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Fuente: Entretextos Revista electrnica semestral de Estudios Semiticos de la cultura. ISSN 1696-7356; http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre2/escritos3.

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La retrica (*) Iuri M. Lotman Noviembre 2003- N 2


(* ) Ritorika. Semetiotik. Trudy po znakovym sisteman 12, Tartu, Tartu Riikliku likooli Toimetised, 1981, pginas 8-28. La traduccin de este trabajo se public en Escritos. Revista del Centro de Estudios del Lenguaje 9 (Puebla, Mxico, 1993), pginas 21-46. Traduccin del ruso de Desiderio Navarro.

La retrica ha vivido periodos de florecimiento y perodos de decadencia en los que pareca que, como dominio del pensamiento terico, se haba enterrado para siempre en la historia. El renacimiento de la retrica permite plantear la pregunta sobre las causas de esa constancia. La respuesta a ella debe, a la vez, revelar la unidad de esferas de la retrica aparentemente diferentes. La retrica (del gr. retorik) fue percibida durante largo tiempo como una disciplina enterrada definitivamente en el pasado. M. L. Gasparov, el muy destacado conocedor de la potica antigua y medieval, concluy su nota sobre "Retrica" en la Breve Enciclopedia Literaria con las siguientes palabras: "En los estudios literarios actuales no se emplea el trmino 'retrica'" (Kratkaia Literatumaia Entsikiopediia, 6, col. 305). Esta declaracin se public en 1971. Entretanto, ya en los aos 60 el inters por la retrica en sus manifestaciones clsicas y por la neo-retrica haba empezado a aumentar sostenidamente en relacin con el desarrollo de la gramtica del texto y de la teora lingstica de la prosa. En la actualidad, es ya una vasta disciplina cientfica, que se desarrolla impetuosamente y que cuenta con decenas de monografas y muchos cientos de artculos en una serie de idiomas. Parece oportuno orientarse en sus problemas fundamentales. 1. Retrica, ante todo, es un trmino de la teora antigua y medieval de la literatura. El significado del trmino se revela en tres oposiciones: a) en la oposicin "potica-retrica" se interpreta el contenido del trmino como "arte del discurso en prosa" en contraste con el "arte del discurso potico"; b) en la oposicin "discurso corriente, no ornado, 'natural'-discurso artificial, ornado, 'artstico'" la retrica se revelaba como arte del discurso ornado en primer trmino, del discurso oratorio; c) en la oposicin "retrica-hermenutica", es decir, "ciencia de la generacin del textociencia de la comprensin del texto", la retrica era interpretada como cuerpo de reglas, mecanismo de generacin. De ah su carcter "tecnolgico" y clasificatorio y su orientacin prctica. Esta ltima circunstancia condujo, en el perodo de florecimiento de la retrica, a la complicacin del sistema de definiciones. Adems, la retrica estaba vuelta hacia el hablante y no hacia el oyente, hacia el docto auditorio de los creadores de textos y no hacia la masa que deba or esos textos. En la potica y la semitica actuales el trmino "retrica" se emplea en tres acepciones fundamentales: a) en una acepcin lingstica: como las reglas de la construccin del discurso en el nivel suprafrstico, la estructura de la narracin en los niveles por encima de la frase; b) como la disciplina que estudia la "semntica potica": los tipos de significados traslaticios, la llamada "retrica de las figuras"; c) como la "potica del texto", la parte de la potica que estudia las relaciones intratextuales y el funcionamiento social de los textos como formaciones semiticas unitarias. En la ciencia actual, este ltimo enfoque, combinndose con los precedentes, se coloca en la base de la "retrica general".
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Fundamentacin de la retrica: Siendo una de las ms antiguas partes de la ciencia de la palabra y del discurso, la retrica ha vivido perodos de florecimiento y perodos de decadencia en los que pareca que, como dominio del pensamiento terico, se haba enterrado para siempre en la historia. El renacimiento de la retrica permite plantear la pregunta sobre las causas de esa constancia. La respuesta a ella debe, a la vez, revelar la unidad de esferas de la retrica aparentemente diferentes. La "justificacin de la retrica" puede consistir en el establecimiento de cierto objeto que constituya un dominio exclusivo de la disciplina dada y que slo sea descriptible en trminos de sta. Examinemos dos aspectos de la retrica: 1) la retrica del "texto abierto" en este caso se examinar la actividad de creacin del texto, que es concebido en el proceso de generacin; en el centro se hallar la "retrica de las figuras"; 2) la retrica del "texto cerrado", la potica del texto como un todo. La conciencia del hombre es heterognea. El dispositivo pensante mnimo debe incluir por lo menos dos sistemas diversamente estructurados que intercambien informacin elaborada dentro de ellos. Las investigaciones de lo especfico del funcionamiento de los grandes hemisferios del cerebro humano revelan una profunda analoga con el dispositivo de la cultura como intelecto colectivo: en ambos casos descubrimos la presencia de, como mnimo, dos modos esencialmente distintos de reflejar el mundo y de elaborar nueva informacin con los posteriores complejos mecanismos de intercambio de textos entre esos sistemas. En los dos casos observamos, en lneas generales, una estructura anloga: dirase que en los marcos de una conciencia estn presentes dos conciencias. Una opera con un sistema discreto de codificacin y forma textos que se constituyen como cadenas lineales de segmentos unidos. En este caso, el portador fundamental del significado es el segmento ( = signo), y la cadena de segmentos ( = texto) es secundaria, su significado se deriva del significado de los signos. En el segundo caso, el texto es primario. Es el portador del significado fundamental. No es discreto por naturaleza, sino continuo. Su sentido no es organizado ni por una sucesin lineal, ni por una sucesin temporal, sino que est "extendido" en el espacio semntico n-dimensional del texto dado (del lienzo del cuadro, la escena, la pantalla, la representacin dramtica ritual, la conducta social o el sueo). En los textos de este tipo, el portador del significado es precisamente el texto. Distinguir los signos que lo constituyen suele ser una operacin difcil que a veces tiene un carcter artificial. Durante los siglos de su existencia, la teora de los tropos ha acumulado una vasta literatura sobre la definicin de las especies fundamentales de los mismos: la metfora, la metonimia y la sincdoque. Esta literatura contina aumentando. Sin embargo, es evidente que, en toda logicizacin del tropo, un elemento de ste tiene una naturaleza verbal, y otro, una naturaleza visual, por ms velado que est el segundo. Hasta en los modelos lgicos de las metforas que se crean con fines de demostracin didctica, la imagen no discreta (visual o acstica) constituye el eslabn mediador implcito entre los dos componentes verbales discretos. Sin embargo, cuanto ms profunda