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Antesdequetevayas-historia Del Merengue de Enramada

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Historia del Merengue Dominicano
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Rafael Chaljub Mejía

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NTES DE QUE TE VAYAS…
Trayectoria del Merengue Folclórico

CENTENARIO

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Rafael Chaljub Mejía

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COLECCIÓN CENTENARIO G R U P O L E Ó N JIMENES

NTES DE QUE TE VAYAS…
Histor ia del Merengue Folklór ico

ISBN: 99934-23-29-7 Diseño de cubierta: Lourdes Saleme y Asociados Diseño y arte final: Ninón León de Saleme Indice onomástico y corrección de pruebas: Juan B. Castillo C. Impresión: Amigo del Hogar Santo Domingo, República Dominicana, Abril, 2002

Contenido

9 Presentación 11 Del autor a los lectores 15 Prólogo. El merengue: para reencontrarnos con lo que somos 1. ORÍGENES Y TRAYECTORIA DEL MERENGUE DE ENRAMADA El folclor de mi lugar de origen y yo El merengue y yo Un retrato de la identidad del pueblo dominicano La luz de la música en Santo Domingo La lenta evolución del merengue La relación del merengue con la historia El merengue en la “Era de Trujillo” El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural Las manos de Tatico Del merengue de enramada al merengue de discoteca y de car wash Antes de que se vaya 2. LOS PERSONAJES Cara a cara con los personajes Agapito Bonilla Estévez Alcedo Espinal Ureña Américo Ramírez Valdez Antonio Abréu José Arsenio de la Rosa Caba Aurelio Surún Blanca María Díaz Martínez Carmelo Díaz Alcántara Carmelo Duarte Polanco Cuta Martínez Clemente Villa

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Daniel Santana Guzmán Delio Tavárez Diógenes Jiménez Peralta Dionisio Mejía Facundo Trejo Peña Francisco Ulloa González Alvarado Pereira Gregorio Medina Rodríguez Inocencio Gálvez Soliver Isaías García Henríquez Isidoro Flores Castillo José Erasmo de la Rosa Lora Juan Balbuena Juan Bautista Pascasio Tavárez Juan Rodríguez Parra Juan Pérez Batista Juan Tirado Henríquez Leonardo Marte Figueroa Lidia María Hernández López Manuela Josefa Cabrera Taveras Mariano Salomé García Martínez Miguel Santana Milcíades Hernández Rosa Nicolás Delmiro Francisco Ulloa José Nicolás Gutiérrez Tejada Pedro Santana de la Cruz Rafael Casiano Arias Gerónimo Rafael Francisco Ulloa Ramón Amador Gué o Ramón Madora Ramón Amézquita Díaz Ramón Rafael Ramos Román Ramón Román Ulloa Rufino Abréu Santos Silvano Capellán Santos Teófilo Bello Tomás de la Rosa Caba Tomás Rodríguez Martínez Toribio de la Cruz Polanco Vicente Antonio Martínez Martínez Zenón Valerio Recio

407 Índice Onomástico

Presentación

EN EL MES DE OCTUBRE DE 2003, EL GRUPO LEÓN JIMENES celebrará el primer centenario de su fundación y con tal motivo está preparando una serie de actividades entre las que se destacará la inauguración del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Esta nueva institución trabajará con otras entidades, grupos y proyectos culturales que tienen la misión de fortalecer el proceso de identidad del pueblo dominicano y el desarrollo de su creatividad con relación al contexto nacional y caribeño al que pertenece. Como preámbulo a las actividades antes señaladas, el Grupo León Jimenes se siente muy complacido de presentar esta obra singular que trata sobre la evolución de un tipo de música que se afianzó en el gusto popular a partir de las últimas décadas del siglo XIX. Güira, tambora y acordeón se fundieron en este merengue tradicional que nació y creció en los campos cibaeños para acompañar soledades, juegos de gallos y fiestas campesinas. Manos de trabajadores que se movían al ritmo del corazón y la mente criollas fueron creando nuevas sonoridades. Así, entre luchas, alegrías, pasiones y esperanzas, el merengue de enramada fue calando profundamente en el alma del pueblo.

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Para muchos, el merengue típico dominicano es un medio que potencializa la creatividad, la improvisación, la comunicación y el baile, elementos esenciales para lograr la sobrevivencia a través de oportunidades y vicisitudes. Y es que el perico ripiao proviene de una rica combinación de elementos indígenas, africanos y europeos, para terminar produciendo un resultado único y particular que identifica claramente nuestra expresión nacional en medio del archipiélago antillano. Este libro, además de hablar de la historia del merengue típico, recoge lúcidos testimonios de personas que convivieron con muchos de los merengueros que mantuvieron y han mantenido vigente este género musical. A través de sus páginas aparecen retratos literarios y gráficos de más de cincuenta personajes, cada uno simbolizando una hermosa hoja, una robusta rama o una profunda raíz de este frondoso árbol llamado merengue en el jardín de la dominicanidad. Para abonar este árbol, para lograr que siga fructificando y nos aliente, el Grupo León Jimenes ha querido apoyar este proyecto editorial convencido de que esfuerzos de este tipo nos impulsan en la ruta por una mejor nación.
GRUPO LEÓN JIMENES

Del autor a los lectores

PARA EMPEZAR LA HISTORIA LES DIRÉ que mi pasión por el merengue de enramada no es de ahora. Yo vengo de Nagua, una tierra de acordeonistas y poetas naturales, y desde un principio me gustó esa música libre y alegre, que llegó a ser el personaje inolvidable de mi infancia. Siempre hubo una versión urbana del merengue, más pulida y elaborada, el merengue de orquesta; pero lo mayoritario fue el merengue típico rural, el de enramada y de gallera, o merengue de línea, como también suele llamársele. Ese ritmo, inicialmente basado en el acordeón, la güira y la tambora, lo adoptó el pueblo y lo hizo suyo espontáneamente a finales de los setenta del siglo diecinueve, y se tocó y se bailó a través de los tiempos. Después de los cambios políticos y sociales iniciados en el país en 1961, esa variedad de nuestra música folclórica cayó en crisis y lucía estancada. Entonces, surgió Tatico Henríquez, a la cabeza de una nueva generación de acordeonistas, que renovó, evolucionó y modernizó el merengue tradicional y, sin matarle su esencia, lo puso al día con las exigencias de la nueva época. Ahora, sin embargo, al merengue de línea lo están dejando abandonado.

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Hoy se menosprecia y se pierde el arte libre y espontáneo de otras épocas; la comercialización del arte y la publicidad comercial imponen la música. Así, mientras el merengue urbano de orquesta, al estilo tradicional, ya ha desaparecido casi totalmente, y la generalidad de los combos y las agrupaciones musicales lo sustituye por un merengue “electrónico”, espectacular y sumamente acelerado; en la mayor parte de los conjuntos típicos se ha impuesto un estilo también acelerado, al que le llaman “merengue con mambo” o “a lo moderno”, que se aleja cada vez más del merengue de línea, y trata de copiar al de los combos y los grupos urbanos. Se dice que eso es lo que vende, y como vivimos en una sociedad de mercado, sería absurdo oponerse a lo inevitable. No me opongo, ni mucho menos, a que surjan nuevas formas musicales con el nombre de merengue, ni a que cada quien escoja la de su gusto. Pero, antes de que el merengue de enramada se acabe de morir de abandono y melancolía, he querido escribirle algunas cosas, y lanzar un grito para que se evite su desaparición completa. Porque estoy consciente de que si desaparece, se pierde un importante valor folclórico y cae por tierra otro atributo de la identidad dominicana. Así es, que aunque tiene su inevitable dosis de sentimentalismo, este libro es, ante todo, parte de mi larga lucha y de mi vieja resistencia en favor de la nación y de la integridad de sus buenas tradiciones y valores. Por eso he tratado el tema con la merecida seriedad. Esta obra recoge mis recuerdos y vivencias directas con el merengue típico rural y los merengueros; pero es también resultado de una larga investigación que empezó hace más de siete años, hecha en los escenarios donde nació y cobró vida el merengue de enramada, y en el trato personal y cara a cara con sus intérpretes y conocedores.

Ahora, quiero pedirles excusas por la mala calidad de algunas de las fotos que ilustran este libro. Créanme, que puse todo mi empeño en ese aspecto. Porque las fotos refuerzan lo que dicen las palabras; y porque quise hacer un acto de justicia y rescatar del anonimato y del olvido en que injustamente han estado sepultados, los nombres y los rostros de verdaderos padres del merengue de línea, como el gran maestro Matoncito; como Juan Bautista Pascasio, Minar Martínez y otros, de los cuales casi nadie se ocupa en estos tiempos. Yo perseguí esas fotografías con apasionada tenacidad, viajé por pueblos y campos, me valí de amigos y colaboradores, y de gente que las ha conservado como reliquias. Algunas son fotos viejas, maltratadas por los años, pero son las únicas que estuvieron a mi alcance y, con las debidas excusas, aquí se las presento. Por otra parte, debo ser justo y saber agradecer. Al veterano folclorista Aurelio Surún; al maestro don Chichito Villa y su esposa doña Teresa de Villa; al Viejo Ca; a don Milcíades Hernández y su esposa doña Sención de Hernández; al maestro Rafelito Román, a don Fello Francisco; y a muchos otros que son mencionados oportunamente en diferentes lugares de la obra; por su asesoría, sus consejos, y por el desinterés con que me ayudaron, sin exigir ni esperar recompensa. Concluido el libro, era evidente que el costo de su publicación sobrepasaba en mucho mis modestas posibilidades. Pero desde un principio, conté con las orientaciones y diligencias de personas amigas como Persio Maldonado, Miguel Decamps, Huchi Lora, Fausto Rosario Adames y don Tomás Pastoriza; y al final del esfuerzo, con la buena disposición del Grupo León Jimenes, en las personas de don Eduardo y don José León Asensio. A estos

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últimos agradezco su generoso patrocinio y, especialmente, la recompensa moral que significa la confianza que me dispensaron. Finalmente, quiero reconocer el acierto y la fortuna de que el diseño y la terminación de esta obra se confiara a la consagración profesional de Lourdes Saleme y Ninón León de Saleme. Y si algo me falta, es hablarles del trabajo fotográfico y de la amorosa e infaltable compañía de mi esposa Dulce. Ambos queremos dar fe de que al final de esta jornada, el mejor tesoro que nos queda es la nueva cantidad de amigas y amigos que hemos conseguido por todo el país. Aquí termina mi trabajo, por ahora. Los dejo con esta obra en las manos y con la invitación gentil a leerla y a juzgarla con todo el derecho y la mayor autoridad. Ya no me pertenece, es de ustedes. De nadie en particular es el folclor, sino del pueblo; dueño legítimo y auténtico del merengue de línea y vientre fecundo del que han surgido los personajes que, a lo largo de más de cien años, han dado vida y cultivado esa parte de la identidad dominicana. Aquí está ese merengue de pueblo, que no debiéramos dejar que se nos vaya, y aquí están muchos de sus grandes intérpretes y forjadores.
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Prólogo
El merengue: para reencontrarnos con lo que somos

CON EL FIRME PROPÓSITO DE HACER HONOR A LA VERDAD, y con la preocupación permanente de enaltecerla, debo admitir sin ambages que la lectura de esta obra reconfortante me ha dejado en el gusto una grata sensación, difícil de borrar por su legítimo sabor criollo. Poco objetivo sería, sin lugar a dudas, cualquier esfuerzo de crítica formal que intente realizar concretamente, debido a las coincidencias de sus autóctonos matices con el color de mis predilecciones personales, imposible de explicar en sus íntimas razones por el docto en ausencia de la omnipotencia de la tambora, la güira y el acordeón, trilogía de deidades empecinadamente mundanas y nuestras, íconos sagrados en un panteón de apariencia irreverente, donde priman en el rito las caderas cimbreantes de mujeres pícaras y hermosas y el aguardiente de trasnoches incontables; donde sencillamente comienza y termina la quintaesencia de la patria, escanciada entre el hecho heroico y la canción, el duelo, el desafío, la porfía, el gallo, la hembra que se añora con rabia o sin ella, la maña, la disputa, la malicia y la sabiduría de nuestro hombre de campo, el santo o la santa que apadrina como cómplice necesario la pasión de un pueblo

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que tiene la fe religiosa como lógica primera y única y que le rinde culto a la casualidad, ley frívola de un universo donde la improvisación y la doctrina de hacer de tripas corazón son, entre la perseverancia de la pobreza, normas inmutables. Ha sido especialmente grato reencontrarnos con nosotros mismos en el bohío sacramental que nos plantea este libro, a manera de rancho primordial, allá y aquí, en el conuco del fundamento, instancia personal donde se encuentra nuestro grial escondido en cada uno de nosotros, bajo el apelativo de ser auténticos y de ser nosotros, lo que en realidad somos solo por esta vez y para siempre. Es cierto también, y recuerden que he prometido ser honesto, que al terminar su lectura soy presa de una febril percepción que oscila entre el reconocimiento de la calidad del texto, la satisfacción que me deja, el reconocimiento de la honestidad del autor, y el gusto que me sirve de imprescindible muletilla de la pasión que tengo con orgullo por todo lo que es dominicano o que pretende serlo, aunque debo confesar que su aparición no deja de lastimarme la nostalgia con el espigón de un egoísmo pueril, un vestigio de envidia minúscula y benigna, propia de un caprichoso que, como yo, quiso siempre haber escrito este libro, para aplacar la ira de mis deidades interiores o el caprichoso desdén medalaganariamente tropical de nuestros hados tutelares, que también coexisten con la nostalgia, entre botellas de ron, notas de acordeón, tisanas de plantas de la tierra y dilatadas mascadas de andullo. Son, pues, los dioses tutelares, arcontes de nuestro destino y demiurgos de nuestra ansiedad, a los que adoramos con fruición por ser tan parecidos a nosotros mismos, por caminar con nuestras piernas y tropezar con nuestros pies, cayéndonos de bruces y levantándonos cuantas veces nos hemos caído juntos, durante los derrumbes centenarios que

ellos mismos y nosotros hemos propiciado a lo largo de la historia. Pero, qué vamos a hacer: nuestro propósito es presentar este libro, que fluye con la espontaneidad de un merengue de la costa de Nagua, de la pluma de Don Rafael Chaljub Mejía; obra que transcurre, entre ardores insepultos, con la misma clarividencia tradicional y la firmeza de convicciones que ha caracterizado siempre a este gladiador del campo de las ideas y los principios políticos, morales y sociales. Está claro que quien se embarque en una tarea como esta tiene que ser, como lo es nuestro autor, un dominicano a carta cabal, un dominicano rimado con la música de la dominicanidad y sus acordes. Recordemos que la música es, en cierto grado, el alma de la patria, siendo instancia consustancial a la territorialidad y la emoción, espacio transustancial entre el espíritu, la piel y las costumbres que, por cautivar, cautiva al ser agradecido y orgulloso, el hombre que ama lo que es y está satisfecho de sí mismo, de los suyos y los demás, vive por la libertad y trashuma en un devenir constante por los intrincados caminos de sus propios retornos. Sin duda alguna, este libro es el fruto de la pasión, qué lástima hubiera sido lo contrario. Leyéndolo, debemos concluir en que, por fin, el intrincado sentido de la dominicanidad ha encontrado lugar en una reflexión sopesada que, por más que queramos teorizar y lucubrar en buen dominicano, no le sienta del todo bien, ni le ajusta la adusta pose de la reflexión, pues el merengue es su voz y quizás uno de los ingredientes claves de su sustancia en continua efervescencia. El merengue, típico elemento sincrético de la dominicanidad, si no es el tabernáculo de nuestro culto, es sin lugar a dudas el receptáculo de los ingredientes de la esencia que lo integra.

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Y, como en definiciones estamos, el merengue de verdad es como tener una culebra prieta contorsionándose entre las manos; o, por qué no, alzar un gallo giro para rociarlo o toparlo, mientras las encallecidas manos sienten la electricidad de sus nervios de guerrero emplumado. En la obra de Chaljub, hombre fiel a las profundas raíces que siempre lo han mantenido lealmente vinculado a sus orígenes, sin importar lejanías circunstanciales, clandestinidades impuestas, prisiones, destierros, gritos y silencios, hay una trascendente intención testimonial a la que nos unimos generacionalmente, pues en cualquier ubicación en que estemos en este aquí y ahora, tenemos la misión común de hacer patria y sostenerla viva con todas las armas y herramientas que podamos poseer. Aquí, en este libro, están los nombres, los mundos floridos, las pasiones dominicanas y dominicanistas de los grandes hacedores de nuestra legítima identidad nacional trasmutada en versos elementales, en percusiones exactas, en acordes de digitación fantástica y en voces salidas con autenticidad del alma para plasmar en el merengue una ofrenda de flores silvestres y un canto colectivo a nuestros héroes y gestas, a nuestras bondades y bellezas y a nuestras esperanzas engrandecedoras de futuros.
JOSÉ MIGUEL SOTO JIMÉNEZ

Santo Domingo, R. D. Febrero, 2002.

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ORÍGENES Y TRAYECTORIA del Merengue de Enramada

El folclor de mi lugar de origen y yo

LA ÉPOCA EN QUE NACÍ y el ambiente en que discurrieron mi niñez y mi adolescencia, deben de haber contribuido eficazmente a reforzar mi inclinación natural hacia el estudio de la historia y mi amorosa afición al folclor y las sanas tradiciones de mi pueblo. Como nací a principios de la década de los años cuarenta del recien pasado siglo, en Las Gordas, una sección del municipio de Nagua, en el Nordeste, tuve oportunidad de conocer a muchos campesinos que venían del siglo anterior, y escuchar de boca de ellos la versión que ofrecían de acontecimientos, personajes, costumbres y tradiciones de las que esos hombres y mujeres fueron testigos, y en algunos casos, participantes. Así, desde temprano, tuve la historia por delante. Una historia oral y rudimentaria, pero historia al fin. En ella abundaban los relatos y remembranzas de viejos campesinos, algunos de los cuales podían hablar de acontecimientos tan lejanos como los de la larga dictadura del general Ulises Heureaux –Lilís–, quien constituía por sí mismo una inagotable fuente de anécdotas; de las revueltas y guerras civiles, los tumultos y las montoneras que caracterizaron la

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vida nacional desde los comienzos mismos del siglo veinte, hasta la ocupación militar norteamericana de 1916; y así, hasta los inicios de la dictadura de Rafael Trujillo en 1930. Hasta ese momento, lo reitero, porque las traumáticas consecuencias de ese régimen, hasta en ese aspecto menudo de la vida cotidiana se sentían. De forma tal que cuando entraban a tratar de lo que ocurría a partir del ascenso de Trujillo al poder, los relatos de los campesinos perdían espontaneidad y estaban condicionados por la desconfianza, la sospecha y el terror. Las cosas relatadas por los mayores de mi campo estaban afectadas por las limitaciones mismas de que eran portadores aquellos rústicos e inciertos narradores, que sazonaban sus anécdotas con graciosos e ingenuos ingredientes de exageración, superstición y autoelogio. De todos modos, fue por ese medio que recibí mis primeras lecciones de historia patria. Supe así, siendo yo un niño, que el general Lilís era un hombre cruel y habilidoso, que tenía una respuesta irónica a flor de labios, y sabía expresar sus concepciones en sentencias breves cargadas de filosofía. Por ejemplo, oí decir que cuando hizo fracasar la Revolución de Moya en 1886, porque compró a gran parte de los cabecillas de la sublevación en el Cibao, dijo Lilís que aquello era una buena prueba de que en la política y en la guerra, “lo que no puede el plomo lo puede la plata”. Se decía de él que aconsejaba a sus compadres y subalternos que se enriquecían con los fondos del Estado, que se hicieran ricos pero que no exhibieran su riqueza, porque había que saber “comerse la gallina y esconder las plumas”. Siempre presté atención a aquellas pláticas, y por ellas me enteré de las anécdotas del gobernador de Samaná en tiempos de Lilís, un personaje folclórico y extravagante, nombrado Moisés Alejandro Anderson, al que apodaban

Macabón. Supe igualmente que los Céspedes, de Puerto Plata, eran muy bravos guerrilleros. Carlos Céspedes había sido Comandante de Armas de la común de Matanzas, y una noche, en el año 1884, unos desalmados lo mataron a traición. Sus hijos, Benigno y Jesús María Céspedes, que eran seguidores del general Horacio Vásquez, dominaban en las demarcaciones de Sosúa, jurisdicción de Puerto Plata. La guerrilla que comandaba Jesús María se llamaba La Pringamoza, que es el nombre de una planta cuyas hojas producen un tormentoso picor en la parte de la piel que entra en contacto con ellas. Al viejo Rafael Torres, puertoplateño, que se quedó en Las Gordas, le oí hablar bastante de estos y otros personajes. Y, por supuesto, contaba sus alegados hechos de armas; su personal participación en los combates del legendario Sitio de Bordas. Hablaba de su paso por las guerras civiles, y, con singular orgullo de la ocasión en que, según aseguraba, peleó en Puerto Plata, en 1916, al lado del gobernador Apolinar Rey, contra los invasores norteamericanos. Fue al mismo Torres a quien oí contar que durante la dictadura de Lilís hubo un jefe militar en Puerto Plata al que le llamaban Yopere. Ese era el apodo por el cual, y según supe después, se conocía a José Antonio Pérez, nacido en el sur de los Estados Unidos y venido al país poco antes de la Guerra de Restauración. Yopere, decía Torres, era muy cruel y dado a fusilar los prisioneros que caían en su poder; y por eso, el general Yopere tenía siempre varias sepulturas abiertas en un rincón del recinto de la fortaleza San Felipe y que a ese improvisado cementerio Yopere le llamaba El Batatal. Decía Torres que lo que más le animaba en medio del combate era oír el punto de guerrilla que tocaba el corneta de órdenes Hinginio Pérez. El viejo Torres mostraba como un trofeo, una cicatriz que tenía en el bajo vientre, a causa

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Uno de los generales de guerrillas y montoneras, de Matanzas, Samaná y todo el Nordeste era Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–. El Tiburón de la Bahía, le apodaba la gente de su tiempo. –Foto cortesía de R. A. Font Bernard–

de un balazo recibido en plena acción, el cual se le curó en el monte con cáscara de árnica, que es un arbusto con propiedades curativas. Yo conocí temprano de la fama de los generales Andrés Navarro, Demetrio Rodríguez y Desiderio Arias, como ejemplos del valor de los guerrilleros de la Línea Noroeste. Del mismo modo sonaban entre tertulias y diálogos, los nombres y las hazañas de personajes como Pedro Pepín –Perico–, Arístides Patiño –Tilo– y Miguel Andrés Pichardo –Guelito–, de Santiago. Cipriano Bencosme era el principal caudillo horacista de Moca. Los campesinos no le decían Cipriano, sino Ciprián Bencosme, y hablaban de él como uno de los hombres más valientes del Cibao. Los hermanos Virgilio y Juan José Florimón, así como José Paula –José Caco– y Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–, eran en diversos momentos, principales jefes políticos de Matanzas y sus contornos, y no faltaban los moradores de mi lugar que decían haber participado en alguna campaña guerrillera junto a alguno de ellos. Lico Pérez era el general Manuel de Jesús Pérez Sosa, mencionado como uno de los más valerosos jefes que pasaron por la provincia Pacificador, hoy provincia Duarte, a la cual pertenecía la común de San José de Matanzas. De Macorís también eran los célebres guerrilleros Nicio Pichardo, Nicomedes Paredes y Gumersindo de los Santos –Sindo Colorao–. Y sonaban también los nombres de otros personajes históricos de la distante región Este, como Cesáreo Guillermo; del Sur, como Zenón Ovando y el general Pablo Ramírez –alias– Pablo Mamá. Contaba el viejo Ramón Hernández –Ramón Pepe–, que una vez fue reclutado y enviado a pelear a la región Sur, bajo las órdenes del general Ramírez,

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aunque no sabía precisar si se trataba de Pablo Mamá o del también sureño general José del Carmen Ramírez –Carmito. Porque en los tiempos de las montoneras, los campesinos eran llevados a la fuerza a los frentes de batalla, a combatir casi siempre sin saber por qué causa lo hacían. Ese reclutamiento producía sus anécdotas curiosas. Yo oí más de una vez al viejo Ramón Jiminián hablar de la ocasión en que fue reclutado y llevado a pie junto a otros hombres a Samaná; allí, según su narración, lo embarcaron no recuerdo hacia dónde; al paso de los meses sin recibir noticias de Ramón, su familia decidió hacerle los novenarios y precisamente al cumplirse los nueve días del inicio de los funerales, regresó el hombre a su casa, como si hubiese resucitado, y la vela se convirtió en una fiesta. Con motivo de esa ocurrencia, Ramón Jiminián, analfabeto, desde luego, compuso unas décimas en las cuales contaba su odisea. Todos los pies de la composición terminaban diciendo lo mismo: –Si sobro, a mi casa vueivo–. Yo me aprendí esas décimas de memoria, pero al paso de los años se me olvidaron y ahora sólo recuerdo un pequeño e incompleto fragmento: … … … / … … … / Y en ei Canai de la Mona / se diba ei vapoi jundiendo / y yo pensando entre sueño / lo que era la sueite mía / pero confoime decía / si sobro, a mi casa vueivo… … … /. Santiago Candelario, con cerca noventa años encima, me decía, en los finales de los años cincuenta, que él había sido policía, militar y recluta, en el gobierno del general Lilís, y en otros gobiernos. Y que aunque fue guardia, no le gustaba que le dijeran “soldado”, porque, según a él le parecía, los que se soldaban eran los jarros de hojalata. Don Santiago me mostraba las marcas que llevaba en ambos muslos. Fueron hechas por la misma bala, según

aseguraba. Todo ocurrió cuando él estaba de pie en el fragor de un combate, disparando con su fusil Brogó, y según su historia, un sólo proyectil de carabina 50-70 le atravesó los dos muslos y siguió de largo, sin romperle ningún hueso. –Esto me pasó cuando el Quiquí–, me decía don Santiago; es decir, durante la sangrienta guerra civil en que se hundió el país en el 1912, bajo el gobierno de Eladio Victoria –don Quiquí–, instalado inmediatamente después de la muerte a tiros del presidente Ramón Cáceres –Mon–, el 19 de noviembre de 1911. Goyo Marrera, de su parte, contaba que perteneció al pelotón de soldados que hizo guardia de honor ante el cadáver del ex presidente Ignacio María González, en 1915. Lo que a Marrera más le llamó la atención en aquellas honras fúnebres fue la larga barba que caía sobre el pecho y afirmaba el aspecto tan respetable del cadáver de González. Cuando envejeció y se quedó en su rancho, allá en Las Gordas, Goyo Marrera dejó de afeitarse, le creció una barba joca, copiosa y descuidada y cuando cayó enfermo le pidió una y otra vez a Tomás Santana, un joven del lugar, que comprara un peine y lo tuviera listo para que le peinara la barba y se la colocara sobre el pecho, como se la habían puesto a Ignacio María González. Al recibir la noticia de que había muerto el viejo Goyo, Tomás Santana compró un peine de los fabricados de chifle de vaca y junto a un jovencito vecino suyo llamado Rafael Bencosme –Fellito–, se trasladó desde Las Gordas, al paraje Caño Seco; llegó Tomás al bohío donde estaba el cadáver del anciano, saludo a los que lo velaban, se quitó el sombrero, rezó en voz baja unas cuantas oraciones, sacó del bolsillo el peine recien comprado, y a la luz temblorosa de una lámpara de kerosene y de las velas que iluminaban el cuerpo

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sin vida, sin darle explicación a nadie, empezó a cumplir la petición que Marrera le había hecho. Costaba trabajo lograr que el peine transitara por entre la enredada barba del difunto, y a cada tirón, el rostro de Marrera se conmovía, como si recobrara la vida. Pero: –yo estoy cumpliendo con lo que él me pidió en vida–, le decía Tomás a los demás presentes, mientras continuaba su labor. Entre los relatos a que hago referencia, abundaban los que trataban sobre las atrocidades de las tropas norteamericanas que ocuparon el país desde 1916 hasta 1924; lo mismo que sobre las osadas acciones de Enrique Blanco, aquel soldado raso oriundo de la sección Don Pedro, del municipio de Peña, como se le llamaba originalmente a Tamboril. Enrique Blanco desertó del Ejército en 1932, se fue a la manigua del Cibao y evadió durante cuatro años una ensañada persecución de las autoridades, que dejó una sangrienta estela de muerte y depredación, y culminó con la muerte del rebelde el 24 de noviembre de 1936, en la localidad de El Aguacate Arriba, perteneciente al municipio mocano de Gaspar Hernández. Era frecuente oír referencias sobre alegados encuentros en algún camino con Enrique Blanco, quien, en parte por su hazaña, y en parte por la fértil imaginación de los campesinos, se convirtió en leyenda. A Enrique Blanco se le atribuían una certera e inmancable puntería y la protección de seres sobrenaturales, que, según la superstición colectiva eran manejados por la madre del perseguido: La mamá de Enrique Blanco / a todos se lo decía / que mientras tuviera viva / Enrique no se moría /. Otros aseguraban que Enrique Blanco estaba protegido, no por los poderes mágicos de su mamá, sino por los de un brujo haitiano o “Papabocó” al que Enrique visitó cuando desertó de la guardia.

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Tomás Santana, campesino de Las Gordas, le cuenta sus anécdotas al autor.

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Era igualmente divertido oír las interminables narraciones de los cazadores persiguiendo pájaros silvestres en la frondosa y abundante floresta de antaño, y conocer los relatos de los viejos monteros, que trataban sobre supuestos lances con cerdos cimarrones, en los tiempos de “la crianza suelta”. Naturalmente, que esta cantera de anécdotas sobre hechos lejanos para mí, eran parte de una cultura local y regional sumamente rica y variada en sus formas y expresiones. Yo no tenía la suficiente capacidad para apreciar todo el valor cultural que allí se expresaba diariamente, pero me atraían sin que yo mismo me explicara el porqué, las manifestaciones del alma de la gente, que conservaba sus viejas tradiciones, las practicaba y las dejaba impresas como huellas en la conciencia colectiva. Yo alcancé a ver los viejos hábitos de cooperación propios de la sociedad precapitalista, como las juntas, que en la región Sur le llaman convite. Un día previamente convenido, acudían verdaderos contingentes de campesinos a trabajar espontáneamente y sin recompensa económica, en favor de aquel que convocaba la junta, que podía ser para el más variado propósito, como chapear o limpiar el suelo de yerbas y malezas; podía ser para sembrar arroz, maíz o cualquier otro cereal, e incluso recuerdo haber presenciado, estando yo pequeño, las juntas de desmonte o para tumbar árboles. En estas talas se daban cita grupos de campesinos, cada quien con su hacha, y al fin de la jornada quedaba devastada la arboleda de lo que hasta entonces era un prado boscoso. El dueño o usufructuario del terreno se encargaría entonces del resto de la labor para poner aquel campo en condición de siembra y de cultivo. Tenía entonces el campesino una arraigada tendencia al canto, que se expresaba en décimas y coplas por medio

a las cuales se cumplían también fines distintos y se buscaban los más variados propósitos. Y por más que he caminado y me he esforzado en averiguarlo, parece ser que esa tendencia al canto espontáneo y con motivos típicos se ha debilitado casi hasta perderse en los campos dominicanos. Con el canto se buscaba alivio al rigor de la labranza en las atrasadas condiciones de antaño; en el canto buscaba compañía el caminante solitario en una noche oscura; servía también ese ejercicio del arte popular para expresar ciertos estados del espíritu como era el caso de aquel joven que se sentía feliz por verse correspondido en el amor. O, en cambio, podía ser el caso de aquel que estaba triste a causa de un desprecio, o en otro caso más, de aquel que no encontraba palabras para declararle su pretensión de amor a una muchacha. Pero ahí estaban las décimas y el canto que acudían en auxilio del indeciso enamorado para salvarlo de la vacilación y del silencio. Las juntas de talar montes tenían como fondo musical los cantos de hacha. Los piqueros acompasaban el golpe de sus hachas al ritmo de su canto y recuerdo haber visto y oído a los hombres sudorosos entonando sus coplas, que tras cada verso, eran respondidas por un coro de voces que exclamaban el clásico “ay ombe” o el “jojó” quejumbroso de los viejos copleros campesinos. Tan buen coplero / como era yo / y ahora no puedo / subí la vo /. Cuando el que cantaba una cuarteta como esa terminaba, se alzaba la voz de alguien, que podía cantar con otros motivos: Muchacha goida / quítate de ai / poi taite viendo / me hace coitai /. O si no:

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Compadre mío / suba la vo / que cuatro jacha / son ma que do /. Me contaba mi mamá, que el viejo Doroteo era un labriego muy orgulloso, y que cuando llegaba a alguna de esas juntas, tenía una copla preferida para iniciarse en el canto: Cuando dijieron / que llegué yo / jata la tierra / se etremeció /. Y cuando a golpe de hacha, el árbol empezaba a resentirse y con un crujido sobrecogedor lanzaba al aire su suspiro de agonía, alguien, como si celebrara aquella inconsciente obra de depredación, cantaba alegremente: Si ei palo etralla / tiene razón / le tamo dando / puei corazón /. Entonces caía estruendosamente una copiosa guama, una cabirma santa; algún guárano, un jobo centenario, una añosa ceiba o un viejo y tal vez milenario balatá, que terminaban a puro hachazo su existencia, y que al caer golpeaban la tierra que parecía quejarse como la piel templada de un tambor. El bosque se acababa, al sucumbir como gigantes abatidos aquellos árboles que nunca más se repondrían. Yo contemplé varias veces desde lejos ese torneo de fuerza, canto y de inconsciente devastación de la floresta. Igualmente, el canto se usaba como alivio y aliciente, en el fragor de otro tipo de actividad agrícola; y del canto se nutrían las supersticiones y creencias, los rituales y las festividades que formaban parte de la religiosidad popular. Especialmente las velas o velaciones eran oportunidad propicia para que surgieran la inspiración poética y el canto mismo, con la particularidad de que en este tipo de actividad social el género más usado era la décima. Había velas de cabo de año, como se les llamaba a las celebradas en honor a la memoria de alguien en el aniversario de su muerte, y era esa una actividad esencialmente

solemne. En ellas sólo se cantaban los himnos religiosos. En cambio, a las velas de canto, o de alegría, se daba cita la gente para cantar o deleitarse oyendo cantar a los otros. Se recitaban o cantaban a viva voz, décimas y cuartetas ya conocidas. O, con frecuencia, verdaderos virtuosos del repentismo cantaban cuartetas o décimas enteras improvisadas en el acto. Había décimas y cuartetas a lo divino, dedicadas a exhaltar a Dios, la religión o algún ídolo tenido por sagrado, décimas en amor, con enternecidas exaltaciones al ser amado o pretendido: Me mandán a coitai flore / y la coité de campeche / ¿cómo no te voa querei / boquita de duice e leche? /. Había décimas en las cuales cada quien defendía y afirmaba las virtudes que se atribuía a sí mismo, incluyendo la que alguna joven lugareña cantaba, como para provocar codicia en algún galán o para acreditarse ante las mujeres de más edad: Yo soy palomita nueva / que ahora empiezo a volai / y en ei palo que me asiento / jago la tierra temblai /. A seguidas, venían los cuatro pies que correspondían a los cuatro versos de esa chispeante y provocativa cuarteta. Ese cantar podía encontrar respuesta en el de aquel que también se ponderaba a sí mismo: Soy joven y me garantizo / que en cualequiera momento / a la casa que yo dentro / si no le doy no le quito / poique yo dede chiquito / buena educación tomé / demasiado sabe uté / no soy joven vagabundo / y apreciao de todo ei mundo / yo fui joven que me crie /. El canto podía ser en desprecio del hombre a la mujer: Te comparo con la mota / poique ma no pué valei / poique tu ere una mujei / que no iguala con la sotra / tu ere puta y ecandalosa / como una perra en caloi / un perro macho e mejoi /

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tiene mucha mejoi talla / tu ha peidido tu valoi / para mí no vale nada /. Si había una mujer de por medio, los que se la disputaban sabían competir y amenazarse en versos. Eran estas las llamadas décimas en desafío y no era raro el que este tipo de canto trajera sus malas consecuencias. Yo no te puedo quitai / ei que ella te gute a tí / pero delante de mí / no la puede enamorai / poique te voy a hacei peleai / no poquito sino mucho / eto que yo te pregunto / no e de juego, e de veidá / enamórala y verá / como te hago pasá un suto /. El desafiado, si tenía ánimo, tenía también material a mano para no quedarse callado: La enamoro de hora a hora / y de minuto a minuto / la enamoro y no me asuto / y no me epanto de tu sombra / la enamoro y tú no inora / lo que le quiero declarai / la enamoro en tu lugai / y dondequiera que la vea / y vivo con esa idea / de voiveila a enamorai /. La que sigue era más directa y desafiante aún: Te cueta mandá a hacé un saco / y caigaila a la cabeza / poique aonde quiera que la meta / sin duda te la sonsaco / la oima de tu zapato / la jallate en mi peisona / poique yo te la enamoro / y conquito su placere / y así, para la mujere / yo si soi mala caicoma /. Ese folclor tan rico tenía, por supuesto, sus cultores. Había en mi tierra poetas naturales que sin saber de letras se inspiraban en los más disímiles motivos y con inigualable imaginación y contagiosa gracia, los narraban en versos. Yo no conocí a Manuelico Jiminián, pero sí los testimonios verbales del verdadero talento de la poesía popular que había en él. Las décimas de Manuelico se recitaron por décadas en Las Gordas; eran composiciones que surgían a chorro lleno en la imaginación del autor, y salían con una construcción

impecable y con una rima perfecta. Hay aún ancianos de mi campo que conservan algunas grabadas en su recuerdo, y yo mismo me deleité escuchando a mi tío Manuel Hernández que, con su inigualable capacidad de retención mental, se sabía muchas de ellas de memoria. Me aprendí varias décimas y cuartetas de las de Manuelico, pero las otras, por una imperdonable negligencia, nunca las grabé, y probablemente se perdieron para siempre en la indiferencia y el olvido de las nuevas generaciones. Si a toditos los ladrones / les naciera un chifle en la frente / por Dios, que entre tanta gente / fueran pocos los motones / …, sentenciaba una de las cuartetas de Manuelico. Hubo en mi tierra otro fecundo decimero. Tal vez sería por los comienzos de la década de los cincuenta cuando llegó a la ciénaga de Perucho, en el paraje Los Naranjos, la más numerosa emigración de que se tuviera noticias hasta entonces, de patos provenientes de la Florida. Allí acudió gente de toda la sección de Las Gordas y de numerosas comarcas aledañas, a perseguir y cazar aquellas raras aves que, después del largo viaje, apenas tenían fuerzas para dar algunos cansados aletazos sobre las aguas y patalear en las yerbas y el légamo de la ciénaga, antes de caer en las ávidas manos de sus depredadores. Surgieron mil comentarios y anécdotas acerca de lo que fue un verdadero acontecimiento para la vida monótona de aquellos tiempos y tales lugares. Más de un campesino poeta produjo sus cuartetas y sus décimas, pero el más destacado lo fue entonces Rafael –Fello– Fañas, un campesino espigado, como todos los de su apellido en aquel lugar, que tocaba tambora y a veces sacaba música a un acordeón, y que entonces compuso décimas a granel. De aquel torrente de composiciones con los patos como tema, fueron pocos los que se salvaron. Un haitiano apodado

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Yanicó, que había perdido la vista y que residía en el paraje Los Naranjos, a donde fue a dar para salvarse de la matanza de haitianos ordenada por Trujillo en octubre de 1937, fue de los que llevó su parte: Yanicó salió juyendo / atrá de un pato “gurrión” / y como era ciego ai fin / le echó mano a un tocón /. A Tino, un joven labriego del vecindario donde vivía Fello Fañas, se le dedicó su décima porque, según el poeta, fue el rey de los comepatos, al punto de que, después de repasar los bohíos del paraje La Ciénaga, donde vivió siempre Fello Fañas, Tino se iba a su propia casa a repetir la comida. Tino comía onde Meicé / onde Maro y onde Colaza / y decía que tenía sé / pa voivé a comé a su casa / … le guta mucho la grasa / para mojar el arró / y entre to lo comepato / Tino fue ei que ma comió /. Se corrió el rumor de que la carne de los célebres y martirizados patos castraba a los hombres, y a ello se refería una décima en la cual mi tío Juan Chaljub era supuestamente emplazado por su querida, otra tía mía llamada Victoria Hernández, apodada Vita o Victorita. A Juan, conforme con la décima, y con tal de seguir comiendo patos, poco le importaba que Victorita lo dejara, y hasta estaba en disposición de separarse de su propia esposa, doña Florita Rizik. Vitorita un día le dijo / etando solo lo dó / si no deja eí comei pato / no vamo a dejai tu y yo / Juan Chaijú le contetó / quisiera pero no puedo / e’ que me lo hallo tan bueno / me saben a bicochito / yo hata a Florita la dejo / si e de dejai mi patico /. Fello Fañas compuso otra basada en el mismo drama imaginario de Victorita y Juan Chaljub y del peligro de terminar castrado que corría el hombre si seguía comiendo de las famosas aves.

Juan Chaijú come lo pato / y dice que quien se lo quita / que si ha de dejai lo pato / mejoi deja a Vitorita / y si va y tiene la dicha / de voiveila a conseguí / y si lo pato, de aquí / se mudan pa’ otro lugai / Juan Chaijú queda capao / pero se va a aprovechai /. Del mismo modo, fue llevado al verso popular aquel caso en el cual, según el decir de la gente, se vio envuelto un catequista de un campo de Nagua, que era tan devoto que hasta con sotana como los padres auténticos se vestía. El hombre era un negro, que aparentaba ser muy serio y en base a eso, las familias confiaban sus hijas señoritas, afiliadas a la congregación Hijas de María, para que el dirigente religioso las catequizara en los principios de la fe católica. Como usaba sotana y era negro, el catequista del relato fue bautizado por lo bajo con el apodo de El Padre Prieto. Hasta que estalló el escándalo al saberse que el pastor se pasó de la raya y varias de las muchachas salieron embarazadas. Así nacieron los versos de una burlona y descarnada cuarteta que se llevó al merengue: Muchacha dile a tu madre / que te rece un padrenuestro / que las Hijas de María / tan’ preñá del padre prieto /. Por último, y para no decir más de estos asuntos que dan para escribir tomos enteros, permítanme señalar como otro componente del folclor al calor del cual nací y me hice hombre, los cantos en las fiestas de palos o atabales. No tengo idea de quien llevó la costumbre de tocar palos a mi lugar. Sólo se que desde que tuve uso de razón, escuché tocar los palos, cantar los cantos que se entonaban a su ritmo y vi la gente bailar alegremente en las fiestas celebradas con ese tipo de instrumento como base. Por lo general, las fiestas de atabales se hacían con motivo de alguna festividad religiosa, como la del 21 de enero, Día de la Altagracia. La vieja Negra era la mujer de Manuel Jiminián. Por eso se le llamaba Negra Manuel. Vivían los dos a orillas del río

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Boba y a la sombra de una gigantesca anacahuita. Negra, que también era negra de color, era la imagen viva de la mujer campesina tradicional. Se cubría la cabeza con un paño de dril blanco, que era, generalmente, de la misma tela de que estaban hechos los largos vestidos que acostumbraba usar. Se paseaba como una reina soberana por los alrededores de su vivienda, con un aire de autoridad contra el cual nadie atentaba. Sin quitarse la pipa de la boca respondía con un piadoso: ¡Dios te bendiga!, o con un simple y lacónico: “Bendiga”, cuando algún niño o algún adulto joven le besaba la mano. Y todo el poder de aquella vieja matriarca parecía multiplicarse cuando llegaban las noches conmemorativas de la novena a la Altagracia, que terminaban el veintiuno. A prima noche se rezaba el rosario, y desde que terminaban las muy solemnes oraciones, todo se envolvía en el jolgorio al son de los atabales. Los músicos, poetas, cantantes y bailadores eran los mismos campesinos que al salir de sus conucos y terminar sus labranzas diarias, apenas se detenían en sus viviendas para irse a la fiesta que convocaba Negra Manuel. El bohío de suelo, y el amplio y bien cuidado patio se llenaban de gente, mientras Negra se desplazaba de un lado a otro, con su palo de olla en las manos, atenta siempre a las empanadas, los dulces, las habichuelas con dulce y el té de jengibre que estaban a disposición de los interesados. Esas fiestas de atabales servían de escenario para una de las más claras demostraciones de la creatividad y el talento poético de los campesinos. Se cantaba sin descanso, porque, a diferencia de otras modalidades de la música folclórica que pueden extenderse en intermedios más o

menos largos sin el canto, en los atabales el canto resulta indispensable, porque sin él la música resulta monótona y suena como vacía y desesperada, como si reclamara en su auxilio, la voz de algún cantor emocionado. Todo era improvisado, y en esas fiestas de palos era preciso no sólo improvisar los versos, sino también ajustarse a veces a una especie de pie forzado, de modo que quien entraba a cantar debía empezar obligatoriamente por el último verso de quien le precedía. Y no era raro que, en algún momento de la fiesta, que se extendía hasta altas horas de la noche, todos los asistentes dejaran de bailar y prefirieran deleitarse oyendo las composiciones improvisadas de aquellos rústicos compositores. Estas son nada más que algunas expresiones del rico contenido folclórico del tiempo y el lugar de mi origen. Faltaría espacio para contarles de los remedios caseros recomendados por la tradición, por curanderos y brujos, a los cuales y en medio de la desatención y la insalubridad, apelaban los habitantes de esos campos. De las parteras y comadronas, de los ensalmos y las oraciones que servían para todo. Como remedio para el dolor de muela y para cortar las hemorragias, para la conquista amorosa y la buena suerte, para deshacer las malas intenciones de algún enemigo o para destruirlo antes de que ese enemigo usara algún poder sobrenatural. Resultaría demasiado largo hablar también del significado y la popularidad de que gozaron entonces celebraciones del santoral folclórico, como la de San Juan, el 24 de junio, que los campesinos de mi región conmemoraban corriendo a caballo. Y se requeriría de un tomo aparte para tratar sobre el ambiente de miedo y de misterio que se imponía en los días de la Semana Santa, especialmente desde el jueves cuando

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al decir de los mayores, “ya Dios está muerto y el Diablo anda suelto”. Me encariñé desde un principio con todo ese caudal de la cultura popular; y esa tendencia creció en mí, conforme yo mismo fui creciendo y madurando como hombre. Respeté las tradiciones y creencias de la gente; disfruté las manifestaciones del arte libre y espontáneo de los campesinos y, en muchos casos, como en las fiestas de atabales de Negra Manuel, me integré a ellas como otro más de los intérpretes. Nunca jamás hice burla de las anécdotas y relatos de los ancianos, por más increíbles que me parecieran; y, por el contrario, los escuché con la debida atención. Respeté igualmente las creencias libres y sanas de los demás y las buenas tradiciones que el pueblo cultivaba y apreciaba, en algunos casos, con su dosis de veneración y culto. Lo observé todo con el deseo de aprender, aunque en los tiempos de mi adolescencia no me imaginé que alguna vez escribiría un libro acerca de estas cosas, ni del elemento folclórico que más me fascinaba desde entonces; porque a pesar de todo lo dicho hasta el momento, falta hablar de un personaje surgido y desarrollado en el núcleo mismo de toda aquella cultura campesina. Ese personaje es el merengue.

El merengue y yo

NAGUA ES UN FÉRTIL SEMILLERO DE ACORDEONISTAS y compositores de merengue, y Las Gordas y sus comarcas vecinas, como parte de Nagua, son un reflejo fiel de esa verdad. A Nagua, los acordeones y el merengue le llegaron de Puerto Plata. Más que a Nagua, los acordeones y el merengue adonde llegaron primero fue a Matanzas, distrito portuario que, hasta el terremoto del 4 de agosto de 1946, era el centro económico, cultural y político de la zona aledaña a la bahía escocesa, cuando el poblado de Boca de Nagua era apenas un caserío. En los finales del siglo diecinueve y hasta bastante avanzado el siglo veinte, la gallera era una institución de importancia y de prestigio. Desde siempre, en ella encontraba desahogo la pasión por las peleas de gallos, se daba rienda suelta al deseo de ganar dinero, y era escenario propicio para el cultivo de las relaciones sociales. La gallera era inconcebible sin la fiesta. San José de Matanzas, un poblado más viejo que la República, contaba con una de las más célebres y afamadas galleras de toda la costa Nordeste. Pero entre finales del siglo diecinueve y los comienzos del veinte, las fiestas de los

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matanceros no se alegraban con acordeón, güira y tambora, sino con instrumentos de cuerda, especialmente con el cuatro, una especie de guitarra que las manos dominicanas aprendieron a fabricar, de una sola pieza de madera. Las cuerdas para el cuatro se adquirían en el comercio; pero también se hacían en casa, usando tripas de chivo secadas al sol. Adquirió fama entre los habitantes de la Costa Norte y Nordeste, un tocador de cuatro llamado Ramón Ruiz, de Sosúa; igual que su colega José Ramón Castaños. Al compás de la música de esos y otros ejecutantes del cuatro, los matanceros bailaron el guarapo, el zapateo, y el merengue, entre otros ritmos. Matanzas tenía una fuerte y activa relación con Puerto Plata, de donde procedió a veces el Jefe Comunal o Comandante de Armas que representaba la autoridad en la común. El intercambio comercial por vía marítima y la relación política entre los dos puntos, impulsó a muchos puertoplateños hacia el litoral Nordeste, y, especialmente de Sosúa, hubo políticos y hombres de armas como Carlos Céspedes y Eduardo Martínez, que fueron jefes comunales de Matanzas. Entre los nativos de Sosúa que más influencia ejercieron en ese mismo litoral, sobresalió Pedro Gregorio Martínez, propietario de los más grandes hatos de la región, y uno de los troncos de un apellido que quedó diseminado para siempre en todo lo que es hoy jurisdicción de la provincia María Trinidad Sánchez. Muchos investigadores dan por un hecho históricamente cierto, el que los acordeones entraron al país por Puerto Plata. Como parte del intercambio comercial, de la relación política, artística y cultural, fue de Puerto Plata que a Matanzas y sus contornos les llegaron los acordeones y también los buenos acordeonistas. Entre estos, el más destacado fue Minar Martínez, oriundo de Sosúa, que se trasladó a

un campo en jurisdicción de Matanzas, por el año 1915, cuando ya tenía veinticinco años y era un inigualable manejador del acordeón. En su obra descriptiva titulada De Sosúa a Matanzas, el historiador puertoplateño Rufino Martínez, menciona a un señor conocido como Chego el Ciego, según se lee en el texto, que era un músico de acordeón, residente en Sánchez. Pero hasta la llegada de Minar Martínez, no se tienen noticias de que en jurisdicción de Matanzas ni en la región costera aledaña a Sánchez y Samaná, se hubiese destacado algún acordeonista de importancia. En buena ley puede decirse que fueron manos puertoplateñas las que enseñaron a los nagüeros a tocar el acordeón y el merengue. Porque fue Minar Martínez quien sirvió de maestro y de modelo a muchos matanceros y nagüeros, que se entusiasmaron al oir la música de este brillante intérprete. Sin embargo, a partir de ahí, los hijos de Nagua adoptaron el merengue, lo hicieron cosa suya, y con su temperamento alegre y su arte natural, empezaron a ponerle una dulzura y una gracia tan especiales como en ningún otro punto del país saben ponerle. El merengue nagüero adquirió categoría propia, empezaron a levantarse grandes músicos, y cuando Minar Martínez falleció en septiembre de 1942, ya la región entera era un semillero de merengues y buenos acordeonistas. En ese festivo ambiente merenguero nací yo al mundo, seis meses antes de que Minar Martínez falleciera, exactamente en el solar y la casa que más adelante se convirtió para siempre en vivienda de mis padres y sus cinco hijos. Y así, desde que abrí los ojos, tuve el merengue como fondo musical de mi existencia. No conocí a Minar Martínez, pero desde niño empecé a oír su nombre y su fama de acordeonista virtuoso. De acuerdo

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con la foto que vi hace ya muchos años en manos de mi tía Ubaldina Hernández, que fue mujer de Minar, éste era un hombre de facciones finas y pelo suave, y me cuentan quienes lo conocieron que era persona de poco hablar. Se avecindó en Las Gordas, vivía del comercio, y el acordeón lo usaba como algo para su deleite personal o en bailes de amigos y parientes. Minar Martínez no cantaba o, según el testimonio de quienes lo conocieron, “cantaba a veces y no muy bien, cuando estaba muy enamorado”. Su virtud residía en la ejecución de los merengues. Acompañado del tamborero y el güirero, Minar se concentraba en su música; como abrazado al acordeón, se sumergía en un profundo silencio mientras tocaba, y eran sus acompañantes quienes se encargaban de cantar. La de Minar era una música acompasada y contagiosa, que convidaba al baile, y era imposible oírla y quedarse sentado. La gente de más edad que yo, allá en mi tierra, recuerda junto a Minar Martínez, a Bilo Henríquez; y cuando esa gente habla de buenos músicos y quiere establecer comparaciones, acude a los nombres de estos dos grandes acordeonistas para ponerlos como ejemplos. Yo tampoco recuerdo haber visto jamás a Bilo Henríquez, aunque era de mi zona; pero de su condición de merenguero destacado, hablan también las tradiciones. Bilo murió muy joven. Me cuentan sus parientes cercanos, como sus sobrinos Valerio, Aminta y Liberato Henríquez, y muchos otros que lo conocieron, que las malas noches de las parrandas largas le arruinaron la salud. Apenas alcanzaba los treinta años, cuando cayó enfermo y nunca pudo recuperarse; ya grave, se fue a la sección de Boba, a casa de una hermana suya llamada Valentina, y ahí terminó de morir con el hígado destrozado, en 1945.

La fama de Bilo Henríquez se extendió mucho más que la de Minar Martínez. Mientras este último tenía la música como algo ocasional y secundario, Bilo la ejercía muchas veces como un oficio y se iba a otros lugares a amenizar fiestas de gallera y enramada. Además, los versos tristes de un merengue que cantaba siempre Bolo Henríquez, contribuyeron a hacer de Bilo un personaje cuyo nombre ha perdurado a través del tiempo: Antes de morir / me lo dijo Bilo / si sigues tocando / te pasa lo mismo /. Otros merengues aluden al momento en que: “Se murió Bilito”, y aún hoy hay grabaciones en las cuales se hace mención del legendario artista popular. Fue él quien le puso música al merengue Juanita Morey, que tiene a esta célebre mujer como personaje central de sus letras. Según el relato que la misma Juanita Morey hizo hace unos años, en el programa de televisión El Gordo de la Semana, dirigido por el señor Freddy Beras Goico, en una fiesta que tocaba Bilo en Los Yayales, Nagua; ella le recitó los versos al joven acordeonista, éste se encargó de ponerle la música, y así nació un merengue que ha perdurado a través del tiempo, y que hoy sigue deleitando a los amantes del merengue de todo el país. En cuanto a Bolo Henríquez he de decirles que lo conocí muy bien y lo vi tocar durante mucho tiempo. Nació en 1913. Su nombre propio era Juan Henríquez de la Cruz, hermano de Bilo de padre y madre, ambos eran hijos de José Calazán Henríquez y una señora apellido de la Cruz, de acuerdo a lo que me cuenta don Valerio Henríquez. Bolo, de más edad que Bilo, era bajito de estatura, de piel trigueña y semblante agradable; ágil y movido en la ejecución de sus merengues, pero fuera de ahí era un hombre tranquilo y silencioso. A causa de una infección que no recibió a tiempo el adecuado tratamiento, Bolo perdió un ojo,

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Bolo Mercado, a la derecha, junto a contemporáneos suyos de Las Gordas, celebrando los ochenta años de Jorge Chaljub, quien aparece al centro de la foto.

Minar Martínez, de Sosúa, se trasladó a Nagua, en 1915, fue principal propulsor del merengue típico en el Nordeste. –Foto cortesía de Jorge Luis Cisneros–

y para cubrir la cicatriz, usaba siempre unos lentes oscuros. Tocaba con fuerza y con dulzura, era uno de los mejores músicos de su región y su voz sonora y clara era conocida por los campesinos desde lejos. Su muerte, aunque no se tiene la fecha precisa en que ocurrió, debe haber sucedido entrada ya la década de los sesenta del recién pasado siglo veinte, cuando ya Bolo era un hombre bastante maduro. A Bolo se le hizo una importante distinción. En el libro titulado De Música y Orquestas Bailables Dominicanas, escrito por el maestro Luis Alberti en 1959, el autor hace una lista de las orquestas y conjuntos existentes en las diferentes puntos del país. Cuando habla de Nagua, Alberti cita dos: la orquesta Nagua, dirigida por Rafael D. Grullón –Sunito–, y el conjunto típico de Bolo Henríquez. A ningún otro acordeonista se le cita así expresamente, a la cabeza de un conjunto en esa lista. De esa manera, un clásico de la música dominicana le hizo el reconocimiento de la mención, a un humilde acordeonista campesino de aquel tiempo. Aunque es probable que el propio Bolo ni siquiera se enterara de este importante dato y de cómo, de manos de un maestro como Alberti, su nombre pasó a la historia escrita de la música dominicana. En los tiempos de mi niñez, en mi región natal se levantaron otros músicos. Cesáreo, Joaquín y Elías de la Cruz eran tres hermanos acordeonistas. A esos sí los vi tocar infinidad de veces el acordeón. De los tres, el que mejor tocaba era Cesáreo; pero los otros dos, además de su buena ejecución, cantaban bien. Joaquín tenía una voz alta y redonda como la de cualquier barítono. Desde antes de llegar al sitio de la fiesta, se podía saber cuando Joaquín tocaba. Por su canto fuerte y alto, y porque mientras movías las notas, golpeaba rítmicamente el piso con los pies. Elías, de su parte, tenía una voz mucho más fina y melodiosa.

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Así, por allá por la década de los cincuenta, a Las Gordas, como a los muchos puntos de aquella parte del Nordeste, podía faltarle cualquier cosa menos merengues y merengueros. Porque los acordeonistas andaban a granel, incluyéndose en ellos a Luis Martínez, a quien apodaban Luis Minar. Le decían así porque él era uno de los numerosos hijos que por esos lugares dejó Minar Martínez. Además, en determinadas ocasiones llegaban al lugar acordeonistas de otros puntos, como Roque Marmolejos, que era de los campos de Cabrera; Niño Guzmán, que llegó desde Gaspar Hernández, y otros. Cuando empezaron a llegar los radios a mi campo, la gente acudía a saciar su curiosidad escuchando aquel aparato que “habla sin gente adentro”. Muchos lo hacían por la mañana, cuando se oía el programa La Hacienda por la Radio, en el cual tocaba el cuarteto de Isidoro Flores; y la mayor parte, a las dos de la tarde cuando tocaba el Trío Reynoso. Ambos programas eran difundidos por La Voz Dominicana. Se oía también un programa nocturno de merengues en una emisora de Santiago, llamada La Voz de la Reelección. El programa, de muy amplia audiencia en el Cibao, lo amenizaba el Trío Santiago, cuyo director era un acordeonista santiaguero llamado Paulino Rodríguez. El caserío de Las Gordas se levantó en un llano húmedo y pantanoso, que se extiende entre el mar y la montaña, entre las aguas azules y espumosas de la bahía Escocesa y las estribaciones de la cordillera Septentrional; entre el Boba y el Baquí, dos ríos que en tiempos ya lejanos tenían agua y vida en abundancia. Llovía mucho casi durante todo el año, y no era raro el que después de la lluvia apareciera en el horizonte un arcoiris. No me explicaba, ni mucho menos, las causas que daban origen a aquel despliegue de luz y de colores, y por tanto, me llegué a formar la idea de que los arcoiris nacían

en el cielo, bebían en el mar, en la desembocadura del Boba y el Baquí, y morían de sed cuando una de sus puntas tocaba la sabana seca y extensa que entonces había entre el caserío donde yo vivía, y la cordillera. Siempre creí que si en el momento en que aquel fenómeno atmosférico aparecía en el horizonte, alguien tocaba un acordeón, a los arcoiris se les podía extender la vida y se hubiesen quedado mucho más tiempo deleitando con sus colores la vista y el sentimiento humanos. Nunca se dio el caso de que sonara el acordeón y yo lo oyera, con un arcoiris desplegado en el cielo. Pero, a pesar de esos razonamientos infantiles, me gustó cada vez más el merengue, hasta llegar a convertirse en uno de los personajes inolvidables de mi infancia. El me sirvió de vínculo sentimental con mis raíces, porque al pasar los años, a mi me sacaron de mi campo y me enviaron a estudiar a la ciudad, “al pueblo”, como llamaban a Nagua, los moradores de mi tierra. Nagua, en esa época no era más que una simple villa con categoría de municipio, perteneciente a la provincia de Samaná, que era el centro dominante de la costa Nordeste. En 1952, de Nagua, llamada entonces Villa Julia Molina, en inmerecido honor a la mamá del dictador Trujillo, me mandaron a Pimentel, otra villa a la cual algunos ancianos todavía la llamaban Barbero, pero que entonces y en la imaginación del niño campesino que era yo, sonaba como algo demasiado distante de mi ambiente. Allí debí luchar a diario contra la sensación de melancolía que la lejanía de mi patria chica me causaba. En Pimentel casi no escuchaba tocar el acordeón porque la cultura de los pimentelenses no era esa. Sus preferencias musicales eran muy diferentes a las de los moradores de Las Gordas. Si sonaba un merengue, era tocado por una orquesta de música de viento, y no era eso lo que mis sentimientos y mis

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sentidos añoraban. Ansiaba oir tocar merengue de acordeón, güira y tambora, porque cuando lo oía establecía una asociación sentimental y me acercaba de alguna forma a mi lugar y al fundo en que nací y empezó a discurrir mi vida. Una tarde, supe que Juanita Morey estaba parada, esperando algo al parecer, frente al viejo teatro de don Luis Palomino, sito en el centro de Pimentel, y corrí hacia el lugar a conocerla. Me quedé un rato contemplándola con la curiosidad con que un coleccionista admira una rara escultura, porque ella era el personaje central de uno de los más famosos y populares merengues de aquel tiempo. Se me quedó grabada para siempre la imagen de aquella mujer de piel canela, cuya elegancia natural se agrandaba gracias a la fama nacional que había adquirido a causa del célebre merengue que llevaba su nombre. Ya fui creciendo y mejorando mi apreciación de los acordeonistas y su producto principal, el merengue típico; mi admiración por ellos era cada vez más grande. Ya sabía que el acordeón, producto de la técnica alemana, inventado, según algunos por los alrededores del 1820, no es instrumento tan fácil de tocar, como se cree. Tiene tanta semejanza con el piano, hasta el punto de que las notas de los dos instrumentos tienen el mismo ordenamiento. Para que sus hijos aprendieran a tocar piano, las más cultas y refinadas familias de las ciudades debían pagar a algún maestro que pasaba meses o tal vez años enteros dándole lecciones a esos hijos de gente afortunada. Yo veía, en cambio, a campesinos iletrados, toscos y agrestes, soltar sus instrumentos de trabajo, desafiar el agotamiento dejado por una ruda faena, tomar el acordeón entre las manos y tocarlo a poco tiempo con sorprendente maestría. Sin escuela, sin lecciones, sin papeles por delante ni otros maestros que no fueran músicos rústicos como ellos.

