Teora Literaria

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Comunicacin Literaria

En: D. Villanueva (Coord.), Curso de teora de la literatura, Madrid, Taurus, 1994. http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/literatura/lect_teoria_lit_i/Indice.htm 17 de octubre de 2012 7- LA COMUNICACION LITERARIA - RICARDO SENABRE La pregunta por la naturaleza de las obras que consideramos literarias es ya antigua y ha provocado numerosas respuestas a lo largo de cuarenta siglos, aunque ninguna de ellas haya logrado triunfar sobre las dems y conseguir una aceptacin general. De hecho, el aficionado, el estudioso o el simple lector tropiezan ya desde el primer momento con una serie de productos catalogados como obras literarias e incluidos en una historia en la que hay al mismo tiempo anlisis y valoraciones estticas. La literatura se nos ofrece, as, como algo ya establecido, como una categora que se da por supuesta y de la que participan una serie de obras de todas las pocas, integradas en un vasto conjunto, en un recinto en el que, al parecer, no todo tiene cabida. Si tratamos de hallar una razn que justifique por qu hay obras que, a pesar de presentarse con un aspecto externo similar, se hallan fuera de ese recinto, nos percatamos inmediatamente de que pisamos terreno inseguro porque la nocin misma de "literatura" es huidiza y no posee contornos ntidos y definidos. Cualquier historia literaria al uso recoge obras dispares cuyo denominador comn se nos antoja inexistente; poemas, crnicas de sucesos reales, relatos de ficcin, meditaciones espirituales, teatro, autobiografas e incluso cartas, constituyen un conjunto heterogneo, recubierto, sin embargo, por un marbete unificador el de "literatura" que anula la diversidad real de los objetos agrupados. No hace falta insistir en que de nada sirve atenerse cerradamente a la etimologa y aceptar que denominamos "literarias" las obras que recibimos fijadas mediante la escritura, convertidas en "letras". En primer lugar, porque nos llegan muchos escritos que de ningn modo incluiramos en la rbita de la literatura, desde prospectos de medicamentos hasta publicidad enviada por correo; en segundo, porque no podemos olvidar que muchas obras que hoy leemos fueron compuestas para ser odas y as ocurri durante siglos, desde los villancicos o los romances hasta los poemas picos. Acaso estos textos se convirtieron en "literarios" slo a partir del momento en que comenzaron a difundirse por escrito? Tampoco sirve adherirse a la idea dieciochesca de la literatura como campo privilegiado de las "bellas letras" dada la relatividad de la nocin de belleza y sus modificaciones histricas, ni pensar que las obras consideradas literarias ofrecen un conjunto de ideas y conocimientos especialmente rico y profundo. En el terreno de las ideas, Aristteles es superior a Homero, y Kant ms frtil y preciso que Goethe; pero esta superioridad se invierte si los examinamos como escritores. La profundidad de las ideas es cualidad primordial en el mbito de la filosofa, de igual modo que la riqueza de conocimientos es resultado de las aportaciones cientficas. Pero la literatura no es filosofa ni ciencia. Sera un error caracterizarla y un error maysculo valorarla atribuyndole rasgos que no le pertenecen. Parece ms prudente partir de una idea elemental: la literatura es un fenmeno de comunicacin. Una obra es un mensaje verbal que, como cualquier tipo de mensaje, parte de un emisor que en literatura se conoce con el nombre especfico de

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"autor" y se dirige a un destinatario lector u oyente que lo recibe y lo descifra. Poco importa que el destinatario sea un solo individuo mi interlocutor en un dilogo, por ejemplo, o miles de personas, como sucede con los oyentes de un programa radiofnico o los lectores de un diario de gran tirada; la diferencia no altera la naturaleza del mensaje como tal. Estas caractersticas sitan en el mismo plano un boletn de noticias, la pgina de anuncios por palabras de un peridico y Fortunata y Jacinta, de Galds. En todos los casos se trata de mensajes verbales, que el emisor ha cifrado de acuerdo con un sistema de signos y que, mediante un canal oral o escrito, llegan a un receptor que procede a su desciframiento. Para que la comunicacin sea completa ms exactamente: para que exista comunicacin es necesario que emisor y receptor compartan el cdigo en que se ha cifrado el mensaje. Si no ocurriera as, el desciframiento la comprensin, por tanto sera imposible, y el mensaje se convertira en algo amputado, falto de acogida: en un no-mensaje. Supongamos que el emisor escoge el cdigo que llamamos lengua espaola y escribe o dice: " Se vende piso cntrico, todo exterior..." o bien: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..." Si el receptor comparte el cdigo elegido, esto es, si conoce la lengua espaola, la comunicacin se efectuar sin dificultad alguna. No sucedera lo mismo si el lector u oyente fuese, por ejemplo, un ciudadano finlands que slo poseyera su idioma. Para l, " en un lugar de la Mancha " sera tan slo una secuencia fnica carente de significado. Pero es indudable que un anuncio publicitario y el Quijote no pueden ser lo mismo, aunque aceptemos equipararlos como mensajes, como productos sometidos a un mecanismo comunicativo idntico. Tiene que haber diferencias entre aquello a lo que tradicionalmente se ha atribuido un carcter esttico y excepcional y lo que, por el contrario, constituye algo trivial y forma parte de nuestra experiencia cotidiana. Las hay, en efecto. Examinaremos algunas. El simple conocimiento del cdigo lingstico nos hace sentir, aun sin poseer conocimientos especiales, que los significados de las palabras establecen ciertas restricciones en su uso y en sus posibilidades combinatorias. La razn es evidente: si utilizamos el lenguaje para representar y transmitir nuestras experiencias, no cabe duda de que hay hechos imposibles, ajenos a la realidad, cuya enunciacin no nos planteamos siquiera. As, no podemos, por obvias razones, atribuir un adjetivo como lquido a ciertos sustantivos cuyo significado es incompatible con esta cualidad. No podramos decir, en buena lgica, "roca lquida" o "silla lquida". De modo anlogo, resultara sorprendente que alguien atribuyese una actividad como el sueo a un objeto. Qu ocurrira ante un enunciado como "la mesa tiene sueo"? Sin embargo, Neruda menciona un sonido "de ruedas de tren con sueo" en el conocido poema "Barcarola", de Residencia en la tierra. He aqu un ejemplo ms de estas restricciones semnticas: los adjetivos de color son incompatibles con palabras que designan nociones no materiales, porque, naturalmente, slo podemos atribuir color a lo que resulta visible. Cabe suponer una hipottica construccin como "pensamiento verde". En tal caso, y puesto que el pensamiento no es algo material y perceptible mediante la vista, sera forzoso deducir que verde no significa en ese contexto nada que tenga que ver con el color, lo mismo que ocurre con expresiones como "viejo verde" o "chiste verde". Cuando verde se utiliza

