Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

15 15 18 30 33 40

© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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Sin embargo. por ejemplo... Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. carente de particularidades. maciza. . de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. como G7méri El arte. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. puramente privada.1. de modo más general. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. una meditación que se ejercía. Berenson por ejemplo. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—.entre ldl que me cuento. se hubiera tratado. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. según advierten los libros devocionales de la época. en la generación de nuestros abuelos. o. de las imágenes.crísthas estilísticas. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. Ya que. corno fenómeno social. otras. Estas condiciones se refieren.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. cuyo libro anterior. Giotto and the Orators. en lugar de tratarse de Bellini. precedentemente. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. claro está. o social. sino. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte.. unas. No esa historia social del arte que Hauser. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. en su especificidad. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura.• . típicamente británica. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. por otra parte. seguramente.. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación. y. peor encaminada. asía planeado. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). explicaría . No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo.o—l quenopi ón pOCo -i. el de 'a historia social. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. es ro mismo— erija. Hasadóio). No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. Venturi— interpretación. en el caso de Bellini (y. Este nuevo punto de vista es.. .. del espectador. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. quizá?— no podría ir.. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. Porque si.

porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. si los motivos de Andrea del Sarto. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. diría yo. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. parcial. pueden ser. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. también a un nivel muy general y (fundamental). gobiernan la vida social y económica. dudosos. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). realista y detallada. 11 . los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. En este sentido. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). la experiencia de los contemporáneos competentes. vigorosamente innovador del panorama que traza.terminos de opiniones y creencias colectivas). Cuando se constituye la tradición. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. uno por uno. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. En el libro de Baxandall. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. la nueva visión. estos problemas de la lo teoría del arte. en . a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. como sistema normativo específico de una Bella Arte. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. Ber. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—.Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. forzando mucho las cosas. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. o las sfumature que c:. o aun los de Miguel Angel en este punto. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están.

sostuve entórices. elertZzbl láz. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. distinthas. .41. en el estilo del pintor. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte. riencia de actividades tales como la predicación..' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época.nt-SUUrt. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor.' .li-izia—io —gr .refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. la miáma tesis subyace en este libro. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:. — Los hechos sociales. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. Con algunas complicaciones.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es. cartas y cuentas— para descuW. El tercer capítulo .

sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente.' La mejor pintura ddii. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una .hechos sin pedido préVrole. --a-ptirló menos supervisaba su realización. El hombre que pedía el cuadro.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. Cristoforo Landino. religiosas. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . Filippo Lippi. una vez hecho. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período.gjoIC V lue_hecha . Los álládíoS.relación social. Condiciones del comercio 1. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. en su descripción de Masaccio. en el más amplio sentido. Este socio es un agente activo. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. calculaba utilizarlo de una u otra manera. perceptuales y. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. na. 1. había aportado fondos para ello y. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales.

cada mpleador de pintores. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. una piedad activa. un poco distinta er. entonces como ahora. tales corno iglesias y obras de arte. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. el comerciante florentino caso. El placer de la posesión. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. cabe decirlo. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. memorables y hasta beneficiosos. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores.. en verdad). Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ).lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. de la reparación. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. Verrocchio. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. z. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. Comparada con otras alternativas. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. necesarios para un hombre rico. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. con vistas — a recibir estímulos agradables. Filippo Lippi. están . el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. _ . Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. Un cliente como Borso d'Este. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. era una necesaria virtud y un placer. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. el pavimento de mármol. la capilla familiar rodeada de frescos. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec .itica. la virtud y el placer. Finalmente. unkretrlbucidnpre ociedad. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. 1 . pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. al heor demí mismo». Duque de Ferrara. habitualmente en formas halagadoras. entre otras cosas . Para un hombre notoriamente rico. un gusto por los cuadros: de hecho.' lo nue es bueno.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. la Madonna en la alcoba. una conciencia cívica de una u otra clase. sino en Italia». T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. ' El cliente pagaba por el trabajo. iw cuitc. Por el momento. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. Y de cualquier manera. un pacer randa de hacer dineri. En otro lado. Pollaiuolo. gastar dinero en cosas públicas.

Florencia. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. como su armadura deberá ser de plata y oro. una Adoración del Niño y un San Miguel. 258). diciendo que yo le había fallado a usted. con Bartolomeo como mi garantía.. Ahora bien. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. en darme sesenta florintls para incluir materiales. N. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. Sin embargo. Giovanni. como sus otros atuendos. Si usted está de acuerdo. grande o pequeño. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. dorado y pintura.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. oro. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. Pr. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. y' que si yo necesito .. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto.. el marco del altar. Y me rezongó. VI. Ahora compramos cuadros ya hechos.. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. dibujó un San Bernardo.. Le pido que arregle con Martelli pa .•Igo para apresurar el trabajo. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. está dibujado en forma más completa. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. y lo seré de hecho. Archivio di Stato (Iv1ed.i_o_soy aquí su sirviente. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. ay. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. yo pueda arreglarlo con él. para causar a usted menos inconvenientes. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea.. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. Filippo Lippi. ara mantener a usted informado. yo. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. madera. a que él sea su representante en esta obra. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. 19 . envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. Valete.. Pluma. De izquierda a derecha. 2. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). Le pido que me conteste. con su altura_y su ancho. por mi parte. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. por lo general en sitios públicos. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. perdóneme. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. Boceto de un retablo (1457).

. con gastos a su cargo. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. si me parece a mí. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. pagar por ella. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo.-. es decir. la interferencia diarb ác ks. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan.. crea mejor. yo. memoranda que deben conservar ambas partes. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. El pintor se exponía más que el escultor. lo crea bien.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1.un Lado.-=.•con los acuerdos y estipulaciones. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado.. al del dicho Domenico) 115 florines. Algunos son contratos en regla. otros son ricordi menos elaborados.Francesco di Giovanni Tesori. comenzando desde el 1. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. y debe colorear la tabla. expedidos ante notarios. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . que abajo 1. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. Hermano Jesuato. Fra Bernardo. toda con su mano.17 .. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. como las obras os por personas - de tina catedral. y que debe colorear y pintar dicha tabla. estará sujeto a una multa de quince florines.retn de la suma debida. ni siquiera dentro de una ciudad dada. es decir al mencionado Fra Bernardo. o un príncipe. que había iniciado la obra. Han quedado algunos centenares de ellos. ele• ido al artista.encargos controlados por grandes instituciones. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz.en un sentido útil. Una distinción más procedente sería entre . pedale degli innocente. Fra Bernardo. o el prior de una confraternidad o monasterio. pintor. él recibirá tanto menos como yo.. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. 1.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. y si no creo que valga el precio establecido.e. es decir. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. Ambas partes firman el acuerdo. tareas del escultor. aunque.3 detallan. cada mes tres florines. clientes no queda habitualmente registrada. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . lo crea correcto. por su propia naturaleza. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. Fra Bernardo. a saber: • . incluso en los casos más complejos. en todo detalle de acuerdo a lo que yo.. es decir. completamente y en su totatiOnd el. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r... el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. que los vale. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía.. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - .2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. o un funcionario del príncipe. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo.^y.

Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. el pintor habrá de entregar. Domenico Gr irlandaio. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. La Adoración de los Magos (1488). Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. debe establecer los temas a pintar. El compromiso era habitualmente serio. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo.venido. con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Calzetta accederá a tales temas. en 1433. era de esta clase (fig. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. Florer 4 'ia. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . Tabla. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. para el Gremio del Lino de Florencia. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. . 23 . El retablo de Fra Angelico. especial! mente oro y ultramarino. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. Spedale degli Innocenti. 3). como en eráTirdé~dáid.

que está en la National Gallery (fig. Y etcétera. el polvo era c.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. 1 as. Tabla.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci. obtuvo por ello siete florines suplementarios. Aún 25 3. La suma :..‘ María en una escena bíblica. pintores profesionales podían actuar como árbitros.. lo que es más serio.. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.. podemos no advertir. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck. En la Crucifixión de Masaccio.más baratos. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón.) Para evitar ser engañados sobre los azules. Fra Angelico. Tabernáculo de los tejedores (1433). 4). prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. 1T^ !? tabla de Sassetta. primer . era menos espléndido en su color y. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. las dos rúbricas de _c:. era inestable en su uso. En todo caso. El contrato de Ghirlandaio insiste en.. generalmente mencionadas como azul alemán. stentes y el ultramarino. :o. . (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido.. Florencia. San Francisco renunciando a su herencia. 24 -- • -- ="77.arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.oro era razonable.ós. costosamente pigmentada. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final..hasta Vábia-Vit is Tifif. en el uso Ghirland . :. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . Museo di San Mal:::. papado varias veces para que soltara el color y su.... que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino.criado costosamente desde el Levante..1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. particularmente en frescos.

1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- .-. para los Gonzaga.. ep Empoli. Mantegna. -. 4 - . Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . 1. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia... Desde_luego... y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig. algunos frescos.un salario. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. el famoso pintor.. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. es un caso bien documentado. Stefano di Giovanni. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. y me lo envíe aquí. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.w Después de mucha vacilación. 26 27 . Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.. ::-. sobre La vida de la Virgen. que trabajó desde 1460 hasta su muerte. marqueses de Mantua. los contratos indican un refinamiento sobre azules.. . s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. Tabla.. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices... en 1506.más allá. con la que nuestra cultura no nos ha provisto. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas..'. una capacidad para discriminar entre uno y otro.. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444).. National Gallery. llamado Sassetta. 5) sino que cumplió también otras funciones. las estudiaremos y las discutiremos juntos. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. Londres. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. .5:037 141. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural.. 4. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. un macho y una hembra. Mantegna aceptó. y también la leña que necesite para su uso.. ahora perdidos..

la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. Andrea Mantegna. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. Camera degli Sposi. Palazzo Ducale. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. digamos. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. Fresco. :4sri. exigía un compromiso explícito en 1490. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. otro hacia una mayor— son muy importantes. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. y. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Mantua. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. ú estás de acuerdo. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz.. Prefiere hacer una 1.. por otro lado. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica.. de un pie o un pie y medio de largo. se. Para volver a los contratos. 28 29 . Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). c. sus detalles varían mucho de un caso a otro. tonna u otra cosa. z. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. lo que es más interesante. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento.. - En la práctica. había preocupado especialmente. Su salario no era siempre pagado regularmente..De Federico Gonzaga al Duque de Milán. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. - 5. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada.

habilidad. Entre su gente. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. el rey hacía bromas sobre esos brocados. que es en verdad totalmente comprensible. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. A medida que el siglo avanzaba.se hacía menos importante en los contratos. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos.. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. por ejemplo. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . sin embargo. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. Se trata de una distinción que no nos es ajena. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. muy grandioso. muy rico. como tienden a . Y en ese día fue tan manoseado y restregado.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. tal como los vemos ahora. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. Una distinción entre el valor del material precioso. el centro de la atención.)en el caso de la ropa. es ahora el punto crítico de la discusión. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. cortando con derroche las mejores telas holandesas. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. ése era el centro. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. Al principio del Renacimier to. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. cada vez menos.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. por el otro. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. sobre todo. y el oro es destinado crecientemente al marco. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. quizás.serlo los de Siena. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro. el rey no podía dejar de reírse.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. citó a todos los embajadores. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. y el valor del trabajo diestro con el material. que estaban abandonando én la ropa.. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. porque ahora era carmesí.3.. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. por un lado.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. y esto es cierto tanto si la 31 . la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. el solo ritmo de la reacción de la moda. Muchos de tales factores deben haber coincidido.

Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. puf« el otro.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. y no el arte lo que te gustas. 6) porque piensan que eso les da majestad. Perugia. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. material y trabajo. y madera para el panel (fflaterídij. Lo que daba su especial carga a las di' .'el ultramarino.discusión es ascética. más admiración y elogio. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-.. 1495) Tabla.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. con las opiniones más heterogéneas.. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. (alrededor de 1440). el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). Física contra ortuna: preciosismo. 7) para la capilla familiar de S. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. como supongo. . 32 2 — Baxandall 33 . En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. Staatliche Museen. el oro para pintar y para el marco. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. desde el punto de vista del oficio. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. setenta y ocho florines quince soldi. esto no lo elogio. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. su vestido púrpura con su cinto dorado. Berlín. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. como en los textos de la teoría del arte. deplorando el goce público de las obras de arte. a los que se aplicará oro. 6. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. Epifania Antonio Vivarini. Por un lado. como sigue: dos florines por ultramarino.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. excepto para los marcos. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. o afirmativa. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. materia y habilidad.

pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Su trabajo era pagado. rocas. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Staatliche Museen. Botticelli. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. Bernardino Pinturicchio. 43 florines 27 soldi 7. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. montañas. colinas. castillos. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. ciudades. edificios. 13 a fin de mayo. Berlín.. Galleria. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. Tabla.. pájaros y bestias de todo tipo». pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. el 23 de mayo. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. San Agustín y el niño. si no en habilidad. planicies. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Tabla. La virgen y el niño (1485). A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. animales. Perugia.Había otra forma más segura de convertirse en un . estando provistos los materiales. por el período marzo . en toda manufactura. 35 . accedió a incluir •figuras. vestidos.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. Por ejemplo. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. 34 8. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. parte de su asignación de 200 ducados por año.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa.

37 . a un florín por mes.. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig... 3 florines La tarifa anual de los cuatro. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. Madonna della Misericordia (1445-1462). Piero della Francesca. el 23 de mayo.A Benozzo da Leso. 9): 11 de junio de 1445. correspondiente a dos meses y dos quintos. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli. a razón de un florín por mes. . pintor en la misma capilla. por el período que llega hasta el fin de mayo. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. tuvo las mismas tarifas. y especialmente con azul ultramarino. ión de siete florines por mes. pintor. Pietro di Luce. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. Claramente. A Giovanni d'Antonio della Checha. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. dos ducados cuarenta y dos soldi. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. excluyendo la manutención.. diez y ocho florines doce soldi. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. en el mismo día.. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. en el mismo día. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. Galleria San Sepolcro. 11 Fue esto lo que ocurrió. pintor de la misma capilla. que el dicho Piero se compromete 36 9. excepto por Giovanni della Chechs. tres florines...fin de mayo. Tabla. Prior.. con esta condición.

Luca Signorelli.todo de su propia mano.014- t l f1. decorar y armar la dicha tabla.. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . Fresco. e massime le figure). Hay una frase precisa y realista en. se comprometió a que el trabajo fuera «. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. Como es el caso con el arte de la pintura. Y queda convenido. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. debido a falla del material o de Piero mismo. Catedral.. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. hasta un límite de diez años. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. pero su sentido es obvio: que las figuras. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano.el contrato de Signorelli en 1499.. Cuando lian Antonino. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín.. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Orvieto. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. con la '• mano del maestro mismo. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. — arzobispo de Florencia. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). la frase puede ser un poco ilógica. Esta era una pintura a la tabla. Capella di San Brizio.. en el mismo ancho. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. 10. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. pictórica era a hechobien conocido.. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella.al asumir un fresco en muy vasta escala..

como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. como los Comentarios de Ghiberti. 12). 11). No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. Tabla. de habilidad personal. Filippino Lippi (fig. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. no una norma con la que toso.rugino (fig. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro.. Hay un ejemplo esper mente bueno.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Y . i-l. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Ghirlandalo (fig. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. Con qué caracteres específicos se hacía esto. Alrededor e . Algunas. más radicalmente. Badia. „ - 11. En su mayor parte. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. 7). como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. 2): 5. . en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. son cosas de que los contratos no nos informan. Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. Florencia. Filippino Lippi. No hay razón para que lo hagan.habilidad. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ).1 del gran maestro.Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. desde luego.