es la situacin de intraducibilidad entre los dos lenguajes, tanto ms aguda es la necesidad de un metalenguaje comn que lance entre ellos un puente, contribuyendo al establecimiento de equivalencias. Precisamente la no homogeneidad lingstica de los tropos provoc la hipertrofia de las construcciones metaestructurales en la "retrica de las figuras". La inclinacin al dogmatismo en el nivel de la metadescripcin compensaba aqu la inevitable indefinicin en el nivel del texto de las figuras. La compensacin adquiere aqu un sentido especial, puesto que los textos retricos se distinguen de los del lenguaje general por una particularidad esencial: la formacin de textos de lenguaje es producida por el portador del lenguaje de manera espontnea, en este caso las reglas explcitas slo son actuales para el investigador que construye modelos lgicos de procesos inconscientes. En la retrica el proceso de generacin de textos tiene un carcter "docto", consciente. Aqu, las reglas estn incluidas activamente en el propio texto no slo en el metanivel, sino tambin en el nivel de la estructura textual inmediata. Esto crea la especificidad del tropo, que incluye, al mismo tiempo, un elemento de irracionalidad (la equivalencia de elementos textuales a ciencia cierta no equivalentes y hasta no dispuestos en una misma serie) y el carcter de hiperracionalismo, ligado a la inclusin directa de la construccin consciente en el texto de la figura retrica. Esta circunstancia es particularmente visible en los casos en que la metfora no se construye sobre la base de la colisin de palabras, sino como un elemento, por ejemplo, del lenguaje del cine. Parecera que la brusca confrontacin de dos imgenes visuales en el montaje pasa sin una colisin entre discrecin y no discrecin u otras situaciones de intraducibilidad esencial. Sin embargo, un examen atento nos convence de que la metaestructura se construye aqu sobre la base de la equiparacin del
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cuadro a la palabra del lenguaje natural y el mecanismo de la discrecin se introduce en la estructura misma de la metfora cinematogrfica. Tambin es posible convencerse de otra cosa: mientras que uno de los miembros de la metfora cinematogrfica, por regla general, se puede recontar sin esfuerzo alguno con palabras (y est orientado conscientemente a tal recuento), el otro, la mayora de las veces, no se puede recontar. Daremos un ejemplo: en el centro del filme "El hormiguero" del director hngaro Zoltan Fabri se halla un drama extraordinariamente complejo y de muchos planos que se desarrolla en un convento de monjas hngaro a principios del siglo XX. Los acontecimientos se hallan en complejas relaciones metafricas con los detalles del ambiente barroco del templo, filmados en primeros planos. Entre esos detalles, en particular, se destaca un medalln en relieve con la representacin de un sembrador. Este miembro de la metfora se descifra mediante una traduccin directa al texto verbal de la parbola evanglica del sembrador (Mateo 13, 2-3; Lucas 8, 5-11; Marcos 4, 1-2). El otro miembro de la metfora no se puede recontar verbalmente, sino que se revela en la relacin con el primero (y otros semejantes a l). La pertenencia de la "retrica de las figuras" al nivel de la modelizacin secundaria est ligada al papel de los metamodelos y diferencia a esta capa del nivel de los signos y smbolos primarios. As, por ejemplo, un gesto agresivo en la conducta de un animal, si no est ligado a un acto agresivo real y es un sustituto del mismo, representa un elemento de una conducta simblica. Sin embargo, el smbolo es empleado aqu en el significado primario. Un caso distinto se presenta cuando un gesto que tiene un carcter de smbolo sexual se emplea en el significado de subordinacin al papel dominante del partenaire en la organizacin general de la colectividad de animales y pierde todo vnculo con el contenido sexual. En el segundo caso podemos hablar del carcter metafrico del gesto y de la presencia de determinados elementos de retrica gestual. El ejemplo aducido dice que la oposicin "discreto-continuo" representa slo una de las formas posibles la extrema de la intraducibilidad semntica que genera los tropos. Sin embargo, tambin son posibles las colisiones de esferas de la organizacin semntica menos alejadas, que crean contrastes suficientes para la aparicin de la situacin "retoricgena". 2. Las figuras retricas (los tropos). En la retrica tradicional "los procedimientos de cambio del significado bsico de la palabra se llaman tropos" (Tomashevski). En la neo-retrica de las ltimas dcadas se han hecho numerosos intentos de precisar el significado tanto de los tropos en general, como de sus especies concretas (la metfora, la metonimia, la sincdoque, la irona) en correspondencia con las ideas linguosemiticas actuales. Una tentativa fundamental en esa direccin ha sido realizada por R. Jakobson (1963, 1973). Jakobson, al distinguir dos especies bsicas de tropo: metfora y metonimia, las vincula con los dos ejes bsicos de la estructura del lenguaje: el paradigmtico y el sintagmtico. La metfora es, segn Jakobson, la sustitucin de un concepto con arreglo al eje de la paradigmtica, lo que est ligado a una eleccin en la serie paradigmtica, una sustitucin in absentia y el establecimiento de un vnculo de sentido por semejanza; la metonimia se sita en el eje sintagmtico y no es una eleccin, sino una combinacin in praesentia y el establecimiento de un vnculo por contigidad. Al examinar la funcin cultural de las figuras retricas, Jakobson, por una parte, la ampla, viendo en ella la base de la formacin de sentido en todo sistema semitico. Por eso aplica los trminos "metfora" y "metonimia" al cine, la pintura, el psicoanlisis, etc. Por otra, los estrecha, asignndole a la metfora la esfera de la estructura semitica = de la poesa, y a la metonimia, la esfera del texto = de la prosa. "La metfora, para la poesa, y la metonimia, para la prosa, constituyen la lnea de menor resistencia" (1963, 67). De esa manera, la delimitacin poesa/prosa reciba una fundamentacin objetiva y, de la clase de las categoras particulares de la creacin verbal [slovesnost'], pasaba a estar entre los universales semiticos. La concepcin de Jakobson cobr desarrollo y precisin en una serie de trabajos. As, U. Eco, al investigar los fundamentos lingsticos de la retrica, considera como figura de partida la metonimia. En la base de sta descubre la presencia de cadenas de contigidades asociativas: 1) en la estructura del cdigo; 2) en la estructura del contexto; 3) en la estructura del referente. El vnculo de los cdigos lingsticos con los culturales permite construir figuras metafricas sobre la base de la metonimia. En esta misma direccin trabaja el pensamiento de Tz. Todorov, quien vincula la metfora con una duplicacin de la sincdoque. Por lo dems, la posicin de este ltimo se acerca en cierta medida a la concepcin del Grupo ("grupo de Lieja"), la cual se construye en un distanciamiento del modelo de Jakobson. En 1970 el Grupo (J. Dubois, F. Edeline, J. M.