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para designar un color comporta ciertas limitaciones en su uso. Sin embargo, Lorca crea un "viento verde" en su famoso "Romance sonmbulo", y Juan Ramn Jimnez acua un "Viento negro" tan improbable en la realidad como el de Lorca. Aleixandre hace algo parecido en Sombra del paraso, y adems aproxima a viento la nocin lquido en estos versos: Dime a quin amas, indiferente, hermosa, baada en vientos amarillos del da. No es necesario acumular ejemplos para probar que ciertos usos, ciertas relaciones vedadas en el lxico de una lengua porque contradicen nuestra experiencia del mundo, pueden ser perfectamente aceptables en una obra literaria. Pero casos como los anteriores, aun siendo anmalos, no dificultan excesivamente el desciframiento del texto. Tal vez lleguemos a deducir que el "verde viento" de Lorca se suma en el romance a otras menciones del mismo color porque se trata de teir de verde el escenario en que transcurren los luctuosos hechos que luego se narran, de tal modo que la tonalidad verdosa que se extiende sobre todas las cosas adopta un valor simblico de ndole mortuoria y espectral...Y es probable que el "viento negro" de Juan Ramn Jimnez se nos antoje menos inslito al descubrir que sopla en una "noche de Todos los Santos" y que a l se han transferido, por consiguiente, los valores nocionales de la oscuridad y del luto. Estos desplazamientos, estas equivalencias internas pueden desorientar en una primera lectura, pero el anlisis permite casi siempre restablecer la aparente transgresin de las normas lingsticas. He aqu un caso distinto, correspondiente al comienzo de un poemilla de Jess Delgado Valhondo (en El ao cero): Un ciprs se saca punta en el airecillo fro. Para poder decir de un ciprs que "se saca punta" es imprescindible haberlo equiparado antes a un lpiz, lo que no resulta del todo extrao si se piensa en la semejanza formal entre la silueta cnica de un ciprs y la del extremo de un lpiz. Pero esta ecuacin ciprs = lpiz no se halla explcita en la superficie del discurso, y es el lector quien tiene que reconstruirla. No figura en el lxico del idioma. Es una sinonimia establecida por el cdigo particular del poema. En cuanto al hecho de que el instrumento para "sacar punta" sea "el airecillo fro", se explica sin ms que atenerse a los usos lingsticos cotidianos, donde es frecuente hablar de un fro o de un viento "que corta", con lo que implcitamente se deja sentado que el fro es una cuchilla, una navaja o cualquier otro objeto similar que tenga filo. Y los poetas han utilizado esto muchas veces. Bastar recordar "la cuchilla del viento" de Lorca (Canciones) o el "navajazo de fro" de Alberti ( La amante), entre docenas de casos posibles. Lo que sucede es que en el texto de Delgado Valhondo la equiparacin entre el fro y un utensilio cortante est sobreentendida; es una relacin oculta, previa, que el lector debe descifrar. Una vez establecido el nexo, la transgresin idiomtica es slo aparente. Cuando Juan Ramn Jimnez escribe "La luna de cobre va de prisa / harapienta de nubes" (Laberinto), la calificacin harapienta de "luna" parece sorprendente porque los versos omiten el puente de identidades metafricas que justifica tal acuacin: las nubes, vistas como jirones o "harapos" que ocultan a medias la luna como si la vistieran pobremente, la transforman en

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"harapienta". Y puede recordarse una nueva visin, algo ms hermtica, que Lorca fij en Poeta en Nueva York: "En mis ojos beban las dulces vacas de los cielos". Estas inesperadas "vacas" son las nubes blanquecinas, de formas redondeadas y lentos desplazamientos, que se nutren ("beber") del agua evaporada; en este caso, del hiperblico "llanto" no mencionado que fluye de los ojos del sujeto lrico. Las ms audaces creaciones gongorinas se apoyan en procedimientos anlogos. Cuando Gngora denomina en las Soledades "nieve hilada" a unos manteles blancos (11, 343), lo que hace es partir del smil habitual "blanco como la nieve" para quedarse nicamente con la imagen nieve e introducir su connotacin de blancura en otro mbito significativo mediante la atribucin "hilada", que impide interpretar la nieve como tal nieve y orienta al lector hacia otra relacin. De igual modo, denominar a las flechas "spides volantes" como hace Gngora en otro lugar del poema (1, 426), es posible si se extraen de spid los semas mortfero, alargado y tal vez que produce un silbido; la calificacin "volantes" elimina la posibilidad de entender "spides" como serpientes. Claro que siempre existe el riesgo de un desciframiento errneo lo mismo que en cualquier tipo de mensaje, pero, en el caso de producirse, habra que imputarla a incapacidad del lector, porque lo cierto es que el texto ofrece los apoyos lxicos suficientes para evitarla. Los tres semas apuntados de spid, unidos a la atribucin "volantes", dejan poco margen para el verso; difcilmente se hallara otra nocin distinta de flecha, a la que conviniesen por igual todas las notas. Es el mismo procedimiento de los enigmas ingeniosos: una vez descifrados, resulta palmario que la solucin no poda ser otra. En ocasiones se aprovechan significados ya existentes, valores puramente denotativos y no traslaticios de las palabras, aunque su disposicin pueda dificultar el desciframiento adecuado. En un conocido romance de Lorca hay una monja sumida en profundas ensoaciones mientras "borda alheles / en una tela pajiza". Y se lee a continuacin: "Vuelan en la araa gris / siete pjaros del prisma". La aparicin de la "araa" y su cercana con respecto a los "pjaros" puede hacer pensar en el significado puramente zoolgico de los vocablos, lo que convertira los versos en algo enigmtico y difcil de desentraar. La realidad es que "araa" significa "lmpara colgante de varios brazos", y que, en consecuencia, los "siete pjaros" son los siete colores en que se descompone el rayo de luz al incidir en el "prisma" del cristal. Casos de esta naturaleza no son infrecuentes, y se apoyan en la ambigedad constitutiva de muchas palabras, que necesitan un contexto adecuado para que en l cristalice uno de sus significados posibles. Un vocablo como "intervencin" no expresa lo mismo en el curso de una arenga militar que en boca de un cirujano, y hasta un enunciado como "Viene mi padre!" puede apuntar en direcciones muy diferentes segn la situacin en que se produzca y de acuerdo con circunstancias que se traducen incluso en modalidades diversas de entonacin. Al pertenecer el mensaje que denominamos literario al orden de los mensajes verbales participa de las caractersticas propias de stos y derivadas de su naturaleza lingstica. De igual manera que en el lxico de uso cotidiano es necesario a veces introducir neologismos, el uso literario puede jugar tambin con esa posibilidad, aunque, naturalmente, sin caer en lo superfluo. No es superfluo, por ejemplo, que Cervantes,