y la palma de la victoria queda en duda. es también curiosamente desconcertante. no han sobrevivido. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. Munich. Perugino.que los pintores son considerados como individuos en competencia. Filippino. Existe una dificultad verbal. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione.. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. excepto Philippino. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. sino porque sea "diferente de otro. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. en Spedaletto cerca de Volterra. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. de dulce. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. pero 43 - 12. Tabla. un excelente pintor tanto en panel como en muro. et e hcmo expeditivo. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. un maestro excepcional. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. Perugino. Sandra Botticelli. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). y. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. no creo que tenga tanta habilidad. Alte Pinakothek. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. más sutilmente. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. a los comentarios del -agente de Milán. Domenico Ghirlandaio. porque los conceptos de viril. nuestro sentido. que deben hacerse discriminaciones. . et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. et malta dolce. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. y particularmente sobre muro. de aire. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra.época. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. no sólo porque un artista sea mejor que otro.

la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. «grises». 1. Pero cada uno de nosotros ha .ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. una estructura y por tanto un significado. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura.Dheco.P.¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. La luz entra en el ojo a través de la pupila. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. categorías. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. fueran pintores o público. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja.. .a ícW Y ése es el aroblema siguiente. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella.redondos». y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro. los conos. Tanto el intor como su público. fantásticamente complejas. una cierta distribución de luz en el ojo. En la prác- 44 45 . por reflexión. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. Estos son sensibles a la luz y al color. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. hábitos de inferencia y de analogía . la nuestra.tenido experiencias diferentes. «suaves».pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento.•. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. El ojo de la épos. tanto Botticelli como el agente e Mi án. El _.. Percepción relativa Un objeto produce. 5u..

r. remansan. di GerusaIemme (Milán. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. de las categorías. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. p. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. Una sería primariamente como algo redondo.2U o:singular: trió incquatuun latcní. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. 1482). 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. Grabado en' madera. 2. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. Pero en ciertas circunstancias. Elementa geometriae (Venecia. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. inferimos y calibramos el movimiento. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. tica estas diferencias son muy pequeñas. Procede de una descripción de la Tierra Santa..-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. 58. t."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. Hay muchas otras maneras de percibirla. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración.6. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades.2114 manga:memo brits elidan:m. p. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. de lo que se puede llar-dar . 1481). Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat.d. IlEap 'tern alta oubosonikond . 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. configuración que puede ser asimilada de varias maneras. y muchas otras cosas. y tiene práctica en usarlos (de hecho. Grabado en madera.. Euclides. Santo Brasca.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. que aquí se suprime por el momento— pero. Itinerario. juzgamos la distancia y la altura. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. impresa en Milán 47 4 -9 a .. lu 13.el estilo coglosETETv " cge la persona. ellectitirter figure 4 mai. Oe esa manera.

sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. La Anunciación (alrededor de 1455). una vez aprendida la convención sobre planos. La figura 15 es la representación de un río y. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. 49 . En la práctica no funcionan en forma seriada. Arezzo. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. pero no lo es. similar al del. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. San Francesco. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. y que las alas rectangulares son vestíbulos. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. Hay aquí pues tres clases de cosas.en 1481. sino juntas. como se las describe aquí. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. podría inferir un patio central circular. 2. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. categorías y métodos de inferencia.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. se usan allí dos distintas 48 I. por lo menos. surgida del ambiente. y la experiencia. Fresco. Pero un chino del siglo XV. Primero. variables y en verdad culturalmente relativas. Piero della Francesca. En segundo lugar. quizás con una cúpula.

La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. La Transfiguración (alrededor de 1460). Bartolo da Sassoferrato.ylspeivaborlpeción.1 color I). Giovanni Bellini. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. y su punto de vista es vertical desde arriba. En primer lugar. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. De fluminibus (Roma. 50 . Grabado en madera. estilo cognoscitivo.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. 18 h. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. uncadro. convenciones representativas. Tabla. Museo Correr.15. Sin embargo. p. circunscrita por líneas negras. 1483). El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . Venecia. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei.

C el objeto mirado. i.1 o. fol. un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. las analogías —qué la mente le aporte. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. es -1-b . MS. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. Del Libro di pittura. como hemos visto. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. parecer igual al modelo natural. De hecho. lat. estaba obligado a discriminar. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. éstas variaban d e acueid o.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. Mirando la pintura de Piero. sombra.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. haciéndose tomar por lo que realmente no es.. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos.a fas discriminaciones 53 52 . Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso.el espíritu del juego. y pueda áti .te que correspondía al espectador educado. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -.r3. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. tal como se ve en la vida real. 155 v. -los ezqu.qu iT-7los ahora. Por ejemp o. Biblioteca del Vaticano. por ejemplo.me' tido a un curioso afán competitivo. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s .e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. si es diestro en observar relaciones proporcionales. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. Por nes sobre habilidad yejemplo. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. o si. no rente a la Anunciación.PelíCt -te. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar».1rn. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. las inferencias. . Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. 1270. Según Leonardo da Vinci. E-F el espacio detrás de él. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. sea parcial o completamente. Urb. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . como nuestra visión es estereoscópica. luz y color.-. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así. las categorías. Esto nos trae el segundo punto. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. visión estereoscópica.

si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. y. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. un momento de reserva hacia el Angel. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. se tendría dificultad en comprenderlo. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. segundo. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. tercero. En tercer lugar. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. y e cétera. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. 54 17. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. el Arcángel Gabriel y María. oblongas. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha.. La Anunciación (alrededor de 1445). y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z».discriminar que posea el espectador.14. Para lo primero. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. .tante avanzadas. 1 4 . están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. una persona bien podría suponer que ambas figuras. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación.la suerte de matiz. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras.. 17). proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. Domenico Veneziano. Fitzwilliam Museum. Tabla. y 55 . si todo el conocimiento cristiano se perdiera. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. ) rlaestrecha. variarróy ajustar-lb en formas bas.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. quizás. antes de su entrega final a su destino. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. por ejemplo. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente.. Cambridge. En este caso.

«tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre».ir. 56 . 18 y 19). la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. París. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. la crin escasa y recta. fina y larga. en un nivel bastante alto de su conciencia. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. E. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. 57 . En el siglo XV existía gente semejante.'ros. Pisanello.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. Estudios de un caballo (Cod.3. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. La boca ancha y delineada con precisión. la gente del Renacirnii:. La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. no surgía de. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. ---- 18. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. las fosas nasales amplias y distendidas. aunque no sea pintor. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso. la quijada esbelta y fina. portante para la percepción renacentista de los cuadros. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. . el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. Vallardi 2468). Pluma y tiza. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. Louvre.

