Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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el de 'a historia social. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. seguramente. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. Porque si. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. Giotto and the Orators. precedentemente. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación. otras. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. una meditación que se ejercía. como G7méri El arte. Estas condiciones se refieren. quizá?— no podría ir. o social. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. puramente privada. peor encaminada. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad.crísthas estilísticas. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería.. . No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. del espectador. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. asía planeado.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. sino. Ya que. típicamente británica.. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. Sin embargo. Berenson por ejemplo. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). es ro mismo— erija. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. unas. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura... de las imágenes. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. por ejemplo.. No esa historia social del arte que Hauser.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. .1.• . en su especificidad. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. claro está. de modo más general. se hubiera tratado. en la generación de nuestros abuelos. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. maciza. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. explicaría . el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta. Venturi— interpretación. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall..o—l quenopi ón pOCo -i. cuyo libro anterior. Este nuevo punto de vista es. en el caso de Bellini (y.. corno fenómeno social. o. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. por otra parte. en lugar de tratarse de Bellini. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas.entre ldl que me cuento. según advierten los libros devocionales de la época. Hasadóio). y. carente de particularidades.

terminos de opiniones y creencias colectivas). para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina.Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. pueden ser. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. realista y detallada. estos problemas de la lo teoría del arte. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. 11 . por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. En el libro de Baxandall. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. la nueva visión. forzando mucho las cosas. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. o las sfumature que c:. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. como sistema normativo específico de una Bella Arte. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. si los motivos de Andrea del Sarto. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. en .cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. gobiernan la vida social y económica. parcial. uno por uno. Cuando se constituye la tradición. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. vigorosamente innovador del panorama que traza. o aun los de Miguel Angel en este punto. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. En este sentido. la experiencia de los contemporáneos competentes. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). dudosos. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. Ber. también a un nivel muy general y (fundamental). diría yo.

refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. El tercer capítulo . y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . en el estilo del pintor. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. Con algunas complicaciones. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. — Los hechos sociales.. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte. distinthas.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.' .conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es.nt-SUUrt. elertZzbl láz. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. sostuve entórices.41. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. riencia de actividades tales como la predicación.li-izia—io —gr . . la miáma tesis subyace en este libro. cartas y cuentas— para descuW.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.

relación social. en su descripción de Masaccio. Filippo Lippi. na. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. perceptuales y.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. El hombre que pedía el cuadro. había aportado fondos para ello y. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. 1.hechos sin pedido préVrole. calculaba utilizarlo de una u otra manera.gjoIC V lue_hecha . Condiciones del comercio 1. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. Cristoforo Landino. Los álládíoS.' La mejor pintura ddii. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . una vez hecho. --a-ptirló menos supervisaba su realización. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . religiosas. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. Este socio es un agente activo. en el más amplio sentido.

sino en Italia».. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. cada mpleador de pintores. un poco distinta er. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. Y de cualquier manera. están . Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. era una necesaria virtud y un placer. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. Un cliente como Borso d'Este. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. En otro lado. 1 . gastar dinero en cosas públicas. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. con vistas — a recibir estímulos agradables. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. un gusto por los cuadros: de hecho. la virtud y el placer. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. un pacer randa de hacer dineri. necesarios para un hombre rico. _ . que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. de la reparación. Comparada con otras alternativas. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. entre otras cosas . hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. habitualmente en formas halagadoras. el comerciante florentino caso. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. Verrocchio. Duque de Ferrara. unkretrlbucidnpre ociedad. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. la capilla familiar rodeada de frescos. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. una piedad activa. El placer de la posesión. Filippo Lippi. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. una conciencia cívica de una u otra clase. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. la Madonna en la alcoba. tales corno iglesias y obras de arte. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. Para un hombre notoriamente rico. iw cuitc. al heor demí mismo». particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. Por el momento. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia.' lo nue es bueno. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. Pollaiuolo. ' El cliente pagaba por el trabajo. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. z. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra.itica. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. el pavimento de mármol. entonces como ahora. memorables y hasta beneficiosos. Finalmente. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. en verdad). cabe decirlo.

Le pido que me conteste. Florencia. Si usted está de acuerdo.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. para causar a usted menos inconvenientes. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. oro. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. Ahora bien.. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. madera. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. el marco del altar. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Giovanni. dorado y pintura.. Pluma. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. N.. VI. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. De izquierda a derecha. Le pido que arregle con Martelli pa . 19 .. Archivio di Stato (Iv1ed. 2. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. por lo general en sitios públicos. a que él sea su representante en esta obra. yo pueda arreglarlo con él.. dibujó un San Bernardo. Ahora compramos cuadros ya hechos. Y me rezongó. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. con su altura_y su ancho. ay. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. diciendo que yo le había fallado a usted. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). con Bartolomeo como mi garantía. Boceto de un retablo (1457). Pr. Sin embargo. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. yo.•Igo para apresurar el trabajo. y lo seré de hecho. una Adoración del Niño y un San Miguel. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. está dibujado en forma más completa. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. 258). y' que si yo necesito . como sus otros atuendos.. como su armadura deberá ser de plata y oro. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Filippo Lippi. Valete. en darme sesenta florintls para incluir materiales. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. grande o pequeño. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. perdóneme. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. por mi parte. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines.. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. ara mantener a usted informado.i_o_soy aquí su sirviente. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines.

comenzando desde el 1. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. al del dicho Domenico) 115 florines. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. clientes no queda habitualmente registrada. como las obras os por personas - de tina catedral. Fra Bernardo. ele• ido al artista. 1. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. que abajo 1. es decir.-=. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia.3 detallan.. si me parece a mí. o un funcionario del príncipe. estará sujeto a una multa de quince florines. Fra Bernardo di Francesco de Florencia.Francesco di Giovanni Tesori.encargos controlados por grandes instituciones. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . El pintor se exponía más que el escultor. a saber: • .. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. Han quedado algunos centenares de ellos. pintor. por su propia naturaleza. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada.. Algunos son contratos en regla. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. otros son ricordi menos elaborados.17 ..7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. ni siquiera dentro de una ciudad dada. es decir. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija..cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. y debe colorear la tabla. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r.un Lado. y si no creo que valga el precio establecido. pedale degli innocente. Hermano Jesuato. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. toda con su mano. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar.retn de la suma debida. lo crea correcto. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . él recibirá tanto menos como yo. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. pagar por ella. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. en todo detalle de acuerdo a lo que yo. completamente y en su totatiOnd el. lo crea bien.. incluso en los casos más complejos.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. o un príncipe. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. aunque. que había iniciado la obra. y que debe colorear y pintar dicha tabla. Fra Bernardo. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan.e.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz. yo. Una distinción más procedente sería entre . la interferencia diarb ác ks. Fra Bernardo. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. o el prior de una confraternidad o monasterio. cada mes tres florines. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. Ambas partes firman el acuerdo..•con los acuerdos y estipulaciones.en un sentido útil. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. es decir. memoranda que deben conservar ambas partes. con gastos a su cargo.^y. .-.. es decir al mencionado Fra Bernardo. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. expedidos ante notarios. que los vale. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. crea mejor. tareas del escultor.

en 1433. . El retablo de Fra Angelico. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Tabla. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. debe establecer los temas a pintar. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. era de esta clase (fig. para el Gremio del Lino de Florencia. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. El compromiso era habitualmente serio. 3). La Adoración de los Magos (1488). Spedale degli Innocenti. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. el pintor habrá de entregar. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. Florer 4 'ia. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. Domenico Gr irlandaio. especial! mente oro y ultramarino. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493).venido. 23 . como en eráTirdé~dáid. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. Calzetta accederá a tales temas. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas.

. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. En la Crucifixión de Masaccio. que está en la National Gallery (fig. El contrato de Ghirlandaio insiste en. :o. .criado costosamente desde el Levante.) Para evitar ser engañados sobre los azules. particularmente en frescos.. obtuvo por ello siete florines suplementarios. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. el polvo era c..más baratos. En todo caso. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. era inestable en su uso. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón.. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. primer . Y etcétera. en el uso Ghirland . el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino.arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr.hasta Vábia-Vit is Tifif. pintores profesionales podían actuar como árbitros.oro era razonable. las dos rúbricas de _c:.... generalmente mencionadas como azul alemán. Aún 25 3. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. San Francisco renunciando a su herencia. Fra Angelico. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. costosamente pigmentada. podemos no advertir. Tabla. :. 1 as.. 4). Tabernáculo de los tejedores (1433). lo que es más serio. 24 -- • -- ="77.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo.‘ María en una escena bíblica.. era menos espléndido en su color y. Museo di San Mal:::. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci. Florencia. papado varias veces para que soltara el color y su. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino.. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. 1T^ !? tabla de Sassetta. La suma :. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . stentes y el ultramarino.ós. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck..

'.. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia. ahora perdidos.5:037 141. el famoso pintor. que trabajó desde 1460 hasta su muerte. 1... Stefano di Giovanni. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. llamado Sassetta. Tabla.. 5) sino que cumplió también otras funciones. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444). y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig.. Londres.. 4. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. ::-. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. con la que nuestra cultura no nos ha provisto.. marqueses de Mantua.. National Gallery.. es un caso bien documentado.un salario. Mantegna aceptó. 4 - . los contratos indican un refinamiento sobre azules.. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. para los Gonzaga. y me lo envíe aquí. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. Desde_luego...w Después de mucha vacilación. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. 26 27 . Mantegna. ep Empoli. una capacidad para discriminar entre uno y otro. algunos frescos.más allá. y también la leña que necesite para su uso. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades.. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna. -.... y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. un macho y una hembra. las estudiaremos y las discutiremos juntos. . 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- ..-.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. en 1506. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban .. . Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices. sobre La vida de la Virgen. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga.

sus detalles varían mucho de un caso a otro. digamos. - En la práctica. otro hacia una mayor— son muy importantes.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. Camera degli Sposi. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. Prefiere hacer una 1. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. Palazzo Ducale. Mantua. 28 29 . tonna u otra cosa. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. había preocupado especialmente. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. Su salario no era siempre pagado regularmente. - 5. Andrea Mantegna. z. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. y.. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. ú estás de acuerdo. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. de un pie o un pie y medio de largo. :4sri.. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero.. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. exigía un compromiso explícito en 1490. se. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz.. Fresco. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). lo que es más interesante. Para volver a los contratos. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. c.. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. por otro lado. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia.

Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. Se trata de una distinción que no nos es ajena. quizás. por el otro.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. por un lado.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. ése era el centro.. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello._la aguda escasez física del oro en el siglo XV.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. que estaban abandonando én la ropa.se hacía menos importante en los contratos. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. cortando con derroche las mejores telas holandesas. porque ahora era carmesí. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura..serlo los de Siena. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social.habilidad. A medida que el siglo avanzaba. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro. y el oro es destinado crecientemente al marco. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. como tienden a . reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. el rey no podía dejar de reírse. es ahora el punto crítico de la discusión. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . cada vez menos. que es en verdad totalmente comprensible. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. el solo ritmo de la reacción de la moda. por ejemplo. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. el centro de la atención. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. citó a todos los embajadores. Entre su gente. Muchos de tales factores deben haber coincidido. tal como los vemos ahora. y el valor del trabajo diestro con el material.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. el rey hacía bromas sobre esos brocados. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. Al principio del Renacimier to.3. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. y esto es cierto tanto si la 31 .6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. muy rico.. sobre todo. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. sin embargo. Una distinción entre el valor del material precioso. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. muy grandioso.)en el caso de la ropa.

como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. o afirmativa.. .rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. como sigue: dos florines por ultramarino. Berlín. 1495) Tabla. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. Lo que daba su especial carga a las di' . Staatliche Museen. material y trabajo. excepto para los marcos.'el ultramarino. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. 6. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. Física contra ortuna: preciosismo. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. 6) porque piensan que eso les da majestad.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. con las opiniones más heterogéneas. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. desde el punto de vista del oficio. el oro para pintar y para el marco. deplorando el goce público de las obras de arte. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). como supongo. (alrededor de 1440). 7) para la capilla familiar de S. setenta y ocho florines quince soldi. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. a los que se aplicará oro. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. como en los textos de la teoría del arte. su vestido púrpura con su cinto dorado. puf« el otro. y madera para el panel (fflaterídij. esto no lo elogio. más admiración y elogio.. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. Perugia. Epifania Antonio Vivarini. y no el arte lo que te gustas.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad).discusión es ascética. materia y habilidad. Por un lado. 32 2 — Baxandall 33 .

entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Bernardino Pinturicchio. en toda manufactura. montañas. Perugia. accedió a incluir •figuras. Berlín. Botticelli. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. 35 . Staatliche Museen. Tabla. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. estando provistos los materiales. el 23 de mayo. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. 43 florines 27 soldi 7. Tabla. castillos. ciudades. Su trabajo era pagado. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. Galleria. si no en habilidad. vestidos. 13 a fin de mayo. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. animales. por el período marzo . parte de su asignación de 200 ducados por año. colinas.Había otra forma más segura de convertirse en un .. edificios. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. La virgen y el niño (1485). Por ejemplo. planicies. 34 8.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. San Agustín y el niño. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. pájaros y bestias de todo tipo». de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Santa Maria NOVE Ila en Florencia. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. rocas..

en el mismo día. 11 Fue esto lo que ocurrió.. Galleria San Sepolcro. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. Prior. ión de siete florines por mes. en el mismo día..fin de mayo.. Piero della Francesca.. tres florines. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. tuvo las mismas tarifas. 37 . que el dicho Piero se compromete 36 9. excepto por Giovanni della Chechs. correspondiente a dos meses y dos quintos.. con esta condición. .A Benozzo da Leso. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes.. a un florín por mes. y especialmente con azul ultramarino.. Pietro di Luce. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. dos ducados cuarenta y dos soldi. Claramente. 9): 11 de junio de 1445. Madonna della Misericordia (1445-1462). figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. pintor en la misma capilla. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. por el período que llega hasta el fin de mayo. el 23 de mayo. Tabla. A Giovanni d'Antonio della Checha. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . pintor de la misma capilla. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.. a razón de un florín por mes. 3 florines La tarifa anual de los cuatro. diez y ocho florines doce soldi. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. pintor. excluyendo la manutención.

. pero su sentido es obvio: que las figuras. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). Esta era una pintura a la tabla. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos.. la frase puede ser un poco ilógica. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. Hay una frase precisa y realista en. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. Capella di San Brizio.. 10. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. Fresco. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente.014- t l f1. en el mismo ancho.todo de su propia mano.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 .. e massime le figure). se comprometió a que el trabajo fuera «. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. Como es el caso con el arte de la pintura.. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. — arzobispo de Florencia. decorar y armar la dicha tabla. hasta un límite de diez años.al asumir un fresco en muy vasta escala. pictórica era a hechobien conocido. con la '• mano del maestro mismo. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano.. Orvieto.. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. Luca Signorelli. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Cuando lian Antonino. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. debido a falla del material o de Piero mismo. Catedral. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. Y queda convenido.el contrato de Signorelli en 1499. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo.

La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. 12). resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. 7). Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes.rugino (fig. como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». Hay un ejemplo esper mente bueno. como los Comentarios de Ghiberti. „ - 11. 11). 2): 5. . No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Y . son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Ghirlandalo (fig. En su mayor parte. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái.1 del gran maestro. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. Filippino Lippi. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados.. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. son cosas de que los contratos no nos informan. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). i-l. Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. Con qué caracteres específicos se hacía esto. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. desde luego. de habilidad personal. no una norma con la que toso. más radicalmente. Badia. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. Florencia.habilidad.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Algunas. No hay razón para que lo hagan. Tabla. Filippino Lippi (fig. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ).Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. Alrededor e .

Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. de dulce. más sutilmente. y la palma de la victoria queda en duda. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. no creo que tenga tanta habilidad. sino porque sea "diferente de otro. Filippino. porque los conceptos de viril. no han sobrevivido. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. y particularmente sobre muro. y. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. Perugino. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). Perugino. Tabla. . de aire. nuestro sentido. et malta dolce. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. un maestro excepcional. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio.época. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. en Spedaletto cerca de Volterra.. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV.que los pintores son considerados como individuos en competencia. Existe una dificultad verbal. que deben hacerse discriminaciones. no sólo porque un artista sea mejor que otro. pero 43 - 12. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. es también curiosamente desconcertante. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . Alte Pinakothek. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. Sandra Botticelli. un excelente pintor tanto en panel como en muro. excepto Philippino. Munich. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. a los comentarios del -agente de Milán. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. Domenico Ghirlandaio. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. et e hcmo expeditivo. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli.

Pero cada uno de nosotros ha . Estos son sensibles a la luz y al color. «suaves». por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. El ojo de la épos. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro.redondos». por reflexión..•. . 5u.. fantásticamente complejas. los conos.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. la nuestra. categorías.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. La luz entra en el ojo a través de la pupila.P. Tanto el intor como su público. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. fueran pintores o público. tanto Botticelli como el agente e Mi án. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella.. Percepción relativa Un objeto produce. El _. 1. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura. «grises». una estructura y por tanto un significado. una cierta distribución de luz en el ojo. hábitos de inferencia y de analogía . y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. En la prác- 44 45 . y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento.Dheco.tenido experiencias diferentes. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores.¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares.

Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. ellectitirter figure 4 mai. Procede de una descripción de la Tierra Santa. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. 2.d. Grabado en madera. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. Oe esa manera. y tiene práctica en usarlos (de hecho. p. inferimos y calibramos el movimiento. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. y muchas otras cosas. di GerusaIemme (Milán. 1481). 58. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. Una sería primariamente como algo redondo.. impresa en Milán 47 4 -9 a . Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. t. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. Itinerario.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. que aquí se suprime por el momento— pero. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. Pero en ciertas circunstancias.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. Hay muchas otras maneras de percibirla. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. p.2114 manga:memo brits elidan:m.el estilo coglosETETv " cge la persona. remansan. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. r. lu 13. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14... de lo que se puede llar-dar . de las categorías. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. Grabado en' madera.6. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . configuración que puede ser asimilada de varias maneras.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. IlEap 'tern alta oubosonikond . Santo Brasca.2U o:singular: trió incquatuun latcní. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13. Elementa geometriae (Venecia. tica estas diferencias son muy pequeñas. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. 1482). Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. juzgamos la distancia y la altura. Euclides."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat.

sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. pero no lo es. sino juntas. y la experiencia. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. En segundo lugar. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. San Francesco. se usan allí dos distintas 48 I. Arezzo. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. Fresco. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. por lo menos. como se las describe aquí. podría inferir un patio central circular. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro.en 1481. Pero un chino del siglo XV. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. Primero. La figura 15 es la representación de un río y. En la práctica no funcionan en forma seriada. quizás con una cúpula. Hay aquí pues tres clases de cosas.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. La Anunciación (alrededor de 1455). Piero della Francesca. similar al del. 2. una vez aprendida la convención sobre planos. 49 . Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. y que las alas rectangulares son vestíbulos. categorías y métodos de inferencia. variables y en verdad culturalmente relativas. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. surgida del ambiente.

La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. convenciones representativas. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. De fluminibus (Roma. y su punto de vista es vertical desde arriba.1 color I). comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. Venecia. Tabla. Sin embargo. La Transfiguración (alrededor de 1460). Giovanni Bellini. Museo Correr. 1483). Bartolo da Sassoferrato. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . estilo cognoscitivo. 18 h. circunscrita por líneas negras. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. uncadro. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. p.15. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. Grabado en madera.ylspeivaborlpeción. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. 50 . En primer lugar. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas.

a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. 1270. Esto nos trae el segundo punto. De hecho.el espíritu del juego. si es diestro en observar relaciones proporcionales. como nuestra visión es estereoscópica.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. por ejemplo. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. estaba obligado a discriminar. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos.. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg.o -rtn-K5S'ITreradWrSá .me' tido a un curioso afán competitivo. sombra. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes.qu iT-7los ahora. y pueda áti . Mirando la pintura de Piero. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa.PelíCt -te. no rente a la Anunciación.-.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. parecer igual al modelo natural. las categorías. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). . Por nes sobre habilidad yejemplo. tal como se ve en la vida real. o si. C el objeto mirado.1 o. -los ezqu. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. Por ejemp o. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. luz y color. 155 v. Del Libro di pittura. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así.r3.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. éstas variaban d e acueid o. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -. fol. como hemos visto. las analogías —qué la mente le aporte. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. sea parcial o completamente. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos.1rn. visión estereoscópica. Urb. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr.te que correspondía al espectador educado. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. las inferencias.a fas discriminaciones 53 52 . el tratado más popular del siglo XV sobre educación. Según Leonardo da Vinci. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. E-F el espacio detrás de él. i. haciéndose tomar por lo que realmente no es. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. MS. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. lat. es -1-b . Biblioteca del Vaticano.

y. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. Para lo primero. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. . están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. el Arcángel Gabriel y María. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. La Anunciación (alrededor de 1445). tercero.. 54 17. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general.discriminar que posea el espectador.. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. Fitzwilliam Museum. En este caso. 1 4 . corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha.14. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. antes de su entrega final a su destino. 17). variarróy ajustar-lb en formas bas. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. un momento de reserva hacia el Angel. por ejemplo.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. y e cétera. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. una persona bien podría suponer que ambas figuras.la suerte de matiz. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. Tabla. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». Domenico Veneziano. quizás. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. Cambridge. oblongas. se tendría dificultad en comprenderlo.. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. En tercer lugar. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. ) rlaestrecha.tante avanzadas. segundo. y 55 .que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto.

En todo caso. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. la gente del Renacirnii:. La boca ancha y delineada con precisión. E. la crin escasa y recta. en un nivel bastante alto de su conciencia.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. no surgía de. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. ---- 18. París. Vallardi 2468). La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. . 18 y 19). las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor.ir. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. Louvre. fina y larga. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. aunque no sea pintor. Pluma y tiza. 56 . La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. la quijada esbelta y fina. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. las fosas nasales amplias y distendidas. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. portante para la percepción renacentista de los cuadros. Estudios de un caballo (Cod. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul.'ros. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. En el siglo XV existía gente semejante. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal.3. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. Pisanello. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. 57 . «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos.

lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . MA. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. en la misma forma que un ciervo. Pluma y tiza.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . las caderas largas y parejas. 58 59 . • 3 19. y debe llevar alta su cabeza. la grupa larga y ancha. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . arriba mencionadas." los mieMbros . cognóícitivo del . Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción.los cuadros.-sino variaciones entre grupos. Biblioteca Pierpont Morgan.manejaba sus asuntos. entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. fol. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. los príncipes y sus cortesanos. Nos hemos estado estilo . Nueva York. corno lo eran. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración. una determinada . las costillas y partes similares también gruesas. que son los medios que permiten enseñarlas.. Es cierto que un hombre sería más fuerte . sino las que hemos aprendido Tármalent. por ejemplo.óbres cle:_érie .. MS. Un hombre del Ouattrocento .counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. Dimensiones de un caballo. Así. las ancas cortas y chatas.ente lál . ila a la iglesia. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. a su vez.. . Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora. Y en esto. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi..relevantes para su observación de la pintura. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. 82 r.los muslos no delgados sino rectos y parejos.9rq importante Pira el artista: la clientela. Según Leonardo da Vinci..del acercando a une_71CIn nc . 1139. una terminología y ciertos estándars establecidos. ciencia en zonas identificables. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. tenía una vida social.dé -un dénto..acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar.rectores en las casas religiosas. los ijares redondos y gruesos. Esto presenta_ Groblema. se podría decir. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. en estas actividades adcuiría competencias . Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. Y sin embargo.