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en la disputa acerca de la baca del barbero es baca o yelmo?, acuase la forma baciyelmo, feliz y jocosa invencin. Como jocoso e insustituible es el uso licenciasno que hallamos en Lope de Rueda. Tampoco parece innecesario ni frvolamente caprichoso el verbo creado por Lope de Vega, bajo la mscara de Burguillos, para quejarse, como dice el ttulo del poema, "de la dilacin de su esperanza", esto es, de la sostenida actitud, por parte de la dama, de dar largas a los requerimientos del enamorado: "Siempre maana y nunca maanamos". Maanar, que no existe en la lengua, significa algo as como alcanzar el maana. Su uso en primera persona del plural insina con sutileza, adems, que se trata de un "maana" compartido. De ningn modo nos parece una creacin arbitraria e intil. En este contexto, y tal como se halla dispuesto el enunciado, resulta imprescindible. Algo parecido encontrarnos en unos versos de Bergamn: Maana est enmaanado y ayer est ayerecido, y hoy, por no decir que hoyido, dir que huido y hoyado. Enmaanado tampoco existe en la lengua. Podra entenderse como envuelto en maana, en futuro, es decir, desconocido an. Pero al mismo tiempo, el neologismo hace recordar una palabra parecida: enmaraado, esto es, envuelto en una maraa; y, en efecto, el futuro es misterioso e impredecible. En cuanto a la frmula "ayer est ayerecido", incrusta otro neologismo valindose de la analoga con algunos participios en -ido (partido, cosido, despedido, etc.), que dan la sensacin de algo concluso. La estructura lingstica permite que ayerecido, que no existe, sea al menos "verosmil"; tampoco existe ayerecer de donde tendra que derivarse el supuesto participio, pero no es disparatado imaginarlo como posible, por analoga con formas como "amanecer" o "anochecer". Por otra parte, la audaz creacin ayerecido podra pronunciarse con seseo y no olvidemos que se trata de un autor que residi muchos aos en Hispanoamrica y sonar como "ayer-es-ido", subrayando as la inevitable desaparicin de lo que ya no es. El mismo tipo de calambur se da en el falso participio hoyido, interpretable como "hoy-ido". En cuanto al ltimo, hoyado, establece una paronomasia con "hollado" y sugiere as la visin de un presente ya vivido, desgastado. El peso de los versos, que recuperan el motivo senequista de la fugacidad del presente frecuentsimo, por ejemplo, en algunos de los mejores sonetos de Quevedo, recae precisamente sobre palabras que, en rigor, no son tales y que, a pesar de ello, soportan el andamiaje constructivo de la redondilla, como lo prueba el hecho de hallarse al final de los versos y ser, por consiguiente, vehculos de la rima. Puede suceder, sin embargo, que el hecho de que el receptor comparta con el emisor el cdigo lingstico no sea suficiente, y que ni siquiera el clculo de los posibles valores traslaticios de las palabras ayude a entender el texto. En tales casos comprendemos los significados parciales palabra por palabra, enunciado por enunciado, pero se nos escapa el sentido del conjunto. Intuimos, pues, que a pesar de que el mensaje es una construccin verbal, su significado ltimo se constituye mediante algo que no es nicamente el cdigo lingstico vocablos y reglas gramaticales, suficiente, en cambio, para los mensajes ordinarios. Podemos recordar algunos ejemplos entre los infinitos posibles. Al comienzo del Cantar de Mio Cid se narra sintticamente el destierro del hroe con un puado de sus caballeros:

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A la exida da Bivar ovieron la corneia diestra e entrando a Burgos ovironla siniestra. Meci Mo Cid los onbros e engrame latiesta: "Albricia, lbar Fez, ca echados somos de tierra!" No es posible entender el movimiento de hombros y cabeza del Cid, y menos an su exclamacin de jbilo al emprender un doloroso destierro, sin tener en cuenta algo que no pertenece al significado de los vocablos: la corneja situada a la derecha del camino es una seal favorable, pero su situacin a la izquierda en el momento de entrar en Burgos pronostica un futuro poco halageo. Por eso el Cid se encoge de hombros y sacude la cabeza como si quisiera apartar de s los malos ageros y trata de infundir confianza en los suyos mostrando una actitud animosa y alegre. Ahora bien: el carcter agorero de la corneja no pertenece al contenido semntico de la palabra ni se halla, por tanto, recogido en su definicin lexicogrfica. Constituye un rasgo ajeno al cdigo lingstico y se aloja en un cdigo diferente, de ndole cultural, donde figura como parte de un repertorio de creencias folclricas. El lector que desconozca este hecho y se acerque al texto pertrechado tan slo con el dominio del cdigo idiomtico o el lector de otra cultura a cuya lengua hayan podido traducirse los versos del Cantar carecer de los instrumentos adecuados para descifrar rectamente el pasaje. sta es la razn bsica de la intraducibilidad radical del mensaje literario. Una noticia periodstica, un manual de consejos domsticos, un libro de viajes pueden ser traducidos a cualquier lengua sin merma alguna de su contenido, porque los signos que componen la obra tienen otros equivalentes en la lengua de que se trate. Pero cuando las palabras que se traducen son algo ms que signos lingsticos y arrastran consigo adherencias significativas que la tradicin, las costumbres, la religin la cultura, en suma han ido depositando en ellas, lo que se intenta traducir no es tanto el significado lxico como la connotacin cultural, y en este punto puede ocurrir que ya no existan equivalencias y que el sentido del mensaje se diluya en la nueva versin. Recurdense los versos del conocido romance lorquiano: Los caballos negros son. Las herraduras son negras. Sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera. La acumulacin del color negro en estos versos prolongada, adems, en los siguientes tiene carcter premonitorio, pero slo es posible advertirlo si el receptor pertenece a una cultura en que el negro se asocia convencional y simblicamente a la muerte y al luto. De no ser as, el lector podra captar el significado de "negro" palabra del diccionario y, por tanto, traducible, pero no su sentido en el texto. He aqu un caso anlogo, aunque de mayor complejidad. Se trata de un breve poema perteneciente al primer libro de Antonio Machado, Soledades: Las ascuas de un crepsculo morado detrs del negro cipresal humean. En la glorieta en sombra est la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra que suea mudo. En la marmrea taza reposa el agua muerta.