Algún genio o alguna virtud debían de tener para lograr con tanta facilidad lo que el común de la gente no lograba. Se ha dicho siempre que la güira y la tambora son instrumentos rudimentarios y que no requieren de mayor habilidad para tocarse. Pero inténtelo quien quiera y ya verá lo difícil que le resulta y se dará cuenta además, de que es imposible sacarles el ritmo necesario si quien las maneja no dispone de determinado arte. Además de los acordeonistas, veía nacer del campo mismo a expertos y adelantados tamboreros y güireros, sin los cuales la música del acordeón es incompleta y deja un insuperable vacío en el gusto y el oído. Juan Mercado –Bolo–, residente en mi tierra, era un campesino chistoso, amigo del chascarrillo y las ocurrencias graciosas, pero se ponía muy serio y sus ojos adquirían un brillo muy especial cuando tocaba la güira. Carlos Rojas –Carlito– le daba a la tambora, como si estuviese peleando con ella. Era un agricultor incansable y forzudo, de buen alto, ancho de hombros y con la cabeza grande y redonda. Era un espectáculo verlo tocar. Se emocionaba, temblaba estremecido de arriba abajo cuando golpeaba la tambora, pero no perdía el ritmo aunque estuviera borracho. Así, medio temblorosa le salía la voz aflautada que tenía, cuando cantaba en medio de las fiestas, versos folclóricos como estos: Si me quieres me lo dices / o si no me desengañas / que en un cuerpo tan pequeño / no pueden caber dos almas /. Don Carlos, como la mayor parte de los músicos de ese tiempo, improvisaba versos en medio de la ejecución del merengue. Además de esa calidad artística natural, me sorprendían el genio poético, la vena creativa, el talento para reflejar la realidad, que se envolvía en todo aquel ejercicio musical.

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Lucero de la mañana / préstame tu claridad / para seguirle los pasos / a mi amante que se va / … /. ¡Vaya con el despliegue de amor, de literatura y de poesía! Y ¡vaya con la escena de ternura que se describe en la siguiente estrofa!: Me enamoré de una joven / india que a mí me gustaba / despertaba a media noche / se reía y me besaba /. Y en estas otras: Tanto anduve entre las flores / hasta que por fin la hallé / toda llena de primores / toda llena de primores / y con ella me quedé / … Rosa le dieron por nombre / para ser más desdichada / porque no hay rosa en el mundo / que no muera deshojada /. Y hay mucho más, todavía: Yo me siento muriendo de amor / y es por tí, mi prenda adorada / yo quisiera que tu me quisieras / y que tú con cariño me amaras / mi deseo es que tu a mí me quieras / para así yo calmar mi dolor / tan ingrata que ha sido conmigo / yo me siento muriendo de amor /. Se dice que folclor es todo lo que el pueblo aprende sin necesidad de que nadie se lo enseñe. Y si es cierto este decir, aquí hay ejemplos poéticos suficientes para confirmarlo. Sostienen algunos, que todo este caudal poético y literario lo heredaron los viejos merengueros campesinos de las antiguas coplas españolas. Si es así, entonces hay que darle todo el crédito a nuestros cantantes campesinos, puesto que lo conservaron a la perfección. Si, en cambio, es pura creación de los poetas rurales, los méritos serían mucho mayores, y puede ocurrir que hasta los famosos copleros españoles que vinieron a esta tierra, se queden cortos ante nuestros compositores campesinos de otros tiempos. Porque además de poesía de indiscutible y elevado valor lírico, su capacidad para reflejar realidades y sentimientos no dejaba lugar a dudas.

Al fin, ya un joven que debía decidir el contenido de sus aspiraciones e ideales, y el cauce definitivo de su propia vida, adquirí conciencia política revolucionaria, y desde entonces el merengue y sus arquitectos y ejecutantes adquirieron una dimensión diferente en mis concepciones; y debo confesar, en abono a la verdad, que a veces iba a las fiestas, pero nunca fui muy parrandero, que digamos. Además, desde pequeño choqué con una dificultad que me resultó insuperable: ¡no aprendí a bailar!. Aquello fue la contrariedad mía y no sólo mía, sino de mis amigos y muy especialmente de mis amigas, que nunca me lo perdonaron. Por más que las muchachas de mi generación se empeñaron en hacerme levantar los pies y marcar los pasos al compás, ese quehacer tan elemental, que desde los humanos más primitivos, hasta los más civilizados lo practicaron siempre, no estuvo jamás al alcance de mi inteligencia y mis habilidades físicas. Y al fin, mis maestras de baile, con algunas uñas menos y algunos chichones demás en los pies, se dieron por vencidas y terminaron por admitir que me quedara sentado cuando sonara la música, y que el placer y la diversión conmigo se desenvolvieran en lugares y escenarios distintos a los suelos de tierra y pisos de madera en que se celebraban las fiestas típicas de mi campo. Pero como llevo dicho, el merengue adquirió para mí un valor y una significación que hasta el momento yo no le atribuía; y desde entonces puse la debida atención a la fuerza de su ritmo, al valor cultural que representaba y al contenido de sus letras. Me llamaba la atención el que junto a tanta letra banal y, a veces hasta sin lógica ni sustancia, como la que siempre ha abundado en el merengue típico, al mismo tiempo aparecieran versos de tanto contenido social. En algunos de ellos

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estaba clara la expresión de la tragedia social de mi país y de su gente: Yo te pedí una limosna / y no me la quieres dar / sabiendo que soy lisiado / y no puedo trabajar /. Había otras letras con sentido de denuncia del drama social de la pobreza: Ay, siña Juanica, / de por Dios, siña Juanica, / se me muere el niño y no tengo medicina, / … /. Y en otra composición se veía el mismo fondo de miseria: Se murió Martín / en la carretera / le prendieron cuaba / porque no habían velas /. Otros versos reflejaban la actitud recelosa y la suspicacia del hombre criollo: Mi mujer bailaba / yo se lo quité / no quiero que pida / ni tampoco dé / … Yo no lo sabía / pero ya lo se / que todo el que baila / es por interés /. Tampoco faltaba la correspondiente ración de cruda morbosidad y hasta de pornografía, en algunas estrofas de las cuales, y por ser las más pasables y menos descarnadas, me atrevo a traer al cuento las siguientes: Una mujei me invitó / pa’ que fuéramo ai bambú / y era pa’ que le metiera / mi puñai jata la cru / … Una mujer me invitó / que no fuéramo a bañai / y era pa’ que la jalara / pai’ medio ei cañaverai /. Las letras del merengue destacaban también la belicosidad y el valor de algunas familias campesinas: De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devolvieron de Jacagua / por no pelear con los Suárez /. No me fue difícil darme cuenta de que en ese ejercicio del arte sencillo y menudo de la gente estaba el pueblo mismo retratado. Había letras de rendidas alabanzas a la mujer, de parte de los hombres, y a la vez, como en contradicción

con eso, había versos con letras tan duras contra las mujeres como estos: Ei que cree en mujere / e’ jun degraciao / ma vale creei / en pájaro aisao / … Una mujei sola no compone na’ / compone un poquito / si e’jacompañá / … óyeme mujei / ¿poi qué no me quiere? / te vo a dai veneno / a vei si te muere /. Más adelante aprecié el contenido patriótico que encerraban las letras de algunos merengues, con versos de acentuado matiz anti-imperialista, como los compuestos en protesta contra la ocupación militar yanki de 1916 al 1924: En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no pueden mandar /. Y aunque Trujillo usaba el merengue como instrumento de su política, y como una herramienta más del culto a su personalidad torcida, siempre se creó la brecha para que por ese canal del arte popular se le rindiera culto a otros valores y se expresara la identidad del pueblo y la dureza del drama social que se vivía. Así lo asimilé siendo muy joven y entonces me acerqué más al merengue folclórico y a sus intérpretes. No estudié música ni el folclor en academias, y ni siquiera leí con detenimiento libros sobre ese tema. Tampoco hice estudios sociológicos especiales sobre el merengue. Pero yo conocí a Chanflín y vi con mis propios ojos a Juanita Morey; conocí muy bien a Bolo Henríquez; vi tocar a Niño Guzmán, que fue un célebre intérprete del merengue de enramada; llegué a ver a Roque Marmolejos tocando su acordeón en la gallera de mi campo; vi muchas veces tocar a Matoncito y oí la música gallarda y dulce que él le sacaba al acordeón, cuando todavía este inmortal maestro estaba en sus buenos tiempos; vi crecer y hacerse hombre a Tatico Henríquez y a su hermano Saco; llegué a ver tocar en vivo a Guandulito; yo vi al Cieguito de Nagua, cuando su padre

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Mon Quero Alvarado lo bajaba de la loma de El Picao y lo llevaba a Nagua, y en alguna tienda de la calle Progreso, la más comercial de la ciudad, el muchacho deleitaba a la concurrencia que acudía allí atraída por la música de aquel joven prodigio. Yo conocí desde muy joven a Paquito Bonilla y fui testigo de su inicio como diestro acordeonista. Asistí a fiestas de Carmelito Duarte; conocía de lejos la música y la voz de Joaquín de la Cruz y vi cómo un famoso músico de Los Jengibres, llamado Eligio Sení, movía los dedos cuando manipulaba su acordeón, en fiestas de familia celebradas en el rancho desde el que Fellito Rubiera dirigía la extensa finca de don Tomás Pastoriza y don Ernesto Moya, en la localidad de Mata Bonita. Mi pasión por el merengue típico tradicional se mantuvo invariable, y al paso del tiempo, y a pesar de las exigencias y peligros de mis compromisos políticos, siempre busqué la forma de mantener mis vínculos con la más elevada manifestación musical de nuestro pueblo, con sus ejecutantes y seguidores. Atención parecida le presté siempre a otras expresiones del folclor y la cultura popular. Desde muy joven, asistí sin mancar a las fiestas de palos que año tras año organizaba Negra Manuel, y en ellas me amarré muchas veces el segundo palo, o el alcahuete, a la cintura y aprendí a tocarlo al compás con mis propias manos, formando conjunto con paleros, poetas y cantantes de mi lugar. Me iba igualmente a las velaciones y demás fiestas del santoral que se hacían en la zona; y supe asimismo estar presente en los concurridos servicios en que uno de mis cuentistas preferidos, Ercilio Polanco –Silito–, decía recibir los luases y las metresas del más allá. Yo me aprendí las palabras con las cuales y según la superstición, se les mataban los gusanos a los animales por las

huellas y sin necesidad de creolina ni de cualquier otro insecticida. Me sabía el ensalmo para aliviar el dolor de muela; aprendí a rezar la oración de San Bartolo contra la pesadilla. Vi a los campesinos quemando ramos benditos para alejar las amenazas de ventarrones y tormentas. Llegué a anotar las recetas que Anselmo Álvarez, ei viejo Enseimo, el más célebre de los curanderos de Boba, les daba a los pacientes que acudían a él en busca de medicina. El tenía un sistema muy riguroso. Sentado solemnemente ante un altar, y con el paciente frente a él, dictaba sus recetas. Pero si decía: –agua bendita, azúcar, hoja de guanábano, raíz de coco indio, berrón, orines de “un niño chiquito”, y alcanfor–, era indispensable escribirlo todo, buscar los ingredientes, y además, hacer la mezcla para el remedio en ese mismo orden inviolable. Si no, no surtían efecto las medicinas. En mis tiempos de maestro de la escuela rural en La Piragua, más de una vez vi a más de una de mis alumnas, niñas todavía, llegar a la escuela “en trance” o “montada”, porque según los vecinos del lugar, estaba en ese instante poseída por “un espíritu”. Fui testigo y observador interesado de todo esto que le he contado. No obstante, en el primer plano de mi preferencia estuvo siempre el merengue. Pero el merengue de línea. El de gallera y enramada. Y así ha sido, hasta hoy, cuando en medio del estudio y la investigación más a fondo de ese pedazo de la cultura y la identidad nacional, se ha afirmado mucho más mi vieja simpatía con el merengue, y mi relación con sus cultivadores, y como prueba puedo contar entre mis amigos a viejas leyendas de la cultura merenguera, como mis compueblanos Carmelito Duarte, Chiche Bello y Mario García; a otros nagüeros más jóvenes como Rufino Abréu; y soy amigo de otros más legendarios aún, que no son nativos de mi pueblo, como Chichito Villa, el Viejo Ca,

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Manolo Pérez, y Fello Francisco. Así, a lo largo del tiempo, siempre he seguido con atención marcada ese ritmo folclórico y lo aprendí a apreciar en todo cuanto vale. Creo entonces, que mi viejo amigo, mi querido personaje, el merengue tradicional de tierra adentro, ha jugado tal papel en la afirmación de la personalidad del dominicano, en el patrimonio cultural y en la nación misma, que bien merece unos cuantos párrafos. Se muy bien que existen numerosos y bien documentados trabajos que gente con mucho más academia e ilustración que yo, ya ha escrito sobre el tema, pero a ese estilo específico del merengue hay que seguirle escribiendo. La violenta marejada de la comercialización ha ido convirtiendo al merengue típico tradicional en una expresión cada vez más reducida y marginal en nuestro medio. Esa forma del merengue con la cual el pueblo dominicano se hizo adulto y ha caminado un trecho tan largo de su historia, va cediendo forzosamente su lugar a nuevas y más sofisticadas y artificiales formas de ejecutarlo, y cada vez encuentra menos espacio para prolongar su vida; la tendencia es a que termine marginada, convertida en pieza de museo, sacada del ambiente no por una evolución normal del género, sino por las exigencias de la comercialización del arte y el folclor. Y, como mi amistad con el merengue de línea viene de tan lejos y es tan profunda, no quiero que mi viejo amigo termine su recorrido y se me vaya sin que él conozca algunas cosas que aquí quiero dejarle por escrito. De manera que a tí, mi viejo amigo y personaje inolvidable, van dedicadas las líneas que anteceden y las que podrán leerse en las páginas que siguen.

Un retrato de la identidad del pueblo dominicano

EL MERENGUE ES DE ORIGEN ESPAÑOL, y desde el punto de vista sociológico no puede ser de otra manera. A partir del Descubrimiento en 1492, durante siglos y con interrupciones relativamente breves, España fue la potencia dominante en la parte Este de la isla Hispaniola. Ese dominio impuso su cultura. Cuando, fruto de un tormentoso proceso, en medio del trabajo y de la lucha por el avance social, se definió esa formación humana que terminó por llamarse pueblo dominicano, en la identidad de esa comunidad históricamente constituida, el elemento español resultó predominante; pero éste era un predominio marcado por el cruce racial y cultural entre aborígenes, españoles y negros, estos últimos traídos del África a trabajar en condición de esclavos. En la cultura del pueblo producto de ese cruce, los rasgos dominantes fueron los que impusieron los conquistadores. De España le quedaron al dominicano como herencia la lengua, la religión, una parte considerable de las tradiciones y el folclor. Aunque en todos y cada uno de esos rasgos de la identidad nacional estaban presentes, con innegable fuerza y gran influencia, la herencia cultural de los negros, y en mucho menor medida, la de la cultura indígena.

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Cuando ese pueblo mestizo asumió y cultivó el merengue, como una expresión más de su propio folclor, en los instrumentos que se usaban para tocarlo, ese pueblo se retrató a sí mismo. La guitarra, de origen español; la tambora, de origen africano; y las maracas, probable herencia residual del aborigen. Pero lo español fue lo dominante. Porque además, en la ejecución del merengue, que entonces se consideró como una modalidad de la danza española, el liderazgo en el conjunto lo ostentaba la guitarra y los demás instrumentos acompañaban y marcaban el ritmo. Quién lo inventó y desde que fecha se empezó a tocar y a bailar merengue en nuestra tierra, son cuestiones imposibles de determinar con precisión y exactitud. Porque las cosas más importantes del folclor ni tienen fecha ni tienen dueño, las crea y las utiliza el pueblo, que al mismo tiempo moldea en ellas su propia identidad. Se da como un hecho, sin embargo, que ya desde mucho antes de la proclamación de la independencia nacional el 27 de febrero de 1844 contra el dominio haitiano impuesto desde el 1822, el merengue se tocaba y se bailaba entre los habitantes de la parte Este de la isla, y que después de proclamada la independencia, el merengue adquirió un auge mayor. La República soberana e independiente, regida por un Estado e instituciones democráticas, no pudo instaurarse y quedó frustrada desde su nacimiento mismo. Ese ideal era fuerte en la conciencia del patricio Juan Pablo Duarte y de un reducido núcleo de jóvenes ilustrados procedentes de familias de capas medias, principalmente de Santo Domingo. Pero la fuerza dominante, el poder de imponerle el curso a los acontecimientos estaba en otros sectores sociales, como los hateros, los grandes comerciantes, y los burócratas formados en la administración pública, tanto en la escuela de

los colonizadores como al servicio de los propios ocupantes haitianos. Esas fuerzas sociales reaccionarias se impusieron y bloquearon la aspiración progresista de Duarte y sus compañeros, sin embargo, la nación dominicana quedó en pie y más aún, el sentimiento nacional se reforzó, especialmente en el combate a las invasiones haitianas que tuvieron efecto entre el 1844 y el 1855. El pueblo dominicano no tendría un concepto teórico claro y acabado de República y Estado soberano y democrático, pero su inteligencia natural le indicaba que debía defender su territorio, sus costumbres, sus hábitos y tradiciones; y en esa lucha se fueron afirmando los atributos de la personalidad colectiva del núcleo humano integrado por cerca de 150 mil seres que defendía lo suyo en la parte este de la isla. Eran un pueblo y un país que reflejaban los duros avatares padecidos en más de tres siglos, marcados por el exterminio de los aborígenes; por la dominación colonialista de más de una potencia europea; por la partición de la isla en dos porciones; el saqueo, las invasiones piratas, las devastaciones y despoblaciones de regiones enteras; por las consecuencias letales del período de la España Boba, que culminó en 1822, para dar inicio a la ocupación de nuestro territorio por las tropas haitianas, que se extendió por veintidós años. Por ese camino de martirio, se alcanzó penosamente el orden económico semifeudal y precapitalista, en el cual la mayor parte de la población residía en el campo, bajo la hegemonía patriarcal de los hateros y practicaba una economía de subsistencia. En lo que era entonces la zona urbana, operaban contadas casas comerciales, algunas de las cuales sostenían intercambios económicos con el exterior. Al lado del comercio

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local y del importador y exportador, subsistía una mayor cantidad de artesanos y trabajadores de oficio y empleados del sector privado. Asimismo, conformaban también la sociedad, los funcionarios y empleados de la administración pública. Desde la proclamación de la República y la formación del precario Estado nacional, creció la cantidad de empleados en la actividad civil y principalmente en el aspecto militar, debido a las demandas de las guerras contra Haití. En ese orden económico y social nació la República. El pueblo que estaba en la base de esa sociedad semiestancada, la nación que ya tenía echados sus cimientos, necesitaba fortalecer su identidad, y encontró en el merengue un elemento afín a su sicología y su temperamento; por tanto, esa expresión musical fue ganando espacio en el alma colectiva, especialmente en la masa popular. Sin embargo, y como era lógico esperarlo, en una sociedad dividida en clases sociales, las diferencias de clases se expresaron también en cuanto al arte y los gustos musicales. Así, el merengue, que ganaba fuerza en los sectores populares donde crecía el sentimiento nacional, chocaba con la cerrada resistencia y el rechazo en las clases dominantes inclinadas mayoritariamente hacia España, Francia y otras potencias de Europa, de las cuales pretendían asimilar los hábitos y estilos de diversión. Esos sectores antinacionales consideraban la música y la letra del merengue como cosa indigna de espíritus cultos, y el baile y sus movimientos sugerentes, como un ultraje a la decencia y un insulto a la moral pública. A la resistencia contra el auge del merengue se sumaron también públicamente destacados intelectuales de la época, algunos como el poeta Eugenio Perdomo, que moriría luego como prócer de la República, y el escritor pro-español Manuel de Jesús Galván. Los calificativos iban desde el ya

muy citado “progenie impura del impuro averno”, hasta el de “baile indecente”, como lo calificaron algunos. La consigna parecía ser entonces, mantener el merengue lo más replegado posible a las zonas campesinas, y bloquearle la entrada en los centros urbanos y especialmente en los bailes de las clases más adineradas, cuyas exigencias y gustos se inclinaban pomposamente hacia el vals, de Austria y Alemania; la polka, de Polonia; el minué, de Francia; y las danzas españolas como el fandango y el sarao. De todas formas, el pueblo sencillo y llano, radicado principalmente en el campo, siguió tocando, cantando y bailando el merengue. No debía sorprender este predominio de ese ritmo en la masa popular. Clases distintas tenían que cantar y bailar en forma diferente, porque diferentes eran sus intereses, sus respectivas formas de pensar y de sentir. En su lucha por afirmarse en la cultura colectiva, el merengue ganó un importante espacio cuando, poco después de proclamarse la República, el maestro Juan Bautista Alfonseca, director de la banda de música del ejército en Santo Domingo, lo llevó al pentagrama y lo empezó a tocar con su orquesta entre las tropas. Mientras tanto, la República, que se liberó del peligro de la reocupación haitiana, zozobró nuevamente cuando el 18 de marzo de 1861 se proclamó la anexión, a raíz de la cual se restableció el dominio colonial de los españoles. Ese dominio finalizó cuatro años más adelante, con el triunfo de la Guerra de Restauración iniciada a partir del 16 de agosto de 1863. Pero la nación y sus habitantes continuaron de una vicisitud en otra, sin salir del caos político, a menos que fuera para caer en una dictadura; sin consolidar un Estado nacional y democrático con instituciones reales y representativas, ni poder modificar favorablemente y en la medida necesaria, el atraso económico, material y educativo.

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Aún en esas circunstancias, el pueblo ejercía su propio arte. Y en medio de su marcha por el áspero trillo de sus tragedias históricas, el pueblo dominicano cantaba, bailaba, hacía música y hacía folclor. Y cada vez más lo que estaba en el centro de ese quehacer folclórico y musical era el merengue, que progresó y ganó espacio tocado con instrumentos de cuerda como el tres y el cuatro, hechos por manos dominicanas, pero cobró un auge y se hizo definitivamente dominante en el gusto colectivo, cuando, desde Alemania, llegaron al país los acordeones. La fecha exacta de la entrada del primer acordeón a nuestra tierra, es muy difícil de establecer. Hay quienes dicen que fue entre finales de la década de los setenta y comienzos de la de los ochenta del siglo diecinueve. Hay una décima del poeta popular Juan Antonio Alix, el Cantor del Yaque, del año 1876, en la cual ya se menciona a un acordeonista que se llamaba Simón Vega. En cuanto al punto preciso por donde el acordeón entró al país hay también sus divergencias. Unos sostienen que fue por Puerto Plata, punto de embarque del tabaco y otros productos agrícolas hacia el exterior, incluyendo a Alemania; mientras otros afirman que fue por Monte Cristi, ciudad de un puerto tan activo en la exportación e importación como el de Puerto Plata. El hecho cierto es que la llegada del acordeón provocó cambios fundamentales en la vida y el desarrollo ulterior del merengue. El uso de ese instrumento se propagó y en poco tiempo, ya había desplazado a la guitarra y a otros instrumentos de cuerda como líder en la ejecución del merengue. Las causas por las cuales el acordeón desplazó la guitarra son diversas. El acordeón resultó ser mucho más sonoro que la guitarra y cualquier otro instrumento de cuerda, cuya

música apenas sobresalía frente al sonido de la güira y la tambora. En aquellos tiempos en que no había aparatos de sonido, el acordeón resolvió el problema que se creaba, especialmente cuando las fiestas eran muy concurridas y se celebraban en locales grandes. El acordeón se impuso también por lo fácil que resultaba su manejo. A diferencia de la guitarra, el tres, el tiple y otros instrumentos de cuerda, el acordeón se aprende a tocar mecánicamente, sin necesidad de método ni maestro. Y a estas causas se debe añadir otra, el sonido bélico y viril, parecido al canto de un gallo de pelea, del acordeón, se acomodaba más que cualquier otro instrumento a la sicología y el sentir del pueblo dominicano, que entonces desenvolvía su vida entre trincheras y cantones, entre revueltas armadas y sublevaciones de manigua y montoneras. No obstante, al juzgar la introducción del acordeón y sus consecuencias sobre el merengue, también hay opiniones y puntos de vista interesantes, entre los estudiosos y expertos en asuntos de la música, el folclor y la cultura. Se da por sobreentendido que con el dominio del acordeón que es de un sólo tono; o el diatónico, de dos tonos, se desplazó la guitarra que, en cambio, toca en todos los tonos, y que tal cosa, en consecuencia, limitó la amplitud armónica y la riqueza musical del merengue. Aunque esto es indiscutiblemente cierto, fue con el acordeón que el merengue típico adquirió el arraigo y la popularidad que lo consagraron definitivamente como el principal género de la múscia folclórica en nuestro medio. El trabajador de la cultura popular Mario Suriel, al explicar los motivos por los cuales se propagó tanto y con tanta rapidez el merengue de acordeón, advierte lo difícil que hubiese sido para el merengue de guitarra, expandirse con rapidez y penetrar masivamente en los campos, donde residía

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entonces la mayor parte de la población dominicana, con un porcentaje enorme de analfabetismo y cuando las escasas escuelas de música que existían, funcionaban estrictamente en unas cuantas ciudades. Sólo un instrumento tan simple como el acordeón, dice Suriel, permitía que un analfabeto o un ciego, aprendiera a hacer música sin que nadie le enseñara, y se desarrollara en corto tiempo como artista popular. Así el merengue logró masificarse con mucho más rapidez, y al extenderse en la gran masa campesina, de lo más hondo del pueblo mismo surgieron por dondequiera sus intérpretes, concluye Suriel. Igualmente, fue con el acordeón que el merengue se afirmó aún más como elemento de resistencia del pueblo sencillo y llano, a las pretensiones de las clases dominantes por imponer su música y sus bailes selectos en base a formas musicales extranjeras. Por otra parte, la música que preferían esas capas sociales oligárquicas, dificultaba de antemano las manifestaciones libres del arte y del genio popular. Esa música tenía una estructura hecha, una letra elaborada que no permitía margen a la improvisación ni a la creatividad y en ella, la poesía, la capacidad creadora y las demás manifestaciones espontáneas del sentimiento del pueblo, tenían menos posibilidades de expresarse. Mientras que con el merengue, los poetas populares tenían la libertad de improvisar y dedicarle versos al personaje del lugar, a la mujer que bailaba con movimientos insinuantes, al amigo que llegaba a la fiesta, y en fin, a cualquier situación que provocara la vena poética del músico o el cantante. Y estas posibilidades de integración del pueblo al merengue, se ensancharon mucho más cuando se extendió el uso del acordeón y el merengue estableció su imperio al calor de la aceptación espontánea de la gente.

Sobre estos asuntos hay muchas discrepancias dignas de largas e interesantes discusiones entre los teóricos y entendidos. Pero al margen de esos debates, es preciso repetir que con el acordeón, el merengue terminó por consolidarse como aire mayoritario, aunque no único; y que donde más se propagó el merengue de acordeón fue en las aldeas de la Línea Noroeste y en los campos de Puerto Plata, por ser los puntos por donde empezaron a entrar al país los acordeones, y porque por allá se levantaron los más diestros y virtuosos intérpretes de ese ritmo. Pronto el merengue de acordeón, güira y tambora se fue acercando a las ciudades, especialmente a Santiago, y la reacción de un sector de la sociedad urbana fue, como debe suponerse, de menosprecio y de rechazo. En ese aspecto, es preferible ahorrarse la repetición de las críticas públicas que se le hicieron a ese género folclórico, incluyendo las célebres décimas del poeta popular y Cantor del Yaque, Juan Antonio Alix, escritas en 1898, en las cuales le echaba la culpa del aumento de la vagancia, “en campo ji poblacione”, a la importación de acordeones que hacían los comerciantes santiagueros Joaquín Beltrán y Bernabé Morales. El merengue terminó copando rápidamente la Línea y el Cibao, sobre todo, por las características naturales y sociales de la región Norte del país. Por ser ella la más poblada, la de mayor actividad productiva y comercial; en relación a la región Sur, empobrecida y devastada durante mucho tiempo, y a la del Este, que era una región escasamente poblada. ¿Por qué el merengue se hace rey de la música folclórica de nuestro país y no de otras islas del Caribe, en las cuales, según algunos estudiosos se bailó inicialmente tanto merengue como aquí? Eso es algo que ofrece también un amplio campo para el debate.

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En entrevista concedida al autor de estas líneas, el 27 de septiembre del 2000, el historiador Euclides Gutiérrez destaca el hecho como una expresión de la gran inteligencia del pueblo dominicano, y que fue favorecido, según el profesor Gutiérrez, por el tipo de sociedad que existió aquí, donde la esclavitud, sin dejar de ser injusta e inhumana, nunca llegó a los niveles de rigurosa crueldad que alcanzó en otras islas cercanas a la nuestra, así como en la parte oeste de la Hispaniola. Señala, además, el profesor Gutiérrez, que la sociedad rural dominicana del siglo diecinueve, el denso silencio y la intensa soledad en que discurría la vida del campesino, especialmente, ofrecían el ambiente natural propicio para el aprendizaje y el ejercicio de las artes musicales. –La soledad y el silencio estimulan el don de la abstracción–, afirma el referido historiador. Por eso, añade, no es extraño que los más destacados violinistas hayan sido de origen judío, por ser los judíos un pueblo de pastores. Comoquiera, con el acordeón, el merengue se hizo ya definitivamente parte del ser social y cultural dominicano; parte integrante de su identidad nacional, de la nación misma, que, en más de un momento crucial de su peregrinaje histórico hizo del merengue un arma de lucha, lo mismo que escudo defensivo y coraza protectora contra sus enemigos exteriores. Es cierto que de todos los instrumentos usados entonces para tocar el merengue, el acordeón, que es alemán, es el más ajeno a las raíces del pueblo dominicano. Pero una nación como la dominicana, hecha de idioma, cultura, tradiciones e importantes rasgos sicológicos foráneos, poco problema tuvo en hacer suyo algo que también le vino de otras tierras. En consecuencia, y en una demostración de esa inteligencia que el profesor Gutiérrez atribuye al pueblo dominicano,

ese pueblo tomó aquel producto del desarrollo técnico de los alemanes, hasta dominarlo y convertirlo en herramienta de su arte. Para formar un trío no era preciso enfrentarse a obstáculos materiales insuperables, y era cosa al alcance del común de los dominicanos. Obtenido el acordeón, los otros instrumentos los producía el medio natural. La güira, que terminó sustituyendo las maracas, y que con el tiempo pasó a ser de metal, por muchos años se lograba rayando una especie de calabaza natural llamada bangaña por los campesinos, y después de seca, se le sacaba ritmo con el rose acompasado de una lezna de metal. La tambora tampoco necesitaba de material importado ni de confección industrial. La siguieron haciendo las mismas manos callosas de los campesinos, que para ello tomaron como materia prima un tronco hueco, un cilindro de madera, aunque algunos preferían usar un pequeño barril también del mismo material. Poco después se aprendió que al barrilito o al cilindro hueco debía hacérsele una pequeña y redonda perforación en la mitad, con el fin de que el sonido adquiera los tonos deseados. En los extremos del cilindro, debían ir dos tapas dobles de cuero, pero de chivos de diferentes sexos, el de macho, a la izquierda y el de hembra a la derecha. La sabiduría popular sostiene que para que la piel de hembra cumpla cabalmente su papel, es preciso que la chiva de la cual se vaya a tomar, nunca haya parido ni estado preñada, de forma tal que el cuero conserve su temple natural. Así, los sonidos agudos de ese parche, debían hacer juego al tono hondo salido del parche de chivo macho bajo los golpes rítmicos del tamborero. Las tapas de cuero que completaban la tambora, se aseguraban con aros formados con bejucos gruesos y flexibles, atados con cuerdas de fibras resistentes como las de cabulla, las de majagua o las de anón.

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En cuanto a la estructura del merengue y a la forma de bailarse, siguió siendo esencialmente similar a la de los tiempos de la guitarra. La pieza empezaba con un paseo, especie de introducción musical que aprovechaban las parejas para lucirse, recorriendo con pasos lentos y elegantes el salón de un extremo a otro. Al fin del paseo, comenzaba el cuerpo del merengue o primera parte, basada en acordes más o menos lentos que las parejas empezaban a bailar abrazados y con los cuerpos pegados, hasta entrar en el jaleo, o la segunda parte, ya mucho más pimentosa y acelerada que la primera. En esta segunda parte, los bailadores se separaban, a veces soltándose de las manos y haciendo cuantas figuras y maniobras rítmicas se les antojaran en medio del baile, mientras el movimiento rítmico y acompasado de los pies de los bailadores dejaba oír un escobilleo que parecía formar parte del conjunto de los sonidos del merengue. Surgieron diversas denominaciones, a formas y estilos distintos de bailar. El baile redondo, el cuadrado, y el baile de “empalizá”. Si en medio del baile alguien hacía movimientos más lujuriosos que lo que habitualmente se aceptaban, a ese se le acusaba de estar “bailando ventaja”. Todo esto, según aseguran los estudiosos y entendidos en asuntos de la historia del merengue, estuvo presente en el desarrollo de ese género musical, y no era más que reflejo del ser nacional mismo, de la identidad del pueblo, que desde esa época tuvo en el merengue de acordeón, güira y tambora, la manifestación artística y musical por excelencia. El merengue, si se tocaba y bailaba en otras partes, en todas pudo ser música subordinada, menos aquí, donde adquirió carta de ciudadanía y reconocimiento cabal en la mayor parte del pueblo, porque, aunque en un primer momento el merengue de acordeón, güira y tambora se

consideró vulgar e inadmisible en las ciudades, ante la realidad social, ante el embrujo de las notas del acordeón y lo descriptivo e insinuante de las letras del merengue, cayeron todas las murallas, y entre las primeras en caer estuvieron las de la zona urbana de Santiago. Como en la generalidad de los fenómenos sociales, en la penetración del merengue de enramada en los barrios populares de Santiago, las razones económicas fueron las determinantes. Ese era el centro de actividad comercial hacia el cual confluían los productores agrícolas y ganaderos de la vasta región aledaña, a vender sus frutos y su ganado. Por regla general, quienes iban a hacer sus negocios, mercadear sus frutos, vender su ganado o comprar sus provisiones a esa ciudad, no regresaban el mismo día a sus puntos de origen. Dormían en pensiones, hoteluchos y dormitorios situados principalmente en lo que terminó por llamarse El Hospedaje Yaque. Necesitaban diversión, y los restoranes y hoteles de primera, con su ambiente selecto, más propicio a las clases media y alta de la ciudad, no despertaban el entusiasmo ni estaban al alcance de los agricultores, ganaderos, pequeños comerciantes y artesanos que viajaban desde los campos. Tampoco esos sitios exclusivos ofrecían ambiente adecuado a las mujeres que vivían de la venta de sus encantos. En esas necesidades sociales y humanas encontró terreno fértil el merengue típico; y Santiago, al igual que otras ciudades del Norte, fue invadida poco a poco por ese género de la música popular. El conjunto típico se hizo más solicitado, y, según algunos investigadores y folcloristas, fue en esos tiempos cuando nació el pegajoso apodo de “perico ripiao”. En entrevista concedida al autor el 5 de julio del 2000, el periodista Huchi Lora aclara que en el curso de las últimas décadas del siglo diecinueve, en una parte de la gente del

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Cibao, al acto sexual se le denominaba ripiar el perico. Y que uno de los que levantó negocios en los bulliciosos contornos del Hospedaje Yaque, abrió un prostíbulo y lo bautizó con un nombre que no podía ser más insinuante: El Perico Ripiao. Las fiestas que se amenizaban en ese popular establecimiento, eran de merengue y a esa música, como al conjunto que la ejecutaba, se le asoció tanto con el célebre sitio de diversión, hasta añadírsele la denominación con que muchos la califican todavía. Mientras el merengue de acordeón, güira y tambora se expandía, crecía también la fama de los buenos acordeonistas. Y de todos ellos hubo uno cuyo nombre marcó para siempre la historia del merengue, hasta el punto de que en gran medida, la biografía de ese hombre es la historia misma del merengue. El nombre propio del personaje: Francisco Antonio Lora Cabrera. El nombre de la gloria y la leyenda: Ñico Lora.

La luz de la música en Santo Domingo

CUANDO LOLO REYNOSO OYÓ TOCAR A ÑICO LORA quedó maravillado de aquel niño que manejaba con tanta habilidad el acordeón, aunque las fuerzas apenas le permitían sostenerlo entre las manos. –Tu serás la luz de la música en Santo Domingo– le dijo Lolo al niño músico. Esto se lo contó Ñico personalmente a Huchi Lora, su pariente, en una entrevista que éste le hiciera, y reseña de la cual salió en El Nacional del 30 de septiembre de 1967. Así, Huchi hizo un importante aporte a la historia del merengue y del folclor, porque en esa reseña se consignan informaciones históricas y datos biográficos de Ñico Lora, obtenidos de la mejor fuente, de labios del propio personaje. El escenario del encuentro de Lolo Reynoso y Ñico Lora pudo haber sido algún bohío de suelo polvoriento de un campo de la Línea; pero Lolo tenía concepto para apreciar las cosas relativas al merengue y a los músicos. El era José Dolores Reynoso –Lolo–, nativo de Licey, La Vega, uno de los primeros en aprender el manejo del instrumento llegado de Alemania, y en eso de tocarlo fue tan alto su progreso, que Juan Antonio Alix le hace un gran

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elogio en una de sus celebradas décimas, fechada a 17 de noviembre de 1898: El non plus ultra acordeón / nombrado Lolo Reynoso / con su pájaro armonioso / honrará esta diversión … /. Desde esa altura, Lolo Reynoso oyó tocar al niño Ñico, y ahí mismo hizo su profecía. Aún cuando era pequeño ya Ñico Lora daba indicios de su excepcional talento. –Yo nací con una música natural–, le dijo a Huchi el viejo Ñico, que al momento de la entrevista se acercaba a los cien años, pero conservaba tanta lucidez que aún se inspiraba, componía merengues y tocaba su adorado instrumento. Cuando era muy pequeño, relató Ñico, él gorjeaba una música “muy extraña” pero cadenciosa. Y en Navarrete había un señor que se disfrazaba en el carnaval y tocaba el acordeón. Un día escuchó al niño gorjeando y le dijo a la tía y madre de crianza de Ñico: –Préteme su muchacho pa que hagamo cuaito–. Hecho el trato, dice la reseña periodística, salían juntos y luego de que el señor tocaba el acordeón, anunciaba que actuaría “la maravilla” y sacaba al niño de un saco. Ñico comenzaba a gorjear, hacía ademanes de que tocaba un acordeón y así la función se ponía más interesante. Ñico explica cómo siguió desarrollándose: –Esa música rara como que se me salió, pero después cogí un acordeón en mis manos por primera vez en mi vida, y a los quince días toqué mi primera pieza… De ahí en adelante fui adelantando, adelantando… y la gente buscándome para tocar fiestas–. La vena artística de este singular genio campesino estaba entonces en sus arranques. Dice el historiador puertoplateño don Rufino Martínez, en su Diccionario Biográfico Histórico Dominicano, que en tiempos del gobierno del general Lilís, y cuando era jefe en Santiago el también general

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Ñico Lora, indiscutible padre del merengue típico, hábil acordeonista y compositor de imaginación inagotable. –Foto cortesía de Don Danilo Arzeno–

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Ñico Lora, toca su acordeón, acompañado en la güira por el célebre acordeonista Juan Bautista Pascasio; y en la tambora, por Antonio Lora, hijo de Ñico y experto saxofonista.

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Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma, tocó la güira junto a Ñico y cuenta sus andanzas en las fiestas de enramadas de la Línea Noroeste.

Perico Pepín, si había fiesta en esa ciudad, a Ñico lo subían en una mesa “para que le tocara al gobernador”. Lo demás fue obra de la espontaneidad y del ejercicio libre de su arte. Ñico Lora creció y no tardó en destacarse como el gran acordeonista que fue y sobre todo y muy principalmente, como el más fértil de cuantos compositores de merengues ha producido la República. Músico empírico, sin otra escuela que la de su propia práctica y lo que músicos de su tiempo, tan espontáneos y sin escuela como él, pudieran enseñarle, Ñico fue una constante fuente de inspiración y una verdadera cantera de música, letras y de poesía popular. Tenía una sensibilidad sin paralelos para convertir en buenos merengues los motivos que les proporcionaba el medio campesino donde vivía. Luis Cruz, uno de los merengueros contemporáneos de Ñico, no se explicaba “como era que me salían los merengues”, le confió Ñico a Huchi Lora en la ya comentada entrevista. Porque a Ñico no le costaba ningún esfuerzo componer merengues, ni eso fue cosa que le llevó más de un rato en ninguna ocasión; el comenzaba a tocar, y el merengue “me sale de una vez”, y cuando terminaba ya la pieza tenía letras y tenía música. Fue y será imposible tener la cuenta exacta de la cantidad de merengues compuesta por la imaginación fecunda de aquel maestro. El viejo acordeonista le dijo a Huchi que hubo numerosas ocasiones en que en medio de alguna fiesta le surgía una inspiración y allí mismo improvisaba el merengue y lo tocaba, aunque no lo tocara más. Hubo merengues que fueron tocados por Ñico una sola vez, porque eran improvisados, y como no había grabadora ni mucho menos a la disposición del músico, esa composición se dejaba de lado, surgía otra y otra más, y sólo en

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Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma.

oportunidades en que la pieza gustara y la gente demandara que se la repitieran, los merengues se fijaban y se quedaban en la mente abierta y receptiva de su creador, o en la memoria colectiva de quienes los escuchaban, los gozaban y los hacían suyos. A juzgar por las letras, esas composiciones abarcaron los más diversos motivos de la vida colectiva y de la época que Ñico Lora tuvo como escenario. En ellas se reflejan, por un lado, los sentimientos religiosos del compositor y de la religiosidad popular. El merengue titulado San Francisco es prueba de ello, y era, según Ñico el que más le gustaba; lo dedicó al santo de su nombre, y era ese merengue el primero que él ejecutaba en cada fiesta que tocaba: Alabemos a San Francisco / como santo de mi nombre / ay, bendito y alabado sea / bendito y alabado sea / entre los hombres /. Pero ese no fue el único inspirado en sentimientos religiosos o en la adoración a algún ídolo: Santa Rosa de Lima, Las Mercedes, La llave del Cielo, San Pedro, fueron algunos de ellos. San Antonio fue compuesto para rendir homenaje al santo patrón de Monción, villa serrana que en tiempos de Ñico se llamaba Guaraguanó. Ñico Lora le cantó al medio en que vivía, y por supuesto, tuvo también sus inspiraciones románticas, que dieron origen a merengues como Hatillo Palma, aquella legendaria creación en la cual se conjuga el culto poético al lugar, con el tributo a la mujer amada: Allá, en Hatillo Palma / donde nacen tantas flores / donde vive Soraida / la reina de mis amores / … /. Ñico, al igual que Antonio –Toño– Abréu, Juan Bautista Pascasio, Manuel Lora, Cuta Martínez y todos los de su tiempo, era un músico de gallera, como se decía popularmente. Porque era cosa normal el que junto a la apasionada algarabía

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de las peleas de gallo, fuera también la fiesta con el conjunto típico animándolas. Ñico Lora sobresalía entre todos, y al ambiente de la gallera le dedicó numerosas composiciones, de las cuales pueden citarse a la ligera varias muestras, empezando por la que alude a una de las galleras más célebres de la época, la de Laguna Salada, en la Línea Noroeste: Ello no hay otra gallera / como la de la Salada / donde bailan señoritas / viudas, solteras y casadas / … /. Eran los tiempos en que: De Santiago los galleros / bajaron a Guayacanes / llevaron gallos muy buenos / pa’ pelearlos con los Chávez / … /. Los Chávez formaban una de las más prestigiosas familias históricas de la Línea, uno de cuyos troncos, Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez–, era también un célebre gallero. El padre de éste se llamaba Juan Chávez, y su mamá era aquella Ceferina Calderón, en cuya casa halló posada el apóstol de la independencia de Cuba, José Martí, en 1895, cuando se dirigía a Monte Cristi, en pos de entrevistarse con el general Máximo Gómez y partir ambos a emprender “la guerra necesaria” contra España. En su prosa fuerte y hermosa, Martí describe a Ceferina, su casa, su familia y los laboriosos quehaceres que esta mujer extraordinaria dirigía. Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez– quedó asentado en Guayacanes, al frente de su rica hacienda, y entre las pasiones que más lo enardecían estaba el juego de gallos. De esto dan testimonio las letras de varios merengues, entre ellos uno que aún se escucha en estos tiempos, y que se refiere a la famosa pelea en la que, según se dice, el gallo Cucú, del periodista y político santiaguero Rafael Vidal Tórres –Fello Vidal–, venció al Cola Blanca, un famoso y fogueado ejemplar de la traba de los Chávez:

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Pedro María Chávez, dueño del “Colita blanca”. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–

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A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal. Su gallo Cucú se ganó al Cola Blanca de don Pedro Chávez. A la derecha Pedrito Chávez, quien falleció en el año 1951. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–

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Don Pedro Chávez, al centro. A su lado, derecha, Juan Chávez.

Fello Vidal tenía un gallo / como no lo tenía nadie / se ganó al Colita Blanca / que tenía don Pedro Chávez / … cuando el gallo cayó muerto / esa fue la gran porfía / que dijo don Pedro Chávez / él ta’ vivo todavía / … /. Los versos de la segunda parte cantan por el mismo estilo. No obstante, acerca de este episodio folclórico hay versiones distintas, incluyendo el autorizado testimonio de doña Livia Chávez de Wessin y Wessin, nieta de don Pedro Chávez, en razón de ser ella hija de don Juan Chávez. En entrevista concedida al autor el 3 de diciembre del 2001, cuenta doña Livia que la célebre pelea tuvo lugar en la gallera de Salcedo, en el 1937. Allí se había convocado un rumboso desafío y hacia Salcedo se trasladaron con gallos seleccionados, varios galleros de Guayacanes, incluyendo a cuatro miembros de la familia Chávez. Don Pedro Chávez Calderón, y tres de sus hijos, Juan, Santiago y Pedro María Chávez, al cual le decían Pedrito, como a su padre. Afirma doña Livia, que Pedro María era el dueño del Cola Blanca, y no don Pedro, como se ha creído tradicionalmente. Y aclara con mucha seguridad, que el ganador de la pelea no fue el Cucú, sino el Cola Blanca. Ella recuerda lo que relatan las letras de otros versos: Allá en la gallera / to’ el mundo vocea / que Pedrito Chávez / ganó la pelea / … Yo no estaba ahí / cuando ese rebú / cuando el Cola Blanca / se ganó al Cucú / … /. –Así fue que pasó–, reitera la señora Chávez de Wessin y Wessin, e informa que sobre este comentado episodio, una revista dedicada a la lidia de gallos, dirigida por el señor Prisciliano Marichal, publicó hace unos años un reportaje que se ilustra con fotos en las cuales aparecen los Chávez, junto a varios amigos, como un señor de apellido Morey, de Guayacanes; y otro llamado Luis Fermín, de Laguna Salada; celebrando el triunfo y exhibiendo su valioso

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gallo Cola Blanca, como héroe vencedor del ejemplar de Fello Vidal. Esta versión, procedente de fuente tan autorizada, contradice la que muchos han considerado como verdad a lo largo del tiempo. Pero hay más aún. Porque dice don Chichito Villa, amigo que fue de Ñico Lora, que en vez de uno, son dos los merengues dedicados a la controversial pelea; y con memoria lúcida y su acordeón en las manos, Villa toca la música y canta algunos de los versos de un merengue que ya no se escucha en los ambientes típicos, y que da por cierto el triunfo del Cucú, de Fello Vidal, sobre el Colita Blanca de don Pedro Chávez: Cuando la pelea / se armó el reperpero / y dijo Fello Vidal / adonde está el garitero / … yo no quería estar / cuando ese rebú / cuando el Cola Blanca / perdió del Cucú /. Don Chichito critica la confusión que crean los propios músicos y cantantes, cuando le cambian las letras a merengues como esos y, en ocasiones, mezclan desordenadamente, versos de uno con música de otro. Comoquiera, sigue y seguirá la controversia. En definitiva, así suelen ser las cosas del folclor y la cultura popular. Del mismo ambiente de gallera, que inspiraron esas composiciones, trata otro merengue, cuya música tomó muchos años después Tatico Henríquez, para una grabación que él tituló Los Picoteadores. La música que usó Tatico para esa grabación era mas vieja que él, y como se puede notar, correspondía a un merengue compuesto por Nico Lora con otros motivos y otras letras: Eso dijo Ñico Lora / en medio de su jornada / yo no le toco a Belica / allá en Laguna Salada / … Las fiestas son “de amaneca” / hasta que salga la aurora / el que le toca a Belica / es mi primo Manuel Lora / … qué calor tiene Belica / en el

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Doña Livia Chávez de Wessin, sostiene que fue el Colita Blanca el que ganó la pelea y no el Cucú.

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medio de la gallera / y entonces le dice Ñico / que la agarre el que la quiera / … si Belica se mete en romo / da brega para cobrarle / y por eso fue que Ñico / no quiso volver a tocarle /. Por otra parte, Ñico también le cantó y le puso música a los sucesos sociales de su época. Desde entonces y por mucho tiempo, el músico y compositor de merengues se convirtió en narrador de las cosas que pasaban. Ñico fue ejemplo, un ejemplo de esta verdad. Él era parte inseparable de su pueblo, presenciaba un suceso o tenía noticias del mismo, y con su mente productiva, tomaba su acordeón y salía a contárselo a la gente. Ese suceso podía ser incluso trágico, como la muerte a tiros ocurrida en Santiago, por motivos pasionales a finales de los años veinte, del mayor del ejército Julio César Lora, a manos de un subalterno suyo, el teniente odontólogo Aquiles Sanabia: Debajo del puente Yaque / mataron al mayor Lora / por estarle enamorando / al teniente su señora / … /. Podían ser sucesos como el hecho de montarse en un carro Ford, que en los viejos tiempos era una cosa digna de contarse. Le cantó también a los personajes. Al general liniero Manuel de Jesús Camacho –Manolo–, a Perico Pepín, al folclórico guerrillero jimenista de origen haitiano conocido por el apodo de Dosilién, y a quien la gente llamó siempre Rosilién, a Neney Cepín. Todos, eran parte de esos personajes que, por sí mismos, resumían la vida y la cultura de su tiempo. Hubo en la inmensa producción de Ñico Lora, merengues con motivos políticos y tampoco faltaron los que tenían un elevado contenido patriótico, como el compuesto por él en tiempos de la ocupación de las tropas yankis del 1916 y titulado La Protesta: En el año dieciséis / llegan los americanos / pisoteando con sus botas / el suelo dominicano / … Francisco Henríquez

Carvajal / defendiendo la bandera / dijo: No pueden mandar / los yankis en nuestra tierra /. A esos combativos versos de la primera parte, siguen los que, al compás de una sobria y bien elaborada música, se cantan en el jaleo: En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no pueden mandar / … El americano / siempre se entromete / los haremos ir / dándole machete / … Los haremos ir / con fuerza y valor / al americano / por abusador /. Del merengue de Ñico Lora tampoco estuvo ausente la picardía para reflejar aspectos tan propios del medio como la infidelidad matrimonial. Mientras Victoriano se divertía con una famosa bailadora liniera, Goyita, la mujer de Victoriano, lo ignoraba todo porque se las pasaba friendo longanizas para venderlas en el ventorrillo que tenía: Mi compadre Victoriano / bailando con la Melliza / y Goyita no lo sabe / poi tai friendo longaniza / … /. Ñico Lora no estuvo sólo en el ejercicio de su arte. Cuando estuvo en sus mejores tiempos, hubo también otros célebres y hábiles músicos de acordeón y muy buenos compositores que llenaron de merengue el territorio nacional. Por eso, junto a Ñico es indispensable tener presentes a quienes lo acompañaron en los tríos y conjuntos que el maestro encabezó. El perico ripiao de Ñico Lora lo completaban su tamborero José Rodríguez, el célebre Flinche; y un güirero al que apodaban Maroea. Cuando a los conjuntos de merengue típico se les agregó el saxofón, Ñico escogió a su primo Pedro María Lora –Cacú– y también tocó con él su hijo Antonio Lora. Por fortuna, en algunas manos hacendosas se conservan muestras de la música y la voz de Antonio Lora, junto a las de su padre. Según la crónica de El Nacional, dijo Ñico que Cacú Lora tocó con él cerca de cuarenta años, hasta que murió. Flinche,

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de su lado, tocó con el maestro cerca de sesenta años e “inventó muchísimos golpes de tambora”. A Flinche se atribuye ser el primero en tocar la tambora con la palma de una mano y con el bolillo en la otra. Se narra que esto ocurrió casualmente, en medio de una fiesta en que Ñico y sus acompañantes tocaban para el presidente Ramón Cáceres. Hasta ese instante, el tamborero tocaba con un bolillo en cada mano y golpeando con ellos rítmicamente la tambora. A Flinche se le cayó accidentalmente el de la mano izquierda, y sin atreverse a dejar de tocar en presencia del presidente de la República, continuó dándole por el lado izquierdo a la tambora con la palma de la mano y con el bolillo de madera por el otro. De esa casualidad, se dice, surgió lo que se convirtió en costumbre. Flinche murió en 1966. Ñico, ya mucho menos activo que en otros tiempos, sustituyó a Flinche por un tamborero apodado Moro, que era muy bueno. –Pero ninguno como Flinche–, aseguraba Ñico. El final de la vida del maestro no fue muy diferente al que han tenido otros talentos del arte popular. Nunca pudo vivir de la composición ni de la música, que entonces andaban silvestres y por ellas no pagaban mayor cosa. Sin embargo fue su inteligencia y su interminable genio creativo la fuente de donde se nutrieron muchos otros. Se asegura que grandes estrellas de la música dominicana, como los grandes maestros Julio Alberto Hernández y Luis Alberti, entre una larga lista, tomaron para ellos innúmeras producciones de Ñico Lora. Muchos de esos merengues se hicieron célebres, pero su auténtico padre se fue apagando en la pobreza y el olvido. En la entrevista concedida a Huchi, Ñico contó que nunca pudo vivir de la música sino de la agricultura. Dijo “que su “buen amigo” Luis Alberti iba a las fiestas en que él tocaba

con su perico ripiao y le pedía que repitiera los merengues que más le gustaban, y sin decirle nada, escribía la música y después los grababa. Sin embargo, aclaró, que esos merengues le daban “una parte de los pocos ingresos” que tenía, y que cuando menos esperaba le llegaban tres pesos, diez, cinco, que el maestro Alberti le enviaba como retribución por las composiciones que usaba. En su laborioso Fichero Artístico Dominicano, y al escribir sobre Ñico Lora, el infatigable investigador don Jesús Torres Tejeda lamenta el que la inmensa producción de Ñico no se conservara a nivel discográfico, para que se perpetuara la memoria de ese hombre, en beneficio de las generaciones que le sucedieron y para una posterior y más paciente evaluación. Esa rica producción de Lora quedó dispersa y en gran medida en manos ajenas. –Ñico Lora, dice don Jesús, nunca levantó su voz en protesta de los hurtos descarados de sus obras–. Torres Tejeda termina sus notas sobre Ñico con una pregunta sugerente, a la cual él mismo ofrece una respuesta muy personal y también muy concluyente: –¿Cómo describir los aportes de Ñico Lora para el engrandecimiento de la cultura musical dominicana?–, pregunta don Jesús, y se responde a seguidas: –Bueno, de él es “casi todo” lo que se ha “registrado” musicalmente en los últimos 70 años. ¡ Así de real es!…”casi todo”, …¡no todo!, ¿entendido?–. Cuando se produjo la entrevista de Huchi con Ñico Lora, a la que tanto hemos aludido, el padre del merengue típico era un anciano, pero estaba obligado a echar manos al machete, sin fuerza y sin la agilidad necesarias para manejar esa filosa herramienta. En esa faena, impropia para un hombre de edad tan avanzada, a Ñico Lora se le lisió una mano y eso eliminó tal vez rotundamente la posibilidad de que

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sacara al acordeón las notas musicales con que este inmortal pionero del merengue debió despedirse de la vida. Pobre, achacoso, ignorado por muchos que tal vez pensaban que se había muerto hacía ya décadas, Ñico Lora terminó de apagarse en su propio lugar de nacimiento, Navarrete, el Jueves Santo, 8 de abril de 1971. Tenía 103 años, según la nota de El Nacional del 21 de abril del mismo año. Aunque las fuentes no coinciden en cuanto a la fecha de nacimiento del artista, si se le da crédito a esta versión de El Nacional, Ñico vino al mundo en 1868, tres años después del triunfo de la Guerra de Restauración y casi al mismo tiempo en que empezaron a llegar al país los acordeones. Era hijo de Narciso Lora y de Francisca Cabrera –Pancha–. Se casó en Santiago con Ana Felicia Tavárez y de esa unión nacieron trece hijos. El excepcional compositor y músico que cubrió toda una época, murió en las sombras ingratas del olvido. Como uno más de “los del montón salidos”. Quedó su herencia, usada todavía por muchos, que tal vez ni siquiera saben ni les interesa saber a quien le deben la gratitud correspondiente por la música que usan comercialmente. Comoquiera, este hombre pequeño, delgado, de pelo lacio y rostro de expresión serena, enriqueció el folclor y la cultura de su pueblo, e hizo por esa vía una importante contribución al reforzamiento de la identidad dominicana. Ñico Lora se encontró con el merengue cuando a ese aire aún le faltaba mucho camino por andar. Se le hacía difícil el recorrido, y él se lo facilitó, porque a golpe de talento musical y de poesía de pueblo, le iluminó la senda para que despegara y avanzara como nunca antes lo había hecho. Ñico empezó desde niño a tocar merengue, sus dedos pequeños se movían con la celeridad y la destreza que sólo demuestran los iluminados del arte popular; a él se les

renovaban los bríos cuando al empezar la ejecución, gritaba: ¡Nos fuimos!. Al paso del tiempo, ese grito se convirtió en refrán entre la gente del pueblo. El ¡Nos fuimos, dijo Ñico!”, lanzado al momento de partir de algún lugar o de dar comienzo a algo, perduró por muchos años. A ese grito de acción, Ñico Lora parecía recobrar vitalidad, aparentaba crecer unas cuantas pulgadas en su silla de guano, se metía en música, contagiaba al público del dinamismo que lo impulsaba y aún cuando por su vejez, ya casi no le quedaban fuerzas para cantar, había momentos en que recuperaba las energías y su voz, ya parecida por lo aguda a la de un niño, sobresalía por sobre la de sus acompañantes. Eran los últimos destellos del astro que iluminó la senda del merengue, y del hombre que con su largo y productivo ejercicio, se convirtió, sin duda alguna, en “la luz de la música en Santo Domingo”. La profecía de Lolo Reynoso se cumplió al pie de la letra.

