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4. La risa Henri Bergson, La risa Que significa la risa? Qu hay en el fondo de lo risible ?

? Qu puede haber de comn entre la mueca de un payaso, el retrucano de un vodevil y la primorosa escena de una comedia? Cmo destilaramos esa esencia nica que comunica a tan diversos productos su olor indiscreto unas veces y otras su delicado perfume ? Los ms grandes pensadores, a partir de Aristteles, han estudiado este sutil problema. Todos lo han visto sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la investigacin filosfica, o se yergue y la desafa altaneramente. Nuestra temeridad al abordarlo tambin tienelaexcusa de que no aspiramos a encerrar el concepto de lo cmico en los lmites de una definicin. Ante todo, como encontramos en l algo que vive, lo estudiaremos con la atencin que merece la vida, por muy ligera que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos cmo se abren sus flores, y as, forma tras forma, por insensibles gradaciones, se sucedern ante nuestros ojos las metamorfosis ms extraas. Nada de lo que veamos dejaremos de anotar. Es posible que con este contacto logremos algo ms flexible que una definicin terica: un nacimiento prctico e ntimo como el que engendra un largo trato. Y acaso tambin resultar al final que habremos hecho, sin saberlo, un conocimiento til. La fantasa cmica, razonable a su modo, hasta en los mayores extravos, metdica en su misma locura, quimrica, no lo niego, pero evocando en sus ensueos visiones que al punto acepta y comprende la sociedad entera, cmo no habra de ilustrarnos sobre los

procedimientos de la imaginacin humana, y ms particularmente sobre la imaginacin social, colectiva y popular? Nacida de la vida y emparentada con el arte, cmo no habra de decimos tambin algo sobre el arte y sobre la vida? Empezaremos por exponer tres observaciones que consideraremos fundamentales y que se refieren, ms que a lo cmico mismo, al lugar en que hay que estudiarlo. I He aqu el primer punto sobre el cual he de llamar la atencin. Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cmico. Un paisaje podr ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridculo. Si remos a la vista de un animal, ser por haber sorprendido en l una actitud o una expresin humana. Nos remos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se compone motiven por s mismos nuestra risa, sino por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se molde. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado ms la atencin de los filsofos. Muchos han definido al hombre como un animal que re. Habran podido definirle tambin como un animal que hace rer porque si algn otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre. He de indicar ahora, como sntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaa a la risa. Digirase que lo cmico slo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay

mayor enemigo de la risa que la emocin. No quiero decir que no podamos rernos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso ser preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quiz no se llorase, pero probablemente se reira, al paso que entra almas siempre sensibles, concertadas al unsono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocera ni comprendera la risa. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la accin; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpata su mas amplia expansin, y como al conjuro de una varita mgica, veris que las cosas ms frvolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendris muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros odos a los acordes de la msica en un saln de baile, para que al punto nos parezcan ridculos los danzarines. Cuntos hechos humanos resistiran a esta prueba? Cuntas cosas no veramos pasar de lo grave a lo cmico, si las aislsemos de la msica del sentimiento que las acompaa? Lo cmico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentnea del corazn. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esta inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. Y he aqu el tercer hecho sobre l cual deseaba llamar la atencin. No saborearamos lo cmico si nos sintisemos aislados. Dirase que la risa necesita de un eco. Escuchadlo bien: no es un sonido articulado, neto, definido; es algo que querra prolongarse y repercutir progresivamente; algo que rompe en un estallido y va retumbando

como el trueno en la montaa. Y sin embargo, esta repercusin no puede llegar a lo infinito. Camina dentro de un crculo, todo lo amplio que se quiera, pero no por ello menos cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Quiz os haya ocurrido en el coche de un tren o en una mesa de fonda or a los viajeros referirse historias que deban tener para ellos un gran sabor cmico, puesto que rean con toda su alma. Si hubieseis estado en su compaa, seguramente tambin habrais redo. Pero como no lo estabais, no sentais la menor gana de rer. Un hombre a quien le preguntaron por qu no lloraba al or un sermn que a todo el auditorio mova a llanto, respondi: No soy de esta parroquia. Lo que este hombre pensaba de las lgrimas, podra explicarse ms exactamente de la risa. Por muy espontnea que se la crea, siempre oculta un prejuiciode asociacin y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios. No se ha dicho muchas veces que en un teatro es ms frecuente la risa del espectador cuanto ms llena est la sala? No se ha hecho notar reiteradamente que muchos efectos cmicos son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a costumbres y a ideas de una sociedad particular? Por no advertir la importancia de este doble hecho, slo se ha visto en lo cmico una simple curiosidad para divertir al espritu, y en la risa misma un fenmeno extrao completamente aparte, sin relacin alguna con el resto de la actividad humana. De ah esas definiciones que tienden a hacer de lo cmico una relacin abstracta, clasificada entre las ideas de contraste intelectual, sensibilidad de lo absurdo, etc., definiciones que, aun cuando realmente conviniesen a todas las formas de lo cmico, no explicaran en lo ms mnimo por qu lo cmico nos hace rer. A qu se debe que esa relacin tan particularmente lgica nos contraiga no bien advertida, nos dilate y nos