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Una lectura somera de estos versos vera en ellos, muy probablemente, una estampa de paisaje, un cuadro descriptivo en el que hay un jardn con su casi inevitable fuente (motivos caractersticos, por otra parte, de cierta poesa modernista). Pero lo cierto es que las sucesivas elecciones del poeta orientan hacia una visin menos simplista y superficial. La contemplacin se sita al atardecer, esto es, cuando el da declina, y esta informacin se fortalece mediante el uso de la metfora "ascuas de un crepsculo" con su adicin de un nuevo elemento las "ascuas" que comporta una nocin de finitud. Hay, adems, un "cipresal", y conviene recordar el carcter funerario que el ciprs posee en la cultura mediterrnea, aunque no en otras latitudes. El cipresal lleva el calificativo "negro" porque ya no recibe la luz del sol, pero tambin porque el valor connotativo de "negro" se aade al valor cultural del ciprs que es el que importa aqu, al margen de sus caractersticas botnicas, en este momento irrelevantes, y todo ello es solidario de las asociaciones que en el lector pueden haber provocado las menciones "ascuas" y "crepsculo". Por otra parte es indudable que, en un paisaje "real", el horizonte puede ofrecer tonalidades moradas como la masa oscura de un cipresal puede parecer negra, pero lo cierto es que, en los usos clsicos, el morado era con frecuencia el color que representaba la afliccin y la congoja, convencin cultural que ha dejado su huella en multitud de textos y que incluso pervive en la vestimenta de ciertas conmemoraciones litrgicas. Todos los ingredientes del poema convergen en un punto comn, que no es simplemente la reproduccin verbal de unos rasgos paisajsticos, sino la expresin de un estado de nimo dolorido, cercado de representaciones mortuorias: el da que se apaga, el horizonte como un "ascua", el color morado, los cipreses. La proporcin mayor del sentido no est encomendada a los significados lxicos, sino que se apoya en los valores connotativos que las tradiciones culturales han ido depositando en las palabras. La presencia de una estatuilla de Cupido "Amor de piedra" arroja sobre el texto nuevos elementos dolorosos: se trata de un amor petrificado, "mudo" esto es, incapacitado para comunicarse y que "suea"; el verbo comparece con su significado propio y al mismo tiempo arrastra el recuerdo de la frmula ciceroniana, mil veces repetida en la tradicin literaria: "somnus mortis imago". El ltimo verso es ms corto que los anteriores; "muere" cuando finalmente aflora a la superficie del texto como si resultara ya imposible retenerla ms la nocin que haba aleteado sobre el poema desde el comienzo, aun sin hacerse explcita: "muerta". La vecindad en un verso tan corto de dos palabras como "reposa" y "muerta" ayuda a evocar una frmula habitual en las lpidas mortuorias y completa la serie de asociaciones fnebres acumuladas a lo largo de los versos. El poema se diferencia de un mensaje ordinario no slo porque se halla sometido a ciertas constricciones mtricas-evidentes y deliberadas, sino porque dice "algo diferente de lo que parece decir. Ahora bien: esta disociacin posible entre una cosa y otra, entre apariencia y realidad, que puede conducir a la ambigedad y a la consiguiente incomprensin del texto o a una comprensin parcial y empobrecida, no es imaginable en una comunicacin a la que no concedemos carcter artstico: una tarjeta de psame, una noticia periodstica, una citacin judicial, una carta de negocios, una convocatoria de becas... En estos casos importa

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que todo sea unvoco, fcilmente inteligible; en suma, que nada pueda interferir o entorpecer la recepcin del mensaje y su exacto contenido. Esto no significa en modo alguno que el designio con que se lanza el mensaje literario sea de otra naturaleza. Como resulta lgico suponer, el propsito del autor es tambin encontrar el receptor adecuado que descifre plenamente la comunicacin. Lo que sucede es que, muy a menudo, tal deseo no puede cumplirse si el lector opera con el mensaje literario de igual modo que si se tratase de una notificacin cotidiana o de la crnica de unos hechos; atenindose, por tanto, al cdigo lingstico y slo a l, sin tener en cuenta que el mensaje literario se vale tambin de otros de naturaleza cultural que enriquecen los meros significados lxicos y a veces los desplazan a un segundo trmino o los suplantan. Esta ampliacin de los usos idiomticos, este continuo estiramiento del cdigo lingstico y las diversas tentativas de incorporar a l ingredientes enriquecedores cuya aportacin proviene de repertorios ajenos al lxico, no constituye un modo de proceder caprichoso cuyo objetivo fuera el oscurecimiento del mensaje hasta su conversin en puro enigma. Es algo exigido por la misma naturaleza verbal de la literatura, que plantea exigencias y limitaciones particulares, inexistentes en las dems modalidades artsticas. El msico utiliza sonidos para componer sus melodas. Pero esos sonidos preexistentes que libremente selecciona y combina no poseen por s mismos significado alguno. Tal vez lo adquieran despus, una vez integrados en una secuencia, en una serie de combinaciones que constituye la obra; pero antes de eso existen, simplemente, a disposicin del compositor, como puros sonidos. Un fa, un do mayor no significan nada. Lo mismo le sucede al pintor, cuya materia prima los colores carece tambin de significado. Ni el gris ni el amarillo significan nada, en efecto, si los consideramos como tales colores, aislados, disponibles, previos a su uso. En el cuadro, integrados en un conjunto con diversas lneas y otros colores, acaso adquieran un significado particular. Antes de eso, sin embargo, el pintor los tena a su alcance como materiales neutros, o, mejor, como simples utensilios vacos, de igual rango que el lienzo intacto sobre el caballete o la pgina en blanco que dispone ante s el escritor. Y no es necesario insistir en que el barro, la arcilla o el mrmol que utiliza el escultor tambin son puros materiales sin significado alguno, aunque de caractersticas peculiares en cada caso. En cambio, lo que sucede con la literatura es muy diferente. La obra es una construccin verbal. El escritor selecciona palabras y las combina de acuerdo con unas reglas que, como los vocablos elegidos, se encuentran a su disposicin. Slo que esa especial materia prima que son las palabras no se ofrece al escritor como los colores al pintor o los sonidos al msico. Las palabras tienen ya un significado cuando las seleccionamos. Operar con el color rojo o con el re menor es hacerlo con elementos dciles a los que se puede atribuir el sentido que se desee. Con las palabras resulta imposible actuar de igual manera. Es preciso contar con sus significados, que ya existen en el momento de elegirlas y que no dejan de estar presentes en cualquier enunciado. Pero es necesario tambin, si el escritor pretende distanciarse de las limitaciones del mensaje ordinario, trascender esos significados, enriquecerlos, engrosar el valor tradicional de los vocablos con asociaciones inesperadas y nuevos sentidos. La escritura es antes que nada manipulacin del lenguaje y aprovechamiento de sus posibilidades, siempre dentro