Es cierto que un hombre sería más fuerte . • 3 19. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos.relevantes para su observación de la pintura. las ancas cortas y chatas. Así. sino las que hemos aprendido Tármalent. Y sin embargo.del acercando a une_71CIn nc ..acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. a su vez." los mieMbros . y debe llevar alta su cabeza. MA. cognóícitivo del . 82 r. Según Leonardo da Vinci. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. MS.counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas. una terminología y ciertos estándars establecidos. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho.. los ijares redondos y gruesos.. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. fol.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo.dé -un dénto. Esto presenta_ Groblema. entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-.los cuadros. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . una determinada . lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . los príncipes y sus cortesanos.óbres cle:_érie . - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. ciencia en zonas identificables. que son los medios que permiten enseñarlas. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración.los muslos no delgados sino rectos y parejos. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. 1139. El caballo debe ser más alto adelante que atrás.rectores en las casas religiosas. en la misma forma que un ciervo. Pluma y tiza. tenía una vida social. Y en esto.manejaba sus asuntos.9rq importante Pira el artista: la clientela.. 58 59 . las caderas largas y parejas.-sino variaciones entre grupos. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. Dimensiones de un caballo. Biblioteca Pierpont Morgan. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. Nos hemos estado estilo . ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. por ejemplo. se podría decir. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. corno lo eran. en estas actividades adcuiría competencias . ila a la iglesia.ente lál . las costillas y partes similares también gruesas.. arriba mencionadas. Nueva York. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . la grupa larga y ancha. .. Un hombre del Ouattrocento . Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia.

pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . dentista de estas ideas: )1 3i' . . Ló i qué un libro es para quelosnire. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!.1j-IorrOr4 4:15. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . .'qué adorar.::. de fines del siglo XIII. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. li . El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. como si estuvieranplrEaaál presentet. para excitar sentimientos de devoción. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. el propósito de las imágenes era triple. petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura.. apiado destruyendó las imágenes de los santos.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins. . él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. para la instrucción de la gente simple. creyendo que no deben ser adoradas. para gente sin embargo aprender. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. otro en urbanidad. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. hz. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . pero que era todavía. en gran estim El pino nsponcle a eso.en los negocios. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. la capacidad visual de su_público e ser su medio._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. Segundo. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras..to un nAl . pero recuerdan si ven imágenes.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. Catholicon de Juan de Génova.. Porque una cosa es adorar a una pintura. 1 fica sus estímulos visuales. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. Terce. Primero.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. Primero. En urrs-errti-do. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:.:ivz. E.:rnric..hay elaborá60 . ciones más acad. otro en religión. Tercero. culturalmente rerativo.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia. _y finalmente es probableque utili . y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse. quienes saben leer._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. pero os culpo por destruirlas. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g.. porque se instruye con ellas como si fueran.1. .lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. de escribió estas palabras a Serenus. sor. En un sermón publicado en 1492. pero todos tendrían algo de todo ello.tancias d- ligiosa. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento.. lo es un cuadro 'para le gente inoránte .." Pv. ortodoxamente cuattro. 61 4.02 . -7. libros. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. un_a_. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. nuestra indolenciáernyuizili. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura. esto es evidente..p.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl .3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. -7— u „19.. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir.:.

Si se las convierteen . gigantesco. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. ya que vernos -que-qUiVriquedarse.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando el Papa se enteró. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. en . Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . -- En cuanto a los cuadros mismos. Jesús. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. y representando en verdad. de la dirección y del orden. dijo. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. podremos perder más de lo que ganamos. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. etcétera. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania.-San Antóñioó. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas.las historias de Santos y en las iglesias. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. no su carácter esencial. un monstruo. Así también.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. aunque en una forma estereotipada y poco útil. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. agregaron por su iniciativa. en la plena rectitud de nuestra fe. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella.Virgen María en la Asuatibir.. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. sino como imágenes de Dios y de los Santos. de • Sicco Polentone. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. aunque él nunca aprendió del_hombze. . La idolatría era una preocupación constante de la teología. no se desviaron mucho de la verdad. resonante. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. o a la . La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas.» Sin embargo. imágenes de San Francisco y San Antonio. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. a una criatura ya formada. o. en la Anunciación. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso.20). y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. como está ahora hecho. Asimismo. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista.—monos. transmiten la expectativa de. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. perros persiguiendo liebres. kiobispO de Florencia. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. «Puedo tolerar el San Francisco. como parteras en laNálWiaád. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. y por tanto. pintar curiosidades en. y entonces adorarlas.un conflicto con él. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. existían abusos. 63 . como enviada al seno de la Virgen. Se daban fenómenos ampliamente documentados. en espacios libres.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua.' las cosas sensibles. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. se trata.

la queja no es nueva ni es particular de su época. Florencia. Londres. 64 Temas con implicaciones heréticas. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. Matteo di Giovanni. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. la Porta della Mandurla. La Asunción de la Virgen (1474). pintada_ 1423. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. 20.o - 21. en términos generales. National Gallery. teMas apócrifos. cumplían con las tres funcio65 A . Tabla. también. Tabla. pero. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. r! e GRntile da Fabriano (fig. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. Uffizi. Gentile da Fabriano. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. y aparece en numerosos cuadros. La Adoración de los Magos (1423). 21).

En este sentido. 5. Moviéndote lentamente de un episodio al otro.. con el sitio donde Jesús pasó la noche. . a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. una meditación visual sobre los relatos. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. Cuando hayas hecho todo esto.. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . por lo menos. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. Anás. «lstoria». La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. y la de Caifás.. poniendo en ello tu imaginación. vete a tu aposento. medita en cada uno. San Juan el Evangelista. Si no lo hubierañ creído así. Cuando los espectadoréá -podían. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. no particularizadas. detente. San Pedro. 22) pinta!. Adoptando una distinción teológica. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. . El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. Sola y solitaria. interca ibiables. y otros sitios similares. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. an personas que eran genéricas. Daba. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. entre su piadoso público. que será la de Jerusalén. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. y la casa de Anás. distintas para cada persona. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. Pilatos Judas y los otros. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. También el sitio del Calvario. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. de la Virgen.. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . tema. un aficionado equiparable.. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. por ejemplo. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. el Zardino de Oration.--étinla cual debía convivir cada pintor. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. donde fue puesto en la Cruz.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos.propias.amistades. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.-2) atractivos y rnemorableS. en potencia. como Perugino (fig.. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. era.. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. Santa María Magdalena. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. Caifás. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. excluyendo todo pensamiento exterior. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función ..

23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. como se hace obvio con un 69 . La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. según relata Erasmo con disgusto. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos.Hé— éTról — implicaba al ótro. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. porque somos estimulados bor su desequilibrio. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). a expensas de lo particular. en el siglo XV. €s for. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. era. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. Florencia. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales. lo concreto y la estructura general. tal como los conocemos. jración. evocaba la pintura. Los predicadores populares eran a veces. en este caso.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. muy apreciada. inflamatorios y cleri na gusto.ro: poco de introspección. y 'I. Sin duda. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. ccuntos. Ninguna de ambas características. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. Perugino. son lo que el espectador aportaba.-rialcs y analíticas.TI. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. Palazzo Pitti. y cada in ó _ L . y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. Tabla. Disfrutamos la Transfi . Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra.rnédféVárde -firédicador popular. t. eran bastante - 22. actividad visualizadora de mente pública. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. la parte del pintor en ello.

bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. como escribe Nicolás de Lyra. d) la unión con Dios. el uno para el otro. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. que significa «Flor».. no surgió de la incredulidad sino del .decorosos. Angélico. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. 2) p breza.Conturbatio. y e) la beatitud única de María. al nivel de la emoción humana. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. El predicador y el pintor eran el titeur. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. 2) el Saludo Angélico. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. 70 La primera condición loable es llamada. y 3) el Coloquio Angélico. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. Para el Saludo Angélico. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. como escribe San Lucas. Estos sermones constibel. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. a la vez Virgen y Madre. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). La Visitación 1) benignidad. c) conversación. el Coloquio. de festividad en festividad. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. Fra Roberto Cancciolo. Esta inquietud. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. la benignidad se declainvención. has sido altamente favorecida. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. Hasta aquí. el Señor está contigo. En el curso del año litúrgico. 1491). 3) elogio. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. 2) maternidad. 3) alegría. Es el tercer misterio. Para la Misión Angélica. etcétera. Prediche vuighare en madera. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. e) el Sitio: Nazareth. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). Grabado 23. señalando la relación simbólica de las flores y María. el Angel arrodillándose ante María.

Washington. Inquietud. •viendo que tengo la firme resolución. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. National Gallery of Ad. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. es decir. Filippo "Lippi. :e saludo. mientras concebir un hijo - • 24b.. San La Anunciación en Florencia. ya que la virginidad es loable.. y le llamarás JESUS.. colección Kress. Lorenzo. Tabla. fig. 1440-1460. ¿cómo puede ser ello. Florencia. La Anunciación en Florencia. Y así el 'íngel le dijo: No temas. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . Maria. Reflexión. 1440-1460. si no conozco hombre?. Y y tendrás un hijo. Entonces dijo Maria al ángel.. Tabla. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. 24b). 24a. 72 73 . Maestro del Retablo Earberini.asombro. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen.

Museo di San Marco. Tabla. 1440-1460. Florencia.iffisem"" Alesso Baldovinetti. Fra 1 igelico. Uffizi. Sumisión. Interrogación. Fresco. 24c. Florencia. 1440-1460. La Anunciación en Florencia. 24d. La Anunciación en Florencia. 74 75 .

y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. Tabla.. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. que he concebido a Dios encarnado.?•. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación.. .hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. Botticelli. Cuando ella hubo dicho tales palabras. en su prcfur. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. La quinta condición loable es llamada Meritatío. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud..es sólo honorable. La última de las condiciones loables. Uffizi.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre... (fig. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. Reflexión. La Anunciación (alrededor de 1490). No dijo Dama. 25. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. ¿Qué lengua podría jamás describir. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. mientras Botticelli (fig. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. en verdad. al formular la Anunciación. dijo. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. o de Sumisión. Florencia. elevando sus ojos al cielo.s ojos al cielo y los Probablemente. profunda humildad. en presencia de la visión beatífica. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. el Angel se apartó de ella. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que.. en su vientre. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. la esclava y sirviente de mi Señor. 50).. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores... Oh. diferencias. etc. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. Meritatio. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. Y aunque nosotros. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. a Dios encarnado. por ejemplo.• y entonces. y la virtud es más deseable que su recompensa. no dijo Reina. . Nos recuerdan. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. parecía que estuviera expulsando a María 77 . 24c). no urgidos . 24d).• Por esa razón. terminó como Dios. habló: He aquí la doncella del Señor. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca.

porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. como desesperada. del mismo color que su cabello. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena.brillantes. reservado y modesto. Sin embargo. en el estilo nazareno. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. que participaba de todos ellos.. móviles.de su habitación. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa.. por tanto. Pero había excepciones par-á-é-sio. Está tocado por un ligero tinte rojizo. ni simplemente pelirroja. Sus ojos son . por una razón de afinidad. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. y quienes le miran lo aman o le temen. En cuanto a lo-: 5. sus manos y brazos son hermosos. como hemos visto— que de la forma en que se movía. espléndidos. no es particularmente larga y está partida al medio. Gobernador de Judea. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. al menos. y muy distinguido. Cristo era moreno.. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. y éstos señalan un color marrón. o de •un español rubio». Es ancho dg pecho y erecto.$er_3 . Es terrible cuando amonesta. Un hijo comúnmente sale a su madre. deja libertad para la imaginación. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro.pintor. tercero.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. con la raya al medio. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color.. N' lie le ha visto nunca reírse. Tiene una presencia impresionante. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. dice Alberto. Loreto y Bolonia. por ejemplo. y Párticularmente la figura de Cristo. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV. Su frente es ancha. pero se le ha visto llorar. ni simplemente rubia._ La Virgen era menos consistente. Al hablar es su. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. suave y serena. Su nariz y su boca son impecables. Y a pesar de esto. Estaba. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. un color suave. y a María. io. casi hasta el nivel de sus orejas. Al frente el cabello está partido en dos. o •Dios me libre de un germano moreno». tranquilo y amable cuando aconseja. segundo por razón de testimonio. Cae recto. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. No caigáis en errores como éstos. María era una aleación de colores. Es. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. ambicioso o pródigo es otra. y cuelga sobre sus hombros. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Su aspecto es simple y madüro. Es el más hermoso de los hijos del hombre. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. y viceversa. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. Su' cabello es del color de la avellana madura. el problema de su cabello: oscuro o claro. claros. Muchas figuras expresan un carácter. un tema bastante común de los sermones. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . pintar a un hombre malo. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. o •de un belga de cualquier color•.

y no se le ve. supone que no se puede confiar en esa persona. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. Bernardino Pinturicchio. Un cuadro como la Escena .de la Odisea de Pinturicchio . Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. Fresco. Londres. Leonardo da Vinci.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. sean secretas o admitidas. o su agudeza. 80 Podemos perder mucho más en cambio. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). París.. Algo que vale la pena mencionar. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. 26. detalle de un arquero. irascibles e 27. Louvre. las fosas nasales de la nariz. los ojos de sus cuencas.. Andrea Mantegna. sus vicios y temperamentos. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. sin embargo. 26).. de San Sebastián (alrededor de 1475). Las marcas que separan las mejillas de los labios.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . irrazonables. empero. eso muestra desverguenza. o su inquietud. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. Lienzo. National Gallery. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. y se le ve:todo en derredor.

a su agresividad o a si. pero las sugerencias que hacen. dolor. 28). moverse de un lugar a otro. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba.. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. solicitud.edad o a su liviandad. Los pintores. miedo repentino. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. quejarse. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. con su mano ar. orden. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. como dice Alberti. Pero en el gesto (fig. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. deseo.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. primer plano. ímpetu. amabilidad. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. alegría. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. mejorarse. Se las ve claramente sólo en la forma. encogerse. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. pero nunca llevó a cabo este propósito. llanto. 83 . media docena merecen ser probados en cuadros. temor. para que el dorso de la mano enfrente al observador.. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. se encuentran sólounas pocas pistas. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. etcétera». aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. Ese joven urgente y bien vestido. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. ¿está protestando o narrando. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. escasamente interesante. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. deseo y otros. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos.emprendemos sólo a medias. indiferencia._ Eráy —rv afecciones: dolor. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. Hay movimientos del cuerpo: crecer. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. llamados movimientos _lel _cuerpo. . queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. allí genera ciertos dulces movimientos que. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas.

--.• 29.tit:•_. .%"t' „‘ 5 -17.17.. • • . .. eze • .4 . -. Rotterdam. 84 85 . .• • 1 r•• . Tiza y agua. .. " ::57 379 • -"'?\ - .'' ' ... Ocho estudios de una mano... 43 419 :. mediados del siglo XV. 7- -5.:-' ::. 1 \ ":::.1: -.•rd. . •• : • • ._ ••" • • .2T7'.. . 1 ( ' ..../ • "1 • • -. .Jr .77 '•••••• . ..." . La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427...- 5-4s27.:1'1' • . Santa Maria del Carmine.• 17 • t. Florencia. nn•• • - 7 -"kr). ••••• .'.----r. .: .i.. Masaccio.1g4. . . . ... . Boymans-van Beuningen.. .4 • .-:'. Fresco. -_>A ".. .1111•#": •:". ::'.:r" • *" .-' . :. .. 7.• Museo 28.44-17 t -tr 7.: ...1 P--•• u 1 : ••.. . Florentino.4 • . .. 4) • .)." .-5415•Ii..." 7. " i.. ..-... 4' <:.2.4 " "' • '7. 's r • ..• P: . • ..

también se usa para la meditación. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. Metropolitan Museum of Ad. como lo sugiere el contextc de la Natividad. en la Natividad. Así se nos alienta. expresan alegría y no dolor. pero José era un anciano jovial. co• 30. dice. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. 87 . incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. Masaccio. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. 86 III. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). indicando melancolía.4 . una sonrisa. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. Florencia. a San José. San Pedro distribuyendo limosna. Desde luego. por ejemplo. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. Santa Maria del Carmine. ojos elevados al cielo. 29) en una forma más precisa. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). como ante un lecho mortuorio. a veces significa ambas cosas. Vittore Carpaccio. Nueva York. Tabla. Fresco. intérpretes visuales competentes. y así debió ser mostrado. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig.

25. y os daré descanso (Mateo. dónde trazar la línea. Florencia. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. A veces con ironía y desprecio. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . Filippo Lippi. A veces con expresión agradable. II 19). 11. o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. sobre todo. . de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». • A veces con disgusto e indignación. Tabla. siglo XIV.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. y consiguiendo su efecto. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . como en A menos que volváis. todos los que trabajáis y estáis cansados. vosotros que sois benditos por mi Padre. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. A veces con júbilo y orgullo. de no impedírselo los propios oyentes. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. hasta de Babilonia (Isaías. predicando con éxito en sitios como Bretaña. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. como en hacia mí desde un lejano pais. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. 28). 4)1 : :3 A veces con alegría. 39 3). y os convirtáis en pequeñas criaturas.. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. IV. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum).que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. 2. 3) . 9). 18. como en Venid a mí. Uffizi. De modo componendi sermones de Thomas Waley. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. (alrededor de 1455). 34). a meditujos ¿Je. (Mateo. Gerónimo e Hilarión 88 .i (Juan. 14. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. - 89 .. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. El problema era siempre.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza.. de pronto enlazándolas..

era mas personal cambiaba. debía ser un mínimo. pon tus manos sobre el pecho.. 31).invitación o bienvenida. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. La coronación de la Virgen (1440-1445. más moderada y tradicional.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. difícil de especificar: a diferencia del piadoso.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. de la entrega a San Pedro. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. como en el fresco de Perugino. Manejando la misma temática que los predicadores. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. aproximadamente). en el mismo sitio que los predicadores. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. en términos más bien conservadores. nadie lo .° en madera de 1493 (fig. pero una combinación de énfasis histriónico. Un ejemplo adecuado. cierra tu puño y sacude tu brazo. 31. en la Capilla Sixtina. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. 4. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r.. Y cuando hables de algo cruel. era evidentemente normal. en la tercera edición de Mirror of the World. y útil para examinar algunos buenos cuadros. 33). Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso.es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. . 91 .con la moda. Museo di San Marco. pero tema un ambito 90 propio. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. a la manera de la persona que invita•. Y cuando hables de gentileza. Existe una lista sucinta en inglés. Florencia.{fig:12) -. Fresco. 3. suavidad o humildad. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez.cuando hables de algo solemne. Puede ser estudiado en un graba.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. 5. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. que enumera lo que. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis.7323. levanta tus manos. publicada hacia 1520: 1. enseñaba enlibráS. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.(fig. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. 2. Fra Angelico.

en muchos cuadros."(11412111. Mb" "glim111 eT4 • OIL . o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. en su función propia." n:` si) 011 dr " 32. 35). Entrega de las llaves a San Pedro (detalle). sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio. El manual para doncellas Decor puellart}i.1 n • 1110. Grabado en madera.15 1. Capilla Sixtina. 93 .Y. y para el ojo experto. conocer el . La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. urgía en forma ortodoxa: »Este. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro.. la tentadora del medio. qui. "" Orgb..adecuado. Pinturicchio. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: .Nella man manca haueua uno o et. En el fresco de Botticelli. tu mano derecha debe descansar siempre'.. 5). Liberales (fig. porUn joven recibido por las Artes vas. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.W5thfr' WO/4/. Vo. 33. sol ' n la/ jiu" 0.11 . Perugino. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra.44k1111/1 1>I11~ nr. Iba 11.o caminando. el Cardenal Francesco Gonzaga.0% • ‘0.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos..s abre la izquierda.(01. parada .y a la altura de tu cintura. 34). 4. 1n 1/ 111~410~•lik. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. Fresco.•/%'?. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. El peón del alfil de dama (El posadero).. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto.4!—. De Jacobus de Cessolis. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. di pedo na che in uitaffe. 1 ? dr • AI n ár.» Desobedeciendo a esta regla.0.get qw. 1493-1494). Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. impreso en Venecia en 1471. en la parte delantera de tu cuerpo. Vaticano. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. .presi que el gesto sepresta a diferentes viva..

apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. 34. Similarmente. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. Florencia. Fresco. 1 1 36.Venus (fig. Botticelli. 95 94 .utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Bernardino Pinturicchio. Vaticano. un gesto primordialmente religioso es a menuda . No era una diferencia precisa: en particular. A falta de toda Cara guía. as (detalle). 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Fresco. Tabla. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. Primavera. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Botticelli. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Uffizi. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. • (detalle). Louvre. Appartamento Borgia. Las artes liberales recibiendo a un joven París.

gente que sube y baja sobre -nubes de madera. Las representaciones callejeras de los relatos. durante el siglo XV. negativa y presumible. grandes discos 9111:1 . la Anunciación y la Ascensión. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:.críos. Florencia. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. pero el pintor. podía tener muy poco en común con todo ello. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. Por ejemplo. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. parado icamente. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. Esto no se aplica a todas las ciudades. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. tión narrativa del pintor. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. el festaiuolo. en particular. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles.FTP-e-r. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. actores suspendidos de cuerdas. adornada de oro. Tabla. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. a menudo un personaje de ángel. como mediador entre el espectador y los 37. Uffizi. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras.. Filippo Lippi. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra.dependencia de efectos -. fuentes masivas de luz artificial. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. parecen más cercanas al pintor. 96 97 .les : . La primera. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. Había muchas representaciones más modestas. desde luego..7. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. En 1439 un obispo ruso.

-digamos. 38).pintor-é-á. que una figura del cuadro era Cristo. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . los abrazos. y a la izquierda.. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. _ En todo caso. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. Por ejemplo. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. las figuras secundarias de los santos están sentadas. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of.. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. hechos representados: similares figuras del coro. que otra era Juan Bautista.. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. Y Abraham se siénta en una posición alta.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. o aun las versiones truncadas de tales acciones. para reconocer. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. amor. esto excluía el registro violento de lo obvio. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. Tabla. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde.dé otros cuadros. Washington.13 . Anunciación. el festaluolo se dirige a su asiento. el asir de una oreja. Las figuras déla .interpreta an sus papelb --:). más bien alejados. de alaruppnientos y gestos.. dos figuras enfrentadas. así como porlárnddirác. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. cuadro.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.. chos cuadros (fig. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. están Ismael y su madre Hagar. Junto con varios motivos de decoro.ón privada y la exposición pública por los predicadores. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel].Tr jü:bhornásáxuberarte. espérando su momento para incorporarse e interpretar. con pocos datos suyos. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu.moderación. National Gallery of Art. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. y que Juan estaba bautizando a Cristo. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 . comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. mientras Abraham vuelve al suyo.. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. y Sarah cerca de él. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. Pero este modo asordinado de la relación fi. cóino postura retratada-de.b. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. 37). Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi .1. al cual Irá Abraham a orar. La Visitación (alrededor de 1490-1500).

..:•. . La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie.-_ -..:024 ±3. . Esopo y.• ").:.?"•-.:. tr it -. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud. 1485)./‹.f:. u l: --„. . La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta. 40. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos. ---.t.:‘ .. 1. . -. sea devuelto a Samos.:1-1..." .j...... a la derecha.• :z:± ..• ..1 :. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias ...›._ .'..--A-11. aparentemente apelando ante la figura del tr Las. r...4. Tabla...... madera..1. expresión seguramente sardónica. : S n.i7717. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras..4titrI-4.I a . L.Ae. ..-:1.. De Esopo.. 39.. ':. Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ .--'. ... de hecho. . hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig. hecho en Nápoles en 1485 (fig.-2..--. .. 1. . indica a medias con su pulgar n • • •- . i.71. .. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla..'"- ... en dirección al barco.---. 40). Piero della Francesca. utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo. 1:4' ' t fWa ":.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re.s---izz . n o. National Gallery.. .. ... •/' 1:-'—' / .71!.. ..' 'N 11- .%`-\ ''''"9 ... "... ..1.1 ¡. ..r215-nes entre grupos. Grabado en Vita [et] Fa bule ..1' .i .---. • .P-4...71-4. 100 Z_I..:„ .4'itlk. (Nápoles... Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas.z24. la otra.•z--... y Fábulas de Esopo.. están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.. la figura arrodillada es Esopo. Si confrontamos todo ello con el texto.-1... 1 -.. :41..0 -...-. El bautizo de Cristo Londres.:•%. .. V-.5 1 le.. dos figuras levantada sugiere que está impresionado. .r ..::^1.?.4. -.... r --.:"5"511'. .1•--4. -. Ntl .-.: .) ".-: A ..i -.. v )1' ' ..• :k.2. : ' -"•..— TI -.±. a la derecha. -13•At • -r.t. .‹49 • ' :. „. ..Z..... descubrimos que. .. Creso. --if. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso . (detalle). ..-• -W \ ..

sensibles a esta figura y a su papel. . En tercer lugar. la danza tenía cinco Partes: aere. e 4 41.un énfasis suave y humano». como en el Bautismo' de Cristo. - r. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. pero la figura estará de pie. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. de los pintores. 102 103 . De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho.. Bibliothéque Nazionale. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. poeta de Urbino. París. poco de . mucho más que los espectáculos religiosos. su cabeza estará cerca de otras cabezas. 42). pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. Dios le dio milagrosamente esos dones. un ángel accesorio o una da . m infiera.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. • . y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». Si tomamos los términos aere. Aere. lugar.pués de 1440 Igual cit: . son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. misura di terreno. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado. 21 v. A menudo. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. aere y dominio del dibujo. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. En segundo. MS. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. apenas diferenciada de ellas por su tipo.compañía. sino que describían completamente el movimiento de las figuras.icesó laclain imismo del otro. es •un movimiento moderado. En primer lugar era un arte articulado. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. tal como las vería un espectador. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. italien 973. Es casi un papel es siempre menor. que puede ayudarnos en esto. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. Maniera. el arte de la retórica. — Pe. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos.. perspectiva y una cualidad natural. 41). a diferencia de los franceses. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. bastante similar a los agrupamientos. misura. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. memoria. misura. Maniera. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. ni demasiado ni muy poco. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. Una actividad del siglo XV. de acuerdo a Domenico. miniatura en fol. estaiu(37o. En 1442 Angelo Galli. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. Trattato del bello (alrededor de 1470). demostrando con la figura . Guglielmo Ebreo. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso.

:•. el Magnífico. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista..112P.re danza era el más grandilocuente al respecto. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas.pintor -se--veía forzado a una invención nueva.M73 4Wor:""f .. y luego se .e. • 7. apartado de las otras figUras. hacia el costado. había compuesto una danza.(" 4"« Iir • • .. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. y otro con el derecho.. su primo Lorenzo di Piero de Medici. -1. los tratados ofrecen. pero un ritmo flexible.4.. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. en la moda del siglo XV. y luego dan dos 105 104 .* .s d.-. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. Primero hacen un lento paso al costado. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV.Wilr44W . Estudiós de•una joven. de forma Transparente.. Dibujo a pluma. también cruzando. Rotterdam. etcétera.~41 '• • ‘ 1. uno con el pie izquierdo. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. 12(113.adelante..Y.. 42. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.• \\V *!. y durante esos pasos del bailarín del medio.: .`.. Pisa :'ato. ".. por lo menos desde un punto de vista intelectual.. • .--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el.Itodo el sentido de la danza... El manual sok."' Misura es ritmo. figuras emparentába 65576coeITE7c7:. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. como lo fuera la Primavera algunos años antes. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. para tres personas.!rt-?rdo el pie izquierdo.. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u. cuyo papel es la retirada. Pero ademáS de los principios. «la lentitud compensada por la rapidez». rnrr. •••-7r . ya que ése er.. Venus. Museo Boymans van Beuningen. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.

Cuando tenía un nuevo tema clásico. Uffizi. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. luego dan un rápido giro todos juntos.triple. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. 107 . El sexo no está especificado. comenzando con el pie izquierdo. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. Grabado. Florentino. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. una danza para dos.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. Botticelli. y luego se enfrentan con un paso. Florencia. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485).vueltas. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. Tabla. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43.. Pareja de baile. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. nosagún normas aplicables a gente real . alrededor de 1465-1480. 44 y 45). después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. No 8.. 44.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre .2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • .. De Arithmetica (Florencia.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• .i 4-2000 . Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. I . 47).-0 y r.* s c. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. 4.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. 114 1 1 115 . suelos embaldosados y además.1/*/Ca O —.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. birogncrar* bruja N-km itbre 14. -. - utilizaba para estimar cantidades (fig. mal 1... el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. y los pintores lo sabían.. De abaco.- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . que eran también gente de negocios. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. o Es un mundo intelectual especial. Madonna del Parto (alrededor de 1460). 14911. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . Por otro lado. De Filippo Calandri. Por un lado. Monterchi. o iv v.. o una combinación de cilindro y cono Esti. + 46. Piero della Francesca. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie..-11 4.iro btro . muchos de los pintores. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa. pp. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia . columnas.: tincan... torres de ladrillo.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. Ejercicios de cálculo. £ioety. • . las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas.: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . bracciazt t entro .4— 4. Por ejemplo.n..14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. • r ol i>C -.111 • 1_41 3 44./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. Cimitero.nn. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. se trataba de un cono. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. Esti. Fresco. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor .

habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. No hay in . sino de que estaban dispuestos a reco .ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. Así como un hombre calculaba un fardo.c_ e el Bautismo de Cristo. etcétera. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. Venecia. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. nocer al pabellón. desde luego. 48). y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480).hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. Tabla. que tenía este cuadro en su alcoba. 49). la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá..:rje.o de cilindro y cono truncado. Giovanni Bellini. primero como una combinación de cilindro y cono.11~1e1 público. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. . Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --.cla aquí rle !as hP1. Una es como sombrero redondo con una corona flotante. el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. un pintor examinaba una figura.. tador y cuadro en En sus apariciones públicas.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . . Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig.rib tico estább-équipado para recoger. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. Acca2.lá vista.-.

Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. habilidades que valoramos altamente. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto.Lfuncionar sti o cognoscitivo. La batalla de San Romano (detalle). Antonello da. 21 „. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. Messina. En un alto nivel. luego. Es un polígono. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. ' 118 . Virgen Anunciata (alrededor de 1473). no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. Munich. Tabla. Alte Pinakothek. Paolo Uccello. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. ciertamente. National Gallery.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. Londres. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. Tabla. en una segunda etapa. luego. es probable que sea consciente qüe 119 49. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. en una tercera etapa.

Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. ••• • -te: Unir pL)It)!. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción. 51. y se prodUjo una conversación. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo.qui. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. Por ejemplo. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». en cambio. estaba también allí.voluminoso cono truncado. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. 29) es una combinación de cilindros. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. el florentino Matteo Palmieri. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. En todo caso. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. 51). de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. menos por n -.• 10. Tabla. Pisanello. si. Londres. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. contrastantes. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig.. es un varón. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. Sus riquezas llegan a 1. ~=1. Otro comerciante florentino. 64) es un. Onofrio Dini. National Gallery. En su tratado Sobre la Vida Civil. 400 ducados cada una. . En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. como una hiedra alrededor de una columna (fig.1 é el . a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. VOIÚ n - - .000 ducados. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. traba*. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. 121 .41 .edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos.. Intervalos y proporciones . Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. llevará 500 ducados.