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Klinkenberg, Ph. Minguet) elabor una detallada clasificacin taxomtrica de los tropos, basada en el anlisis de los "semas" y de los componentes semntico-lexicales. Como figura primaria consideran la sincdoque. La metfora y la metonimia son tratadas por ellos como figuras derivadas, resultado de diversas complicaciones de los tipos de partida de la sincdoque. Esta construccin fue sometida a crtica por N. Ruwet desde posiciones lingsticas y por P. Schofer y D. Rice desde el punto de vista literario (cf. , 1977). Parece plenamente fundamentada la siguiente opinin de N. Ruwet: "En la cuestin de la retrica, en general, y de los tropos, en particular, la tarea principal de una teora predictiva consiste en intentar responder a la interrogante: en qu condiciones una expresin lingstica dada recibe un significado traslaticio" (Ruwet, 371). La definicin conclusiva del tropo alcanzada por la neo-retrica reza as: El tropo es una transposicin semntica del signo in praesentia al signo in absentia, 1) basada en la percepcin del vnculo entre uno o ms rasgos distintivos semnticos de lo designado; 2) marcada por la incompatibilidad semntica de los micro y macrocontextos; 3) condicionada por el vnculo referencial por semejanza, o causalidad, o inclusin, u oposicin. (P. Schofer y D. Rice,133) La retrica clsica elabor una ramificada clasificacin de las figuras. El trmino "figura" [sjema] fue empleado por vez primera por Anaxmenes de Lmpsaco (siglo IV a. C.). La cuestin fue meticulosamente trabajada por Aristteles, cuyos discpulos (en particular Demetrio de Faleria) introdujeron la divisin en "figuras de lenguaje" y "figuras de pensamiento". Ulteriormente, el sistema de las figuras fue examinado en ms de una ocasin por autores antiguos, medievales y de la poca del clasicismo y alcanz una gran complejidad. La neo-retrica opera, en lo fundamental, con tres conceptos: metfora la sustitucin semntica por semejanza de algn "sema", metonimia sustitucin por contigidad, asociacin, causalidad (diversos autores subrayan diferentes tipos de vnculos) y sincdoque, que es considerada por unos autores como la figura fundamental, primaria, y por otros como un caso particular de metonimia la sustitucin sobre la base de la concernencia, la inclusin, la parcialidad, o la sustitucin de la multiplicidad por la singularidad. P. Schofer y D. Rice hicieron un intento de reponer entre las figuras la irona. 3. La naturaleza tipolgica y funcional de las figuras . El estudio de los fundamentos lgicos de la clasificacin de los tropos no debe correr un velo sobre la cuestin de la teleologa tipolgica y funcional de los mismos; la interrogante "qu son los tropos?" no anula la otra: "cmo trabajan en el texto?", "cul es su objetivo en el mecanismo de sentido del discurso?". De los que han escrito sobre neo-retrica, los que ms se han acercado a esta cuestin son R. Jakobson y U. Eco, el primero, al sealar el vnculo del problema con la oposicin poesa/prosa, y el segundo, al introducir en la discusin las cadenas asociativas. Se debe prestar atencin al hecho de que existen pocas culturales orientadas enteramente o en considerable medida a los tropos, los cuales devienen un rasgo distintivo obligatorio de todo discurso artstico, y en algunos casos extremos, de todo discurso en general. Adems, podramos sealar tambin pocas enteras en que precisamente la renuncia a las figuras retricas se vuelve artsticamente significativa, y el discurso, para que se lo perciba como artstico, debe reproducir normas del discurso no artstico. Como pocas orientadas al tropo podemos mencionar el perodo mitopotico, el medioevo, el barroco, el romanticismo, el simbolismo y la vanguardia. Generalizando los principios semnticos de todas estas heterogneas estructuras textopoyticas, posiblemente podremos establecer tambin la naturaleza tipolgica del tropo. En todos los estilos enumerados se practica ampliamente la sustitucin de unas unidades semnticas por otras. Sin embargo, es importante subrayar que en todos los casos lo que sustituye y lo que es sustituido no slo no se corresponden plenamente segn tales o cuales parmetros semnticos y culturales esenciales, sino que poseen la propiedad diametralmente opuesta: la incompatibilidad. La sustitucin se realiza segn el principio del collage, en el que los detalles del cuadro pintados al leo estn en la vecindad de objetos naturales pegados (con respecto al detalle pintado situado al lado, el pegado actuar como metonimia, y con respecto al potencialmente pintado que l sustituye, como metfora). Los objetos pintados y pegados pertenecen a mundos diversos e incompatibles por los rasgos distintivos realidad/ilusoriedad, bidimensionalidad/tridimensionalidad, signicidad/no signicidad, etc. Dentro de los lmites de
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toda una serie de contextos culturales tradicionales, el encuentro de esos objetos dentro de los lmites de un mismo texto est absolutamente prohibido. Y precisamente por eso la unin de ellos produce ese efecto semntico extraordinariamente fuerte que es inherente al tropo. El efecto del tropo no se produce por la presencia de un "sema" comn (a medida que aumenta el nmero de los "semas" comunes la efectividad del tropo disminuye, y la identidad tautolgica hace imposible el tropo), sino por la insercin de los mismos en espacios semnticos incompatibles y por el grado de lejana semntica de los "semas" no coincidentes. La lejana semntica puede producirse a cuenta de diversos aspectos de la intraducibilidad de lo que es sustituido por lo que sustituye. stos pueden ser las relaciones de uni/multidimensionalidad, discrecin/no discrecin, materialidad/inmaterialidad, terrenal/del ms all, etc. Tambin en el nivel del referente, al confrontar los correspondientes espacios semnticos, las fronteras de lo que es sustituido y lo que sustituye son tan inconfrontables, que la tarea de establecer una correspondencia adquiere un carcter irracional. Se torna convencional, aproximativa, conjetural, no crea un simple desplazamiento semntico, sino una situacin semntica esencialmente nueva y paradjica. No es casual que, tipolgicamente, tiendan a los tropos las culturas en la base de cuyo cuadro del mundo se halla el principio de la antinomia y de la contradiccin irracional. Si en lo que respecta a la metfora eso parece evidente, con respecto a la metonimia puede parecer que, puesto que la sustitucin se realiza con arreglo al vnculo dentro de una misma serie sgnica, en este caso los miembros sustituyente y sustituido son homogneos. Sin embargo, en realidad, la metfora y la metonimia son, en este respecto, isofuncionales: el objetivo de las mismas no consiste en decir con ayuda de una determinada sustitucin semntica lo que tambin se puede decir sin su ayuda, sino en expresar un contenido tal, en transmitir una informacin tal, que no puede ser transmitida de otro modo. En ambos casos (tanto en el de la metfora como en el de la metonimia), entre el significado recto y el traslaticio no existe una relacin de correspondencia recprocamente unvoca, sino que se establece solamente una equivalencia aproximada. En los casos en que, por un empleo constante o por alguna otra causa, entre el significado recto y el traslaticio (el tropo) se establece una relacin de correspondencia recprocamente unvoca, y no de oscilacin semntica, estamos ante un tropo desgastado, que slo genticamente es una figura retrica, pero funciona como un fraseologismo en sentido recto. Esto, por lo visto, es precisamente la respuesta a la interrogante planteada por Ruwet. Daremos varios ejemplos. Mientras que el icono en el