sacuda mientras todas las otras nos dejan indiferentes?. No afrontaremos el problema por este lado. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su funcin til, que es una funcin social. Esta ser, digmoslo desde ahora, la idea que ha de presidir a todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en comn. La risa debe tener una significacin social. Marquemos ahora con toda claridad el punto en que vienen a coincidir nuestras tres observaciones preliminares. Lo cmico habr de producirse, a lo que parece, cuando los hombres qu componen un grupo concentren toda su atencin en uno de sus compaero, imponiendo silencio a IX sentimentalidad y ejercitando nicamente la inteligencia. Sobre qu punto particular debern ahora dirigir su atencin ? En qu hay que emplear su inteligencia ? Responder a estas preguntas equivaldr a atacar ms de cerca el problema. Pero antes son indispensables algunos ejemplos.

II Un hombre que va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transentes ren. No se reiran de l, a mi juicio, si pudiesen suponer que le haba dado la humorada de sentarse en el suelo. Se ren porque se ha sentado contra su voluntad. No es, pues, su brusco cambio de actitud lo que hace rer, sino lo que hay de involuntario en ese cambio, su torpeza. Acaso haba una piedra en su camino. Hubiera sido preciso cambiar el paso o esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distraccin o por obstinacin del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han seguido los msculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigan

otro distinto. He ah por qu ha cado el hombre y por qu se ren los transentes. Fijmonos ahora en una persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad matemtica. Un chuseo ha mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el tintero y la saca llena de barro; cree sentarse en una silla slida y cae rodando al suelo; procede, en suma, al revs, funciona en el vaco, siempre por un efecto de velocidad adquirida. La costumbre le haba comunicado un impulso, y hubiera sido preciso detener el movimiento o desviarlo en otra direccin. Pero no se ha hecho as, y aqul ha continuado en lnea recta. La vctima de una broma de taller se halla, pues, en una situacin anloga a la del que va corriendo y cae. Y es cmica por la misma razn que lo es tambin la otra. Lo que hay en ambos casos de ridculo, es ciertarigidez mecnica que se observa all donde hubiramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Slo hay una diferencia entre ambos casos, y es que el primero se ha producido por s mismo, mientras que el segundo ha sido objeto de una preparacin artificial. En el primer caso, el transente no pasaba de ser un mero observador, mientras que el chusco del segundo realizaba un verdadero experimento. Pero tanto en un caso como en otro, ha sido una circunstancia exterior la que ha determinado el efecto. Lo cmico es, pues, accidental, y queda, por decirlo as, en la superficie del individuo. Qu har falta para que pase al interior? Ser menester que la rigidez mecnica no necesite ya, para manifestarse, de un obstculo colocado ante ella por el azar de las circunstancias o por la malicia de loa hombres. Menester ser que saque de su propio fondo, mediante una operacin natural, la ocasin constantemente renovada de manifestarse al exterior.

Imaginmonos, pues, un espritu que ande siempre pensando en lo que hizo con anterioridad y nunca en lo que est haciendo, semejante a una meloda que se retardase en su acompaamiento. Figurmonos una cierta elasticidad de los sentidos y de la inteligencia, por virtud de la cual se contine viviendo lo que ya pas, oyendo lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdi toda oportunidad; que el individuo se adapte, en fin, a una situacin pasada e imaginaria, cuando debera conformar su actitud a la realidad presente. Lo cmico tendr entonces su asiento en la persona misma, y sta es la que se lo facilitar todo, materia y forma, causa y ocasin. Qu de extrao tiene que el distrado (tal es el personaje que acabamos de describir) haya tentado generalmente el humor de los autores cmicos? Cuando La Bruyre encontr en su camino este carcter, comprendi al analizarlo que haba hallado una frmula para fabricar al por mayor efectos divertidos y regocijantes. Frmula de la cual abusa, haciendo de Menalco la ms larga y minuciosa descripcin que darse puede, volviendo sobre el tema e insistiendo hasta caer en una pesadez excesiva. La facilidad del asunto seduca al gran escritor. Y es que la distraccin, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma de lo cmico, nos pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en lnea recta de esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la risa. Pero el efecto de la distraccin es susceptible de recibir an mayor fuerza. Hay una ley general, de la que acabamos de hacer una primera aplicacin y que puede formularse diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cmico, ste nos parece tanto ms cmico cuanto ms natural juzgamos la causa que lo determina. La mera distraccin, como un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero

ms ridcula nos parecer esa distraccin si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, si conocemos su origen y podemos reconstituir su historia. Supongamos, para poner un ejemplo concreto, que un individuo sea dado a la lectura de novelas de amor o de caballera y que atrado y fascinado por sus hroes venga lentamente, de da en da, concentrando en ellos su pensamiento y su voluntad. Vedle como acaba por circular entre nosotros como un sonmbulo. Sus acciones son distracciones, slo que estas distracciones son imputables a una causa conocida y real. No son ya pura y simplemente ausencias, sino que se explican por la presencia del individuo en un ambiente perfectamente definido, aunque imaginario. No hay duda que una cada es siempre una cada; pero una cosa es caerse en un pozo por torpe distraccin, y otra cosa es caerse por ir mirando a una estrella. Y una estrella es lo que contemplaba Don Quijote. Qu profundidad de fuerza cmica la de lo novelesco, unido a un espritu soador! Y sin embargo, al restablecer la idea de distraccin que debe servir de intermediara, vemos cmo este carcter cmico profundsimo se enlaza con lo cmico ms superficial. S; estos espritus soadores, estos exaltados, estos locos tan extraamente razonables, nos hacen rer hiriendo en nosotros las mismas cuerdas, poniendo en juego el mismo mecanismo interior que la vctima de una novatada o el transente que resbala en la calle. Tambin ellos son andarines que caen, ingenuos a los que se les burla, corredores que van tras un ideal y tropiezan contra las realidades, cndidos soadores a quienes acecha maligna la vida. Pero son ante todo unos grandes distrados que llevan sobre los otros la superioridad de su distraccin sistemtica, organizada en torno de una idea central y de que sus malandanzas se hallan enlazadas por la

misma inexorable lgica que la realidad aplica a corregir los sueos, engendrando as a su alrededor, por efectos capaces d sumarse unos a otros, una risa que va agrandndose indefinidamente. Avancemos ahora un paso ms. Lo que la rigidez de la idea fija es al espritu, no lo sern ciertos vicios al carcter? Repliegue nefando de la Naturaleza o contraccin de la voluntad, el vicio suele asemejarse a una corcova del alma. Hay sin duda vicios en los que el alma se hunde profundamente, con toda su fuerza de potencialidad fecunda, llevndolos ms in-tensos, vivificados, a un crculo de eternas transfiguraciones. Esos son los vicios trgicos. Pero el vicio que nos convierte en personajes cmicos es aquel que nos viene de fuera como un marco ya hecho al que hemos de ajustarnos, aquel que nos impone su rigidez en lugar de amoldarse a nuestra flexibilidad. No somos nosotros quienes le complicamos, sino l, por el contrario, el que nos reduce. En esto precisamente me parece que consiste como tratar de demostrarlo en la segunda parte de este estudio la diferencia esencial entre la comedia y el drama. Un drama, aun cuando nos pinte pasiones o vicios que tienen su nombre propio, los incorpora con tal arte a las personas, que aquellos nombres se olvidan, se borran sus caracteres generales y ya no pensamos para nada en ellos, sino en la persona que los asume. He aqu por qu el ttulo de un drama slo puede serlo un nombre propio. Son muchas, por el contrario, las comedias que llevan por ttulo un nombre genrico: El avaro, El jugador, etc. Si hubiseis de imaginaros una obra que pudiese llamarse, por ejemplo, El celoso,seguramente os acordarais de Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni por un instante pensarais en Otelo: El celoso no puede servir de ttulo ms que a una comedia. Es que el vicio cmico, por ntimamente que se una a las

personas, siempre conserva su existencia independiente y simple y siempre es el personaje central, presente a la par que invisible del que dependen todos los dems personajes de carne y hueso que se agitan en la escena. A veces se divierte en arrastrarles y en hacerles rodar con l a lo largo de una pendiente. Lo ms general es, sin embargo, que les haga vibrar como un instrumento o les maneje como fantoches. Bien mirado, el arte del poeta cmico consiste en darnos a conocer completamente ese vicio, procurndonos hasta tal punto su intimidad que acabemos por apoderarnos de algunos de los hilos de los fantoches cuyo manejo tanto le divierte, y entonces nosotros los podremos manejar tambin a nuestro antojo, y de ah una parte del placer que experimentamos. As, pues, tambin es aqu una especie de automatismo el que provoca nuestra risa, un automatismo muy cercano a la simple distraccin. Para convencerse de ello, bastar observar que generalmente un personaje cmico lo es en la medida exacta en que se desconoce a s propio. Lo cmico esinconsciente. Como si usase al revs el anillo de Giges, se hace invisible para s mismo, volvindose visible para todo el mundo. Un personaje de tragedia no cambiar en nada su conducta porque llegue a tener noticia del juicio que nos merece. Podr ocurrir que persevere en ella, aun con plena conciencia de lo que es, aun con el sentimiento clarsimo del horror que nos inspira. Pero un hombre ridculo, desde el instan-te en que advierte su ridiculez, trata de modificarse, al menos en lo externo. Si Harpagn viese que nos reamos de su avaricia, no digo que se corrigiera, pero s que procurara encubrirla o al menos darle otro cariz. Digmoslo desde ahora: slo en este sentido se puede afirmar que la risa castiga las costumbres, haciendo que nos