::.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. pero todos tendrían algo de todo ello. Ló i qué un libro es para quelosnire. en gran estim El pino nsponcle a eso. culturalmente rerativo. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. 61 4. de fines del siglo XIII.. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia. . el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. Primero. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . lo es un cuadro 'para le gente inoránte .. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. la capacidad visual de su_público e ser su medio.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. apiado destruyendó las imágenes de los santos.:. hz. pero recuerdan si ven imágenes.p.. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. ortodoxamente cuattro. Primero. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. dentista de estas ideas: )1 3i' .1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir.:rnric.. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos.. Porque una cosa es adorar a una pintura. En urrs-errti-do.02 .e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. pero os culpo por destruirlas. E.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. libros.1. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins.tancias d- ligiosa. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. otro en religión._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. como si estuvieranplrEaaál presentet. pero que era todavía.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. nuestra indolenciáernyuizili. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. En un sermón publicado en 1492. Tercero. Catholicon de Juan de Génova. para gente sin embargo aprender. Terce." Pv. para la instrucción de la gente simple._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. -7.en los negocios. 1 fica sus estímulos visuales. creyendo que no deben ser adoradas. de escribió estas palabras a Serenus. un_a_. petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura. para excitar sentimientos de devoción. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos.. li . viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. Segundo. ciones más acad..'qué adorar.:ivz. él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. sor. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. esto es evidente.. . en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . . para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura. el propósito de las imágenes era triple.to un nAl . ..hay elaborá60 . -7— u „19. _y finalmente es probableque utili .b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. otro en urbanidad. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse.1j-IorrOr4 4:15. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. porque se instruye con ellas como si fueran. quienes saben leer.

pintar curiosidades en. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. Jesús.-San Antóñioó. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso.un conflicto con él. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. existían abusos. y por tanto. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella.las historias de Santos y en las iglesias. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . un monstruo. se trata. gigantesco. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. a una criatura ya formada. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. . aunque él nunca aprendió del_hombze. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. en la plena rectitud de nuestra fe. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . dijo. y entonces adorarlas. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. y representando en verdad.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. de • Sicco Polentone. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. aunque en una forma estereotipada y poco útil.Virgen María en la Asuatibir. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. como parteras en laNálWiaád. kiobispO de Florencia. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. no su carácter esencial. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. en espacios libres.. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. o a la . Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. como está ahora hecho.» Sin embargo. podremos perder más de lo que ganamos. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg.' las cosas sensibles. de la dirección y del orden. -- En cuanto a los cuadros mismos. Si se las convierteen . Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente.20). La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. como enviada al seno de la Virgen. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. La idolatría era una preocupación constante de la teología. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. en . perros persiguiendo liebres. «Puedo tolerar el San Francisco. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. sino como imágenes de Dios y de los Santos. Se daban fenómenos ampliamente documentados.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. transmiten la expectativa de. etcétera.—monos.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. Así también. no se desviaron mucho de la verdad. o. Asimismo. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. imágenes de San Francisco y San Antonio. resonante. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. 63 . en la Anunciación. Cuando el Papa se enteró.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. agregaron por su iniciativa.

en términos generales. teMas apócrifos. Gentile da Fabriano. Matteo di Giovanni. Tabla. Tabla. r! e GRntile da Fabriano (fig. La Adoración de los Magos (1423). es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. pero. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso.o - 21. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. la Porta della Mandurla. cumplían con las tres funcio65 A . La Asunción de la Virgen (1474). National Gallery. la queja no es nueva ni es particular de su época. 64 Temas con implicaciones heréticas. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. y aparece en numerosos cuadros. Uffizi. Florencia. Londres. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. 20. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. también. 21). perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. pintada_ 1423.

un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. de la Virgen. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. era.. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Si no lo hubierañ creído así. con el sitio donde Jesús pasó la noche.amistades. . se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. entre su piadoso público.propias. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. medita en cada uno. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. poniendo en ello tu imaginación. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . como Perugino (fig..én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. En este sentido. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. San Juan el Evangelista. y la casa de Anás. Daba. 5. un aficionado equiparable. no particularizadas. una meditación visual sobre los relatos. Anás. en potencia. vete a tu aposento. Adoptando una distinción teológica. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. También el sitio del Calvario. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión.--étinla cual debía convivir cada pintor. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. que será la de Jerusalén. el Zardino de Oration. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las .. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. Pilatos Judas y los otros. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada.. Caifás. an personas que eran genéricas. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida.. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1... San Pedro. distintas para cada persona. 22) pinta!. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. y la de Caifás. Cuando hayas hecho todo esto. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo..115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. y otros sitios similares. Cuando los espectadoréá -podían. interca ibiables. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. detente. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. Santa María Magdalena. tema. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. «lstoria». excluyendo todo pensamiento exterior. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. por ejemplo. donde fue puesto en la Cruz. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. Sola y solitaria.-2) atractivos y rnemorableS. . por lo menos. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato.

rnédféVárde -firédicador popular. Los predicadores populares eran a veces. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. son lo que el espectador aportaba. actividad visualizadora de mente pública. la parte del pintor en ello. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. Perugino. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. era. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo.-rialcs y analíticas. Sin duda. en este caso. en el siglo XV. jración. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. lo concreto y la estructura general. t.TI. Disfrutamos la Transfi . muy apreciada. Ninguna de ambas características. eran bastante - 22.Hé— éTról — implicaba al ótro. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. Florencia. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. Tabla. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. y 'I. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia.ro: poco de introspección. como se hace obvio con un 69 . y cada in ó _ L . inflamatorios y cleri na gusto. según relata Erasmo con disgusto. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. €s for. tal como los conocemos. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. evocaba la pintura. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. Palazzo Pitti.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. porque somos estimulados bor su desequilibrio. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. ccuntos. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. a expensas de lo particular.

el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. d) la unión con Dios. c) conversación. Hasta aquí. has sido altamente favorecida. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. Para la Misión Angélica. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. el uno para el otro. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. a la vez Virgen y Madre. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. Fra Roberto Cancciolo. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. 1491). la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. no surgió de la incredulidad sino del . e) el Sitio: Nazareth. etcétera. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. y e) la beatitud única de María. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). 2) maternidad. la benignidad se declainvención. que significa «Flor». el Señor está contigo. Angélico. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. Para el Saludo Angélico.. Estos sermones constibel. 70 La primera condición loable es llamada. El predicador y el pintor eran el titeur. En el curso del año litúrgico. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. de festividad en festividad. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. el Angel arrodillándose ante María. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. al nivel de la emoción humana. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. Esta inquietud. La Visitación 1) benignidad. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. señalando la relación simbólica de las flores y María. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. Es el tercer misterio. el Coloquio. Grabado 23. 2) el Saludo Angélico. como escribe Nicolás de Lyra. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. 3) alegría. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. Prediche vuighare en madera. y 3) el Coloquio Angélico. 2) p breza. como escribe San Lucas. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo.decorosos. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). 3) elogio.Conturbatio.

ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. Y y tendrás un hijo. fig. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . Maria. Lorenzo. ¿cómo puede ser ello. si no conozco hombre?. National Gallery of Ad. colección Kress. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. mientras concebir un hijo - • 24b. Washington. San La Anunciación en Florencia. 1440-1460. Reflexión. y le llamarás JESUS. Y así el 'íngel le dijo: No temas. Entonces dijo Maria al ángel. Filippo "Lippi. Tabla. 24a.asombro. :e saludo.. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. •viendo que tengo la firme resolución. es decir.. ya que la virginidad es loable.. 1440-1460. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. Maestro del Retablo Earberini. Inquietud. Tabla.. 72 73 . 24b). Florencia. La Anunciación en Florencia.