significado semitico que adquiri en Bizancio y en toda la Iglesia Oriental puede ser considerado una metfora, la reliquia de santo acta como metonimia. La reliquia es una parte del cuerpo de un santo o una cosa que se hallaba en contacto directo con l. En este sentido, la fisonoma material, encarnada, corporal, del santo es sustituida por una parte tambin corporal del mismo o por un objeto material vinculado a l. En cambio, el icono como esbozaron inicialmente Filn de Alejandra y Orgenes y fundamentaron los escritos de Gregorio de Nicea y Pseudo-Dionisio el Areopagita es un signo material y expreso de la esencia inmaterial e inexpresable de la divinidad. Lo pintado en el icono es una representacin en el sentido primario y recto. Clemente de Alejandra equipar francamente lo visible a lo verbal: al hablar de que Cristo, cuando se hizo hombre, tom una fisonoma "no agraciada" y desprovista de belleza corporal, seal: "Porque siempre se deben comprender no las palabras, sino lo que ellas designan" (vase Bychkov, 1977, 30, 61 y otras). As pues, entre la expresin metafrica y el contenido tambin metafrico se establecen complejas relaciones semnticas de desigualdad y de no univocidad, que excluyen la operacin racionalista de sustitucin recproca en ambas direcciones. El carcter retrico del icono se manifiesta, en particular, en que el papel de primer miembro de la metfora no lo puede cumplir toda clase de representacin, sino solamente la que est realizada en correspondencia con el canon pictrico establecido que fij la retrica de la composicin, de la gama cromtica y de otras soluciones artsticas. Es ms: puesto que el icono se presenta como una metfora que surge en la colisin de dos energas de diversa orientacin la energa del Logos divino que aspira a expresarse a los hombres (por eso la creacin de un icono es un acto activo [aktivnyi akt] de parte del propio icono; ste es digno de ser pintado por el artista, y no simplemente es pintado por el artista), y la energa del hombre que se eleva en busca del saber supremo, el mismo representa una parte del contexto retrico-ritual, el cual abarca no slo el proceso de creacin del icono por el pintor, sino tambin todo el rgimen espiritual de su vida, y supone una vida rigurosa y pa,
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oraciones, ayuno y ascensin espiritual. Es interesante que, cuando Ggol le plante precisamente esas exigencias a la vida del artista (la segunda redaccin del "Retrato", el artculo "El pintor histrico Ivanov" en Pasajes escogidos de la correspondencia con amigos ) y del escritor, toda su obra adquiri a los ojos del propio Ggol el carcter de una grandiosa metfora. Sobre el fondo de ese tratamiento del icono, la reliquia puede parecer un fenmeno de un solo plano desde el punto de vista semntico. Sin embargo, tal idea es superficial. La relacin de la reliquia material con el cuerpo del santo, desde luego, tiene un solo plano. Pero no se debe olvidar que el concepto mismo de "cuerpo del santo" encierra la metfora de la encarnacin y una relacin compleja, irracional, entre expresin y contenido. Sobre una base ideo-cultural completamente distinta surgi el metaforismo de la poca del barroco. Sin embargo, tambin aqu nos tropezamos con que los tropos (las fronteras que separan a unas especies de tropos de otras, adquieren en los textos del barroco un carcter extraordinariamente inestable) no constituyen una sustitucin externa de unos elementos del plano de la expresin por otros, sino un modo de formar un rgimen especial de conciencia. Adems, de nuevo descubrimos un caracterstico acercamiento de esferas mutuamente intraducibles de signos verbales e icnicos, discretos y no discretos. As, Lope de Vega llama a "Marino, gran pintor de los odos, y [a] Rubens, gran poeta de los ojos". Y Tesauro llama a la arquitectura "metfora de piedra". En El Catalejo aristotlico (Il Cannochiale Aristotelico ), Tesauro trabaj la doctrina sobre la Metfora como principio universal, tanto de la conciencia humana como de la divina. En la base de sta se halla la Agudeza el pensamiento basado en el acercamiento de lo dismil, la unin de lo no unible. La conciencia metafrica es equiparada a la creadora, y hasta el acto de la creacin divina le parece a Tesauro una Agudeza suprema que, con los recursos de las metforas, las analogas y el concetto, crea el mundo. Tesauro est en contra de los que ven en las figuras retricas ornamentos externos: stas constituyen para l la base misma del mecanismo del pensamiento, la suprema Genialidad que anima tanto al hombre como al universo. Al volvernos hacia la poca del romanticismo, descubrimos un cuadro parecido: aunque la metfora y la metonimia tienden a una fusin difusa (cf. M. Grimaud), la orientacin general al tropo como base de la estilopoyesis se presenta con toda evidencia. La idea de una sntesis orgnica, de una fusin de los diferentes aspectos separados y no fusionables de la vida, por una parte, y la idea de la inexpresabilidad de la esencia de la vida con los medios de algn solo lenguaje (del lenguaje natural o de cualquier lenguaje de un arte particular, tomado aisladamente), por la otra, generaron una recodificacin metafrica y metonmica de los signos de los diferentes sistemas semiticos. Wackenroder, en Efusiones del corazn de un monje amante del arte (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders ), identificaba el lenguaje de los smbolos, los emblemas y las metforas con el arte como tal: El lenguaje del Arte es completamente distinto del lenguaje de la Naturaleza; pero tambin a l le es dado actuar enrgicamente, por vas igualmente ignotas y oscuras, sobre el corazn del hombre. Se expresa por medio de imgenes humanas y habla como si a travs de jeroglficos, comprensibles para nosotros slo por sus indicios externos. Pero este lenguaje funde de una manera tan conmovedora y tan maravillosa lo espiritual y lo suprasensorial con las representaciones externas, que, a su vez, conmueve todo nuestro ser. Por ltimo, en la base de la potica de las diversas corrientes de vanguardia est el principio de la yuxtaposicin. Las figuras formadas por esa va, por regla general pueden ser ledas tanto en calidad de metforas, como en calidad de metonimias. Lo esencial es otra cosa: la yuxtaposicin de segmentos esencialmente imposibles de yuxtaponer deviene el principio formador del sentido del texto. La recodificacin recproca de esos segmentos forma un lenguaje de lecturas plurales, lo que revela inesperadas reservas de sentidos. As pues, el tropo no es un ornamento perteneciente exclusivamente a la esfera de la expresin, una ornamentalizacin de cierto contenido invariante, sino que es un mecanismo de construccin de cierto contenido, no construible dentro de los lmites de un solo lenguaje. El tropo es una figura que nace en el punto de empalme de dos lenguajes y, en este respecto, es isoestructural al mecanismo de la conciencia creadora como tal. Esto condiciona tambin la