esforcemos por parecer lo que debiramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algn da. Por el momento, no quiero llevar ms lejos este anlisis. Del que va corriendo y se cae hasta el ingenuo burlado, de la mixtificacin a la distraccin, de la distraccin a la exaltacin, de la exaltacin a las diversas deformaciones de la voluntad y del carcter, hemos ido siguiendo el avance mediante el cual lo cmico se adentra cada vez ms profundamente en la persona, pero sin dejar de recordarnos en sus ms sutiles manifestaciones algo de lo que ya advertamos en sus formas iniciales: un efecto de automatismo y de rigidez. Esto nos permite formarnos una primera idea, aunque tomada de muy lejos, vaga y confusa todava, del aspecto ridculo de la persona humana y de la funcin ordinaria de la risa. La vida y la sociedad exigen de cada uno de nosotros una atencin constantemente despierta, que sepa distinguir los lmites de la situacin actual y tambin cierta elasticidad del cuerpo y del espritu que nos capacite para adaptarnos a esa situacin. Tensin y elasticidad, he ah dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. Llegan a faltarle en gran medida al cuerpo? Entonces surgen los accidentes da toda ndole, los achaques, la enfermedad. Es el espritu el que carece de ellas? Entonces sobrevendrn todos los grados de la pobreza psicolgica, todas las variedades de la locura. Es el carcter el que est falto de ellas? Pues entonces se seguirn las profundas inadaptaciones a la vida social, fuentes de miseria, y a veces ocasiones de actos criminosos. Una vez descartadas estas inferioridades que afectan intensamente a la existencia (y tienden a eliminarse en lo que se llama la lucha por la vida), el individuo puede vivir y hacer vida en comn con sus

semejantes. Pero la sociedad exige ms. No le basta vivir; aspira a vivir bien. Lo temible para ella es que cada uno de nosotros se limite a atender a lo que constituye lo esencial de la vida, y se abandone para todo lo dems al fcil automatismo de las costumbres adquiridas. Y debe temer asimismo que los miembros sociales, en vez de tender a un equilibrio de voluntades enlazadas en un engranaje cada vez ms exacto, se contenten con respetar las condiciones fundamentales de este equilibrio. No le basta el acuerdo singular de las personas, sino que deseara un esfuerzo constante de adaptacin recproca. Toda rigidez del carcter, toda rigides del espritu y aun del cuerpo ser, pues, sospechosa para la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se asla, apartndose del centro comn, en torno del cual gravita la sociedad entera. Y sin embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represin material, ya que no es objeto de una material agresin. Encuntrase frente a algo que la inquieta, pero slo a ttulo de sntoma, apenas una amenaza, todo lo ms un gesto. Y a este gesto responde con otro. La risa debe ser algo as como una especie de gesto social. El temor que inspira reprime las excentricidades, tiene en constante alerta y en contacto recproco ciertas actividades de orden accesorio que correran el riesgo de aislarse y adormirse, da flexibilidad a cuanto pudiera quedar de rigidez mecnica en la superficie del cuerpo social. La risa no nace, por lo tanto, de la esttica pura, toda vez que persigue (de modo inconsciente y aun moral en muchos casos particulares) un fin til de perfeccionamiento general. Sin embargo, lo cmico tiene algo de esttico, pues aparece en el preciso instante en que la sociedad y la persona, libres ya del cuidado de su conservacin, empiezan a tratarse a s mismas como obras de

arte. En una palabra, si trazamos un crculo en derredor de las acciones y acuerdos que ataen a la vida individual o social y que en s mismas llevan el castigo encarnndolo en sus consecuencias naturales, veremos cmo fuera de este terreno de lucha y de emocin, en una zona neutral en que el hombre se da simplemente en espectculo a sus semejantes, queda una cierta rigidez del cuerpo, del espritu y del carcter, rigidez que la sociedad quisiera eliminar a fin de que sus miembros tuviesen la mayor elasticidad y la ms alta sociabilidad posibles. Esta rigidez constituye lo cmico y la risa su castigo. Guardmonos, no obstante, de tomar esta frmula por una definicin de lo cmico. Dicha frmula slo conviene a casos elementales, tericos, perfectos, en los cuales se presenta lo cmico puro, libre de toda mezcla. Tampoco la damos como explicacin. Slo haremos de ella el leit-motiv que ha de acompaar todas nuestras explicaciones. Ser menester no perderla de vista, pero sin insistir demasiado en ella, a la. manera como el buen esgrimidor debe pensar en los movimientos discontinuos de la leccin, mientras su cuerpo se abandona a la continuidad del asalto. Esta continuidad de las formas cmicas es la que vamos a tratar de restablecer, anudando el hilo que va desde las astracanadas del clown a los juegos ms refinados de la comedia, siguindole en sus giros, con frecuencia inesperados, detenindonos de cuando en cuando para mirar a nuestro alrededor, volviendo a remontarnos, si es posible, al punto de donde parte ese hilo y desde el cual acaso vislumbremos ya que lo cmico oscila entre la vida y el arte la relacin general entre el arte y la vida. Universidad de Chile
CURSOS DE F ORM AC IN GENER AL 2001