Museo di San Marco. 74 75 . Fresco. La Anunciación en Florencia. 24d. 1440-1460. Florencia. Sumisión. La Anunciación en Florencia. 24c. Fra 1 igelico. 1440-1460.iffisem"" Alesso Baldovinetti. Interrogación. Uffizi. Tabla. Florencia.

• Por esa razón. (fig. que he concebido a Dios encarnado. ¿Qué lengua podría jamás describir... ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. la esclava y sirviente de mi Señor. a Dios encarnado. no dijo Reina. 24c). a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. Oh. Nos recuerdan. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. mientras Botticelli (fig. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. en verdad. o de Sumisión. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación.s ojos al cielo y los Probablemente.?•. etc. terminó como Dios. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. Florencia. y la virtud es más deseable que su recompensa. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores.es sólo honorable. 24d).hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. en su vientre. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. en su prcfur.. 50). Tabla. Cuando ella hubo dicho tales palabras.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. Meritatio. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . La última de las condiciones loables. Reflexión. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. Y aunque nosotros. No dijo Dama. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. . 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. dijo. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . Uffizi.. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. Botticelli. por ejemplo. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación.. elevando sus ojos al cielo. La Anunciación (alrededor de 1490). esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir.• y entonces. ..da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. parecía que estuviera expulsando a María 77 . en presencia de la visión beatífica. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. el Angel se apartó de ella. diferencias.. profunda humildad. al formular la Anunciación. no urgidos . del tipo ahora llamado Annunziata (fig. La quinta condición loable es llamada Meritatío. 25. oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo.. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r.. habló: He aquí la doncella del Señor.

El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. Muchas figuras expresan un carácter. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. un color suave. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6.brillantes. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. suave y serena. Al frente el cabello está partido en dos.. espléndidos. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. María era una aleación de colores. y a María. Su' cabello es del color de la avellana madura.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. sus manos y brazos son hermosos. Es.. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. que participaba de todos ellos. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. como desesperada. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. dice Alberto. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. Está tocado por un ligero tinte rojizo.. Gobernador de Judea.. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. o •Dios me libre de un germano moreno». un tema bastante común de los sermones. Es el más hermoso de los hijos del hombre. pintar a un hombre malo. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. del mismo color que su cabello. Es terrible cuando amonesta. casi hasta el nivel de sus orejas.$er_3 . No caigáis en errores como éstos. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. ni simplemente pelirroja. Loreto y Bolonia. Al hablar es su. io. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Sin embargo. Sus ojos son . por una razón de afinidad. tercero. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. Cristo era moreno. y viceversa. por tanto. móviles. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. como hemos visto— que de la forma en que se movía. reservado y modesto. deja libertad para la imaginación. segundo por razón de testimonio. ambicioso o pródigo es otra. Estaba. Su aspecto es simple y madüro. o de •un español rubio». no es particularmente larga y está partida al medio. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. Su frente es ancha. por ejemplo. y quienes le miran lo aman o le temen.pintor. Y a pesar de esto. y éstos señalan un color marrón. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. claros. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. con la raya al medio. Su nariz y su boca son impecables. el problema de su cabello: oscuro o claro. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . En cuanto a lo-: 5. y Párticularmente la figura de Cristo. Tiene una presencia impresionante. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. y cuelga sobre sus hombros. ni simplemente rubia. al menos. Pero había excepciones par-á-é-sio.de su habitación. y muy distinguido. pero se le ha visto llorar._ La Virgen era menos consistente. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. N' lie le ha visto nunca reírse. Un hijo comúnmente sale a su madre. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. Cae recto. en el estilo nazareno. Es ancho dg pecho y erecto. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. que parecía tratar de arrojarse por la ventana.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. o •de un belga de cualquier color•. tranquilo y amable cuando aconseja. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna.

Louvre. 26). Un cuadro como la Escena . o su agudeza. Lienzo. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. 26.. detalle de un arquero. y no se le ve. sus vicios y temperamentos. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. Andrea Mantegna. las fosas nasales de la nariz. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . sin embargo. Leonardo da Vinci. sean secretas o admitidas. o su inquietud. Las marcas que separan las mejillas de los labios. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. eso muestra desverguenza. 80 Podemos perder mucho más en cambio. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. National Gallery. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. París. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento.. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos.de la Odisea de Pinturicchio . empero. irascibles e 27. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. Londres. Algo que vale la pena mencionar. irrazonables. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. los ojos de sus cuencas. supone que no se puede confiar en esa persona. Fresco.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. de San Sebastián (alrededor de 1475). y se le ve:todo en derredor.. Bernardino Pinturicchio.

moverse de un lugar a otro. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. media docena merecen ser probados en cuadros. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo.edad o a su liviandad. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. etcétera». desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. Ese joven urgente y bien vestido. mejorarse. a su agresividad o a si. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio._ Eráy —rv afecciones: dolor. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. orden. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. con su mano ar. se encuentran sólounas pocas pistas. solicitud. deseo. deseo y otros. .. quejarse. pero nunca llevó a cabo este propósito. Se las ve claramente sólo en la forma. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. dolor. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. amabilidad. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. pero las sugerencias que hacen. encogerse. miedo repentino. escasamente interesante. llanto. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. para que el dorso de la mano enfrente al observador. allí genera ciertos dulces movimientos que. Pero en el gesto (fig. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. 28). temor. como dice Alberti. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. ¿está protestando o narrando. indiferencia.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba.emprendemos sólo a medias. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. Hay movimientos del cuerpo: crecer. 83 . de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. alegría. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. primer plano.. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. llamados movimientos _lel _cuerpo. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. ímpetu. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. Los pintores. los filósofqs no deben comportarse como espadachines.

mediados del siglo XV.. Boymans-van Beuningen. •• : • • . Ocho estudios de una mano.•rd.17.4 " "' • '7. 1 ( ' . -. 4' <:.. Tiza y agua. .2T7'. . 4) • . . .77 '•••••• ..'.1111•#": •:".--.).----r.... 1 \ ":::./ • "1 • • -. . 7.. .-. eze • .. . .. . . 7- -5. :. . ••••• . " ::57 379 • -"'?\ - ...:1'1' • . .. Santa Maria del Carmine.• Museo 28. .. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427.1: -..1g4._ ••" • • .- 5-4s27.-' .• 17 • t.. Florencia...." 7. nn•• • - 7 -"kr).. • . 's r • ..• 29.'' ' .: ." ..: ... ::'.i..:-' ::. . Rotterdam. -_>A ". 84 85 .4 • .:r" • *" . Florentino. • • .4 • .%"t' „‘ 5 -17.-:'.• P: .• • 1 r•• ..1 P--•• u 1 : ••.-5415•Ii. " i. ...44-17 t -tr 7. Fresco..Jr .. Masaccio. . ...2. . . ..tit:•_..4 . 43 419 :." .

una sonrisa. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. por ejemplo. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. como ante un lecho mortuorio. indicando melancolía. pero José era un anciano jovial. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. Santa Maria del Carmine. 29) en una forma más precisa.4 . a veces significa ambas cosas. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. como lo sugiere el contextc de la Natividad. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. Así se nos alienta. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. Fresco. expresan alegría y no dolor. ojos elevados al cielo. dice. Nueva York. incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. Vittore Carpaccio. y así debió ser mostrado. San Pedro distribuyendo limosna. en la Natividad. Tabla. a San José. Desde luego. 87 . intérpretes visuales competentes. co• 30. también se usa para la meditación. Metropolitan Museum of Ad. Florencia. 86 III. Masaccio. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV).

de pronto enlazándolas. (alrededor de 1455). sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. IV. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. dónde trazar la línea. A veces con ironía y desprecio. 3) . A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. De modo componendi sermones de Thomas Waley. • A veces con disgusto e indignación. . a meditujos ¿Je. y os daré descanso (Mateo. como en hacia mí desde un lejano pais. Filippo Lippi. todos los que trabajáis y estáis cansados. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . vosotros que sois benditos por mi Padre. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. Gerónimo e Hilarión 88 . y consiguiendo su efecto. y os convirtáis en pequeñas criaturas. Uffizi. 11. de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. predicando con éxito en sitios como Bretaña. sobre todo. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum).i (Juan. 14. 39 3). 18. II 19). 9).. Tabla. A veces con júbilo y orgullo.. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job.. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. de no impedírselo los propios oyentes. como en A menos que volváis. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. A veces con expresión agradable. 2. (Mateo. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. - 89 . o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. 25. Florencia. 34). hasta de Babilonia (Isaías. El problema era siempre. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . como en Venid a mí. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. 28).. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». 4)1 : :3 A veces con alegría. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. siglo XIV.