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de las reglas establecidas por el contorno semntico de los vocablos y por las estructuras sintcticas de la lengua. Una simple greguera de Ramn Gmez de la Serna puede servir de ejemplo: "A muchas mujeres les gusta baarse en las liquidaciones". La inesperada aproximacin favorecida por el parentesco etimolgico entre "liquidacin" y "lquido", que son formas perfectamente separadas en el sistema lxico, permite el uso coherente pero anmalo desde un punto de vista estrictamente semntico de "baarse" que, al mismo tiempo, adquiere temporalmente, para la ocasin, un valor no registrado en los usos idiomticos ni en el diccionario. De manera secundaria, y puesto que el verbo "baarse" no pierde por completo su significado propio, la greguera sugiere que la nocin implcita comprar o, sin ms, entretenerse constituye una accin placentera y beneficiosa. Muchos juegos de palabras, facecias y chistes se basan en estos usos "imposibles" en la comunicacin ordinaria que en el contexto quedan momentneamente legitimados. Es lo que sucede, por ejemplo, en estos versos de Blas de Otero: Viene la nieve cae poco a copo. La ruptura de la disposicin grfica en unidades lxicas mnimas subraya la lenta cada de los copos sueltos. Pero lo que importa destacar en este momento es la locucin "poco a copo", deformacin de "poco a poco" que mantiene el significado originario y al mismo tiempo, merced a la inesperada irrupcin de "copo", refuerza la idea de la cada en copos aislados que marca el comienzo de la nevada. No slo el uso del lenguaje presenta diferencias cuando se trata de mensajes puramente informativos o de textos literarios. Antes de nada vara la propia actitud del usuario ante el instrumento lingstico que se propone utilizar. Para nuestra comunicacin cotidiana, las palabras nos sirven en la medida en que designan con precisin los objetos, seres o acciones que deseamos nombrar. La norma de la palabra, su significante en trminos saussureanos, no nos interesa. Es como la envoltura de un paquete: sirve nicamente para recubrir, proteger y transportar lo que est dentro. El significante es, por as decir, transparente. Apenas reparamos en l, en su longitud o en su sonido, porque lo que nos importa es el significado. A l se dirige urgentemente la atencin, de la misma manera que nuestra mirada atraviesa el cristal sin detenerse en l, atrada por lo que hay al otro lado. Si para describir lo que le sucede a nuestro vecino de asiento durante un viaje en tren elegimos "dormir" o "dormitar", no lo hacemos basndonos en la diferente contextura fnica de ambos vocablos, sino en el grado de profundidad que nos parece advertir en su sueo y que nos obliga, en consecuencia, a seleccionar el verbo capaz de traducir nuestra percepcin que puede ser errnea, claro est con mayor exactitud.

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En cambio, el escritor se sita ante el lenguaje con otra disposicin. En proporciones diversas, los signos son para l opacos, lo que significa que la mirada no atraviesa con despreocupacin el aspecto fsico que ofrecen, vida tan slo de contenidos, sino que se detiene en la forma de esas palabras, en su longitud, en su sonido. Pocas veces se ha expresado esta cuidadosa atencin con tanta nitidez como en las palabras de fray Luis de Len que leemos en De los nombres de Cristo: El bien hablar no es comn, sino negocio de particular juicio, ans en lo que se dice como en la manera como se dice, y negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen, y mira el sonido dellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino tambin con armona y dulzura. sta es la actitud del escritor aunque no todos los escritores la observen por igual, y de un modo u otro repercute en el texto. No es que el significado quede al margen o en un plano secundario; es que el significante no ve anulada su presencia, y sus caracteres fsicos cuentan en el momento de seleccionar los signos idneos para cifrar el mensaje. Naturalmente, el peso de los rasgos extrasemnticos de la palabra se nota de modo especial en los textos que, por su propia naturaleza, tienden a la brevedad y exigen una mayor concentracin expresiva. Deben ser ms visibles, por ejemplo, en un soneto que en una novela extensa. Pero se trata de una diferencia de grado, sin ms. No es un rasgo exclusivo ni predominante de los discursos poticos frente a los mensajes en prosa. Lo que sucede es que, por lo general, la poesa ofrece mayor acumulacin de casos en una superficie textual menor. Abrimos unas pginas de Alberti y tropezamos con estos versos: Galopa, jinete del pueblo, caballo cuatralbo, caballo de espuma. La combinacin de slabas tonas y tnicas produce unas secuencias rtmicas que pueden representarse as: _/__/__/_ _/__/_ _/__/_ Se advertir mejor con esta disposicin: _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ /_ _ / _ _ / _ El resultado, como puede verse, es equivalente al de un ritmo anfibrquico (oo), oportuno en esta ocasin porque sirve para reforzar los significados lxicos y ayuda a evocar el galope rtmico del caballo. Influyen igualmente en el resultado ciertas homofonas deliberadas, como la que se establece entre "caballo" y "cuatralbo",