5. Recursos y efectos Poder, tensin y caricatura. Una aproximacin a la teora del humor* Carlos Infante Yupanqui Universidad Nacional de San Cristbal de Huamanga [PDF]

PODER, TENSIN Y CARICATURA . UNA APROXIMACIN A LA TEORA DEL HUMOR*

dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2962931 Lo cmico y la regla Umberto Eco De todas las preguntas que constituyen el panorama problemtico de lo cmico, me limitar aqu a una sola, por razones de tiempo, y dar por descontadas las dems. Puede ser que la pregunta est mal formulada y que, en definitiva, pueda rehusarse propiamente en tanto que pregunta. Lo cual no quita que constituya por s misma un endoxon que hay que tener en cuenta. Por burda que sea, contiene algn germen de verdad problemtica. Se dice que lo trgico (y lo dramtico) son universales. A muchos siglos de distancia, sufrimos an con las vicisitudes de Edipo y de Orestes y, aunque sin compartir la ideologa de Homais, sigue conmovindonos la tragedia de Emma Bovary. En cambio, lo cmico parece ligado al tiempo, a la sociedad, a la antropologa cultural. Comprendemos el drama del protagonista de Rashomon, pero no entendemos cundo y por qu ren los japoneses. Cuesta su trabajo

encontrar cmico a Aristfanes, y hace falta ms cultura para rer con Rabelais que para llorar con la muerte de Orlando paladn. Puede objetarse, es cierto, que existe un cmico universal: la tarta estrellada en la cara, la cada en el barro del Miles Gloriosus, las noches en blanco de los maridos rechazados de Lisstrata. Pero en este punto podra decirse que lo trgico que perdura no es slo lo trgico universal (la madre que pierde al hijo, la muerte del amado o de la amada), sino tambin lo trgico ms particular. Aun sin saber de qu se le acusa, el Scrates que se extingue lentamente de los pies hacia el corazn nos hace estremecer, mientras que sin una licenciatura en letras clsicas no sabemos exactamente por qu el Scrates de Aristfanes deba hacernos rer. La diferencia tambin se da al considerar obras contemporneas: todo el mundo se estremece viendo Apocalypse Now, cualquiera que sea su nacionalidad y su nivel cultural; mientras que para Woody Allen hay que ser bastante culto. Danny Kaye no siempre haca rer; Cantinflas, el dolo de las plateas mexicanas de los aos cincuenta, nos ha dejado indiferentes; los cmicos de la televisin norteamericana son inexportables (quin ha odo hablar de Sid Caesar?, ha tenido xito entre nosotros Lenny Bruce?), como tambin, por otra parte, son inexportables a muchos pases Alberto Sordi o Tot. Por lo tanto, no basta con decir, reconstruyendo parte del Aristteles perdido, que en la tragedia asistimos a la cada de un personaje de condicin noble, ni demasiado bueno ni demasiado malo, con el que se puede simpatizar, ante cuya violacin de la regla moral o religiosa experimentamos piedad por su destino y terror por la pena que le alcanzar y que podra alcanzarnos tambin a nosotros, de tal modo que al final su castigo sea la purificacin de su pecado y tambin de

nuestras tentaciones; como tampoco basta con decir que en lo cmico nos hallamos ante la violacin de una regla por un personaje inferior, de carcter animalesco, frente al cual experimentamos un sentimiento de superioridad que nos impide identificarnos con su cada, que, de todos modos, no nos conmueve pues su desenlace ser incruento. Tampoco podemos contentarnos con la reflexin de que, ante la violacin de la regla por parte de un personaje tan distinto a nosotros, no slo experimentamos la seguridad de nuestra propia impunidad, sino tambin el gusto de la transgresin por persona interpuesta: el personaje paga por nosotros y as podemos gozar por procuracin de la transgresin de una regla que, en el fondo, desebamos violar, pero sin correr ningn riesgo. Todos estos aspectos funcionan indudablemente en lo cmico, pero, si fueran stos los nicos aspectos, no podramos explicarnos por qu se verifica esa diferencia de universalidad entre los dos gneros rivales. El problema, por tanto, no reside (solamente) en la transgresin de la regla y en el carcter inferior del personaje cmico, sino en la pregunta siguiente: Cul es nuestro conocimiento de la regla violada? Eliminemos el primer malentendido: que en lo trgico la regla es universal, por lo cual la violacin nos conmueve, mientras que en lo cmico la regla es particular, local (limitada a un perodo determinado, a una cultura especfica). Esto explicara ciertamente la diferencia de universalidad: un acto de canibalismo sera trgico, mientras que sera cmico un chino canbal comindose a un semejante con palillos en vez de con cuchillo y tenedor (por supuesto, sera cmico para