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La lenta evolución del merengue

YA ENTRADO EL SIGLO VEINTE, el merengue se había establecido como principal manifestación musical de los dominicanos. Pero la evolución de ese ritmo era tan lenta como la marcha de la sociedad de la que él formaba parte. Es cierto que en los últimos veinte años del siglo diecinueve crecieron las fuerzas económicas del capitalismo en el país, pero esto no fue resultado del desarrollo de las fuerzas productivas locales, sino de la penetración del capital monopolista que vino de fuera y se expandió principalmente en el área azucarera. Por eso, mientras en las plantaciones cañeras, y las instalaciones industriales afines con la producción de azúcar aparecían instrumentos de trabajo, formas de explotación, y técnicas de tipo capitalista, en el resto del país seguían prevaleciendo los rasgos y las relaciones de producción propias del precapitalismo. En la esfera social se enriquecía la vieja oligarquía aliada al capital extranjero, mientras las demás capas de la población sufrían las consecuencias de la pobreza y el atraso. El quehacer político y la actividad estatal eran el reflejo de esa realidad económica y social, y tampoco en ese campo

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el país lograba superar el atraso. El 26 de julio de 1899 fue liquidado el dictador Lilís, pero el ensayo liberal que se inició desde comienzos del siglo veinte, fracasó y desde el 1902, el país se hundió en una caótica lucha de tipo caudillista entre dos bandos encabezados uno, por el gran comerciante montecristeño Juan Isidro Jimenes, que tenía por símbolo un gallo bolo; y el otro, acaudillado por Horacio Vásquez, miembro de una adinerada familia mocana y que tomó como emblema de su bandería un gallo con cola. Los “bolos” y los “rabuses” fueron los nombres que el pueblo dio a las respectivas agrupaciones políticas. Ninguno de los rasgos de la cultura y el folclor de un pueblo que peregrinaba entre la tiranía y el caos, podía escapar a las consecuencias de aquel estancamiento. Y el merengue no podía ser la excepción. El merengue rural seguía gozando de gran popularidad, pero se mantenía confinado a los campos, donde más fuerza tuvo desde un principio. Y el merengue urbano, conforme con la opinión de algunos entendidos en el tema, estaba casi extinguido. El principal fuerte del merengue rural siguió siendo el Cibao. En el Este coexistió con los ritmos y bailes de atabales; y en el Sur con la mangulina del sur profundo, con los atabales de San Juan de la Maguana, la sarandunga de Baní y otros ritmos, como la salve, la mayor parte de ellos con fuerte incidencia de la herencia cultural de los negros. Al acordeón, la güira y la tambora vino a agregársele el saxofón, un instrumento metálico mucho más sonoro y más rico musicalmente que el acordeón, y así el merengue se hizo más compacto sustancioso. Por los mediados de la segunda década del siglo veinte, el merengue de orquesta resurgió en las ciudades y ganó en ellas una presencia que nunca había alcanzado. Pero se confirmó más aún la división entre las dos variedades, la del

perico ripiao en las enramadas y las parrandas de los campos, interpretada por músicos campesinos, sin academia y sin escuela; y la del merengue urbano a cargo de bandas de música con instrumentos metálicos y de teclas, dirigidas por maestros con conocimientos musicales. De todos modos, la primera variedad seguía siendo la de la mayoría de la población. En su obra Música Tradicional Dominicana, el maestro don Julio Alberto Hernández, oriundo de Santiago y nacido a comienzos mismos del siglo veinte, asegura que la forma moderna del merengue empezó a tomar cuerpo en los años 1915 y 1916, cuando “los merengues de ocho compases” compuestos a mediados del siglo diecinueve por el maestro Alfonseca y que habían desaparecido, fueron recuperados y reaparecieron “con frases de diez y seis compases y un estilo distinto que originó la forma actual de dicha danza típica”. Hernández añade que en 1918, el maestro Francisco García –Pancho–, ofreció en distintas ciudades del país numerosos conciertos en el desarrollo de los cuales interpretó merengues estilizados, aunque bajo el nombre de Danza Típica y que en los comienzos de la década de los años veinte, este músico santiaguero le añadiría el paseo a la estructura musical del merengue. Dice también Hernández, que Juan Espínola, clarinetista y compositor vegano, fue el primero que tocó el merengue en el exclusivo Casino Central de La Vega, en diciembre de 1922. El propio maestro Hernández arregló merengues para piano, con estructura de paseo, merengue y jaleo, y que al año siguiente, la orquesta de Nilo Méndez grabaría el merengue titulado Santiago, de Hernández, para la firma discográfica Columbia. Esos cambios provocados por la intervención de los grandes maestros y sus orquestas, y el hecho mismo de llevar el merengue al disco, hicieron posible el que ese aire se abriera

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paso y penetrara en los salones y pistas de bailes exclusivas, de las cuales había estado rigurosamente desterrado. Con todo y eso, no todos los vocalistas aceptaban el papel de cantar las letras y al ritmo del merengue. Otra curiosa novedad que afectó al merengue fue la introducción del ritmo pambiche. A sabiendas de que es como llover sobre mojado, es indispensable repetir que el pambiche surgió como respuesta a la exigencia de los soldados norteamericanos de ocupación. En más de un texto se relata que la habilidad de esos soldados invasores se reducía principalmente a bailar el one step, que en inglés quiere decir un paso. El nombre de ese baile sonaba al ser pronunciado uan estep; la gente sencilla y llana lo lamó Juaneter o Juaneté. Al compás de ese baile, cantaban los invasores su vieja canción de: It’s a long, long way to Typerary. Is a long, long way to Tiperary. Estos versos podían traducirse al español como: Esta es una larga, larga marcha hacia Typerary. Pero el pueblo tampoco anduvo con mucho rebuscamiento y la tradujo a su manera, y el it’s a long way to Tiperary se convirtió en el guachulongo tutipareri. Así la escuchó el autor de estas líneas, en el canto de viejos campesinos que hablaban del guachulongo como un baile traído al país por los americanos. El gusto, la cultura y el baile de los invasores eran totalmente ajenos al folclor del pueblo que oprimían y a la nación que sojuzgaban con sus botas. Y en el marco de la intervención, una expresión tan vinculada al ser nacional como el merengue, no podía dejar de sufrir las consecuencias. Fue preciso acomodarle el merengue al gusto de las tropas de ocupación, y hacerlo más lento y moderado. Cuentan las tradiciones que en ese tiempo había llegado al país una

tela fabricada en Palm Beach, Florida, a la que dio en llamársele popularmente pambiche. El pambiche no era dril ni casimir, decía la gente. Y se dice que el acordeonista Toño Abréu, al definir lo que se le tocaba a los americanos en las fiestas de merengue, sentenció gráficamente que aquello no era ni fox trox americano ni merengue criollo, y que ese estilo musical era como la tela aquella, ni era dril ni casimir, sino pambiche. Así se quedó, y ese ritmo se incorporó al merengue y fue un elemento más de su evolución. Mientras tanto, la división fundamental en dos variedades de merengue se hacía cada vez más clara. El de las ciudades, más estilizado, mejor elaborado y con la orquestación que le daban talentos de la música como los ya mencionados, y otros como Luis Alberti y Antonio Morel. Y de otro lado, el merengue de tierra adentro, a cuya ejecución se entregaban los acordeonistas campesinos. De todos modos, los motivos del merengue, aún el de las ciudades eran tomados del medio rural. Primero, porque la más fértil cantera de compositores de merengues estaba en el campo; y segundo, por la poca disposición de los músicos de ciudad a componer merengues. Los más afamados maestros de la ciudad, buscaron una forma fácil de solucionar el problema y cuando necesitaban de composiciones merengueras, acudieron a los compositores del campo, y principalmente, al más fecundo y pródigo de todos, a Ñico Lora. El talento creativo de ese genio campesino le proporcionó lo que muchos de ellos no atinaban a producir por sí mismos. De suerte, que el padre del merengue rural, pasó a ser también padre del merengue urbano, y tanto una forma como la otra siguieron su curso y su evolución junto a la marcha tortuosa de la historia nacional.

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La relación del merengue con la historia

DESDE QUE EMPEZÓ A ADQUIRIR CATEGORÍA DE MÚSICA FOLCLÓRICA, el merengue comenzó a marchar junto a la historia. Registró musicalmente los acontecimientos de la vida cotidiana de la gente. El músico y el compositor, como los decimeros y cantantes populares, recogían los hechos y salían a divulgarlos, a darlos a conocer a la sociedad. El merengue narraba también las incidencias del desenvolvimiento social; por medio a ese género se le cantó a los personajes destacados, y se relató igualmente los acontecimientos relevantes de la vida política nacional. Los hechos históricos daban temas y motivos, y el merengue se encargaba de narrarlos. Así suelen consignarlo algunos investigadores, que llegan a sostener que el merengue y la República nacieron juntos. Se ha convertido en pasaje recurrente aquel que habla del soldado Tomás Torres, que según se afirma, huyó de miedo durante la batalla de Talanquera, librada en 1844 contra los invasores haitianos. Tomá juyó con la bandera / Tomá juyó de la Talanquera / si juera yo, yo no juyera / Tomá juyó de la Talanquera /. Para algunos, fue en esos tiempos cuando nació el merengue, aunque otros refutan rotundamente esa opinión. De todas

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formas puede sacarse en claro un hecho cierto, y es que para el nacimiento de la República, ya el merengue y la historia andaban juntos. En los días de la Guerra de Restauración, cuando aún no habían llegado los acordeones y el merengue se tocaba con guitarra, se hizo popular otro merengue que decía en algunos de sus versos: Santiago Guzmán / no me gusta a mí / primero cacharro / y después mambí /. Cacharros se les denominaba a los traidores nativos que se colocaron al lado de los españoles. El calificativo de mambí hacía referencia, conforme con el profesor Euclides Gutiérrez Féliz, a la conducta rebelde del coronel Juan Mambí; de origen haitiano, pero residente en territorio dominicano y partidario de la causa nacional dominicana. Según sostiene el profesor Gutiérrez Félix, fue en territorio dominicano, en ese personaje y esa rebeldía, que tuvo su origen el calificativo de mambí, que se hizo sinónimo de combatiente patriota en las guerras de independencia de Cuba contra España. La asociación del merengue con la historia se mantuvo en la parte final del siglo diecinueve y se estrechó más aún a principios del veinte, cuando el acordeón había implantado ya su predominio, el merengue se había hecho mucho más popular y se había multiplicado la cantidad de músicos y de compositores. La muerte de Lilís fue tema de diversas inspiraciones, al igual que muchos de los sucesos que siguieron a la caída de la tiranía. Después del golpe del 26 de abril de 1902, encabezado por el vice presidente Vásquez, y que derrocó el gobierno constitucional de Jimenes, los jimenistas de la Línea se fueron de insurrección a la manigua. El jefe de las guerrillas lo era Ramón Tavárez, un viejito alto, flaco y desgarbado, al que apodaban Tavarito, que resultó invencible para las fuerzas

gubernamentales, cuyo comandante era el Delegado del Gobierno en el Cibao, general Ramón Cáceres –Mon–. Dice la historia que Tavarito tenía una vieja mula, a cuyo lomo se movía constantemente por los campos donde operaba su célebre guerrilla, y debido a la sorprendente habilidad con que el viejo jefe y sus “muchachos” eludían la persecución de las siempre superiores y mejor armadas fuerzas del gobierno, el folclor le dedicó un merengue que se bailaba en las fiestas de la Línea: Lo dice Ramón Tavárez / y lo dice con razón / que cuando su mula para / le dará un mulito a Mon /. Y como las mulas no paren, la burla no podía ser más clara, ni más fina la dosis de picardía campesina. El golpe del 23 de marzo de 1903, que terminó con el gobierno ilegal de Vásquez; a pesar de su alto costo en sangre, hizo inspirar a más de un compositor, y entre ellos hay que destacar a Emilio Morel y Julio Alberto Hernández, quienes, a propósito de ese acontecimiento, escribieron y pusieron música al merengue La Batuta, cuyo título original era Recuerdos de Concho, en alusión a Concho Primo, personaje imaginario con el cual se simbolizó la época de las guerras civiles y convulsiones políticas de principios del siglo veinte. Ese merengue durmió por décadas en el olvido, de donde fue rescatado por el músico, compositor y director de orquesta Rafael Solano, que tuvo la iniciativa de grabarlo y ponerlo de moda con una inigualable orquestación y en la voz alta y bien entonada del cantante Ricardo López –Rico–. El mencionado merengue narra, principalmente, el desenlace de los hechos que siguieron al osado levantamiento, iniciado por los presos políticos de la Fortaleza Ozama, a las tres de la tarde del 23 de marzo de 1903. Después de duros combates, y al cabo de varios días, la Capital que entonces se circunscribía principalmente a

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La caída del bravo general Aquiles Álvarez, marcó la derrota de los “rabuses” horacistas en 1903. –Foto Enciclopedia Dominicana–

la parte amurallada, quedó en manos de los sublevados, que eran en su mayor parte bolos jimenistas, y antiguos lilisistas, sin Lilís. Los huérfanos, les decían a estos últimos. Al presidente Vásquez le sorprendieron los hechos en la frontera, a donde se había trasladado a supervisar las medidas militares tomadas a raíz de rumores de movimientos sospechosos de las tropas haitianas; y a discutir sobre el terreno con Mon Cáceres, la forma de apagar la inextinguible hoguera de la guerrilla del viejo Tavarito. Desde el Noroeste partió Vásquez a marcha forzadas hacia el escenario del levantamiento, y cuando llegó junto a Casimiro Cordero –Corderito– y a Aquiles Álvarez, dos de sus más bravos generales, el presidente le puso sitio a la Capital y organizó el asalto decisivo, y los insurrectos se dispusieron a defender palmo a palmo la ciudad que habían conquistado a sangre y fuego. El combate final se produjo el 18 de abril de 1903, y terminó en un desastre total e irreparable para el gobierno. Cayeron peleando tanto Corderito como Aquiles y, ante lo irremediable, dice el merengue La Batuta, que Vásquez llamó al general Luis María Hernández Brea, gobernador de San Pedro de Macorís, y le ordenó irse para el Este porque la causa horacista estaba perdida. Narra el merengue de Morel y Hernández, que ya el general azuano Luis Pelletier, había recibido la noticia de la caída de Aquiles y de Corderito, y que una vez enterado de estas bajas irreparables, había llamado al ¡Sálvese quien Pueda!, porque Horacio estaba en el suelo. Después que la gente huyó / en el combate de abril / Horacio llamó a su lado / al jefe de Macorís / y dándole un fuerte abrazo / le dijo: general Luis / váyase usted para el Este / que yo me voy por aquí /.

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Cuando el bravo Corderito / asaltó la Capital / el bolo cogió su puesto / y se preparó a pelear / y cuando fue muerto Aquiles / en la esquina de Pavón / gritaron todas las gentes / triunfó la revolución /. Cuando la gente de Azua / vio a Casimiro caer / le llevaron la noticia / al general Luis “Peltier” / y al recibir la noticia / el general contestó / sálvese todo el que pueda / porque ya Horacio cayó / … A cada uno de esos bien construidos versos sigue un estribillo cantado a coro: Se va Horacio se va / se va el general Luis / ya tiene la batuta / Alejandrito Gil /. Con motivo de estos sucesos, surgió otro merengue, al que hace referencia el historiador don Rufino Martínez, y el cual se bailó principalmente en el distrito norteño de Sosúa y sus contornos. Ocurrió, que al enterarse de que su caudillo se dirigía hacia Puerto Plata, el general Jesús María Céspedes, horacista hasta morir, acudió con su guerrilla La Pringamoza, a darle auxilio a su apreciado caudillo. Pero se encontró Jesús María con que don Horacio y un nutrido grupo de sus hombres se subían apresuradamente en un bote para tomar el barco en el que habrían de huir hacia Cuba. Y relata el historiador Martínez, que cuando vio el pánico en el que se desenvolvía la huida del jefe del partido del gallo coludo y sus acompañantes, la única exclamación que se le ocurrió a Céspedes fue vocearle a los que huían: ¡Qué pelones! Cuenta también Martínez que, basado en esos hechos, se cantó y se bailó en los fandangos y parrandas de la costa Norte, un merengue que en sus letras aludía a la huida de Horacio y prometía que el general Jesús María Céspedes iría a buscarlo.

Igualmente, el Sitio de Bordas dio origen a la composición hija de la inspiración del músico y compositor puertoplateño Luis Alejandro Lockward –Danda–, y que se interpretó muchas veces en tiempo de merengue, en la cual se hacía burla del presidente y su fracaso en ese episodio: Bordas en Puerto Plata / grande le quedó / fue a freír buñuelos / y no se le cuajó / … Bordas en Puerto Plata / no la pasó bien / a freír buñuelos / en otro sartén / … Oye viejo Bordas / que te vaya bien / a freír buñuelos, mi bien / en otro sartén /. Bajo el mismo gobierno de Bordas, pero en 1914, las guerrillas linieras formadas por el general Desiderio Arias y sus “bolos patas prietas” pusieron sitio a Santiago; el asedio se prolongó por cinco meses, los sitiados estaban bajo las órdenes del comandante de armas general Manuel Sánchez; y resistieron con tanta tenacidad, que cuando se agotaron todos los comestibles, sacrificaron los burros de carga del ejército y se los comieron. Desde entonces el calificativo de comeburro se hizo sinónimo de constancia y se exhibía como una prestigiosa prueba de valor. Esta vez, fue la inagotable inspiración de Ñico Lora la que produjo un merengue que se hizo célebre, especialmente en el Cibao, y se escuchó en las emisoras de radio de esa región hasta los finales de los años cincuenta. Como se sabe, en muchos lugares, a los burros se les dice también saleos, y entre situaciones ficticias y reales, el merengue La Salea hace su singular narración: Mataron una salea / ella le salió preñá / dijeron los saleítos / me mataron mi mamá / … Mataron una salea / con la punta de un cuchillo / para racionar las gentes / que estaban en El Castillo /… Mataron una salea / nadie la quería comer / y Sánchez comió primero / pa’ que se llevaran de él / … Mataron una salea / con la punta de un puñal / y Sánchez se puso bravo / porque no le querían dar /.

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El país siguió padeciendo las consecuencias de la inestabilidad y el guerrear constante, y el merengue siguió acompañando al pueblo y contando en sus letras y en sus notas las incidencias históricas de la patria; y cuando vino la intervención yanki de 1916, hubo quienes como el mismo Ñico Lora convirtieron el merengue en un poderoso instrumento de denuncia. El merengue La Protesta, al cual se ha hecho referencia en páginas anteriores, y que en estos tiempos se escucha grabado por Bartolo Alvarado bajo el título de La Invasión del 16, constituye un ejemplo de cómo los mimos autores de merengues ingenuos, a veces hecho de cosas banales y pobres de contenido, también sabían hacer de su arte un arma de combate. En el mismo tono de denuncia de la ocupación y de los métodos usados por los ocupantes, compuso un merengue el acordeonista seibano Chichito Villa, que dice en una de sus estrofas: Cuando los americanos / llegaron a este “planeta” / mataban mujeres y niños / a punta de bayoneta / … /. Otros merengues de valor histórico como esos sirvieron de canal de denuncia del ultrajante hecho que constituyó la ocupación; de los horrores que cometieron los ocupantes; y sirvieron también de estímulo a la resistencia patriótica. Como parte de ese nexo del merengue con la historia, es preciso hacer referencia también a los numerosos merengues dedicados a personajes destacados, ya a nivel nacional, como regional o local. Esto es propio de los diversos géneros de la música folclórica. Así, en las mangulinas sureñas se les cantaba a personajes políticos y hombres de armas de la región, como el azuano Remigio Zayas –Cabo Millo–, lo mismo que a Luis Felipe Vidal y Manuel de Jesús Camejo –Chucho–:

Dice Luis Felipe / dice Luis Vidal / “matán” a Camejo / tan buen general / … Dice Luis Felipe / que no come ovejo / porque le mataron / a Chucho Camejo /. En el Sur, y al mismo compás de la mangulina, se le cantaba también a esa celebridad del acordeón llamada Ramón Madora: Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al que mató a su hermano / … Zenón Ovando / dijo en Tamayo / no cambio mi mula / por ningún caballo / … /. Otra mangulina cantaba en sus versos a Wenceslao Figuereo, –Manolao–, quien fuera el último vice presidente al servicio del dictador Lilís: Si acaso me ven a Manolao / díganle que yo lo quiero ver / … /. Al general azuano Remigio Zayas, se le dedicó un merengue titulado Pobre Pobre Cabo Millo, de autor desconocido para el redactor de estas líneas. Esa pieza fue grabada y lanzada al mercado hace algunos años, tuvo poca difusión en los medios de comunicación y a poco tiempo dejó de oírse. Por otra parte, el merengue liniero enaltecía a los hombres de parranda como Biencito Gómez y don Pedro Chávez; a mujeres hermosas como las de Hatillo Palma; a los políticos y guerrilleros como los mencionados líneas arriba. En el resto del Cibao los objetos del elogio eran similares a los del merengue liniero; mientras en el Este se bailó por mucho tiempo, un merengue que llevó a la radio el maestro Isidoro Flores, en el cual se destacaba el valor del guerrillero Ramón Natera, uno de los principales jefes de la resistencia armada a los ocupantes yankis, y muerto a traición por estos durante la ocupación. Sobre los merengues dedicados a personajes históricos es conveniente detenerse en dos de ellos. El que compuso

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Ñico Lora sobre Perico Pepín, y el de Emilio Morel y Julio Alberto Hernández, dedicado al general Desiderio Arias. El de Ñico, por ser uno de los más viejos de todos los merengues típicos que se escuchan en estos tiempos: Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un telefonema / un telefonema / para Guayubín / … /. Esta composición fue rescatada y grabada por Tatico Henríquez. Perico Pepín fue de los que murió en el combate del 18 de abril de 1903, del lado de los sublevados. De esa circunstancia pueden deducirse los años que tiene este merengue, cuya excelente música pone en alto una vez más la genialidad de su autor. El merengue al general Arias es otra obra digna de dos grandes maestros. El título original de ese merengue era Dedé, apodo cariñoso de Desiderio; y merced a ese merengue se prolongó al conocimiento de las generaciones, el nombre de ese singular personaje que fue el general Desiderio Arias. Dice Desiderio Arias / que lo dejen trabajar / porque si él coge el machete / nadie sabe lo que hará / … Las armas que él hoy maneja / son las armas de sembrar / y él es en la agricultura / nuestro primer general / … En Chacuey y las Mercedes / en Juan Calvo y Dajabón / Desiderio fue el “barraco” / cuando mataron a Mon / … Donde este gallo cantaba / otro no podía cantar / porque la gente creía / que era un pollito de arriar /. Ay, que general, / con tanto valor / a nadie hizo mal / a nadie mató / … ay que general / con tanto valor / si al monte se va / tiembla la nación / … Desiderio Arias, / hombre de valor, / le gusta la paz / pero con honor /. No cabe duda acerca del valor del merengue como producto y narrador de la historia de su pueblo. Desde un principio

fue el resultado de los acontecimientos y ocurrencias de la gente, y gracias a él y a los compositores de ese género, en tiempos en que los medios de comunicación no eran siquiera sombra de lo que hoy son, la sociedad contaba con un medio agradable, por demás, para enterarse de muchas cosas que por otra vía les resultaba difícil conocer. El merengue, como se ha visto, contaba hechos y describía personajes de importancia política; pero, a la vez, se convertía en narrador de sucesos que difícilmente hubiesen trascendido el ámbito local en que pasaron. Así se difundió más el que los ocupantes yankis del 1916 mataron a traición al guerrillero Ramón Natera, en la región Este. Por conducto de ese aire musical, se supo del pleito de familias que por años sostuvieron los Díaz contra los Suárez, de Jacagua; se divulgaban las tradiciones y costumbres de una región y se hacía saber, por ejemplo, que las fiestas de Santa Ana celebradas en la Línea eran verdaderas “corridas”, en las cuales se desafiaban los grandes acordeonistas como Matón y Ñico. El 16 de agosto de 1930 se impuso el régimen de Trujillo, como desenlace trágico de la crisis creada bajo el gobierno civil de Horacio Vásquez, que regía desde la evacuación de las tropas norteamericanas, el 12 de julio de 1924. Todas las virtudes y valores nacionales incluyendo, por supuesto, la cultura, el folclor, la música, todas las artes, registrarían las devastadoras embestidas del orden que a sangre y terror se le impuso desde entonces. Y el merengue no podía ser la excepción.

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El merengue en la “Era de Trujillo”

EL ADVENIMIENTO DE LA TIRANÍA DE TRUJILLO fue la culminación desgraciada de todas las vicisitudes históricas que vivió el país a lo largo de los primeros treinta años del siglo veinte. El fracaso del ensayo liberal encabezado por Jimenes y Vásquez, las guerras fratricidas, el asesinato del presidente Cáceres el 11 de noviembre de 1911, la sangrienta guerra del 1912 contra el gobierno de los Victoria, nuevos intentos fracasados de establecer gobiernos civiles y como consecuencia de todo esto, la ocupación militar yanki con sus ocho años de tragedia y terror. Un nuevo gobierno civil, encabezado por Horacio Vásquez y una nueva crisis nacional, que tuvo como desenlace el asalto al poder del brigadier Trujillo. En todo ese trayecto doloroso, el pueblo tuvo que pagar un alto tributo en sangre, vida y bienes a las numerosas guerras civiles en las cuales los caudillos dirimían sus diferencias, y las masas se sacrificaban por intereses ajenos. Trujillo era un hombre implacable y despiadado, pero tenía a la vez la suficiente astucia para darse cuenta de que el poder tiránico se ejerce y se mantiene con el sable de la fuerza bruta y también con la manipulación de los sentimientos y la conciencia de la gente.

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El efecto de la fuerza se produce por la mera exhibición o por el uso y abuso de la fuerza misma. Pero lo otro requiere de un trabajo de penetración ideológica y cultural. Por eso Trujillo se atrajo a una intelectualidad sumisa y corrompida que jugó un papel primordial en la propaganda. Y para explotar los más diversos recursos de adoctrinamiento, en un país de población abrumadoramente campesina, dedicó una importante atención al arte, la música y el folclor, especialmente a las décimas y el merengue. Esto fue así desde los tiempos de la campaña electoral del año 1930. Como la paz ha sido siempre la bandera por excelencia de todos los tiranos, el endiosamiento de Trujillo iba parejo al esfuerzo por presentarlo como la mejor y única garantía de la paz del país. Se usaron las décimas y el merengue para ridiculizar el pasado de contiendas bélicas, humillar a los viejos caudillos y poner en alto la paz, que, para los fines del régimen, Trujillo representaba. Se Acabó la Ñoñería era el título de unas décimas de aquella época, y el mensaje de las letras no podía ser más directo: Era toda la nación / un constante reperpero / y el que no tenía “un chispero” / no podía tener razón / al hombre sin condición / le daban lo que exigía / y si un crimen cometía / el juez no lo castigaba / porque en esos tiempos andaba / sin freno la ñoñería /. Cualquier perrito faldero / se las daba de león / y armaba revolución / para conseguir dinero / después de ser gavillero / al pueblo se aparecía / y al gobierno le exigía / alguna gobernación / y siempre, en toda ocasión, / triunfaba la ñoñería /. En ese mismo estilo y con el mismo título se cantaban los versos de un muy divulgado merengue que algunos atribuyen a Toño Abréu y una de cuyas estrofas decía:

Cuando Trujillo era guardia / al teniente le decía / que él iba a ser presidente / pa’ acabar la ñoñería / … /. El 3 de septiembre de 1930 ocurrió el devastador ciclón de San Zenón, que hizo estragos principalmente en Santo Domingo, y la dolorosa ocurrencia también fue motivo para que los compositores de merengue pusieran por las nubes al dictador. Toño Abréu no se quedó atrás: Me dicen que en Puerto Rico / hubo un grande temporal / pero nunca fue tan grande / como el de la Capital /. Salió la guardia a la calle / con el fin de dar auxilio / cuando vieron tantos muertos / aclamaron a Trujillo / …, y por ese mismo estilo se cantaba en los versos del jaleo o segunda parte. Por vía del merengue se inoculó en la gente el veneno de la idolatría hacia el tirano: Nada más se oye / una sola voz: / Trujillo en la tierra / y en el cielo Dios / … /. Los límites de los dos reinos estaban bien delineados y así, mientras uno gobernaba en las alturas, el otro ejercía un poder más terrenal aquí en la tierra. El derroche de adulonería no se quedó en el marco rudimentario de los merengueros campesinos, que, como Ñico Lora, Toño Abréu, y muchos más compusieron al amo y señor del país, sino que el propio Trujillo tomó personalmente en sus manos el trabajo que en su favor se debía hacer con el merengue. Porque le dio una extraordinaria importancia política, y porque, según se da por cierto, al tirano le gustaba el merengue. Otros alegan que, como él había sido excluido de algunos centros de la alta sociedad, en los cuales la principal expresión de nuestra música folclórica tenía las puertas cerradas, promovió el merengue y lo impuso en todas partes como una forma de ejercer venganza contra lo que él entendió como un agravio.

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Sea cual sea la real causa que moviera al dictador, lo cierto fue que bajo su régimen, el merengue, tanto en su versión urbana como en la rural, alcanzó una amplitud y un desarrollo hasta entonces desconocidos. El habló personalmente con el maestro Luis Alberti para que la orquesta que este dirigía incluyera el merengue como música permanente y no ocasional, en su repertorio. Luis Alberti, a cuya imaginación y capacidad artística y musical se debe el merengue más emblemático del país, el Compadre Pedro Juan, compuesto y estrenado por él en 1936, puso de una vez manos a la obra. El mismo Alberti narró que se encontró con la dificultad de que ninguno de los grandes músicos de la ciudad tenía merengues en abundancia. Y fue entonces cuando Ñico Lora y su talento de compositor sacaron de apuros a Luis Alberti. Así, tanto Alberti como otros grandes músicos de orquesta produjeron una cantidad mayor de merengues para Trujillo. Basta poner atención a los motivos de los merengues de las orquestas de las ciudades en esos tiempos, para notar que en su mayor parte, eran merengues campesinos. El Sancocho Prieto, y Leña, para no citar más, son dos títulos que prueban esta verdad. Trujillo promovió la formación de grandes bandas, al estilo de las big bands norteamericanas. En un país pobre, sólo él, que tenía el Estado en las manos, y más que en las manos en los bolsillos, podía sostener económicamente orquestas que, por la cantidad de músicos y la variedad de los instrumentos, resultaban incosteables para cualquier particular. El merengue cayó así en las manos prodigiosas de los grandes maestros, y los arreglos orquestales que estos hicieron significaron un salto de calidad descomunal para el merengue urbano.

Trujillo hizo que Luis Alberti y toda su orquesta se trasladaran a San Cristóbal, ciudad natal del dictador, y allí tuvo su asiento aquella agrupación musical que al poco tiempo cambió de nombre y empezó a llamarse Presidente Trujillo, y más adelante Generalísimo Trujillo. Al percibirse la inclinación del amo hacia el merengue, cayeron todas las barreras que obstaculizaron el paso libre de ese aire en las salas exclusivas de las ciudades. Si por mucho tiempo no todos los vocalistas cantaban merengue, porque algunos lo consideraban indigno de los cantantes de canciones románticas, ahora todos o casi todos se desvelaban por cantarlo, especialmente cuando era en alabanza al dictador. Desde luego que se destacaron voces en el merengue urbano de cuya alta calidad habla la historia, como la de Arcadio –Pipí– Franco, Dioris Valladares, Joseíto Mateo, Vinicio Franco, Antonio Morel y otros. Y en cuanto a los intelectuales, incluyendo poetas, que durante décadas despreciaron el merengue como motivo de sus creaciones, también quisieron ponerse donde el dictador los viera y empezaron a componer merengues. Pero por más que el merengue de orquesta ganó fuerza, no anuló ni deformó el merengue tradicional que tenía el acordeón como elemento clave, aunque las dos formas se influían mutuamente. Algunas bandas y orquestas de ciudad que usaban desde hacía mucho tiempo la güira y la tambora entre sus instrumentos, le agregaron el acordeón. Mientras, a muchos conjuntos típicos, además de saxofón, en ocasiones se le agregaba el contrabajo como uno de sus instrumentos de fondo y de soporte. El merengue típico tradicional siguió siendo la variedad más difundida de la música popular, y Trujillo lo usó y lo estimuló constantemente.

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Ninguna esfera de la política quedaba al margen del merengue. Cuando al tirano le interesó adquirir la Compañía Eléctrica de Santo Domingo, se dispuso una campaña de descrédito y ablandamiento contra sus propietarios. Si se iba la luz, La Voz Dominicana salía del aire forzosamente; y al retornar la energía, la emisora estatal reanudaba la transmisión con un merengue del poeta Héctor J. Díaz: Lo que no sirve se bota / que lo boten de una vez / que no vale ni una mota / y peor será después / … /. La construcción de alguna obra pública, como el rompeolas del puerto de Ciudad Trujillo, también era motivo suficiente para un merengue: Trujillo Molina / está satisfecho / porque el rompeolas / está casi hecho / … /. Ni qué decir de la reelección, que fue siempre tema de inspiración de los compositores y ya desde 1934, antes de cumplirse el primer cuatrienio de la dictadura, se le cantaba al continuismo: Santiago, Moca y La Vega / Puerto Plata y Dajabón / le piden al presidente / que acepte la reelección / … /. –¡Seguiré a caballo!–, fue una de las expresiones que se le atribuyeron a Trujillo, y los aduladores se encargaron de consagrarla como si se hubiese tratado de una sentencia bíblica. Con esa expresión del faraón como título se compuso un merengue que se tocó en campos y poblados del país. En 1952, Trujillo ensayó una maniobra y quiso aparentar que se alejaba del poder. Dispuso entonces que su hermano Héctor Bienvenido hiciera el papel de títere, y también con ese motivo el merengue sirvió de vehículo para endiosar al amo: Trujillo si tu te vas / ¿con quien tu nos va a dejar? / en los brazos de mi hermano, / eso dijo el general / … /.

Los opositores fueron blancos del ataque y la burla cruel del merengue político en tiempos de Trujillo. Se incluía en esto a los gobernantes de otros países como Ramón Grau San Martín, de Cuba; José Figueres, de Costa Rica; Rómulo Betancourt, de Venezuela; y, desde 1959, también el comandante Fidel Castro. Era preciso enardecer el fervor trujillista y la predispoción a pelear por el gobierno. A ello iba dedicado el merengue La Manigua, compuesto en los primeros tiempos de la tiranía: Yo tengo mi caballo preparado / mi machete y mis polainas con gran brillo / listo para irme a la manigua / a defender el gobierno de Trujillo / … No queremos que otro gallo cante / que el que está sentado en el banquillo / queremos que cante para siempre / ese gallo que le llaman Trujillo / … /. Yo me voy pa’ la manigua / con mi machete a pelear / a defender el gobierno / de ese ilustre general /. En verdad, no había con quien pelear, porque el último levantamiento guerrillero había sido el que culminó el 20 de junio de 1931, con la muerte de su principal protagonista, el general Desiderio Arias, en las estribaciones de Gurabo, Mao. Pero el sentimiento belicista no dejaba de estimularse y los merengues dirigidos a denigrar a los opositores eran constantes. Aunque no ha podido demostrarse con argumentos ni hechos convincentes que hubiera causas políticas en la rebeldía de Enrique Blanco, el gobierno presentó el hecho como un asunto de Estado y desde que Blanco murió, salió al aire un merengue que cobró una gran notoriedad: El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía / y a los pobres campesinos / donde quiera les salía / … Trujillo estaba en su puesto / cuando el parte le llegó / que subieran la bandera / que Enrique Blanco murió / … Al nombrado

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El cadáver de Enrique Blanco fue exhibido por los soldados trujillistas en la mayor parte de los pueblos del Cibao. –Foto Archivo Histórico de Santiago–

Enrique Blanco / lo enterraron en el camino / para que lo pisotearan / toditos los campesinos / … /. En octubre de 1947 cuando fracasó la expedición antitrujillista de Cayo Confite, se compusieron merengues que trataban de ridiculizarla. Lo mismo ocurrió cuando el fracaso del desembarco de Luperón el 19 de junio de 1949: En los campos de Puerto Plata / donde llaman Luperón / un guardia con dos civiles / acabó con la invasión / … Trujillo bajó seguido / como un hombre militar / él quiere agarrarlos vivos / pa’ que puedan declarar / … /. Este merengue, de Toño Abréu, no fue el único. Otros, con mucho más vuelo intelectual y mucho más conciencia de lo que hacían, cantaron en el mismo tono. Con motivo del mismo suceso histórico, Luis Senior, abogado y poeta puertoplateño también compuso su canto de alabanza: Miren que locura / la de la invasión / vinieron a bañarse / allá en Luperón / … pero no pudieron / su intento lograr / y al agua cayeron / sin saber nadar / … Pero no pudieron / perturbar la paz / que Trujillo el Grande / a todos nos da / … Por ahí viene el gato y el ratón / a darle combate al tiburón / … /. Con el título de ¿Donde está la Invasión? la mente fértil y creativa del poeta Héctor J. Díaz produjo un merengue parecido en contenido al del licenciado Senior. El mismo trato vejatorio recibieron por conducto del merengue los héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo, después del fracaso militar de la gesta expedicionaria del 14 de junio de 1959. Entonces el frenesí trujillista llegó a niveles sin precedentes. Recogiendo Limosnas no lo Tumban, Déjenlos que Lleguen, La Voz del Jefe, fueron convertidos en himnos cotidianos de la propaganda oficial, y junto a estos merengues insultantes, originalmente interpretados por las principales orquestas, iban otros de compositores campesinos que saturaron los aires nacionales.

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A los cuerpos armados, por supuesto, le cantaban también sus encendidos elogios. Llegó la Guardia, se titulaba otro merengue de Toño Abréu: Ya llegó la guardia / las puertas coparon / músicos y mujeres / sólo se salvaron / … Ya llegó la guardia / anda investigando / al hombre de trabajo / y al que anda vagando / … Lo dice Trujillo / que tiene esperanza / que en toda la guardia / está su confianza /. Ya en los finales de la tiranía se hizo popular el acordeonista y compositor higüeyano Dionisio Mejía –Guandulito–. Con un estilo muy personal y con una fértil capacidad de compositor, Guandulito compuso, entre muchos más, el merengue titulado Los Pollitos de Trujillo, dedicado al Ejército y la Policía: Yo quiero engancharme a la guardia / aunque sea por unos días / si no me engancho a la guardia / me engancho a la Policía / porque a unos le gusta la guardia / y a otros le gusta la Nacional / pero como somos todos de Trujillo / yo lo considero igual /. Al entrar en su segunda parte, decían las letras: Ahí viene la guardia / y la Policía / estos son los pollos / que Trujillo cría / … Ahí viene la guardia / con la misma idea / buscando los vagos / por las diez tareas / … A la Policía / ténganle cuidao / con los vagos tiene / los juegos pesaos / … A la Policía me quiero enganchar/ si me porto bien / puedo ser oficial / puedo ser inspector de la carretera / pa’ servir a Trujillo / hasta que me muera / … /. En su propósito de hacer del merengue uno de sus efectivos instrumentos de propaganda, Trujillo, que favoreció la creación de las grandes orquestas y las puso a tocar merengues en salones de la alta sociedad, también hizo que en la emisora oficial La Voz Dominicana se especializaran espacios para la divulgación del merengue típico, que por lo general, se ejecutaba con la participación en vivo de los intérpretes.

Por la mañana se difundía el programa La Hacienda por la Radio, amenizado por el conjunto de Isidoro Flores. A las dos de la tarde, se iniciaba el programa del Trío Reynoso. Sonaban en programas radiales y en numerosas grabaciones, conjuntos de merengue típico como el Trío Vegano, de Miguel Santana; el Trío Seibano, de Chichito Villa; en la Voz de la Reelección, que transmitía desde Santiago, se escuchaba todas las noches un programa de merengues con el Trío Santiago, que dirigía el acordeonista Paulino Rodríguez Otros magníficos intérpretes del merengue actuaban en emisoras locales, como Monguito Román, en HI9B Broadcastin Nacional, en Puerto Plata; y Matoncito, en La Voz del Progreso, de San Francisco de Macorís. Y aunque no sonaban, porque nunca tuvieron inclinación a tocar por la radio ni a grabar, seguían activos maestros como Ñico Lora, Juan Bautista Pascasio, Fello Francisco, Juanito Pérez, Niño Guzmán, entre muchos intérpretes del merengue que se diseminaban por toda la geografía nacional y llenaban de música los aires nacionales. De todos ellos el que más brilló entonces fue Pedro Reynoso, un músico vegano de esos que fueron maestros de sí mismos. Hijo de aquel Lolo Reynoso que se asombró al ver tocar a Ñico Lora y que predijo que este sería la luz de la música en Santo Domingo; Pedro se consagró como un excepcional acordeonista. Analfabeto, sin pasar por academia de música ni escuela de canto, lo mismo que todos los demás integrantes de su maravilloso conjunto, Pedro manejó con sobresaliente acierto y sin igual delicadeza artística su instrumento. Buen digitador, pimentoso, hizo sus propias composiciones, recogió otras que nacieron del folclor y las divulgó, tanto en grabaciones como por medio a sus comparecencias por la radio.

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122 El Trío Reynoso, el más famoso conjunto típico de la “Era de Trujillo”. Pedro Reynoso, acordeonista; su hermano Domingo, con la güira; Pancholo Esquea, con la tambora; y Chirichito, con la marimba. –Foto cortesía de El Viejo Ca–

Fue Pedro Reynoso quien hizo famoso y elevó al más alto tope de la fama el merengue Juanita Morey, que se empezó a tocar a ritmo de pambiche, y al cual hasta un estribillo cantado a coro le agregó. Como ocurrió con la mayor parte de los músicos de merengue, la principal fuente de la que tomó Reynoso sus merengues fue Ñico Lora, del cual aprovechó composiciones que se convirtieron en verdaderos clásicos del género, como Hatillo Palma y San Antonio. Pero lo más sobresaliente en Reynoso fue su voz, sin precedentes hasta ese entonces, y sin igual hasta ahora entre los cantantes del merengue típico. –Después de estar tres días tocando y cantando, a Pedro no le flaqueaba la voz–, cuenta Milcíades Hernández, antiguo güirero del célebre trío. La de Pedro Reynoso era una voz fina y elevada, con registros y tonalidades como la de ningún otro acordeonista en el país. En entrevista concedida al autor el 31 de agosto del 2000, informa el incansable investigador don Jesús Torres Tejeda que cuando los maestros italianos que a mediados de los años cincuenta vinieron al país contratados por el gobierno, para el montaje de óperas, oyeron cantar a Pedro Reynoso, determinaron que esa voz alta y exquisita no podía dejarse fuera, y Pedro fue integrado al coro que tomó parte en dichas óperas. Pedro Reynoso y su conjunto marcaron época en la historia del merengue, que nunca podrá escribirse sin ellos. Del conjunto que él dirigió formaron parte su hermano Domingo, como güirero; Pancholo Esquea, como tamborero; y Chirichito, de Bonao, en la marimba. Milcíades Hernández sostiene que fue el primer güirero del célebre Trío y permaneció en él durante muchos años. Con el conjunto tocaron igualmente y en diferentes momentos, varios saxofonistas.

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Desde comienzos de los años sesenta, al entrar Pedro en la última fase de su vida, su presencia se fue perdiendo, hasta que una repentina enfermedad afectó irremediablemente su salud y el 18 de julio de 1965, mientras el país vivía el drama de la guerra patria contra las tropas invasoras, al fino acordeonista se le agotó el arte, al insuperable cantante se le apagó la voz, y al célebre artista se le fue la vida en la sala de un hospital público de Santo Domingo. El país, envuelto en los sucesos del momento, no pudo darse cuenta de que se le iba uno de los más auténticos exponentes de la música folclórica y de su identidad cultural y nacional. Por fortuna, en el caso de Pedro Reynoso se logró conservar una importante herencia discográfica. Con Pedro Reynoso y los otros contemporáneos suyos, el merengue típico tradicional alcanzó los niveles que nunca antes había alcanzado. Favorecido por el estímulo interesado del régimen y viciado en gran parte por el uso político que le dio la tiranía, el merengue en sus diversas expresiones tenía el imperio indiscutible en el país. El merengue urbano lo interpretaban grandes orquestas de renombre y calidad; así como conjuntos tan brillantes como el Típico Cibaeño, dirigido por el músico francomacorisano Ángel Viloria; y como el célebre combo de Ramón Gallardo, cuyo cantante de planta más popular lo fue Rafael –Rafaelito– Martínez. Fue entonces cuando se escucharon las primeras mujeres merengueras en las ondas radiales. Voces de la canción romántica, tan bellas y delicadas como la de Elenita Santos, se ocuparon de lo típico, y en el caso de esta artista al canto de las salves. Thelma y Celeste Cruz, bautizadas artísticamente como Las Hermanitas Cruz, se sumaron también a los cantantes masculinos de música folclórica, y sus voces,

cantando a duo quedaron grabadas en algunas interpretaciones del cuarteto de Isidoro Flores. Asimismo, maestros de la composición y del arreglo como los mencionados más arriba y otros como Luis Kalaf, se ocuparon del género y lo enriquecieron; cantantes de aires románticos de la calidad de Rafael Colón y de la de Juan Lockward entonaron el merengue; y hasta el inmortal barítono Eduardo Brito dejó su voz grabada a ritmo de merengue. La desgracia consistió en que todo ese impulso al merengue obedeció al fin malsano que perseguían Trujillo y su tiranía. Por último, es preciso hacer constar que hubo entonces un tipo de merengue proscrito, prohibido y desterrado radicalmente de todos los ambientes. El merengue a Desiderio Arias, por ejemplo, fue condenado al silencio, hubo una generación entera que nunca lo escuchó, y vino a conocerlo sólo después de liquidada la tiranía. Igual pasaba con composiciones como La Protesta o La Invasión del 16, de Ñico Lora. Pese a toda la manipulación y la naturaleza corruptora de la tiranía, el merengue conservó rasgos importantes de su contenido popular, no dejó de ofrecer vías a expresiones libres y alternativas al merengue político trujillista, y preservó asombrosamente parte de su contenido de denuncia y de protesta social. En este último sentido cabe advertir la insistencia de don Jesús Torres Tejeda en destacar el valor, la sensibilidad y la inteligencia del músico y compositor puertoplateño Félix López Kemp, quien se las arregló para abrir brechas en la densa red de la censura trujillista y colar, a riesgo de impredecibles consecuencias, letras con mensajes de denuncia de la miserable realidad en que subsistía el pueblo bajo aquel régimen. Composiciones suyas como Siña Juanica y La Miseria, son denuncias de la pobreza, la idefensión y el desamparo

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de la población en aquellos años. Después de ajusticiado Trujillo el 30 de mayo de 1961, ambos merengues adquirieron mucho mayor difusión, y especialmente La Miseria se convirtió en himno y bandera de lucha de las fuerzas progresistas. El músico y compositor Félix López Kemp, miembro de una familia de músicos, nació el 2 de mayo de 1917, en Puerto Plata y murió en Santo Domingo, en 1969, según el Fichero Artístico Dominicano, en el cual Torres Tejeda deplora con todo sentimiento el olvido en que permanecen la obra y la memoria de López Kemp, a pesar del uso comercial que se ha hecho de su producción. Otro merengue titulado Llena el Morrito, sonó bastante a pesar de la opresión asfixiante de la tiranía, y de que sus letras contienen un mensaje de denuncia a la corrupción y el ventajismo político. Este merengue, desconocido en el presente, y cuyas letras escritas a finales de los años veinte, se atribuyen al compositor Emilio Morel, bien merece transcribirse por el interés histórico que reviste y por la vigencia que todavía conserva: La política se ha puesto / que es una calamidad / que el que quiere un empleíto / se tiene que arrodillar / la vergüenza se ha perdido / nadie quiere trabajar / sino vivir de la teta / de la vaca nacional / … Unos son independientes / otros de la oposición / unos quieren a fulano / y otros quieren al doctor / … todos por el bien supremo / se quieren sacrificar / pero la sacrificada / es la vaca nacional /. Que leche tan buena / la que da esta vaca / con tan buena ubre / y siempre tan flaca / … Que animal tan bueno / que animal tan manso / no le dan comida / ni le dan descanso /. Como se sabe, en octubre de 1937 tuvo lugar la matanza en masa de más de 17 mil haitianos dispuesta por Trujillo, en nombre de la cultura hispana y de la dominicanización

de la frontera. Las patrullas del Ejército y bandas de asesinos civiles tomaban en cuenta dos cosas para aplicar la sentencia de muerte: El color de la piel junto a algunos rasgos físicos; y si el que caía en sus manos sabía o no pronunciar correctamente la palabra “perejil”. Era cerradamente prohibido cualquier gesto de conmiseración ante las víctimas; pero lo hubo, como se expresa en el lamento triste de las letras de un merengue que se perdió en el tiempo y que se quejaba de la suerte corrida por un pobre carnicero haitiano asesinado fríamente en medio de la matanza: Ay, tan buen carnicero / que era Ramoní / pero no sabía / decir perejil / …, decían algunas de sus letras. Merengues como estos, hoy parecen inofensivos, pero si se tiene en cuenta el terror y la cerrada opresión que imperaban cuando fueron creados, hay que reconocer el real valor de esas composiciones y el mérito de sus creadores. Porque cuando la tiranía cultural se impone, a veces escaparse de ella y cantarle a las cosas de la vida cotidiana, al paisaje, al romance y a los valores humanos y morales de la gente, eso, por sí mismo, constituye un acto de resistencia y una vía alternativa a dicha tiranía. Como se puede ver, hubo de todo en los más de treintiún años de gobierno trujillista, y el merengue, como expresión principal de la música folclórica no perdió la capacidad de reflejarlo, a pesar del uso corruptor que hizo del mismo la dictadura. Pero como está llamado a ocurrir con los fenómenos de la política y de la historia, la tiranía trujillista, que tuvo principio, también tuvo su fin. El país entró en una nueva fase de su historia y, por supuesto, la historia del merengue entró también por nuevas sendas.

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El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural

CON LA CAÍDA DE TRUJILLO el merengue entró en un período de decadencia, porque debido al uso político tan malsano que se le dio, mucha gente llegó a asociarlo al trujillismo. Las bandas y conjuntos que más resonancia habían tenido en esa labor, se dispersaron o entraron en un profundo recogimiento. Cantantes como Joseíto Mateo, Vinicio Franco y otros que, con sus excelentes voces y condiciones artísticas se convirtieron en pregoneros eficaces de la hiriente y embrutecedora propaganda del régimen, se apagaron y fueron casi desterrados de las ondas radiales. Acordeonistas como Guandulito debieron apartarse de la vista de la gente que, tras la liquidación del dictador, se lanzó a las calles a desahogarse y a tratar de manifestar su deseo de libertad atacando todo lo que se considerara relacionado con la dictadura. Pedro Reynoso no tuvo tiempo de reponerse, porque murió cuatro años después de caer Trujillo. Toño Abréu se apagó silenciosamente en su casa, en San Cristóbal. Isidoro Flores se fue a Puerto Rico y vivió en esa isla hasta que murió en enero de 1973. Ñico Lora, siguió tocando y componiendo, pero fuera de los medios de comunicación. Otros acordeonistas

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continuaron trabajando, pero aparte de que era imposibe vivir holgadamente tan sólo con los beneficios de la música, se encontraron con que, de pronto, el medio se le volvió difícil. La nación y la sociedad vivían una etapa de conmoción y reajuste en todos los órdenes, y el merengue típico, unido indisolublemente a la historia y los avatares de su pueblo, también estaba conmovido. Pero, a diferencia de la sociedad que tenía ante sí posibilidades de reencauzarse por sendas más promisorias, el principal ritmo folclórico del país estaba amenazado de entrar en una gran crisis. El merengue había sido otra víctima de Trujillo y su dictadura corruptora; y después de una manipulación tan abierta y prolongada, parecía irse a pique junto con los escombros del viejo régimen. Se creó un vacío ante las demandas de un pueblo que reclamaba cosas nuevas y distintas a las que imperaron bajo las concepciones arcaicas del trujillismo. En el campo de la música y la diversión social, ese vacío lo estaban llenando ritmos de origen norteamericano como el twist y el rock and roll, completamente ajenos a la cultura y las tradiciones de los dominicanos. Sin embargo, el merengue urbano se fue recuperando, gracias a la actuación de agrupaciones de tanta calidad como la del maestro Ramón Gallardo, la cual popularizó magníficos merengues incluyendo La Miseria, que por el contenido social de su literatura, se hizo extraordinariamente popular y útil para las fuerzas progresistas. En 1964 salió a la pista otra impactante agrupación, Los Magos del Ritmo, que hacía una combinación de ritmos e instrumentos como hasta entonces ningún otro conjunto lo había hecho. La música de Los Magos, los temas y las voces, especialmente la de Frank Cruz, así como la forma viva y movida

de tocar el merengue, convirtieron ese grupo en poco menos que un fenómeno de masas. Al éxito musical y la extendida popularidad de Los Magos contribuyó el hecho de que incluyera en su repertorio canciones románticas y también merengues de denuncia y de protesta social. Otras orquestas y conjuntos contribuyeron decisivamente a recuperar la fuerza del merengue urbano, y a todos ellos vino a unirse la labor de Juan de Dios Ventura Soriano –Johnny Ventura– quien con su talento artístico y capacidad innovadora, creó un nuevo tipo de merengue. Jhonny Ventura, de San Pedro de Macorís, inteligente, audaz y emprendedor, puso su sensibilidad artística a tono con lo que estaba demandando una parte importante del pueblo de cuyas entrañas él procedía; y después de vivir algunas breves experiencias como músico, cantante, bailarín y locutor, se decidió por formar su propia agrupación y producir merengue, destacándose a poco andar como gran artista y diligente empresario. Era imposibe para él poner en pie y sostener económicamente un conjunto al estilo de las grandes bandas y orquestas como las existentes en tiempos de Trujillo, que estaban compuestas hasta de 30 ó 35 músicos, dotados de costosos instrumentos. Se dispuso a formar su propio combo. Combo, según los entendidos, es una palabra de origen norteamericano. Como alternativa a las grandes bandas o “big bands”, en Estados Unidos se formaron pequeños grupos musicales, denominados “combination”; combinación, en español. Porque con una cantidad pequeña de músicos y equipos, sabían combinar esos pocos instrumentos y los arreglos musicales. Con su conocida tendencia a recortar las palabras, los americanos, en vez de pronunciar la palabra

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completa, combination, la redujeron a “combo” y así se popularizó. Esa experiencia de los combos se copió en Puerto Rico con la famosa agrupación Cortijo y su Combo, que visitó a finales de los años cincuenta nuestro país y ganó una extendida aceptación y una enorme legión de admiradores. Entre esos admiradores estuvo Jhonny Ventura, quien, según él mismo afirma, recogió esa experiencia, ajena a nuestras tradiciones musicales y propia de una cultura extranjera, y la puso en escena en nuestro país. Nació el Combo Show de Jhonny Ventura, quien “combinó” una instrumentación y un personal relativamente reducidos, y creó un nuevo estilo del merengue urbano. El mismo Ventura da testimonio de sus experiencias en su libro Un Poco de Mí. –Con el Combo Show se estrenó un estilo novedoso en todos los aspectos: Un merengue con mucha mayor vitalidad; más rápido; músicos tocando de pies; todos bailando en tarima e integrados al espectáculo; coreografía en el frente, con lo que se le aportaba al público una nueva forma de divertirse y además, el entretenimiento a base de chistes e historietas–, relata Ventura. Para aquella época se creó una especie de competencia entre las fanaticadas respectivas de las agrupaciones de Ventura y de Félix del Rosario. Cada cual tenía sus propios partidarios. Los simpatizantes y fanáticos de Ventura destacaban las cualidades de este, su estilo movido y pimentoso, su capacidad creativa en el escenario, y el show que por sí mismo constituía aquel vigoroso despliegue de sonido y movimientos. Los partidarios de Los Magos, de su parte, aseguraban, entre otras cosas, que mientras Ventura era más show y espectacularidad, Los Magos tenían más calidad musical y hacían un mejor empleo de una cantidad menor de personal

e instrumentos, entre los cuales se destacaba el saxofón insuperable del maestro Félix. Más de una vez se convocó al público a asistir a duelos musicales entre estos dos pujantes conjuntos, sin duda alguna, los más populares de aquella época. Gracias a ellos y a otros músicos y agrupaciones más, el merengue urbano recuperó su fuerza y su vigencia, con más de un estilo y con una nueva variedad de ofertas atractivas al público, especialmente a la juventud, que, ante el vacío creado inmediatamente después de morir Trujillo y crearse en ellas nuevas expectativas y demandas para la diversión, se estaba inclinando hacia los ritmos extranjeros. Cuando el merengue cayó en esa momentánea decadencia, escaseaban los compositores del género. Al resurgir, se destacó gente nueva con capacidad para componer y ponerle música al merengue, como el mismo Johnny Ventura; y se crearon nuevos merengues, con temas distintos a los tradicionales. Hasta entonces, y como los músicos se basaban principalmente en la producción de merengueros campesinos, el merengue en todas sus formas reflejaba en las letras su procedencia. –Nadie da lo que no tiene–, asegura Ventura en el libro ya aludido, y como lo que él y muchos de sus colegas conocían era el ambiente de ciudad, ese fue el sabor y el contenido que se reflejó en muchos de los merengues urbanos de ese tiempo. De esa forma, el merengue urbano adquirió un mayor sabor a barrio pobre y terminó por asentarse con mayor vitalidad en las ciudades. Naturalmente, se abrió un nuevo campo en la vida del merengue urbano, porque se había iniciado la Era de los Combos, y en ella surgirían innúmeras variedades y expresiones musicales, aunque todas bajo el mismo nombre de merengue.

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Mientras tanto, el merengue típico tradicional no había podido despegar con la misma fuerza del merengue urbano. Estaba vivo y se movía, y al menos en su contenido, registró los buenos efectos del cambio político. Ya no había que cantarle himnos de alabanzas a Trujillo, sus secuaces y a la tiranía. En eso el cambio fue definitivo y radical. Tal vez más radical de lo debido, porque una amplísima producción discográfica, que pudo conservarse hasta para fines de archivo y de consulta para investigadores, terminó lanzada a la hoguera y perdida, sin que pudiera preservarse mayor cosa del fruto de tanta imaginación y tanto esfuerzo mal invertidos. En cambio, aparecieron merengues en el sentido opuesto, celebrando el ajusticiamiento del tirano, y ridiculizando a los serviles del régimen trujillista. Por otra parte, cuando terminó Trujillo, pudieron oírse y disfrutarse, al fin, joyas de la música popular como La Miseria y el merengue a Desiderio Arias. Entonces algunos de los viejos caudillos de cuando Concho Primo, quedaron reivindicados y no volvió a cantarse para ultrajarlos como sucedía en tiempos de la tiranía. Después de la desaparición del régimen trujillista, hubo merengues típicos que sobrevivieron porque algún acordeonista inteligentemente le cambió las letras y los volvió asimilables al público, como hizo Tatico Henríquez con el merengue a Enrique Blanco, que durante la dictadura se cantaba de una forma: El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía / y a los pobres campesinos / donde quiera le salía / … /. Ahora era al revés, y en vez de ser el rebelde quien se le escondía a la guardia, era la guardia que se ofrecía a los santos para no topar con el perseguido:

Cuando la guardia salía / se ofrecía a todos los santos / por si acaso se encontraba / con el toro Enrique Blanco … /. Ahora Trujillo dejaba de ser protagonista y se convertía en un mentiroso: Dizque a Enrique Blanco / lo mató Trujillo / pero eran mentiras / que se mató él mismo /. Comoquiera, mientras el merengue urbano, al cual se agregaban ahora nuevas modalidades, tenía su vida garantizada y un importante campo para su desarrollo; con el merengue típico la cosa era distinta. Esta última variedad de la música folclórica no recobraba el necesario empuje, sonaba poco en la radio, perdía capacidad de convocatoria en los centros de diversión y algunos llegaron a temer que el merengue de tierra adentro quedara arrinconado para siempre. Pero surgió y entró en escena un excepcional intérprete, y gracias a él la historia del merengue tradicional en nuestro país se puede escribir de otra manera.

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Las manos de Tatico

SE DICE QUE CUANDO DIOS TERMINÓ DE HACER EL MUNDO y ya se iba a descansar, se dio cuenta de que se le olvidaba algo; entonces volvió al trabajo, hizo las manos de Tatico, y las preparó especialmente para que manejaran el acordeón y tocaran el merengue. Parejo con esa expresión del fanatismo, corre un viejo decir en los campos del Nordeste, donde hay gente que asegura que los Henríquez de los campos de Nagua “nacen con la música en la sangre”. Los partidarios de esa leyenda creen encontrar razón en lo siguiente: Bilo Henríquez era un destacado acordeonista. Juan Henríquez –Bolo–, era hermano de Bilo. Bolo dejó tres hijos músicos, uno de los cuales era Tatico, que de su parte, dejó también un hijo acordeonista, Fari Henríquez. Altagracia García –Chara–, fue mujer de Bolo, y de la relación entre ellos nació Domingo García Henríquez. Ese era un nombre propio, pero ese nombre propio dice poco, porque la popularidad se la ganó el apodo. Domingo se convirtió en Tatico, y Tatico se convirtió en leyenda. Esta otra gloria del merengue nació el 30 de julio de 1943, en Los Ranchos, una comarca que, como Mata Bonita, los

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Tatico Henríquez, con su acordeón, junto a un amigo, al inicio del asombroso despegue de su carrera artística.

Jengibres y otras comunidades de esa zona, son lugares empobrecidos. Ricos en recursos naturales, como las tierras y los bosques, y como las aguas del Boba y el Baquí; ricos también en gente trabajadora y ansiosa de progreso. Pero como la mayor parte de los campos del país, condenados a vivir en la pobreza, por el viejo abandono a que, desde siempre, han sido condenados. A pesar de esa pobreza material, estos lugares son también ricos en valores folclóricos. Por lo tanto, además de ser descendiente de merengueros y artistas naturales, Tatico Henríquez era igualmente un producto de su medio. El fue el mejor músico de una familia de músicos y el mejor botón del frondoso jardín del folclor de Nagua. Nació entre acordeones y merengues, y es probable que uno de los primeros sonidos que captaran sus oídos fuera el de las notas que su padre, Bolo, sacaba a su instrumento. A muy temprana edad ya Tatico empezaba a imitar a su padre y a ser fiel a la bien ganada fama de su tío Bilo. Tatico nunca fue muy amigo de la escuela y de las letras, que digamos; ni se distinguió por su amor a la agricultura; tampoco su niñez y adolescencia pasaron en un nido de abundancia, sino entre las carencias y limitaciones de los hogares pobres. Los Jengibres, Mata Bonita, La Piragua, Los Ranchos, Boba y Las Gordas, eran los puntos en los cuales Tatico se movía cuando era niño, porque en esos puntos también andaba Bolo, alegrando fiestas y haciendo amigos. El muchacho creció envuelto en las cosas de la música y cuando ya era un joven que definía los cauces de su vida, pasaba gran parte de su tiempo en Las Gordas, donde vivía Bolo con Conrada, otra de sus mujeres. Al paso del tiempo, Tatico se familiarizaba cada vez más con el acordeón y ya grandecito, registraba algunos merengues.