Poco después murió el hombre. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. o sea nueve. como en b). Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. para complicar las cosas. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. hijo e hija que había dispuesto el difunto. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. y. Piero s. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto.. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. ^‘. a principios del siglo XIII. y asimismo que. En el siglo XV.ibro di mercatantie florentino de 1481. y a su tiempo llegó el parto. el cambio de monedas. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. Por ejemplo.y la viuda sólo 300. uno de ellos era un varón y otro un niña. la venta. la adulteración de mercaderías. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. y dividir el producto por la cosa restante. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. o antes. la reducción de tara. los I. por Leonardo Fibonacci de Pisa. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. La figura 52 es una página del . y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . Actualmente representaríamos la relación como en d}. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. el descuento. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. corno en c). y asimismo que. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. ri comisión.

porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua. De Arithmetica (Florencia.c. negia ftaia uno. las de la forma misma.Staia etc& me. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto.b000ux. xxvi. comercialmente relevante. ([Fircnzc con Crcmona.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. eLaiAsí.7A— debe ser igual a cd. va. a. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. oiTo. es decir. Capi. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. xim. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez. zc libbre. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. CFircnzc con Chiarcnza. De Filippo Calandri.y.uno di fanno in fircnze Lb. & duotcpcitni algr . del aloma. cuerpo y cola del pez.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. CFarcrize con Zara: Capi. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico.v. por ejemplo.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s. catre Mixto tenorio i 1 f df.Miglia. Ca. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici. Capi. florentinas de cambio con las de otras ciudades. m. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. Ejercicios de proporción.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo.c con Modon & Core.i.8Z un quar. con los términos correctos en los sitios correctos. xxvii. En la figura 53.xi. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.bcxxxviu Oncc. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio. xxiu._A es a B como C es a D. Para nuestro propósito.„! <Farebbela ín i di b 11 53. to. I ii v . la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. que es simple. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. y la cabeza. del peso.c. E-Fní.ou. t: 1491).' -agno uno& un tcrzo ditiino di . xxini.8Z rriczo.I iii r. t y b son equidistantes entre sí. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. b i v. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor.bcxi. 1481). Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.7. pp.b ii r.di fireze fan no in chiareza libbre.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.xint. ca. La tapa. Capa xxix. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. Ce oda II 14c. 52.. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. desde el ángulo interno del ojo. Capa.!piente y el pie de la copa.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .xxv. s. (rFarenze con Padoua. ncgia brama crc! . xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque. es igual a la distancia de m hacia el mentón s.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. 2 3 --ir di -. c.3 fopra data cara.di firéze fa in chiaréza 17'75.& duo fcptanii. Ca.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. c. y para problemas como el interés compuesto. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va.3o. rp. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40.--1 •ec. ---. 125 124 . ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. a la parte superior ae la cabeza. acinquc & inco. ze. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. Medidas xxv. .c. firczeanV.

• . • .. Londres....n„ 55.11•Mp..1 )".11/2?5.).1 Al 441. Pluma.5•1?''/-" ..t- n 5 ‘.: :-.14 ' • ra' -P. 32 r. La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes. . En la figura 55.1 .1 g 54.rr .-. 4.71. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12)..4.-2 -11.1•771. a la que todo comerciante está '•. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica. i-rioor"*"...4~ meTifor.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114...P ío. 126 . ... s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. • ... 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--..-r.1. • • 1.. 1 ..p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1.1 flores ..1 . en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.414.1. Estudio de las proporciones de una cabeza.:-.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica. 1 mInri.1 • t ^..? -77 nx 1-$.1/0-'71. Royal Library... Leonardo da Vinci.„ ' . - s Ataiksilf. porción armónica.41 ..„.11seti. ( npr...r..'• • .. »y r reu. follwr Ir ›). ••••••...11411•• • • •. Aún más que eso. MS Arundel 263.oz . -• . y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12)."" 3- L. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo. :P 111..0•* -4`. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .. Windsor. *14110 „„„.r. 127 .1*WW41. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.4.0 *bar•1.Taro4 . fol.. ZWV • .4 ‘•••••- • • I "51".t. 4.911 410 4.441.1bw-s-in pwri 1/111. -.141A5. -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11.11 -2. ••••1 5.• '41.1• ofm-f .r10-Or''. di. 7 ". Ño era una pro.) 1.. • 1: "j? . de ninguno de los tipos convencionales. . •-•01.^.. en cuanto a su nivel matemático.917)-4 _c ^ :.5.'" " .. *.> • A. Leonardo da Vinci.• r* •-••nn1114110..A-1g • 41.bi rovwc. N.1.-gr715..1110 2)-4 4. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza.5%. Museo Britá• nico....1-_. se trata de una secuencia muy simple.PNI.„.° 12601. xl. . ' -r • •1' • —". .

se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal.en los cuadros.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. en' .tono. ante todo.:i des maternáticas. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos.. Grabado en madera.habituado. casi todos ellos sabían menos que nosotros. Theorica Musice (Nápoles. página de título. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. Esta es 'a base de la armonía occidental. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. . Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia.. 1480). entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. El intervalo entre 6 •y es una octava. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. En segundo lugar. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. diatessaron. VIII. 56.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial. IVó-üiá cfoáeries armónicas . entre 8 y 9 un tono.Es. Desde luego. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. 56). diapente. al cálculo y a la regla de tres. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. De Franchino Gafurio. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. hacían juegos y bromas con ella. 57) como una invitación al ojo mercantil. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521.. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. La escala armónica. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual.

Grabado enmadera. El ojo moral y espiritual. 131 58.abaco de Piero. página de título. 1496). lo hizo. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. aunque sólo pis.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Grabado en madera. spirituale (Venecia. De Petrus Lacepiera. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. Libro del occhio morale et 130 . Regule florum muslces 1510). tas.o aedprjmlo—nfue- - ran. página de título. De Pietro Cannuzio. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. 11. CoMo podemos verlo. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. lapersctiv. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso.

. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. aun estando en el cielo después de su Ascensión. Parma. Libro del occhio morale. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. por ejemplo. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . De De prospectiva pingendi.. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa.» La última de. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . Biblioteca Palatina. que es una relación muy completa de estos asuntos. tiva aplicada a una configuración regular. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». MS.. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. Si Cristo. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles.. Un brocal de aljibe. estas nociones os para más extraña. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas.. una traducción italiana. el rostro desde la nuca. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV.. fue publicada en 1496. una mayor precisión en el sentido de la visión. 59). n a primer-. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. quizás. fol. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. 20 v. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. a través de una estricta convención de perspec.de conocer con mayor plenitud la tal sería. Piero della Francesca. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. vio a su querida madre. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas.. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. impreso en Venecia en 1498. como si estuviera mirando directamente a ese rostro.Pí qunde ziaro -f_11. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere.. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. y son -á-Fan lo. 1576. una variedad infinita de objetos a ver..sible del paraíso. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). Como lo resumía otro tratado del mismo título.

>00 t 1 rara prdío tala torre dell..et laulti5o fa . El pecador.--. De Arithmetica (Florenc: • 1491). por otro lado. I . Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.• • 1•1. . braccia : et dal luna tor rc alio Itra. s 8 --.•••••• •••• 1 !.. o viii v. I . c una farm. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - . al manantial.! gítigbotto alta data fokite atan tracto . -1)0 0 I • i0000 1. sin embargo. De Filippa Calandri.. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa.. La idea de perspectiva.de .. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. 60.. puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista.. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o .agua situado en tal posición que. la otra 90 pies. en un solo punto ddconvPrgencia. Ejercicio de cálculo. Hay dos torres sobre el terreno. . Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón.. br4cciA I . (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . Entre laá dos hay -un manantial ... La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales.c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. 60).ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. : :Acato dna for. El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado.. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva.. llegarían juntos al manantial. Una tiene 80 pies de altura.. en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador.o. p.. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. 135 . en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento.1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo .. s o braccia a brac cta s'a .i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . en la práctica.La maravilla undécima de la visión. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista.. cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada.- .14. y la distancia entre ambas es de 100 pies. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. de 1491 (fig.

Pero. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. Queda entonces abierta a \listla interpretación. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares. Tabla. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd . primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 .5ionalidad. Las muestras .5-nto —p-rb -pbi.. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). un recurso sugestivo de. alrededor de 1440). 61. Louvre. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. (de la predella de la Coronación de la Virgen. París.del Quáttrocento.re moral. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. 61). La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. Fra Angelico.certiduiri.én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa.etapas de la Anunciación.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva». digamos.

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