nosotros, no para los chinos, que encontraran el hecho bastante trgico). En realidad, las reglas violadas en lo trgico son necesariamente universales. Es universal, dicen, el horror por el incesto, pero no es universal el deber que tendra Orestes de matar a su propia madre. Y deberamos preguntarnos por qu hoy, en una poca de gran permisividad moral, tenemos que encontrar trgica la situacin de madame Bovary. No lo sera en una sociedad polindrica, ni tampoco en Nueva York; que la buena seora se conceda sus caprichos extraconyugales y adems que no se lamente demasiado. Esta provinciana demasiado arrepentida hoy debera hacernos rer por lo menos tanto como el personaje chejoviano de Es peligroso exagerar, quien, tras salpicar de saliva a un personaje importante al estornudar durante una funcin teatral, sigue despus reiterando sus excusas ms all del lmite de lo razonable. El hecho es que es tpico de lo trgico, antes, durante y despus de la representacin de la violacin de la regla, demorarse largamente en la naturaleza de la regla. En la tragedia es el propio coro el que nos ofrece la representacin de las disposiciones sociales (es decir, de los cdigos) en cuya violacin consiste lo trgico. La funcin del coro es precisamente explicarnos a cada paso cul es la Ley: slo as se comprende la violacin y sus fatales consecuencias. Madame Bovary es una obra que ante todo nos explica cun condenable es el adulterio, o, por lo menos, cun condenable era para los contemporneos de la protagonista. Y El ngel azul nos dice ante todo que un profesor de edad madura no debe degradarse con una bailarina; y Muerte en Venecia nos dice ante todo que un profesor de edad madura no debe enamorarse de un muchachito.

El segundo paso (no cronolgico, aunque s lgico) ser decir por qu estos personajes no podan evitar sucumbir. Pero al decirlo se reitera la regla (sea como afirmacin en trminos de valor tico, sea como reconocimiento de una obligacin social). Lo trgico justifica la violacin (en trminos de destino, pasin u otro concepto) pero no elimina la regla. Por esto es universal: explica siempre por qu el acto trgico debe infundir temor y piedad. Lo que equivale a decir que toda obra trgica es tambin una leccin de antropologa cultural, y nos permite identificarnos con una regla que quiz no es la nuestra. Puede ser trgica la situacin de un miembro de una comunidad antropfaga que se niega al rito canbal: pero ser trgica en la medida en que el relato nos convenza de la majestad y del peso del deber de antropofagia. Una historia que nos relate las vicisitudes de un antropfago dispptico y vegetariano a quien no le gusta la carne humana, sin que nos explique de manera extensa y convincente lo noble y justa que es la antropofagia, ser tan slo una historia cmica. La contraprueba de estas proposiciones tericas consistira en demostrar que las obras cmicas dan la regla por descontada y no se preocupan por reiterarla. Esto es, en efecto, lo que creo y sugiero que se verifique. Traducida en trminos de semitica textual, la hiptesis sera formulable en estos trminos: existe un artificio retrico, que concierne a las figuras del pensamiento, por el cual dada una disposicin social o intertextual ya conocida por la audiencia, muestra su variacin sin por ello hacerla discursivamente explcita.

Que silenciar la normalidad violada es tpico de las figuras del pensamiento, aparece evidente en la irona, que siendo aseveracin de lo contrario (de qu?, de lo que es o de lo que socialmente se cree), muere cuando lo contrario de lo contrario se hace explcito. La aseveracin de lo contrario debe ser, a lo sumo, sugerida por la pronunciato.- pero ay! si se comenta la irona, si se afirma no-a, recordando al contrario de a. Que el caso sea el contrario de a todos deben saberlo, pero nadie debe decirlo. Cules son las disposiciones que lo cmico viola sin que deba reiterarlas? Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragmticas de interaccin simblica, que el cuerpo social debe considerar como dadas. La tarta arrojada a la cara hace rer porque se presupone que, en una fiesta, los pasteles se comen y no se estrellan en la cara de los dems. Hay que saber que un besamanos consiste en rozar con los labios la mano de la dama, para que sea cmica la situacin en la que alguien se apodera de una glida manita y la empapa golosamente de hmedos y ruidosos besos (o suba de la mano a la mueca y de ah al brazo; situacin no cmica y quizs trgica en una relacin ertica, en un acto de violencia carnal). Veamos las reglas de conversacin de Grice. Es intil decir, como hacen los ltimos crocianos, que en la interaccin cotidiana las violamos continuamente. No es cierto, las observamos, o bien las tomamos por buenas a fin de que adquieran sabor, sobre el fondo de su existencia desatendida, la implicacin conversacional, la figura retrica, la licencia artstica. Justamente porque las reglas, aunque sea inconscientemente, son aceptadas, su violacin sin razn se vuelve cmica.