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Por lo general, la juventud de cada lugar formaba su equipo de jugar pelota, y especialmente en el verano, eran frecuentes los intercambios deportivos entre novenas de diferentes comarcas campesinas. Casi siempre, cada equipo contaba con algún acordeonista que al frente de un conjunto típico, alegraba los desafíos y, aunque a veces el equipo de Las Gordas se valía de Joaquín de la Cruz, su músico por excelencia era Tatico. El, junto a un tamborero y a un güirero del lugar, se subía a la camioneta en que se transportaban los peloteros, y así, entre gritos de alegría y merengues, transcurrían los viajes y los juegos, y la única recompensa que nuestro acordeonista de planta reclamaba, era que no le cobraran el pasaje y que le dieran gratis la comida; a cambio de eso se pasaba el día tocando. Una vez, sería por el año 1964, fue Matoncito con sus músicos a Las Gordas, y cuando este artista hizo sonar su acordeón bajo un castaño que daba sombra al patio de una vieja vivienda, un grupo de curiosos rodeó a Matón y a los demás componentes de su trío. La música de Matoncito encantaba a quienes la oían en aquel momento; y fue al terminar uno de los merengues, cuando los presentes en la improvisada fiesta salieron de la concentración en que estaban sumidos, y advirtieron que Tatico también estaba allí con ellos. Alguien le pidió a Tatico que le cogiera el acordeón prestado a Matoncito y lo tocara. El viejo merenguero oyó esta sugerencia y con una solícita cortesía que sorprendió a los demás, invitó con gesto casi paternal al muchacho a que se sentara y tocara para él y los presentes. –Venga, venga, amiguito, toque– le pidió Matón, con su voz gangosa. Como quien hace un esfuerzo para vencer la timidez, Tatico tomó el acordeón, se sentó en la silla de guano que había ocupado Matoncito, y mirando respetuosamente al veterano acordeonista comentó: –Bueno, señores, yo voy a tocar el chin

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Tatico Henríquez.

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que se–. Para empezar, Tatico se abrazó al acordeón y lo apretó contra su pecho, como si buscara en esa acción la habilidad y el valor que tal vez pensó que le faltaban. Eso, lo de tocar con el instrumento pegado contra el pecho, al parecer, no estaba dentro de las formalidades y las reglas de un estilista de la categoría de Matón, quien enseguida interrumpió a Tatico, le retiró suavemente el acordeón y le dijo con autoridad de profesor: –No, no, amiguito, así no se toca, así no se toca–. Esto sucedió dos veces, porque el aprendiz repitió su error; y a la tercera, ya el jovencito iba tocando correctamente, como Matón quería, y cantando los versos de uno de los más famosos merengues de por allá, por la costa arriba: Salí por la playa abajo / a ver si olvidar podía / y mientras más caminaba / más presente te tenía / … / la culebra en el camino / la pisan los caminantes / la mujer del hombre pobre / no se puede poner guantes / … /. En esa ocasión Tatico tocó con un arte y una destreza muy superiores a las que demostraba habitualmente. Todos quedaron gratamente sorprendidos, y no pocos de los que allí se hallaban se dieron cuenta desde entonces de que se estaba ante un músico de extraordinarias proyecciones. También Matón quedó admirado, y allí mismo le reconvino al joven acordeonista el hecho de que no pusiera más amor a su arte y de que no se le acercara a recibir las lecciones que el viejo maestro estaba dispuesto a darle para que despegara. –Visíteme, que yo puedo enseñarle mucho–, le dijo Matoncito. Pasó algún tiempo, Tatico como que se perdió de la vista de sus compueblanos. Y sería a comienzos de 1966, recién pasada la Guerra Patria, cuando en los campos de Nagua se oyó con curiosidad que, con el acompañamiento y a nombre del Trío Reynoso, sonaba por la radio la voz para nosotros familiar, de Tatico Henríquez. Era que el talento despertaba y una nueva estrella del merengue tradicional empezaba a brillar.

El maestro Pedro Reynoso se había muerto, y Tatico venía a sustituirlo al frente del trío que ahora quedaba sin director. Las manos ágiles y expertas de Reynoso ya no podían seguir tocando, y le correspondió a las de Tatico reemplazarlas. Las mismas manos que, según el fanatismo, hizo Dios trabajando horas extras, para que se ocuparan del merengue. Con Tatico, el merengue típico que estaba entonces tan necesitado de un empuje para recuperarse, adquirió nueva fuerza y alcanzó puntos más altos que nunca, en la época que entonces se iniciaba. El hizo con el merengue típico, algo parecido a lo que Johnny Ventura, Féliz del Rosario y otros grandes músicos de la ciudad, hicieron con el merengue urbano. Los versos de un merengue grabado por el maestro Bartolo Alvarado, expresan el reconocimiento que se le debe a Tatico por esa obra de rescate: Estaba en el suelo el merengue / cuando Tatico surgió / con su forma de tocarlo / él fue que lo levantó / … /, se dice entre otras cosas, en la referida grabación. Con Tatico se produjo una gran evolución del merengue de enramada. Ese merengue tradicional requería para resurgir y reafirmarse, de un estilo más vivo, más dinámico y más intenso, tal y como lo demandaban las nuevas realidades, y Tatico respondió a esas exigencias y lo modernizó, pero sin desnaturalizarlo, sacarlo de su marco rítmico ni de su organización musical. El merengue se puso más a tono con sus nuevos simpatizantes, aunque es preciso decir que, por seguir la corriente de aceptación del público, en algunos momentos, sobre todo en sus actuaciones en vivo, Tatico aceleró el merengue más de lo necesario. De todos modos, nació un estilo fuerte y consistente, salido de un acordeón que las manos de Tatico manejaban con tanto acierto y tanta capacidad de digitación, al punto

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de que cuando él actuaba todo el ambiente se llenaba de música. El merengue al estilo pambiche no había encontrado muchos intérpretes tan diestros y vigorosos, hasta el punto de que a partir de Tatico, surgió en algunos la equivocada creencia de que el pambiche había nacido en Nagua. Por otra parte, hay números instrumentales, como Las Siete Pasadas, En el Jardín del Edén, y otras ejecuciones de Tatico, ante las cuales, conocedores del arte musical quedan maravillados de que alguien saque notas y acordes tan variados a un instrumento tan sólo de dos tonos como es el acordeón diatónico. Basta oír la forma en la que, en medio de una ejecución, aquel soberbio acordeonista se introduce en complicadas pasadas y momentos que parecen desviarlos del eje de la pieza, y cómo, sin perder el compás ni la armonía, todo retorna elegantemente a su debido curso y se sigue la música. El merengue de letras tristes y amargas fue una herencia del pasado, especialmente del período trujillista, y sigue siendo un reflejo del medio social de pobreza y opresión que vive la mayoría del pueblo dominicano. Tatico no pudo evitar en su canto esas letras de tristeza y amargura: Cuando yo me muera / díganle a Dolores / que vaya a mi tumba / a ponerme flores / … Se murió mi padre / se murió mi abuela / se me está muriendo / la familia entera /. Aún así, el suyo fue un merengue sumamente alegre y positivo. Igualmente, a personas sencillas y llanas de su región de origen y de diversos lugares del país, los convirtió en personajes famosos en los ambientes merengueros. Compuso también en honor a sus grandes amigos de otras zonas; a German Pérez, de Laguna Salada; a Radhamés Guerra, de El Mamey; a Luis Francisco, de Fundación; a otros “viejetes” como Jorge Collado –Lalán–; Octavio Acosta, Toño Colón, Negro Cruz, Pedro Oggí, unos de Santiago, otros de ciudades

y campos de la Línea Noroeste; a Félix Lora, de Nagua; y a muchos más que fueron compañeros de parranda de Tatico y siguen siendo devotos de él en la amistad. En cuanto al ajuste de su conjunto, hay que atribuírselo a su capacidad de director y también a la calidad de los músicos de que supo acompañarse. Ramón Tavárez –Manón–, El Viejo Ca, Domingo Peña Florián –El Flaco–, Papito –El Flechú–, Pancholo Esquea, fueron algunos de sus tamboreros; Domingo Reynoso, Milcíades Hernández y Julio Henríquez fueron tres de sus güireros; Manolo Pérez –Nolo–, Manochí y otros hicieron de marimberos; todos, junto a saxofonistas como Miro Francisco y Daniel Cabrera –Dany– y a contrabajistas como Víctor y El Mulo, tocaron con El Astro y formaron con él una agrupación líder en el nuevo auge que recobró el merengue. Tatico también fue innovador; tenía una extraordinaria imaginación creativa como lo demuestran los versos, las pasadas y movimientos que introducía en sus interpretaciones, y lo prueba también cómo incorporaba nuevos y más modernos instrumentos a su conjunto, y los sabía organizar de forma tal que cada uno de ellos jugara su papel. El acordeón era el instrumento líder, y si el saxofón le acompañaba, a este le tocaba ir subordinado al acordeón, “haciéndole fondo”, como dicen algunos músicos, y respondiéndole. En algunas grabaciones se escucha la voz de Tatico que le ordena a su saxofonista: –¡Entra ahora, Miro!–; o: –¡Eso es tuyo, Dany!–. Cuando no, con un grito de: –¡güira, Julio!–, le ordenaba a su hermano Julio que arreciara el sonido de la güira; o con alguna exhortación parecida animaba a Manón, al Flaco o al Viejo Ca, a repicar con más entusiasmo la tambora. En el merengue de Tatico Henríquez quien disfruta de la güira puede seguirla perfectamente; lo mismo sucede con el golpe rítmico de la tambora, que entonces no se perdía, como

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sucede ahora, en el sonido de la conga ni en las explosiones del drum. Tatico Henríquez tenía una inteligencia natural fuera de lo común. No se cultivó en la escuela ni su don de músico se pulió en academia alguna, pero gracias a la habilidad de que estaba dotado, enriqueció el merengue y la cultura musical con sus aportes. No alcanzó altos niveles como compositor, pero demostró que también tenía condiciones en este aspecto, y de cualquier ocurrencia componía un merengue en poco tiempo. La Balacera, por ejemplo, nació de una casualidad. El había ido con Lalán Collado y otros amigos a comerse un chivo a casa de don Antonio, el padre de este último, en Altamira. Se le ocurrió a los dos amigos ponerse a disparar al aire, Tatico con su revólver 38 y Lalán con su pistola. Vino la Policía al tiroteo y se los llevó a ambos hacia el destacamento del poblado, adonde tuvieron que pasar la noche. Y en el mismo cuartel, Tatico hizo la música y le puso las letras a uno de sus más célebres merengues: Tatico y Lalán / allá en Altamira / “amanecién” presos / por tirar pa’ arriba / … viejete Lalán / siendo un reportero / allá en Altamira / se volvió un vaquero / … viejete Lalán, tenemos otro chivo, / pero en Altamira / no tiro más tiros / … viejete Lalán / aunque yo me muera / yo no vuelvo a armar / otra balacera /. Y además de sus composiciones, Tatico Henríquez hizo otro aporte importante, al recoger merengues del folclor, y adornarlos con la interpretación que sólo un talento y una capacidad de arreglista como los suyos podían darles, para dejarlos así sellados a la memoria musical del país, y como parte de un valioso patrimonio discográfico. Grabó numerosos merengues de viejos compositores como Ñico Lora, Prieto Tomás, Juan Bautista Pascasio, Toño Abréu y muchos otros, pero los que más utilizó fueron los

de Matoncito, fáciles de distinguir por el sabor poético que su creador le imprimía. Aunque cayó en el viejo mal de grabar esos merengues sin darle el correspondiente crédito a los verdaderos autores, lo que hay en esto de desleal, queda subsanado por el valor histórico que tiene el que tales páginas del folclor musical pudieran preservarse. Le corresponde así a Tatico Henríquez el mérito de haber evitado que merengues tan antiguos como El Telefonema, de la autoría de Ñico Lora, se perdieran. Ese merengue que, por el personaje al que alude y la escena que evoca, debe de haber sido compuesto a finales del siglo diecinueve, era del todo ignorado por más de una generación: Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un telefonema / un telefonema / para Guayubín / … /. Gracias a Tatico, esa y otras viejas composiciones hoy se disfrutan y se preservan como parte del registro del folclor nativo. En cuanto a la voz, la de Tatico era completamente natural, una voz llena, que subía en tonos altos y bajaba con toda belleza, sin quebrarse. Esa voz nunca fue educada en escuelas de canto, sino en el ejercicio mismo del dueño, que la manejaba con gracia, con destreza y originalidad propia de los grandes vocalistas. Respecto al contenido, el de Tatico no fue un merengue político, y ni siquiera tuvo un tinte marcado de denuncia social. Pero estuvo vinculado a su pueblo, y fue un interesante reflejo de la sicología, la cultura y la vida cotidiana de la gente, con los vicios y las virtudes de la misma. Por eso fue un factor más de refuerzo a la identidad dominicana. En cuanto al tema de la mujer, la producción merenguera de Tatico no superó la tradición, ni estuvo al margen de la cultura predominante en la sociedad dominicana. Hubo por un

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lado páginas tan duras y violentas contra la mujer como aquella según la cual: La mujer es una fiera / que no se puede aguantar / y por mucho que quiera el hombre / no se deja dominar / … /. Pero grabó igualmente merengues con letras extraordinariamente tiernas y amorosas, como aquellas del merengue La Mujer es una Flor y otros del mismo contenido elogioso al género femenino. Aquel músico impetuoso, inteligente y ágil trabajaba constantemente y se empeñó en recibir lecciones de viejos maestros, especialmente de Matón, que se iba a Santiago, a casa de Tatico y pese a la parálisis que le afectaba un lado en los tiempos finales de su vida, exprimía sus escasas energías y le daba instrucciones a su joven discípulo. Llegó la hora en que Tatico Henríquez debió sacarle tiempo a otros asuntos sublimes, y entonces pensó con seriedad en el matrimonio. El 4 de marzo de 1972, en medio de una rumbosa fiesta en la cual el propio Tatico tocó a más no poder para sus parientes y su legión de amigos, tuvieron efecto en casa de los padres de la novia, allá en Las Gordas, las bodas del artista con Elba Chaljub Mejía. El matrimonio se asentó en Santiago, porque eran la Línea y el Cibao los principales escenarios de Tatico, y porque él tenía el compromiso de tocar todas las tardes en la emisora Radio Quisqueyana, bajo el patrocinio de una reconocida firma licorera. Para el 1976, el merengue típico, que 15 años atrás estaba en decadencia, había alcanzado un sitial sin precedentes en la audiencia y la predilección del público. Puede decirse que las manos virtuosas de Tatico lo recogieron del rincón en que amenazaba con entrar en agonía, y le devolvieron la fuerza y el prestigio; ahora estaba de pie, con un nuevo y más actualizado estilo, y junto a eso, con un valor como

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El día de sus bodas, Tatico y Elba, en la casa paterna de esta, en Las Gordas, Nagua.

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Entre amigos, colegas y familiares, Tatico Henríquez aparece en franela, junto a su esposa Elba Chaljub Mejía, en la residencia de ambos, en Pekín, Santiago. –Foto Lalán–

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nunca antes habían adquirido ni los merengueros ni el merengue. Tatico no llegó a disfrutar a plenitud los resultados económicos de su obra, pero con él fue que las fiestas de acordeón, el oficio y la labor de los acordeonistas empezaron a cotizarse en la medida merecida. Desde luego, que sería injusto atribuirle sólo a él esa hazaña. Porque en medio del ascenso de Tatico hubo otros grandes acordeonistas que hicieron su importante contribución al renacimiento del merengue típico. Y entre ellos es indispensable destacar al maestro Bartolo Alvarado, a Paquito Bonilla, Diógenes Jiménez, Isaías Henríquez, King de la Rosa, Arsenio Caba, Nicolás Gutiérrez, Negrito Figueroa, todos los cuales, junto a otros nombres brillantes del género, hicieron posible que la realidad del merengue típico cambiara. Aunque, no admite ninguna discusión el que, a la cabeza de todos, estuvo Tatico Henríquez. Pero aquella carrera de ascenso vertiginoso duró poco. El 21 de mayo de 1976, Tatico cumplía su horario cotidiano en Radio Quisqueyana. Ese día se le dedicó el programa a Silvano López –Silvio– y para él se grabó esa actuación en cinta magnetofónica. Ese hecho casual permitió que aquella presentación se conservara, como si se tratara de un mensaje de despedida. Porque fue la última comparecencia de Tatico a esa emisora. Quedaron así grabados los merengues del día, las intervenciones del locutor animador Erasmo Peña, quien, al igual que su colega Ramón Villavicencio, fue frecuente presentador de Tatico. Se escuchan en esa cinta, breves y graciosas intervenciones directas del Monarca, y como adelanto inocente a lo que terminó en tragedia, se copian en esa grabación los anuncios de dos fiestas en que estaría Tatico el domingo 23. Una en Barrancón, de la Isabela, a las diez de la mañana; otra en Ranchito, La Vega, en horas de la noche.

Regresaba de la primera y, al caer la tarde, entró a su casa de la urbanización Las Colinas, un barrio de clase media, de Santiago. Rápidamente, entre las atenciones y cuidados de su esposa, se bañó, se mudó de ropas y se despidió de Elba. Aquel fue un adiós definitivo. Arrancó rápido en su carro Ford Granada, porque sus compañeros de conjunto iban delante, y al salir a la avenida Estrella Sadhalá, en las proximidades del hotel Don Diego, el más destacado acordeonista de esta época chocó violentamente con la muerte y el acordeón se le escapó de entre las manos. Ese fue su fin. Pero puede decirse que ese acordeón siguió tocando sólo. Y dicen sus fanáticos, que Tatico Henríquez cada día toca mejor. Los merengues y el estilo que él impuso a pura calidad, han seguido vigentes, sin pasar de moda, y han servido de modelo y ejemplo a imitar por más de una generación de músicos. Por eso, aunque han surgido magníficos acordeonistas desde entonces, todos o casi todos tienden a imitar a Tatico, cuyo estilo ha sobrevivido y sobrevivirá por mucho tiempo a la muerte del artista: Los merengues de Tatico / todos los quieren tocar / que lo toque todo el mundo / a ver quien los toca igual … / … / Su música fuerte y dulce / no encuentra comparación / y mientras más tiempo pasa / mejor suena su acordeón /. Así dicen parte de las letras de un merengue que ha compuesto uno de sus admiradores, y en ellas hay mucho de realidad. Por lo demás, fue Tatico Henríquez el acordeonista con mayor liderazgo, por la extensa legión de admiradores y simpatizantes que siguió y sigue su música, y por la relación directa y personal que estableció este carismático artista con una larga lista de “viejetes” que lo siguen llevando en el cariño y el recuerdo, aunque hace ya más de veinticinco años que murió.

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Ese liderazgo se demostró en vida y se puso dolorosamente en evidencia cuando después del fatal accidente, una sollozante caravana, tan extensa y triste como nunca la habían visto los pueblos del Cibao, salió de Santiago con el cadáver y lo llevó hasta Nagua donde sus restos fueron sepultados. Ningún otro músico merenguero ha perdurado tanto y con tanto fervor en la memoria de sus seguidores. En 1995, cuando se acercaba el veinte aniversario del fallecimiento de Tatico, se constituyó un Comité de Homenaje que se trazó por meta mantener vivos el nombre y la obra folclórica de Tatico, y levantarle un busto en una plaza pública de Nagua. El Ayuntamiento de ese municipio, entonces representado por el señor alcalde Ángel de Jesús López –El Compa–; así como el Club Amor y Vida Jorge Chaljub, de Las Gordas, que estaba inicialmente presidido por Manuel Ulerio Peña –Manolo–; el programa Merengue Dominicano, dirigido por el locutor Luis Miguel González, de Santo Domingo; personalidades de San Francisco de Macorís, como Ramón Moreno; otras de Santiago, como el propio Lalán, Rafael Díaz –Buferín–, César Rafael Tatis, Monchi Cabrera, Máximo Tejada –don Chito–; lo mismo que viejos amigos y simpatizantes del desaparecido artista, residentes en la Línea, como German Pérez y Daniel Galán Holguín, tomaron parte en las actividades de ese Comité. El escultor capitaleño Miguel Valenzuela hizo el busto; el Ayuntamiento de Nagua, ya encabezado por el señor síndico Ángel Espinal –Angito– designó con el nombre de Tatico Henríquez una plaza en las cercanías de las oficinas del cabildo; y el 16 de enero del 2001, se celebró un acto en el que quedó, por fin, develizado el busto, y tras la parte solemne del evento, numerosos acordeonistas de Nagua y otras zonas del país, deleitaron a la multitud que asistió al homenaje y a ritmo de merengue, rindieron un alegre tributo de recordación a quien vivió alegrando a la gente también a ritmo de merengue.

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El “Viejete” don Chito, de Santiago, en una de las reuniones del Comité de Homenaje a Tatico Henríquez. Al fondo, con camisa a cuadros y lentes oscuros, German Pérez, de Laguna Salada.

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Del merengue de enramada al merengue de discoteca y de car wash

AL CABO DE UN LARGO RECORRIDO, el merengue típico al estilo tradicional corre peligro de desaparecer, o en el mejor de los casos, verse convertido en una música marginal que apenas sobrevive. No son pocos los que se sorprenden cuando escuchan esta afirmación, porque según se tiene entendido, hoy el merengue está más fuerte que nunca, en el país y el extranjero, donde los más sonados merengueros provocan frenesí en las multitudes, mientras los conjuntos típicos siguen sonando y convocando público donde actúan. Todo esto es cierto. El merengue cuenta hoy con aplaudidos intérpretes, con agrupaciones muy populares, dotadas de muy modernos instrumentos y aparatos de sonido. Ese merengue moderno, convertido en un producto comercial de primer orden, tanto en el país como en Miami, Nueva York, Puerto Rico y otros puntos del exterior, ha cobrado mucha fuerza. Pero también es cierto que mientras ese merengue moderno goza de vigencia y popularidad, el merengue típico tradicional pierde cada vez más espacio. En el merengue urbano lo dominante hoy es el estilo moderno del merengue

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acelerado y “electrónico”; y por imitar ese estilo, casi todos los acordeonistas y grupos típicos han estado tocando un merengue “con mambo”, y “a lo moderno”, mientras la forma tradicional, el merengue más auténtico y con más viejas y profundas raíces; el que sirvió de base y punto de partida a las demás variantes; el de más historia y que por más tiempo ha sido representativo del pensar y el sentir de los dominicanos; el más vinculado a la identidad del pueblo y de la nación misma, se va haciendo cada vez más escaso. Y esto nada tiene que ver con renovación ni avance. Porque el merengue tradicional no está en riesgo de desaparición por estancamiento ni porque haya dejado de representar el sentir de una parte importante del pueblo, sino porque la comercialización y el mercado, lo han ido descartando y echándolo a un lado. Esa comercialización desenfrenada ha puesto en riesgo y ha estremecido todas las buenas tradiciones. Según las leyes ciegas del mercado, todo se convierte en mercancía y lo único bueno es “lo que vende”. Los valores culturales y el folclor que forjara el pueblo dominicano en siglos de luchas y de trabajo, también se han convertido en simples objetos del comercio, y el merengue ha sido arrastrado por ese río torrentoso. Ocurrió que con el surgimiento de los combos y las agrupaciones modernas, especialmente desde el surgimiento de Jhonny Ventura, el merengue urbano acelerado y espectacular resultó comercialmente exitoso. Los manejadores y empresarios de ese tipo de música tuvieron un resonante beneficio comercial, y al comprobar esto, los grupos típicos del merengue rural empezaron también a “urbanizarse”, y sus ejecutantes a copiar todo lo de los combos y orquestas aceleradas de la nueva época, desde la forma de bailar y desenvolverse en el escenario, hasta el vestuario,

ambos cada vez más distantes de la cultura y las tradiciones populares. Como “eso es lo que vende”, desde entonces, quienes que le marcaron el rumbo y el ritmo a la música típica no fueron los grandes maestros del merengue tradicional, sino, indirectamente, los managers, directores y empresarios de los combos y grupos del merengue urbano acelerado; talentosos y diestros como artistas y como empresarios, pero en la mayor parte de los casos, con una formación y una cultura musical ajenas al folclor y sobre todo al merengue típico tradicional. Uno de los grandes pilares del nuevo merengue urbano ha sido el músico, compositor, arreglista y empresario Wilfrido Vargas. Vargas concedió una entrevista al investigador y escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, autor del libro Los Rostros de la Salsa. El Merengue soy Yo, se titula el capítulo en el cual Wilfrido Vargas expone sus conceptos; y, entre otras cosas, éste confiesa lo lejos que siempre anduvo de la música típica, a pesar de ser oriundo de una de las zonas más fértiles en merengues y merengueros típicos, Altamira, la tierra de Matoncito. Pero la cultura y la formación de Vargas anduvo, al decir suyo, por otro lado. –Yo no soy típico..., dice Vargas en la entrevista. Mi formación es ajena al merengue… en ella hay de música cubana, de bolero, de jazz y hasta de música árabe–, confiesa. Sin embargo y a pesar de su formación “ajena al merengue”, y de que no es típico, tomó el merengue en sus manos, y una amplia y bien dirigida propaganda lo proclamó rápidamente como el Rey del Merengue, y él mismo dice que lo “wilfridizó”. Vargas, que además de talentoso artista es un exitoso empresario, ha dicho que para él, ya el merengue dejó de

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ser folclor y se convirtió en industria. Y con esto él dice lo que otros menos francos siempre callan. Porque es sobre ese concepto comercial que se manejan él y la generalidad de sus colegas líderes de agrupaciones y combos del merengue moderno acelerado. Al igual que Johnny Ventura, Vargas marcó el merengue con las huellas de su estilo, y el merengue “wilfridizado” ha sido un producto comercialmente rentable, como lo han sido otros estilos de merengue moderno y acelerado, que es ya la variedad dominante. No hay que escandalizarse porque esto haya ocurrido, y porque esa misma línea se haya impuesto en la mayor parte de los grupos típicos. Esto no es algo extraño al rumbo que ha tomado la sociedad, ni a la labor de despersonalización y ahogamiento de la identidad que ha ganado auge en los últimos tiempos. El avance del capitalismo desintegró la vieja sociedad rural, y la comercialización salvaje también invadió el campo y al merengue rural. A diferencia de lo que sucedió en el pasado, cuando el merengue campesino le dio auxilio al de la ciudad, ahora se ha producido un viaje al revés y son los conjuntos de merengue típico los que han estado copiando de los combos, las orquestas y agrupaciones urbanas. Basta ver actuar y oír tocar a la mayor parte de esos conjuntos, para darse cuenta de lo que ha venido sucediendo. Esas agrupaciones, que ya también son empresas comerciales en todo el sentido de la palabra; más que por amor al arte, tienen que salir a vender lo que producen; tienen también que tocar “lo que vende”, lo que le gusta al público. Pero en estos tiempos, el gusto del público ya no existe, sino que lo forman los grandes medios de comunicación. “Lo que vende” y lo que gusta ya no lo determina la calidad, el

buen arte y la aceptación espontánea, sino una propaganda bien manejada y a veces, el soborno y la payola, que son capaces de condenar al silencio una buena producción musical y convertir en éxitos piezas que son verdaderos ejemplos de extravagancia, mediocridad y a veces hasta de degeneración y pornografía. Al igual que los combos y bandas de las ciudades, los conjuntos típicos han incorporado equipos, instrumentos modernos y recursos de la tecnología, lo cual no tiene nada de malo por sí mismo. El problema surge cuando, en nombre de la modernidad, y pretendiendo imitar a los grupos urbanos, las agrupaciones típicas alteran el concepto, la organización y la base rítmica del merengue tradicional. Ya el merengue de los grupos típicos no está basado principalmente en la combinación del acordeón, la güira y la tambora, y el saxofón como instrumento de apoyo y acompañante. Por el contrario, ahora los tres primeros instrumentos básicos apenas se escuchan. Además del acordeón, la güira y la tambora, los grupos típicos cuentan con un saxofonista, un bajista, y uno que toca la conga o tumbadora, y al sonido de todos estos instrumentos juntos, se le agrega también un drum que va siendo accionado por el güirero con los pies, entretanto que toca la güira con las manos. Muchas veces lo que se percibe en algunas grabaciones es tan sólo el efecto de sonido que producen modernos aparatos electrónicos, y no el producto de un acordeón, una güira, una tambora y un saxofón bien tocados. Ya no es el acordeonista quien dirige y organiza la música, sino un manejador del sonido o sonidista que la mayoría de las veces no tiene el más elemental conocimiento del folclor ni de las reglas del merengue. La variedad de equipos se organiza del tal forma que el saxofón ya no responde y acompaña, como antes, sino que

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es el instrumento que sobresale y opaca al acordeón, al cual se le da cada vez menos tiempo. Hay acordeonistas que en medio de la ejecución dejan de tocar, y se pasan largos momentos hablando, bailando, haciendo señas y ademanes con las manos, mientras el saxofón sigue llevando la primacía. Quien va a una fiesta de ese tipo, no sabe si asistió a una fiesta de acordeón, o a una fiesta de saxofón, que es un instrumento con sonido bello y excitante, pero que en el merengue típico debe usarse racionalmente y a su debido tiempo. La güira, por su parte, en el merengue que muchos grupos típicos están tocando, ya se pierde en el sonido producido por los demás instrumentos; y la tambora quedó ahogada hace mucho por los golpes, los repiques y los cortes violentísimos y repentinos de la tumbadora. El golpe acompasado y cadencioso de la tambora en el merengue derecho, lo mismo que el golpe picado del pambiche, han sido expulsados por muchos conjuntos típicos. Esas son las formas que se han establecido en el merengue típico, y a ellas responde con entusiasmo el público, especialmente el público joven. Hay que admitir esa supremacía, porque en una sociedad de mercado y publicidad comercial como la actual no tiene sentido el tratar de impedirla. Además de que sería repetir el error de conservadurismo en que cayeron otros en el pasado. Lo que queda es el tratar de que en medio de todo lo nuevo, lo tradicional encuentre el lugar correspondiente. Mucho más, si ese valor tradicional tiene la fuerza que el merengue de enramada y de gallera aún conserva. Es cierto que hoy, la vieja variedad romántica y espontánea del merengue, no puede ser la dominante. Pero debe reiterarse que no es verdad que perdió espacio por estancamiento ni por que el público la descartara espontáneamente. Primero, porque esa forma del merengue tampoco se

quedó estacanda, sino que también tuvo su evolución, en los tiempos de Tatico Henríquez; y no es verdad que el público se cansó de ese merengue vivo, dinámico y tradicional al mismo tiempo, que aún provoca el furor de mucha gente. En el homenaje a Tatico Henríquez, el 16 de enero del 2001, en Nagua, uno de los momentos más emocionantes y que más entusiasmo provocó en la multitud fue aquel en que, acompañando al brillante acordeonista Lupe Valerio, tocó la tambora el Viejo Ca, antiguo tamborero de Tatico. El merengue a trío que sonó en ese momento levantó mucho más alto aún el entusiasmo de la gente, y aquella multitud congregada en la plaza, aplaudió emocionada cuando escuchó a este veterano tamborero repicar su instrumento. Por supuesto, que, para que pudiera escucharse y captarse mejor ese golpe “al estilo Flinche”, del Viejo Ca, fue preciso hablar primero con los manejadores del sonido y sacar del juego a la tumbadora. Pero normalmente, las cosas en las fiestas típicas ocurren de otra forma. Esto no sólo se debe al deseo de copiar las formas y los estilos de los grupos de la ciudad, sino también a la falta de voluntad y la poca capacidad de algunos acordeonistas de los conjuntos típicos. Al preguntársele a un joven acordeonista del Nordeste los motivos por los cuales en muchos conjuntos típicos se le da primacía al saxofón y no al acordeón y se toca a un ritmo tan acelerado, ese músico dio una respuesta bastante ilustrativa. –Se pone el saxofón en un tono más alto que el acordeón, por que así la música suena más y si hay cualquier falla con el acordeón, entonces el saxofón la tapa. Además ese merengue “depronto” es el que le gusta a “los jevitos”–, dijo. De todos modos, eso es “lo que vende”, aunque resulte de poca calidad en lo musical y muy difícil de asimilar en lo bailable. –Ni escuchable ni bailable–, como lo definió un conocido músico cibaeño.

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El mismo torbellino de la competencia y el comercio, ha ido matando el arte de la composición. Hay muy buenos compositores de merengue típico, pero son pocos los que se animan a componer y mucho menos los que se aventuran a grabar sus creaciones por temor al fracaso económico. Por eso la producción de buenos merengues es cada vez más reducida. –Hasta ahora, nos estamos defendiendo con lo que nos dejó Tatico–, dijo un viejo acordeonista de Nagua, quien es, por cierto, uno de los buenos compositores de estos tiempos. –¿Y por qué usted mismo no compone, maestro?–, se le preguntó. –Bueno, yo no hago nada haciendo versos y poniéndole música, para guardarlos en un cuaderno, porque no tengo dinero para grabarlos. Si encuentro con qué grabarlo y no tengo con qué pagar payola, corro el peligro de que las grabaciones se me queden guardadas en una caja y no se vendan–, contestó. Un famoso músico y compositor de los campos de Puerto Plata dice que tiene numerosas composiciones listas, pero que no se anima a grabarlas: –Yo no puedo buscar veinte mil pesos para la grabación y cien mil para repartirlos entre los payoleros y promotores de discos en el mercado. Por eso, ya he dejado de componer y prefiero seguir tocando merengues viejos y usados–, dijo, con mezcla de soberbia y resignación. No hay dudas, el reino del mercado y la comercialización salvaje conspiran contra la creatividad, contra la libre y espontánea inspiración, y aprisionan al propio compositor, que también ha perdido la libertad de ejercitar su arte y el don sublime de que está dotado. Peor aún, porque también el público resulta perdidoso. Si el artista compone y no puede grabar, tampoco puede tocarle su creación al público, por temor de que en medio de la desaforada competencia, otro se le adelante, le robe la obra, le haga algún disfraz,

la grabe y la lance como suya. En consecuencia y por buena que sea, esa creación se queda guardada y a causa de eso pierden el arte popular, el merengue mismo y sobre todo, pierde el público que se queda sin disfrutarla. En cuanto a la forma de bailarlo, al merengue tradicional hace ya mucho tiempo se le anuló el paseo, especialmente por razones comerciales. Además, el paseo se usó para que los músicos ajustaran sus instrumentos y sobre todo, para que las parejas, antes de entrar de lleno en el baile se pasearan por el salón y se exhibieran y se lucieran. Ahora, esa norma no tiene sentido ni tiene aplicación. El tipo de fiesta de estos tiempos no la admite, ya que nadie puede exhibirse en el salón oscuro de una discoteca, ni el público de estos tiempos ha sido educado en esas reglas del baile. Igualmente, cada vez se tocan menos merengues con primera parte. La mayor parte de los grupos típicos, especialmente los de formación más reciente, hace una exageración cansona de un jaleo cada vez más acelerado, dándole mucho más importancia al espectáculo y al movimiento corporal, que a la calidad de la música y el ritmo. Si se presta oído atento a determinadas agrupaciones que dicen estar dedicadas al merengue típico, se podrá advertir que en una sola pieza, un conjunto suele empezar tocando jaleo, pasar sorpresivamente y sin ninguna lógica a la bachata, entrar entonces en la misma pieza a tocar mambo, después, a tocar partes de rancheras mexicanas o boleros, y hasta tocar parecido a un combo o a una agrupación rockera norteamericana. Esto no tiene nada que ver con la creatividad ni la espontaneidad que siempre caracterizó al merengue y a la forma del dominicano disfrutarlo. Porque hasta las fiestas de merengue han perdido la espontaneidad y el espíritu comunitario de otros tiempos.

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Una vez, las fiestas fueron actos de acercamiento y buena vecindad. El simple hecho de que los moradores de un lugar o un barrio fueran a la casa del vecino, a una enramada o un salón, a una fiesta o una bachata, como también se le decía, convocada por alguien de la comarca; a oír el merengue y a bailarlo alrededor de algún acordeonista y unos acompañantes conocidos, que eran parte de la vecindad y amigos de todos por allí, eso por sí mismo era un acto de solidaridad comunitaria, una práctica de acercamiento humano. Ahora el merengue y el baile se disfrutan principalmente en la discoteca o en los llamados car wash. Allí llega algún intérprete famoso y cada quien va sólo, como quien dice, sin relación con los demás asistentes; cada uno en su mesa y encerrado en su mundo personal. Se reduce el sentido humano de la música y de las fiestas, y ya no está lejano el día en que un aparato sintetizador haga las funciones del acordeonista y los demás músicos, y quien convoque sea el aparato y no el amigo músico que formaba legiones de simpatizantes y admiradores como lo hacían Tatico Henríquez y otros grandes del merengue típico. Las célebres corridas, las famosas fiestas “de amaneca” o “de amanecía”, de Ñico Lora y Matoncito, de Chichito Villa y Tatico Henríquez; los bailes de enramada y de gallera pasaron de moda. Ahora la fiesta típica se toca también “por set”; y entre una actuación y otra, los salones con luces giratorias, se llenan de ritmos ajenos al folclor, incluyendo canciones mediocres y malas en inglés, y así, gracias a la modernización y al poder del mercado, también el merengue típico tradicional ha visto reducirse su espacio, porque se ha operado el paso del merengue folclórico de gallera y enramada, al merengue comercial acelerado, de discoteca y de car wash.

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SIEMPRE HUBO Y HABRÁ QUEJAS Y PROTESTAS ante los grandes cambios y las innovaciones del merengue. Las hubo cuando el merengue suplantó a la tumba como principal baile nacional; cuando el acordeón desplazó a la guitarra; y a lo largo del tiempo nunca han faltado las críticas y lamentaciones contra los cambios en el merengue. Lo que en estas líneas se plantea es diferente. Aquí hay críticas a ciertas tendencias, y sobre todo un llamado a preservar determinados valores folclóricos y culturales. Pero no se está tratando de impedir que surjan distintas formas y nuevos estilos del merengue. Eso sería antidemocrático, ya que en el arte hay que permitir que la creación fluya y se manifieste libremente; sería también erróneo porque en las diferentes formas del merengue, en mayor o menor medida se expresa el sentimiento de una porción del pueblo. Oponerse a las nuevas formas del merengue, además de inútil, sería tan anacrónico, como el oponerse a viajar en automóvil, porque en otros tiempos nuestros bisabuelos viajaban en carretas. Todo debe evolucionar. La sociedad actual ya no es la misma de otros tiempos, y si el merengue se hubiese quedado en

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los moldes y estilos en que se tocaba y se bailaba en los tiempos del Guayubín y el Juangomero, ya hubiese desaparecido totalmente. Afortunadamente el merengue típico tradicional también fue evolucionando. A principios del siglo veinte, a los tres instrumentos originales del merengue de línea se le sumó el saxofón; muchos tríos y conjuntos usaron por un tiempo la marimba, luego esta fue sustituida por el contrabajo eléctrico; y en cuanto al ritmo y su forma de ejecución, al merengue también se le incorporó el pambiche. Asimismo, el merengue tradicional tuvo una gran evolución, y se puso al día con los nuevos tiempos, tras la liquidación de la tiranía trujillista. Para que saliera de la crisis en que cayó después de la muerte de Trujillo, se ajustara a las exigencias de una sociedad que empezaba a salir del estancamiento en que la mantuvo la tiranía, y se levantara de nuevo en el gusto musical de la gente, era preciso imprimirle al merengue una mayor intensidad, hacerlo más dinámico y ligero y agregarle una cadencia más rápida que el ritmo lento en que se venía tocando. Eso se logró, y el merengue de línea evolucionó y se ajustó a los nuevos tiempos, gracias a Tatico Henríquez, Bartolo Alvarado, Paquito Bonilla y a muchos otros grandes músicos de la generación que Tatico encabezó. A partir de ahí se había establecido un nuevo estilo, pero sin romper con los fundamentos básicos del género. Sin embargo, detrás de esa evolución indispensable, ha venido otra cosa, y lo que gana cuerpo ahora va alterando sustancialmente la estructura, la forma de ejecución y la base rítmica y la esencia típica del merengue; todo en nombre del modernismo. A este cambio han contribuido determinadas circunstancias, que tampoco se deben pasar por alto. Con el proceso de éxodo del campo a la ciudad y con la crisis de la

agricultura, provocada por la políticas económicas neoliberales de las últimas décadas, se ha acrecentado la tendencia a la disgregación del campesinado y en ese medida el merengue tradicional ha ido perdiendo su antigua base social y su ambiente natural. Además, la competencia comercial en el terreno del arte y de la música, ha hecho aparecer una enorme cantidad de variedades y formas musicales, y aquí no ocurre como sucede en países como Cuba, donde los diferentes ritmos nacionales tienen distintas denominaciones y su nombre propio. El cha cha cha, el danzón, el son montuno, el habanero, la guaracha, por ejemplo. En nuestro medio, es al revés y todo o casi todo lo que se inventa, se copia, se “fusila” o se produce se bautiza como merengue, y bajo ese nombre se lanza al mercado, a la conquista del público. Por ejemplo, el muy popular y celebrado Toño Rosario, canta su famoso merengue “A lo maco”, ataviado extravagantemente con una larga falda, con el pelo teñido de rubio, peinado con trenzas, calzado con botas propias para caminar en la nieve, y con otras prendas que tienen muy poca relación con la tradición, los hábitos y los valores típicos y culturales dominicanos. Hace algún tiempo, un cantante apodado El Zafiro, adquirió su mayor popularidad cuando se presentaba en los escenarios vestido como español, con sombrero flamenco y ofrecía al público un repertorio compuesto por viejas canciones gallegas y andaluzas, tocadas y cantadas en tiempo de merengue al estilo urbano acelerado. Un entendido en asuntos musicales hacía notar que una de las más aclamadas grabaciones de Wilfrido Vargas y su orquesta, El Jardinero, tenía música de Colombia, de Brasil, expresiones verbales de Haití, mientras la parte hablada era vocalizada en inglés.

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A todo esto, se le llama aún, merengue dominicano, y con ese nombre, esa presentación y ese contenido se le vende al público, que en su deseo de diversión y su inclinación a “lo moderno”, lo acepta y lo disfruta con todo el entusiasmo, por lo cual ha llegado a convertirse en lo dominante. En una sociedad como la actual, distante ya de la sociedad campesina de antaño, y en medio de la competencia por el control del comercio de la música y el disco, no sería realista pretender que el merengue típico propiamente dicho, aquella expresión musical espontánea y romántica, tenga la misma fuerza y el mismo poder de convocatoria que tuvo en el pasado, cuando la realidad social era otra. Por eso, no tiene sentido lanzarse al ruedo a atacar y a perseguir a muerte las distintas variantes del merengue, porque todas tienen perfecto derecho a la vida y cada quien tiene derecho a inclinarse por la de su preferencia. Pero no por eso hay que dejar que el merengue tradicional se muera o termine convertido en pieza de museo, cuando, por el contrario, debiera preservársele en todo lo posible. Por su inmenso valor folclórico y cultural, y porque, a pesar de todo, sigue siendo una expresión musical muy fuerte, un componente legítimo de la identidad de la nación, y con amplio arraigo y extensas simpatías en el sentimiento de una importante porción del pueblo. Si esa variedad se extingue, la identidad nacional y la nación misma sufrirán un nuevo golpe. Y aquí cabe reiterar la diferencia histórica entre las quejas que se escucharon en el pasado, por los cambios en el merengue, y la advertencia que aquí se hace por lo que puede ocurrir ahora. Cuando el merengue de guitarra suplantó a la tumba y se hizo dominante, el pueblo dominicano aún estaba por afirmarse como entidad independiente; la nación misma

andaba en busca de fortalecer muchos de sus atributos y le faltaba aún mucho camino por andar. En cambio, cuando alrededor de los años setenta y en el discurrir de los ochenta del siglo diecinueve, el merengue de acordeón, güira y tambora, fue adoptado por la mayor parte de la población, ese género musical se convirtió en el principal aire folclórico, aunque no único, de un pueblo y una nación mucho más definidos y maduros que en tiempos del tránsito de la tumba al merengue de guitarra. El merengue de güira, tambora y acordeón lo adoptó la mayoría de manera espontánea, sin la intervención desenfrenada del mercado ni de la propaganda comercial de los medios de comunicación; la gente lo hizo suyo libremente por que se vio representada en él con más fidelidad que en ningún otro ritmo. Ramón Arcadio de la Cruz, de ochenta y seis años, que nació, se hizo hombre, reside y aún trabaja la agricultura en Hatillo Palma; cuenta que en muchas fiestas acompañó como güirero a Ñico Lora, por los campos y poblaciones de la Línea. Al hablar para el autor de estas líneas, el 2 de febrero del 2001, en su vivienda allá en la Línea, contaba don Arcadio que en cualquier fiesta, y en el momento menos pensado, a Ñico Lora le surgía la inspiración, tocaba un merengue nuevo en algún punto de esa zona, y sin que hubiese radio ni televisión, “al poco tiempo ese merengue estaba tocándose y bailándose en el Cibao entero”. Precisamente fue esa la forma espontánea en que el merengue típico se arraigó en la simpatía del pueblo y se hizo parte del patrimonio cultural de la nación. Y eso tuvo efecto cuando el pueblo dominicano ya era adulto y la nación había pasado por pruebas tan graves como la de la proclamación de la República en 1844; la de las guerras de independencia durante once años contra Haití; la Guerra de Restauración

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contra España; y la lucha contra los intentos de anexión a Estados Unidos promovidos por Báez durante el sangriento período de los Seis Años. Fueron el pueblo y la nación que se habían templado en esas grandiosas jornadas, los que hicieron del merengue de acordeón, güira y tambora su principal símbolo musical; de él hicieron un instrumento de resistencia, un arma política que se utilizó en los campos de batalla, en las trincheras y las barricadas, y con ese género como insignia, los dominicanos siguieron su marcha por las dilatadas sendas del porvenir. Aún en los peores tiempos de tragedia nacional, como los de la tiranía de Lilís, los de la ocupación militar yanki de 1916 a 1924, así como en los treinta y un años del trujillismo, el pueblo dominicano encontró alivio a su desgracia y no permitió que le mataran su buen humor y su alegría, y para ello contó con la ayuda del merengue típico, entre muchas otras expresiones de su espíritu. Esa manifestación artística, como otras surgidas de lo hondo de su ser, moldeó el alma y el temperamento, la personalidad y el sentido de lo nacional del dominicano, y siguió con él en su incesante peregrinar. Y ahora, cuando la esencia tradicional y más folclórica del merengue se descarta, es preciso lanzar un grito más por su preservación. No se trata de entrar en la discusión, sin fin ni ganadores, de si lo que está sustituyendo al merengue típico tradicional es merengue o no es merengue; de si se trata de una renovación y modernización de la música folclórica y de si lo que se está tocando, tanto en los grupos y combos urbanos, como en los conjuntos típicos de discoteca y de car wash, es mejor que el merengue típico de Ñico Lora y Matoncito; de Pedro Reynoso y Tatico Henríquez. Allá cada quien con sus preferencias.

Además, aunque no debiera andarse a la ligera con los símbolos de la identidad nacional como la bandera, el escudo, el himno nacional, los monumentos históricos, las fotos de los patricios y los demás elementos fundamentales que representan la nación, aquí, cada quien ha hecho lo que ha entendido pertinente y ha creado e inventado según su gusto. Hubo una oportunidad en la que hasta el Himno Nacional fue “renovado” y tocado “a lo moderno”, en presencia del presidente de turno, doctor Leonel Fernández. Luego, en ocasión de la fiesta nacional del 27 de febrero del 2001, un himno a la bandera fue tocado y bailado a golpe de “rap” y hasta al mismo Duarte lo “rapearon”, también en presencia del presidente Hipólito Mejía; cuando un grupo de jóvenes se subió a una tarima, coreó, saltó y “rapeó” un conocido himno en honor al Patricio. El merengue típico está sujeto a las influencias de esa violenta marejada de deformaciones y a las exigencias de la competencia comercial, y esto exige que se sea hasta comprensivo con los acordeonistas de estos tiempos. No hay razón para tratar de restarle la calidad que tienen muchos de ellos como músicos. Ahí están los nombres de Bartolo Alvarado, Rafelito Román, Francisco Ulloa, Lupe Valerio, Facundo Peña y otros de tanto talento como ellos, cuya calidad nadie puede poner en duda Ellos, casi todos, están conscientes del problema y saben que el merengue tradicional está siendo suplantado por un estilo acelerado al extremo, que desorganiza y, como se dice en los medios típicos, “saca el merengue de su centro”. Muchos grandes merengueros confiesan, que por el camino que van las cosas, el merengue tradicional quedará relegado al punto de que va ser difícil oírlo en bailes y fiestas comerciales. Todos, o casi todos, lamentan la situación

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y algunos se esfuerzan hasta donde pueden por mantener vivo el estilo tradicional. Pero, frente a esa ineludible realidad, no tienen más remedio que adaptarse o morir. Se adaptan al merengue de discoteca “a lo moderno”, o se liquidan como empresarios y como músicos. No pueden votar por el suicidio económico de ellos mismos, y no tienen otra opción sino tocar como el comercio del arte y de la música lo demanda. Porque, después de todo, “eso es lo que vende”. Sin embargo, aún dentro de esa borrascosa marejada, no hay razón valedera para dejar que otro importante valor de la cultura nacional se pierda, por lo que una vez más hay que clamar por la preservación de lo que el merengue tradicional representa. En ese sentido, tres son los sectores que con más solicitud debieran ponerse a la cabeza de un esfuerzo serio. Por un lado, los trabajadores del arte y la cultura popular, tanto los intelectuales con posibilidades y capacidad para la investigación y la elaboración, como aquellos activistas culturales y organizaciones avanzadas, que están vinculados directamente al pueblo y defienden a la nación y los valores verdaderamente populares, así sea nadando contra la corriente. Igualmente, en la labor de defensa y preservación de algo de tanto interés cultural y folclórico, debieran comprometerse instituciones y personas del sector privado, con la suficiente dosis de sentido de lo nacional. Y por otro lado, está la función insustituible y primordial del Estado y las instituciones oficiales. Sobre todo, aquellas que por su propia naturaleza tienen el deber de preservar y difundir los atributos culturales de la nación. Hay que luchar porque alguna vez al folclor se le otorgue el lugar que merece en los programas oficiales de educación, y porque al educando se le haga comprender el papel

de nuestros aires musicales, especialmente el del merengue, sus orígenes, su historia, su rol en la afirmación de la identidad nacional y en las luchas y vivencias de la gente. En entrevista concedida al autor, el 14 de febrero del 2001, el infatigable folclorista Dagoberto Tejeda Ortíz, habló de la necesidad de crear la Casa del Merengue, donde hallen cabida los viejos y nuevos practicantes del género, y, bajo el debido estímulo del Estado, encuentren campo libre la inspiración creativa y la habilidad de cada amante o practicante de la música típica. El profesor Tejeda Ortíz habla con toda la autoridad que le asiste a quien ha dedicado su vida a luchar por preservar y divulgar las tradiciones populares y muchos de los más auténticos rasgos y valores del pueblo dominicano. La Casa del Merengue podría crearse en provincias y municipios, y en ellas, además, se contribuiría a la mejor formación folclórica de los propios acordeonistas y demás músicos típicos, de manera que a estos se les enseñe a valorar la importancia y la amplia significación del merengue, y adquieran mayor conciencia de la responsabilidad que asumen cuando lo manejan. Ese ritmo que ha servido a lo largo de la historia para que el pueblo se refleje a sí mismo, y en muchas ocasiones ha sido convertido en arma política y en instrumento de denuncia, necesita intérpretes con una formación y un concepto mucho más amplio y profundo que el que se forma cuando el único y exclusivo interés es la búsqueda de ganancia y el cálculo comercial. Eso no se logra sin un esfuerzo educativo que incluya a los propios acordeonistas y demás ejecutantes del merengue, y en ese sentido los medios de comunicación del Estado debieran ponerse al servicio de esa labor. Autoridades con sentido y con conciencia de su responsabilidad, podrían hacer el debido aporte a la preservación

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de expresiones del folclor como la mangulina, el carabiné y los atabales, que, especialmente por desidia oficial y no porque el público las rechace, se han ido hundiendo irremediablemente en el olvido. Por ejemplo, hace ya bastante tiempo, el maestro Rafael Solano hizo una labor de recuperación de la mangulina sureña, y con la orquestación que el talento musical de Solano le agregó, la mangulina fue aceptada por la gente, que la disfrutó y la bailó con sorprendente entusiasmo. Es una prueba de que la calidad conquista simpatías, de que no es cierto que sólo la banalidad y la extravagancia calan en el público y de que para ser “moderno” hay que degradar la música folclórica y el arte popular. Asimismo, con el respaldo y el estímulo moral y material del Estado, los buenos compositores, incluyendo parte de la intelectualidad con disposición para la composición, se animarían a producir, encontrarían una alternativa diferente a la que los controladores del mercado del arte han impuesto, y así, el merengue en muchas de sus variedades, podría superar la crónica pobreza que afecta las letras y la música de gran parte de las grabaciones que de él se lanzan al mercado en estos tiempos. Con esas acciones, y otras que los expertos aportarían, se contribuiría a evitar que después de pasarse más de cien años acompañándonos, el viejo y querido amigo, el merengue típico tradicional, se quede sólo, y después de una vida tan alegre, termine por morir de melancolía, abatido bajo el árbol sin flores del olvido, para dejar tan sólo el rastro de su paso por la historia y las huellas sembradas en el alma de un pueblo que una vez lo hizo suyo y por medio de él expresó sus más genuinos y auténticos sentimientos.

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Gregorio Medina –Chijolo– y sus muchachos, tocando en Las Gordas, Nagua. De espaldas, Rafael Chaljub Mejía.

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LOS PERSONAJES

Cara a cara con los personajes…

YA QUE HEMOS TRATADO CON BASTANTE AMPLITUD acerca del merengue; es bueno completar la obra hablando de los que fueron y han sido sus arquitectos y protagonistas. Aquí van las reseñas biográficas de algunos de ellos, como una simple muestra de la larga legión de músicos, compositores y pilares del merengue, que merecen ser mencionados y reconocidos. Vayan las debidas excusas a Américo Durán y Cumelo Jiménez, puertoplateños; a Félix Moreta –El Indio Bravo–, de Baní; a Marquito Santos, de Gurabo; a su hermano Chichí Santos; a Pedrón; a Julián Ramírez y su hija acordeonista, Raquel Arias; a Quico, el del Patio de Joseíto Mateo; a Andrés Rodríguez, el de Hatillo Palma; a Agapito Pascual, de Mao; a músicos de antaño, como Mercedes Amézquita, hermana de Matoncito; a Menelo, el de El Palito Aletreao, Río San Juan; y a los cientos y cientos de acordeonistas, extintos o presentes, que se quedan sin la mención que ellos merecen en estas páginas. Pero no caben todos, por ahora, y ya en futuras ediciones haremos el esfuerzo correspondiente para ampliar la cantidad de biografías. Además, debe tenerse en cuenta que eso de escribir biografías no es tarea fácil, si quien se embarca en ella se esmera

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en hacer las cosas con la debida seriedad. Para eso es preciso salir de la oficina, y sobre el terreno, cara a cara con los personajes, perseguir la verdad y el dato cierto para ofrecerlos a los lectores. Eso es lo que se ha hecho a lo largo de este esfuerzo, y aquí tiene el lector la biografía de estos artistas populares. Al hablar sobre ellos, se habla de su vida artística, se les juzga y analiza como cultivadores del arte y del folclor, destacando lo positivo que se pueda encontrar en cada uno de ellos, con respeto escrupuloso a la vida personal, el buen nombre y la justa fama a la que cada quien tiene perfecto derecho. Por último, algo ya muy personal. Yo soy humano y al abordar esta labor, no puedo evitar poner un poco de pasión y sentimiento al trabajar los personajes. Se notará que con muchos de ellos me involucro en forma muy directa y escribo partes de su biografía hablando en primera persona. Porque hay casos en que escribo de individuos y situaciones que los viví o comprobé personalmente, y en última instancia, si esta obra empezó con dos capítulos escritos así, en primera persona, no hay nada de extraño ni de malo en que al terminarla haya partes en las cuales se escriba en el mismo estilo. Queda, a continuación, esta lista de personajes del merengue a disposición de los lectores y al invitarlos a adentrarse en la lectura, espero que de ahora en adelante muchos grandes como Matón, que a pesar de su grandeza, son hoy desconocidos e ignorados, dejen de ser anónimos, y queden colocados a la altura que les corresponde en la historia del merengue y en la memoria folclórica y cultural de su pueblo.

Agapito Bonilla Estévez –Paquito Bonilla–

AGAPITO BONILLA ESTÉVEZ, –PAQUITO BONILLA–, nació el 24 de marzo de 1940, en el municipio nordestano de Río San Juan. Su padre, oriundo de Los Gengibres, se llama Paco Estévez y toca el acordeón. Cuando don Paco y Rafaela Bonilla, los padres de Paquito, se separaron, este quedó bajo la custodia del papá. El muchacho empezó a bregar con el acordeón del padre; pero al igual que en otros casos, don Paco se opuso, porque al niño podía “abrírsele el pecho y malograrse”. Pero siempre apareció la oportunidad de seguir la práctica y un día, Niño Tillá estaba de visita en el rancho donde vivía su amigo Paco Estévez. Esperaban el sancocho de la carne de gallina y víveres del conuco de éste último. Oyó Niño las notas que salían de un acordeón y quiso saber quien tocaba. Era Paquito. Y al oírlo con más atención, Niño Tillá le dio un consejo a don Paco: –Cómprele un acordeón a ese muchacho y déjelo que toque, que ese va ser un gran músico–, predijo. Paquito siguió su ejercicio, pronto tocó su primera fiesta en la localidad de Arroyo Grande y recibió cuatro pesos como recompensa. Entrado los años sesenta, salió a caminar con

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su música en el alma y el acordeón a cuestas. Llegó a Las Gordas, que estaba como quien dice, bajo el imperio musical de los Henríquez. Al poco tiempo tocó en las emisoras de Nagua, y también en el baratillo de Picio Alonzo. De Nagua, Paquito se trasladó a Santiago, y a los veintiún días fue contratado por una firma licorera para que tocara un programa en vivo en Radio Norte. Era la época en que dos estrellas, ambas de Nagua, como Tatico y Bartolo Alvarado concentraban la audiencia merenguera del Cibao. Pero con su calidad, Paquito Bonilla conquistó su espacio propio y llegó a ser, según afirma, el mejor pagado de los tres. Empezó a componer merengues y a lanzar grabaciones al mercado, como Juliana, La Precundía y otros títulos, surgidos del contacto del artista con el pueblo. Más tarde, Paquito Bonilla se retiró de la radio y dejó de producir grabaciones. Se dedicó a tocar fiestas por contrato y más luego no quiso seguir involucrado en la competencia impiadosa en se envolvió la música típica. Paquito Bonilla como que se apagó y así quedó el vacío que su retiro dejó en el gusto de muchos amantes del merengue típico al estilo tradicional, como él sabe hacerlo. Se refugió en la religión y aunque dice que no es evangélico militante, se considera muy creyente, hasta el punto de que en un momento llegó a considerar necesario alejarse totalmente de la música y desde hace más de quince años no la ejerce como oficio. Sin embargo, cuando se habla con él en su residencia de Gaspar Hernández, dice que no descarta la posibilidad de grabar una nueva producción con merengues suyos; pensados, escritos y ejecutados como él entiende que debe tocarse nuestro merengue. Al igual que todos los merengueros de su tiempo y de su talla, se queja del nuevo estilo acelerado que se le imprime

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Paquito Bonilla y el autor de este libro, Rafael Chaljub Mejía.

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Agapito Bonilla Estévez. –Paquito Bonilla–

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al merengue. Es partidario cerrado de que el merengue típico se conserve en su estilo formal tradicional, y dice que si se toca como se debe, ese merengue es bueno como quiera. Tiene un lamento especial por que la tambora ya no suena como antes; ese instrumento, dice Bonilla, perdió el tono hondo y acompasado de otros tiempos. Ahora, dice Paquito, no se oyen, ni se distinguen los ritmos y los compases y lo que se percibe es el sonido casi estridente, “como una lata”, de la tumbadora. –Antes, usted estaba en el pico de un cerro o el firme de una loma, oía los sonidos de la tambora que tocaban en alguna fiesta y se detenía a oirla, y por los golpes, hasta podía saber quien era el tamborero que tocaba. Porque cada buen tamborero tenía su propio golpe y eso se distinguía de lejos. Pero ahora, el tamborero, por bueno que sea, no puede hacer gran cosa con la tambora, porque la tumbadora no deja que se oiga–, agrega Paquito en tono de lamento. A pesar de su ya largo retiro y de que sus actividades comerciales le ocupan demasiado tiempo, este exponente del “merengue derecho” y del “pambiche güinchao”, sigue sintiendo la música en el alma. Por eso tiene a manos su acordeón de dos carreras de notas y cuando al final de la entrevista le pido, como su viejo amigo, que me “apunte” un merengue de los del maestro Matoncito, Paquito arranca con La Playa de Orí, se esfuerza por que sus dedos recuerden la agilidad de antaño, y hace saber que aquella vena artística que surgió a la sombra de Paco Estévez, y que una vez, en un rancho de conuco y al aroma de un sancocho criollo, asombró a Niño Tillá; “está viva todavía”.