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tesis segn la cual todas las definiciones lgicas de las figuras retricas que pasan por alto la naturaleza bilinge de las mismas, y los modelos vinculados a ellas, pertenecen al metalenguaje de nuestra descripcin terica, pero no son, en ninguna medida, mecanismos de generacin de tropos. Es ms: al hacer caso omiso de que el tropo es un mecanismo de generacin de plurivocidad semntica, un mecanismo que introduce en la estructura semitica de la cultura el grado de indefinicin que sta ltima necesita, tampoco obtenemos una descripcin adecuada de ese fenmeno. La funcin del tropo como mecanismo de la indefinicin semntica condicion el hecho de que en forma evidente, en la superficie de la cultura, ste se manifieste en sistemas orientados a la complejidad, la plurivocidad o la inexpresabilidad de la verdad. Sin embargo, el "retorismo" no es propio exclusivamente de tales o cuales pocas de la cultura: al igual que la oposicin "poesa/prosa", la oposicin "retorismo/antirretorismo" es uno de los universales de la cultura humana. Ambos miembros de esa oposicin estn vinculados entre s, y la actividad semitica de uno de ellos supone la actualizacin del otro. En una cultura para la que la saturacin retrica se hizo tradicin y entr en la inercia de la expectativa de los lectores, el tropo entra en el fondo neutral del lenguaje y deja de ser percibido como una unidad retricamente activa. Sobre ese fondo el texto "antirretrico", compuesto de elementos de la semntica recta, y no de la traslaticia, empieza a ser percibido como un metatropo, una figura retrica sometida a una simplificacin secundaria, al tiempo que el "segundo lenguaje" est reducido al grado cero. Esta "minus-retrica", subjetivamente perceptible como un acercamiento a la realidad y a la simplicidad, es un reflejo especular de la retrica e incluye a su adversario esttico en su propio cdigo semitico-cultural. As, la falta de artificialidad del cine neorrealista, en realidad, encierra una retrica latente, activa sobre el fondo de la retrica desgastada, y que ha dejado de "trabajar", de las pomposas epopeyas cinematogrficas pseudohistricas y las comedias del gran mundo. A su vez, el barroco cinematogrfico de los filmes de Fellini rehabilita la retrica como base de la construccin de sentidos de gran complejidad. 4. La metarretrica y la tipologa de la cultura . La metfora y la metonimia pertenecen al dominio del pensamiento analgico. En esa condicin, estn orgnicamente ligadas a la conciencia creadora como tal. En este sentido, es errneo contraponer el pensamiento retrico al cientfico como pensamiento especficamente artstico. La retrica es propia de la conciencia cientfica en la misma medida que de la artstica. En el dominio de la conciencia cientfica se pueden distinguir dos esferas. La primera la retrica es el dominio de los acercamientos, las analogas y la modelizacin. Es una esfera de proposicin de nuevas ideas, de establecimiento de postulados e hiptesis inesperados, que antes parecan absurdos. La segunda es la esfera lgica. Aqu las ideas propuestas son sometidas a comprobacin, se trabajan las conclusiones que se derivan de ellas, se eliminan las contradicciones internas en las demostraciones y razonamientos. La primera esfera del pensamiento cientfico la "fustica" constituye una parte inalienable de la investigacin y, perteneciendo a la ciencia, puede ser objeto de una descripcin cientfica. Sin embargo, el aparato mismo de tal descripcin debe construirse de manera especfica, formando el lenguaje de la metarretrica. As, por ejemplo, pueden considerarse como meta-metforas todos los casos de isomorfismos, homomorfismos y homeomorfismos (incluyendo los epio-, endo-, mono- y automorfismos). Estos, en su conjunto, forman el aparato de descripcin de un vasto dominio de analogas y equivalencias, permitiendo acercar, y en determinado respecto tambin identificar, fenmenos y objetos aparentemente alejados. Como ejemplo de metametonimia puede servir el teorema de G. Kantor, que establece que si algn segmento contiene un nmero alef de puntos (o sea, es un conjunto infinito), entonces cualquier parte de ese segmento contiene ese mismo nmero alef de puntos y, en este sentido, cualquier parte de l es igual al todo. Las operaciones del tipo de la induccin transfinita pueden ser consideradas como metametonimias. El pensamiento creador, tanto en el dominio de la ciencia como en el del arte, tiene una naturaleza analgica y se construye sobre una base esencialmente idntica: el acercamiento de objetos y conceptos que fuera de la situacin retrica no pueden ser acercados. De esto se deriva que la creacin de una metarretrica se convierte en una tarea comn a toda la ciencia, y la propia metarretrica puede ser definida como teora del pensamiento creador.

As pues, los textos retricos slo son posibles como realizacin de una determinada situacin retrica, que es dada por los tipos de analogas y por el carcter de la definicin de los parmetros con arreglo a los cuales se establecen las analogas dadas. Estos indicadores con arreglo a los cuales se establecen relaciones de analoga o de equivalencia dentro de los lmites de algn grupo de textos o de situaciones comunicativas, son determinados por el tipo de cultura. La similitud y la disimilitud, la equivalencia y la no equivalencia, la confrontabilidad y la no confrontabilidad, la percepcin de dos objetos cualesquiera como objetos que no pueden ser acercados o como objetos idnticos, dependen del tipo de contexto cultural. Un mismo texto puede ser percibido como "correcto" o "incorrecto" (imposible, no-texto), "correcto y trivial" o "correcto, pero inesperado, que viola determinadas normas, al tiempo que permanece, sin embargo, dentro de los lmites de la comprensin", etc., en dependencia de si lo catalogamos entre los textos artsticos o entre los no artsticos y de qu reglas le atribuimos a unos y a otros, es decir, en dependencia del contexto cultural en que lo coloquemos. As, los textos de las culturas esotricas, al ser extrados del contexto general y estar desvinculados de los cdigos culturales especiales (por regla general, accesibles solamente a los iniciados), en general dejan de ser comprensibles o se abren slo desde el punto de vista de una capa de sentido externa, conservando, para el estrecho crculo de los admitidos, significados secretos. As se construyen los textos de los escaldos, los textos sufes, los masnicos y muchos otros. La cuestin de si el texto es entendido en el significado recto o en el traslaticio (retrico), tambin depende de si se le aplican cdigos culturales ms generales. Puesto que desempea un papel esencial la propia orientacin de la cultura, que se expresa en cmo se ve ella a s misma, en el sistema de las autodescripciones que forman el estrato metacultural, el texto puede tener un aspecto "normal" desde el punto de vista semntico en una perspectiva y "anmalo", semnticamente dislocado, en otra. La relacin del texto con las diferentes estructuras metaculturales forma un juego semntico que es una condicin de la organizacin retrica del texto. El cifrado secundario de la semntica, si est producido de modo unvoco, puede formar un lenguaje esotrico, pero no es un tropo y no pertenece a la esfera de la retrica. As, por ejemplo, en el perodo en que el intenso juego verbal y el metaforismo del barroco entraron en la tradicin y se volvieron una norma predecible no slo del lenguaje literario, sino tambin del discurso elegante de los salones mundanos y los prcieux, devino literariamente significativa la palabra depurada de significados secundarios, reducida a una semntica recta y exacta. En esas condiciones, las renuncias a las figuras retricas pasaban a ser las figuras retricas ms activas. El texto liberado de metforas y metonimias entraba en una relacin de juego con la expectativa de los lectores (es decir, con la norma cultural de la poca del barroco), por una parte, y con la norma nueva, todava no estableada, del clasicismo, por la otra. La metfora barroca era percibida en tal contexto como un signo de trivialidad y no cumpla una funcin retrica, mientras que la ausencia de metfora, al desempear un papel activo, resultaba estticamente significativa. Tal como en el dominio de la ciencia la orientacin a la construccin de hiptesis omniabarcantes que establezcan correspondencias entre los dominios de la experiencia al parecer ms distantes entre s, orientacin vinculada con la "retrica cientfica" y la "agudeza cientfica", alterna con la orientacin positivista al ensanchamiento emprico del campo del saber, asimismo en el arte la "modelizacin retrica" es sustituida peridicamente por la emprica. As, la esttica del realismo en su etapa inicial se caracteriza, en lo fundamental, por los rasgos distintivos negativos del antirromanticismo y es percibida en una proyeccin sobre las normas romnticas, creando la "retrica de la renuncia a la retrica" una retrica de segundo nivel. Sin embargo, en lo sucesivo, al vincularse con las tendencias positivistas existentes en la ciencia, adquiere una estructura independiente, la cual, a su vez, se vuelve el fondo semitico del neorromanticismo del siglo XX y de las corrientes de vanguardia. 