1.Mxima de la cantidad.- haz que tu contribucin sea tan informativa como lo requiera la situacin de intercambio. Situacin cmica: Perdone, sabe usted la hora?. S. 2. Mximas de la calidad. a) no decir lo que se crea que es falso. Situacin cmica: Dios mo, te lo ruego, dame una prueba de tu inexistencia!; b) No decir nada de lo cual no se tenga pruebas adecuadas. Situacin cmica: El pensamiento de Maritain me resulta tan inaceptable como irritante. Menos mal que no he ledo ninguno de sus libros! (afirmacin de uno de mis profesores de universidad, Personal communication, febrero de 1953). 3. Mxima de la relacin: S pertinente. Situacin cmica: Sabes conducir una lancha? Por supuesto! Hice la mili en los Alpes! (Tot). 4. Mximas de la manera.- Evita las expresiones oscuras y ambiguas, s breve y evita prolijidades intiles, s ordenado. No creo necesario sugerir salidas cmicas respecto a la violacin de estas normas, con frecuencia involuntarias. Naturalmente, insisto, este requisito no es suficiente. Se pueden violar ciertas mximas conversacionales con resultados normales (implicacin), con resultados trgicos (representacin de inadaptacin social) y tambin con resultados poticos. Se requieren otros requisitos, por lo que remito a las otras tipologas del efecto cmico. En lo que quiero insistir es que en los casos antes citados hay efecto cmico (coeteris paribus) si la regla no es recordada, sino presupuesta implcitamente. Lo mismo ocurre con la violacin de las disposiciones intertextuales. Hace algunos aos la revista Mad se haba especializado en unas pequeas escenas que titulaba Las pelculas que nos gustara ver.

En ellas presentaba, por ejemplo, a una banda de forajidos del Oeste que ataban a una joven a las vas del ferrocarril, en la pradera. Encuadres sucesivos, con montaje a lo Griffith: el tren que se aproximaba, la muchacha llorando, la cabalgata de los buenos que llegaban en su auxilio, aceleracin progresiva de los encuadres alternados y, por ltimo, el tren que trituraba a la muchacha. Variaciones: El sheriff que se apresta para el duelo final segn todas las reglas del western, y al final es muerto por el malo; el espadachn que penetra en el castillo donde el malvado tiene prisionera a la bella, atraviesa el saln colgndose de cortinaje y araas, se empea con el malvado en un duelo espectacular y al final es atravesado de parte a parte. En todos estos casos, para gozar de la violacin, es preciso que las reglas del gnero estn ya presupuestas y se consideren inviolables. Si esto es verdad, y creo que la hiptesis difcilmente puede ser falsa, deberan cambiarse las metafsicas de lo cmico, incluida la metafsica o la metaantropologa bajtiniana de la carnavalizacin. Lo cmico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cmico es de tal manera reconocida que no es preciso repetirla. Por esto el carnaval slo puede acontecer una vez al ao. Es preciso un afo de observancia ritual para que la violacin de los preceptos rituales pueda ser gozada (semel -exactamente- in anno). No hay carnaval posible en un rgimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordara qu es lo que se pone (entre parntesis) en cuestin. Lo cmico carnavalesco, el momento de la transgresin, slo puede darse si existe un fondo de observancia

indiscutible. En este sentido lo cmico no sera del todo liberador, ya que, para poderse manifestar como liberacin, requerira (antes y despus de su aparicin) el triunfo de la observancia. Y esto explicara por qu el universo de los mass-media es al mismo tiempo un universo de control y regulacin del consenso y un universo fundado en el comercio y consumo de esquemas cmicos. Se permite rer justamente porque antes y despus de la risa es seguro que se llorar. Lo cmico no tiene necesidad de reiterar la regla porque est seguro de que es conocida, aceptada e indiscutido y de que an lo ser ms despus de que la licencia cmica haya permitido -dentro de un determinado espacio y por mscara interpuesta- jugar a violarla. Cmico es sin embargo un trmino paraguas, como juego. Hay que preguntarse an si no se podra encontrar entre las diversas subespecies de este gnero tan ambiguo una forma de actividad que jugara de manera diferente con las reglas, de modo que permitiera incluso ejercicios en los intersticios de lo trgico -jugando con la sorpresa y rehuyendo este oscuro comercio con el cdigo que condenara en bloque a lo cmico a ser la mejor de las salvaguardias y de las celebraciones del propio cdigo. Creo que podramos descubrir esta categora en lo que Pirandello opona o articulaba respecto a lo cmico llamndolo humorismo. Mientras que lo cmico es la percepcin de lo opuesto, el humorismo es su sentimiento. No discutiremos aqu la terminologa, todava crociana. Si es un ejemplo de lo cmico una vieja decadente que se acicala como una jovencita, el humorismo obligara a preguntarse tambin por qu la vieja acta as.