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con su asonancia en a-o y el isosilabismo de ambos vocablos. Con una seleccin lxica diferente, o bien con otra disposicin sintctica del enunciado, tal vez el significado de los versos habra dependido nicamente de los contenidos semnticos, sin refuerzo alguno. He aqu un caso distinto. Se trata de un pasaje en el que Ortega y Gasset evoca la dificultad de los cuadros del Greco, la aspereza que parece presidir su ejecucin si los comparamos con las obras de otros pintores coetneos: Este arisco cretense desde lo alto de su acantilado dispara dardos de desdn y ha conseguido que durante siglos no atraque en su territorio barco alguno. La multiplicacin de articulaciones dentales en una proporcin muchsimo ms elevada de la media en espaol, segn los recuentos fonemticos existentes acumula los sonidos que Femando de Herrera denominaba "speros": "Este arisco cretense [...] dispara dardos de desdn..." Se tiene el presentimiento, incluso, de que la artificiosa frmula metafrica "dispara dardos de desdn" debe su creacin al propsito de agrupar en un brevsimo espacio articulaciones dificultosas. Dicho de otro modo: sin renunciar al contenido, el escritor ha procurado que el factor fnico gobernase la seleccin de las palabras y su ordenacin. Con lo dicho anteriormente no se pretende insinuar que los sonidos posean un determinado significado. Cuando se afirma que en los conocidos versos de Garcilaso "en el silencio slo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba" la repeticin de s "traduce" el zumbido de las abejas, se comete un error. Tal nocin no se halla representada por un sonido, sino que radica en la palabra "susurro". En otro contexto, con otras unidades lxicas, no sera posible atribuir la misma funcin a una hipottica repeticin de s. La asignacin de significado a los sonidos no pasa de ser una ilusin. Lo que s ocurre es que existen sonidos de articulacin dificultosa frente a otros ms fcilmente pronunciables. Los modernos tericos de la fonoestilstica se han encargado de recordar esto, que ya formaba parte de una lnea clsica del anlisis literario, desde Dionisio de Tracia hasta Fernando de Herrera. No hay duda, por ejemplo, de que las slabas libres son sencillas de articular, al contrario que las trabadas, y que la combinacin consonante + vocal es ms cmoda que la agrupacin consonante + consonante + vocal, de modo que pa-p resulta mucho ms fcil de pronunciar que pro-ble-ma o trans-crip-cin. As, ciertas secuencias se avienen mejor con unos significados que con otros. Las articulaciones que los clsicos denominan "speras" acompaan con mayor propiedad a enunciados de contenido desagradable o violento, mientras que las articulaciones suaves se avienen mejor con pasajes que transmiten sensaciones plcidas. En Las cerezas del cementerio, de Gabriel Mir, dos perros se acometen ferozmente y el autor escribe: "Se oa el crujir de las quijadas". La acumulacin de articulaciones "speras" acompaa con naturalidad la violencia del hecho evocado, pero no significa nada; simplemente exige del lector un esfuerzo articulatorio que puede producir en l la sensacin de algo poco grato. Por muchas analogas que puedan existir entre el mensaje literario y cualquier otro de naturaleza verbal, hay un rasgo que inevitablemente aparece siempre en aqul y rara vez o en un grado infinitamente menor en los dems: el mensaje literario es

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de recepcin diferida. Mientras que una conversacin, una homila en las misas dominicales o una arenga militar se reciben en el momento en que se emiten, y una noticia periodstica a las pocas horas, entre la composicin del mensaje literario y su lectura entre el momento de la emisin y el de la recepcin, por tanto media un tiempo considerable, necesario para elaborar el producto material, el soporte del mensaje, sea copia manuscrita o libro impreso. Se trata de un proceso en el que pueden intervenir varias personas y que, precisamente por esta razn y por el hecho de prolongarse durante mucho tiempo meses, y a menudo aos, acarrea el peligro de que se produzcan numerosas interferencias en la transmisin del mensaje o "ruidos" que lo deforman y perturban su adecuada recepcin. Las obras literarias se hallan expuestas a esas alteraciones, hasta el punto de que la Filologa naci con el propsito inicial de devolver a los textos la forma exacta que tenan al salir de manos del autor cuando, como sucede con frecuencia, hubieran sufrido cambios ajenos a l durante el proceso de transmisin. Esta condicin inexcusable del mensaje literario provoca otras repercusiones de importancia que lo distancian ms an de los dems mensajes. En una conversacin entre dos interlocutores, ambos pueden alternar los papeles de emisor y receptor. El emisor que dice, por ejemplo, "te llam ayer pero no estabas en casa" se convierte en receptor al or la respuesta "es que haba salido de excursin con los nios", emitida por quien antes actu como receptor. No slo existe este intercambio de funciones, sino que el mensaje puede ser modificado a consecuencia de una rectificacin: "Son las once. Recuerda que ayer cambiaron la hora, Tienes razn! Son las diez". La reclamacin fundada de un lector puede hacer que el peridico rectifique una noticia ya publicada. En suma: el receptor, al convertirse en emisor, puede con su intervencin modificar el mensaje inicial. Pero se trata de acciones situadas en el mismo mbito temporal o escasamente diferidas. El caso de la obra literaria es muy diferente. Una vez publicada, es inmodificable. Aun en el supuesto de que la reaccin de los receptores expresada habitualmente mediante crticas, opiniones y anlisis indujese al autor a modificar o rehacer aspectos de la obra, tendra que ser en otra edicin posterior que, en cualquier caso, no anulara la existencia de una versin previa. Las modificaciones introducidas por Juan Goytisolo en la segunda edicin de su novela Seas de identidad la convierten, en rigor, en otra obra, pero no borran ni modifican la primera. De igual modo, las versiones de sus poemas anteriores que Juan Ramn Jimnez llev a cabo en la ltima etapa de su vida y que aparecen recogidas en el volumen pstumo Leyenda no modifican las anteriores, que tienen vida propia e independiente y han sido ledas, glosadas o imitadas por muchos aficionados y poetas. Y algo parecido cabra decir de escritores que con cierta frecuencia han reescrito obras anteriores ya publicadas a veces cambiando incluso el ttulo, desde Ramn J. Sender a Javier Tomeo. El mensaje literario tiene carcter unidireccional: una vez lanzado, admite reacciones diversas claro est, pero no respuesta inmediata y con capacidad para modificarlo. El emisor no deja de serlo nunca hasta el punto de que recibe el nombre especfico de "autor" y los receptores tampoco pueden intercambiar con l su funcin. Otra cosa es el influjo previo que los futuros receptores pueden ejercer