5. La retrica del texto. Desde el momento en que empezamos a tratar con el texto, es decir, con una formacin semitica aparte, separada del contexto, cerrada en s misma y poseedora de un significado unitario, indivisible, y de una funcin unitaria, indivisible, cambia bruscamente la relacin de sus distintos elementos con el problema de la retrica. Si el texto en su conjunto est codificado como texto retrico en el sistema de la cultura, todo elemento del mismo tambin se vuelve retrico, independientemente de si se nos presenta en una forma aislada, poseedora de significado directo o traslaticio. As, por ejemplo, puesto que todo texto
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artstico entra a priori en nuestra conciencia como texto retricamente organizado, todo ttulo de una obra artstica funciona en nuestra conciencia como un tropo o un minus-tropo, o sea, como retricamente marcado. En relacin con el hecho de que precisamente la naturaleza textual del enunciado hace que se lo interprete de esa manera, reciben una carga retrica especial los elementos que sealan que ante nosotros est precisamente un texto. As, se ven marcadas retricamente en alto grado las categoras de "principio" y "fin", en relacin con las cuales aumenta notablemente la significatividad de este nivel de la organizacin. La variedad de los vnculos estructurales dentro de un texto reduce grandemente la independencia de las distintas unidades que entran en l y aumenta el coeficiente de cohesin [ sviazannost'] del texto. El texto aspira a convertirse en una "gran palabra" separada con un solo significado general. Esta "palabra" secundaria, en los casos en que estamos ante un texto artstico, siempre es un tropo: dirase que, con respecto al discurso no artstico habitual, el texto artstico pasa a un espacio semitico con un gran nmero de dimensiones. Para hacerse una idea de qu se trata, imagnese una transformacin del tipo "guin (o narracin verbal artstica) filme" o "libreto pera". En transformaciones de este tipo, un texto con determinada cantidad de coordenadas del espacio de sentido se convierte en un texto para el cual el nmero de dimensiones del espacio semitico aumenta bruscamente. Un fenmeno anlogo tiene lugar cuando se produce la conversin del texto verbal (no artstico) en artstico. Por eso, tanto entre los elementos como entre las totalidades de los textos artstico y no artstico, es imposible una relacin unvoca y, por consiguiente, tambin una traduccin recprocamente unvoca. Solamente son posibles una equivalencia convencional y diferentes tipos de analoga. Y precisamente eso es lo que constituye la esencia de las relaciones retricas. Pero en las culturas orientadas a la organizacin retrica, cada escaln en la jerarqua creciente de la organizacin semitica da un aumento numrico de las dimensiones del espacio de la estructura de sentido. As, en las culturas bizantina y rusa antigua, la jerarqua "mundo de la vida ordinaria y de la lengua no libresca mundo del arte mundano mundo del arte eclesistico liturgia divina Mundo divino trascendental" constituye una cadena de complicacin irracional ininterrumpida: primero, la transicin del mundo no sgnico de las cosas a un sistema de signos y de lenguajes sociales; despus, la unin de los signos de los diferentes lenguajes, no traducible a ninguno de los lenguajes por separado (la unin de la palabra y el canto, del texto del libro y la miniatura; la unin de la palabra, el canto, la pintura mural, la iluminacin natural y artificial, los olores del incienso y los sahumerios en la representacin del templo; la unin del edificio y el paisaje en la arquitectura, etc.), y, por ltimo, la unin del arte con la Verdad divina trascendental. Cada escaln de la jerarqua no es expresable con los medios del precedente, que representa slo una imagen (presencia incompleta) del mismo. El principio de la organizacin retrica est en la base de esa cultura como tal, convirtiendo cada nuevo escaln de sta en un misterio semitico para los inferiores. El principio de la organizacin retrica de la cultura tambin es posible sobre una base puramente mundana: as, para Pablo I un desfile era una metfora del Orden y del Poder en la misma medida que para Napolen un combate era una metonimia de la Gloria. As pues, en la retrica (como, por otra parte, en la lgica) se refleja el principio universal tanto de la conciencia individual como de la colectiva (la cultura). Un aspecto esencial de la retrica actual es el crculo de problemas ligados a la gramtica del texto. Aqu los problemas tradicionales de la construccin retrica de segmentos amplios del texto entroncan con la problemtica lingstica actual. Es importante subrayar que las figuras retricas tradicionales estn construidas sobre la introduccin en el texto de rasgos distintivos complementarios de simetra y ordenacin, en determinado respecto anlogos a la construccin del texto potico. Sin embargo, mientras que el texto potico supone la obligatoria ordenacin de los niveles inferiores (adems, lo no ordenado o lo facultativamente ordenado en el sistema del lenguaje dado es trasladado al rango de las ordenaciones obligatorias y pertinentes, y el nivel lxico-semntico adquiere una ordenacin supralingstica ya como resultado de esa organizacin primaria), en el texto retrico el cuadro es el opuesto: se someten a una organizacin obligatoria los niveles lxico-semntico y sintctico, y la ordenacin rtmico-fonemtica interviene como un fenmeno facultativo y derivado. Sin embargo, para nosotros es importante subrayar cierto efecto comn: en ambos casos lo que en el lenguaje natural representa una cadena de signos independientes se convierte en un
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todo de sentido con un contenido semntico "extendido" por todo el espacio, es decir, tiende a convertirse en un nico signo, el portador del sentido. Mientras que el texto en lenguaje natural se organiza linealmente y es discreto por naturaleza, el texto retrico est integrado desde el punto de vista del sentido. Al entrar en el todo retrico, las distintas palabras no slo "se acercan" desde el punto de vista del sentido (toda palabra en un texto artstico es, en el caso ideal, un tropo), sino que tambin se funden, sus sentidos se integran. Surge lo que, con relacin al texto potico, Tynianov llam "estrechez de la serie potica". Sin embargo, la cuestin de la cohesin potica del texto en la ciencia de las ltimas dcadas se empalm directamente no slo con los problemas cientificoliterarios, sino tambin con los lingsticos: el impetuoso desarrollo de aquella parte de la lingstica que recibi el nombre de "gramtica del texto", y est dedicada a la unidad estructural de los comunicados del habla en el nivel suprafrstico, actualiz los problemas tradicionales de la retrica en el aspecto lingstico de los mismos. Puesto que se vea el mecanismo de la unidad transfrstica en las repeticiones lexicales o en los sustitutos de stas, por una parte, y en los haces lgicos y entonacionales, por otra (vase Paducheva), las formas tradicionales de las estructuras retricas del prrafo o del texto en su totalidad adquiran, al parecer, un sentido directamente lingstico. Este enfoque fue sometido a crtica por B. M. Gasparov (vase Gasparov 1975, 1976), quien seal, por una parte, la insuficiencia de tal mecanismo de descripcin de la cohesin suprafrstica del texto, y, por otra, la prdida del contenido propiamente lingstico por ste. A cambio, B. M. Gasparov propuso un modelo de vnculos gramaticales obligatorios que unen los segmentos del discurso en el nivel suprafrstico: la estructura gramatical inmanente de la proposicin, segn Gasparov, le impone limitaciones gramaticales determinadas de antemano a cualquier frase que en el lenguaje dado pueda ser anexada a ella. Precisamente la estructura de estos vnculos forma la unidad lingstica del texto. As pues, se pueden formular dos enfoques: conforme a uno de ellos, la estructura retrica se deriva automticamente de las leyes del lenguaje y no representa otra cosa que la realizacin de stas en el nivel de la construccin de los textos unitarios; desde el otro punto de vista, entre la unidad lingstica y la unidad retrica del texto existe una diferencia esencial. La estructura retrica no surge automticamente de la estructura lingstica, sino que representa una decidida reinterpretacin de esta ltima (en el sistema de los vnculos lingsticos se producen desplazamientos, las estructuras facultativas suben de rango, adquiriendo el carcter de estructuras bsicas, etc.). La estructura retrica se introduce en el texto verbal desde afuera, siendo una ordenacin complementaria de ste. Eso son, por ejemplo, los variados modos de introducir en el texto, en sus diferentes niveles, las leyes de la simetra, que estn en la base de la semitica espacial y no son inherentes a la estructura de las lenguas naturales. Nos parece justo precisamente este segundo enfoque. Hasta se puede afirmar que la estructura retrica no slo es objetivamente una introduccin en el texto de principios de organizacin inmanentemente extraos a l, sino que tambin es vivenciada subjetivamente precisamente como ajena respecto a los principios estructurales del texto. As, por ejemplo, la insercin fuertemente marcada de un fragmento de un texto no artstico en un texto artstico (en particular, de cuadros de una crnica cinematogrfica en una cinta de ficcin [ igrovaia]) puede llevar una carga retrica precisamente en la medida en que el auditorio la reconoce como una insercin extraa e irregular en el texto. Sobre el fondo de una cinta de crnica desempear ese mismo papel una insercin marcada de una cinta de ficcin. La prosa oratoria tradicional, percibida como dominio de la retrica par excellence, puede ser descrita como el resultado de una irrupcin de la poesa en el dominio de la prosa y de una traduccin de la estructura potica al lenguaje de los medios prossticos. Al mismo tiempo, tambin la irrupcin del lenguaje de la prosa en la poesa crea un efecto retrico. Adems, tambin el auditorio siente el discurso oratorio como un discurso oral "dislocado" en el que se han introducido acentuados elementos de "escritura". En este respecto, se perciben como elementos retricos no slo las figuras sintcticas de la retrica clsica, sino tambin las construcciones que en el texto escrito, en el caso de una negativa a pronunciarlo en alta voz, pareceran neutrales. En igual medida, la introduccin de la lengua hablada en el texto escrito, caracterstica de la prosa del siglo XX, o el intercambio de puestos entre el discurso "interno" y el "externo" (por ejemplo, en la prosa que con los medios del texto de lenguaje representa la "corriente de la conciencia"), activan el nivel retrico de la estructura del texto. Podramos
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comparar con esto la funcin retrica de los textos en otras lenguas que estn insertados en un contexto lingstico extrao a ellos. La funcin retrica se torna particularmente visible en los casos en que el texto en otra lengua tambin puede ser ledo, a manera de retrucano, como un texto en la lengua natal. As, por ejemplo, Pushkin dot el segundo captulo de Evgueni Oneguin con el epgrafe: "O rus!", "O Rus!", lo que constituye una combinacin retrucano-homonmica de una cita de Horacio (Stiras, libro 2, stira 6) y de un texto ruso. Cf. en Henri Brulard de Stendhal sobre los acontecimientos de fines del ao 1799: "En Grenoble esperaban a los rusos. Los aristcratas y, al parecer, mis parientes decan: O Rus, quando ego te aspiciam". Tales casos, siendo lmites, revelan la esencia del mecanismo de toda clase de insercin extraa en el texto: sta no cae fuera de la estructura general del contexto, sino que entra en relaciones de juego con l, perteneciendo y no perteneciendo simultneamente a la estructura contextual. Esta tesis podemos extenderla tambin a la afirmacin sobre la obligatoriedad de una estructura extraa para el nivel retrico. La organizacin retrica surge en el campo de tensin semntica entre las estructuras "orgnica" y "ajena"; adems, sus elementos pueden ser interpretados doblemente en relacin con esto. La organizacin "ajena", incluso cuando es trasladada mecnicamente al nuevo contexto estructural, deja de ser igual a s misma y se vuelve un signo o una imitacin de s misma. As, un documento autntico, al ser insertado en un texto artstico, se vuelve un signo artstico de documentalidad y una imitacin de un documento autntico. 6. Estilstica y retrica. Desde el punto de vista semitico, la estilstica se constituye en dos contraposiciones: a la semntica y a la retrica. La contraposicin entre la estilstica y la semntica se realiza en el siguiente plano. Toda clase de sistema semitico (del lenguaje) se distingue por una estructura jerrquica. Desde el punto de vista semntico, esta jerarquicidad se manifiesta en la desintegracin del campo de sentido del lenguaje en distintos espacios cerrados en s mismos, entre los cuales existe una relacin de semejanza. Tal sistema puede ser comparado a los registros de un instrumento musical, por ejemplo: un rgano. En ese instrumento se puede tocar una misma meloda en diferentes registros. sta conservar la semejanza meldica, cambiando al mismo tiempo de coloracin de registro. Si dirigimos nuestra atencin a tal o cual nota aislada, obtendremos un significado idntico para todos los registros. La confrontacin de las notas del mismo nombre en diversos registros destaca, por una parte, lo que hay en ellas de comn entre s y, por otra, lo que revela en ellas la pertenencia a uno u otro registro. El primer significado puede ser comparado al semntico, y el segundo, al estilstico. As pues, la estilstica surge en el caso en que, en primer lugar, un mismo contenido semntico se puede decir en por lo menos dos modos diferentes, y, en segundo lugar, cada uno de esos modos activa el recuerdo de un determinado grupo de signos cerrado y ligado jerrquicamente, de un determinado "registro". Si dos modos diferentes de expresar un determinado contenido de sentido pertenecen al mismo registro, no surge un efecto estilstico. A eso est ligada precisamente la segunda contraposicin radical: "estilstica retrica". El efecto retrico surge cuando se produce una colisin de signos pertenecientes a diferentes registros y, por ello, una renovacin estructural del sentimiento de una frontera entre mundos sgnicos cerrados en s mismos. El efecto estilstico se crea dentro de un determinado subsistema jerrquico. As pues, la conciencia estilstica parte