En este movimiento no me siento superior y distanciado respecto al personaje animalesco que acta contra las buenas reglas, sino que empiezo a identificarme con l, padezco su drama y mi carcajada se transforma en sonrisa. Otro ejemplo propuesto por Pirandello es el de don Quijote opuesto al Astolfo de Ariosto. Astolfo, que llega ala Lunaa caballo de un fabuloso hipogrifo y que al caer la noche busca un albergue como un viajante de comercio, es cmico. No as don Quijote, pues advertimos que su lucha con los molinos de viento reproduce la ilusin de Cervantes que se bati, perdi un brazo y sufri cautiverio por una gloria ilusoria. Dira ms: es humorstica la ilusin de don Quijote, que sabe, o debera saber, como sabe el lector, que los sueos que persigue estn para siempre relegados a los mundos imaginarios de una literatura caballeresca pasada de moda. Pero he aqu que, en este punto, la hiptesis pirandelliana choca con la nuestra. No es casual que el Quijote comience en una bibioteca. La obra de Cervantes da por sabidas las disposiciones intertextuales sobre las que se modelan, aunque arruinando los resultados, las empresas del loco deLa Mancha. Cervantes las explica, las repite, las rediscute, del mismo modo en que una obra trgica reitera, cuestionndola, la regla a violar. El humorismo, por lo tanto, opera como lo trgico, con una diferencia quizs: en lo trgico la regla reiterada forma parte del universo narrativo (Bovary) o, cuando es reiterada a nivel de estructuras discursivas (el coro de la tragedia clsica), aparece siempre enunciada por los personajes. En el humorismo, en cambio, la descripcin de la regla debera aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciacin, como la voz del autor que reflexiona sobre las

disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debera creer. El humorismo, por tanto, excedera en distanciamiento metalingstico. Incluso cuando un solo personaje habla de s y sobre s mismo, se desdobla en juzgado y en juez. Pienso en el humorismo de Woody Allen, donde la frontera entre las voces es difcil de determinar, pero se hace, por as decirlo, sentir. Esta frontera es todava ms evidente en el humorismo manzoniano, que marca el distanciamiento entre el autor que juzga el universo moral y cultural de don Abbondio y las acciones (exteriores e interiores) del propio don Abbondio. As, el humorismo no sera, como lo cmico, vctima de la regla que presupone, sino que representara su crtica consciente y explcita. El humorismo sera siempre metasemitico y metatextual. Del mismo gnero sera lo cmico en el lenguaje, desde las argucias aristotlicas hasta los puns de Joyce. Decir que las ideas verdes sin color duermen Curiosamente podra ser (si no se asemejara a la poesa) un caso de lo cmico verbal, porque la norma gramatical est presupuesta y slo presuponindola se hace evidente su violacin (por esta razn, esta frase hace rer a los dramticos, pero no a los crticos literarios, que piensan en otras reglas, que son ya de orden retrico, es decir, de segundo grado, que la volveran normal). Pero decir que Finnegans Wake es una scherzarade reitera, al tiempo que oculta, la presencia de Scherezade, de la charada y del scherzo en el cuerpo mismo de la expresin transgresiva. Y muestra el parentesco de los tres lexemas reafirmados y negados, su ambigedad de fondo y la posibilidad paranomstica que los volva frgiles. Por esto el anacoluto puede ser cmico o el lapsus del que no se preguntan las razones (sepultadas en la estructura misma de lo que

otros llaman cadena significante, pero que es, de hecho, la estructura ambigua y contradictoria de la enciclopedia). La argucia, en cambio, y el retrucano son ya afines al humorismo: no generan piedad por los seres humanos, sino desconfianza (que nos implica) por la fragilidad del lenguaje. Pero tal vez confundo categoras que habr que distinguir despus. Al reflexionar sobre este hecho, y sobre la relacin entre la reflexin y sus propios tiempos (tiempos cronolgicos, digo) quizs abro una ventana a un nuevo gnero, la reflexin humorstica sobre la mecnica de los debates, donde se pide que se desvele, en treinta minutos, qu es le propre de lhomme.