Florencia.{fig:12) -. pero una combinación de énfasis histriónico. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. debía ser un mínimo. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. Existe una lista sucinta en inglés. La coronación de la Virgen (1440-1445. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. 4. 3. en términos más bien conservadores. que enumera lo que. 2.cuando hables de algo solemne. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis. aproximadamente). en la tercera edición de Mirror of the World. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto .7323. Fresco. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. 31.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. 91 . como en el fresco de Perugino. Museo di San Marco. de la entrega a San Pedro. más moderada y tradicional.(fig. Un ejemplo adecuado. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. Fra Angelico. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. y útil para examinar algunos buenos cuadros. difícil de especificar: a diferencia del piadoso.° en madera de 1493 (fig. a la manera de la persona que invita•. suavidad o humildad.con la moda. en la Capilla Sixtina. 31). era mas personal cambiaba. Y cuando hables de algo cruel.. levanta tus manos. enseñaba enlibráS. Manejando la misma temática que los predicadores. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. pon tus manos sobre el pecho. Y cuando hables de gentileza.invitación o bienvenida.. 5.es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. cierra tu puño y sacude tu brazo. 33). El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. Puede ser estudiado en un graba. publicada hacia 1520: 1. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. nadie lo .Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. en el mismo sitio que los predicadores. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. era evidentemente normal. . Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. pero tema un ambito 90 propio.

aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. di pedo na che in uitaffe. Fresco.presi que el gesto sepresta a diferentes viva.y a la altura de tu cintura.0% • ‘0.44k1111/1 1>I11~ nr. en su función propia. Pinturicchio. en la parte delantera de tu cuerpo.15 1.s abre la izquierda. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. y para el ojo experto. en muchos cuadros. o del sermón de otro predicador sobre San Antonio.4!—. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia.» Desobedeciendo a esta regla. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. Iba 11. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. Perugino.. conocer el .(01..Nella man manca haueua uno o et. 1n 1/ 111~410~•lik." n:` si) 011 dr " 32. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig..•/%'?. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. En el fresco de Botticelli. 34). porUn joven recibido por las Artes vas. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle). De Jacobus de Cessolis. Liberales (fig. Grabado en madera. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo.Y. la tentadora del medio. 33. Capilla Sixtina. "" Orgb. 1493-1494). 35). impreso en Venecia en 1471.1 n • 1110. El manual para doncellas Decor puellart}i.get qw.o caminando. 1 ? dr • AI n ár. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. sol ' n la/ jiu" 0.adecuado. urgía en forma ortodoxa: »Este. qui. . la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud..011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: . sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio. el Cardenal Francesco Gonzaga.. 5). El peón del alfil de dama (El posadero). La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig.. Vo. Vaticano.11 . 93 .W5thfr' WO/4/. Mb" "glim111 eT4 • OIL .0. parada ."(11412111. tu mano derecha debe descansar siempre'. 4.

Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. Bernardino Pinturicchio. Primavera. 34. as (detalle). San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. • (detalle). un gesto primordialmente religioso es a menuda . Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Uffizi. Botticelli. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. A falta de toda Cara guía. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. Fresco. Appartamento Borgia. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. Tabla. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. Botticelli.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga.Venus (fig. No era una diferencia precisa: en particular. 1 1 36. Florencia. Vaticano. Similarmente. Fresco. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Las artes liberales recibiendo a un joven París. 95 94 . Louvre. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne.

«El arcángel Gabriel era un hermoso joven. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. En 1439 un obispo ruso. en particular. negativa y presumible. el festaiuolo. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. tión narrativa del pintor. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. Por ejemplo. pero el pintor. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. Tabla. desde luego. a menudo un personaje de ángel. Esto no se aplica a todas las ciudades. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». parado icamente. actores suspendidos de cuerdas. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant.7. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. 96 97 . como mediador entre el espectador y los 37. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. la Anunciación y la Ascensión. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones.críos. grandes discos 9111:1 . que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. La primera. Uffizi. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. Había muchas representaciones más modestas.. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. durante el siglo XV. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•.les : . pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. Las representaciones callejeras de los relatos. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático..FTP-e-r. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. parecen más cercanas al pintor. podía tener muy poco en común con todo ello. fuentes masivas de luz artificial. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. Filippo Lippi.dependencia de efectos -. adornada de oro. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. Florencia. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época.

Washington. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. 37). National Gallery of Art.Tr jü:bhornásáxuberarte. para reconocer. que una figura del cuadro era Cristo.-digamos. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. dos figuras enfrentadas. Por ejemplo. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . La Visitación (alrededor de 1490-1500).. con pocos datos suyos. así como porlárnddirác. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. cóino postura retratada-de. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi . esto excluía el registro violento de lo obvio. que otra era Juan Bautista. mientras Abraham vuelve al suyo. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of. amor. hechos representados: similares figuras del coro. cuadro. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. el festaluolo se dirige a su asiento. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. son utilizadas a menudo por los pintores (fig.dé otros cuadros.pintor-é-á.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. Anunciación. Y Abraham se siénta en una posición alta. o aun las versiones truncadas de tales acciones. y Sarah cerca de él.moderación. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. de alaruppnientos y gestos. Las figuras déla . los abrazos. _ En todo caso. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. 38).:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello.. Tabla.. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. chos cuadros (fig. al cual Irá Abraham a orar. y que Juan estaba bautizando a Cristo. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. Pero este modo asordinado de la relación fi. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu... Junto con varios motivos de decoro.13 .ón privada y la exposición pública por los predicadores.interpreta an sus papelb --:). están Ismael y su madre Hagar. el asir de una oreja. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 . La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo.1. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]..b. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. las figuras secundarias de los santos están sentadas. espérando su momento para incorporarse e interpretar. más bien alejados. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. y a la izquierda.

40). r. a la derecha. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias . Ntl ..r .r215-nes entre grupos. -. . 1..--'.) ". Tabla. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud. .-2. r --. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla...Ae.1•--4.— TI -. v )1' ' .. ---. ". Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ ... 39...l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re..--A-11.. (detalle). dos figuras levantada sugiere que está impresionado.‹49 • ' :.1.... 1485). Si confrontamos todo ello con el texto..71...1' .. •/' 1:-'—' / .›. sea devuelto a Samos.. 100 Z_I...'..:.0 -.-:1.-: A . indica a medias con su pulgar n • • •- ..i7717. .t. 1 -. tr it -..• ").---.Z. -.:•%.I a ....::^1. están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas. descubrimos que..?"•-. . .. . Creso.. V-.f:. .:1-1. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras.:‘ .. la otra..j. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie.• :k. Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. (Nápoles..5 1 le. . .2..71!...•z--. 40.:„ . --if.: .-• -W \ . 1:4' ' t fWa ":.'"- . La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta.4. National Gallery... Grabado en Vita [et] Fa bule .1 :.._ .. aparentemente apelando ante la figura del tr Las.1. de hecho. „. ..-.4titrI-4.... madera. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos. • .z24.4. hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig.... El bautizo de Cristo Londres. : S n. -.. :41..--.. i." ..... . la figura arrodillada es Esopo.s---izz . .-1. hecho en Nápoles en 1485 (fig.. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso . ..P-4. . : ' -"•.' 'N 11- . expresión seguramente sardónica. y Fábulas de Esopo..... .:"5"511'. . .i .i -. en dirección al barco... ':.... a la derecha. Piero della Francesca.?.. .. ...-. n o.1 ¡.:•. De Esopo.... ..71-4./‹. 1.%`-\ ''''"9 . -13•At • -r..t...• :z:± . .4'itlk.±. u l: --„.:024 ±3..---. .:...• ..-_ -. L. Esopo y... utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo..

pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. . como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. Trattato del bello (alrededor de 1470). poco de . italien 973. eri' una estrecha relación con otras figuras similares.. - r. A menudo. Aere. En 1442 Angelo Galli. pero la figura estará de pie. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. 21 v. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado.icesó laclain imismo del otro. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. MS. Si tomamos los términos aere. demostrando con la figura . Maniera.pués de 1440 Igual cit: . de los pintores.compañía. lugar. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. miniatura en fol.. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración.sensibles a esta figura y a su papel. Dios le dio milagrosamente esos dones. de acuerdo a Domenico. Bibliothéque Nazionale. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. como en el Bautismo' de Cristo. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. En segundo. ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». Maniera. bastante similar a los agrupamientos. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. 102 103 . estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. — Pe. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. un ángel accesorio o una da . París. la danza tenía cinco Partes: aere. misura di terreno. perspectiva y una cualidad natural. Guglielmo Ebreo. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. a diferencia de los franceses. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. aere y dominio del dibujo. 41). apenas diferenciada de ellas por su tipo. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. m infiera. el arte de la retórica. es •un movimiento moderado. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. que puede ayudarnos en esto. En primer lugar era un arte articulado. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. Es casi un papel es siempre menor. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. su cabeza estará cerca de otras cabezas. mucho más que los espectáculos religiosos. En tercer lugar. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. ni demasiado ni muy poco. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. Una actividad del siglo XV. poeta de Urbino. e 4 41.un énfasis suave y humano». • . misura. tal como las vería un espectador. memoria. estaiu(37o. 42). misura.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos.

~41 '• • ‘ 1.!rt-?rdo el pie izquierdo.`.(" 4"« Iir • • . Rotterdam. Estudiós de•una joven. de forma Transparente.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. Pero ademáS de los principios.re danza era el más grandilocuente al respecto. apartado de las otras figUras.112P.* . • . En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista.• \V *!. los tratados ofrecen..adelante. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. Dibujo a pluma. el Magnífico. Pisa :'ato. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. hacia el costado. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici... 42. había compuesto una danza..e. pero un ritmo flexible. •••-7r . en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan.. por lo menos desde un punto de vista intelectual. también cruzando. rnrr.4. «la lentitud compensada por la rapidez». En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. en la moda del siglo XV. y otro con el derecho. etcétera.pintor -se--veía forzado a una invención nueva.. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.. su primo Lorenzo di Piero de Medici. ya que ése er. Primero hacen un lento paso al costado.-.M73 4Wor:""f . Venus. ".Itodo el sentido de la danza.."' Misura es ritmo. cuyo papel es la retirada. uno con el pie izquierdo. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig.. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos. y luego se . El manual sok. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus.s d. y luego dan dos 105 104 . los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. 12(113. como lo fuera la Primavera algunos años antes. • 7. para tres personas. Museo Boymans van Beuningen. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. -1. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas.. y durante esos pasos del bailarín del medio.Y.:•.: ..Wilr44W .. figuras emparentába 65576coeITE7c7:..--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el..

Esto es cerca de una tercera parte de la danza. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. comenzando con el pie izquierdo. 44 y 45). Florencia. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. luego dan un rápido giro todos juntos. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. alrededor de 1465-1480. Cuando tenía un nuevo tema clásico. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. 44. y luego se enfrentan con un paso. una danza para dos. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. Florentino. El sexo no está especificado. Uffizi. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. 107 .tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. nosagún normas aplicables a gente real . No 8. Pareja de baile. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central.. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada..triple. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. Grabado.vueltas. Tabla. Botticelli.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
,

ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas.-11 4. De Filippo Calandri. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban.4— 4. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. 4.. o una combinación de cilindro y cono Esti. Por ejemplo. o iv v.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• .iro btro . Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. bracciazt t entro . ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre . Ejercicios de cálculo.: tincan..i 4-2000 . Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor . mal 1. birogncrar* bruja N-km itbre 14. Por otro lado. que eran también gente de negocios.n. • r ol i>C -. o Es un mundo intelectual especial. Esti. pp. y los pintores lo sabían. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. -. Piero della Francesca.nn. 47).. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. • . De abaco. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa.2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • . torres de ladrillo.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. £ioety. + 46. columnas.. 14911. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo.- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra .* s c... - utilizaba para estimar cantidades (fig. Cimitero.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc.. muchos de los pintores.-0 y r. Fresco. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia .: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c .111 • 1_41 3 44. Madonna del Parto (alrededor de 1460)./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. I .. se trataba de un cono. 114 1 1 115 . Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. Monterchi. De Arithmetica (Florencia. suelos embaldosados y además..1/*/Ca O —.. Por un lado. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones.

Tabla. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. Así como un hombre calculaba un fardo. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes.lá vista.:rje. y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. . El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. .hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe .o de cilindro y cono truncado. 48).11~1e1 público.. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig..-. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. tador y cuadro en En sus apariciones públicas. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. nocer al pabellón. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. sino de que estaban dispuestos a reco . La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. No hay in .cla aquí rle !as hP1. 49). Una es como sombrero redondo con una corona flotante. En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --. que tenía este cuadro en su alcoba. Acca2.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono.c_ e el Bautismo de Cristo. Venecia. un pintor examinaba una figura. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. primero como una combinación de cilindro y cono. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. etcétera. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. desde luego.rib tico estább-équipado para recoger. Giovanni Bellini. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig.

Tabla. Es un polígono. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino.Lfuncionar sti o cognoscitivo. La batalla de San Romano (detalle). luego. Alte Pinakothek. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). habilidades que valoramos altamente. Antonello da. En un alto nivel. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. Munich. Messina. ' 118 . ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. 21 „. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. National Gallery. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. Londres. es probable que sea consciente qüe 119 49. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. en una tercera etapa. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. luego. ciertamente. Paolo Uccello.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. Tabla. en una segunda etapa.

menos por n -. 29) es una combinación de cilindros. 51). para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. Intervalos y proporciones . En todo caso. National Gallery.. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. 64) es un. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—.voluminoso cono truncado. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción.000 ducados. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados.41 . 121 . el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. estaba también allí.1 é el . o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. Onofrio Dini. ••• • -te: Unir pL)It)!. en cambio. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. como una hiedra alrededor de una columna (fig. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. el florentino Matteo Palmieri. Pisanello. VOIÚ n - - . Tabla. Por ejemplo. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles».• 10. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo.. Sus riquezas llegan a 1. y se prodUjo una conversación. Londres. ~=1. 51. .edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. si. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. contrastantes. En su tratado Sobre la Vida Civil. 400 ducados cada una. llevará 500 ducados. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. es un varón. Otro comerciante florentino. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800.qui. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo. traba*.

La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. el cambio de monedas. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. y asimismo que. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. En el siglo XV. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. hijo e hija que había dispuesto el difunto. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. para complicar las cosas. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta.ibro di mercatantie florentino de 1481. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. y.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). como en b). 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Actualmente representaríamos la relación como en d}.. y a su tiempo llegó el parto. Piero s. el descuento. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. corno en c). La figura 52 es una página del . uno de ellos era un varón y otro un niña. por Leonardo Fibonacci de Pisa. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. y dividir el producto por la cosa restante. la venta. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. ^‘. Por ejemplo. Poco después murió el hombre. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. la reducción de tara.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. la adulteración de mercaderías.y la viuda sólo 300. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. o antes. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. los I. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. a principios del siglo XIII. y asimismo que. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. ri comisión. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. o sea nueve. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5.