del carcter absoluto de las fronteras jerrquicas que ella constituye; y la retrica, de la relatividad de las mismas. Estas se convierten para ella en un objeto de juego. Lo dicho concierne al texto no artstico. En el texto artstico, con su tendencia a considerar cualquier elemento estructural como poseedor de una alternativa y "parte de un juego" [" igrovoi"], es posible una actitud retrica hada la estilstica. Lo que se denomina "estilstica potica" puede ser definido como la creacin de un espacio semitico aparte, dentro de cuyos lmites resulta posible la libertad de elegir el registro estilstico, que deja de ser dado automticamente por el carcter de la situacin comunicativa. Como resultado, el estilo adquiere una significatividad complementaria. En la comunicacin extra-artstica la eleccin de un registro de estilo es determinada por la suma de las relaciones pragmticas propias de un tipo realmente existente de trato. En la comunicacin artstica, lo primario es el texto que con sus indicadores de estilo, da una situacin pragmtica imaginaria. Esto permite, dentro de los lmites de un solo texto, hacer chocar estilos diferentes, contrastantes la mayora de las veces, sobre la base de lo cual
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surge un juego de situaciones pragmticas (la irona romntica de Hoffmann, los contrastes estilsticos del Don Juan de Byron y de Evgueni Oneguin de Pushkin). En la dinmica histrica del arte se pueden distinguir perodos orientados a las metaconstrucciones retricas (entre registros) y perodos orientados a las metaconstrucciones estilsticas (dentro de registros). En el contexto cultural general las primeras son percibidas como "complejas" y las segundas, como "simples". El ideal esttico de "simplicidad" se vincula a una prohibicin de las construcciones retricas y a un aguzamiento de la atencin a las estilsticas. Sin embargo, en este caso el texto artstico se distingue radicalmente del no artstico, aunque subjetivamente el segundo puede intervenir en el papel de modelo ideal para el primero. Se debe prestar atencin a la paradoja especfica de las pocas literarias con orientacin a la conciencia estilstica. En esos perodos se agudiza la sensacin de la significatividad de todo el sistema de registros de estilo del lenguaje, pero cada texto particular tiende a la neutralidad de estilo: el lector se inserta en un determinado sistema de normas genrico-estilsticas al principio de la lectura o incluso ya antes del principio de sta. En adelante, se excluye a todo lo largo del texto la posibilidad de un cambio de las normas estructurales por otras, como resultado de lo cual esas mismas normas se vuelven neutrales. La conciencia artstica de tipo retrico casi no le presta atencin a la discusin de las cuestiones de la jerarqua general de los registros. As, todo el sistema de los recursos genrico-estilsticos, el carcter "decoroso" o "indecoroso" de stos, su valor relativo, que tanto interes a los tericos del clasicismo, perdi sentido a los ojos de los romnticos. Sin embargo, dentro de los lmites de un texto aislado, el valor y la maestra del autor se manifiestan, desde el punto de vista del clasicista, en la "pureza del estilo", es decir, en el riguroso cumplimiento de las normas vigentes en un registro dado y en un sector dado de ste; y para el romntico, en la "expresividad" del texto, es decir, en el paso de un sistema de normas a otro. En el primer caso, el texto aislado es apreciado por la neutralidad del estilo, la que se asocia con la "correccin" y la "pureza"; en el segundo, esa misma "correccin" ser percibida como "aspecto incoloro" e "inexpresividad". Se les opondrn los contrastes de estilo dentro del texto. De esa manera, la dominante estilstica de la conciencia artstica conducir, paradjicamente, a un debilitamiento de la significatividad estructural de la categora de estilo dentro del texto, mientras que la dominante retrica agudizar la sensacin de la significatividad del estilo. El proceso evolutivo en el arte se distingue por su complejidad y depende de muchos factores. Sin embargo, entre otras constantes evolutivas podramos sealar el hecho de que por lo comn, dentro de los lmites de un gran perodo histrico, las orientaciones "retricas" preceden a las orientaciones "estilsticas" que las revelan. Esta regularidad fue advertida por D. S. Lijachov. Podramos comparar con ella un rasgo caracterstico en el desarrollo individual de muchos poetas: del carcter complicado del estilo en el principio de la trayectoria creativa a la simplicidad "clsica" en el final. La regularidad sealada por Pasternak el resultado del desarrollo potico consiste en, al final del camino, caer, como en una hereja, en una inaudita simplicidad es caracterstica de demasiados destinos poticos individuales para considerarla una casualidad. "Paso del romanticismo al realismo", "paso del rococ al clasicismo", "paso del vanguardismo al neoclasicismo": esas frmulas son aplicables a un enorme nmero de trayectorias individuales de desarrollo potico. Todas ellas caben en la frmula: "paso de la orientacin retrica a la estilstica". El sentido de esa evolucin puede ser explicado como bsqueda de un lenguaje individual de la poesa. En la primera etapa ese lenguaje se conforma como una abolicin de los dialectos poticos ya existentes. Se perfila cierto nuevo espacio lingstico dentro de cuyas fronteras se ven combinadas unidades lingsticas que nunca antes haban entrado en ningn todo comn y que eran consideradas como incompatibles. Es natural que en estas condiciones se active el sentimiento de la especificidad de cada una de ellas y de su inyuxtaponibilidad en una misma serie. Surge el efecto retrico. Sin embargo, si se trata de un artista importante, halla la fuerza de afirmar, ante los ojos del lector, tal lenguaje como un nico lenguaje. En adelante, al continuar creando dentro de ese lenguaje nuevo, pero ya establecido culturalmente, el poeta lo convierte en un determinado registro de estilo. La compatibilidad de los elementos que entran en ese registro se vuelve natural, hasta neutral, pero al mismo tiempo se destaca con fuerza la frontera que separa el estilo del poeta dado del entorno literario general. As, en el temprano poema de Pushkin, "Rusln y Liudmila", sus contemporneos vean el abigarramiento del estilo: la unin de reminiscencias de diverso estilo procedentes de diferentes tradiciones literarias. Pero en Evgueni Oneguin, cuyo estilo se distingue por una
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extraordinaria complejidad de citas, la abundancia de alusiones, referencias y reminiscencias, el lector slo ve el desembarazo de un discurso autoral simple. Pero al mismo tiempo se siente con mucha fuerza el carcter irrepetiblemente "pushkiniano" de este ltimo. As pues, el texto artstico no puede ser exclusivamente "retrico" o "estilstico", sino que representa un complejo entrelazamiento de ambas tendencias, complementado por la colisin de ellas mismas en las estructuras metaculturales que desempean el papel de cdigos en los procesos de las comunicaciones sociales. *** La correlacin general de los elementos estructurales estilsticos y retricos puede ser representada en la forma del siguiente esquema:

Los avances posibles hada la dominacin de cualquiera de esos elementos dan diversas combinaciones de categoras semitico-histricas ms fundamentales del tipo de "romanticismo", "clasicismo" y otras semejantes. Se debe tener en cuenta que en los textos reales acta tambin una tensin entre los niveles textual y metatextual (codificante), lo que conduce a la duplicacin de ese esquema.

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