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sobre el autor cuando ste planea su obra y pretende llegar a un sector determinado de lectores. La sumisin a ciertas modas, a corrientes del gusto o, en general, la consideracin de la ndole de esos posibles receptores pueden condicionar algunos aspectos temticos o formales de la obra, de igual manera que, en una conversacin, el emisor cuenta con la naturaleza del destinatario para formular su mensaje, e incluso a veces para elegir el asunto del coloquio. Desde cualquier punto de vista que se adopte, un mensaje slo se completa es decir, slo existe como tal cuando cierra el circuito comunicativo y alcanza a un receptor. Sin recepcin no hay comunicacin. Este extremo del canal donde se sita el lector no es, adems, un componente cualquiera del acto comunicativo, sino el lugar donde se produce el desciframiento del texto, la instancia que proporciona un sentido a la obra, una interpretacin que vara segn lectores y pocas y que puede no coincidir con el sentido que figuraba en el propsito del emisor. De hecho, la historia literaria se funda casi enteramente en el nivel de la recepcin, porque integra las interpretaciones y valoraciones de cada obra que han ido sumndose merced a las lecturas de una serie de receptores cualificados. Las divergencias en el desciframiento del mensaje por parte de lectores diversos o, dicho de otro modo, las discrepancias interpretativas se deben precisamente a que lo decisivo no es el texto, sino el lector. Un mismo texto provoca lecturas diferentes en diversos lectores. Incluso el mismo lector puede, pasado un tiempo, descifrar de otro modo la obra que ley antao, porque, en realidad, no es el mismo lector, sino otro con ms experiencias, acaso con mayor caudal de lecturas y con una visin diferente del mundo, y todos estos factores se proyectan sobre el acto de leer y lo mediatizan. Por otra parte, el emisor cuenta ya, en el momento de cifrar la obra, con su recepcin. Sabe que escribir es siempre seleccionar; que ninguna novela, ningn poema, incluyen toda la informacin posible, que muchos datos quedan sugeridos, apuntados, a manera de huecos que la actividad del lector debe rellenar. La lectura es siempre la actualizacin de un mensaje que se nos presenta indefectiblemente de modo esquemtico. Al lector le corresponde restaurar lagunas y omisiones, como le ocurre al receptor de un telegrama donde, por otras razones, se han eliminado nexos gramaticales. Examinemos algn ejemplo simplicsimo. En la novela de Po Baroja Zalacan el aventurero (ii, vi) se narra la estancia del protagonista en Hernani para recuperarse de una herida:
La convalecencia de Martn fue muy rpida: tanto, que a l le pareci que se curaba demasiado pronto. Bautista, al ver a su cuado en vsperas de levantarse y en buenas manos, como dijo algo irnicamente, se fue a Francia a reunirse con Capistun y a seguir con los negocios. Martn pudo tomar Hernani por una Capua, una Capua espiritual.

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Se resumen varios das o tal vez semanas de convalecencia: unos hechos encuadrados en un tiempo indeterminado que el lector debe completar imaginativamente, porque no aparecen narrados. Y se alude a un episodio de la

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vida de Anbal el de las "delicias de Capua", para cuya comprensin se cuenta igualmente con la complicidad del lector. Hay, as, acciones, sugerencias que no afloran a la superficie del discurso como las palabras irnicas de Bautista y alusiones que forman parte del texto y que, por consiguiente, es preciso descifrar. Esta tarea corresponde al lector, y tal circunstancia se halla ya prevista en la escritura. Tericos como Iser han denominado " lector implcito" a ese destinatario sin rostro con cuya cooperacin cuenta el escritor, tal vez intuitivamente, porque en su actividad hay un desdoblamiento de funciones: tras haber concluido su papel de autor pasa inevitablemente a considerar su propio texto desde el punto de vista del destinatario. El "lector implcito" comienza por ser una extensin del autor desdoblado, transmutado en receptor, y las modalidades lricas constituyen tal vez el dominio literario en que las consecuencias de este hecho son ms evidentes. De modo anlogo, el gnero dramtico exige contar con un "espectador implcito" que complete mentalmente, por ejemplo, la cuarta pared que en el escenario no figura, o que entienda y acepte algunas convenciones propias de la escena monlogos, apartes, etc., variables segn pocas y estilos. Adems de este "lector implcito" operante en todo mensaje literario, hay que contar con que cualquier escritor aspira a ser ledo, a llegar hasta un conjunto amplio de receptores que de modo genrico denominamos "pblico". Si el lector implcito es un factor estructural de la comunicacin literaria, el pblico representa un elemento sociolgico. Ambos se sitan en el nivel de la recepcin y, sin embargo, su presencia en el horizonte mental del escritor determina, en mayor o menor medida, ciertas caractersticas del mensaje. En 1959, Jos F. Montesinos aseveraba tajantemente: "El que escribe se dirige a un pblico, y las apetencias de ese pblico condicionan su obra". Y un ao antes haba escrito Francisco Ayala: "El ejercicio literario se desenvuelve dentro de un juego de convenciones gobernadas en gran parte por la entidad del destinatario; segn quien ste sea, as se configurar el mensaje, pues la relacin entre escritor y lector constituye el sentido de cualquier actividad literaria, al determinar su forma". Las preferencias del futuro lector, sus reacciones previsibles ante la obra que a veces el escritor intenta conocer de antemano merced a lecturas privadas y tanteos con destinatarios escogidos no son aspectos a los que el autor se muestre indiferente. Tanto en el caso de los mecenas y protectores de otras pocas como en la actual situacin de mecenazgo colectivo desempeado por el pblico, su aceptacin o su rechazo pueden favorecer o dificultar la continuidad de una obra, y de ello se derivan multitud de consecuencias personales, econmicas y de orden esttico para el autor. Si ste es el responsable de la obra, a los destinatarios hay que atribuir su xito o su fracaso. Cualquiera que sea el resultado desencadena repercusiones de ndole diversa. El mensaje artstico se carga inevitablemente de implicaciones sociolgicas. Es un hecho evidente que los mensajes cotidianos, tanto orales como escritos conversaciones, libros de texto, advertencias, noticias, chistes, anuncios, etc., responden perfectamente a un propsito informativo y utilitario: se construyen para comunicar un suceso, para establecer unas normas, para dar consejos, para divertir, para seducir... Queda fuera de duda el carcter prctico de estos mensajes; el mismo que posee la esquela necrolgica publicada en un peridico o la crnica

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de un viajero que ha recorrido un pas ignoto. Se trata en todos los casos de informar, de remitir a una realidad, a una situacin concreta. En cambio, el mensaje que llamamos literario no nace para informar de nada. En muchas ocasiones ni siquiera se refiere a nada real o vinculado a la experiencia comn. Y cuando lo hace pierde previamente carcter noticiero. Una elega como las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, el maestre don Rodrigo, no posee valor informativo alguno. No es una obra compuesta para comunicar el fallecimiento del caballero y, por si fuera necesario, bastar recordar que apareci seis aos despus del suceso, de igual manera que Lope de Vega no escribi Fuenteovejuna para dar cuenta de la insurreccin del pueblo cordobs en 1476, ni Tolstoi pretendi con su novela Guerra y Paz convertirse en el cronista de la campaa del ejrcito napolenico en Rusia. Es cierto que hoy incluimos en el repertorio de las obras literarias un buen nmero de textos que nacieron como puros mensajes informativos: muchos romances viejos de marcada naturaleza noticiera, crnicas, libros de memorias... Pero si hoy los leemos como mensajes artsticos es porque antes han quedado desprovistos de la ndole informativa que al principio tuvieron. No buscamos en ellos testimonios histricos, porque la historiografa ya se ha encargado de reconstruir el pasado de acuerdo con las fuentes disponibles, y aquellas obras que acaso debieron la existencia a necesidades prcticas hoy han perdido por completo su primitiva razn de ser y quedan disponibles para una lectura desinteresada, no utilitaria ni espoleada por la bsqueda de informacin. sta es la actitud de quien lee con el mismo talante el Amads de Gaula que la Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, de Bernal Daz del Castillo. Las consideraciones anteriores permiten apurar algo ms los rasgos que pueden serviros para singularizar el mensaje literario. Independientemente de que en algunos casos o en muchos haya tenido un origen potico o informativo, ocurre que, al perder ese carcter, al romper las ataduras que lo vinculaban a unas realidades y lo convertan en su representante verbal, el mensaje se ficcionaliza, pasa a formar parte de un universo cuyos referentes no estn ya en el exterior, en otra realidad, sino en la misma obra, en el contexto. La literatura es el dominio de la ficcin, incluso cuando da entrada a hechos, personajes o situaciones que tuvieron existencia real. Si el general Prim, Isabel II o el caudillo carlista Ramn Cabrera aparecen en algunas pginas de los Episodios nacionales de Galds, lo hacen conviviendo con otros personajes que jams existieron, y automticamente se ficcionalizan. Su coherencia se deriva a partir de ese momento de su relacin con los dems elementos de la obra y no con la etapa histrica en la que vivieron unos seres del mismo nombre. Dicho de otro modo: estos personajes no tienen el significado de los sujetos cuyo nombre toman; su significado se lo proporciona la obra en que se inscriben, no la parcela de la historia espaola en que sus homnimos desarrollaron su vida. El asunto es an ms difano en el caso de personajes y acciones declaradamente ficticios. Don Quijote, Raskolnikov o K. no existen en la historia, ni han existido jams. Son irrepetibles; pertenecen a esos mundos autnomos creados por Cervantes, Dostoievski o Kafka. Cabe pedirles verosimilitud artstica, pero no fidelidad a una historia supuestamente acaecida fuera de los libros que los contienen y que recogen su nica existencia.

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Es bien sabido que, durante muchos siglos, los textos que hoy consideramos literarios se han difundido gracias a diversas modalidades de transmisin oral. A raz de la aparicin de la imprenta, que facilita la multiplicacin rpida de ejemplares, va imponindose la escritura como vehculo esencial de la comunicacin literaria. Prescindiendo, pues, de manifestaciones espordicas canciones, recitales pblicos de poemas, representaciones teatrales, casi todos los mensajes literarios que recibimos nos llegan en forma escrita y agrupados, adems, en una forma determinada que admite escassimas variantes: el libro. De igual modo que la existencia de unos significados previos en las palabras obliga al escritor a no limitarse a ellos y a intentar su enriquecimiento, la forma invariable de la pgina impresa ha llegado a considerarse una constriccin que tiende a homogeneizar los textos y a reducir en buena medida la variedad de sus contenidos. Desde el primer Manifiesto del futurismo lanzado por Marinetti en 1909, diversas corrientes vanguardistas de nuestro siglo han tratado de romper la monotona de la pgina impresa postulando muy variadas soluciones, que van desde la abolicin del texto monocromtico y la impresin de ciertas palabras en colores diferentes segn su significado, hasta la ruptura de la disposicin invariablemente horizontal y paralela de las lneas y la posibilidad de introducir lneas oblicuas o de otra clase que se entrecrucen y subrayen relaciones semnticas en el texto. Esto equivala a considerar la pgina de un modo semejante al lienzo del cuadro: una superficie blanca que se rellena con lneas y colores. Naturalmente, la confeccin industrial de los libros dificultaba la realizacin material de muchas propuestas, y slo algunas de ellas llegaron a tener una tmida aplicacin en ciertos libros de poesa aparecidos en torno a 1920, en pleno auge de los experimentos vanguardistas. Sin embargo, lo que no lleg a popularizarse en los libros ha alcanzado posteriormente notable desarrollo en otros mensajes de naturaleza mixta, en que los ingredientes lingsticos van acompaados de elementos visuales, como sucede en muchas formas de la publicidad, y, sobre todo, en la historieta grfica, donde, adems del peculiar significado que transmiten los dibujos, el propio texto encerrado en el bocadillo de la vieta se presta a manipulaciones que llegan a constituir un cdigo elemental: letras de trazos temblorosos para indicar el miedo del personaje, o adornadas con carmbanos de hielo que indican fro sin necesidad de mencin verbal explcita; desaparicin de las palabras, sustituidas por unas culebras convencionales que cada lector "traduce" como juramentos y palabras soeces, o por el dibujo de una bombilla, indicio de la aparicin sbita de una idea. El aprovechamiento de las posibilidades de este sistema de comunicacin mixto no parece tener ms lmites que los de la capacidad creativa de cada autor, porque tambin aqu existe la originalidad y, con mayor abundancia, las reiteraciones inertes. En el "comic" norteamericano Pogo, el dibujante Walt Kelly caracteriz al personaje conservador y autoritario llamado Deacon Mushrat rotulando sus frases con letra gtica. Pero en estos casos nos hallamos fuera del territorio de la literatura, porque el peso mayor del contenido descansa en recursos visuales. En literatura, en cambio, estos elementos slo pueden actuar, si existen, como apoyaturas secundarias. Es lgico: se trata de un arte verbal y el mbito propio de su existencia es el lenguaje.

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