Alcedo Espinal Ureña –Alcedito Ureña–

LA HISTORIA DE CÓMO ALCEDO ESPINAL UREÑA se inició en la música es casi una copia de la de muchos otros acordeonistas. El papá de este músico se llamaba Alcedo Espinal, nacido en 1880. Se casó con María Cornelia Ureña, nativa de San José de las Matas, Santiago, y de ese matrimonio nació Alcedito, en Mao, el 23 de septiembre de 1925. Alcedo, el padre, tenía un acordeón y desde que este salía del hogar, Alcedito, que estaba pequeño se ponía a curiosear con el instrumento. Lo demás, fue el mismo cantar de otros niños músicos, Alcedito aprendió, creció, se hizo hombre y se entregó a la música, hasta llegar a ser uno de los más renombrados merengueros típicos maeños. Alcedito se casó con María Dolores Uceta, natural de La Meseta, del municipio de Monción, uno de los puntos a los que Alcedito iba a tocar. Pero Alcedito Ureña no sólo tocaba en Mao y en Monción, localidades en las cuales se han celebrado tradicionalmente las patronales dedicadas a San Antonio, “Patrón de Guaraguanó”; sino que era igualmente solicitado y amenizaba fiestas en otros puntos del Norte y de la Línea Noroeste. Por todos ellos paseó su arte y dejó el rastro de la buena fama.

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Alcedo Espinal Ureña o Alcedito Ureña. –Foto cortesía del periodista Julio Disla–

Produjo también sus composiciones. La Mujer Querida, Homenaje al Cibao, El Paso de Jiménez, Merengue a Gustavo Jorge, son los títulos de algunas de ellas. A propósito de Homenaje al Cibao, cabe decir que fue rescatado del silencio y el olvido, y ofrecido al público en una grabación que a finales del 2001 lanzó el mercado el acordeonista Bartolo Alvarado. Ejecutado con la dignidad y la maestría con que es capaz de hacerlo este maestro, esta composición, rica en letras y en contenido musical, sirve para probar la calidad de su autor, Alcedito Ureña: Yo soy buen dominicano / y lo dice el pueblo entero / no me olvido del merengue / aunque esté en el extranjero / … quiero cantarle un merengue / y lo digo de verdad / soy típico cibaeño / aunque viva en la ciudad /. Cibaeño / y no lo puedo negar / el merengue sigue siendo / nuestra raíz musical / … el país dominicano / es un país muy ardiente / en cada rincón del mundo / el merengue está presente / … el merengue nació rico / eso no es cosa de ahora / y sus instrumentos son / acordeón, güira y tambora /. Extrañamente, y aunque compareció en una oportunidad al programa de televisión Sábado de Corporán, Alcedito Ureña tuvo una vida artística discreta; su nombre y su crédito de buen músico rara vez rebasaron su región de residencia, y fue esa una de las causas por las cuales más difícil resultó encontrarlo y entrevistarlo directamente. Yo quería verlo personalmente y entrevistarlo de viva voz. Pero él no pudo esperarme. La muerte se interpuso, y así, discretamente, como pasó su vida, Alcedito Ureña se me fue el 16 de enero del 2001. Sus restos fueron enterrados en Mao, al día siguiente. Para esta reseña fue necesario tomar como base un trabajo del profesor universitario y escritor maeño Manuel Rodríguez Bonilla, y hecho llegar –muy gentilmente a mis manos– por el dirigente político, también de Mao, Rafael Reyes –Cuco–.

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Américo Ramírez Valdez

NACIDO EN MAGUANA ARRIBA, el 15 de octubre de 1950, Américo Ramírez Valdez representa un importante aporte de la provincia de San Juan de la Maguana y la región Sur a la larga lista de acordeonistas del país. Siendo niño se enfermó de la vista y sus ojos fueron quedando a oscuras, hasta perder totalmente la visión. Cuando tenía 25 años se agenció su propio acordeón y empezó a ensayar hasta que aprendió a tocarlo. También aprendió a tocar tambora y, por añadidura, Américo el Músico, como se le apoda en su tierra, igualmente produce sus composiciones. Entre estas últimas, junto a los merengues, se incluyen letras para otros ritmos movidos, como la guaracha. Según informes obtenidos gracias a la colaboración del profesor sanjuanero Roberto Rosado, Américo Ramírez Valdez asegura que vive de la música, ya que la mayor parte de sus ingresos los recibe de las fiestas que ameniza en diferentes lugares de su zona. Del conjunto que encabeza forma parte su hijo Isidro como güirero. El es un folclorista militante. Y en una de las provincias de mayor riqueza folclórica y diversidad cultural del país,

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Américo Ramírez Valdez. –Foto cortesía del profesor y dirigente gremial Roberto Rosado–

ha mostrado un constante empeño en recoger y preservar las cosas relacionadas con las costumbres, las formas de sentir y actuar de sus comprovincianos. Por eso se ha convertido en hábito, el que en cada ocasión en que se celebran fiestas patronales en campos y

ciudades de San Juan, se busque a Américo para que sea él quien las inaugure a toques de acordeón y ritmo de merengue. Por demás, cabe destacar el mérito cultural que reviste el hecho de que en una región como el Sur, en la cual, a diferencia del Cibao, el merengue y los acordeonistas no son los elementos predominantes del arte y el folclor; haya surgido y se haya mantenido un músico que al paso del tiempo, se ha convertido en parte de las tradiciones sanjuaneras y en representante válido del merengue típico. Tal vez por haber actuado en una zona donde el merengue no tiene la fuerza que ha conservado siempre en el Cibao, Américo Ramírez Valdez no ha tenido la merecida presencia en los medios de comunicación, y su nombre y su trabajo son pocos conocidos fuera de su provincia. Pese a todo, está activo y se mantiene en pie como representante de un valioso patrimonio cultural y como una posible fuente de hermandad musical entre el Sur y el Cibao. Es de esperarse que alguna institución privada o estatal se acerque a Ramírez y le brinde el estímulo que merece un hombre que ha sabido vencer las limitaciones de su ceguera y, lejos de escudarse en la resignación y la tristeza, ha contraido un matrimonio artístico con el merengue y la alegría.

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Antonio Abréu –Toño–

ANTONIO ABRÉU –TOÑO– NACIÓ EN LA JOYA, Santiago, el 28 de abril de 1883, según datos cedidos gentilmente al autor por el cantante clásico, investigador y escritor don Arístides Incháustegui. Sobre la fecha del nacimiento de Toño Abréu hay versiones que resultan dudosas. Dice don Luis Alberti, en su obra De Música y Orquestas Bailables Dominicanas, que “el famoso Antonio Abréu (Toño), me refería que cuando tomaba parte en la revolución contra Cesáreo Guillermo en el 1870, ya era músico y llevaba en sus hombros de un lado, la carabina y del otro, el acordeón, con el que entretenía las tropas cuando descansaban en los cantones”. Esto es descartable por más de un motivo. No hubo tal “revolución contra Cesáreo Guillermo” en ese año, porque entonces quien estaba en el poder era Buenaventura Báez, a la cabeza de la sangrienta administración de los Seis Años. Es improbable que en 1870 ya Toño Abréu anduviera “con la carabina en un hombro y el acordeón en el otro”. En el Fichero Artístico Dominicano de don Jesús Torres Tejeda, hay fotocopia de un recibo de octubre de 1962, firmado por Abréu.

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De haber andado en cualquiera de los movimientos señalados más arriba, para el 1962 el legendario músico hubiese estado muy por encima de los cien años y es difícil que a esa edad todavía estuviera activo en el negocio del disco y de la música. Pero, independientemente de las diferentes versiones en torno al nacimiento de Toño Abréu, lo real es que fue otro de los grandes pioneros del merengue típico. Igual que Ñico y a semejanza de Matón, Toño Abréu era un acordeonista espontáneo, y así de espontánea eran su música y sus composiciones. El ambiente social y humano, los sucesos de la cotidianidad, las ocurrencias del pueblo y los demás elementos del folclor en medio del cual discurría su vida, eran los principales motivos de inspiración de este hombre alto, fornido, campechano y jocoso, cuyo nombre cobró fama nacional. Fue Toño Abréu el músico que junto a Ñico Lora, más utilizó Trujillo en la campaña que lo llevó al poder en 1930. A partir de ahí Abréu fue mucho más activo que Lora en eso de componer y tocar para Trujillo. Compañeros de oficio y antiguos amigos de Toño Abréu aseguran que entre el dictador y el acordeonista se estableció una relación amistosa, hasta el punto de que Trujillo lo trasladó a San Cristóbal, ciudad natal del dictador y donde este celebraba fiestas con bastante frecuencia. Toño Abréu también fue acordeonista al servicio de la Orquesta Generalísimo, dirigida por Luis Alberti. Contemporáneo de Ñico Lora y de Matón, de Cuta Martínez y Juan Bautista Pascasio, colega de oficio de Pedro Reynoso, Isidoro Flores, Chichito Villa y Miguel Santana; Toño Abréu tuvo su estilo propio, y las composiciones que dejó son auténticas y en su mayor parte de muy elevada calidad.

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Antonio –Toño– Abréu, renombrado acordeonista y fértil compositor del merengue de gallera y enramada. –Foto cortesía de José Miguel Soto Jiménez–

Compuso incontables merengues a Trujillo y su régimen, pero aún esas creaciones, a pesar del pésimo objetivo político al que servían, tenían una música verdaderamente digna de mejor causa. No obstante, en Toño Abréu hubo mucho más que merengue político trujillista. En la mayor parte de su música y

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su letra se expresaron los sentimientos, la forma de reaccionar y la cultura de la gente. Uno de sus merengues, el del Gallo Peliao, puede servir de ejemplo de cómo Toño Abréu sabía expresar la sicología popular. Para los antiguos parranderos, el que le dieran a comer “gallo peliao” era cosa de dar vergüenza a cualquier hombre, porque en la rica literatura del folclor campesino, eso le pasaba a aquel que se acostaba con alguna mujer por donde momentos antes había pasado otro marchante. Eso era igual a un deshonor. Y Toño Abréu recogió ese sentimiento y lo llevó a los versos de un merengue, con una música elegante y bien lograda, que casi ya nadie recuerda, pero que don Chichito Villa aún guarda en su memoria y lo revive con las notas de su acordeón y de su canto: Porque tu me veas / medio “asirimbao” / no me des sancocho / de gallo peliao /. Otras producciones de igual contenido popular de Toño Abréu han perdurado a través de los años. Cabo e’ Vela, es un conocido merengue, que se continúa disfrutando en los bailes típicos del presente; Con el Alma, que fue grabado una vez por el Trío Reynoso; y Caña Brava, que fue adoptado por los maestros del merengue urbano, que le dieron una brillante orquestación y lo proyectaron mucho más allá de los medios rurales en que ese merengue se tocaba. No obstante, y como ocurre con innúmeros merengues tradicionales, acerca de la autoría de Caña Brava hay una versión digna de tomarse en consideración, y es la que sostiene el músico Dámaso o Dálmaso Mercado. Bajo el nombre de este músico aparece en la revista eme eme, de la Universidad Católica Madre y Maestra, un interesante artículo titulado Memorias de un Músico Rural Dominicano. En ese escrito se hacen importantes aportes

y enfoques sobre el merengue tradicional y otras estampas del folclor. El señor Mercado asegura que “el primero que tocó ese merengue y fue el verdadero creador, fue Hipólito Martínez, al que la casa Brugal le pagó cinco pesos”, para anunciar un ron que esa firma licorera fabricaba en el año 1928 que se llamaba Caña Brava. Aunque aclara el informante que fue Toño quien presentó el merengue y el que le dio el estilo que lo hizo popular y lo consagró como parte de las tradiciones merengueras del país. Comoquiera, Caña Brava ha pasado las pruebas de los años sin perder el favor de la gente, y ha sido incluido en el repertorio de la Orquesta Sinfónica Nacional. Hace unos años, Johnny Ventura grabó una versión de Caña Brava, que si bien sustituye sustancialmente muchas de las letras originales, conserva parte de la música de ese merengue, que, como si se resistiera a los efectos del tiempo y de los cambios, sigue siendo casi un himno del patrimonio folclórico nacional y, al igual que Toño Abréu, un símbolo del viejo merengue campesino. Toño Abréu se quedó en San Cristóbal aún después de la muerte de Trujillo. No tuvo mayor presencia en los medios de comunicación; tal vez consideró que él no estaba hecho para la época del comercio del arte y la competencia brutal por el mercado, y se retiró discretamente. Así vivió hasta que, al final de una larga y fructífera labor de músico, compositor y arreglista del merengue típico, sucumbió a los dictados implacables del tiempo y de la muerte, en fecha que no se pudo establecer para los fines de esta reseña de su biografía.

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José Arsenio de la Rosa Caba –Arsenio Caba–

EL PROBLEMA DE JOSÉ ARSENIO DE LA ROSA CABA, nacido el 15 de julio de 1939, consistía en que quería tocar el acordeón igual a como lo hacía su hermano Jaime, pero sus padres, Yan de la Rosa y Elvira Caba –doña Virita– entendían que ese niño estaba demasiado pequeño para hacerlo. Hasta que un día llegó Matoncito a Guanajuma, a pasarse un tiempo con su amigo Yan, y vio a Arsenio que a grito abierto pedía que lo dejaran tocar: –Pero bueno, y ¿por qué no lo dejan si es que él va a ser músico también?–, preguntó Matón, quien acto seguido, con toda confianza y la autoridad del maestro, buscó el instrumento y se lo puso en las manos al niño. Luego, cada vez que un arreglador de acordeones llamado Máximo Capellán, familia del Viejo Ca, iba donde don Yan, Arsenio aprovechaba la ocasión y seguía haciendo pininos, hasta que un día encontró sobre la cama el instrumento que había estado tocando Jaime, y arrancó con un merengue. Yan lo escuchó, y desde entonces dio la orden: –Déjenle el acordeón bajito, no lo suban en el plafón, para que Arsenio termine de aprender–. Así quedó en la senda de la música, uno de los más finos y terminados acordeonistas dominicanos.

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Arsenio Caba, le muestra al autor de esta obra, la destreza con que pulsa y hace sonar las notas del acordeón.

Empezó tocando los merengues de Chichito Villa que escuchaba por la radio, y siendo ya un adolescente, sería en el año 1957, vino a la Capital. Aquí cayó en las manos protectoras del Viejo Ca. –El Viejo Ca es como mi padre, fue él quien se encargó de ajustarme. Yo daba muchas notas, pero necesitaba que me organizaran y eso lo hizo el Viejo Ca, haciéndome seguir el ritmo de su tambora–, dice Arsenio.

En algunas ocasiones Arsenio tocaba en La Voz Dominicana, cuando Pedro Reynoso no podía ir al programa que amenizaba diariamente en esa planta. Ahí Petán Trujillo conoció a Arsenio y se lo llevó varias veces para que le tocara fiestas en Bonao, el feudo del prepotente general. Arsenio también tocó para otros miembros de la familia Trujillo, como Ramfis y Radhamés, hijos del tirano mayor. Años después, Arsenio Caba grabó dos merengues, uno de su padre Yan; otro, Las Tres Muchachas de don Pancho, que según Arsenio, es de la inspiración de un conocido músico y compositor de Bonao llamado Juanito Pérez. Más adelante Arsenio se fue a Nueva York, y aunque no se ha desligado totalmente del medio ni de sus amigos merengueros del país, allá es donde ha discurrido desde entonces lo principal de su vida artística. En esa ciudad formó el conjunto Las Estrellas Dominicanas, ya desaparecido. Arsenio Caba toca con una belleza y una agilidad poco comunes; compone, canta y además del acordeón sencillo, toca el acordeón piano y el piano mismo, y por eso el repertorio de Las Estrellas Dominicanas, además de merengues, ofrecía boleros, canciones rancheras al estilo mexicano, tangos argentinos y otros aires internacionales. En Nueva York, Arsenio Caba aumentó la cantidad de sus creaciones y también grabó una buena cantidad de merengues, casi todos suyos. El tiene un hijo llamado Winston y un yerno llamado Rafael Vargas. Los dos encabezaron un grupo rockero llamado Two on the room, Dos en un Cuarto, en español. De estos dos jóvenes surgió la idea de formar Los Fulanitos, una agrupación que interpreta el llamado merengue rap. Aunque de padres dominicanos, Winston y Rafael nacieron y han vivido en Estados Unidos. Sus raíces y su cultura están determinadas por esa circunstancia, y por tanto, el denominado

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merengue rapiao o perico rapiao se aparta del merengue típico, aunque en la ejecución del ritmo cuenta con uno de los más expertos músicos dominicanos. Arsenio reconoce lo lejos que está el ritmo de Los Fulanitos respecto al merengue tradicional, pero asegura que gracias a ese rap el público norteamericano miró hacia el merengue dominicano. Hasta entonces, dice Arsenio, los conjuntos típicos tocaban para los dominicanos y su música se quedaba entre los dominicanos. Los Fulanitos han roto esa barrera, reitera Arsenio Caba, en entrevista concedida al autor el 31 de enero del 2001, en casa de sus padres, en Santiago. Sobre el papel del acordeonista en ese tal merengue rap, Arsenio asegura que es muy diferente a lo que hace el acordeón en el merengue tradicional. No se pueden dar pasadas, el acordeonista no puede hacer lo que quiera, sino que es una música muy rígida y muy precisa, porque tiene que ir haciéndole base al que va hablando o rapeando, como se dice en la jerga de los que gustan de ese tipo de ejecución. Arsenio Caba ha ido con Los Fulanitos por medio continente americano, los creadores del grupo tienen sus nuevos planes para el futuro. Mientras tanto, el célebre músico nacido en Guanajuma incorpora nuevos ritmos al caudal de sus habilidades. No quiso dejarme ir sin demostrármelo. Así que sacó del estuche su flamante y sonoro acordeón alemán marca Weltmeister, y después que ejecutó el célebre y pegajoso Haciendo La Cena; Arsenio tocó para mi esposa Dulce, para el Viejo Ca y para quien esto escribe, un conocido vallenato colombiano. Lo hizo con gracia parecida a la de Alejo Durán, los hermanos Zuleta, Santander Martínez, Lorenzo Morales, Francisco el Hombre, o cualquiera de los célebres acordeoneros de La Guajira, del Cesar y de otros departamentos de Colombia.

Aurelio Surún

CONTRARIO A LO QUE ALGUNOS PUEDAN CREER, el merengue típico debe su existencia, su historia y la popularidad que aún mantiene, no sólo a los que lo componen, lo cantan o lo tocan, sino también a muchas personas que con su labor le dan vida a esa expresión folclórica. Por eso, a través del tiempo, muchos merengues compuestos por músicos del Este se refieren a un señor llamado Monchín Santana, y otros a Fello Nona; en los merengues de Tatico se hace referencia a amigos suyos y del merengue como German Pérez, Radhamés Guerra, Luis Francisco, Octavio Acosta, Negro Cruz, Pedro Oguí, Toño Colón, Félix Lora, don Chito entre otros; los músicos del Norte cantaron a don Pedro Chávez, a Mingo González y a José Gutiérrez; y en los tiempos presentes se oyen nombres como los de don Pedro Báez, Lépido Lantigua, Ramón Moreno, Antonio Ochoa, José Batista Rojas, entre los ardientes simpatizantes del merengue típico tradicional. A Aurelio Surún hay que incluirlo entre ellos como un calificado representante de los amantes y promotores del merengue. Nació en Boca de Yásica, Gaspar Hernández, el 25 de septiembre de 1945, del matrimonio que formaron

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Aurelio Surún, folclorista, director del programa Música de Tierra Adentro.

Juanico Haina Alvarado, de Río San Juan; y Catalina Surún, de Boca de Yásica, Gaspar Hernández. Aurelio Surún demostró temprano su vocación por la música típica, y según él mismo narra, en su niñez acostumbraba a andar con su güirita en las manos, tratando de sacarle ritmo. Así, pequeño, se iba a un negocio que había en su lugar de nacimiento y que le decían El Chapetón, donde los señores Esmeraldo Vásquez y Filomena Surún levantaron una enramada en la cual se organizaban grandes fiestas de acordeón. En esos bailes rumbosos vio Aurelio Surún a muchos buenos músicos, entre los cuales recuerda a Niño Tillá como a uno de los más sobresalientes. Por allí también estuvo Matoncito, y Surún que aprendió por fin a tocar la güira, según su narración, llegó a acompañar como güirero a Matoncito. –Yo tuve el honor de tocar güira con Matón–, dice Surún, con orgullo. En 1963 Aurelio Surún perdió la visión accidentalmente a causa de un pelotazo recibido mientras jugaba pelota, pero ese inconveniente no aminoró la voluntad de trabajo ni la afición de Surún por el folclor y las cosas auténticas de su patria. Por el contrario, este acucioso folclorista siguió envuelto entre los personajes y los ambientes del merengue típico, y desde el 1o de julio de 1976, inició el programa Música de Tierra Adentro, por Radio Tricolor. A partir de ahí, con sus ausencias e interrupciones temporales y su paso por diversas emisoras, es ese uno de los más típicos y bien ambientados programas de merengues. Este espacio, junto a Fiesta Quisqueyana, que se transmite por Onda Musical, y es conducido en la actualidad por don Cristino Ramón García Ramos; y Amanecer Quisqueyano, fundado por don Pedro Báez y coordinado hoy por don José Batista Rojas, son los programas de más larga permanencia en la radio de la Capital.

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Surún se ha echado a cuestas la tarea de mantener su espacio y cuando la falta de apoyo y las adversidades lo hacen salir del aire y parecen llevarse para siempre a ese programa, Música de Tierra Adentro, como si resucitara de ultratumba, aparece en alguna otra emisora con la animación inimitable de Surún y la coproducción de Jonathan David Surún, hijo del veterano folclorista. Además de sus esfuerzos y sus aportes por mantener vivo el merengue tradicional, Aurelio Surún organiza fiestas y él mismo se encarga de animarlas con su hablar lleno de expresiones graciosas y con el acento característico de su zona de origen. En esas luchas, Surún ha cultivado relaciones con una amplísima cantidad de personas vinculadas al merengue. Por los conocimientos que él mismo ha acumulado, merced a su dinamismo y a su inteligencia; por las relaciones que tiene a nivel nacional, Surún se ha convertido al paso de los años, en una fuente de consulta y un puntal de incalculable valor para todo quien se interese en el estudio y la investigación del merengue de línea, y desee tratar acerca de ese género con dominio del tema y conocimiento de causa.

Blanca María Díaz Martínez –María Díaz–

NAGUA, QUE HA SIDO TAN FÉRTIL en eso de producir acordeonistas, tiene entre sus méritos folclóricos el haber producido a Blanca María Díaz Martínez, otra de las mujeres audaces que han hecho carrera como acordeonista. De la sección El Guayabo, de Nagua, hija de Pablo Díaz y Dolores Martínez –Lola–, María nació el 26 de septiembre de 1968, conforme con datos suministrados por la oficina de la artista, en Santiago. Era una niña, y sin que nadie se lo indicara ni sus padres se opusieran, le salió la inspiración de aprender a tocar como lo hacía Pablo, su papá, y como también lo hacía Adolfo, hermano de María. La música le salió fácil a la niña, y de buenas a primeras formó un conjunto de niños, con su hermano Alejandro en la güira y su primo Kennedy en la tambora. La juvenil directora del conjunto se presentaba al público portando un acordeón que parecía más grande que ella, y rápidamente adquirió la gracia y la destreza necesarias. Era ya una jovencita cuando emigró a Nueva York. Allá inició su carrera artística, guiada por Juan Robles –Purito–, reconocido artista de la tambora, con quien estuvo María casada varios años y tuvo dos hijos.

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María Díaz demostró desde niña, su vocación por la música típica. –Foto cortesía de El Viejo Ca–

Juan Robles –Puro–, diestro y veterano tamborero del Cibao y orientador original de la carrera artística de María Díaz.

La Reyna, como suele denominársele a María Díaz en los ambientes merengueros, llevó su música y su arte por muchos puntos de Estados Unidos. De regreso en su país continuó su obra al frente de su propio conjunto típico, hasta llegar a ser lo que es hoy, una de las mujeres que con más habilidad maneja el acordeón. Es, además, compositora y arreglista. María Díaz ha demostrado su gracia y su talento artístico y ha ganado también su legión de simpatizantes y admiradores. Esta dinámica mujer despliega una constante e intensa actividad durante todo el año, y aparte del buen manejo de las notas, posee una aceptable voz. Tiene en su haber diez producciones discográficas. En pleno despliegue de su carrera, María Díaz es altamente solicitada para actuar en lugares de diversión de gran parte del país, especialmente del Cibao y de la Capital. Puede decirse que con el desarrollo de esta artista, Nagua tiene lo que no tenía. Porque esa provincia, tan pródiga en buenos merengueros, hace años que tiene una mujer acordeonista con fama nacional. Ella no es la primera ni la única en tocar el acordeón en esa región, pero no hay dudas de que es la que más notoriedad ha alcanzado de todas las merengueras típicas de Nagua.

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Carmelo Díaz Alcántara

CARMELO DÍAZ NACIÓ EN JAYABO, SALCEDO, hijo de los agricultores Juan Díaz y Nicolaza Alcántara. Cuando Carmelo tenía cinco años, sus padres emigraron y se lo llevaron con ellos hacia el Nordeste, y terminaron por establecerse en los campos de Nagua y seguir allí sus faenas agrícolas. Díaz aprendió a tocar desde muy joven. Tomó lecciones de Bilo Henríquez, y a lo largo del tiempo se ha mantenido tocando. También compone. Entre los merengues de este otro compositor natural, hay varios que han sido llevados al disco. Pero la composición que más popularidad alcanzó de todas las de Carmelo Díaz, fue una titulada El Añoñaíto, que fue grabada por un acordeonista nombrado Maestro Ka, poco conocido hasta entonces: Ay critiana / que yo me vo’a morí / poique de lo bueno / no me dan a mí / … ay, ay …, ay … /. El Añoñaíto fue grabado también por el Conjunto Quisqueya, una agrupación del merengue moderno acelerado, que durante un tiempo gozó de bastante aceptación en el público.

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Carmelo Díaz Alcántara.

Díaz da la impresión de ser un hombre lleno de vigor y dinamismo. Atiende personalmente sus propiedades y teneres, administra él mismo su profesión de acordeonista, no cesa de tocar por contrato y no fue fácil encontrarse con él y entrevistarlo, a pesar de las diligencias de mi amigo nagüero Alfredo Acosta y de mi cuñada Jackelyn Then, y pese a que la noche antes de la entrevista, hecha el 17 de diciembre del 2001, pensé que lo hallaría en una fiesta en las proximidades de Las Gordas. Cuando se le pregunta a don Carmelo si sabe reparar los acordeones, responde en forma categórica: –No, porque yo soy un hombre demasiado “sangrino” y no tengo paciencia para bregar con eso–, dice, al momento de ponerse de pie para seguir su camino por las calles de Nagua, en las cuales la gente lo intercepta y lo detiene para hablar de cosas de la música. En la actualidad Carmelo Díaz reside en San Francisco de Macorís. Uno de los hijos que tuvo Carmelo en su matrimonio con la ama de casa Graciela Moya, es Valentín Díaz, que nació en Rincón de Molinillo, en 1966. Valentín empezó como güirero de su padre, aprendió luego a tocar el acordeón y hoy es director del conjunto Los Guerrilleros Típicos.

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Carmelo Duarte Polanco –Carmelito Duarte–

CARMELO DUARTE POLANCO –CARMELITO– es un hombre interesante. Nació en 1930, en Rincón de Molinillo, que es una comunidad arrocera, en jurisdicción de Nagua, levantada por hombres y mujeres laboriosos entre la playa del Atlántico y los pantanos del Gran Estero. Allí vivió un señor llamado José María Polanco, que tuvo veintitrés hijos, uno de los cuales fue Carmelo, a quien desde pequeño le gustó siempre el acordeón, sobre todo porque el viejo José María tenía uno y tocaba sus merengues. En 1950, cuando Carmelito Duarte tenía veinte años, se trasladó con su papá a Quebrada Amarilla, un paraje de Las Gordas, y ahí comenzó a trabajar, a hacer amigos y a tocar en las fiestas de enramada. Entre merengue y merengue, conoció a Marcelina, una de las flores del jardín de la familia Hernández, entre la cual, por demás, se levantaron varios músicos, incluyendo a Lalo Hernández. Desde 1952, Carmelito Duarte y Marcelina han formado un hogar que se ha conservado unido al paso lento de las décadas. La música ha sido tan sólo uno de los oficios de Carmelo Duarte, porque en la historia de este hombre hay que incluir otras capacidades. Fue maestro de alfabetización en

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los tiempos de Trujillo, cuando a un profesor se le pagaban cinco pesos. Aprendió bastante de carpintería, se hizo barbero, adelantó mucho en la sastrería, también nos habla de sus conocimientos de medicina natural, y domina la mecánica de algunos utensilios y aparatos de uso doméstico. A principios de los años sesenta se mudó con su familia al sector de La Capitalita, en Nagua, y ofrecía sus servicios a través de un letrero hecho por él mismo y colocado en el seto frontal de su vivienda: “Se reparan y arreglan acordeones, máquinas singer, linternas, sombrillas, planchas, tijeras, pesos de pesar y se trabaja mecánica fina”. Esto último, según me dijeron, se refería a los relojes. Pero la mayor devoción de Carmelito ha sido por los acordeones. A mediados de los años sesenta, Carmelito formó el Trío Imperial, que tocaba en vivo en Radio Nagua. Salía al aire una música seria, al estilo tradicional, y al compás de esa música, se oía la aguda voz de Carmelito. Al paso de los años, el artesano se le adelantó al músico, y don Carmelo se fue concentrando en el arte de trovar, arreglar y reparar los acordeones. Cada una de estas palabras tiene su significado aparte, según el decir de don Carmelo, y pasa a explicarlo: –El acordeón que se compra nuevo, hay que trovarlo, porque eso es como un colín, que usted lo compra nuevo y para chapear con él, primero tiene que sacarle filo en una piedra de amolar–, dice con algo de ciencia, Carmelito. Arreglo y reparación, aunque se parecen no quieren decir la misma cosa. –Arreglarlo es cuando se trabaja con un acordeón nuevo o usado, para que el tono del aparato combine con la voz del músico–. A eso, en la jerga merenguera también se le llama transportar el acordeón. –Repararlo es corregirle un daño, como si se le rompe un pito, por ejemplo–, concluye Carmelito Duarte, que es un maestro en las tres cosas.

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Carmelito Duarte.

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Carmelito Duarte también compone, y de sus composiciones hay una que ha sido la que más ha sonado y lo ha hecho más famoso. Las primeras letras de esta pieza son un verdadero himno al mimo y a la ternura: Carmelito Duarte / le dijo a Balbina / a tu pequeñuelo / ponle la mamila /. –Ahí hubo un error–, me aclaró Carmelito en una entrevista periodística que le hice en Las Gordas, el 24 de septiembre de 1995. –Como usted sabe, Rafael, mi mujer no se llama Balbina sino Marcelina Hernández, y como debe decir el merengue es de otra forma: Carmelito Duarte / le dijo a su nena / a tu pequeñuelo / ponle la tetera /. Pero el error ha perdurado y parece que sin remedio, porque además de la primera grabación que fue hecha por Mario García, ese merengue también lo grabó Tatico Henríquez y lo cantó con las mismas letras con que lo grabó García, y después de ahí es difícil borrarle de la memoria colectiva el nombre de Balbina. Pero eso nunca quitará el que todo el amor del corazón de Carmelito se concentre, como siempre, en su adorada Marcelina. En la actualidad, Carmelito Duarte sabe sobreponerse al peso agobiante de sus setenta abriles y sigue trabajando en la pequeña y modestísima vivienda en que le han pasado los años. Allí lo encontramos Dulce y yo cada vez que vamos a Nagua. Y así, sigue su vida, entre las piezas de los acordeones y las herramientas con que los repara, y con el intenso amor a su querido merengue, aunque lamenta que ya algunas agrupaciones no lo toquen como él lo aprendió. –Si usted le pone asunto al merengue que están tocando muchos grupos de los de ahora, fíjese bien que ya la tambora no suena tan lindo como sonaba–, comenta Carmelito con nostalgia.

En eso de sus preferencias por el merengue tradicional, Carmelito no transige ni un milímetro. De todos modos, se quiso saber su opinión sobre la música de los combos y las agrupaciones modernas y se chocó con un muro. –Usted me perdona, Rafael, pero yo no puedo hablarle de eso, yo le pongo muy poco asunto a esa clase de música, porque para mí, el verdadero merengue es otra cosa–, contesta como lamentándose de no poder corresponder a la petición de su amigo. –Lo mío es el merengue y bregar con los acordeones–, dice, y es tan metódico en el ejercicio de su profesión, que me muestra como uno de sus trofeos, un viejo cuaderno en el cual tiene anotado, uno por uno, con nombres y apellidos, a cada uno de los músicos que han sido clientes suyos. La vida de este hombre inteligente y laborioso ha tenido siempre al merengue como centro, pero no cualquier merengue, sino el único que él considera digno de ese nombre. A él le gusta el merengue de línea, y como sabe que también a mi me gusta, cada vez que lo visito, ejecuta alguno en obsequio a mi visita. Después de los saludos y comentarios de rigor, don Carmelo se acomoda en su silla, registra su acordeón de veintiuna notas, trovado, arreglado y reparado por él mismo, y entra a tocar y a cantar uno de los tantos merengues nacidos en los campos de Nagua, en los cuales el nombre de Carmelito Duarte se ha consagrado como una auténtica leyenda del folclor y el arte popular.

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Cuta Martínez

USTED PERDONARÁ, VIEJO CUTA, porque su biografía no está completa, como dignamente usted se lo merece. Lo mismo que Ñico Lora, Lolo Reynoso, Manuel Lora, Alcedo Espinal y Toño Abréu, fue usted uno de los pioneros del merengue típico tradicional; así lo dicen numerosos libros; igualmente, un merengue hecho famoso por Tatico Henríquez, dice en uno de sus versos: La gran tradición / de música criolla / la tocaba Cuta / también Ñico Lora /. Pero fuera de ahí fue muy poco lo que se pudo averiguar sobre usted. En este libro queda un vacío, pero debo decirle, con el mayor respeto, que no ha sido por falta de diligencia. Por el contrario, todo lo que se pudo hacer se hizo. Sin embargo, siempre se chocó con un muro. Y es que todo el mundo sabe que existió un gran músico apodado Cuta, pero muy pocos han podido aportar datos precisos como los que se necesitan para escribir una biografía. ¡Y mire usted, viejo Cuta, que no quedó piedra sin remover! Desde las primeras entrevistas en busca de informaciones para esta obra, empezaron las averiguaciones sobre usted. A don Chichito Villa, uno de los acordeonistas de más

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edad y más historia, le pregunté con insistencia; y por más empeño que puso mi buen amigo y consejero en ayudarme, no pudo. Dice don Chichito Villa que conoció a Cuta, porque lo vio en Santiago en una fiesta, pero no estableció relaciones con él, ni lo vio más. Siguió la investigación y a casi todos los entrevistados y consultados, jóvenes o viejos, se le solicitaron datos sobre Cuta. Esperaba obtenerlos de don Fello Francisco, el viejo roble del merengue, en Guananico, pero tampoco tuve éxito. Apelé a don José Gutiérrez, folclorista, compositor, con más de ochenta años de vida y amores con el merengue; don José también toca el acordeón en sus ratos libres, y es un buen compositor; es el autor de La Tradición en que se menciona a Cuta. Gracias a las desinteresadas diligencias de mi amiga, La India Canela, pude ponerme al habla con el señor Gutiérrez. Pero por más entusiasmo y cortesía que mostró, este reconocido munícipe santiaguero no pudo agregar mucho a las cosas que yo ya tenía. Mi tocayo Rafelito Román se interesó en buscar datos sobre el célebre personaje, y, muy a su pesar, no pudo lograr nada. Lo mismo que Indalecio Parra, santiaguero, hijo de Juan Bautista Pascasio. Mi camarada de partido, Blas Vargas, persiguió a Cuta en el Archivo Histórico de Santiago, y la suerte de su búsqueda fue la misma de los otros. ¡Y nada! Ni informaciones, ni fotos, ni esperanza de conseguirlas. A todos esos amigos y a muchos más, gracias por su empeño y su voluntad de cooperación, pero el hecho cierto y lamentable es que los datos no pudieron conseguirse. Así ha sido la historia, maestro Cuta. Y como usted no puede quedarse sin un lugar en esta obra, digámosle al lector algunas cosas.

Que su apodo era Cuta, y el apellido Martínez, y según dice don Julio Alberto Hernández, en su libro Música Tradicional Dominicana, era santiaguero; que en el 1921 ya era un “celebrado acordeonista” y quiso superarse musicalmente y trató de aprender a tocar guitarra. No se conocen con precisión composiciones suyas, ni se tienen informes sobre su estilo como acordeonista; pero basta con que en numerosos libros su nombre aparezca, casi invariablemente, junto a los grandes pioneros y constructores del merengue de tierra adentro; lo cual quiere decir que usted, Cuta Martínez, fue uno de los que le hizo camino al principal aire folclórico nacional. Faltaría demasiado por decir; pero al no tener informaciones confiables, basten las líneas que anteceden pare representárnoslo a usted, con su acordeón de una sola carrera bajo el brazo, visitando amigos y alegrando fiestas en las enramadas de la Línea Noroeste y el Cibao, o sentado al lado de Ñico y de Matón, intercambiado opiniones y pasadas sobre merengues que a cualquiera de los tres les nacían del alma. De todos modos, viejo maestro, quede el merecido reconocimiento y el respetuoso homenaje, ya que fue usted una de las grandes glorias y leyendas del merengue de gallera y enramada. Y yo, su admirador, le doy mi palabra de que no decaerá el empeño por encontrar los datos indispensables, para que en futuras ediciones, usted tenga su biografía completa, y se llene así el vacío que involuntariamente ha quedado en esta obra.

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Clemente Villa –Chichito–

AL IGUAL QUE ISIDORO FLORES Y GUANDULITO, Clemente Villa es natural de la región Este. Nació en la calle José Trujillo Valdez, de El Seibo, el 10 de noviembre de 1921. Elucinda Villa, prima de la mamá de Chichito, tocaba el acordeón. Juan Emilio Villa, primo a su vez de doña Elucinda, no tocaba pero cantaba muchas salves en los velorios. Chichito era un niño pobre, pero diligente. Conoció poco a su papá, pero recuerda que era de origen sureño, de los Ramírez, de Azua. Mientras Erminia Villa, la mamá de Chichito se ganaba el sustento de la casa vendiendo víveres y frituras, el niño, desde que pudo echó mano a una caja de limpiabotas y empezó a trabajar. Cuando llegaba a la casa cogía una pequeña tambora, se sentaba en el suelo y empezaba a tocar y la gente grande se detenía a observarlo. Entre los clientes del niño limpiabotas estaba el licenciado Carlos Rafael Goico Morales, quien al paso del tiempo, llegaría a la vice presidencia de la República y fue este quien dio el empujón final para que Chichito Villa se dedicara a la música como oficio. Relata Chichito que una vez había una gran fiesta en el club principal de El Seibo y como el hombre que iba a tocar

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tambora cayó preso, don Carlos Goico andaba apurado en procura de un sustituto, e hizo mención del asunto mientras Chichito le brillaba los zapatos. Uno de los amigos del limpiabotas le dijo a Goico que Chichito sabía tocar tambora, y en el acto, don Carlos mandó a éste donde el maestro de música Julio Gautreaux a recibir las instrucciones correspondientes. El novel tamborero tocó su fiesta en el exclusivo centro social seibano y, como quien dice, allí mismo quedó graduado de músico, porque entonces el maestro Gautreaux lo integró a la banda municipal de música. En El Seibo, Chichito llegó a tocar con un acordeonista de Puerto Plata que vivía en el Este y se llamaba González Gómez y con otro músico dajabonero al que le decían Villegas, que, al igual que el primero, acostumbraba a tocar en las concurridas fiestas de mayo dedicadas a la Santa Cruz. Más adelante, Villa se trasladó a La Romana, se integró allí al conjunto de Guandulito como tamborero, pero empezó a ponerle la mano al acordeón y, poco después, cuando Guandulito se pasaba de tragos en alguna fiesta, Chichito empezaba tocar y la fiesta seguía su curso. Continuó progresando, en 1946 vino a la Capital, compró un pequeño acordeón y cuando ya había adquirido mayor destreza se fue un día a Villa Consuelo, al sector llamado El Hospedaje, se instaló con sus dos acompañantes a tocar para el público y cuando Almánzar, un viejo amigo suyo, que era sargento de la Policía, pasó el sombrero por ante la concurrencia, reunió catorce pesos; que no era poca cosa en aquel entonces. Chichito se fue haciendo famoso y dándose a conocer como acordeonista y entre sus acompañantes recuerda a un señor de Nagua llamado Gerardo Capellán, que sabía tocar acordeón, pero acompañaba a Villa como tamborero.

Supo Villa que Isidoro Flores actuaba en La Voz Dominicana y un día fue donde éste a dicha emisora y le recordó el encuentro amistoso que habían tenido en el batey La Higuera, por allá por el Este, siendo Isidoro Flores militar. Flores llevó a su colega y amigo donde don Paco Escribano, nombre artístico del humorista Rafael Tavárez Labrador, dueño de La Voz de la Alegría, emisora radial que operaba en el barrio capitaleño de Villa Duarte. En ella empezó a tocar Chichito Villa, quien rápidamente formó su propio conjunto y lo bautizó como el Trío San Rafael. Pero Isidoro Flores le aconsejó que le pusiera Trío Seibano para que así, Chichito rindiera honor a su pueblo natal. –El que ama a su patria debe amar a su pueblo–, le aconsejó Flores, según relata don Chichito, y de esa manera nació el nombre de uno de los más célebres conjuntos típicos. El jefe de una casa disquera de la época llamada Bartolo Primero, escuchó la música del Seibano por la radio y buscó al director del trío para que grabara para esa casa. Ese fue el origen de las primeras producciones discográficas de Chihito Villa y su famoso trío. Dale un Palo, El Papujito, La Pradera, son los títulos de algunas de esas grabaciones. Ya Chichito Villa era un artista reconocido, y cuando por alguna circunstancia Isidoro Flores no podía cubrir su puesto en el programa matinal La Hacienda por la Radio, que dirigía el locutor Manuel Antonio Rodríguez –Rodriguito–, Villa llenaba la vacante. Allí se relacionó con numerosos locutores, empresarios artísticos, artistas de aquel tiempo y con un gran público que lo seguía en campos y barrios populares. Su actuación y su fama se prolongaron al exterior, especialmente después de la gira que, junto a Bienvenido Brens, Pablo Molina y Luis Kalaf, integrantes de Los Alegres Dominicanos, hizo Chichito Villa con su trío a Puerto Rico, donde fueron recibidos con especial regocijo.

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Chichito Villa, viejo roble y valiosa fuente de información de la historia del merengue tradicional.

Chichito Villa llevó los aires del merengue por Venezuela, Colombia, Estados Unidos, y siempre regresaba a seguir su oficio en el país. Grabó bajo contrato para varias firmas internacionales, como la Peer. Pero el manejo que algunos empresarios del país hacían del negocio del disco, fue disgustando y provocando que Chichito se desencantara de la música como negocio. Fue por esa causa que emigró a los Estados Unidos, se radicó en Nueva York y se dedicó a trabajar en actividades distintas a la música y el arte. Algunos amigos y admiradores le sugirieron que formara el Trío Seibano, en Nueva York; pero él no quiso, y al paso del tiempo, volvió a residir en su tierra. A su edad, don Chichito Villa no está alejado del merengue. Por el contrario, lo vive con suma intensidad, mantiene vivo en sus viejos recuerdos, a sus güireros como Fabio, el del Cibao; a sus tamboreros, como Francisco Santana y como Rufino, que tocaron con él en el Trío Seibano. Don Chichito Villa es una de las últimas encarnaciones del merengue tradicional más auténtico, y aunque los investigadores del folclor y las instituciones estatales que debieran saberlo no lo saben, es uno de los pocos acordeonistas que pueden hablar con toda propiedad y como testigo presencial y directo de hombres y cosas que son muy pocos los que la saben. El fue amigo y compañero de música de Ñico Lora, y puede contar lo que Ñico le explicaba acerca de algunos de los merengues que componía. Fue amigo y compañero de andanzas de Toño Abréu, sobre el cual tiene infinidad de anécdotas; habla de “mi compadre Pedro Reynoso” como si se hubiesen visto ayer; narra, con un especial respeto y con la mayor admiración sus encuentros con Matoncito; toca imitando a cada uno de estos grandes del merengue, y tiene

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a flor de labios y con precisión mental insospechada, la historia y las notas de merengues que hace largos años no se escuchan ni en fiestas ni en medios de comunicación. Durante varias décadas del siglo veinte, los músicos de fama y sonoridad nacional no eran tantos. Ñico Lora, Toño Abréu, Matoncito, Juan Bautista Pascasio, Pedro Reynoso, Miguel Santana, Isidoro Flores, Manuel Lora, Juanito Pérez, Guandulito, Chichito Villa. De todos el único que sobrevive es don Chichito, con la privilegiada ventaja a su favor de que conserva gran parte de sus fuerzas físicas y de su capacidad mental. Por eso toca aún con bríos su acordeón y sin que le cueste mayor esfuerzo, compone las letras de un merengue en poco tiempo. Con su carga de años encima, don Chichito Villa volvió a grabar desde finales del año dos mil, y agregó así varias piezas a su ya largo y rico repertorio de composiciones musicales. Su música sabe a merengue puro, a campiña y a historia, y escucharla es como emprender un conmovedor viaje sentimental hacia el pasado. Algunos músicos de la actual generación lo consultan, lo admiran y lo aprecian como a un padre. Suena aún con mucha aceptación, el viejo merengue que compuso don Chichito y que fue grabado hace bastante tiempo por el maestro Bartolo Alvarado: Lo dice Chichito Villa / que no entra en casualidad / que al que le gusta lo bueno / en lo típico es que está /...Lo dice Chichito Villa / y lo dice con razón / que al que le gusta bailar / busca fiesta de acordeón / … /. Aunque el maestro Villa alaba lo bien que tocó El Ciego de Nagua ese merengue, asegura que en algunos pasajes se le cambiaron las letras. El sí lo ejecuta y lo canta como realmente lo compuso hace ya muchos años, y para dar una muestra de ello, abre su propio acordeón y lo toca por la regla.

En cuanto al merengue de la nueva ola, el veterano acordeonista cree que la juventud es muy dinámica y pimentosa, que debe admirársele y aplaudírsele, pero dice que él se queda con su merengue formal en el cual el acordeón dirige y el saxofón responde y “hace fondo”. –El saxofón se hizo para acompañar al acordeón y no para dirigirlo–, asegura don Chichito. Y al hablar de saxofonista, no deja de resaltar a Tavito Vásquez como el más grande de todos los que tocaron con él; de los güireros, Milcíades Reynoso fue el mejor, y a ese respecto dice que cuando en medio de una fiesta Milcíades se entusiasmaba, se levantaba de la silla y hacía sonar su güira, “había que aplaudirlo obligado”, por la elegancia y la habilidad con que lo hacía. De los compositores, Ñico fue y sigue siendo el primero; de los músicos de acordeón de los viejos tiempos, reconoce y rememora lo bien que tocaban muchos de sus amigos. –Pero como Matón, nadie–, y pasa entonces a ponderar la maestría y la limpieza con que tocaba Matoncito. Y si está entre amigos y se lo solicitan, en lo que su amorosa esposa doña Teresa Figueroa de Villa le prepara con gentileza y atención algún brindis al visitante, abre don Chichito Villa su instrumento y empieza a mostrarle a los presentes cómo tocaban, cuál era el estilo y cuáles eran las letras de viejos merengues de Ñico, de Matón, de Toño Abréu y de otros de los grandes precursores y baluartes de la música típica del país.

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Daniel Santana Guzmán –Niño Guzmán, Niño Santana o Niño Tillá–

SEGÚN SU PROPIA DECLARACIÓN, DANIEL SANTANA GUZMÁN nació en Santiago, en la calle San Severo del sector La Joya, en el 1922. Sus padres fueron Adolfo Santana y Silveria Guzmán. A Silveria le decían Tillá, y de ahí le vino otro de sus apodos a Niño, el de Tillá. Aprendió a tocar y llegó a convertirse en uno de los más aclamados merengueros del Cibao. Hombre de mundo, caminó y hasta hizo residencia en numerosos puntos, desde El Pozito, Guayubín, en el Noroeste; hasta Gaspar Hernández, Río Piedras, Mella, y otros puntos de la costa arriba en el Nordeste. Recuerdo haberlo conocido estando él de visita por varios días en casa de Bolo Henríquez, allá en Las Gordas. Ya el nombre de Niño Guzmán andaba en boca de la fama, y en aquel tiempo conocí a un hombre alto, fornido, bien vestido, orgulloso, que tocaba con gracia e inteligencia, hacía maniobras con el acordeón y cantaba versos de su propia inspiración con el toque muy particular que él sabía ponerle. Al cabo de cuarenta años, y después de largo tiempo buscándolo para obtener con él informaciones y datos indispensables para su biografía, me lo encontré el 21 de junio

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Daniel Santana –Niño Tillá– hace sonar su acordeón y le demuestra al autor sus facultades de buen músico.
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Daniel Santana –Niño Tillá–, en los últimos tiempos de su vida.

del año dos mil, en el marginado Barrio Azul, del sector Los Ríos, en Santo Domingo. Yo lo había perseguido casi con avidez durante mucho tiempo, hasta el punto de que con mi amigo Daniel Galán Holguín, un vegano amante del merengue de línea, que vive en Hatillo Palma, había planeado un viaje hacia El Pozito. Me entristeció sobremanera el encontrar a Niño severamente golpeado por los años, en una lucha inútil contra una ceguera progresiva; pobre, echado a un lado por la sociedad y hasta ignorado ya por muchos de sus antiguos seguidores y amigos. En una modesta y estrecha vivienda levantada sobre el terreno que sus constructores arrebataron a una ladera, esta leyenda del merengue vivía el ocaso de su vida, junto a su esposa doña Antonia de la Cruz, una santiaguera de buena voluntad y espíritu franco y alegre que, por más señas, toca también el acordeón. –Yo enseñé a tocar a mi hijo, el General Larguito–, dice doña Antonia con orgullo. En esas condiciones, don Niño saboreaba los recuerdos de su larga carrera como músico. Rememoraba los días juveniles cuando en el Cibao, tocaba en las fiestas de enramada y de “amaneca”; sus amistades con Ñico Lora y Matoncito, sus andanzas incesantes por pueblos y campos de la región Norte; los viejos merengues que él escuchó y llegó a tocar y que ya son pocos los acordeonistas que lo conocen; la forma libre en que él aprendió a manejar los acordeones, y a arreglarlos en el taller que organizaba tan pronto como establecía su residencia en un lugar. Niño Guzmán no tenía acordeón, la tarde en que andando yo junto al reconocido periodista y escritor Fausto Rosario Adames, lo entrevisté en su vivienda de Los Ríos. Un músico de esa categoría, a esa edad y sin acordeón, es igual

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a un ruiseñor sin canto. Esa situación se le planteó personalmente al empresario Rafael Corporán de los Santos, y gracias a él, al ruiseñor se le devolvió el canto, y don Niño tuvo de nuevo su instrumento. Lo recibió en el programa Sábado de Corporán y así, muchos pudieron darse cuenta de que este personaje importante de la música típica estaba vivo todavía. Pese a todo, el viejo artista retenía aún algunas de sus antiguas facultades de buen músico. Cuando yo lo visitaba y le pedía que me “apuntara” algún merengue, a pesar de que el dedo anular de su mano derecha no le respondía, tocaba, y al tocar, como que revivía y lograba remitir a quien lo vio actuando en otros tiempos, a los días en que el Niño Tillá provocaba furor entre los seguidores del merengue de enramada y de gallera. No dejó nada grabado, porque según dijo en la entrevista ya aludida, nunca pensó en eso. Desde los finales del 2000, la salud de don Niño empeoró irremediablemente y la noche del 3 de febrero del 2001, este célebre cultivador del arte popular, se apagó en su modesta vivienda de Los Ríos, en medio del anonimato y el silencio en que discurrió la última parte de su vida. Fue sepultado al día siguiente, y sus dolientes lo enterraron a ritmo de merengue. Justamente como correspondía a un acordeonista de su categoría.

Delio Tavárez –Chanflín–

HUBO UNA ÉPOCA EN QUE A LOS MÚSICOS no se le andaba buscando nombres artísticos, sino que, en muchos casos, se les llamaba por el apodo que les ponía la gente. Como las cosas eran tan naturales y espontáneas, ese apodo se usaba sin añadiduras artificiales; puro, como nacía de la imaginación del pueblo. Y cuando el apodo se oficializaba y se grababa en la memoria de la gente, casi borraba el nombre propio. Así nació y pasó a la fama el apodo de Chanflín. Mencionarlo es referirse a un símbolo de la música folclórica, aunque muy pocos saben dar detalles ciertos acerca del nombre propio y la persona real que se identificó con ese famoso sobrenombre. Para averiguarlo, hubo que viajar expresamente a Moca, al barrio Puerto Rico, a preguntarle a Manuel Pérez Alba, mocano, nacido en 1933, hijo de un obrero que sabía tocar la güira y se llamaba Manuel Pérez, y de una ama de casa llamada Luz Marina Alba. Manolo Pérez o Nolo, es otra celebridad viviente de la música típica, después de estudiar música y no terminar su estudio, se alistó en el Ejército en 1949, fue corneta, tocó drum y redoblante. En 1957 dejó la milicia, siguió acompañando a

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Manolo Pérez cuenta la vida y las andanzas merengueras de Chanflín.

grandes acordeonistas, y años después fue marimbero, tocó la güira y cantó como segunda voz en el conjunto de Tatico Henríquez. Manolo Pérez conoció bien a Chanflín y gracias a su contribución se escribe esta biografía. Dice don Manolo que el nombre propio de Chanflín era Delio Tavárez; el lugar de nacimiento, Moca; y el seno donde nació, una familia de músicos. No fue posible establecer la fecha del

nacimiento de Chanflín, pero se puede dar por seguro que el legendario personaje vino al mundo en los finales del siglo diecinueve. Chanflín tocaba el acordeón, y un hermano suyo, Ramón Tavárez –Manón–, fue un maestro de la tambora. Chanflín, asegura Manolo, también hacía sus composiciones. Aunque hay nagüeros que sostienen que fue Bilo Henríquez el creador de La Pobre Adela, no faltan conocedores de la historia de la música típica tradicional, que le atribuyen a Chanflín la paternidad de ese merengue legendario, que goza aún de mucha popularidad, y que relata la herida a traición que a una mujer llamada Adela le infirió en la cara, otra que se llamaba María Antonia. Chanflín era un incansable caminante. Salía de Moca, con su acordeón a cuesta, y poco después podía aparecer en los campos de Nagua, pasando una temporada y compartiendo música con sus amigos y compadres de la costa, como Bolo Henríquez. De Nagua podía pasar Chanflín a Puerto Plata; o volver de nuevo a Moca, pasar algunos días allí y entonces trasladarse a Santiago o a la Línea, a ver tocar a Ñico, al primo de este, Manuel Lora, lo mismo que a Toño Abréu o al viejo Alcedo Espinal, el de Mao. Chanflín era pequeño de estatura, delgado, de pelo lacio, contento como pocos, tan popular que llegó a convertirse en una verdadera estampa de la música folclórica; y su fama creció por todo el país, cuando la imaginación del pueblo o algún autor contemporáneo suyo, compuso un merengue y tomó a Chanflín como personaje central del mismo. La gracia, el humor y el ajuste contagioso de ese merengue lo consagraron en el gusto de la gente. Lo hicieron suyo los conjuntos típicos y lo tocaron también las orquestas y bandas de la ciudad. Eso contribuyó a que el nombre y la fama

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de Chanflín hayan perdurado a través de las generaciones. Aún hoy, cuando los personajes y las tradiciones folclóricas se van quedando en el olvido, se continúan tocando las notas y se cantan las letras que como un trabalengua, hablan de los amores de don Ventura con Milín; de llevarlo preso a la comisaría donde el cabo Valentín y de averiguársela allí mismo con Chanflín. Muchos cantan, gozan y bailan el viejo merengue: Miren a Chanflín / con medias turistas / mirándolo bien / parece un artista /. Aunque no todos saben que de esa forma prolongan la fama de un personaje folclórico de los viejos tiempos, llamado Delio Tavárez, de Moca; que caminó el mundo con su acordeón a cuesta y el merengue en el alma, y que al final de la jornada, se fue a Santiago, al barrio Libertad, y allí, antes de morir Manón y su otro hermano, Vicente; se fue del mundo a una edad cercana a los cien años, en fecha que al autor de estas líneas le fue imposible averiguar.

Diógenes Jiménez Peralta

MARTÍN JIMÉNEZ Y THELMA PERALTA SON NATIVOS DE YÁSICA, Puerto Plata. Se casaron y se trasladaron a la comunidad cabrereña de Los Pinitos; y en ese lugar, de ese matrimonio de agricultores, nació Diógenes en 1955. Desde muy pequeño, Diógenes se iba al conuco con sus padres, y como siempre le gustó la música, una vez regresaba del trabajo buscaba el acordeón de su tío Pablo Jiménez y se ponía a tocar. Por más que Pablo se oponía y metía el acordeón en una funda y lo colgaba de una alta viga del bohío, desde que el tío daba la espalda, el muchacho se las arreglaba y continuaba en sus prácticas. –Eso de tocar el acordeón nació conmigo–, me dijo Diógenes, en el curso de una entrevista que me concedió en la Capital, el 2 de noviembre del dos mil. Don Martín terminó por ir al poblado de Mella, próximo a Río San Juan, adonde Niño Tillá, le compró a éste un acordeón usado y se lo regaló a Diógenes. El muchacho siguió la música con más ímpetu, y cuando ya tenía doce años, era un prodigio. A esa edad lo llevó su papá a la ciudad de Nagua, donde el comerciante Picio Alonzo acostumbraba a celebrar un baratillo, y con el fin de atraer público contrataba a Tatico Henríquez y otros acordeonistas

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para que amenizaran el ambiente. De esa manera, el baratillo de Picio Alonzo se celebró por años y cada vez más se convirtió en un festival de merengues. Cuando Martín Jiménez llevó a Diógenes al baratillo, un famoso músico de Los Jengibres, llamado Eligio Sení, llevó también a un hijo suyo que tocaba muy bien el acordeón. Se decidió hacer una competencia entre los dos jovencitos, bajo la supervisión de un jurado compuesto por Tatico, Miro Francisco y el Viejo Ca. El que resultara ganador recibiría como premio un acordeón de los de dos carreras de notas y toda la ropa que quisiera. Ganó Diógenes. Poco después, Tatico terminó por llevárselo a Santiago y tenerlo en su casa, como su discípulo y como su ayudante. El jovencito recibía lecciones de Tatico, y cuando venía a Nagua, se iba siempre donde Matón, a El Drago, a aprender cosas del viejo maestro. De ahí le vino a Diógenes el apodo de El Matoncito de Nagua. Pero no se separó de Tatico, y llegó a adquirir tal desarrollo y a compenetrarse tanto con éste, que en varios merengues que quedaron grabados bajo la firma de El Monarca, aunque canta Tatico, el que realmente llevaba el acordeón era Diógenes Jiménez. Cuando Tatico murió trágicamente, varios seguidores del ídolo caído, como Radhamés Guerra, German Pérez, Rafael Brito, Lalán Collado y otros, se llevaron a Diógenes a Santiago, para que recogiera el acordeón de Tatico y encabezara el conjunto. Con Diógenes Jiménez como acordeonista se mantuvo el grupo de los Henríquez, con Saco y Julio entre los integrantes. Meses después, Jiménez se separó del conjunto e integró en Imbert uno propio junto al saxofonista José Cabrera –El Calvo–. Saco, mientras tanto, se quedó a la cabeza de Los Henríquez.

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Diógenes Jiménez Peralta.

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Al morir Saco, Jiménez se unió de nuevo a los Henríquez que quedaban, y fue entonces cuando grabó merengues que se hicieron tan famosos como Detrás de esa India, Saludo a Vidal, Homenaje a Nagua y Recordando a Matón. Esta unión no duró mucho y Diógenes Jiménez tomó su propio rumbo. Ligero en la digitación, alegre, acompasado, creativo, inteligente como compositor y con una aceptable voz como cantante, pudo haber llegado mucho más lejos y conservar la fama que le rodeaba y preservar el lugar tan alto que ocupaba cuando estuvo junto a los Henríquez. Pero, al paso del tiempo, como que entró en retiro y casi desapareció de los medios de comunicación. Sin embargo, siguió tocando fiestas en centros de diversión que lo contrataban, se mantuvo viva su vena de compositor, y cuando se asentaba y se concentraba en su acordeón, se notaba el dulzor que aún le quedaba a la música de este sobresaliente músico nagüero, discípulo de Matón y casi un hijo de Tatico Henríquez. La noche del lunes 17 de septiembre del 2001, lo sorprendió en La Isabela una repentina gravedad, horas más tarde, ya estaba muerto. Así, el vate Diógenes Jiménez, aquel personaje risueño y ocurrente, le decía adiós a la vida y al merengue. Fue enterrado en Nagua, y con él se fue a la tumba uno de los últimos y mejores exponentes de la generación de Tatico y Saco Henríquez, de Bartolo Alvarado y Paquito Bonilla, y de aquellos acordeonistas que hicieron resurgir y evolucionar el merengue, sin matarle su base rítmica ni anarquizarle sus compases tradicionales.

Dionisio Mejía –Guandulito–

EL MÁS ORIGINAL Y CREATIVO de cuantos acordeonistas dominicanos han aparecido en los medios de comunicación nació en La Güízara, Higüey, el 23 de marzo de 1911, según datos cedidos gentilmente al redactor de estas líneas por el periodista y locutor Danilo Arzeno, que los obtuvo con el propio Mejía, el 4 de junio de 1972. Su nombre real era Dionisio Mejía, pero se le agregó el pegajoso apodo de Guandulito por que tenía los ojos verdes, “como do grano ‘e guandule”, conforme con lo que una vez contó en entrevista radial el mismo acordeonista. Su mamá se llamaba Adelina Mejía. A los siete años Guandulito pasó a vivir en La Romana, junto a un tío suyo que se llamaba Andrés Mejía. El tío Andrés tocaba acordeón y en ese instrumento aprendió Guandulito. Cuando tenía 13 años tocó una fiesta entera en un campo de La Romana. Siguió con su música por el Este y a los 20 años decidió venir a probar suerte en la Capital. Aquí encontró oportunidades de ganarse la vida porque también reparaba acordeones, cosa que aprendió con un viejo artesano higüeyano que se llamaba Severo.

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En entrevista que le hiciera el periodista Hugo Antonio Ysalguez, resumen de la cual fue publicada en el número 630, del 8 de diciembre de 1975, de la revista Ahora, Guandulito aporta datos importantes sobre su propia biografía. Según esa publicación, la primera grabación de este acordeonista, cantante y compositor, fue para el empresario Bartolo Primero. En 1958 Mejía entró en relación con el señor Radhamés Aracena, propietario de un sello disquero y de la emisora Radio Guarachita, que salió al aire en 1964. La recompensa era insignificante: –Radhamés me pagaba 35 pesos por cuatro merengues míos–, dijo Guandulito a Ysalguez. Fue a los finales del gobierno de Trujillo cuando más renombre y popularidad alcanzó Guandulito. Como todos los grandes músicos típicos de ese tiempo, Mejía tocó y cantó merengues de alabanzas a Trujillo y su dictadura. Todos lo hicieron, pero pocos fueron tan empalagosos como lo fue Guandulito. Cualquier cosa del gobierno era motivo suficiente para que ese hábil músico y fértil compositor se inspirara. Las alabanzas a la guardia, la Policía, los centrales azucareros, la política del gobierno, la persona del tirano, eran motivos constantes de las creaciones y la música de Guandulito, con la circunstancia de que por la forma directa y graciosa en que lo hacía, el mensaje resultaba sumamente efectivo. Dijo Guandulito en la entrevista ya citada que hacía todo eso “para defenderme”, porque, según aseguró, Trujillo le regalaría una casa. Pero tuvo tan mala suerte que cuando llegó la orden de que se la entregaran, casi enseguida mataron a Trujillo y Guandulito se quedó sin casa. A pesar de ese aspecto negativo de su labor, que fue común a todos los merengueros de todos los ambientes en el régimen trujillista, había en la actuación de Guandulito

una extraordinaria calidad. Sin la formalidad de otras, la música de Guandulito se caracterizaba por la buena digitación, el ajuste y la maestría en las pasadas y sobre todo, por un estilo muy personal, que hacían de esa música y el canto de este artista algo inconfundible e inimitable. Creativo, ingenioso, Guandulito introducía cuentos y comentarios graciosos en el desarrollo de sus merengues, y las letras de sus composiciones estaban también amenizadas con ese toque de flexibilidad y espíritu creador que llevó en el alma ese singular personaje del folclor nativo. Ganó público y fama desde que se le escuchó por la radio, que para finales de los años cincuenta, era el medio de comunicación por excelencia para llegar a la mayoría. Cuando cayó Trujillo, empeoró la suerte del popular merenguero. A él más que a cualquier otro músico de aires típicos se le hizo blanco del repudio de las mismas masas que antes habían aplaudido y bailado con delirio las interpretaciones de Guandulito. –Por cantarle a Trujillo me rompieron varios acordeones y me dieron un palo en la cabeza–, contó Mejía, en la referida entrevista. Varios años después, Guandulito recuperó su espacio, y lo hizo a fuerza de calidad y de talento. Un talento asombroso por lo fresco y espontáneo. Volvieron a sonar sus grabaciones, surgieron creaciones nuevas, casi todas suyas, con el sazón de un acordeón hábilmente manejado y con una gracia en el canto que conquistó de nuevo la aceptación de mucho público. El Cuento de la Guinea, el de Las dos Garzas, La Cariñosa, El Rebú, El Pájaro del Agua, Amores Escondidos, En los Guandules te Espero, y otros números vinieron a sumarse a viejas interpretaciones como Jovinita, dedicada a su mujer Jovina Rivalde, y que fueron parte de una producción que,

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al decir de Guandulito, alcanzó ocho discos de larga duración y trescientos sencillos. No obstante, el resurgir de Guandulito fue muy pasajero. La competencia se hacía fuerte, porque habían salido al ruedo nuevos intérpretes como Tatico Henríquez, Bartolo Alvarado y Paquito Bonilla; y lo que a Guandulito le dejaban de beneficio las grabaciones, resultaba cada vez más insuficiente en un medio en el cual la vida se iba encareciendo vertiginosamente. Además, con los años, vinieron los inevitables achaques de salud. La feroz comercialización del arte popular sacó de competencia a Guandulito, y como viejo león expulsado de la manada, el artista fue a dar a una maltrecha pieza de un patio de la calle Alonzo de Espinosa, en la parte alta de la Capital. Allí vivía en condiciones deplorables, con sus diez hijos y su idolatrada y muy cantada Jovinita. La estrecha habitación en que vivían costaba diez pesos apenas de alquiler, pero ni siquiera para pagar esos diez pesos aparecía. –Usted no sabe como vivo yo–, dijo Guandulito a la revista Ahora. –Los hijos míos tienen que dormir en las casas de los vecinos… El gobierno me daba una pensión de 150 pesos, pero hace casi un año me bajaron 50 pesos y ahora sólo recibo cien– contó con amargura. –Esa suma no me alcanza para nada. Para poder comer tengo que empeñar mi acordeón y las ropas que usa mi mujer y yo. Mi acordeón no sale de la compraventa–, dijo Guandulito en la parte más desgarradora de su relato. –Mire, siguió diciendo, cuando yo estoy solo y me pongo a pensar en estos problemas, parezco un niño llorando. No hay un día que deje de llorar porque no puedo hacer otra cosa que llorar mis penas… Ningún músico ni amigo me visita… En parte yo vivo así porque algunos empresarios dominicanos no me pagaron lo que valía mi trabajo–, recalcó

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Dionisio Mejía –Guandulito–, gran intérprete, compositor, y maestro de la creatividad en el merengue típico.

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con tristeza el viejo Dionisio Mejía y citó con nombre propio a algunos personajes. No cabían dudas, la vida se le iba a Guandulito y para los finales de la década de los setenta, fue a dar con sus achaques y dolores a un mal equipado hospital público. Un día cualquiera se fue del mundo sin oficios ni ceremonias pomposas uno de las más originales y ricas representaciones del folclor y el arte nacional. Al morir Guandulito, el reconocido empresario Rafael Corporán de los Santos, y el merenguero Joseíto Mateo acudieron al sepelio de su amigo, decidieron comprar un ataúd adecuado y meter junto al despojo del difunto el último acordeón de Guandulito. El propio señor Corporán relató al autor, que fue preciso pagar el correspondiente rescate, porque una vez más el acordeón del pobre Guandulito estaba empeñado en una compraventa. Guandulito se fue a la tumba y casi al olvido, la sociedad siguió precipitándose por el abismo sin fin del consumismo; y del desaparecido merenguero queda apenas el recuerdo vago en muchos viejos amantes del merengue típico. Quedan también las grabaciones que aún siguen dando provecho a los que siempre se han beneficiado del arte ajeno; y queda como tesoro ignorado por la indiferencia estatal, una herencia cultural que espera por que manos diligentes y conciencias justas la recuperen y, junto al nombre de Dionisio Mejía –Guandulito– la incorporen muy merecidamente en el lugar que le toca en la memoria colectiva y el patrimonio cultural de una nación que ahora más que nunca precisa de la preservación de sus tradiciones y valores.

Facundo Trejo Peña

AUNQUE SE CRIÓ, SE HIZO HOMBRE Y MADURÓ como artista en Guananico, Facundo Trejo Peña nació en Loma de la Majagua, Jicomé, jurisdicción del municipio de Esperanza, el 27 de noviembre de 1954. Su padre, Ramón Antonio Trejo, agricultor, es un músico de acordeón conocido popularmente como Moncho Trejo. Moncho tuvo veintiún hijos, nueve de ellos en el matrimonio que formó con Lucrecia Antonia Peña. De esos nueve, se distinguieron cuatro como buenos acordeonistas. De los cuatro, Facundo es el mayor. En los antecedentes de Facundo hubo también dos tíos acordeonistas, Angelito Trejo y Juan Trejo. –El tocar el acordeón me viene a mí de herencia–, dice Facundo. Facundo creció bajo el régimen y la recta autoridad de su padre. Trabajó desde niño, ya fuera con un palín en un canal de riego, ya cultivando tabaco, o talando árboles y haciendo carbón de leña para completar, con el trabajo honrado, lo necesario para el sustento de la familia. Al acordeón de don Moncho nadie le podía poner la mano, pero ocurrió lo de siempre, y desde que encontraba chance, Facundo se ponía a pisar las notas, hasta que el padre se dio cuenta del valor artístico del muchacho y lo dejó

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252 Facundo Peña, en plena acción, durante un baile en un centro de diversión de La Línea.

Facundo Peña, entre amigos.

desarrollarse. Pero siempre vigilaba para que el joven tocara el merengue por la regla. Un día Facundo tocaba en un baile en Guananico en presencia de su novia, y en medio del ardor de la fiesta se metió en algunas pasadas complicadas, perdió el hilo de la música, y allí mismo le llegó el tirón de orejas: –Eso es pa’ que aprenda como es que se toca el merengue–, lo regañó Moncho. –Me hizo pasar una vergüenza, pero hoy se lo agradezco– cuenta Facundo, ya que de ahí en adelante, lejos de traumatirzarse, se empeñó más a fondo. Además, Facundo contó con el cuidado y las enseñanzas de Miro Francisco, que, como muchos de los viejos músicos, era un maestro recto y celoso del buen arte. –Miro, para corregirme, me llegó a agarrar la mano delante del público–, relata Facundo Peña. Y así, guiado por esa clase de maestros, llegó Peña a las primeras grabaciones: Una dedicada a Zenón Gómez, un desaparecido personaje del ambiente típico al que Peña le guarda gratitud, y otra dedicada por Facundo a su esposa y que lleva como título Mi Adorada: Tengo mi adorada / por allá en Rincón / esa si es la dueña / de mi corazón /. –Ese merengue se convirtió en un himno y donde quiera que voy tengo que tocarlo–, dice Peña, al reiterar que todos los números que ha grabado son de su personal inspiración. Nadie le ha dado nunca nada, en cambio, muchos se han valido de las composiciones que él ha hecho para entrar en el mercado. Facundo es un compositor fértil, y como se puede apreciar, hay poesía y literatura en las letras de algunas de sus composiciones: Una tarde me encontraba / de paseo con mi amada / disfrutando de la brisa / de la playa La Ensenada / … Fue la tarde mas preciosa / que hoy recuerdo que pasé / y en un árbol de esa playa / mi nombre escrito dejé /.

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–A mí las letras y la melodía me salen fácil–, sostiene Peña. Pero tiene sus quejas y protestas por las dificultades que presenta el mercado del disco y de la música, para compositores y acordeonistas como él. Por eso tiene una considerable cantidad de merengues compuestos y no se anima a grabarlos y lanzarlos al ruedo. Con cuarenta y seis años cumplidos Facundo es un acordeonista profesional, con un nombre y una fama consolidados gracias a la maestría con que toca y al entusiasmo que despierta en quienes asisten a los bailes que ameniza. El toca principalmente en el Cibao, aunque con bastante frecuencia se le contrata en centros de diversión de la Capital. Mientras tanto, otros hijos de don Moncho Trejo y doña Lucrecia siguieron la senda que marcó el hermano mayor. Radhamés Trejo Peña, cinco años menor que Facundo se hizo también acordeonista, vive actualmente en Nueva York, de lo que produce con la música. Freddy, cinco años menor que Radhamés, emigró a Puerto Rico. Allí combinaba el trabajo en una empresa y el oficio de músico, hasta que murió trágicamente por homicidio en octubre de 1996. Nicolás, conocido por su nombre artístico de Nicol Peña, aprendió el arte en el mismo ambiente que sus hermanos mayores. Tuvo la fortuna de que Facundo, el más veterano de todos, se ocupó personalmente de orientarlo. Moncho Trejo había emigrado a la Capital, trabajó durante diez años en el cabildo del Distrito Nacional y Facundo quedó a la cabeza de la familia. Se dio cuenta de que, aunque Nicolás tocaba varios instrumentos, tenía mejor porvenir en el acordeón y se encargó de instruirlo y hacerle sus recomendaciones. Nicolás Trejo Peña tiene actualmente veintidós años y es el acordeonista de planta del conjunto La Artillería, que encabeza el saxofonista José Cabrera –El Calvo–, uno de los más rentables y famosos de los últimos tiempos.

Francisco Ulloa

FRANCISCO ULLOA ES UN HOMBRE que lleva los sentimientos a flor de piel. Se emociona con humana intensidad cuando relata algunos pasajes importantes de su vida. Confía en Dios y lo invoca constantemente. Cree en la religión católica y en la Santa Madre Iglesia Católica, Apostólica y Romana, con una fe que parece inconmovible, y dice que le debe a Jesús todo lo mucho que ha logrado y sobre todo el haber hecho de él “un músico del mundo pero alejado de la vida mundana”. Ulloa nació en un campo del municipio de Altamira, llamado Guaranal. Hijo de Ramona Ulloa y de Ramón Ventura, que era agricultor, carpintero y también tocaba su acordeón. A Francisco, la inspiración por la música le llegó temprano y cree que en esto intervino la voluntad de Dios. Todos los 16 de julio, don Ramón, el padre de Francisco, celebraba el día de la Virgen del Carmen. En ocasión de una de esas velaciones, cuenta Ulloa que se quedó dormido al rumor de los cánticos que se entonaban a la Virgen, y al despertar y oír que alguien tocaba un acordeón y ver que era su amigo Armando Cabrera, fue directo hacia este, le pidió el instrumento y le sacó música y empezó a cantar. Desde entonces

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todo su empeño fue por hacerse de un acordeón propio. Perseverante, tenaz, trabajador, lo consiguió reuniendo dinero peso a peso y centavo a centavo, con el sudor de su frente, en tareas agrícolas a veces demasiado duras y peligrosas para un niño tan pequeño como era Francisco todavía. Además, su papá no quería que el muchacho tocara por temor “a que se le abriera el pecho”. Como quien crió a Francisco fue su abuelo Juan Ventura, éste, como abuelo al fin, estuvo de acuerdo con el nieto, le ayudó a comprar su primer instrumento, un “acordeón motón de una sola carrera”, cuenta Ulloa. Siguió tocando, pero: –Aprendí a tocar la güira, para estar mas cerca del acordeón–, dice. En una oportunidad recibió de regalo un acordeón nuevo, de manos del presidente Joaquín Balaguer. Se fue Francisco a la Capital; y con un tamborero apodado Media Libra y un güirero llamado José, formó el Trío Altamira, compuso y llevó al disco sus propios merengues, entre ellos La Llamada, El Tiempo Está Malo, y Si tu Padre te Abochorna. Francisco Ulloa ingresó a la Policía Nacional, pasó siete años en esa institución, principalmente en el Departamento de Operaciones Especiales, como músico. Hasta que Tatico Henríquez le aconsejó salir de la Policía y dedicarse más de lleno al arte. A los mediados de los años setenta cuando se radicó en Santiago, entró en tratos con el empresario Antonio Ochoa, a quien, como muchos músicos más, considera un auténtico protector del merengue y los acordeonistas, y desde entonces se ha mantenido esa buena relación. Después de morir Tatico, Ulloa se acompañó de los músicos que tocaban con el Astro y, con El Flaco, Julio Henríquez, y Dany Cabrera, hizo su primera gira artística por Nueva York.

Avanzada ya la década de los ochenta, a causa de graves problemas de salud, Ulloa salió del escenario, pero se recuperó. –Jesús me curó–, dice Francisco, con toda convicción, y en el 1989, empezó a lograr lo que ningún otro músico típico había logrado, pasear su arte por las grandes capitales y las más famosas ciudades del mundo, entre ellas París, Londres, Munich, Viena, Francfort, Suiza, Holanda, Bélgica, Madrid, Lisboa, hasta Tokio en el Extremo Oriente. Estas giras empezaron en 1990, siguieron año tras año y en 1993 estuvo Ulloa en la BBC de Londres, donde grabó un CD y “entró al disco duro de una computadora para proyectarse con su música por todo el mundo”. En todas ellas dio conciertos este destacado músico dominicano, que incluía en su repertorio desde merengues típicos, pasando por cumbias colombianas, hasta boleros. Cuenta que después de actuar en México, cuando volaba de regreso a su patria, tuvo un encuentro con el doctor José Francisco Peña Gómez y desde entonces se selló en el corazón de Ulloa, una admiración y una amistad que se ha conservado invariable más allá de la desaparición física del líder perredeísta. Desde que empieza a contar este pasaje, a Francisco se le quiebra la voz y las lágrimas le corren a chorro lleno. –Ese fue el hombe que me llegó profundo–, dice Ulloa con emoción incontenible y los ojos anegados. Peña lo alentó a seguir en su misión de Embajador del arte y la cultura del país y relata el merenguero, que cuando pisó tierra dominicana fue al Gordo de la Semana, y ante el director de este espacio de televisión Freddy Beras Goico y el país, cumplió el deseo de Peña Gómez, de transmitirle un saludo cariñoso y el testimonio de aprecio que el líder perredeísta le envió al pueblo dominicano. Francisco Ulloa no dejó de actuar en su país, pero continuó trabajando en escenarios extranjeros. Muchas veces,

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El destacado acordeonista Francisco Ulloa, en los comienzos de su carrera artística, hace alrededor de treinta años. En la tambora, El Viejo Ca. –Foto Lalán–

según narra, por invitación de los gobiernos de la Unión Europea; en otras, como Invitado Especial de altas autoridades de diferentes países, en una labor que le hizo merecer el calificativo que lleva con mucho orgullo: El Embajador. Estaba en Escocia, en los finales de 1993, y se enteró de que Juan Luis Guerra deseaba hablar con él. Habló desde Francfort con Guerra, y esa conversación a larga distancia fue el inicio para el contrato que culminó con la grabación de La Cosquillita, El Farolito y los otros números en los cuales el acordeonista actúa junto al grupo 4-40. Después de una carrera tan intensa, Francisco Ulloa sigue activo. Toca fiestas por contrato, promueve sus discos en un programa radial que se difunde en Santiago con el respaldo de don Antonio Ochoa y, aunque ya está pensando

en el retiro, tiene algunas misiones que cumplir, la más sagrada de todas es terminar un templo católico en Guaranal, para alabar a Dios. Mientras tanto, quiere dejar constancia de su imperecedera gratitud a Tatico Henríquez. –Ese es mi ídolo entre los músicos–, dice Ulloa. Tatico era el único acordeonista que compartía lo suyo con los demás músicos y que no tenía problemas en encontrar a un colega en mala situación y llevárselo para su casa. Eso lo hizo Tatico con muchos, incluyendo a Matoncito–, agrega, con mucho sentimiento. Como muchos de sus colegas, Ulloa habla de Matón con una respetuosa y emocionada admiración. –Matoncito fue una escuela…, fue el mejor de todos en su época–, asegura, y en ese sentido hay una sorprendente coincidencia entre su concepto sobre Matón y el que sostiene Bartolo Alvarado en cuanto al mismo personaje: –Porque lo que nosotros, los músicos de hoy, hacemos en dos carreras, Matón lo hacía en una sola–, dice también Francisco Ulloa . Francisco recuerda lo amarga que fue la vida de Matón en los últimos tiempos y se pronuncia en favor de que se forme una unión o un sindicato, que le garantice a los artistas típicos un retiro y una vejez tranquilos. –Yo no quisiera que con los que quedamos, pueda pasar lo que pasó con Matoncito–, advierte este hombre expresivo y sentimental, al fin de la entrevista.

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González Alvarado Pereira –Bartolo Alvarado o El Ciego de Nagua–

VERDADERO PRODIGIO DEL MERENGUE TÍPICO, y dotado de unas de las manos más ágiles de todos los tiempos, el acordeonista González Alvarado Pereira nació el 10 de enero de 1947, en La Jaguita, Cabrera. Es uno de los diez hijos procreados por el agricultor Ramón Alvarado y la modista Juana Pereira. Desde pequeño le llamaron Bartolo. A Ramón le apodaban Mon y al padre de Mon, que se llamaba Demetrio, le decían Quero. Y como “hay nombres que son fáciles de combinar el uno con el otro o con el apodo”, dice Bartolo, a Ramón Alvarado se le conoce desde siempre por Mon Quero. Bartolo Alvarado nació sin vista, según cuenta, y no recuerda algún momento de su vida en que sus ojos hayan visto la luz. Pero, desde que empezó a gatear y tuvo un objeto en sus manos comenzó a sacarle ritmo. Su abuelo Quero le compró una tamborita y cuando Bartolo era apenas un infante, con ella como tamborero, se ganó los primeros cinco pesos, actuando en una función que presentaba un mago que andaba en recorrido por los campos de Cabrera. Tendría el niño algunos tres años cuando le compraron un acordeón de boca, como se le dice popularmente a la armónica de boca. Con ella empezó a tocar merengues; y a

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los siete años, el abuelo Quero le compró un acordeón “de esos que tenían una sola carrera de notas y que les decían Concho Primo”. Bartolo aprendió con sorprendente rapidez y en 1956, cuando tenía tan sólo nueve años, lo trajeron a tocar a La Voz Dominicana, al programa Buscando Estrellas. Volvió a su campo y con su papá Mon Quero como güirero, y un tamborero buscado en el lugar, ya Bartolo Alvarado andaba tocando fiestas en cumpleaños, bodas, bautizos, celebraciones escolares y fechas religiosas. La fama del niño prodigio se extendió cuando de la mano de su papá se iba a Nagua a exhibir sus habilidades artísticas. Tocaba con una gracia y un acierto propios de un músico de experiencia, cantaba con una voz clara y segura, y era difícil verlo tocar sin darse uno cuenta de que El Cieguito, como se le decía entonces con afecto, tenía un brillante porvenir. Ya con dieciocho años, estaba en la ciudad capital. Y al estallar la Revolución Constitucionalista del 24 de abril de 1965, se retiró prudentemente a La Jagüita. En 1966 se instaló la emisora Radio Nagua, y fue contratado por esa empresa para tocar los domingos por la tarde, en horario de tres a cinco. Un empresario disquero llamado Fabio Inoa le oyó tocar, le propuso hacer dos grabaciones y así salieron al mercado los primeros discos de El Cieguito de Nagua. Yo seré tu Mayoral, era el título de uno de los dos merengues que se incluyeron en el disco sencillo, y Mariíta, era el título del otro. –Ese merengue es mío, letra y música–, aclara Bartolo cuando se le pregunta por la paternidad de esa famosa pieza. No se inspiró en ninguna María ni Mariíta de sus comarcas de origen, aunque por coincidencia, la mujer que terminó siendo su esposa se llama precisamente María. Pero todo

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Mientras Dulce acciona la cámara, Rafael abraza a Bartolo.

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ha sido pura casualidad. –Una noche estaba acostado, me puse a pensar en letras y eso fue lo que me salió–, relata el maestro con franqueza. Ya Bartolo Alvarado era un profesional de la música y en esa calidad hizo su primera salida a Estados Unidos en 1973. A más de las presentaciones que tuvo en Nueva York, firmó un contrato para grabar con Disco Mundo. Cuando retornó al país hizo su residencia definitiva en Santiago. Entonces lanzó al mercado su célebre ¡Fua! o La Luz, el número que más popularidad le dio y que más caló en el gusto y la aceptación del público. Esa composición no es suya, sino de un puertorriqueño; y Bartolo Alvarado tiene la delicadeza de aclararlo. –Eso es de un jíbaro llamado Alfonso Vélez, dice, y lo trajo al país Bienvenido Rodríguez, de Karen Records… Yo ni quería grabárselo porque decía que eso era una porquería… y fíjense donde llegó–, dice el artista. La grabación se convirtió rápidamente en un sonoro éxito y eso tuvo sus causas sociales. Se vivía ya la crisis del servicio de electricidad y ante la irritación colectiva provocada por el azote interminable de los apagones, las letras del disco sirvieron de canal por el cual se expresó ese estado de ánimo. Y aunque no fuera concebido con esos fines, una vez más el merengue sirvió de instrumento a la protesta social: Yo tenía una luz / que a mi me alumbraba / y venía la brisa, ¡fua! / y me la apagaba /. Bartolo estaba ya afirmado como uno de los grandes merengueros dominicanos, y como uno de los pilares que junto a Tatico Henríquez, Paquito Bonilla y otros ejecutantes del merengue tradicional, hicieron posible que ese género del folclor dominicano se recuperara de la crisis en que cayó a comienzos de la década de los años sesenta, y ganara un prestigio mayor que nunca.

En manos de los músicos de esa generación, el merengue tradicional evolucionó, se adaptó a una nueva situación pero mantuvo su esencia y no perdió su ritmo original ni atrofió sus atributos fundamentales. Al cabo de treinta y cinco años como profesional y con 54 años cumplidos, Bartolo Alvarado puede hablar con toda autoridad acerca del merengue. Por su calidad de sabio acordeonista, por su larga carrera en el arte. El sigue activo, tocando. Sus manos, pequeñas y con dedos que parecen de niño, sacan lo que su alma y su sentimiento le dictan, una música movida y alegre, con una digitación difícil de igualar, con registros y pasadas impecables, como sólo un verdadero virtuoso puede hacerlo sin desorientarse ni perder el ritmo. Desde su posición prominente en el oficio, el maestro Alvarado accede a definir el tipo de música que realiza: –El mío es un merengue entre dos… un merengue que evolucionó, pero que no es ni como se toca ahora, muy rápido, ni es muy lento–, asegura el maestro. Aclara que nadie le dio lecciones en los tiempos de su aprendizaje, aunque confiesa que ya cuando tocaba, tomó prácticas de músicos como Niño Tillá y especialmente de Matoncito. –Pero eso era ya cuando yo sabía y vivía en Nagua, que Matón siempre pasaba por mi casa, a llevarme merengues que él componía–. De todos los músicos de esa época, es a Matón a quien Bartolo considera como el más brillante. La de Matón, dice, era una música dulce, con una digitación que sólo podía hacer un genio del merengue en un acordeón de una sola carrera de notas. –Lo que nosotros hacemos ahora en dos carreras, lo hacía Matón en una…–, dice Alvarado. El Ciego de Nagua también compone. Tiene como veinticinco composiciones suyas, pero confiesa que eso no le

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entusiasma mucho. –No me gusta componer porque nunca creo que lo que yo compongo le va a gustar a los otros–. La mayor parte de sus interpretaciones son de otros autores, pero del que más se ha nutrido ha sido de su antiguo güirero y productivo compositor Juan Balbuena. Con la autoridad que le asiste, Bartolo Alvarado habla de la situación actual del merengue y las críticas suyas merecen atención. –El merengue no puede sacarse de su centro, reitera, porque si se saca de ahí pierde su esencia. El merengue no se puede hacer tan rápido, porque entonces no es bailable–. Se queja de que el merengue ha sido deformado, no por la cantidad de instrumentos que se le ha incorporado, sino porque muchos grupos lo han sacado de ritmo. –El merengue es tan dulce que coge todo lo que le ponen…, pero no puede sacarse de ritmo porque entonces ya no es merengue–, aclara. –¿Y cuál es el ritmo, maestro?–, es la pregunta indispensable del entrevistador, cuando se está ante alguien de esa categoría. –Con la tambora como debe dársele… Muchas orquestas ahora tocan el merengue y no suena la tambora, ya no hay ni que usarla porque lo que se toca es lo que algunos han inventado dizque “a lo maco”–, sostiene Alvarado. En el curso de la entrevista, a Bartolo Alvarado se le plantea otro aspecto. El acordeón, según dicen algunos, se acompaña a sí mismo, ya que tiene las notas agudas a la derecha y los bajos a la izquierda; un buen acordeonista maneja armónicamente los dos campos, y la música suena mucho más llena y más completa. Pero ahora, son cada vez menos los músicos que utilizan los bajos y es importante que Bartolo Alvarado nos de una explicación sobre este asunto. Ahora, dice el maestro, como se incluye un contrabajo eléctrico y se toca con equipos de amplificación, el contrabajo

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Bartolo Alvarado, dueño de una excepcional virtud y de unas de las más ágiles manos de todos los tiempos en el manejo del acordeón.

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también está amplificado, y si se tocan los bajos del acordeón, entonces hacen contraste con el contrabajo de cuerdas. Aún así, un músico hábil siempre encuentra oportunidad de hacer sonar los bajos; pero la mayor parte de los acordeonistas de estos tiempos se ahorran el esfuerzo y lo dejan todo a lo que el bajo eléctrico haga. En cuanto a la desaparición del paseo, reitera que hace tiempo dejó de tocarse. –Como el paseo no se baila, se dice que se pierde tiempo–, aclara. En cuanto al predominio del saxo sobre el acordeón, el maestro Alvarado se lo atribuye a la falta de capacidad de algunos acordeonistas, que buscan que el saxofón les tape las fallas y que el saxofonista le haga todo el trabajo. En todo caso, Bartolo Alvarado le da el merecido crédito a los músicos de su generación. Ahora no es difícil progresar

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en la música: …–ya la zapata está hecha, y fuimos nosotros los que hicimos eso, metiéndole el merengue a la gente por los ojos cuando no lo querían–. Bartolo Alvarado tampoco tiene críticas directas contra ninguno de sus colegas. El analiza las cosas con la inteligencia de que está dotado, y con la autoridad que le dan su elevada e indiscutible calidad artística y su permanencia por décadas enteras en el campo del merengue, con posibilidades de seguir presente por muchos años más. Tiene voluntad de trabajo, amor al oficio y una sorprendente cultura musical. El ha hecho un largo recorrido artístico, ha construido parte importante de la historia del merengue típico y está llamado a seguir por mucho tiempo en la senda en que empezó a andar desde su niñez, allá en la rocosa y empinada campiña cabrereña, cuando empezó a golpear con ritmo todo lo que fuera sonoro y le cayera en las manos, en aquellos días ya distantes en que el abuelo Quero le compró aquel acordeonsito Concho Primo.

Gregorio Medina Rodríguez –Chijolo–

AUNQUE NO ALCANZÓ LA DIMENSIÓN de los grandes acordeonistas, Gregorio Medina Rodríguez –Chijolo– es un ejemplo de amor al arte y al merengue. Hijo de Esteban Rodríguez –Tebo– y de Colaza Medina –Negra–, este músico típico nació el 29 de diciembre de 1936, en Caño Azul, Cabrera. Sus padres se radicaron definitivamente en Tizón, un paraje de Las Gordas, y ese fue el escenario en el cual tomaron su cauce las inquietudes musicales de Chijolo. Entre sus antecedentes tenía algunos familiares que tocaban el acordeón, como Ramón López –Fonso– y Graciano Medina, ambos de Caño Azul. Pero a Chijolo se le acentuó el amor por la música típica y le creció la aspiración de aprender a tocar cuando empezó a ir a las fiestas y a ver como tocaban Carmelito Duarte y Bolo Henríquez. Cuenta Medina que él primero tocaba una güirita, y cuando Bolo Henríquez pasaba frente a la casa de Esteban y Negra, en viaje de ida o de regreso de Mata Bonita, Chijolo salía a orilla del camino y rascando su güira, hacía que Bolo detuviera su caballo y allí mismo los aires de Tizón se llenaban de música. Luego, Bolo permitió que su joven amigo le pusiera las manos al acordeón y esos fueron los primeros pasos de Chijolo por la senda del merengue.

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Gregorio Medina. –Chijolo–

Desde entonces, Chijolo se ha pasado la vida entera detrás del merengue típico. Le costó mucho esfuerzo, pero aprendió a tocar, y su afán de toda la vida por el acordeón y el merengue ha sido, como los verdaderos amores, algo espontáneo y salido del fondo de su sentimiento. A veces Chijolo se queda sin su acordeón, pero hace todo lo necesario y se las arregla para volver a conseguirlo y, cuando se ve de nuevo con su arma musical en las manos, se busca un güirero y un tamborero amigos suyos y sin esperar grandes recompensas materiales, se va con ellos a hacerle música a sus amigos de Tizón y los alrededores. Es cierto que no ascendió al nivel de los mejores músicos de su región, pero el Viejo Chijo es un ejemplo de amor y lealtad al merengue campesino, y de tanto bregar con él, se ha convertido en un símbolo del merengue típico en su propia tierra.

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Inocencio Gálvez Soliver –Chimbín–

SI BIEN ES CIERTO QUE NO HA SIDO TAN FÉRTIL COMO EL NORTE, el Este ha producido y sigue produciendo su buena cantidad de merengueros. Chichito Villa, Isidoro Flores y Guandulito son tres estrellas de una anterior generación de músicos típicos orientales; y entre los del presente se cuenta Inocencio Gálvez Soliver –Chimbín–, que es uno de los quince hijos del agricultor Esteban Soliver de la Cruz y de una ama de casa llamada Sotera Gálvez. Chimbín nació el 10 de septiembre de 1956, en El Llano, localidad campesina de Pedro Sánchez, El Seibo, y, como en muchos otros casos, cogía el acordeón de una sola línea de notas que tenía su padre y trataba de sacarle música. Cuando creció, Chimbín se deleitaba escuchando los merengues de Tatico Henríquez que sonaban en las emisoras de Santiago, captadas claramente en el Oriente; y por Radio Seibo escuchaba los merengues del maestro Chichito Villa y su Trío Seibano, y así se le despertó un mayor entusiasmo por el arte. Chimbín compró su instrumento propio, lo mandó a transportar al taller de un arreglador llamado José Mercedes, en La Romana, pero no le gustó mucho la forma como

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Inocencio Gálvez Sorivel. –Chimbín–

éste sonaba. Compró otro acordeón, los desarmó a los dos y fue viendo el sitio donde Mercedes había trabajado los pitos del más anterior, y terminó él mismo por arreglar el nuevo. Desde entonces se hizo arreglador de acordeones y de ahí proviene la mayor parte de sus ingresos. Tiene su taller en su casa, en El Seibo, y su clientela está formada principalmente por músicos típicos que tocan en los numerosos complejos turísticos del Este. Cuando es preciso tocar, Chimbín tiene también su habilidad. El día que fue entrevistado para pedirle datos sobre su historia personal, ya al fin de la conversación, tomó un acordeón que le quedaba al alcance de la mano, registró las notas, y con dedos ligeros, tocó varios merengues derechos y se acompañó a sí mismo con su voz clara y graciosa. Él, así como Antonio Rijo, en La Romana; Joselín Castillo, de los Castillo de Vicentillo, Hato Mayor; Félix el Zurdo, Manuel Teodosio y muchos más, incluyendo músicos como Ovidio Cruz, que de Nagua se ha desplazado al Este; se encargan de mantener sonando las notas del merengue típico en esa región.

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Isaías García Henríquez –Saco–

HERMANO DE PADRE Y MADRE DE TATICO, Isaías García Henríquez nació en el año 1949 y pasó su infancia, lo mismo que los demás hijos de Bolo y Chara, entre merengues y acordeones. Cuando Tatico entró en pleno desarrollo, Saco lo siguió y se le colocó al lado. A la sombra del Monarca, Saco se hizo acordeonista y pasó a formar parte del conjunto dirigido por su hermano. En ocasiones tomaba el puesto de Tatico, y aunque era imposible alcanzar la luz del Astro, lo hacía con bastante lucidez y habilidad. Después de la muerte trágica de Tatico, y al separarse Diógenes Jiménez del conjunto, Saco se puso al frente del mismo y lo encaminaba hacia adelante. Tenía buena digitación, su voz no era tan fuerte y llena como la de Tatico, pero sonaba bien al oído, y junto a esto, empezó a componer merengues y a lanzar grabaciones al mercado. Homenaje a Tatico, fue una de sus primeras producciones y entre las que más aceptación tuvo en el público fue aquella que se refiere a dos reconocidos personajes de la región Nordeste: Dice Félix Lora / a Mon “Alvarao” / los mejores gallos / se me han acabao /.

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Isaías –Saco– Henríquez, con su acordeón; su hermano Julio, a la derecha de Saco, con la güira; a la izquierda de Saco, Tatico; luego, El Flaco, con la tambora; agachados, Dany, el saxofonista, y Manochí, el marimbero.

Entraba Saco en la senda del éxito y de la popularidad cuando la tragedia se interpuso en el camino. El 5 de julio de 1977, con apenas 28 años, fue encontrado cadáver, en uno de los laterales de la rotonda del puente seco de la carretera entre Santiago y Navarrete. Con un balazo en la sien derecha, quedó inmóvil tras del volante de su carro Lada, placa 140-616 y cerca de su mano derecha, el revólver calibre 38 que había sido de Tatico.

Al lado opuesto del asiento se encontró el cuerpo sin vida de su acompañante, Gladys Lista Arcequis, de 20 años, con un tiro en la frente. Una fotografía del periódico El Sol, del día siguiente a la tragedia ilustra la escena sobrecogedora. Surgieron diferentes conjeturas en cuanto a las causas reales de la muerte del artista y de su acompañante. Dijo la Policía que Saco se suicidó después de matar a Gladys, y que esto pudo determinarse después que técnicos de la institución sometieran los cadáveres a la prueba de la parafina. Pero persistieron las sospechas sobre la intervención de manos criminales en el sangriento suceso. Porque entre otros elementos dudosos, se comprobó que una bala disparada desde el lado izquierdo, había traspasado la puerta delantera derecha del vehículo. Dijo la Policía que, al parecer, ese disparo lo había hecho Saco para probar el arma antes de dispararle a la mujer y dispararse a sí mismo. En el tocacinta del carro fue hallado un casette con merengues de Tatico. ¡Quién sabe si al irse del mundo, en medio de circunstancias tan amargas, fue la música de Tatico Henríquez el último vínculo que tuvo Saco con lo que fue la pasión musical de su vida, el merengue! Los restos de Saco fueron trasladados a Nagua, que no bien secaba las lágrimas provocadas por la muerte de Tatico, cuando tuvo que llorar de nuevo por la pérdida de otro de sus más altos valores artísticos.

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Isidoro Flores Castillo

ISIDORO FLORES CASTILLO NACIÓ EN EL 1912, en el sector Punta Brava, del ingenio Quisqueya, jurisdicción de San José de los Llanos, provincia de San Pedro de Macorís. Era hijo de Domingo Flores y Eloísa Castillo. Datos ofrecidos por el profesor don Sergio Ruiz Valdez, laborioso historiador llanero, indican que, en los finales de la década de los años treinta y comienzos de los cuarenta, Isidoro Flores amenizaba bailes nocturnos en El Laurel, un conocido centro de diversión de Los Llanos. Flores ingresó al Ejército Nacional, llegó a sargento, pero su paso por las filas militares no aminoró su amor por la música. De nuevo en la vida civil, pasó a tocar en La Voz del Yuna, que sería luego La Voz Dominicana. Diariamente se difundía por esa emisora un programa matinal llamado La Hacienda por la Radio, dirigido a la orientación de los agricultores. El locutor habitual de ese espacio era Manuel Antonio Rodríguez –Rodriguito–, y la música la ponían Isidoro Flores y su célebre cuarteto. El merengue de Isidoro Flores tenía claras diferencias con el de la región cibaeña. El sonido del acordeón se asemejaba al del bandoneón clásico, la música era también

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Isidoro Flores, el legendario Mago del Acordeón. –Foto cortesía del locutor y periodista don Danilo Arzeno–

mucho más estilizada, aunque mantenía a lo largo de su ejecución un buen ajuste. Con frecuencia, El Mago del Acordeón, como se le llamaba en los medios artísticos a Isidoro Flores, agregaba dos guitarras a los instrumentos de su acoplado conjunto, tocadas por Aníbal Rijo y por César Peña, respectivamente. En otras ocasiones añadía también los atabales, especialmente cuando se tocaba en honor a fiestas religiosas del Este, como la de La Altagracia, de Higüey, y la Santa Cruz, de El Seibo.

Tavito Peguero y César Peña fueron dos de las voces más conocidas que cantaban a duo en el cuarteto de Isidoro Flores, aunque en algunas grabaciones de esa agrupación se escuchan las voces de Thelma y Celeste Cruz, las afamadas Hermanitas Cruz. En cuanto a los motivos del merengue que ejecutaba el maestro Flores, eran también más apegados a la región oriental. No faltaban en las letras, las alusiones a los personajes de la zona: Lo dice Monchín Santana / nacido en Hato Mayor / yo trabajo como un burro / pero gusto si me doy /. Uno de los merengues que tocaba Isidoro Flores cantaba al célebre guerrillero Ramón Natera, que combatió en el Este a los ocupantes yankis durante la ocupación militar del 1916 al 1924. Después de la caída de la tiranía, Flores se ausentó de su patria, se instaló en Puerto Rico. En 1969 formó allí otro conjunto, Los Alegres Dominicanos, y tenía tomada la decisión de regresar definitivamente a su país el día 8 de enero de 1973. Conforme con datos aportados cortésmente por el periodista y locutor Danilo Arzeno, la noche del 6 estaba Isidoro Flores tocando una fiesta en Trujillo Alto, Puerto Rico, y a la una de la madrugada murió de repente a causa de una hemorragia cerebral, dice el certificado médico. Los restos del legendario músico fueron traídos al país precisamente el día 8 cuando el artista tenía previsto su retorno. Al día siguiente fueron enterrados en el Cementerio Nacional de la avenida Máximo Gómez.

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José Erasmo de la Rosa Lora –Yan de la Rosa–

JOSÉ ERASMO DE LA ROSA LORA –YAN– vino al mundo cuando el siglo veinte apenas tenía diez años recorridos. Hijo de José Dionisio de la Rosa y de Mercedes Linda Lora, Yan nació el 8 de agosto de 1910, al influjo de los aires puros de la cordillera, en Guanajuma, Jánico; y llegó a la música sin andarla buscando. Entre sus antepasados, sólo su abuelo José Antonio de la Rosa –Toño– tocaba acordeón, especialmente cuando la quietud de la vida entre los pinares de la serranía o algún motivo importante, lo inspiraban. Yan, aunque sentía pasión por el merengue, no tocó sino cuando ya era un hombre hecho y derecho. Era negociante. En una ocasión andaba a lomo de mulo, vendiendo andullos por los campos de Puerto Plata y al tratar con un cliente que era músico, a Yan se le ocurrió cambiarle uno de sus andullos por un acordeón. Trato hecho. Entonces, de regreso a su casa, Yan de la Rosa soltó las riendas de su cabalgadura, empezó a manipular el instrumento que acababa de adquirir, y llegó tocando a Guanajuma. A partir de ahí, el talento natural se encargó del resto, y Yan no tardó en darse a reconocer como un gran músico.

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José Erasmo –Yan– de la Rosa.

Hombre de buena posición económica, no necesitaba vivir de lo que se ganara tocando; pero de todos modos, recibía ingresos por esa vía, ya que era un músico solicitado en su lugar de origen y en toda la provincia de Santiago. Su casa era frecuentada por músicos de la dimensión de Matoncito, Juan Bautista Pascasio y Ñico Lora. Yan de la Rosa sobresalió como uno de esos pilares que suelen levantarse en determinadas comunidades. Hombre de trabajo, sembrado como un pino en su lugar de nacimiento, levantó su hacienda y procreó con Elvira Caba, –Virita– una familia de diecinueve hijos. Fue Alcalde

Pedáneo durante cuarenta años, y sin mayor ilustración escolar, llegó a aprenderse de memoria numerosos textos legales como si hubiese sido un abogado. Entre los haberes de Yan de la Rosa, como artista natural, hay que señalar su calidad como compositor. Es el creador de numerosos merengues, Anselma, La Rubia y Yo, Papayo Suárez, Yo Tengo Una India, Elena y David, son algunos de ellos, asegura su hijo King. Muchas de las composiciones de Yan de la Rosa han sido grabadas por otros músicos y han gozado en su momento de bastante aceptación del público típico. Con noventa y un años, don Yan de la Rosa ya no está activo en la música, pero es un símbolo viviente del merengue tradicional y de la vieja cultura campesina; pasa una respetable ancianidad en su casa, rodeado del afecto de sus descendientes, y del respetuoso recuerdo de quienes tuvieron el placer de verlo y oírlo tocar.

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Juan Balbuena

JUAN BALBUENA. HIJO DE JUAN MELO y de Carmen Balbuena. Nació en Arroyo de Leche, Puerto Plata, en 1937. Tiene 64 años. Pero eso es “en la cédula”. “Son más”, advierte don Juan, y aclara a renglón seguido, que bajo el gobierno de Trujillo, muchas actas de nacimiento se arreglaban, para evadir el impuesto de la cédula, que se empezaba a pagar, so pena de severos castigos, a los dieciséis años. Desde pequeño, Juan Balbuena empezó a demostrar su inclinación a la música: –Cuando mi mamá le echaba manos a una lata de esas de cuatro esquinas en las que venía el gas de lámpara, y se ponía a tocar tambora en la cocina, yo cogía un colín y una cuchara y empezaba a hacerle compañía tocando güira–. Luego, Juan se hizo güirero de verdad y tocaba con Jesús Pavón o con Luis Manuel Marmolejos, que eran los dos principales acordeonistas de Arroyo de Leche, Caraballo y sus alrededores. Desde entonces, Juan Balbuena contrajo un matrimonio sin divorcio con el merengue tradicional. Ha sido albañil, cortador de caña, agricultor, sereno, peón de camión de volteo, entre otras cosas, pero al fin y al cabo, vuelve al merengue y con él se reconcilia, como buen güirero,

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Juan Balbuena.

buen cantante, y más que todo, como un productivo compositor. En el 1963, “cuando ganó Juan Bo”, Balbuena vivía en la Capital y formó un trío en el cual tocaba el acordeón un músico al que le apodaban Vale. Más adelante, compró un acordeón y sustituyó a Vale por Arístides Ramírez, un músico y compositor liniero, ya desaparecido, al cual también Balbuena reemplazó con otro acordeonista de Nagua, conocido sólo como Cieguita. En 1964, Juan Balbuena se unió al grupo de Bartolo Alvarado y se quedó en él durante doce años. –Yo le hacía tres trabajos al Ciego, porque tocaba güira, cantaba y le componía merengues–, dice don Juan. El propio Alvarado reconoce que ha sido Balbuena el compositor que más merengues le ha dado, y no es difícil encontrar los títulos de esos merengues en las producciones discográficas del referido acordeonista. Balbuena siguió en la música, ocasionalmente actuó con Tatico Henríquez; pero, desde el mismo 1976, hasta el 1982, tocó con el maestro Rafelito Román, quien ha grabado varios merengues compuestos por Juan Balbuena. Ha pasado el tiempo, y Balbuena, que vive desde hace mucho en Santiago, no se aparta del merengue. Lo interpreta aún, con su güira en la mano; lo canta; lo compone y le pone música cuando le viene la inspiración; y lo disfruta cuando lo tocan por la regla. Escribe él mismo las letras de sus composiciones, y cuando tiene letra y música logradas, entonces se va donde algún amigo acordeonista, como Yovanny Polanco o Chiche Almonte, que viven en Santiago, le pita la música de la nueva composición, se la canta varias veces, así el acordeonista se la aprende y la sigue ensayando hasta tenerla terminada.

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Hubo un tiempo en que Juan Balbuena vivió de la música, pero ahora las cosas son distintas. –Esto no está fácil… uno escribe pero no hay quien compre–, dice don Juan. El tiene sus quejas y sus temores. No le gusta la forma en que algunos grupos típicos van deformando el merengue con su estilo de ejecutarlo; y teme que el merengue tradicional desaparezca. Por eso, pide que no se cierre la entrevista sin que se tome en cuenta su opinión a ese respecto. –A mí y a muchos nos está dando deseos de oír el merengue tradicional–, dice don Juan. –Ha surgido una nueva generación de escuchas del merengue y de los que lo tocan, que no tocan el merengue tradicional… Ahora le han puesto muchos trucos y muchos cortes que el merengue ni lo llevaba ni lo debiera llevar–, sostiene Balbuena. Esas preocupaciones las manifiesta este músico y compositor en una de sus obras. Grabada por Bartolo Alvarado, se titula No dejen caer el Merengue, y dice en los versos de su primera parte: Le estoy cantando a mi pueblo / a mi pueblo que me entiende / si la cosa sigue así / dejarán caer el merengue / … les digo a mis compañeros / los que tocan acordeón / no dejen caer el merengue / que esa es nuestra tradición / … /. Reconoce el talento de muchos músicos y entre otros menciona a Lupe Valerio y a Facundo Peña, después de hablar muy bien de Rafelito Román, como persona, como amigo y como artista. Juan Balbuena sabe mucho del merengue, porque ha estado envuelto en él durante décadas largas y trabajadas. Habla del origen de muchos merengues, de la historia de muchos músicos, y de los recuerdos y experiencias que ha acumulado este hombre inteligente y de memoria lúcida, con el cual es difícil de parar el diálogo, porque mientras él más habla, más deseos les dan a uno de seguir oyéndolo.

Juan Bautista Pascasio Tavárez

JUAN BAUTISTA PASCASIO TAVÁREZ nació en La Canela, Santiago, en el 1892. Sus padres fueron Manuel Tavárez y Desideria Pascasio. Fue otro de los que aprendió a tocar el acordeón al influjo de la soledad y la quietud de los campos de antaño. Era primo de Ñico Lora, con el cual intercambiaba experiencias y formas de tocar y componer, y al cual muchas veces acompañó, tocando la güira o la tambora. Trujillo puso su atención en Juan Bautista y más de una vez lo mandó a buscar para que le tocara cuando el dictador estaba alojado en su confortable residencia de descanso de San José de las Matas. Cuando se celebró la Feria de la Paz, en 1955, fueron llevados allí numerosos merengueros al frente de sus tríos y conjuntos. Juan Bautista Pascasio fue uno de ellos. Pascasio perteneció a la promoción de acordeonistas que le correspondió abrir los primeros trillos para que el merengue rural penetrara a la zona urbana. Era un hombre de buen porte. Según me cuenta don Chichito Villa, que llegó a verlo tocar en los comienzos de los cincuenta, Pascasio usaba habitualmente como parte de su indumentaria, saco y

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Juan Bautista Pascasio. –Foto cortesía de su hijo, Indalecio Parra–

corbata color caqui. Como acordeonista, tocaba una buena música, de acuerdo con los estilos de aquel tiempo. Dice su hijo Indalecio Parra que Juan Bautista Pascasio compuso numerosos merengues, pero hasta donde se pudo saber, no quedó nada grabado por él personalmente. De sus composiciones se nutrió el repertorio de otros acordeonistas y, como por muchos años no tuvo mayor presencia en los medios de comunicación, su nombre y su figura de artista popular se fueron apagando en la memoria de las nuevas generaciones. Hoy, este pedazo de la historia del merengue y del folclor apenas se menciona en boca de algunos viejos amantes de lo típico. Sin embargo, merece un lugar importante en esa historia y que se reivindiquen como se debe, el nombre, la labor artística y el paso por los predios del merengue tradicional de este destacado acordeonista. Murió en Santiago, el 17 de octubre de 1980, a los 88 años, en medio de recuerdos y añoranzas de los mejores tiempos de su actuación en los bailes de gallera y enramada.

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Juan Rodríguez Parra –Juan Prieto–

HIJO DE TOMÁS RODRÍGUEZ –PRIETO TOMÁS– y de Narcisa Parra, Juan Rodríguez Parra, nació el 30 de diciembre de 1937, en Pescado Bobo, Altamira. Se trata de un personaje reconocido en los ambientes del merengue típico de todo el país, especialmente en el Cibao. Al igual que su padre, Prieto Tomás, Juan Prieto ama apasionadamente la música típica, y toca y arregla los acordeones. Ha sido en este último aspecto en el que más se ha destacado, por la destreza y la habilidad que ha adquirido. La casa de Tatico Henríquez, en Santiago, era un punto de confluencia de personas vinculadas al merengue. A esa casa acudían los músicos que acompañaban a Tatico, los parranderos, empresarios organizadores de fiestas, acordeonistas y músicos de otros instrumentos, aprendices de músicos, maestros y viejos símbolos del merengue como Matoncito, amigos y simpatizantes de Tatico, y, por supuesto, los que se ganaban la vida reparando, trovando y transportando los acordeones. Entre estos, el que más confianza se ganó y más se familiarizó con Tatico, su esposa Elba y la casa de ambos fue Juan Prieto.

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Juan Rodríguez Parra. –Juan Prieto–

Hombre apacible y callado, cuando está envuelto en su tarea, Juan Prieto era el encargado de que el acordeón de Tatico estuviera en buenas condiciones; y la fama de que goza como artesano de esa rama ha sido muy bien ganada y mejor conoci-

da. Por eso no es difícil verlo ejerciendo su oficio en cualquier punto del Cibao, lo mismo que en la Capital. Fue entrevistado por el autor de esta obra, en casa del maestro Chichito Villa, el 17 de septiembre del 2000. Allí reparaba varios acordeones, y cuando le pedí que interpretara el más famoso de los merengues de su padre, agarró el instrumento que le quedaba más a la mano, y tocó enseguida Lo Que a mí me Sucedió. Aunque sin acompañamiento, tocó y cantó con énfasis especial una de las estrofas de la segunda parte de esa conocida composición: De por Dios, Juan Prieto / que barbaridad / estos son recuerdos / de Prieto Tomás /. Cuando terminó de tocar, Juan Prieto volvió a ocuparse silenciosamente de las piezas de un acordeón usado con el que venía bregando desde hacía rato. A esa labor, de arreglador de acordeones, Juan Prieto ha dedicado su vida. Aunque su especialidad no es la de músico de acordeón, ni se ha distinguido como compositor, no cabe duda de que Juan Prieto ha jugado un papel importante en la vida del merengue. Por eso su nombre, como el de otros, está relacionado tan estrechamente con la historia del principal aire folclórico nacional.

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Juan Pérez Batista –Juanito Pérez–

VERDADERA LEYENDA DEL MERENGUE TÍPICO, Juan Pérez Batista –Juanito–, nació en Burende, jurisdicción de La Vega, probablemente en el año 1911. Al igual que varios de sus hermanos, se interesó por el acordeón y aprendió a tocarlo desde muy pequeño, cuando escuchaba a su papá tocando uno de esos instrumentos. Juanito Pérez se acreditó como gran acordeonista y productivo compositor entre los muchos grandes del género que se levantaron, entrado ya el gobierno de Trujillo. Las vueltas de la vida lo llevaron a fijar su residencia en Bonao, que entonces era municipio de La Vega. Se casó y formó familia con Carolina Vallejo –Nina–. Bonao era el feudo particular de Petán Trujillo. Una de las predilecciones de este poderoso personaje eran las fiestas de merengue típico, y, con frecuencia, quien amenizaba esas parrandas era Juanito Pérez. Son muchos los que aseguran que era este el músico preferido de Petán. Hombre amistoso, divertido, dispuesto siempre a la parranda entre amigos, Juanito Pérez era un acordeonista completo, pimentoso, ligero en la digitación, incansable tocando,

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El acordeonista y compositor Juanito Pérez, y sus acompañantes. Toca la guira, Milciades Reynoso. –Foto cortesía de don Milciades Reynoso–

espontáneo, producía un merengue auténticamente típico, conforme con las formas y los estilos de su época. Su música dulce y movida convidaba al baile y contagiaba a los asistentes a las fiestas de “amaneca” que se celebraban en ese entonces. Además de buen músico, Juanito Pérez fue un destacado compositor. Muchas de sus grabaciones se convirtieron en éxitos discográficos y aún hoy siguen afirmados en la predilección de los simpatizantes del merengue de línea.

De sus creaciones se nutrieron muchos merengueros, entre ellos El Monarca, Tatico Henríquez, que llevó al disco y popularizó varios merengues de los de Juanito. Las composiciones que se atribuyen a la vena creadora de Juanito Pérez tienen letras variadas. Algunos tan picantes como El Pájaro Pelú, y otros con letras propias de la poesía popular, como La Cama: Que hago yo con buena cama / cama de buen espaldar / sino tengo quien me diga / echa pa’ ca que te cae / … /. Como Las Tres Muchachas: Oiga compadre una cosa y venga acá / una noticia que me han dado por allá / están de fiesta, por ahí por el barrio / y las tres muchachas de don Pancho / van pa’ allá / ... Son tres muchachas bonitas de verdad / con unos ojos que fascinan al mirar / y yo que tengo / amores con una / y si la fiesta amanece usted verá… Y cuando llegue el alcalde / aquí no se baila más / y yo con mi morenita / de la curvita pa’ allá / … /. Juanito Pérez sentía el merengue y lo disfrutaba con el intenso deleite de los grandes merengueros. –Mi papá no vivió de la música, sino que él vivió la música, por que esa era su mayor pasión–, dice Leopoldo Pérez –Leo–, anestesiólogo, hijo de Juanito, al ser entrevistado en su residencia de Bonao, el 15 de octubre del 2001. Asegura el mismo Leo, que su padre ejerció otro oficio, el de zapatero, del cual percibía parte de sus ingresos. Pero el amor mayor del célebre artista fue el acordeón. Sabía tocarlo como pocos en su tiempo, y también se hizo arreglador y reparador de ese instrumento. Ya en la madurez de su vida, Juanito Pérez seguía tan activo como siempre en la música, en la mecánica de los acordeones y su actividad de zapatero; hasta que un incidente

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que terminó en tragedia puso fin a su vida. Según dice José Ramón Vallejo –Cheo–, un hábil tamborero, hijo de Juanito; y reitera doña Belkis, esposa de Cheo, ambos residentes en Bonao, el deceso del legendario merenguero ocurrió en Santo Domingo, el 29 de julio de 1984. Tenía 73 años. Llama la atención el que el nombre y la herencia musical de Juanito Pérez se reconozcan tan poco en estos tiempos. De los acordeonistas jóvenes muy pocos saben que existió, aunque tocan con furor los merengues que él produjo. Muchos de esos merengues han sido grabados una y otra vez, sin que se mencione siquiera por justicia al padre de los mismos. Y así, se hunde con alarmante rapidez en las hondonadas del olvido, la memoria de uno de los más diestros y fieles ejecutantes del merengue de gallera y enramada.

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Juan Tirado Henríquez –Faride o Fari Henríquez–

HIJO DE TATICO HENRÍQUEZ Y AMADA TIRADO, Juan Tirado Henríquez nació en Los Ranchos, Nagua, el 27 de diciembre de 1965. Uno más de la familia Henríquez que desde la infancia se inclinaba por la música. Por eso su papá se lo llevaba a Santiago y lo ponía a tocar para darle las debidas instrucciones. Tras la desaparición del Astro, y cuando se consideró con suficientes destreza y capacidad, Fari se lanzó a la arena en procura de conservar alrededor suyo, sino toda, al menos una gran parte de la popularidad y el crédito que acumuló su padre. La nueva estrella se presentó bajo el nombre artístico de El Heredero y lanzó al mercado varias grabaciones, la mayor parte de ellas ya grabadas por Tatico, y dos de la inspiración del propio Fari. En una de estas dos, Faride rinde tributo a su papá. Más adelante produjo otra grabación en homenaje a Tatico. Ha tenido en su favor, el nombre, la fama y hasta el gran parecido físico con su padre, y contó con la solidaridad y la buena disposición de muchos “viejetes” amigos de Tatico. Pocos músicos jóvenes han empezado su carrera contando con tantos factores para desarrollarse y progresar.

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Fari Henríquez, hijo de Tatico, y continuador de la larga tradición merenguera de la familia Henríquez.

Durante un tiempo Fari sonó bastante en los medios de difusión, pero más adelante se dedicó principalmente a tocar contratado por centros de diversión, sobre todo en la región Norte, aunque suele tocar también en la Capital. Se ha mantenido activo en el oficio y como otros, tiene un público que sigue sus actuaciones y disfruta de la música agradable y acompasada que este otro merenguero nagüero, de la familia Henríquez, le saca al acordeón. Algo digno de reconocerse en Fari es su decisión firme de hacer las veces de cantante de los merengues que ejecuta. En los últimos tiempos, algunos acordeonistas se han vuelto demasiado cómodos y han tomado el camino más fácil y del menor esfuerzo. Quieren que el saxofón le haga el trabajo y le tape las fallas en la digitación; no tocan los bajos porque pueden ponerle sonido amplificado al contrabajo eléctrico; y aunque tengan buena voz, prefieren contratar algún cantante. En este último sentido Fari ha sido diferente, ha preferido hacerlo como su papá y cantar sus propios merengues. Le favorece el hecho de que tiene buena voz.

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Leonardo Marte Figueroa –El Negrito Figueroa–

LEONARDO MARTE FIGUEROA NACIÓ EN LA CUEVA, CEVICOS, provincia Sánchez Ramírez, el 26 de octubre de 1955. Desde que se afirmó como acordeonista, siendo todavía muy joven, El Negrito Figueroa mostró su propia identidad artística. Empezó a grabar con el sello de La Guarachita, alrededor de 1976, y poco después tocaba en vivo todas las tardes en la emisora del mismo nombre, en la Capital. El Negrito Figueroa era un hombre alegre y caballeroso, asegura Aurelio Surún, quien dice que lo trató de cerca y puede hablar sobre él con propiedad. La alegría de su temperamento la trasladaba Figueroa al sentido de su música y al estilo de su canto. Tenía su forma muy peculiar de tocar y cantar, y a ese estilo se acomodaban las letras de sus composiciones, entre las cuales se destacaron aquellas que quedaron grabadas en dos discos de larga duración. Era ágil y certero en la digitación, ligaba las notas y tenía una forma tan suya de tocar, hasta el extremo de que resulta difícil imitar con alguna precisión el estilo propio de este músico. Pese a su calidad, Negrito Figueroa no pudo

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Leonardo Marte –El Negrito– Figueroa. –Foto reproducida de la carátula de un disco de La Guarachita–

llegar lejos porque se fue del mundo y de la música cuando apenas tenía 33 años. Murió en Santiago, el 13 de junio de 1988. Sus restos están sepultados en el cementerio del Ingenio Arriba, de esa ciudad.

Lidia María Hernández López –Meri Hernández o La India Canela–

NATIVA DE EL LIMÓN, VILLA GONZÁLEZ, y fruto del matrimonio del agricultor Santiago Hernández y la ama de casa Tomasina López, Lidia María Hernández López tuvo desde pequeña la curiosidad por el arte de tocar el acordeón. Su hermano Luciano, mayor que ella, lo tocaba, y lo mismo hacía su otra hermana, Antonia. Meri sentía la inclinación natural hacia la música, y se entusiasmaba más, al tenerla bajo el mismo techo, en las manos y el alma de sus hermanos. Su padre consideró en un principio que eso de tocar no era asunto de mujeres; pero cuando Meri siguió los pasos de sus dos hermanos, y empezó a mostrar sus cualidades, don Santiago permitió sin protestas ni regaños, que la muchacha se abriera paso en el campo productivo del merengue. Tocó Lidia María sus primeras fiestecitas y empezó a convertirse en atracción del público. Ella cultivaba su propio arte, pero también tomaba prácticas, de acordeonistas tan diestros como Siano Arias, y seguía con atención lo que hacían otros grandes músicos. Cuando tuvo acceso a los medios de difusión, no tardó mucho en conquistar una merecida fama como artista. Su nombre propio quedó superado, primero por el apodo de Meri Hernández y luego

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por el nombre artístico por el cual más se le conoce en el presente, La India Canela. Lo demás fue obra de su inteligencia, el trabajo consagrado y el esfuerzo por el perfeccionamiento de su arte. Poco tiempo después, esta acordeonista estaba tan sembrada y robusta en los ambientes típicos y en la simpatía del público como un ébano en tierra buena. La India Canela entró por la puerta grande de la música popular y en 1987 empezó su producción discográfica, en la cual se incluyen varios temas de diversos compositores y otros de su inspiración personal. Porque ella tiene sensibilidad de poetisa natural y está dotada de un don para recoger variados motivos, escribir buenos merengues y ponerles su melodía. En algunas de sus composiciones, como El Rancho, toma como base escenas del medio rural en que nació y discurrió la primera parte de su vida y le imprime un tono romántico. Como intérprete, esta sobresaliente artista exhibe una buena digitación y liga las notas con bastante soltura. Siente el merengue en las fibras mismas de su alma cibaeña, y el sonido del acordeón parece incentivarle la pasión natural por lo que hace. Además, sabe desenvolverse en los escenarios, y en medio de su actuación se comunica con el público. En esta artista popular, así como en otras mujeres merengueras, hay que admirar la disposición a romper barreras y prejuicios y abrirse paso en la senda del merengue típico. Aunque se haya en plena juventud, La India Canela empezó temprano, tiene un trayecto del camino andado y ha superado con éxito las duras pruebas del comienzo. Al igual que Fefita la Grande y María Díaz, ya La India es parte del merengue de estos tiempos, y más aún, también es parte de la historia de la música típica. Sin embargo, a ella le queda mucho más por recorrer y quienes escriban la biografía de ella en el futuro, serán los llamados a hacer una apreciación más acabada de la obra artística de esta inteligente e impresionante merenguera.

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Lidia María Hernández López –Meri Hernández o La India Canela– una de las más destacadas intérpretes y cultivadoras del merengue típico del presente.

Manuela Josefa Cabrera Taveras –La Vieja Fefa, Fefita la Grande o La Mayimba–

CUANDO ESTA SINGULAR MERENGUERA ERA UNA NIÑA, al hogar de sus padres, Eliseo Cabrera –Seíto– y María Ana Taveras no llegaba el agua por tubería. Como el resto de los hogares de San José, comunidad rural del municipio de Santiago Rodríguez, ese hogar se abastecía de agua buscándola en el río. Para eso siempre había un burro dispuesto, y a los hijos del matrimonio les tocaba cumplir con la misión de acarrear del río el agua indispensable. Doña María se encargaba de los quehaceres domésticos y don Seíto cumplía con las labores agrícolas. Este último tenía una diversión preferida, y era tocar el acordeón. Para eso tenía el suyo, comprado con el fruto de su trabajo; y en sus horas libres se entretenía interpretando merengues, algunos compuestos por él mismo. Mientras tanto, Manuela Josefa Cabrera Taveras cumplía con sus deberes, y por eso empezó a cargar agua temprano. En ese oficio andaba cuando le llegó la inspiración y se despertó en ella la formidable artista que ha llegado a ser. Ella lo relata, en la entrevista que, para los fines de esta reseña biográfica, se le hizo el 16 de enero del 2001, en

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Fefita la Grande, mientras era entrevistada por el autor el 16 de enero del 2001, en Nagua, durante el homenaje a Tatico Henríquez. Al lado de la merenguera, el empresario artístico nagüero Ángel de Jesús López. –El Compa–

Nagua: –En el campo donde yo vivía, yo cargaba agua en un burro, y oí un merengue de Guandulito y me inspiró muchísimo, y cuando llegué a la casa cogí el acordeón de mi papá y me puse a tocar y desde que comencé, canté y toqué–. La gente del vecindario se fijo en aquella niña excepcional, que con siete años apenas, y con tan poco tamaño, se

atrevía a tocar merengue. Pero eso no le causó temor a Fefa como se le decía familiarmente. Siguió tocando, y a los nueve años y en ocasión del Día del Niño, amenizó en la escuela del lugar, una fiestecita de acordeón, güira y tambora. Sus padres, lejos de oponerse a que el talento artístico de la niña se desarrollara, la animaron, y Fefita siguió su arte, hasta abrirse paso y empezar a ejercer la música profesionalmente. No ha sido ella la primera mujer en tocar el acordeón y hacerse famosa, porque eso de que hayan mujeres acordeonistas es cosa vieja en nuestra tierra: Monguita Peralta / la de Dajabón / pasó la “vigüela” / tocando acordeón /. Esos versos son de un viejo merengue que ya se perdió en los recodos del tiempo y el olvido, pero que fue muy conocido y se compuso con motivo de la epidemia de viruela que azotó la población dominicana por el 1921. Ya para ese tiempo, Monguita Peralta tocaba el acordeón por allá por la frontera norte, y sin duda alguna, otras mujeres habían hecho lo mismo antes que ella. Así, aunque no puede decirse que Fefita la Grande fue la primera mujer acordeonista, de lo que no hay dudas es de que es ella quien marca el camino a otras buenas merengueras típicas de estos tiempos. Con la característica de que la carrera de Fefita ha sido larga, tan larga que su nombre artístico ha cambiado varias veces. La Vieja Fefa, le puso Tatico Henríquez, cuando ella, según declara, tenía diecisiete años; a los veintidós, asumió el nombre artístico de Fefita la Grande, y desde 1980, lleva el apodo con que ella prefiere que le nombren, La Mayimba. Dice que en 1976 empezó a viajar al exterior, cuando fue con el maestro Solano a Puerto Rico, y con ese viaje se ini-

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ciaron sus giras por medio mundo, incluyendo países tan lejanos y de cultura tan diferente a la dominicana, como Alemania. Su producción discográfica se inició por ese mismo tiempo, cuando un empresario disquero llamado Teodoro, cuyo apellido no recordó Fefita de momento, le propuso hacer sus primeras grabaciones. Ese fue un serio desafío para la merenguera, pero lo pasó con éxito. Si Quiere Venir que Venga, se tituló su primer disco y luego ha seguido una larga lista, que incluye Fiesta en San José, El Hombre que yo más Quise, La Pimienta es la que Pica, Vámonos pal Can. La lista continúa creciendo, porque esta inteligente y dinámica mujer no descansa, y hay nuevas producciones en reserva. Entre sus grabaciones hay numerosos merengues de otros autores; los hay compuestos por don Seíto, pero como Fefita es también compositora, produce letra y melodía para sus propias creaciones. En cuanto a su calidad como intérprete, lo que más resalta en ella es su actuación en el escenario, su espectacularidad y su chispeante relación con el público. Además de una buena voz, Fefita la Grande tiene un estilo muy propio, y sazona con expresiones, a veces subidas de color, sus espectáculos. Aunque es una de las principales ejecutoras del merengue acelerado, dice, sin embargo, que se empeña en tocar “el merengue derecho, al estilo Tatico Henríquez”, y critica a otros grupos que con tanto acelerar, se van saliendo del merengue o lo van matando con una forma extraña de tocarlo. Entiende que lo que ella hace tiene su público y hay que complacerlo; y hay que ponerse a la moda con lo que la juventud del presente demanda: –Por eso siempre toco

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La Vieja Fefa, Fefita la Grande y La Mayimba.

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el merengue derecho, pero “con su poquito mambo”–, dice Fefita. Aclara que nunca se ha sentido cohibida y que jamás ha notado amago de que la hayan discriminado por ser mujer que ejerce una actividad que muchos consideraron prohibida a las mujeres. De todos modos, si ese intento de discriminación hubiese aparecido, no hay dudas de que La Vieja Fefa, Fefita la Grande, o La Mayimba, le hubiese pasado valientemente por encima y hubiese seguido su camino por el mundo del arte popular. Marchando por ese camino esa extraordinaria mujer lleva ya un trecho largo andado. En el dos mil celebró con numerosos conciertos por la mayor parte del país, sus treinta y cinco años de vida artística. Dice que saluda la presencia de otras mujeres, como María Díaz, Meri Hernández y Raquel Arias en el escenario del merengue típico y que tiene el intenso deseo de que antes de morir pueda ver una mujer acordeonista “que a mi edad, haga lo que es capaz de hacer Fefita la Grande”.

Mariano Salomé García Martínez –Mario García–

MARIANO SALOMÉ G ARCÍA M ARTÍNEZ –MARIO – nació en La Hosadera, Río San Juan, el 28 de octubre de 1933. Su padre, Gregorio García, era de La Laguna, Moca; éste se casó con Isabel Martínez, que era, a su vez, prima hermana de aquel legendario Minar Martínez sobre el cual ya se ha hablado en otros lugares de esta obra. Ella estaba también emparentada con Adriano Martínez, uno de los más célebres tamboreros de la costa Nordeste, al que apodaban La Rana. A Gregorio, el papá de Mario, le gustaba la música, compró un acordeón para aprender a tocar, pero por más que bregó nunca salió con nada. Lo que no pudo el padre, lo logró el hijo; porque Mario, ya a los catorce años, no sólo tocaba la güira y la tambora sino que le sacaba buenos merengues al acordeón. Se iba donde un músico veterano que se llamaba José Otilio y también donde Niño Tillá, que entonces vivía en Río Piedras, paraje de la sección costera de Magante, entre Río San Juan y Gaspar Hernández. Un día, andando por la localidad riosanjuanera de Bejuco Alambre, García se encontró con Matoncito, que estaba

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Mariano Salomé García Martínez –Mario García–, músico, compositor y reparador de acordeones.

tocando en la casa de comercio de un señor del lugar nombrado Carlos Salazar, y a partir de ahí Mario adoptó a Matón como maestro. Salió, ya hombre, a caminar por otros lugares del Cibao, llevó su arte por Navarrete, Bao, Sabana Iglesia; y en la ciudad de Santiago actuó en La Voz de la Reelección.

–En esos tiempos nadie vivía de la música, y en los campos menos–, dice hoy don Mario. Por eso, él tenía también que trabajar la agricultura, ya fuera en su zona de nacimiento, o después, cuando junto a sus padres se trasladó a los campos de Gaspar Hernández. Al paso del tiempo, Mario García aprendió a arreglar los acordeones y, al igual que su buen amigo Carmelito Duarte y su antiguo maestro Niño Tillá, se concentró más en la mecánica del acordeón que en el ejercicio de la música como actividad profesional. Sin embargo, este acordeonista y artesano tiene en su haber algunas condiciones dignas de señalarse. Posee un notable nivel de formación intelectual, y él mismo se define como un autodidacta. Cursó tan sólo el cuarto de primaria en tiempos de Trujillo, pero amplió sus conocimientos en largas horas de lectura bajo su propia disciplina personal. Ha tocado y toca muchos merengues nacidos de la abundante cosecha del folclor, y otros de diferentes autores; pero también compone merengues, en algunos de los cuales se nota la presencia de una importante inspiración poética: La mujer es una flor / nacida en la primavera / como vivieran los hombres / si esa flor nunca existiera / … Tu eres igual que una flor / nacida a la luz del alba / y por eso yo te llevo / en el fondo de mi alma /. En el mes de abril / es la primavera / las flores que nacen / toditas son bellas / … Cariño, respeto y admiración / ellas lo merecen por su abnegación /. Me cuenta don Mario García que hay composiciones suyas que llevan melodías que les surgieron a él cuando era un niño y las conservó intactas en su memoria hasta que ya adulto, encontró las letras adecuadas.

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A pesar de su buen nivel de conocimientos, de su buena ejecución como músico, y de sus cualidades de compositor, en el merengue suyo titulado Mara Picá, don Mario García se muestra demasiado modesto: Dicen lo “tineye” / de Mara Picá / que Mario García / no compone ná / … /, empieza a decir don Mario de sí mismo. En realidad, ocurre lo contrario. Porque don Mario sí compone mucho, y para escribir completa la historia del merengue y sus ejecutantes, hay que tomar en cuenta la labor de este artista, que es un producto del ambiente rural de hace casi siete décadas. Reside actualmente en la Capital, y en el bregar con piezas y herramientas se gana la vida honradamente.

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Miguel Santana

MIGUEL SANTANA NACIÓ EN 1918, en Buena Vista, Jarabacoa, jurisdicción de la provincia de La Vega. Por inclinación natural aprendió a tocar el acordeón y se hizo un buen músico. Cuando era ya un hombre hecho y derecho se trasladó a la Capital y como no podía vivir únicamente de la música, tenía que dedicarse a otras actividades productivas. En algunas oportunidades tocaba fiestas en barrios populares y centros de diversión, y luego, a mediados de los años cincuenta formó el Trío Vegano. Al frente de ese trío, que tanta fama adquirió, Miguel Santana tocó en diversas emisoras de la Capital y en otras del interior, y tuvo su mejor época cuando grabó varios merengues del compositor puertoplateño Luis Suero. Las grabaciones tituladas Las Indias de Baní, El Arremachao, Dolores y Ramona, El Fucú, entre otras, se convirtieron en interpretaciones que el público seguidor del merengue típico pedía con insistencia a las emisoras y bailaba con pasión en las fiestas populares. Pasado ese momento, y cuando el merengue típico entró en un período de descenso a comienzos de los años se-

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Miguel Santana y su hijo Miguelito. –Foto cortesía de Gilberto Santana y don Milcíades Hernández–

senta, Miguel Santana emigró a Nueva York. En esa ciudad organizó un conjunto que bautizó con el viejo nombre de Trío Vegano, pero los músicos eran otros, incluyendo a su hijo Miguel Junior, que tocaba la güira. Quien fuera uno de los más grandes músicos de toda una época de auge del merengue, se quedó definitivamente en Nueva York y allí vivió sus últimos días. Murió el 20 de noviembre de 1996. Sus restos fueron trasladados a su tierra de origen y reposan en el cementerio de La Vega. Miguel Santana dejó numerosas grabaciones en las cuales se puede apreciar el merengue ajustado y la voz clara y bien manejada que le permitieron convertirse en uno de los más solicitados artistas de su tiempo.

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Milcíades Hernández Rosa –Milcíades Reynoso–

MILCÍADES HERNÁNDEZ ROSA, NACIÓ EN MOCA, frente a frente a la iglesia Sagrado Corazón de Jesús de esa ciudad, el 12 de mayo de 1915. Fueron sus padres Ramón Hernández y Rosalía Rosa. Aunque aprendió a tocar varios instrumentos, fue con la güira con lo que demostró mayor destreza, y es probable que ningún otro nombre, represente mejor que el suyo a los güireros de antaño. En ocasión de una fiesta en honor a San Rafael, que se iba a celebrar en La Jagua de San Rafael, hoy Villa Tapia, ocurrió que al Trío Reynoso se le fue el tamborero, que era un señor vegano al que apodaban Menso. Entonces, Pedro, el director del trío, le pidió a Milcíades que cubriera el vacío tocando la tambora. Así se inició la relación de Milcíades Hernández con el Trío Reynoso, y esa relación, se hizo tan larga y tan estrecha, al punto de que a Milcíades, en vez de Hernández, el público le dio el Reynoso por apellido. La primera vez tocó la tambora, pero cuando se le oyó tocar la güira, esa fue la función que se le asignó cada vez que tocó en el Trío. Cuenta Milcíades que en una ocasión, sería ya entrada la década de los años cincuenta, mientras

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Milcíades Hernández, junto a su esposa doña Sención de Hernández.

los del conjunto tocaban en una emisora vegana, llegó un mensaje enviado por el director de La Voz Dominicana, Abraham Santamaría Demorizi, para que los integrantes del Reynoso se reportaran en pleno a esa emisora. Poco después, y por órdenes del propietario de la misma, José Arismendy Trujillo –Petán–, el Trío Reynoso pasó a ser parte del elenco artístico de La Voz Dominicana. Milcíades Reynoso hizo carrera y ganó prestigio como güirero en el más famoso conjunto típico de aquella época.

La labor de Milcíades no fue permanente, y se alternaba con la de Domingo Reynoso, hermano de Pedro. Cuando no estaba en el Reynoso, Milcíades actuaba con otras agrupaciones de merengue típico como el Trío Vegano, de Miguel Santana; y el Seibano, de Chichito Villa; este último confirma, casi emocionado, la destreza del célebre güirero. –Cuando Milcíades se metía en música y se ponía de pies a tocar la güira, había que aplaudirlo obligado–, recuerda el maestro Villa. Aún en edad muy avanzada, Milcíades Reynoso se mantuvo trabajando, y entre los buenos acordeonistas que vienen a su recuerdo y a los cuales acompañó, menciona a Tatico Henríquez. Los achaques de salud le han disminuido los movimientos del lado derecho de su cuerpo, y lo han obligado a soltar la güira y a vivir la música tan sólo en el sentimiento y los recuerdos de sus antiguas andanzas merengueras. Pedro, el acordeonista; Pancholo Esquea, el tamborero; y Chirichito, nativo de Bonao, el de la marimba; lo mismo que Domingo, ya murieron. De quienes formaron parte del Trío Reynoso, queda sólo Milcíades, con ochenta y seis años encima, como última y valiosa reliquia de aquella célebre agrupación y como símbolo viviente de una generación de grandes músicos típicos que se extingue al paso inexorable de los tiempos.

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Nicolás Delmiro Francisco Ulloa –Miro Francisco–

LOS SAXOFONISTAS DEBEN SENTIRSE DIGNAMENTE REPRESENTADOS en este talentoso músico llamado Nicolás Delmiro Francisco Ulloa, conocido popularmente como Miro, nacido en el año 1926, en Rancho Viejo, que era entonces jurisdicción de Altamira y no de Guananico, como ahora. Desde Antonio Lora, que fue uno de sus maestros, pasando por los saxofonistas más cercanos, como Tavito Vásquez, Avelino Vásquez y Danny Cabrera, hasta los muchos buenos saxofonistas típicos de estos tiempos, todos tienen en Miro Francisco uno de sus más altos símbolos. Miro sabía tocar otros instrumentos como el acordeón y la güira, pero el que más le atrajo desde el principio fue el saxofón. Cuenta su hermano don Fello Francisco, que desde muy pequeño, Miro cogía un tallo de lechosa, lo soplaba y con el sonido que le sacaba, hacía ademanes como si tocara realmente un saxofón. Siendo un niño aún obtuvo un saxofón viejo y aprendió a tocarlo sin maestro. Esa fue desde entonces la pasión artística de su vida. Además, hubo otra razón para ponerle más caso al saxofón, y fue que su hermano Fello se hizo desde muy joven un experto acordeonista, y Miro pasó a ser su mejor acompañante.

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Una pareja de hermanos irrepetible. Miro Francisco se concentra en su saxofón, mientras su hermano Fello, sonriente, le pone su maestría a las notas del acordeón, en una fiesta de enramada, en Guananico. –Foto cortesía de don Fello Francisco–

Se iba Miro Francisco a las fiestas en que Antonio Lora tocaba el saxofón y tomaba lecciones y prácticas con éste. De Lora aprendió Miro el estilo cómodo y ajustado de la música, y al paso del tiempo, tocando con Fello así como con otros músicos, se asentó en ese estilo tradicional hasta ganar la nombradía y la merecida fama que ganó. Cuando se anunciaba una fiesta con Fello y Miro en algún sitio, la gente desbordaba los salones y se bailaba sin descanso, según cuenta don Fello. Eran los tiempos de las famosas corridas, que empezaban a las dos de la tarde del sábado y a las nueve de la mañana del día siguiente se seguía la fiesta, sin que ni músicos ni bailadores dieran su brazo a torcer. Esto sucedía en Guananico, Cavía, Altamira, y otras jurisdicciones de Puerto Plata, lo mismo que en otras zonas del Cibao.

Miro reparaba los saxos y los acordeones y de esos quehaceres percibía parte de sus ingresos. Cuando Tatico Henríquez se abrió su paso arrollador, visitó a don Fello Francisco en Guananico, para que éste le recomendara un buen saxofonista como acompañante. El señalado fue Miro y la selección no pudo ser mejor. Con Miro Francisco en el saxofón, la música de Tatico se volvía más completa y más intensa. Esa verdad está al alcance de cualquiera que tenga oídos para oír, y si no, ahí están como perennes testimonios las grabaciones que aún hoy se escuchan en los ambientes típicos del país. La relación de Miro y Tatico se mantuvo por cerca de una década, y cuando El Astro murió trágicamente el 23 de mayo de 1976, el saxofonista siguió su oficio acompañando a otros acordeonistas y, en ocasiones ocupándose de encaminar a algunos que, como Facundo Peña, tuvieron al veterano Miro como maestro. Miro Francisco acompañaba el acordeón y no se le iba adelante, recuerda don Fello al destacar el estilo de su hermano. Con Miro, el saxofón apoyaba y respondía, y cada instrumento tenía su tiempo en la ejecución de una pieza. Así fue dejando sus huellas en el folclor y el merengue esa celebridad que se llamó Miro Francisco, hasta que el 14 de noviembre de 1998, falleció a los setenta y dos años. Un hijo, llamado Rafael Francisco –Rafelito–, aprendió a tocar el acordeón, pero no logró sobresalir como músico, a pesar del esfuerzo de su padre en encaminarlo por la senda que él transitó desde niño y de la cual no se apartó mientras tuvo fuerza. Cuando cada pueblo aprenda a darle el merecido valor a los buenos artistas que produce, no hay dudas de que el nombre de Miro, lo mismo que el de don Fello Francisco, será colocado por sus compueblanos puertoplateños a la altura de los méritos que, por sus aportes al folclor y la cultura popular, con toda justicia le corresponden.

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José Nicolás Gutiérrez Tejada –Manos Brujas–

JOSÉ NICOLÁS GUTIÉRREZ TEJADA nació el 23 de diciembre de 1955, en Gurabo, municipio de Monción. Es hijo de Quirino Gutiérrez y América Mercedes Tejada. Aunque también se ha ocupado de la agricultura, y en la actualidad no está dedicado a la música como actividad profesional, don Quirino fue en otros tiempos un músico muy acreditado. Tres de sus hijos tocan el acordeón. Humberto, Ricardo y Nicolás, que es el más sobresaliente de ellos en esa materia. Nicolás tenía dos años al momento en que la familia se trasladó de Monción a Mao, y cuando apenas caminaba, ya el niño andaba haciendo ritmo con una güirita por los cuatro rincones de la casa. Por eso cuando se le pregunta la edad a la que se inició en la música, contesta sin titubeos: –Yo nací siendo músico–. Nicolás, con sólo cinco años, acompañaba a Humberto en fiestas con la güira. Luego se hizo tamborero, y en razón de que Humberto no cantaba, Nicolás hacía también de vocalista. Dice Nicolás que en esas andanzas se dio cuenta de algo: –Entonces vi que quien concentraba la atención y en quien se fijaban las muchachas era en Humberto, porque era el

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338 Nicolás Gutiérrez –Manos Brujas– de pie en el extremo izquierdo de la foto. Al centro, sentado, Ricardo Gutiérrez. –Foto cortesía de José Luis Records–

acordeonista, y decidí aprender a tocar también el acordeón–, relata el Manos Brujas. A partir de ahí, Nicolás se puso a practicar y al poco tiempo, con la ayuda de su papá, ya tocaba sus merengues. Un día, en medio de un baile, don Quirino subió a Nicolás sobre una mesa, le dio unas cuantas instrucciones, y lo puso a tocar el famoso merengue Mi Lamento, conocido por sus letras cargadas de poética tristeza: Oye, vida, mi lamento / oye mi consolación / yo no sabía que llorando / se alegraba el corazón / … /. –Ese fue el primero y el último merengue que hubo que enseñarme– relata Nicolás. Creció, empezó a pasear su arte

por diversos puntos del Cibao, y habla con orgullo del día en que estaba en Guananico y tuvo el privilegio de tocar en una fiesta junto al maestro Ñico Lora. Ante el desarrollo de Nicolás, los papeles se invirtieron, Humberto dejó el acordeón y pasó a ser el güirero del conjunto encabezado por aquel. A mediados de los años setenta, Nicolás Gutiérrez era ya un músico profesional en pleno apogeo y vinieron enseguida las primeras grabaciones con fines comerciales. El Manos Brujas del Acordeón, como fue reconocido, brilló con luz propia por su calidad. Su música encendida y ligada se ganó parte del público típico y desde entonces no se ha apartado de su profesión. Desde 1986 se quedó en Nueva York y según él mismo confirma, toca más fiestas privadas que las que ameniza en establecimientos públicos. El Manos Brujas también compone, pero hace ya bastante tiempo que no se anima a lanzar grabaciones a un mercado que cada vez presenta más obstáculos para el éxito comercial de quienes incursionan en él. El otro fruto de la cosecha típica de don Quirino y doña América, es Ricardo Gutiérrez, que nació en Mao, en 1966, y se abrió paso como acordeonista en los inicios de los años ochenta. Igual que Nicolás, Ricardo se trasladó a Nueva York y allá sigue activo en el ejercicio de su profesión.

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Pedro Santana de la Cruz –General Larguito–

PEDRO SANTANA DE LA CRUZ NACIÓ EN GASPAR HERNÁNDEZ, el 7 de marzo de 1942, según asegura su hermana mayor Luz Santana. Hijo de Daniel Santana –Niño Tillá– y Antonia de la Cruz, este acordeonista, conocido por su nombre artístico de General Larguito, tiene como principales peculiaridades su estilo de tocar el acordeón en las notas bajas y la voz aguda con que canta. El General Larguito compone, y hasta tiene facultades para improvisar versos y ponerle melodía en corto tiempo. Se hizo famoso entre finales de la década de los sesenta y comienzos de los setenta, cuando recogió las letras de una vieja décima del folclor, le puso música y la grabó con el título de La Mala Maña. Larguito lo hizo con tanta gracia, que la grabación adquirió una gran popularidad, mucho más, después que fue grabada por el maestro Félix del Rosario y sus Magos del Ritmo. Se creyó entonces que a Larguito le esperaba una gran carrera como artista, pero no ocurrió así a pesar de lo que gustaron su música y su estilo. Se quedó sonando en grabaciones colocadas en algunos programas radiales, y en épocas

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Pedro Santana –El General Larguito–, con sombrero; y los integrantes del conjunto que él dirigió hace más de veinte años. –Foto cortesía de el Viejo Ca–

navideñas solía oírsele en una grabación suya titulada Navidad sin mi Madre. Luego de un breve paso por las filas de la Policía Nacional, Larguito reapareció en 1999 acompañando a los Toros Band, agrupación del merengue urbano que dirige el cantante Héctor Acosta –El Torito–. Aunque no se conocen nuevas grabaciones suyas, Larguito sigue activo tocando ocasionalmente en centros de diversión, especialmente de la región Norte.

Rafael Casiano Arias Gerónimo –Siano Arias–

EN LA CASA DE RAFAEL ARIAS –CHACHÍ– y Polonia Gerónimo de Arias, allá en Sabana Larga, de San José de Ocoa, la música típica era un personaje presente todo el tiempo. El propio Chachí se destacó como uno más de los buenos músicos típicos que dio la provincia Peravia. Varios de sus hijos le siguieron las huellas. Willian y Domingo aprendieron a tocar el acordeón y Ocadia, hermana de ambos, aprendió a tocar la güira. Pero el más sobresaliente de todos fue Rafael Casiano Arias Gerónimo –Siano–. Según datos ofrecidos cortésmente por su cuñado, el ingeniero Milito Ortíz Ciprián, Siano nació en la misma localidad de Sabana Larga, el 25 de diciembre de 1956. Aunque desde niño le gustó la música típica y la ensayaba en el ambiente que se vivía en su casa paterna, los primeros salarios los cobró Siano Arias por su trabajo en un taller de desabolladura y pintura, en Ocoa. Para ejercer esa misma actividad se trasladó a Baní, pero ya en esa ciudad se decidió por organizar su propio conjunto musical. En 1978 vino a Santo Domingo. Empezó a tocar bailes por contrato y caló en el gusto de la gente, gracias a su música

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344 Rafael Casiano Arias o Siano Arias. –Foto Cortesía de José Luis Records–

bien ligada, alegre y ajustada, a la que agregaba una voz, que sin ser alta ni fuerte, era clara y bastante melodiosa. Siano Arias era sureño, pero hizo suyo el merengue cibaeño y ese fue el estilo que cultivó en su corta pero intensa carrera. Demostró tener buenas condiciones de compositor y como si presintiera su muerte prematura, le puso un detalle de profundo dramatismo al fin de su existencia. Siano hizo su propio testamento musical a ritmo de merengue; y como quien escribe su carta de despedida y confiesa en ella sus últimos deseos, hizo unos versos conmovedores: Cuando yo me esté muriendo / que me traigan mi acordeón / pa’ tocarle este merengue / de mi propia inspiración / … /.

Con ese estilo siguió expresando sus deseos de que los amigos lo recordaran; habló de la hija que dejaba y, además de hacer las letras y ponerle una música adecuada, el propio Siano tocó y llevó al disco su adiós al merengue, al canto y a la vida. Cuando parecía destinado a gozar de una larga carrera artística, Siano Arias murió repentinamente el 21 de febrero de 1993. Aún dentro de la tragedia que significó su fallecimiento tan temprano, debe tenerse por cosa buena el hecho de que Siano dejara una apreciable cantidad de grabaciones, de fácil adquisición en el mercado del disco. Gracias a esto, es posible seguir disfrutando la música graciosa y bien lograda de este acordeonista, que puso en alto la reputación merenguera de los sureños y pudo haber continuado por muchos años la tradición y los méritos musicales de los Arias en San José de Ocoa.

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Rafael Francisco Ulloa –Fello Francisco–

ALLÁ EN GUANANICO, en pleno corazón de la cordillera Septentrional, vive una de las más importantes fuentes de la historia del merengue tradicional, una de las más sólidas columnas del merengue típico y una de las más ricas fuentes de consulta para cualquiera que desee formarse una opinión segura sobre la principal expresión de nuestra música folclórica. Se llama Rafael Francisco Ulloa, más conocido por Fello Francisco. Este es un hombre instruido, con experiencia cosechada a lo largo de ochenta años de vida intensa y trabajada, con una mente lúcida, una inteligencia organizada y clara, y con una sorprendente capacidad de exposición. Don Fello reside en Guananico desde hace más de cincuenta años, pero su nacimiento tuvo lugar en Rancho Viejo, Altamira, en el 1922. Sus padres fueron el comerciante Benito Francisco, que en sus ratos libres también tocaba el acordeón; y Victorina Ulloa, dedicada esencialmente a los quehaceres del hogar. Tuvieron cuatro hijos y de ellos hubo dos músicos típicos sobresalientes, Miro y Fello. Fello tampoco necesitó maestro: –el acordeón se aprende a tocar de oído, a diferencia del bandoneón o la guitarra,

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que necesitan de método–, aclara don Fello, al ser entrevistado en su residencia, el 3 de febrero del 2001. Era un niño y ya se le llamaba para alegrar bailes de vecindario, y al crecer y hacerse hombre, se convirtió en el músico más solicitado y mejor pagado de su región. Dice don Fello, que una vez se presentó un musicólogo norteamericano en Bajabonico, y que de casi trescientos acordeonistas lo escogió a él, lo trajo a la Capital y lo hospedó durante una semana en el Hotel Jaragua para que le interpretara los merengues que el norteamericano quería oir. Es probable que se tratara de J. M. Coopersmith, aquel investigador que vino en 1944 y que según el libro que luego escribió, estuvo en Altamira y en Imbert el 25 de enero de ese año. En 1944, “cuando el Centenario”, cuenta don Fello, fue contratado por el señor Ramón Saviñón Lluberes para que tocara en La Voz del Yuna, y así crecieron más el nombre y el prestigio del ya famoso intérprete del merengue típico. Era un merengue conforme con su época, con las reglas más originales del género, pero sazonado con la gracia y el dinamismo que las manos y el talento artístico de Fello Francisco sabían darle. En 1968 emigró don Fello a Nueva York, “en busca de mi fortuna”, según lo relata él mismo en uno de sus merengues. Allá lo recibieron más de veinte de sus amigos, le llevaron tres acordeones: –Uno de ellos se lo mandé a Miro, que se quedó en Guananico para que me lo transportara–. En Nueva York se siguió la música y allá también se destacó el compositor natural que ha sido Fello. Aunque le pagaban bien por sus actuaciones, don Fello se ocupaba en otras labores productivas. Trabajó en varias industrias y factorías, incluyendo una fábrica de armas de guerra. Pero Nueva York no era el medio preferido para un hombre tan típico y apegado a su tierra, y aparte de que económicamente no le iba como esperaba, se enfermó.

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Rafael –Fello– Francisco, músico, compositor, recia personalidad del merengue y el folclor, da sus testimonios y versiones, al ser entrevistado por Rafael Chaljub Mejía.

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Las altas torres de concreto y las luces de la gran ciudad eran impresionantes, pero allí no podían verse las estrellas como en Guananico, tampoco al amanecer se podía ver el brillo del lucero de la mañana, ni oír el canto de los gallos; no había forma de halagar el olfato y el espíritu con el olor de la flor del naranjo, de contemplar las flores rojas de las amapolas, ni el verdor de la vegetación que corona las lomas de su patria hermosa, Guananico. Fello, como el buen hijo, volvió a su casa en 1971, y trajo en sus alforjas de compositor y de poeta, las letras y la música en las cuales resume los resultados de su emigración a Nueva York: Salí para Nueva York / en busca de mi fortuna / y al final de la jornada / no pude encontrar ninguna / … /, dice esa composición en sus inicios. De ese merengue, así como de otro suyo, titulado La Linda y La Gitana, cree don Fello que tal vez aparezca alguna copia en el Sahara Bar, de Guananico, que fue donde se le hizo un recibimiento multitudinario a golpe de güira, tambora y acordeón. A partir de ahí volvió Fello Francisco al ejercicio de la música. Pero no duró mucho tiempo en el oficio; lo que se producía tocando no era suficiente y varios años después vino un problema de salud que le restó gran parte de la agilidad de movimiento de los dedos, y el veterano artista popular decidió ponerle una nota de silencio a su acordeón. Porque el cree que tocar ahora, sin la habilidad de antes, disminuiría su bien ganado crédito de diestro y celebrado acordeonista. Pero además de acordeonista, Fello Francisco ha dejado frutos importantes como compositor. Cuenta que tocando en la gallera de Imbert le puso música a las letras compuesta por su amigo Martín Paradís, y que dieron base al célebre merengue El Papujito:

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Rafael –Fello– Francisco.

A la Gallera / voy dando gritos / a pelear mi gallo / con el Papujito / … / Ese merengue es uno de muchos, pero el que más fama conserva en los tiempos presentes es La Botija, que fue grabado por Tatico Henríquez y luego por otros merengueros, aunque don Fello nunca ha reclamado ni ha recibido nada por los derechos de autor. Este merengue es una burla fina a lo que le sucedió a Cristóbal Martínez y la esposa de este y tía de Fello, Lorenza Ulloa. Al hogar de estos en Rancho Viejo se presentó un señor llamado Fidelio Jáquez, que dijo tener poderes sobrenaturales para desenterrar un tesoro que supuestamente le pertenecía a Cristóbal y a Lorenza. Todo terminó en un engaño, porque después de ceremonias y celebraciones y cuando el alegado brujo se había marchado, los dos esposos fueron al punto donde esperaban hallar el codiciado tesoro, y cuando

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desenterraron un pequeño baúl, sólo encontraron pedazos de chatarras y tornillos viejos. Cuenta don Fello que, a propósito de ese chasco, un día, después de tocar una fiesta en Boca de Cavía, y mientras cabalgaba de regreso a Rancho Viejo, le vino la inspiración, y antes de llegar a casa ya tenía hecho un merengue, a ritmo de pambiche, y con unas letras cargadas de fina ironía. Cristóbal y Lorenza / eran enemigos / y por la botija / se hicieron amigos / … Le dice Cristóbal a Lorenza / vámonos pa’l pueblo / que hacemos en el campo / con tanto dinero / … Le dice Lorenza a Cristóbal / que es eso que brilla, / esas son las onzas, muchacha, / que son amarillas / … Como a medianoche / se oía un traque-traque / eso era Lorenza / con Fidelio Jáquez / … Todos los Ulloa / estábamos celosos / porque la botija / era de nosotros / … Oiganme, señores, / se lo dice Fello / la botija era / de tornillos viejos /. Por supuesto, que al tocar Fello su merengue, el reperpero que se armó no fue pequeño, hasta el punto de que, conforme con la narración del autor de La Botija, fue necesario que la policía de Altamira se trasladara a Rancho Viejo a fin de evitar que el incidente llegara a mayores. Pero don Fello tiene otras cosas qué contarnos, y entre ellas desea aclarar la confusión que ha perdurado a través del tiempo, alrededor del merengue Los Suárez: De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devolvieron de Jacagua / por no pelear con los Suárez. –Eso está incorrecto, corrige don Fello. Yo conozco la historia de ese merengue y reto a cualquiera que me desmienta–, y a seguidas empieza a dar su versión sobre esta célebre composición. –Ese merengue lo sacó un músico de Imbert llamado Polito Martínez, en homenaje a Moisés Suárez, casado con

Valentina Francisco, hermana mía, cuenta don Fello–. Moisés era uno de los Suárez de Jacagua, a los que se refiere el merengue. Era el Comisario de la Policía Municipal de Altamira, y su acordeonista preferido era Martínez, que en tributo a su amistad con Moisés compuso el aludido merengue, cuyas letras originales son distintas a como se cantan hoy por donde quiera: “Salién” de la fortaleza / veinticinco militares / se fueron por La Peñuela / por no pelear con los Suárez /, aclara don Fello. Se fueron por La Peñuela, que está entre Gurabo y Jacagua, reitera. No es cierto que “se devolvieron de Jacagua”, recalca, porque precisamente era en Jacagua donde estaban los Suárez, que por años sostuvieron un pleito entre familias con los Díaz, de Gurabo. Por eso, con el tiempo, al famoso merengue se le agregaron otros versos que hacen alusión a esta otra familia: “Salién” de la fortaleza / veinticinco policías / se fueron por La Peñuela / por no pelear con los Díaz /. Don Fello Francisco es una importante fuente de datos, de referencias históricas y de opiniones fundamentadas sobre el merengue. El las conserva vivas en su memoria y las expone con fluidez y coherencia ante el investigador. Tiene sus protestas por la forma en que se erradica el merengue tradicional de los escenarios y se le suplanta con el ritmo acelerado y el sonido estridente que algunas agrupaciones van imponiendo en estos tiempos. –Antes, el merengue se bailaba con comodidad, pero ahora lo han acelerado tanto que tiene que ser una persona de mucha agilidad para llevarle el ritmo–, dice don Fello. De los músicos de antaño, don Fello Francisco distingue a Matoncito. –Ramoncito Matón, como él le dice todavía, hacía llorar la gente cuando tocaba; tenía una música completa y lindísima–, recuerda.

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Al hablar de los músicos de ahora, no economiza elogios a Rafelito Román, porque es el más apegado a la tradición, y por lo bien que toca: –Rafelito Román no tropieza ni machaca–, sostiene con toda su autoridad el señor Francisco. Mientras tanto, este bastión del merengue típico más auténtico, se mantiene en pie, a disposición de los estudiosos de la historia folclórica del país. Aunque, según cuenta, aparte del musicólogo norteamericano, sólo el infatigable y ya desaparecido investigador René Carrasco se ha ocupado de buscarlo y consultarlo. Dice don Fello que está también en disposición de servicio a sus conciudadanos. Porque en la vida de este hombre no todo ha sido letra y música. Hay en él muchas otras actividades. Se graduó de bachiller por allá por los finales de los años cuarenta del siglo veinte. Sirvió como maestro de escuela rural por cerca de diez años, a partir de 1942. Fue Fiscalizador desde el 1978 hasta 1982, ascendido a Juez de Paz ese año, ocupó ese puesto hasta el 1987. Fue también chofer de oficio durante diez años y en la actualidad, aparte de la actividad comercial que desarrolla, es un político de muchos años de militancia. Por coincidencia, el mismo día 19 de enero del 2001, fecha en que el dirigente comunitario Gregorio Díaz, le hizo una primera entrevista para los fines de esta obra, don Fello Francisco recibió la noticia de que su viejo amigo, el presidente de la República Hipólito Mejía, lo había designado Inspector al Servicio de la Presidencia, con asiento en el mismo Guananico.

Ramón Amador Gué o Ramón Madora

AUNQUE ES ESTE UNO DE LOS MÁS APASIONANTES y célebres personajes del folclor sureño, para conseguir datos dignos de crédito acerca de él fue preciso cumplir con algunos requisitos. Caminar por los campos de Azua, donde el nombre de Ramón Madora es una verdadera leyenda; contar con la ayuda de un azuano del temple y el prestigio del profesor Juan Marte; y después de que alguien así franqueó la puerta de la comunicación con los descendientes del personaje, el otro requisito consistió en manejar con cautela los datos y los informes obtenidos. Aquella mañana del sábado 17 de febrero del 2001, cuando Dulce y yo, guiados por Juan Marte, llegamos a un bohío de piso de tierra de la localidad de La Ciénaga, Azua, allí nos esperaban una anciana y su hijo. Eran Blasina Santana Amador, con una edad cercana al siglo, hija de Ramón Madora, y Freddy Santana, quien pasa de los sesenta, hijo de Blasina. Con ellos se empezó a trabajar enseguida. Mientras Dulcita tomaba las fotos de reglamento, Blasina y su hijo comenzaron a hablarnos del personaje que nos interesaba. El hombre se llamaba Ramón Amador Gué, nacido en La Descubierta, por allá por las arideces del Sur profundo,

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Descendientes y admiradores de Ramón Madora, hablan con orgullo de la historia del legendario acordeonista.

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Ramón Madora, intérprete y compositor de mangulinas y otros aires populares de la región Sur, donde el nombre de éste personaje es un verdadero símbolo del folclor y el arte popular. –Foto cortesía de Horacio Madora–

probablemente por el 1875. Hijo de Teleforo Gué y de Isidora Amador. De esa manera se puede, pues, determinar que el nombre real del personaje es Ramón Amador Gué, pero el Ramón Madora se tiene ya por nombre propio y difícilmente se encuentre a alguien en Isura, Anzonia, La Ciénaga y otros puntos de Azua, que identifique al viejo músico de otra forma. Lo del cambio de Amador por Madora no quedó claro, pero puede deberse a una de dos cosas. Que se trate de una modificación arbitraria del primer apellido, o que a mamá Isidora le apodaran Madora y la gente le agregara ese apodo al nombre de su hijo, Ramón. Sea cual sea el origen, lo cierto es que, aún dentro de su modestia, los descendientes de Ramón Madora hablan con orgullo de su antecesor. –Mi papá era un músico muy famoso–, dice Blasina; y su hijo Freddy añade que muchas veces “el difunto Trujillo” mandaba a buscar a Ramón Madora para que le tocara en la Capital. –Cuando Ramón iba a tocarle a Trujillo, se llevaba a mamá Blasina, que era una gran bailadora de mangulina, de palos y carabiné–, agrega Freddy. A la conversación se suma una nieta de Ramón Madora, hija de Zenobia, y esa nieta aporta un dato que corrige rotundamente la versión que ya me habían dado de que Ramón Madora había muerto en los años cuarenta. –No puede ser, dice la nieta, porque cuando el ciclón David, al viejo lo llevamos a un refugio y eso fue en 1979–. Esa misma nieta nos remitió muy bondadosamente, a un grupo que, frente a un colmado, bebía cerveza a la sombra de un almendro. Y cuando a los de ese grupo le dijimos en lo que andábamos, aparecieron Adolfo Santana y un médico, ambos biznietos de Ramón Madora. Ofrecieron datos, versiones, y cerveza por supuesto, y también una nueva fuente para conseguir mayores informes.

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–Vayan donde Horacio, que vive allí mismo, que ese sí sabe mucho de esa historia–. Cuando llegamos al hogar de Horacio el hombre se encontraba trabajando en su parcela; lo fueron a buscar y cuando estuvo junto a nosotros, supimos su nombre propio. Se trata de Manuel Emilio Méndez, pero: –Horacio ya está en la cédula– aclara el agricultor. Su padre era Pedro Madora, hijo de Ramón. Pedro tocaba el acordeón, pero con frecuencia acompañaba a su papá tocando balsié o la pandereta en algunas ocasiones. Asimismo, nos cuenta don Horacio que él toca el acordeón, pero aclara que su mayor habilidad es con la guitarra. Dice que hace sus composiciones de bachata y que si pudiera le dedicaría mayor tiempo a la música. Recuerda como tocaba su abuelo. –Ramón Madora tocaba el acordeón, se acompañaba con güira, pandereta y “un palo parao”, que por aquí se le dice balsié–. Ramón tocaba un merengue distinto al cibaeño, con notable sabor a la cultura, la tradición y el ambiente sureños, aunque en las ejecuciones de este músico los aires predominantes eran la plena, la mangulina, el carabiné y otros ritmos característicos de la región Sur. De nuevo en la Capital, entre los entrevistados para buscar más información sobre Ramón Madora, estuvo don Fernando Casado, y por gentileza de esta sólida personalidad del canto, escuché la música y la voz de Ramón Madora en una grabación hecha en Estebanía, Azua, en noviembre de 1947 y en la cual junto a otras manifestaciones de la región Sur del país, se recogen cánticos religiosos, canciones de cuna, tonadas, plenas, chuines, interpretados por los propios campesinos que los conservaban en sus conciencias como parte de las tradiciones heredadas de sus antepasados. Por medio a esas viejas reliquias discográficas, pude oír la música espontánea, territorial, auténticamente folclórica

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A la izquierda, Manuel Emilio Méndez –Horacio–, hijo de Pedro Madora, sobrino de Ramón; A la derecha, Blasina, hija de Ramón Madora, ronda los cien años, pero recuerda aún cuando bailaba al compás de la música de su padre.

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y de pueblo que producía Ramón Madora; quien, al compás del carabiné, cantaba con una voz sin pulimento ni artificios, pero tan típica y libre como la música de su acordeón: Mi caballo y mi mujer / “me se murién” a un tiempo / ¡qué diablo ni qué demonio! / mi caballo e’ lo que siento /. Le tiraron a Che Blanco / de la barba a la quijá / por amigo de decir / que hombre cojo no e’ pará /. Dicen los Madora, allá en La Ciénaga, que Ramón era un gran compositor. Uno de ellos le atribuye una conocida y romántica mangulina, que estuvo muy de moda en otros tiempos, y que canta en una de sus partes: Por allá por Guayacanal / tengo mi hembra / esta noche la voy a ver / aunque me muera / … /.

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Igualmente, todos mantienen que fue por vengar la sangre de un hermano suyo, que Ramón le entró a machete limpio al homicida y que con ese motivo compuso la mangulina que lo hizo más célebre por todo el país y que empieza narrando el incidente: Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al que mató a su hermano /. Tomando y descartando informes y versiones, puede deducirse que Ramón Madora murió alrededor de 1981, a los ciento seis años. Dejó muchas cosas como legado. Doce hijos, su fama de buen hombre y consagrado agricultor; una leyenda y una herencia cultural que ha perdurado a través del tiempo. Esa leyenda se prolongará mientras se sigan cantando y bailando carabinés y mangulinas, y resuene en los aires cálidos del Sur el viejo cantar de: Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al que mató a su hermano / … /.

Ramón Amézquita Díaz –Matón o Matoncito–

DE MATONCITO YO CONOCÍ PRIMERO LA FAMA que el personaje, porque desde muy pequeño oí el nombre de esta celebridad del merengue típico. Sería a finales de la década de los años cincuenta, cuando al fin lo oí tocar por La Voz del Progreso, primera estación de radio instalada en San Francisco de Macorís, y que se escuchaba perfectamente en toda la región Nordeste. En esa estación, al frente de un bien ajustado trío, tenía Matón un programa diario; creo que a las nueve y media de la mañana: Dicen las mujeres / ya llegó Matón / a las nueve y veinte / ya está en la estación /. El programa gozaba de una audiencia muy extensa, especialmente entre los campesinos, y de esa forma el nombre y la música de Matoncito se volvieron para mí más familiares y más cercanos. Tiempo después Matoncito hizo un recorrido por Nagua, contratado por una casa comercial de allí. Fue aquella una visita muy anunciada, porque en Nagua ya operaban dos emisoras, Radio Nagua, la una; y Radio Bahía, la otra. Así, cuando el célebre acordeonista llegó, ya su fanaticada lo esperaba. Fueron sumamente concurridas las

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presentaciones del artista, y una de las actividades de propaganda consistió en hacer un recorrido por los campos con el veterano músico y sus acompañantes tocando merengue desde la parte trasera de una camioneta. La caravana musical se detuvo en mi lugar, y fue cuando vi por primera vez a Matoncito. Era ya un hombre maduro, mulato, alto y de porte gallardo. Ese día, él y los demás integrantes de su trío, vestían impecablemente de traje oscuro, camisa blanca y corbata de colores variados. Matón llevaba un sombrero blanco de pajita, todo lo cual le daba al conjunto y a su actuación un aire de mucha formalidad. Nagua y sus campos se llenaron de un merengue ejecutado con una extraordinaria maestría; de un merengue dulce y cómodo de bailar, en el cual las notas y pasadas iban donde debían. Pasó Matoncito a tocar regularmente en un programa de merengues que todos los domingos por la tarde se transmitía por Radio Nagua. Entre los locutores que alternativamente, animaban el programa, además de Diómedes Vinicio Dotel, Eddy Abikarán, Felipe Nerys Valdez, Dickson Abikarán y otros, estaba Zenobio Ventura Paredes, nativo de Nagua, amante medular del merengue típico, y quien fue uno de los habituales presentadores de Matón en el precitado programa. Al ofrecer su testimonio sobre la habilidad de Matoncito, Zenobio Ventura no economiza elogios. –El de Matón, dice Ventura, era un merengue distinto, con una mezcla como de nostalgia; un merengue nostálgico y alegre… todo reunido en un solo compás–. Y añade: –Era una música nunca escuchada por nosotros, una de las músicas que yo he oído, y tengo muchos años oyendo, que él le sacaba al acordeón y que nadie le ha podido sacar a los acordeones–, y destaca a renglón seguido el reconocido locutor, la forma natural de tocar de aquel famoso intérprete. –Matón tenía un embrujo

musical… como que te llamaba, él ensartaba las notas de una manera tan especial que se oían como si fuera un bandoneón tocado por un artista de primera–, remata Ventura, con una dosis de emoción y sentimiento en sus palabras. Matoncito era ya un acordeonista completo, que había agotado un largo recorrido por la música y por la vida. Ramón Amézquita Díaz había nacido en Los Llanos, Altamira, probablemente entre finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Su papá se llamaba Ramón; tocaba, y le decían Matón; y de ahí le vino al hijo el apodo de Matoncito y el de Ramoncito Matón; hasta que al paso del tiempo, se le quitó el Ramoncito y al artista se le denominó indistintamente, como Matón o Matoncito. Un hermano y una hermana de él también tocaban, uno era Reyito; la otra Mercedes, que fue una de las primeras en atreverse a hacer lo que pocas mujeres hacían en aquellos tiempos. Como la mayor parte de los grandes acordeonistas de su época, Matoncito era un producto intacto de la naturaleza, un artista natural surgido del vientre de su pueblo, más que de la escuela y la academia a las que nunca fue. Sin embargo, era Matón una de las cumbres del género, y en comparación con Ñico Lora puede decirse que lo que Ñico le llevaba a Matoncito y a todos como compositor, se lo llevaba Matoncito a Ñico y a todos como acordeonista. Músicos veteranos como Chichito Villa, colega y amigo de Matón, aseguran que fue este el más grande acordeonista de aquellos tiempos. Aurelio Surún, un agudo conocedor del merengue y sus protagonistas, dice que tocó la güira acompañando a Matoncito, y lo pondera y alaba como gran músico: –Matón fue el músico que le dio formalidad al merengue típico–, sostiene Surún. Además de músico sobresaliente, Matoncito fue un fértil y destacado compositor, y llama la atención cómo, sin

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A la derecha, Ramón Amézquita –Matoncito–, considerado por muchos como el mejor acordeonista de todos los tiempos. En la foto, junto a un güirero apodado Clavel. –Foto cortesía de Miguel Filpo, laborioso coleccionista residente en Nueva York–

tener él mayor ilustración, era capaz de imprimirle tan alto contenido de literatura y de poesía a muchas de sus composiciones. Un fragmento de la que lleva por título Consagración de Cariño, así lo demuestra: Eres tan linda eres tan bella, que me encanta / a tí solita yo te quiero ahora y siempre / en tí consagro mi cariño y mi existencia / y pienso amarte a tí solita eternamente /. Los versos de La Palomita tienen también sus buenas letras: Yo sólo vi la palomita / la palomita en su palomar / solita iba, sola venía / cuando me vio se echó a llorar / … Esa paloma que me quería / que con el alma me llegó a amar / solita iba, sola venía / cuando me vio se echó a llorar / … /

Por otra parte, a Matón se le recuerda por lo estricto y riguroso que fue frente a músicos que, en sus ejecuciones rompían las normas del merengue. Yo lo vi, como lo he contado en páginas anteriores, corrigiendo a Tatico Henríquez cuando este aún no había iniciado su vertiginoso ascenso; y me ha hablado mi hermana Elba de cómo ya estando ella casada con Tatico y cuando este brillaba como un lucero en el firmamento artístico, Matón sentaba al joven merenguero y le daba lecciones y enseñaba trucos de la música y el arte. Paquito Bonilla me relata que él vio con sus propios ojos a Matón levantarse impetuosamente de su asiento y quitarle el instrumento de la mano a uno de los más grandes acordeonistas de Nagua y del país, porque según el viejo maestro, ese músico estaba “sacando de su centro” el merengue Santa Rosa de Lima, de Ñico Lora. Matoncito empezó a tocarlo y después de entrar en el jaleo, se detuvo y dijo con énfasis: –Es así que se toca ese merengue– y le pasó el instrumento a su dueño. No pude ni he podido saber por qué motivo, Matón terminó por quedarse en Nagua. Allí cayó en una mala situación económica, y fue a dar a un bohío de mala muerte en el paraje El Drago, de la sección Arroyo al Medio. A Nagua, una provincia de merengueros y de merengue, le tocó por un lado disfrutar de un privilegio, y por el otro, servir de escenario y testigo doloroso de una tragedia. Privilegio, porque allí vivió y tocó Matón sus últimos merengues; y tragedia, porque Nagua debió presenciar la decadencia y la caída de una de las más brillantes estrellas del merengue típico. Matón entró en un visible deterioro en todos los sentidos. Logró formar trabajosamente un trío, con un tamborero y un güirero de los muchos que ha habido siempre en la provincia, y comenzó a peregrinar por calles y campos, a

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detenerse a tocar en cualquier parte, como un pregonero desesperado que ofrece su mercancía. Lo vi con frecuencia en esa situación, y en muchas ocasiones me detuve a oírlo tocar, así, en plena vía pública o en algún establecimiento comercial, a cambio de que la buena voluntad de los oyentes le dejara algunas monedas en los bolsillos; y otras veces me acerqué a Matoncito, a escuchar sus conversaciones, en las cuales solía ofrecer instrucciones y consejos sobre la música, las letras y el canto del merengue. Debido a las limitaciones y dificultades de la época, nunca grabé nada y ni siquiera pensé en tomar fotografías. Aunque no dudaba de que tenía ante mi presencia a una parte viviente de la mejor historia del merengue, y que esa fuente de inestimable valor folclórico estaba en franca decadencia y se moría. Rápidamente desapareció el hombre gallardo y bien vestido, para dejar aparecer a un anciano cansado y débil, encorvado, con una calvicie cada vez más profunda y una expresión de hondísima tristeza en su semblante. La situación de Matoncito se agravó más todavía, cuando un contratiempo de salud le dejó el lado izquierdo paralizado y le limitó ya sin remedio la libertad de movimiento. Todo en Matón se volvió nostalgia y melancolía. El mismo parecía un sol de atardecer que perdía brillo y, en pleno ocaso, estaba a punto de apagarse. En Matón, hasta la luz de su arte se volvió triste. Desde tiempo atrás tenía un defecto en la naríz, y al entrar en tan grave decadencia, ese defecto se agravó más, y cuando intentaba cantar, lo que le salía era un hilo afónico de lo que tal vez en el pasado había sido una potente voz. En vez de un canto aquello parecía un gemido. Más de una vez pensé, plagiando a alguien: Que triste es ver una palma / cuando un rayo le ha caído / y de Matón el gemido / cuando le sale del alma /.

Y junto al empeoramiento de la salud, la pobreza y la soledad lo hundían. El había sido un hombre con mucho camino andado, y después de pasear su arte por el país, ahora se le estrechaba el mundo y apenas podía moverse en escasos lugares próximos a su vivienda. Matón no quería dejar la música ni que la música lo dejara. Se compuso un verso a sí mismo, con letras iguales a un desesperado lamento de aquel que ruega y espera ansiosamente que algún poder divino le de la necesaria salud para seguir tocando: Hice una promesa / vetío de aigodón / pa’ que Matoncito, señore, / siga su acoidión / … /. Pero quedaba poco por hacer y uno de sus discípulos, Diógenes Jiménez, popularizó después en un merengue el pesar que causaba en cualquier alma sensible el lamentable estado del viejo maestro: Me da mucha pena / el ver a Matón / porque ya no puede / tocar su acordeón / … /. Aún antes de irse del mundo y del merengue, el viejo Matón hizo un supremo esfuerzo y se empeñó en dar lo que le quedaba, sus conocimientos. Estaba inútil el gran músico, pero el maestro seguía en pie. En otros tiempos él se lucía orgulloso cuando en medio del merengue se paraba a bailar, y mientras con el brazo izquierdo tomaba a la mujer con que bailaba, con el derecho sostenía el acordeón y seguía tocando. Ya no era posible hacer tales exhibiciones de agilidad, de fuerza y de destreza, pero con todo y tener un lado paralítico, a veces sacaba bríos insospechados, pisaba el acordeón con un pie o lo presionaba entre las piernas, y con la mano derecha daba las notas y enseñaba a los que iban donde él a recibir lecciones. Pero aquellos breves ensayos no producían lo que Matón necesitaba para cubrir los gastos de su tratamiento, ni

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siquiera para la alimentación que su cansado y enfermo organismo demandaba. Desde 1966, yo había tenido que salir de Nagua y pasar definitivamente a la vida clandestina, para evadir la impiadosa persecución del gobierno balaguerista de los doce años; y desde lejos tuve noticias de Matón. Malas noticias, mejor dicho, cuando a comienzos de los años setenta, leí una breve crónica en un periódico, según la cual el que fue antes un aplaudido y excelente acordeonista, clamaba por que el gobierno y la sociedad acudieran a ayudarlo. Me conmovió la foto que ilustraba aquella nota. Era una imagen opaca, que presentaba a un anciano vencido, sentado en una silla de guano, con un largo y rústico bastón en una mano; despeinado, con rostro de desgarradora tristeza y demacrado, distante abismalmente del Matoncito altivo y orgulloso que una vez conocí. Parecía un árbol viejo. Probablemente ninguna institución oyó la petición de ayuda de Matón, que pasó los días finales de su vida, ignorado por una sociedad que se divirtió con él y después le pagó con el olvido. En esas circunstancias, pensaría el viejo Matón en los buenos tiempos. Recordaría con añoranza sus célebres composiciones llenas de romance y de poesía. Ya no podía tocar inspirado en los paisajes naturales de su patria como la playa de Orí, ni en las buenas cualidades de la gente. Decenas de composiciones y merengues asomarían apenas como un vago recuerdo en la memoria añorante del astro que inevitablemente se apagaba en medio de la mayor pobreza. Con ojos de cansancio y resignación, miró Matón a su natal Altamira, como atraido por sus más hondas raíces, y allí, según me dicen, acabó de irse envuelto en el silencio. Tal vez allí mismo descansen sus restos en cualquier sepultura sin nombre.

Ramón Rafael Ramos Román –Rafelito Román–

HIJO DE MONGUITO ROMÁN y Manuela Digna Cabrera de Román, Ramón Rafael Ramos Román –Rafelito– nació en Puerto Plata el 15 de noviembre de 1953. –Según me dice mi mamá, a los dos años ya yo tenía un acordeón en las manos–, narra Rafelito. Así dio los primeros pasos en la senda del arte y el merengue uno de los más grandes acordeonistas dominicanos de todos los tiempos. A los nueve años, Rafelito fue llevado por su abuela a la emisora donde tocaba Monguito, y la música del niño causó un extraordinario impacto en los oyentes, lo mismo que en los dueños de la empresa radial. Al extremo de que, poco después, le pidieron que fuera él quien encabezara el Trío Bambú. Pero no lo aceptó –…porque era una traición a mi papá–, narra Rafelito. Comoquiera, la nueva estrella aumentó la intensidad de su brillo, y ya a los quince años apenas, Rafelito Román tenía su propio trío, con dos jóvenes compueblanos suyos: Papín Parra, en la tambora, y Víctor Polanco, en la güira. Ese trío juvenil actuaba con independencia del Bambú, y tocaba fiestas a treinta y cinco pesos en Puerto Plata y otros puntos del Cibao. La fama de esta maravilla del merengue

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Rafelito Román, sobresaliente intérprete, compositor, ejecutante de numerosos instrumentos musicales, maestro de música y uno de los más seguros acordeonistas del presente.

creció rápidamente y Rafelito se siguió perfeccionando. Escuchaba los consejos de su padre y tuvo otro privilegio a su favor. Matoncito visitaba a su viejo amigo Monguito. –Matón iba a mi casa y trataba a papá como a un hermano–, recuerda Román. Así, en vez de una fuente de enseñanzas, el joven acordeonista tuvo dos, entre ellas a Matoncito. Tiene sus apreciaciones y recuerdos acerca de este maestro: –Matón tocaba el acordeón con más habilidad que todos los músicos de su tiempo… y siempre corregía los músicos–, cuenta Rafelito. No pasó mucho tiempo para que el joven

Román conquistara un lugar prominente en el campo de la música típica, y a golpe de talento y calidad, se acreditara como un acordeonista de primera categoría. Y, aunque por modestia, este hombre discreto y comedido, no anda presentando sus propias credenciales, Rafelito tiene en su haber lo que cualquier artista, de cualquier género, desearía. Además de ser una persona instruida, de hablar suelto, coherente y de razonamientos y argumentaciones interesantes, Rafelito Román toca el acordeón, la güira, la tambora, el saxofón, el piano y la guitarra, entre otros instrumentos. Con razón, este acordeonista excepcional se ha ganado el sobrenombre que nadie le puede discutir en los medios típicos del país: El más Completo. Rafelito también imparte clases de música en una escuela fundada por él y que él mismo dirige, y a la cual consagra parte de su capacidad y de su tiempo. Por añadidura, entre los discípulos del maestro Rafelito están dos de sus hijos, Raúl y Winston, quienes garantizan desde ya que el apellido Román seguirá en el surco marcado con las huellas típicas del abuelo y seguido brillantemente por Rafelito. El maestro Román tiene también sus cualidades de compositor, y de ese otro mérito suyo hablan las numerosas grabaciones lanzadas al mercado, entre muchas más, La Jibarita, y Moreno Tejada, composición esta última en la cual el autor rinde homenaje a uno de sus amigos de El Mamey. A Rafelito se le reconoce, igualmente, por ser el acordeonista que más esfuerzo ha hecho en mantenerse apegado al merengue tradicional. Por supuesto, sabe tocar y toca cuando es del caso, al estilo dominante en estos tiempos; pero lo esencial en su música es el apego al merengue típico más auténtico y de más larga tradición en el folclor. Sobre esto, el maestro tiene sus razonamientos.

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Cree que en estos tiempos ha ganado cuerpo “una distorsión muy notable” en la forma de ejecutar el merengue. Ya el acordeonista, por bueno que toque, ha perdido validez, dice Román. Los empresarios, y también parte del público, más que en un buen acordeonista, se fijan en un conjunto; y los sonidistas que laboran en los centros donde se tocan las fiestas, son los que manejan el volumen de la música y, por ejemplo, dan más sonido a la conga que a la tambora, y así lo que se escucha en muchos casos, según la definición de Román, es un golpe “a lo maco”, distinto al repique tradicional de la tambora típica. Respeta el estilo de los demás, su análisis no lleva críticas ni enjuiciamientos a particulares, pero él persiste en su estilo más cerca de lo formal y más fiel a la tradición. –¿Por qué lo hace, maestro?–, es la pregunta obligada del entrevistador. –Por mis inicios–, responde, como si volviera mentalmente a sus raíces, al recordar que nació y aprendió al lado de un músico de la vieja escuela como Monguito. Además, precisa Rafelito: –Yo soy tradicionalista, aprecio mucho las cosas buenas de aquellos tiempos…–. Tal vez pierda algún público, al mantenerse en esa línea, pero no hay duda de que gana otro que aprecia su estilo y reconoce su esfuerzo y su valor. Porque Rafelito, y la acogida amplia de su música, son una prueba de que también la calidad conquista simpatías por multitudes. Ya, a estas alturas, Rafelito Román es un acordeonista maduro y definido, en pleno uso de sus recursos y facultades artísticas. Pero no cesa de aprender y superarse. El perfecciona su propio arte, y lo ayuda mucho el hecho de ser maestro, porque así tiene la oportunidad de aprender más mientras más enseña a sus discípulos.

Ramón Román Ulloa –Monguito Román–

LA ZONA MONTAÑOSA DE PUERTO PLATA, tan fértil en buenos merengueros, cuenta entre sus más puros y auténticos productos a Ramón Román Ulloa –Monguito Román–, nacido el 30 de noviembre de 1922, en Rancho Viejo, el mismo año en que Fello Francisco vino al mundo, en ese mismo punto del planeta. Aunque era un niño cuando aprendió a tocar, pensó que le resultaba imposible vivir sólo de la música, y en busca de su mejoría, emigró del campo a la ciudad de Puerto Plata. Allí enfrentó las durezas de la vida, con el mismo espíritu de trabajo y seriedad que marcó su comportamiento y que dejó a sus hijos como herencia. Fue limpiabotas, trabajó como obrero, e incluso cortó caña en los cañaverales de donde se surtían los ingenios de la provincia. Así llevaba Monguito el sustento al hogar que había formado con Manuela Digna Cabrera, en el sector de Playa Oeste, de Puerto Plata. Pero nunca se separó del arte, y cuando el empresario Luis Pelegrín abrió la emisora HI9B y HI9U, en Puerto Plata, lo contrató para que éste, con su Trío Bambú, tocara

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Ramón –Monguito– Román, cubrió toda una época tocando el merengue de línea en Puerto Plata. –Foto cortesía de Rafelito Román–

diariamente en ella, y también amenizara la más rumbosa y célebre de todas las actividades típicas de la provincia, la Fiesta del Bote. Con esa fiesta se inauguraba la temporada playera en el Tropical Bambú construido y administrado por el señor Pelegrín, en el borde mismo de Long Beach, una bellísima ensenada del Atlántico, donde empezaron a darse cita vacacionistas y visitantes de toda la región. Junto a Román, formaban el popular conjunto Felicito Padilla, en la güira; y Justo Lebrón era el tamborero y el cantante al mismo tiempo. Al compás de un merengue tradicional, tocado “al golpe de empalizá”, se escuchaba la voz con sabor a campo adentro de Lebrón. Al escuchar el canto de ese artista folclórico, al oyente le quedaba la sensación de que Justo Lebrón le cantaba a su gente, bajo el techo de un rancho de conuco y desde lo más alto de un empinado cerro. Así de sana y espontánea, sin adornos artificiales, eran la música y las actuaciones del Trío Bambú y sus integrantes. Pero el tiempo se impuso inexorablemente y dejó sus consecuencias en Monguito y sus acompañantes. Junto al tiempo, las nuevas modalidades de la comercialización de la música fueron haciendo cada vez más difícil el ambiente para el arte tradicional y espontáneo como el que Monguito Román representó. Entrado ya los años ochenta, con su salud afectada, Monguito quedó en retiro, el Trío Bambú quedó en silencio, ya no tocó más la Fiesta del Bote, y así se rompió para siempre, una popularísima tradición puertoplateña. Monguito Román murió el 30 de marzo de 1995, en Puerto Plata, y mientras el auge del turismo y la penetración de valores culturales extraños que trae esa actividad, deforman el ambiente social de esa ciudad y sus contornos, el nombre de Monguito Román y la expresión folclórica y cultural que

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él representó, amenazan con perderse en el olvido, sin que se note a alguna institución empeñada en rescatar lo que es sin duda alguna, una de las más genuinas estampas de la identidad puertoplateña del siglo pasado. Muertos Monguito Román y Felicito Padilla, queda don Justo Lebrón, como vieja y preciosa reliquia del Trío Bambú y símbolo viviente de una parte del merengue folclórico más tradicional. Como nota final, cabe un dato curioso en este caso. Monguito Román, que pasó la vida junto al merengue, siguió vinculado a él, aún después de muerto. Un hijo suyo, Rafelito Román, recogió la herencia musical de su padre y, con una maestría alcanzada por pocos, ha seguido con el acordeón en las manos, y ha elevado los méritos del apellido Román a los más altos niveles. Con la circunstancia adicional de que también los hijos del maestro Rafelito han escogido el camino de la música típica. Así la tradición iniciada por Monguito, está supuesta a mantenerse viva por muchos años.

Rufino Abréu Santos –El Papa–

HIJO DE CIRILO SANTOS Y CONFESORA ABRÉU, Rufino Abréu Santos nació el 18 de julio de 1950, en la comarca nagüera de Baoba del Piñal. Asegura que entre sus antecedentes, por el lado de su mamá, hay varios músicos, y cita uno legendario y ya extinto, Toño Abréu y otro, cercano y más presente, Cheché Abréu. Me cuenta Rufino que cuando él era niño se entretenía al ver cómo Chiche Bello movía los dedos y hacía sonar las notas del acordeón. De ahí se le despertó el interés por la música. –Mis padres eran dos enamorados de la agricultura–, relata Rufino. El trabajaba con ellos y estudiaba en la escuela primaria, pero se las pasaba pitando los merengues que oía tocar a Chiche Bello, y cada vez que podía, agarraba un acordeón y trataba de sacarle música. De tanto manosear los acordeones aprendió a tocarlos y un día tuvo que hacerlo para el público. Había en el lugar una señora llamada Eulogita, que junto a su esposo Rafael, celebraba todos los años una novena que terminaba con una fiesta típica, el 24 de octubre día de San Rafael. Una vez le tocó a Rufino ser el músico en una de

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Rufino Abréu Santos. –El Papa–

esas fiestas y lo hizo tan bien que desde entonces se dedicó de lleno al arte. Inteligente y animoso, Rufino aprendió a tocar varios instrumentos más, incluyendo la guitarra. El era evangélico, y cuando asistía a los cultos religiosos que se celebraban en Baoba del Piñal y sus alrededores, observaba atentamente a un correligionario suyo llamado César Martínez, que le hacía la música al coro que entonaba los cánticos de gloria y de alabanza. Cuando tuvo suficiente habilidad con la guitarra, Rufino organizó un conjunto de bachata, y haciendo él mismo de cantante, grabó varios números de ese género, contratado por Ángel de Jesús López –El Compa–, reconocido empresario disquero y hombre público de Nagua. Después volvió Rufino a su acordeón y sus merengues. –Esa es la música que más me gusta y me llega al sentimiento–, afirma. Se consagró como músico profesional y en la actualidad El Papa es uno los sumos pontífices del merengue en la costa Nordeste. Según su propio testimonio, tiene varios temas compuestos por él mismo, en los cuales rinde tributo a viejas costumbres y tradiciones de la gente común de su región natal.

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Silvano Capellán Santos –Viejo Ca–

SILVANO CAPELLÁN SANTOS NACIÓ EN MOCA, en el 1928, fruto del matrimonio de Dimas Capellán y Ana Joaquina Santos. Se crió en La Vega, y desde que tenía cinco años andaba luchando con lo que ha sido su instrumento favorito de toda la vida, la tambora. Un tío político suyo llamado Ramoncito, le compró una tamborita y con ella tocaba el muchacho en las fiestecitas de niños que se hacían en el barrio. Poco después echó mano a la tambora grande de su tío, y demostró que, a pesar de su corta edad, podía tocarla correctamente. Un acordeonista vegano llamado Pedrito Santiago iba a amenizar un baile y como no apareció su tamborero oficial, le pidió a Capellán que llenara la vacante. El jovencito aceptó el reto y salió bien. Desde entonces se convirtió en la atracción del grupo encabezado por Pedrito, y siguió tocando tambora a un precio aceptable para un muchacho en aquellos tiempos: –Me daban un clavao por fiesta–, relata el Viejo Ca. En pleno apogeo del trujillismo, un alto jefe militar lo alistó en el Ejército y poco después el Viejo Ca conoció a Ñico Lora, al cual tuvo el gusto de acompañar en un baile de

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A Silvano Capellán Santos –el Viejo Ca–, los años no le impiden seguir repicando la tambora.

cumpleaños que el maestro Ñico tocó aquí en la Capital, para un alto funcionario del gobierno de Trujillo. Ese fue uno de los grandes a los que el Viejo Ca le hizo ritmo con su prodigioso toque de tambora. Porque lo mismo hizo con estrellas como Pedro Reynoso, Miguel Santana, Guandulito y con Tatico Henríquez, que fue el acordeonista que más popularidad le dio al nombre y la persona de este legendario tamborero. Relata el Viejo Ca que Tatico y él se conocieron recién pasada la Guerra de Abril. –Vivíamos puerta con puerta en la calle Veintiuno, aquí la Capital–. Poco después de entablar relaciones, ya andaban juntos animando salones y alborotando las enramadas. Cuando el conjunto hizo su primer viaje a Puerto Rico, Capellán estuvo entre los que formaron parte de dicha agrupación. A los setenta y tres años el Viejo Ca no cesa de trabajar. Es tamborero de planta al servicio de la Secretaría de Estado de Agricultura, es maestro de construcción, y toca en fiestas a las cuales acude contratado por algún conjunto que precisa de un tamborero veterano. En el Viejo Ca se resumen muchos años de historia del merengue y aunque nunca ha sido músico de acordeón, en artistas como él ha tenido la cultura musical de nuestro pueblo, parte de sus más auténticos forjadores.

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Teófilo Bello –Chiche Bello–

POZO HONDO, PARTE DEL MUNICIPIO DE CABRERA, es un escarpado lugar de tierra rojiza y pedregosa, donde no corren ríos caudalosos, pero gracias al trabajo de los hombres y mujeres, se dan los frutos en abundancia. En ese punto del Nordeste, en 1934, nació Teófilo Bello. En los comienzos de su vida no mostró interés alguno por el acordeón, y lo primero que tocó fue la tambora. Lo hacía con tanto ritmo y tanto ajuste que sus amigos le aconsejaron que cambiara de instrumento y tocara el acordeón. Se llevó del consejo cuando ya tenía treinta años cumplidos, y se entusiasmó con los resultados. Me contó Chiche una vez que por doce pesos le compró un acordeoncito Colibrí a un músico que había en Baoba del Piñal llamado Roque Marmolejos y que a partir de ahí empezó a tocar por cheles, fiestecitas de vecindario. Le gustó el asunto y siguió tocando. –Esto como que va bien–, pensó Chiche, y al poco tiempo ya era un músico. Hombre alegre, festivo y entusiasta, lleva esos rasgos de su personalidad al merengue que ejecuta, y las fiestas suyas las disfruta el público tanto por la música del acordeonista y su

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conjunto, como por las ocurrencias, las salidas de buen humor y la gracia que le agrega Chiche Bello. Sucedió que una familia de agricultores se mudó de Monte Llano, Puerto Plata, a los campos de Cabrera; en esa familia vino una mujer llamada Alejandrina Santos. Chiche Bello se enamoró de ella, se casaron y ese matrimonio levantó quince hijos. Once de ellos emigraron hacia el Canadá; de ellos hay varios músicos y allá en Toronto los Bello formaron una agrupación musical: La Banda Bella. Los muchachos se llevaron a don Chiche y allá estuvo él viviendo varios años. Pero esta clase de hombre criollo no soporta que lo separen de sus raíces y del ambiente tradicional, y como buen hijo, Chiche Bello volvió a su fundo viejo en Pozo Hondo, donde el aire viene del mar directamente, los árboles dan un sombrío mucho más acogedor, y el acordeón, la güira y la tambora suenan mucho más bonito que en el Canadá. Además, aquí están sus vates, su legión de amigos y sus numerosos admiradores. Ya don Chiche Bello no ejerce la música como profesión, pero de vez en cuando ameniza alguna fiesta, y desde que se sube a la tribuna siente que el espíritu se le rejuvenece y que sus fuerzas se les multiplican. Oírlo tocar y verlo desenvolverse mientras toca es todo un espectáculo agradable para el espectador. Además de músico, Chiche Bello es un compositor activo e inteligente, que sabe atrapar los motivos de su inspiración con una facilidad extraordinaria. Una vez cundió el rumor de que Chiche Bello se había muerto, y hasta eso fue causa para que nacieran los versos bien rimados de un merengue: Decían las mujeres / se murió Chichí / y gracias a Dios / que no me morí / … Decían las mujeres / qué barbaridad / si Chiche está muerto / yo no bailo más /.

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Teófilo –Chiche– Bello, posa sonriente, junto al autor, en una plaza pública de Nagua, el 16 de enero del 2001, durante el homenaje a Tatico Henríquez.

Otros merengues compuestos por Chiche Bello han sido grabados y popularizados más ampliamente por Bartolo Alvarado. Las letras son siempre directas y naturales, y en ellas deja plasmada don Chiche su filosofía, la inteligente filosofía del campesino cibaeño:

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Dice Chiche Bello / allá en El Picao / pa’ dormí en el suelo / duermo encaramao /. Los siguientes versos son parte de un merengue que grabó El Ciego de Nagua, y por ese medio el nombre y la persona de Chiche Bello se hicieron más famosos en los ambientes típicos: Allá en Boca e’ Nagua / dice Chiche Bello / que aunque yo sea malo / me gusta lo bueno / … Dice Chiche Bello / si me da la gana / cojo mi acordeón / y me voy pa Nagua / … Todas las mujeres / quedan amargadas / cuando Chiche Bello / va de retirada /. A sus sesenta y siete años, Chiche Bello sigue siendo una fuente de alegría y de amistad hacia sus semejantes. El es un verdadero símbolo del poeta popular, del auténtico músico típico; y es imposible escribir la historia del merengue tradicional de Nagua y el país sin hablar de este añejo pero firme baluarte del arte popular. Pasan los años y don Chiche Bello sigue ahí, sembrado con más raíces que una palma tropical en sus predios agrícolas de Pozo Hondo, prendido en el afecto de la gente y dispuesto a seguir cazando motivos para componer buenos merengues.

Tomás de la Rosa Caba –King de la Rosa–

TOMÁS DE LA ROSA CABA, NACIÓ EN GUANAJUMA, en el año 1950, del matrimonio de Yan de la Rosa y Elvira Caba. No sabe por cuál motivo se le puso King desde pequeño, pero así se le conoce también en el medio artístico. Cuando King nació ya sus hermanos Jaime, Arsenio y Pedro sabían tocar acordeón; y muy pequeño aún, quiso seguirle los pasos. Ocurrió, como en tantos casos, que cuando don Yan no estaba usando su acordeón, lo guardaba en un plafón para que nadie le pusiera la mano. King se subía discretamente al guardadero y empezaba a hacer sonar el instrumento musical de su papá. Un día en que Yan regresaba de un viaje, al llegar a la casa escuchó que alguien tocaba el merengue Jovinita, de Guandulito. Quiso saber quien era el de la acción, pero el niño no se atrevía a confesar su travesura: –No te apures, yo no te voy a pegar, sólo pregunto para saber, porque ese que estaba tocando, sabe tocar. Ven, siéntate en mis piernas y toca–, le dijo Yan a su hijo. Desde entonces, don Yan dejó el acordeón al alcance del pequeño. Poco después le compró uno, y lo liberó del trabajo agrícola, al que todos estaban obligados en la casa.

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–De ahora en adelante, el acordeón es el machete de King, porque ese va a ser igual que Arsenio–, sentenció el jefe de la familia. Cuando King alcanzó algún tamaño, tocó en un matrimonio que se celebró en Cerro de Jagua, del mismo municipio de Jánico, y le pagaron veinte pesos. Dejó formado su “triíto”, el Trío de la Rosa, con dos de sus hermanos. Lulo, en la tambora; y Pedro, en la güira. El conjunto era todo un espectáculo. Con frecuencia, un señor amigo de la familia iba donde don Yan a que le prestara los muchachos, para llevárselos, cada uno con un sombrerito puesto, a tocar al mercado público de Santiago. En medio de la fiesta, el señor extendía el sombrero y después que los espectadores respondían, le daba dos pesos a cada integrante del trío y regresaba los niños a Guanajuma. Aquella sensacional agrupación amenizaba celebraciones como las patronales de Jánico, los 24 de septiembre, día de Las Mercedes. Cuando King tenía 16 años, doña Elvira se lo llevó para Nueva York. Allá King se hizo músico profesional y en 1971, con la ayuda de su primo Leandro de la Rosa, pasó a actuar en los escenarios. Ya King de la Rosa era un aplaudido acordeonista, con impresionante agilidad para digitar, con una buena voz y por eso habitualmente nunca ha necesitado de otro cantante. Quería conservar activa su plaza en el país, y abrió el programa Merengue a los Dominicanos, en una emisora de Santiago, en la cual tocaba en vivo durante una determinada temporada del año. Un amigo suyo, llamado Damián Valerio, relata King, lo estimuló a que grabara y lanzara sus producciones al mercado. De esa manera aparecieron los primeros discos del artista, que no tuvo que ir muy lejos para seleccionarlos. Tomó de los merengues de Yan como La Rubia y Yo; y de los

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King de la Rosa.

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de sus hermanos, como el titulado Haciendo la Cena, que grabara luego Tatico Henríquez, y que conforme relata King, fue compuesto por Jaime cuando éste era policía, y arreglado por Arsenio. En un viaje del Ciego de Nagua y su conjunto a Nueva York, sucedió que Juan Antonio Robles –Purito–, el tamborero, decidió radicarse en esa ciudad; él y King se asociaron y formaron una agrupación. Lanzaron varias grabaciones al mercado, entre ellas El Giro y el Canelo y Homenaje a Guanajuma. El grupo no tuvo larga vida, regresó Purito, y King siguió activo en Estados Unidos. Así se ha mantenido actuando allá a lo largo de treinta años. Actualmente toca con un conjunto de planta que tiene un empresario nombrado Johanny Ulloa. No piensa retirarse y, con la misma pasión de su padre y sus hermanos, siente la música típica y la toca con la calidad con que la interpretan los grandes merengueros.

Tomás Rodríguez Martínez –Prieto Tomás–

NATIVO DE RÍO GRANDE, ALTAMIRA, Tomás Rodríguez Martínez vino al mundo el 17 de julio de 1919, y dedicó su vida a dos cosas, cual de ellas más ligadas a la cultura nacional, la agricultura y los acordeones. Se hizo músico desde muy joven y en sus constantes andanzas por los campos de su región, se encontró con Narcisa Parra, se casó con ella y fundó su vivienda en Pescado Bobo, otra comarca de Altamira. El era el más oscuro de todos sus hermanos. Por eso a Tomás le agregaron Prieto como apodo; y así se le conoce en la tradición del merengue típico. Como la mayor parte de los intérpretes del género, Prieto Tomás aprendió sin maestro. Tocaba bien y además de eso tenía vena de compositor. Me cuenta su hijo Juan Prieto que su papá aprendió a arreglar acordeones, fijándose en lo que hacía un artesano santiaguero llamado José Eugenio Santos. Y al paso del tiempo llegó el momento en que Prieto Tomás puso más interés a ese oficio que a tocar. Por sus manos pasaron los instrumentos de los más renombrados músicos de toda una época, y entre la herencia que dejó hay varias composiciones que han sido popularizadas por músicos de mucha calidad,

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Tomás Rodríguez Martínez o Prieto Tomás. –Foto cortesía de Juan Prieto y el Dr. Teófilo Orbán–

incluyendo al propio Tatico Henríquez. Lo que a mi me Sucedió, es el título de una de ellas: Lo que a mí me sucedió / puede pasarle a cualquiera / que una mujer me dejó / llorando en la carretera /… Si una mujer se me va / yo no la sigo buscando / la primera se me fue / la otra ya me está esperando /…, dicen los versos de la primera parte. Prieto Tomás murió en 1998.

Toribio de la Cruz Polanco –El Contentoso–

ESTE DINÁMICO Y VIGOROSO ACORDEONISTA nació en 1955, en La Represa, Nagua. Era hijo de aquel Elías de la Cruz, y sobrino, por lo tanto, de Joaquín y de Cesáreo de la Cruz, los tres acordeonistas de Las Gordas, ya desaparecidos, que aprendieron a tocar siguiendo a Minar Martínez. La mamá de Toribio era Eduviges Polanco. Muy jovencito, ya Toribio andaba tocando bailes de campo. Al pasar el tiempo, formó su propio conjunto y se lanzó a los escenarios que ocupaban otros músicos típicos de fama. Con su música encendida y fuerte, se ganó un buen público, especialmente después que salieron al mercado varios merengues grabados por él y sus acompañantes. La Pobre Adela, Las Viejas de Ahora, El Palito, El Café es Negrito, La Nueva Paloma y otros merengues fueron grabados en la versión de Toribio de la Cruz. Con este artista, Nagua agregó otro buen acordeonista a los tantos que ha producido esa tierra fecunda en merengueros y merengues. Además, a Toribio correspondía darle continuidad por mucho tiempo a los méritos musicales y a la tradición que en el pasado forjaron los de la Cruz en gran parte de los campos del Nordeste.

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Toribio de la Cruz Polanco o El Contentoso. –Foto cortesía de Rafelito Román–

No pudo hacer mayor historia, porque en medio de los ambientes y las diversiones del oficio, lo afectó una enfermedad incurable, su salud quebrantada se deterioró rápidamente y falleció el 23 de junio del año dos mil.

Vicente Antonio Martínez Martínez –Minar–

CONSEGUIR DATOS FIELES PARA LA BIOGRAFÍA de Minar Martínez, en un principio, me pareció cosa más fácil, ya que en Las Gordas y sus alrededores quedan muchos de quienes lo conocieron, oyeron su música y la disfrutaron; quedan vivos varios de los numerosos hijos de Minar; está viva, con ochenta y cuatro años, mentalmente clara y coherente, Marcelina Damián, quien, según su propio relato, nació el 15 de agosto de 1917; con ella tuvo un hijo Minar Martínez y era con ella con quien Minar vivía cuando cayó en cama de muerte y falleció. Todas esas y otras personas son fuentes de importantes testimonios, pero para escribir biografías, además de anécdotas y opiniones, son indispensables algunos datos precisos sobre el personaje. En este caso quien los aportó fue doña Elena Martínez Florimón, hija del matrimonio de Minar con Francisca Florimón –Pancha–. Doña Elena es la mamá del actual senador Jesús Antonio Vásquez Martínez –Chu–, y fue por medio a éste y a su hermano Miguel, que entré sin la menor dificultad, en la casa y la confianza de esta señora. Ella nació en 1920, y a sus ochenta y un años, recuerda con sorprendente exactitud

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Minar Martínez. –Foto cortesía de Jorge Luis Cisnero–

acontecimientos, fechas y circunstancias sobre la vida de las familias Florimón y Martínez, respectivamente, que son dos robustos troncos de la historia política y social de Nagua. Doña Elena habla pausadamente, como me dicen que hablaba su papá; y en ese tono, cuenta la historia de sus antepasados, entre los que sobresale el general Juan José Florimón, primer Comandante de Armas que tuvo la común de Matanzas, según doña Elena, y sobre cuyas hazañas políticas y sus folclóricas actuaciones, propias de los generales de las montoneras, pueden escribirse muchas páginas. Minar era el apodo de Vicente Antonio Martínez y Martínez, nacido en Sosúa, Puerto Plata, en el año 1890. Era hijo de Antonio Martínez y Martínez y de Margarita Martínez y Martínez. –Parece que se casaban familia con familia, de modo que los hijos de esos dos eran “Martinetes” por todos los lados–, comenta graciosamente doña Elena. Agrega que Minar era empleado de comercio en Puerto Plata, y que allí conoció a un señor de Los Jengibres llamado Baldomero Estévez o Esteban. Entre finales de 1915 y comienzos de 1916, Minar emigró de Puerto Plata, porque una novia suya salió embarazada y los padres de la muchacha querían hacerlo casar con ella. Entonces vino a parar a Los Jengibres donde su amigo Baldomero. Coincidencialmente, en Los Jengibres tenía una finca el general Juan José Florimón, y cuando su hija Pancha, nacida el 3 de septiembre de 1895, se fue a pasar unas vacaciones en la propiedad rural de su papá, allí topó con Minar; se enamoraron y el 29 de agosto de 1917 se casaron. Se mudaron al paraje La Preciosa, de la sección Abréu, en jurisdicción del municipio de Cabrera, y aunque ya Minar era músico, sus principales energías se consumían en el comercio y la actividad agrícola. Allí nació Elena en 1920.

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Elena Martínez, de Nagua, hija de Minar, narra para el autor, la historia de su padre.

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En 1928 la familia dejó La Preciosa, se trasladó a El Juncal, Nagua, hasta que se dividió el matrimonio, y Minar se mudó a Las Gordas, con su comercio y su acordeón, y con su arte fascinante de tocarlo. Entre quienes tuvieron el privilegio de disfrutarla, abundan todavía los testimonios acerca de la calidad y la dulzura de música de Minar Martínez. Dicen ellos que era un excepcional deleite el ver tocar a este hombre callado y pensativo, que empezaba la música, y a los acordes del merengue se iba hundiendo en un silencio cada vez más profundo; daba la impresión de que sus sentidos se alejaban del alboroto de los bailadores, y él se concentraba en el sonar de la música, abrazado a su acordeón, como si fuese este el último contacto que le quedara con la vida. –Ni cantaba ni bebía–, confirma doña Elena. De todos modos, Minar Martínez era hombre festivo y amistoso, y además de eso, alrededor de él giraban los jóvenes de Las Gordas y otros puntos del Nordeste que querían aprender a tocar

correctamente. Entre los discípulos de Minar estuvieron los hermanos Cesáreo, Joaquín y Elías de Cruz, quienes muchas veces tocaron la güira o la tambora para acompañar al maestro y siguiéndolo a él aprendieron el manejo del acordeón. Por mucho tiempo, en lo que es hoy el municipio de Nagua, el merengue se tocaba con cuatro y otros instrumentos de cuerda; al paso del tiempo se levantaron algunos tocadores de acordeón, especialmente en los campos, hasta que la presencia de un músico de las cualidades de Minar Martínez contribuyó a que el merengue y el arte de tocar el acordeón se propagaran en Nagua, y esa tierra empezara a convertirse en lo sigue siendo hoy, una de las más grandes canteras de acordeonistas y compositores. Para Minar la música era una actividad espontánea y ocasional, pero estuvo siempre dispuesto a ir allí donde sus vecinos o amigos lo llamaran, para poner a bailar a la gente con su música dulce y bien lograda, y al calor de la cual las fiestas, que solían empezar a prima noche, se prolongaban hasta el amanecer cuando cada quien, sin reponerse de la resaca, retornaba a su habitual actividad. Aunque tocó con tanta destreza, no se tienen noticias de composiciones suyas. Su mayor virtud residía en el manejo de las notas y el sabor y el vigor que su espíritu de artista natural le ponía a la música. Minar enfermó de una agresiva neumonía. No pudo recuperarse, y el 23 de septiembre de 1942, Vicente Antonio Martínez y Martínez –Minar– murió en su vivienda de Las Gordas. Dejó tras él una fama bien ganada de buen hombre y de buen músico, que se mantiene viva aunque van a cumplirse sesenta años de la muerte de este singular y casi desconocido acordeonista.

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Zenón Valerio Recio –Lupe Valerio–

NATIVO DE LOMA DE CABRERA, Zenón Valerio Recio es una representación brillante de la tradición merenguera de la Línea. Nació el 29 de mayo de 1962, en el ambiente de culto a la tradición que se ha mantenido en el hogar de sus padres, Ismael Valerio y María del Carmen Recio. Don Ismael es agricultor y ganadero, pero desde muy joven se hizo músico. El, su esposa y sus doce hijos, de los cuales Lupe viene siendo el octavo, se integraban a las fiestas que con motivo de algunas fechas del santoral católico, como el 21 de enero, día de la Altagracia; y el 13 de diciembre, día de Santa Lucía, se celebraban rumbosamente por aquellos contornos fronterizos. En ese ambiente vino Lupe a la vida y a la música, y cuando tenía apenas siete años se iba a las fiestas que tocaba don Ismael, quien a veces le pasaba el acordeón al niño, ante la curiosidad de los bailadores. Lupe cursó estudios hasta terminar el bachillerato, pero el ejercicio de la música le impidió inscribirse en la universidad. En cambio, asistió a una escuela de música en Santo Domingo, aprendió a tocar varios instrumentos incluyendo la guitarra, y rápidamente se destacó como uno de los más

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Lupe Valerio, uno de los músicos de más alta categoría y que con más acierto acciona su instrumento.

hábiles merengueros del país. Tomó los escenarios, captó su público incluso en la Capital, y hoy compite con los más renombrados merengueros típicos del presente. Aún en estos tiempos en que el torbellino de la comercialización de la música derriba las normas tradicionales del merengue típico, Lupe Valerio sabe mantener con vida algunos rasgos de la formalidad tradicional del merengue. Creativo, arreglista, con un estilo variado y una fértil vena de compositor, Lupe, El Hombre Acordeón, como también le llaman, ha producido cuatro discos de larga duración con merengues propios en su mayor parte y, según su hermana

Miledy’s, Lupe tiene preparada para futuras grabaciones, una considerable cantidad de composiciones hijas de su inspiración personal. La Historia de Héctor Acosta, Recuerdo a mi Madre, Tuyo Nada más, La Alegría, Los Campos, entre muchos otros, son algunos de los merengues que han hecho famoso a Lupe Valerio. Dirige el conjunto la Fuerza Típica, que se mantiene activo y aparenta tener mucho camino por delante. Como dato interesante, cabe aclarar que varios hermanos y hermanas de Lupe sienten la música y la ejercen. Según informes suministrados por Aurelio Surún, además de su hermano Miguel, que toca la tambora; de Luis, que toca la güira; varias hermanas del afamado merenguero también tienen facultades artísticas; Brunilda, canta y su voz se escucha en algunas grabaciones de Lupe; Marilú, toca la marimba; y Angelita toca la tambora. La música y el arte han encontrado un campo fértil en el espíritu de los Valerio, entre los cuales sobresale Lupe, con el toque impetuoso y acompasado que él sabe ponerle a las notas de su acordeón y al ritmo del merengue que ejecuta cada vez con mayor destreza.

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Índice onomástico

A Abikarán, Dickson 362 Abikarán, Eddy 362 Abréu Santos, Rufino –El Papa– 8, 57, 377-379 Abréu, Antonio –Toño– 7, 79, 97, 112, 113, 119, 120, 129, 146-153, 159, 162, 164, 193-197, 221, 229-231, 237, 339 Abréu, Cheché 377 Abréu, Confesora 377 Acosta, Alfredo 213 Acosta, Héctor –El Torito– 342, 405 Acosta, Octavio 144, 203 Adela 239 Adolfo 207 Alba, Luz Marina 237 Alberti, Luis 47, 88, 97, 114, 115, 193, 194. Alcántara, Nicolaza 211 Alcedito 185 Alejandro 207 Alfonseca, Juan Bautista 63, 95, 105 Alix, Juan Antonio 64, 73, 67 Almánzar 226 Almonte, Chiche 291 Alonzo, Picio 182, 241, 242 Alvarado Haina, Juanico 205

Alvarado Pereira, González –Bartolo, El Ciego o El Cieguito de Nagua– 8, 55, 106, 143, 150, 166, 171, 182, 187, 230, 244, 248, 259, 261-268, 291, 292, 365, 387 Alvarado, Demetrio –Mon Quero– 56, 261, 262, 268, 177, 277 Álvarez, Anselmo –Ei Viejo Enseimo– 57 Álvarez, Aquiles 102, 103, 104 Amador, Isidora 357 América 339 Amézquita Díaz, Ramón –Matón, Matoncito o Ramoncito Matón– 8, 13, 55, 109, 140, 142, 147, 148, 157, 164, 170, 177, 180, 184, 194, 199, 205, 223, 231, 242, 244, 259, 265, 286, 353, 361-368, 370 Amézquita, Mercedes 179 Aminta 44 Anderson, Moisés Alejandro –Macabón– 22, 23 Aracena, Radhamés 246 Arcequis, Gladys Lista 279 Arias Gerónimo, Rafael –Siano Arias– 8, 311, 343-345 Arias, Desiderio –Dedé– 25, 105, 108, 117, 125, 134

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Arias, Domingo 343 Arias, Ocadia 343 Arias, Rafael –Chachí– 343 Arias, Willian 343 Arzeno, Danilo 75, 245, 283 B Báez, Buenaventura 170, 193 Báez, Pedro 203, 205 Balaguer, Joaquín 256 Balbina 219 Balbuena, Carmen 289 Balbuena, Juan 8, 266, 289-291 Batista Rojas José, 203, 205 Belica 84, 85 Bello, Teófilo –Chiche– 8, 57, 377, 367, 385, 386, 388 Beltrán, Joaquín 67 Bencosme, Ciprián o Cipriano Bencosme 25 Bencosme, Cipriano 25 Bencosme, Rafael –Fellito– 27 Beras Goico, Freddy 45, 257 Betancourt, Rómulo 117 Blanco, Che 359 Blanco, Enrique 28, 117-119, 134, 135 Bonilla Estévez, Agapito –Paquito– 7, 56, 150, 166, 181-184, 244, 248, 264. Bonilla, Rafaela 181 Bordas 105 Bosch, Juan 291 Brens, Bienvenido 227 Brito, Eduardo 125 Brito, Rafael 242 C Caba, Arsenio 150 Caba, Elvira –Virita– 199, 286, 389 Cabrera de Román, Manuela Digna, 369, 373 Cabrera Taveras, Manuel Josefa –Fefita la Grande, La Vieja Fefa o La Mayimba– 8, 312, 314-318

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Cabrera, Daniel –Dany– 145, 227, 256, 333 Cabrera, Eliseo –Seíto– 315, 318 Cabrera, Francisca –Pancha– 90 Cabrera, José –El Calvo– 242, 254 Cabrera, Monchi 152, 103 Cáceres, Ramón –Mon– 27, 88, 101, 103, 108, 111 Calderón, Ceferina 80 Camacho, Manuel de Jesús –Manolo– 86, 110 Camejo, Manuel de Jesús –Chucho– 106, 107 Candelario, Santiago 26, 27 Capellán Santos, Silvano –Viejo Ca– 8, 13, 122, 145, 161, 199, 200, 202, 208, 242, 258, 342, 381-383 Capellán, Dimas 381 Capellán, Gerardo 226 Capellán, Máximo 199 Carrasco René 354 Casado, Fernando 358 Castaños, José Ramón 42 Castillo Castillo, Juan Bautista 6 Castillo, Eloísa 281 Castillo, Joselín 275 Castro, Fidel 117 Cepín, Neney 86 Céspedes, Benigno 23 Céspedes, Carlos 23, 24, 42 Céspedes, Jesús María 23, 104 Clavel 364 Colaza 36 Collado, Jorge –Lalán– 144, 146, 242 Colón, Rafael 125 Colón, Toño 144, 203 Concho Primo 101, 134, 262, 268 Conrada 139 Coopersmith, J.M. 348 Cordero, Casimiro –Corderito– 103, 104 Corporán de los Santos, Rafael 236, 250

Cruz, Celeste 124, 283 Cruz, Frank 130 Cruz, Luis 77 Cruz, Negro 144, 203 Cruz, Ovidio 275 Cruz, Thelma 124, 283 Cuta 221-223 CH Chaljub Mejía, Elba 148, 149, 151, 297, 365 Chaljub, Jorge 46 Chaljub, Juan 36, 37 Chávez Calderón, Pedro –Pedrito Chávez– 80, 82, 83, 203 Chávez de Wessin, Livia 81-83, 85 Chávez, Juan 80, 82, 83 Chávez, Pedro María –Pedrito– 80, 81, 107 Chirichito 122, 123 D Damián, Marcelina 397 De Hernández, Sención 330 De Jesús Galván, Manuel 62 De la Cruz Polanco, Toribio –El Contentoso– 8, 395, 396 De la Cruz, Antonia 341 De la Cruz, Cesáreo 47, 395, 401 De la Cruz, Joaquín 47, 56, 140, 395, 401 De la Cruz, Ramón Arcadio 76, 78, 169 De la Rosa Caba, José Arsenio –Arsenio Caba– 7, 199-202, 390 De la Rosa Caba, Tomás –King– 8, 150, 287, 390, 391, 392 De la Rosa Lora, José Erasmo –Yan– 8, 199, 285-287, 390 De la Rosa, Leandro 390 De la Rosa, Lulo 390 De la Rosa, Pedro 390 De los Santos, Gumersindo –Sindo Colorao– 25 De Vallejo, Belkis 304 Decamps, Miguel 13 Del Rosario, Félix 132, 341 Díaz Alcántara, Carmelo 7, 211, 212, 223

Díaz Martínez, Blanca María –María Díaz– 7, 207-209, 312, 320 Díaz, Gregorio 354 Díaz, Héctor J. 116, 119 Díaz, Juan 211 Díaz, Pablo 207 Díaz, Rafael –Buferín– 152 Díaz, Valentín 213 Díaz, Valentín 214 Disla, Julio 186 242 Dolores 144 Doroteo 32 Dosilién 86 Dotel, Diómedes Vinicio 362 Duarte Polanco, Carmelo –Carmelito– 7, 56, 57, 215-219, 269, 322 Duarte, Juan Pablo 54, 60, 87, 171 Dulce o Dulcita 14, 202, 263, 355 Durán, Alejo 202 Durán, Américo 179 E El Ciego, Chego 43 El Mulo 145 El Zafiro 167 El Zurdo, Félix 275 Espinal Ureña, Alcedo –Alcedito– 7, 185-187, Espinal, Alcedo 185, 221, 239 Espinal, Angel –Angito– 152 Espínola, Juan 95 Esquea, Pancholo 122, 123, 145, 331 Estévez o Esteban, Baldomero 399 Estévez, Paco 181, 184 Eulogita 377 F Fabio 229 Fañas, Rafael –Fello– 35, 36 Fermín, Luis 83 Fernández, Leonel 171 Figuereo, Wenceslao –Manolao– 107

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Figueres, José 117 Figueroa de Villa, Teresa 13, 231 Filpo, Miguel 364 Flores Castillo, Isidoro 8, 48, 107, 121, 125, 129, 194, 225, 227, 230, 273, 283 Florimón, Francisca –Pancha– 397, 399 Florimón, Juan José 25, 399 Florimón, Virgilio 25 Francisco El Hombre 202 Francisco Ulloa, Nicolás Delmiro –Miro– 8, 145, 242, 253, 333-335, 347, 348, 358 Francisco Ulloa, Rafael –Fello– 8, 13, 58, 121, 222, 334, 335, 347-351, 353, 354, 373 Francisco, Benito 347 Francisco, Luis 144, 203 Francisco, Rafael –Rafelito– 335 Francisco, Valentina 353 Franco, Arcadio –Pipí– 115 Franco, Vinicio 115, 129 G Galán Holguín, Daniel 152, 235 Gallardo, Ramón 124, 130 Gálvez Soliver, Inocencio –Chimbín– 8, 273, 274 Gálvez, Sotera 273 García Henríquez, Domingo –Tatico– 7, 11, 55, 84, 137-153, 161-164, 166, 170, 182, 203, 241, 242, 244, 248, 256, 259, 264, 273, 277-279, 291, 297, 303, 305, 306, 316-318, 331, 335, 351, 365, 383, 392 García Henríquez, Isaías –Saco– 8, 55, 242, 244, 277-280 García Martínez, Mariano Salomé –Mario García– 8, 57, 219, 321-324 García Ramos, Cristino Ramón 205 García, Altagracia –Chara– 137, 277 García, Francisco –Pancho– 95

García, Gregorio 321 Gautreaux, Julio 226 Gerónimo, Polonia 343 Gil, Alejandrito –Alejandro Woss y Gil– 104 Goico Morales, Carlos Rafael 225, 226 Gómez, Biencito 107 Gómez, González 226 Gómez, Máximo 80 Gómez, Zenón 253 González, Luis Miguel 152 González, Mingo 203 Goyita 87 Grau San Martín, Ramón 117 Grullón, Rafael D. –Sunito– 47 Gue, Teleforo 357 Guerra, Juan Luis 258 Guerra, Radhamés 203, 242 Guillermo, Cesáreo 25, 193 Gutiérrez Tejada, José Nicolás –Manos Brujas– 8, 148, 337-339 Gutiérrez, Euclides 67, 100 Gutiérrez, Humberto 337, 339 Gutiérrez, José 203, 222 Gutiérrez, Quirino 337 Gutiérrez, Quirino 337, 339 Gutiérrez, Ricardo 337, 338, 339 Guzmán, Santiago 100 Guzmán, Silveria 233 H Henríquez Carvajal, Francisco 54, 86, 87 Henríquez de la Cruz, Juan –Bolo– 45, 47, 55, 137, 233, 239, 269, 277 Henríquez, Aminta 44 Henríquez, Bilo 44, 45, 137, 211, 239 Henríquez, Julio 145, 256 Henríquez, Julio 256, 279 Henríquez, Liberato 44 Henríquez, Valerio 44, 45 Hernández Brea, Luis María –General Luis– 103, 104 Hernández López, Antonia 311

Hernández López, Lidia María –Meri Hernández o La India Canela– 8, 222, 311, 312, 320 Hernández Rosa, Milcíades –Milcíades Reynoso– 8, 123, 145, 231, 329-331 Hernández, Julio Alberto 95, 101, 108 Hernández, Manuel 35 Hernández, Marcelina 218 Hernández, Ramón 329 Hernández, Ramón –Ramón Pepe– 25 Hernández, Ubaldina 44 Hernández, Victoria –Vita o Vitorita– 36, 37 Heureaux, Ulises –Lilís– 21-23, 26, 74, 94, 100, 103, 107, 170 I Incháustegui, Arístides 193 Inoa, Fabio 262 Isalguez, Hugo Antonio 246 Isidro 189 J Jaime 199, 392 Jáquez, Fidelio 351, 352 Jimenes, Juan Isidro 94, 100, 111 Jiménez Peralta, Diógenes 8, 150, 241, 243, 244, 277, 367 Jiménez, Cumelo 179 Jiménez, Martín 241 Jiménez, Pablo 241 Jiminián, Manuel 37 Jiminián, Manuelico 34, 35 Jiminián, Ramón 26 José Otilio 321 K Kalaf, Luis 125, 227 Kennedy 209 L Lantigua, Lépido 203 Lebrón, Justo 375, 376 León Asensio, Eduardo 13

León Asensio, José 13 León de Saleme, Ninón 6, 14 Lockward, Juan 125 Lockward, Luis Alejandro –Danda– 105 López Kemp, Félix 125, 126 López, Angel de Jesús –El Compa– 152, 316, 379 López, Ramón –Fonso– 269 López, Ricardo –Rico– 101 López, Silvano –Silvio– 150 López, Tomasina 311 Lora Cabrera, Francisco Antonio –Ñico– 72, 75, 77, 79, 80, 84, 86, 87, 89-91, 97, 105, 106, 108, 109, 113, 114, 121, 123, 125, 129, 135, 146, 147, 164, 169, 193, 221, 223, 229-231, 239, 286, 339, 363, 365, 381, 383 Lora, Antonio 76, 333, 334 Lora, Félix 145, 203, 277 Lora, Julio César 86 Lora, Luis Eduardo –Huchi– 13, 71, 72, 74, 77, 88, 89 Lora, Manuel 79, 84, 221, 239 Lora, Mercedes Linda 285 Lora, Narciso 90 Lora, Pedro María –Cacú– 87 M Madora, Horacio 356 Madora, Pedro 358, 359 Madora, Ramón o Ramón Amador Gue 8, 107, 355, 356, 357, 359, 360 Madora, Zenobia 357 Maldonado, Persio 13 Mambí, Juan 100 Manochí 145, 277 Marcelina 215 Marcelino, Ramón Antonio –Jimaquén– 24, 25 María 262 María Antonia 239

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María González, Ignacio 27 Marichal, Prisciliano 82 Mariíta 262 Marmolejos, Luis Manuel 289 Marmolejos, Roque 48, 55 Maro 36 Maroea 87 Marrera, Goyo 27, 28 Marte Figueroa, Leonardo –El Negrito Figueroa– 8, 150, 309, 310 Marte, Juan 355 Martí, José 80 Martín 54 Martínez Florimón, Elena 397, 399, 400 Martínez Martínez, Adriano 321 Martínez Martínez, Antonio 399 Martínez Martínez, Margarita 399 Martínez Martínez, Vicente Antonio –Minar– 8, 13, 42-46, 48, 321, 397-401 Martínez, César 379 Martínez, Cristóbal 351, 352 Martínez, Cuta 7, 79, 194, 221-223 Martínez, Dolores –Lola– 207 Martínez, Eduardo 42 Martínez, Hipólito –Polito– 197, 352, 353 Martínez, Isabel 321 Martínez, Luis –Luis Minar– 48 Martínez, Pedro Gregorio 42 Martínez, Rafael –Rafelito– 124 Martínez, Rufino 43, 74, 104 Martínez, Santander 202 Mateo, Joseíto 115, 129, 179, 250, Medina Rodríguez, Gregorio –Chijolo o Viejo Chijo– 8, 269271 Medina, Colaza –Negra– 269 Medina, Graciano 269 Meicé 36 Mejía, Adelina 245 Mejía, Andrés 245

Mejía, Dionisio –Guandulito– 8, 55, 129, 225, 226, 230, 245-248 Mejía, Hipólito 354 Melo, Juan 289 Méndez, Manuel Emilio –Horacio– 358, 359 Méndez, Nilo 95 Menelo 179 Menso 329 Mercado, Dámaso o Dalmaso 196, 197 Mercado, Juan –Bolo– 46, 51 Mercedes 363 Mercedes, José 273, 275, 363 Milín 240 Molina, Pablo 227 Morales, Bernabé 67 Morales, Lorenzo 202 Morel, Antonio 97, 103, 115 Morel, Emilio 101, 108, 126 Moreno, Ramón 203 Moreta, Félix –El Indio Bravo– 179 Morey, Juanita 45, 50, 55, 83 Moro 88 Moya, 22, 23 Moya, Ernesto 56 Moya, Graciela 213 N Natera, Ramón 107, 109, 208 Navarro, Andrés 25 Negra Manuel 37, 38, 40, 56 Nona, Fello 203 O Ochoa, Antonio 203, 265, 268 Oggí, Pedro 144, 203 Ortíz Ciprián, Milito 343 Ovando, Zenón 25, 107 P Padilla, Felicito 375, 376 Padura Fuentes, Leonardo 157 Palomino, Luis 50 Papito –El Flechú– 145

Paradís, Martín, 350 Paredes, Nicomedes 25 Parra Alba, Juan –Juan Prieto– 297-299 Parra, Indalecio 222, 294, 295 Parra, Narcisa 297 Parra, Papín 369 Pascasio Tavárez, Juan Bautista 8, 13, 76, 79, 121, 146, 194, 22, 230, 286, 294, 295 Pascasio, Desideria 293 Pascual, Agapito 179 Pastoriza, Tomás 13, 56 Patiño, Arístides –Tilo– 25 Paula, José –José Caco– 25 Pavón, Jesús 289 Pedrón 179 Peguero, Tavito 283 Pelegrín, Luis 373, 375 Pelletier, Luis –Luis “Peltier”– 103 Peña Florián, Domingo –El Flaco– 145, 256, 278, 279 Peña Gómez, José Francisco 257 Peña, César 283 Peña, Erasmo 150 Peña, Lucrecia Antonia 251, 254 Pepín, Pedro –Perico Pepín– 25, 77, 86, 108, 148, Peralta, Monguita 317 Peralta, Thelma 241 Perdomo, Eugenio 62 Pereira, Juana 261 Pérez Alba, Manuel –Manolo– 145, 237-239 Pérez Batista, Juan –Juanito Pérez– 8, 121, 201, 230, 301-304 Pérez Sosa, Manuel de Jesús –Lico Pérez– 25 Pérez, German 114, 152, 153, 203, 242 Pérez, Hinginio 23 Pérez, José Antonio –Yopere– 23 Pérez, Leopoldo 303

Pichardo, Miguel Andrés –Guelito– 25 Pichardo, Nicio 25 Polanco, Eduviges 395 Polanco, Ercilio –Silito– 56 Polanco, José María 215 Polanco, Víctor 369 Q Quero, Demetrio 261, 262, 268 R Rafael 377 Ramírez 225 Ramírez Valdez, Américo 7, 189- 191 Ramírez, Andrés 291 Ramírez, José del Carmen –Carmito– 26 Ramírez, Julián 179 Ramírez, Pablo –Pablo Mamá– 25 Ramón 363 Ramoní 127 Ramos Román, Ramón Rafael –Rafelito– 8, 11, 171, 354, 369372, 374, 396 Recio, María del Carmen 403 Rey, Apolinar 23 Reyes, Rafael –Cuco– 187 Reyito 363 Reynoso, Domingo 122, 145, 331, Reynoso, José Dolores –Lolo– 73, 91, 121, 221 Reynoso, Pedro 121-124, 129, 143, 170, 194 Rijo, Antonio 275 Rivalde, Jovina –Jovinita– 247, 248 Robles, Juan Antonio –Puro– 207, 208, 392 Rodríguez Bonilla, Manuel 187 Rodríguez Martínez, Tomás –Prieto Tomás– 8, 297, 299, 393, 394 Rodríguez Parra, Juan –Juan Prieto– 8, 297, 298,

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Rodríguez, Andrés 179 Rodríguez, Bienvenido 264 Rodríguez, Demetrio 25 Rodríguez, Esteban –Tebo– 269 Rodríguez, José –Flinche– 87, 88, 161 Rodríguez, Manuel Antonio –Rodriguito– 227, 281 Rodríguez, Paulino 48 Román Ulloa, Ramón –Monguito Román– 8, 121, 369, 370, 372-376 Román, Rafelito 376 Román, Raúl 371 Román, Winston 371 Rosa, Rosalía 329 Rosado, Roberto 189, 190, Rosario Adames, Fausto 13, 235 Rubiera, Fellito 56 Rufino 229 Ruiz Valdez, Sergio 281 Ruiz, José Ramón 42 S Salazar, Carlos 322 Saleme, Lourdes 14 Sanabia, Aquiles 86 Sánchez, Manuel 105 Santamaría Demorizi, Abrahan 330 Santana Amador, Blasina 355, 357 Santana de la Cruz, Pedro –General Larguito– 8, 235, 341, 342 Santana Guzmán, Daniel, –Niño Guzmán, Niño Santana o Niño Tillá– 8, 55, 181, 184, 205, 233-236, 341 Santana, Adolfo 233, 357 Santana, Francisco 229 Santana, Miguel 8, 121, 194, 230, 325,-327, 383 Santana, Miguel Junior 326, 327 Santana, Monchín 283 Santana, Tomás 27-29 Santiago, Pedrito 381 Santos, Alejandrina 386 Santos, Ana Joaquina 381

Santos, Chichí 179 Santos, Cirilo 377 Santos, Elenita 124 Santos, José Eugenio 393 Santos, Marquito 179 Saviñón Lluberes, Ramón 348 Sení, Eligio 56, 242 Senior, Luis 119 Severo 245 Siña Juanica 54 Solano, Rafael 101, 317 Soliver de la Cruz, Esteban 273 Soraida 79 Soto Jiménez, José Miguel 15, 195 Suárez, Moisés 353 Suero, Luis 325 Suriel, Mario 65, 66 Surún, Aurelio 7, 13, 203-206, 309, 363, 405 Surún, Catalina 205 Surún, Filomena 205 Surún, Jonathan David 206 T Tatis, César Rafael 152 Tavárez Labrador, Rafael –Paco Escribano– 227 Tavárez, Ana Felicia 90 Tavárez, Delio –Chanflín– 8, 55, 237-240 Tavárez, Manuel 293 Tavárez, Ramón –Manón– 101, 145, 239, 240 Tavárez, Ramón –Tavarito– 100, 101, 103 Taveras, Ana María 315 Tejada, América Mercedes 337 Tejada, Máximo –Chito– 152, 153, 203 Tejada, Moreno 364 Tejeda Ortiz, Dagoberto 173 Teodoro 318 Teodosio, Manuel 275 Then, Jackelyn 213 Tino 36 Tirado Henríquez, Juan –Faride o Faride Henríquez– 8, 137, 305-307

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Tirado, Amada 305 Torres Tejeda, Jesús 80, 123, 125, 126, 193 Torres, Rafael –Fello– 23 Torres, Tomás –Tomá– 99 Trejo Peña, Facundo 8, 171, 251, 252-254, 335 Trejo Peña, Freddy 254 Trejo Peña, Nicolás –Nicol– 254 Trejo Peña, Radhamés 254 Trejo, Angelito 251 Trejo, Ramón Antonio –Moncho– 251, 254 Trujillo, José Arismendy –Petán– 201, 202, 301, 330 Trujillo, Radhamés 201 Trujillo, Rafael 22, 49, 55, 108, 111115, 117, 119, 120, 125, 129-131, 133-135, 166, 194, 195, 197, 246, 247, 289, 293, 301, 323, 357, 383 Trujillo, Ramfis 201 U Ulerio, Manuel –Manolo– 152 Ulloa, Francisco 8, 117, 255-259 Ulloa, Johanny 392 Ulloa, Lorenza 351, 352, Ulloa, Ramona 255 Ulloa, Victorina 348 V Valdez, Feliz Nery 362 Valenzuela, Miguel 152 Valerio Recio, Zenón –Lupe– 8, 161, 171, 403-405 Valerio, Angelita 405 Valerio, Brunilda 405 Valerio, Damián 390 Valerio, Marilú 405 Valerio, Miguel 405 Valerio, Miledy’s 405 Vallejo, José Ramón –Cheo– 304

Vargas, Blas 222 Vargas, Rafael 201 Vásquez Martínez, Jesús Antonio –Chu– 397 Vásquez Martínez, Miguel 397 Vásquez, Avelino 333 Vásquez, Esmeraldo 205 Vásquez, Horacio 23, 94, 100, 101, 103, 104, 109, 111 Vásquez, Tavito 231, 333 Vega, Simón 64 Vélez, Alfonso 264 Ventura 240 Ventura Paredes, Zenobio 362, 363 Ventura Soriano, Juan de Dios –Jhonny– 131-133, 143, 156, 158, 197 Ventura, Juan 256 Ventura, Ramón 255 Vicente 240 Víctor 145 Victoria, Eladio –Don Quiquí– 27 Victoriano 87 Vidal Torres, Rafael –Fello– 80, 82-84 Vidal, Luis Felipe 106, 107 Villa, Clemente –Chichito– 7, 13, 57, 84, 106, 121, 164, 194, 196, 221, 222, 225-231, 273, 299, 331, Villa, Elucinda 225 Villa, Erminia 225 Villa, Juan Emilio 225 Villavicencio, Ramón 150 Viloria, Angel 124 W Winston 201 Y Yanicó 36 Z Zayas, Remigio –Cabo Millo– 106, 107 Zuleta, hermanos 202

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Junto a su conocida y ya larga militancia política de izquierda, Rafael Chaljub Mejía mantiene una activa carrera de escritor. Ha publicado Golpe a Golpe, en 1990; La Guerrilla del Decoro –Memorias–, en 1993; Cuesta Arriba –Memorias–, en 1997; He Aquí la Izquierda, en el 2000; Merardo Germán, un guerrillero de Constanza –Relato–, en el 2001; y con Antes de que te Vayas... agrega, en abril del 2002, un título más a esa lista de obras publicadas. Ha colaborado con los diarios El Nacional y El Nuevo Diario. Desde octubre de 1992 trabaja como columnista fijo del vespertino Última Hora.

RAFAEL Chaljub Mejía

Antes de que te vayas… de Rafael Chaljub Mejía, de la Colección Centenario del Grupo León Jimenes, terminó de imprimirse en el mes de abril de 2002, en los talleres de la Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, Ciudad Primada de América, República Dominicana.

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