52. xim. ([Fircnzc con Crcmona._A es a B como C es a D. De Arithmetica (Florencia. florentinas de cambio con las de otras ciudades.di fireze fan no in chiareza libbre.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. rp. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir. del peso. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. (rFarenze con Padoua. a la parte superior ae la cabeza. las de la forma misma. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. CFircnzc con Chiarcnza. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más.8Z rriczo. Medidas xxv.i.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. xxiu. pp. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.& duo fcptanii.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s.c.7A— debe ser igual a cd. Capa. firczeanV. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. b i v. oiTo. De Filippo Calandri.Miglia.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. 2 3 --ir di -. zc libbre.' -agno uno& un tcrzo ditiino di . xxvii.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. y la cabeza. ze. es igual a la distancia de m hacia el mentón s. comercialmente relevante. es decir. Capi. Capi.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. t: 1491). desde el ángulo interno del ojo. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. por ejemplo. va. catre Mixto tenorio i 1 f df. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.c. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. Para nuestro propósito. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. m.bcxxxviu Oncc. ---. xxvi. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor. Ca.ou. a.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. xxini. s. Ce oda II 14c. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico.xxv. .c.8Z un quar.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. Ejercicios de proporción. y para problemas como el interés compuesto. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. ca. La tapa. negia ftaia uno.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua.b ii r.--1 •ec. acinquc & inco.Staia etc& me.di firéze fa in chiaréza 17'75. cuerpo y cola del pez.I iii r. sino las de reducir un problema complejo a esa forma.b000ux. & duotcpcitni algr . lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos.bcxi.!piente y el pie de la copa.uno di fanno in fircnze Lb. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. c. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. I ii v .xint. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal. E-Fní. Capa xxix. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio. con los términos correctos en los sitios correctos. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir.. ncgia brama crc! .8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc.3o. En la figura 53. c.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. to.„! <Farebbela ín i di b 11 53. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. del aloma. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.xi.v. Ca. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia.c con Modon & Core. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca.3 fopra data cara.7. que es simple. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. t y b son equidistantes entre sí. 1481). Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.y. CFarcrize con Zara: Capi. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. eLaiAsí. 125 124 .

rr ..1-_..p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes. Estudio de las proporciones de una cabeza.1.'" " .:-.. • ..4 ‘•••••- • • I "51".-gr715.0 *bar•1. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo.r. 7 "..? -77 nx 1-$. ..1• ofm-f ...° 12601.r10-Or''.. 4. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica. en cuanto a su nivel matemático.A-1g • 41.1.Taro4 . xl. Aún más que eso.41 . :P 111.. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza. Royal Library. di.1110 2)-4 4. Londres. se trata de una secuencia muy simple. a la que todo comerciante está '•.-r.. Leonardo da Vinci.t. de ninguno de los tipos convencionales.911 410 4.1 g 54.11411•• • • •.1/0-'71. Ño era una pro.11seti.^.P ío.917)-4 _c ^ :.oz . La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes....11 -2.• '41.4.t- n 5 ‘.0•* -4`.414. -.. fol.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 .PNI.• r* •-••nn1114110.1bw-s-in pwri 1/111. • • 1. • .n„ 55.1 )". -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11.1 .. ( npr. ZWV • . i-rioor"*"..4. En la figura 55. 1 ..1 • t ^.'• • .11•Mp.5%...1 .71. »y r reu.. follwr Ir ›). ••••1 5... •-•01..1. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12). . 1 mInri.1 Al 441. . • . N. 32 r. porción armónica.. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.4~ meTifor..> • A. - s Ataiksilf. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12). ' -r • •1' • —". 4. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .1•771..."" 3- L.: :-..5•1?''/-" .bi rovwc. Leonardo da Vinci.r.1 flores .„. *. *14110 „„„. • 1: "j? .„ ' ..441.. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. Museo Britá• nico.14 ' • ra' -P. ••••••. MS Arundel 263.141A5. 126 . 127 . 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--. -• ... Windsor. . Pluma. .-...„.) 1.1*WW41..-2 -11..5..4 /44 44* rf• F • „ - :15 114.).11/2?5... su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica.

Grabado en madera. página de título. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. entre 8 y 9 un tono. IVó-üiá cfoáeries armónicas . Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial.:i des maternáticas. diapente..en los cuadros.tono. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. El intervalo entre 6 •y es una octava. en' . se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. 57) como una invitación al ojo mercantil. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. De Franchino Gafurio. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt.Es. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. La escala armónica. diatessaron. Theorica Musice (Nápoles. casi todos ellos sabían menos que nosotros.. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . ante todo. Desde luego. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. Esta es 'a base de la armonía occidental. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. 1480).habituado. al cálculo y a la regla de tres. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. hacían juegos y bromas con ella.. VIII.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. 56. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. . 56). En segundo lugar. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521.

Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. Libro del occhio morale et 130 . 131 58. lo hizo. tas. 1496). aunque sólo pis. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. página de título.o aedprjmlo—nfue- - ran. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. De Petrus Lacepiera. Grabado en madera. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. spirituale (Venecia. El ojo moral y espiritual. 11.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. lapersctiv.abaco de Piero. página de título. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. Regule florum muslces 1510). El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Grabado enmadera. CoMo podemos verlo. De Pietro Cannuzio. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba.

una traducción italiana. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación.. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas.sible del paraíso. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . por ejemplo. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere.. aun estando en el cielo después de su Ascensión. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. Piero della Francesca. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. tiva aplicada a una configuración regular. fol. fue publicada en 1496.. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-.. 20 v. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. MS. n a primer-. y son -á-Fan lo.de conocer con mayor plenitud la tal sería. impreso en Venecia en 1498. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. que es una relación muy completa de estos asuntos..Pí qunde ziaro -f_11. Libro del occhio morale.» La última de... Un brocal de aljibe. 59). De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. estas nociones os para más extraña. a través de una estricta convención de perspec. una variedad infinita de objetos a ver. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. una mayor precisión en el sentido de la visión. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. Biblioteca Palatina. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. 1576. vio a su querida madre.. De De prospectiva pingendi. Si Cristo. quizás.. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. Parma. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. el rostro desde la nuca. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. Como lo resumía otro tratado del mismo título. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig.

El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. De Filippa Calandri. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri. s o braccia a brac cta s'a . .de .. Una tiene 80 pies de altura. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. llegarían juntos al manantial. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista.. y la distancia entre ambas es de 100 pies. De Arithmetica (Florenc: • 1491). porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. braccia : et dal luna tor rc alio Itra.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - .o.. de 1491 (fig. c una farm. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. El pecador.! gítigbotto alta data fokite atan tracto . en un solo punto ddconvPrgencia. o viii v.>00 t 1 rara prdío tala torre dell. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante.. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar].agua situado en tal posición que. La idea de perspectiva. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle. 60). clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . Hay dos torres sobre el terreno.. en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador.c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón..•••••• •••• 1 !.- . cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. la otra 90 pies.14. en la práctica. -1)0 0 I • i0000 1. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa..--.i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. s 8 --. puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista.. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • ..et laulti5o fa . 60. Entre laá dos hay -un manantial .. Ejercicio de cálculo. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito.• • 1•1.. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué.. 135 .1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo . &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o . I . br4cciA I . . al manantial.. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. por otro lado. : :Acato dna for.La maravilla undécima de la visión.ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve.. sin embargo. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias... I . p.

es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento.certiduiri. Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva».etapas de la Anunciación. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre.re moral. 61). en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. un recurso sugestivo de. la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. 61. Fra Angelico. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. París. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i .én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Louvre.del Quáttrocento.. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. Pero. Tabla. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). (de la predella de la Coronación de la Virgen. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo).5ionalidad.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . digamos.5-nto —p-rb -pbi. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. Las muestras .San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd . Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares. alrededor de 1440). Queda entonces abierta a \listla interpretación. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad.