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Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

15 15 18 30 33 40

© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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Ya que... a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. Venturi— interpretación. unas. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación. No esa historia social del arte que Hauser. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. de modo más general. del espectador. precedentemente.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. carente de particularidades.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa.1.. es ro mismo— erija. según advierten los libros devocionales de la época. por otra parte. una meditación que se ejercía. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad.. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. Estas condiciones se refieren. Porque si. peor encaminada. de las imágenes. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. y. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. Este nuevo punto de vista es. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. puramente privada. corno fenómeno social.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. Berenson por ejemplo. sino. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado.. . la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas.o—l quenopi ón pOCo -i. Sin embargo. en lugar de tratarse de Bellini. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa.. explicaría . o.entre ldl que me cuento. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. en su especificidad. . típicamente británica. claro está. como G7méri El arte. el de 'a historia social. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. en el caso de Bellini (y. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. se hubiera tratado. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. cuyo libro anterior. asía planeado. o social. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social.crísthas estilísticas.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. Hasadóio). analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. Giotto and the Orators. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. seguramente. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. otras.. por ejemplo. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano.• . como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. quizá?— no podría ir.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. maciza. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. en la generación de nuestros abuelos. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir.

o las sfumature que c:. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. diría yo. la experiencia de los contemporáneos competentes. gobiernan la vida social y económica. realista y detallada. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. la nueva visión. dudosos. En el libro de Baxandall. 11 .terminos de opiniones y creencias colectivas). en . que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). porque es precisamente esa disfuncionalidad -. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. estos problemas de la lo teoría del arte. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia .Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. también a un nivel muy general y (fundamental). con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. Ber. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. uno por uno.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. como sistema normativo específico de una Bella Arte. pueden ser. vigorosamente innovador del panorama que traza. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. forzando mucho las cosas. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. En este sentido. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. o aun los de Miguel Angel en este punto. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. parcial. Cuando se constituye la tradición. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. si los motivos de Andrea del Sarto. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos.

nt-SUUrt. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica.' . Con algunas complicaciones. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es.li-izia—io —gr . los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. . El tercer capítulo . y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. distinthas.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos..41. en el estilo del pintor. elertZzbl láz. cartas y cuentas— para descuW. riencia de actividades tales como la predicación.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó .los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. — Los hechos sociales. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor. la miáma tesis subyace en este libro. sostuve entórices. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er.

Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . Este socio es un agente activo.relación social. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. Cristoforo Landino. una vez hecho. El hombre que pedía el cuadro. en el más amplio sentido.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. había aportado fondos para ello y. --a-ptirló menos supervisaba su realización.hechos sin pedido préVrole. Condiciones del comercio 1. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una .liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento.' La mejor pintura ddii. na. religiosas. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido.gjoIC V lue_hecha . 1.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. Los álládíoS. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. calculaba utilizarlo de una u otra manera. perceptuales y. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. Filippo Lippi. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. en su descripción de Masaccio. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente.

en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. unkretrlbucidnpre ociedad. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. están . particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. era una necesaria virtud y un placer. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. Duque de Ferrara. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. memorables y hasta beneficiosos. al heor demí mismo». la capilla familiar rodeada de frescos. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. El placer de la posesión. de la reparación. con vistas — a recibir estímulos agradables. Filippo Lippi. una piedad activa. habitualmente en formas halagadoras. la virtud y el placer.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. cabe decirlo. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. el comerciante florentino caso. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. Comparada con otras alternativas. una conciencia cívica de una u otra clase. ' El cliente pagaba por el trabajo. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). el pavimento de mármol. Pollaiuolo. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. un pacer randa de hacer dineri. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios.. un poco distinta er. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. sino en Italia». Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. En otro lado. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Verrocchio. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros.' lo nue es bueno. gastar dinero en cosas públicas. _ . algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. Un cliente como Borso d'Este. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. en verdad). necesarios para un hombre rico. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. cada mpleador de pintores. Por el momento. 1 . T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. iw cuitc. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. la Madonna en la alcoba. z. Para un hombre notoriamente rico.itica. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. Finalmente. entonces como ahora. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. entre otras cosas . un gusto por los cuadros: de hecho. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. tales corno iglesias y obras de arte. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. Y de cualquier manera. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá.

para causar a usted menos inconvenientes. yo pueda arreglarlo con él. Le pido que me conteste. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. N.•Igo para apresurar el trabajo. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. diciendo que yo le había fallado a usted. una Adoración del Niño y un San Miguel. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. y' que si yo necesito . y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. Giovanni. grande o pequeño. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. yo. como su armadura deberá ser de plata y oro. VI. 258). Le pido que arregle con Martelli pa . con su altura_y su ancho. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. el marco del altar. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. Si usted está de acuerdo.. está dibujado en forma más completa. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea... esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. 19 . He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. De izquierda a derecha. Boceto de un retablo (1457). oro. ara mantener a usted informado.i_o_soy aquí su sirviente. perdóneme.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. Sin embargo. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. Ahora bien. 2. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Y me rezongó. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. por lo general en sitios públicos. por mi parte. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. y lo seré de hecho. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. Ahora compramos cuadros ya hechos. Filippo Lippi. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. madera. Archivio di Stato (Iv1ed... tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. en darme sesenta florintls para incluir materiales. Pluma. dibujó un San Bernardo. a que él sea su representante en esta obra.. con Bartolomeo como mi garantía. Valete. como sus otros atuendos.. ay. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. dorado y pintura. Florencia. Pr. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines.

al del dicho Domenico) 115 florines.. crea mejor. cada mes tres florines. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. lo crea bien.un Lado. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. lo crea correcto. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. Una distinción más procedente sería entre . o un funcionario del príncipe. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. Han quedado algunos centenares de ellos.retn de la suma debida.. que abajo 1. tareas del escultor.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. Fra Bernardo.. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . yo. completamente y en su totatiOnd el. si me parece a mí. la interferencia diarb ác ks. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. Fra Bernardo.-=. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. o un príncipe.encargos controlados por grandes instituciones. y que debe colorear y pintar dicha tabla. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. expedidos ante notarios. Algunos son contratos en regla. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. y si no creo que valga el precio establecido. como las obras os por personas - de tina catedral. pagar por ella.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece... la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. y debe colorear la tabla. memoranda que deben conservar ambas partes. aunque. él recibirá tanto menos como yo. El pintor se exponía más que el escultor. incluso en los casos más complejos. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.e. por su propia naturaleza. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . es decir al mencionado Fra Bernardo.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . Hermano Jesuato.. es decir. o el prior de una confraternidad o monasterio. Fra Bernardo. clientes no queda habitualmente registrada.3 detallan. ele• ido al artista.17 . es decir. es decir. en todo detalle de acuerdo a lo que yo.. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. comenzando desde el 1.^y.. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz.en un sentido útil. 1. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. ni siquiera dentro de una ciudad dada. pedale degli innocente. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. Ambas partes firman el acuerdo.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas.Francesco di Giovanni Tesori. pintor. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. toda con su mano. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado.•con los acuerdos y estipulaciones. . no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . otros son ricordi menos elaborados. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. a saber: • . que los vale. que había iniciado la obra. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan.-. con gastos a su cargo. estará sujeto a una multa de quince florines.

debe establecer los temas a pintar. para el Gremio del Lino de Florencia.venido. en 1433. La Adoración de los Magos (1488). 23 . pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . el pintor habrá de entregar. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Calzetta accederá a tales temas. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. El compromiso era habitualmente serio. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. Domenico Gr irlandaio. Spedale degli Innocenti. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. . especial! mente oro y ultramarino. era de esta clase (fig. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. como en eráTirdé~dáid. Florer 4 'ia. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. Tabla. El retablo de Fra Angelico. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. 3). El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá.

. en el uso Ghirland . La suma :. era inestable en su uso. Tabla. que está en la National Gallery (fig.. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. En todo caso. pintores profesionales podían actuar como árbitros. Aún 25 3. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. Florencia.. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. :. lo que es más serio. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . papado varias veces para que soltara el color y su. generalmente mencionadas como azul alemán. stentes y el ultramarino. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». Y etcétera..más baratos. era menos espléndido en su color y.criado costosamente desde el Levante.) Para evitar ser engañados sobre los azules. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. obtuvo por ello siete florines suplementarios. primer . Fra Angelico. particularmente en frescos. En la Crucifixión de Masaccio. El contrato de Ghirlandaio insiste en. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám .hasta Vábia-Vit is Tifif. 1 as.‘ María en una escena bíblica. :o... que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. las dos rúbricas de _c:. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. 1T^ !? tabla de Sassetta.ós..oro era razonable. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. .. Tabernáculo de los tejedores (1433). Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr. el polvo era c. Museo di San Mal:::. San Francisco renunciando a su herencia.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. 24 -- • -- ="77. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck. costosamente pigmentada.. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. podemos no advertir.. 4)..

5) sino que cumplió también otras funciones. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.. Londres. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades.. Tabla. ep Empoli. 4 - ...-. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.. algunos frescos. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . en 1506. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- . las estudiaremos y las discutiremos juntos. sobre La vida de la Virgen... -.. National Gallery.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. el famoso pintor.. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna.. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. Stefano di Giovanni. y también la leña que necesite para su uso. 1. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. ahora perdidos. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia. . El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza... Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna.más allá. y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. 26 27 . Mantegna. ::-. para los Gonzaga.5:037 141. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. que trabajó desde 1460 hasta su muerte.. 4. es un caso bien documentado. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices.. una capacidad para discriminar entre uno y otro. con la que nuestra cultura no nos ha provisto. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. marqueses de Mantua.w Después de mucha vacilación. un macho y una hembra.. llamado Sassetta.un salario. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural.. los contratos indican un refinamiento sobre azules.. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444).. Desde_luego. y me lo envíe aquí. Mantegna aceptó.'.. .

Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. Camera degli Sposi. Mantua. y. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. tonna u otra cosa. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. se. había preocupado especialmente. otro hacia una mayor— son muy importantes. sus detalles varían mucho de un caso a otro.. Prefiere hacer una 1. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. exigía un compromiso explícito en 1490. Su salario no era siempre pagado regularmente. Andrea Mantegna. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. Palazzo Ducale. c. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. z. digamos. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia.. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. ú estás de acuerdo. - 5. Fresco.. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. por otro lado. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. lo que es más interesante. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. - En la práctica. Para volver a los contratos. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. 28 29 .. de un pie o un pie y medio de largo. :4sri.

au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart .3. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. por ejemplo. citó a todos los embajadores._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. porque ahora era carmesí. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. cada vez menos. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. tal como los vemos ahora. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. el rey hacía bromas sobre esos brocados. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. por un lado.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. cortando con derroche las mejores telas holandesas. ése era el centro. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. Entre su gente. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino .serlo los de Siena. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. por el otro. sin embargo. A medida que el siglo avanzaba.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro.)en el caso de la ropa. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. Una distinción entre el valor del material precioso. y el valor del trabajo diestro con el material. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. el rey no podía dejar de reírse. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. y esto es cierto tanto si la 31 . Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. que es en verdad totalmente comprensible. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro. y el oro es destinado crecientemente al marco. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. muy grandioso. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña.. Se trata de una distinción que no nos es ajena. muy rico. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . sobre todo.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. el centro de la atención. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. que estaban abandonando én la ropa. quizás. el solo ritmo de la reacción de la moda. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar.. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. Al principio del Renacimier to. como tienden a . Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición .. es ahora el punto crítico de la discusión.habilidad. Muchos de tales factores deben haber coincidido.se hacía menos importante en los contratos. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso.

'el ultramarino. setenta y ocho florines quince soldi. y no el arte lo que te gustas. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. como supongo. 1495) Tabla. puf« el otro. 32 2 — Baxandall 33 . Lo que daba su especial carga a las di' . Staatliche Museen. o afirmativa. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. Perugia. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. desde el punto de vista del oficio. a los que se aplicará oro. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc.. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. como sigue: dos florines por ultramarino. 6. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. y madera para el panel (fflaterídij. 6) porque piensan que eso les da majestad. como en los textos de la teoría del arte. excepto para los marcos.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig.. 7) para la capilla familiar de S. . material y trabajo.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. su vestido púrpura con su cinto dorado. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. Por un lado. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. con las opiniones más heterogéneas. Física contra ortuna: preciosismo. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. (alrededor de 1440). más admiración y elogio. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. esto no lo elogio. Epifania Antonio Vivarini. el oro para pintar y para el marco. Berlín. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. deplorando el goce público de las obras de arte.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló).discusión es ascética. materia y habilidad. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado.

43 florines 27 soldi 7. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Staatliche Museen. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. Por ejemplo. vestidos. estando provistos los materiales.. Berlín. pájaros y bestias de todo tipo». Su trabajo era pagado. si no en habilidad. 13 a fin de mayo. Bernardino Pinturicchio. Perugia. animales. ciudades. 35 . Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. en toda manufactura. Botticelli. La virgen y el niño (1485). 34 8. planicies.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. Tabla. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. Tabla. castillos. San Agustín y el niño. el 23 de mayo. Galleria. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. accedió a incluir •figuras. colinas.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. parte de su asignación de 200 ducados por año. edificios. por el período marzo .. rocas. montañas. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana.Había otra forma más segura de convertirse en un .

a razón de un florín por mes.. pintor en la misma capilla. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. correspondiente a dos meses y dos quintos. 37 .A Benozzo da Leso. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig.. y especialmente con azul ultramarino. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. Tabla. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. con esta condición. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. dos ducados cuarenta y dos soldi. . Madonna della Misericordia (1445-1462). cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes... la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. pintor de la misma capilla. ión de siete florines por mes. 3 florines La tarifa anual de los cuatro.. Pietro di Luce. diez y ocho florines doce soldi. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. en el mismo día. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. Claramente. excluyendo la manutención. A Giovanni d'Antonio della Checha. el 23 de mayo. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. a un florín por mes. por el período que llega hasta el fin de mayo. pintor. que el dicho Piero se compromete 36 9. 9): 11 de junio de 1445.. 11 Fue esto lo que ocurrió. Piero della Francesca. en el mismo día. tres florines. tuvo las mismas tarifas.. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla.. Galleria San Sepolcro. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.fin de mayo. Prior. excepto por Giovanni della Chechs.

Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. decorar y armar la dicha tabla. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. con la '• mano del maestro mismo. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. en el mismo ancho. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. Luca Signorelli. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. Catedral. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines.todo de su propia mano.. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Fresco.el contrato de Signorelli en 1499.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . Cuando lian Antonino. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10)..al asumir un fresco en muy vasta escala. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. e massime le figure). y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad .. hasta un límite de diez años. la frase puede ser un poco ilógica. Y queda convenido. se comprometió a que el trabajo fuera «. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Capella di San Brizio. Esta era una pintura a la tabla. 10. Como es el caso con el arte de la pintura.. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. — arzobispo de Florencia. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. pictórica era a hechobien conocido. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. pero su sentido es obvio: que las figuras. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años... utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. debido a falla del material o de Piero mismo.. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Orvieto. Hay una frase precisa y realista en.014- t l f1.

Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. Con qué caracteres específicos se hacía esto.1 del gran maestro. no una norma con la que toso. i-l. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. 11). no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. Florencia. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. „ - 11. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Hay un ejemplo esper mente bueno. desde luego. Y .habilidad. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues.. 12). de habilidad personal. son cosas de que los contratos no nos informan. Filippino Lippi. Badia.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Alrededor e .rugino (fig. más radicalmente.Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. . como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). Ghirlandalo (fig. Tabla. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. No hay razón para que lo hagan. 7). En su mayor parte. 2): 5. Filippino Lippi (fig. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. Algunas. como los Comentarios de Ghiberti. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV.

porque los conceptos de viril. un maestro excepcional. Sandra Botticelli. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. et e hcmo expeditivo. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. Tabla. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. pero 43 - 12. nuestro sentido. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. de dulce. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. Filippino. . en Spedaletto cerca de Volterra. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica.. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. y. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. no sólo porque un artista sea mejor que otro. a los comentarios del -agente de Milán. et malta dolce. y particularmente sobre muro. no han sobrevivido. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. es también curiosamente desconcertante. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. excepto Philippino. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho.que los pintores son considerados como individuos en competencia. Perugino. más sutilmente. un excelente pintor tanto en panel como en muro. sino porque sea "diferente de otro. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. de aire. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. Perugino.época. Domenico Ghirlandaio. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. no creo que tenga tanta habilidad. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. y la palma de la victoria queda en duda. Existe una dificultad verbal. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. Munich. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . Alte Pinakothek. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. que deben hacerse discriminaciones.

tanto Botticelli como el agente e Mi án. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. hábitos de inferencia y de analogía . «suaves». la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. El _.tenido experiencias diferentes. Percepción relativa Un objeto produce. 5u. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. Estos son sensibles a la luz y al color.Dheco. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. La luz entra en el ojo a través de la pupila. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. categorías. El ojo de la épos. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. una cierta distribución de luz en el ojo. una estructura y por tanto un significado. «grises». «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina.a ícW Y ése es el aroblema siguiente..ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento. Pero cada uno de nosotros ha . los conos. Tanto el intor como su público. En la prác- 44 45 . Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja.redondos». pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. fueran pintores o público. por reflexión. fantásticamente complejas. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura..•. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico.. .¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente.P. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro. la nuestra. 1. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella.

las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Grabado en madera.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan.2U o:singular: trió incquatuun latcní.2114 manga:memo brits elidan:m. Pero en ciertas circunstancias. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. p.6. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. 1481). Santo Brasca.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. configuración que puede ser asimilada de varias maneras. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. p. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: .d. 2. 58. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. remansan. Euclides. Oe esa manera. Procede de una descripción de la Tierra Santa. Agreguemos ahora un contexto a la figura 13.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. Itinerario. 1482). ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. tica estas diferencias son muy pequeñas.. t.el estilo coglosETETv " cge la persona. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. inferimos y calibramos el movimiento. Elementa geometriae (Venecia. de lo que se puede llar-dar . Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. di GerusaIemme (Milán. Una sería primariamente como algo redondo.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas... y muchas otras cosas.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. ellectitirter figure 4 mai. IlEap 'tern alta oubosonikond ."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. r. de las categorías. Hay muchas otras maneras de percibirla. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13. y tiene práctica en usarlos (de hecho. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). que aquí se suprime por el momento— pero. lu 13. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. Grabado en' madera. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. juzgamos la distancia y la altura. impresa en Milán 47 4 -9 a . Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro.

y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. por lo menos.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. Piero della Francesca. similar al del. Hay aquí pues tres clases de cosas. Primero. como se las describe aquí. En la práctica no funcionan en forma seriada. Fresco. pero no lo es. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. En segundo lugar. quizás con una cúpula. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. y que las alas rectangulares son vestíbulos. sino juntas. Pero un chino del siglo XV. se usan allí dos distintas 48 I. 2. La figura 15 es la representación de un río y. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. Arezzo.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. y la experiencia. una vez aprendida la convención sobre planos. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. categorías y métodos de inferencia. La Anunciación (alrededor de 1455). que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. variables y en verdad culturalmente relativas. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta.en 1481. podría inferir un patio central circular. San Francesco. surgida del ambiente. 49 .

Bartolo da Sassoferrato. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen.ylspeivaborlpeción. Museo Correr. 1483). p. circunscrita por líneas negras. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior.15. En primer lugar. 50 . comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa. Sin embargo. Tabla. estilo cognoscitivo. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. De fluminibus (Roma. Giovanni Bellini. 18 h.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . Grabado en madera. y su punto de vista es vertical desde arriba. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. uncadro. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación.1 color I). Venecia. La Transfiguración (alrededor de 1460). El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica.

a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. si es diestro en observar relaciones proporcionales. C el objeto mirado.-. Según Leonardo da Vinci. Urb. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. 155 v.1 o. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . tal como se ve en la vida real.PelíCt -te. por ejemplo. es -1-b . formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. sombra. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. i. luz y color. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. . en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. parecer igual al modelo natural. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». las categorías. Biblioteca del Vaticano. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. éstas variaban d e acueid o. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así.a fas discriminaciones 53 52 . tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. como hemos visto. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -.me' tido a un curioso afán competitivo. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. visión estereoscópica.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. 1270. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. De hecho. un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. Por ejemp o. E-F el espacio detrás de él. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404).:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea.r3. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. haciéndose tomar por lo que realmente no es. Mirando la pintura de Piero. estaba obligado a discriminar. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. como nuestra visión es estereoscópica. o si. Por nes sobre habilidad yejemplo.te que correspondía al espectador educado. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. MS.. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Del Libro di pittura.el espíritu del juego. las analogías —qué la mente le aporte. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. fol. y pueda áti .1rn.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . Esto nos trae el segundo punto. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo.qu iT-7los ahora. -los ezqu. no rente a la Anunciación. sea parcial o completamente. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. lat.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. las inferencias. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro.

Tabla. 1 4 . Domenico Veneziano. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. variarróy ajustar-lb en formas bas.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. Para lo primero. antes de su entrega final a su destino. una persona bien podría suponer que ambas figuras. En tercer lugar. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento.. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. se tendría dificultad en comprenderlo.tante avanzadas. un momento de reserva hacia el Angel. . tercero. y 55 . tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. 17). Cambridge. segundo. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. el Arcángel Gabriel y María. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. por ejemplo.14.. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. Fitzwilliam Museum. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. si todo el conocimiento cristiano se perdiera.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. ) rlaestrecha. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. 54 17. La Anunciación (alrededor de 1445). y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. En este caso.. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. y. oblongas. quizás. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. y e cétera. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina .discriminar que posea el espectador. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z».la suerte de matiz. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente.

la gente del Renacirnii:. aunque no sea pintor. la crin escasa y recta. 56 . Pisanello. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. la quijada esbelta y fina. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro.'ros.ir. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. En todo caso. París. 18 y 19).ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. Estudios de un caballo (Cod. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. en un nivel bastante alto de su conciencia. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. las fosas nasales amplias y distendidas. 57 . «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». En el siglo XV existía gente semejante. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. ---- 18. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. La boca ancha y delineada con precisión. La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. Louvre. Vallardi 2468). Pluma y tiza. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs.3. fina y larga. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. E. no surgía de. portante para la percepción renacentista de los cuadros. . el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor.

entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar.óbres cle:_érie . por ejemplo.-sino variaciones entre grupos. una determinada . las caderas largas y parejas. ciencia en zonas identificables.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. los príncipes y sus cortesanos. se podría decir. Nueva York. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. Y sin embargo. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo.. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías.relevantes para su observación de la pintura. Esto presenta_ Groblema. Dimensiones de un caballo.. ila a la iglesia. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. sino las que hemos aprendido Tármalent. Nos hemos estado estilo .dé -un dénto. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. las costillas y partes similares también gruesas. 82 r.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.los muslos no delgados sino rectos y parejos.. que son los medios que permiten enseñarlas. Pluma y tiza. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. . Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora. lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV .los cuadros. Biblioteca Pierpont Morgan. MS. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos.9rq importante Pira el artista: la clientela. corno lo eran. la grupa larga y ancha.. cognóícitivo del . De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. Y en esto. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. MA. los ijares redondos y gruesos. Es cierto que un hombre sería más fuerte . una terminología y ciertos estándars establecidos. Según Leonardo da Vinci. • 3 19." los mieMbros . y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración.rectores en las casas religiosas.manejaba sus asuntos.. a su vez. Así. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. arriba mencionadas. fol. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . 1139. en estas actividades adcuiría competencias ..counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas.ente lál . tenía una vida social. y debe llevar alta su cabeza. Un hombre del Ouattrocento .del acercando a une_71CIn nc . las ancas cortas y chatas. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . 58 59 . en la misma forma que un ciervo.

pero todos tendrían algo de todo ello. nuestra indolenciáernyuizili. 61 4.. creyendo que no deben ser adoradas. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. esto es evidente. En un sermón publicado en 1492.::. porque se instruye con ellas como si fueran. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento..hay elaborá60 . lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. el propósito de las imágenes era triple. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse. Catholicon de Juan de Génova. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos..:rnric. ortodoxamente cuattro. la capacidad visual de su_público e ser su medio. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada .:ivz. . pero que era todavía. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. . Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. Primero.tancias d- ligiosa..:.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . 1 fica sus estímulos visuales. ciones más acad.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir. Segundo. él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. para la instrucción de la gente simple.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia.. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. Tercero. Terce. Porque una cosa es adorar a una pintura. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura.'qué adorar. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen.to un nAl . aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. En urrs-errti-do.. E.02 . .las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. _y finalmente es probableque utili . quienes saben leer. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. para gente sin embargo aprender. . dentista de estas ideas: )1 3i' .p. li . lo es un cuadro 'para le gente inoránte . Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. como si estuvieranplrEaaál presentet.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura. libros.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. apiado destruyendó las imágenes de los santos. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins.. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. -7. sor. para excitar sentimientos de devoción. -7— u „19.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. hz. pero os culpo por destruirlas. otro en urbanidad. otro en religión. Ló i qué un libro es para quelosnire." Pv. pero recuerdan si ven imágenes. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . Primero. un_a_._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. en gran estim El pino nsponcle a eso. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~.en los negocios. de fines del siglo XIII.1..1j-IorrOr4 4:15.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. de escribió estas palabras a Serenus..3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. culturalmente rerativo.

- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. . Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. Cuando el Papa se enteró. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. se trata. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros.las historias de Santos y en las iglesias. aunque él nunca aprendió del_hombze. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. a una criatura ya formada. gigantesco. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas.Virgen María en la Asuatibir. y por tanto.un conflicto con él. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. transmiten la expectativa de.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. o a la . etcétera. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. y representando en verdad. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. Jesús. o cuando pintan al niño Jesús con un libro.» Sin embargo. no su carácter esencial. podremos perder más de lo que ganamos. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. como está ahora hecho. no se desviaron mucho de la verdad. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. en espacios libres. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. en la Anunciación. -- En cuanto a los cuadros mismos.—monos. Si se las convierteen . o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos.' las cosas sensibles. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. kiobispO de Florencia. en la plena rectitud de nuestra fe. sino como imágenes de Dios y de los Santos. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . Asimismo. agregaron por su iniciativa. 63 .Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. Así también. en .20). un monstruo. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. como enviada al seno de la Virgen. perros persiguiendo liebres. aunque en una forma estereotipada y poco útil. dijo. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. de • Sicco Polentone. como parteras en laNálWiaád. de la dirección y del orden. y entonces adorarlas. «Puedo tolerar el San Francisco.-San Antóñioó. La idolatría era una preocupación constante de la teología. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. existían abusos. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg..» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. Se daban fenómenos ampliamente documentados. o. imágenes de San Francisco y San Antonio. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. resonante. pintar curiosidades en. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre.

repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. Londres. teMas apócrifos. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. 21). Gentile da Fabriano. Florencia. 64 Temas con implicaciones heréticas. pintada_ 1423. La Adoración de los Magos (1423). Tabla. 20. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. en términos generales. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso.o - 21. Tabla. La Asunción de la Virgen (1474). Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. la Porta della Mandurla. Uffizi. también. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. y aparece en numerosos cuadros. r! e GRntile da Fabriano (fig. pero. cumplían con las tres funcio65 A . la queja no es nueva ni es particular de su época. Matteo di Giovanni. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. National Gallery.

22) pinta!. También el sitio del Calvario. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. como Perugino (fig. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. San Pedro. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas.. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. poniendo en ello tu imaginación. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto..--étinla cual debía convivir cada pintor. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. Daba. Anás. Santa María Magdalena. Sola y solitaria. de la Virgen. un aficionado equiparable. Cuando los espectadoréá -podían. medita en cada uno. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . y otros sitios similares.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. tema. «lstoria». an personas que eran genéricas. donde fue puesto en la Cruz. una meditación visual sobre los relatos. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. En este sentido. interca ibiables. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. era. y la casa de Anás.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. Pilatos Judas y los otros. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. por lo menos. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. en potencia.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. 5.amistades. con el sitio donde Jesús pasó la noche.-2) atractivos y rnemorableS. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria.. Adoptando una distinción teológica. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores.. no particularizadas. San Juan el Evangelista. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. . distintas para cada persona. Si no lo hubierañ creído así. Caifás. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. excluyendo todo pensamiento exterior. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. vete a tu aposento. por ejemplo.. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. . el Zardino de Oration. entre su piadoso público. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.. y la de Caifás..propias. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria.. detente. Cuando hayas hecho todo esto. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. que será la de Jerusalén.

Perugino. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. €s for.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica.Hé— éTról — implicaba al ótro.TI. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. porque somos estimulados bor su desequilibrio. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. y 'I. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones.-rialcs y analíticas. Lamentación sobre Cristo muerto (1495).rnédféVárde -firédicador popular. inflamatorios y cleri na gusto. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. t. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. evocaba la pintura. Sin duda. son lo que el espectador aportaba. en el siglo XV. era. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. Palazzo Pitti. a expensas de lo particular. lo concreto y la estructura general. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. jración. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales. como se hace obvio con un 69 . que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. según relata Erasmo con disgusto. actividad visualizadora de mente pública. tal como los conocemos.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. Los predicadores populares eran a veces. eran bastante - 22. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. Tabla. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. en este caso. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. Disfrutamos la Transfi . el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. muy apreciada.ro: poco de introspección. la parte del pintor en ello. Florencia. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. y cada in ó _ L . El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. ccuntos. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. Ninguna de ambas características.

Prediche vuighare en madera. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). 38) incorpora: detalles materiales del suceso. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. Esta inquietud. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. 3) elogio. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. El predicador y el pintor eran el titeur. no surgió de la incredulidad sino del . 3) alegría. 2) p breza. En el curso del año litúrgico. el Coloquio. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. a la vez Virgen y Madre. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. has sido altamente favorecida. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. 2) el Saludo Angélico. y e) la beatitud única de María. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. 70 La primera condición loable es llamada. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. Para la Misión Angélica. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. Estos sermones constibel. el Señor está contigo. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. al nivel de la emoción humana. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. c) conversación. que significa «Flor». d) la unión con Dios. de festividad en festividad.. señalando la relación simbólica de las flores y María.Conturbatio. y 3) el Coloquio Angélico. Es el tercer misterio. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. Para el Saludo Angélico. e) el Sitio: Nazareth. como escribe San Lucas. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica.decorosos. 2) maternidad. como escribe Nicolás de Lyra. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). 1491). Fra Roberto Cancciolo. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. el Angel arrodillándose ante María. etcétera. Grabado 23. Angélico. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. La Visitación 1) benignidad. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. Hasta aquí. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. la benignidad se declainvención. el uno para el otro. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal.

72 73 . y le llamarás JESUS. 1440-1460. Y y tendrás un hijo. National Gallery of Ad. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. Maria. Y así el 'íngel le dijo: No temas. Lorenzo. Filippo "Lippi. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. Inquietud. La Anunciación en Florencia. San La Anunciación en Florencia. colección Kress. :e saludo. Maestro del Retablo Earberini. Tabla. si no conozco hombre?. Reflexión. •viendo que tengo la firme resolución. fig. es decir. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. Tabla.. Washington. mientras concebir un hijo - • 24b. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . 24a.asombro. ¿cómo puede ser ello. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. 1440-1460. Entonces dijo Maria al ángel. ya que la virginidad es loable... La tercera condición loable es llamada Interrogatio. 24b).. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. Florencia.

Sumisión. La Anunciación en Florencia. 24c. Tabla. 24d. Museo di San Marco. 1440-1460. 1440-1460. La Anunciación en Florencia. Florencia. Uffizi. Interrogación. 74 75 .iffisem"" Alesso Baldovinetti. Florencia. Fresco. Fra 1 igelico.

por ejemplo. en presencia de la visión beatífica. La última de las condiciones loables.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. La quinta condición loable es llamada Meritatío. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. en su prcfur. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. Nos recuerdan. Botticelli. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las .hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. Reflexión. no urgidos . oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas.• Por esa razón. Tabla. en verdad. dijo.. diferencias. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio.. en su vientre. . ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. . elevando sus ojos al cielo. que he concebido a Dios encarnado. a Dios encarnado. No dijo Dama.. 24c). de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón.. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. parecía que estuviera expulsando a María 77 . 25. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. La Anunciación (alrededor de 1490).• y entonces.. profunda humildad. ¿Qué lengua podría jamás describir. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. etc. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. Y aunque nosotros. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. Meritatio. Cuando ella hubo dicho tales palabras. y la virtud es más deseable que su recompensa.. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. no dijo Reina. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. mientras Botticelli (fig. al formular la Anunciación. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. o de Sumisión. 50). la esclava y sirviente de mi Señor.s ojos al cielo y los Probablemente. el Angel se apartó de ella. (fig. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: .?•. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. Uffizi. Florencia... Oh.es sólo honorable. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. habló: He aquí la doncella del Señor. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. terminó como Dios.. 24d).

Y a pesar de esto. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . que participaba de todos ellos. Estaba. Es terrible cuando amonesta. ni simplemente rubia. tranquilo y amable cuando aconseja. y quienes le miran lo aman o le temen. un tema bastante común de los sermones. con la raya al medio. Pero había excepciones par-á-é-sio. suave y serena. Cristo era moreno. y viceversa. al menos. dice Alberto. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. y Párticularmente la figura de Cristo. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. sus manos y brazos son hermosos. Cae recto. pero se le ha visto llorar. N' lie le ha visto nunca reírse. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. reservado y modesto. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. o de •un español rubio». no es particularmente larga y está partida al medio. segundo por razón de testimonio. Al hablar es su. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. Su nariz y su boca son impecables. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. Sin embargo. y a María. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. Muchas figuras expresan un carácter. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen._ La Virgen era menos consistente. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. ambicioso o pródigo es otra. y éstos señalan un color marrón. casi hasta el nivel de sus orejas. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. En cuanto a lo-: 5.. No caigáis en errores como éstos.. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . ni simplemente pelirroja. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. io. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. por tanto. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición.pintor.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV. o •Dios me libre de un germano moreno». Su frente es ancha. claros. tercero. Sus ojos son .de su habitación. y cuelga sobre sus hombros. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Su' cabello es del color de la avellana madura..1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. el problema de su cabello: oscuro o claro. como desesperada. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. como hemos visto— que de la forma en que se movía. Tiene una presencia impresionante. Su aspecto es simple y madüro.$er_3 .. Loreto y Bolonia. por una razón de afinidad. del mismo color que su cabello. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. pintar a un hombre malo. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. por ejemplo. María era una aleación de colores. Un hijo comúnmente sale a su madre. Está tocado por un ligero tinte rojizo. Es. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia.brillantes. Es ancho dg pecho y erecto. o •de un belga de cualquier color•. Gobernador de Judea. en el estilo nazareno. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. un color suave. móviles. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. deja libertad para la imaginación. y muy distinguido. espléndidos. Al frente el cabello está partido en dos. Es el más hermoso de los hijos del hombre.

París. Un cuadro como la Escena . National Gallery. las fosas nasales de la nariz. Algo que vale la pena mencionar. Londres. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). eso muestra desverguenza. detalle de un arquero.. supone que no se puede confiar en esa persona. o su agudeza. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. los ojos de sus cuencas. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . sin embargo. Louvre. Andrea Mantegna. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. Leonardo da Vinci. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. y no se le ve. Lienzo.de la Odisea de Pinturicchio . restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. de San Sebastián (alrededor de 1475). empero. 80 Podemos perder mucho más en cambio. 26. 26). lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. y se le ve:todo en derredor. o su inquietud. Fresco.. Las marcas que separan las mejillas de los labios. Bernardino Pinturicchio. irrazonables. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. sus vicios y temperamentos. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa.. sean secretas o admitidas. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. irascibles e 27. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas.

aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. amabilidad. con su mano ar.edad o a su liviandad. ¿está protestando o narrando. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. alegría. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. como dice Alberti. . Ese joven urgente y bien vestido. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. miedo repentino. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. Hay movimientos del cuerpo: crecer. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro.. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. 28). Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. primer plano.. encogerse. Los pintores. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. dolor._ Eráy —rv afecciones: dolor. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. indiferencia. Se las ve claramente sólo en la forma. media docena merecen ser probados en cuadros. pero las sugerencias que hacen. se encuentran sólounas pocas pistas. allí genera ciertos dulces movimientos que. solicitud. temor. a su agresividad o a si. etcétera».ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. deseo. pero nunca llevó a cabo este propósito. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. llanto. llamados movimientos _lel _cuerpo. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. ímpetu. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. deseo y otros.emprendemos sólo a medias. 83 . Pero en el gesto (fig. escasamente interesante. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. orden. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. quejarse. moverse de un lugar a otro. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. mejorarse. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. para que el dorso de la mano enfrente al observador.

.. ::'._ ••" • • .17.'' ' ." .1: -.... -. Rotterdam.. 84 85 ..•rd.1111•#": •:".." . Florentino.. .• P: .• 29. .• Museo 28. 4) • .4 • .'.• 17 • t.%"t' „‘ 5 -17.1 P--•• u 1 : ••. 4' <:. . . mediados del siglo XV.. eze • ..: ...• • 1 r•• .. 1 ( ' .77 '•••••• .. . Boymans-van Beuningen.-' . " i. Santa Maria del Carmine. 7- -5./ • "1 • • -.Jr .. 7. :.i.. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427.2T7'.- 5-4s27. . 's r • ..1g4.. Fresco.: .----r. ." 7... . . Tiza y agua. .4 " "' • '7. . •• : • • . • .:1'1' • . Masaccio. • • . 1 \ ":::.. .-5415•Ii. . .--. " ::57 379 • -"'?\ - .4 • . Ocho estudios de una mano.4 . ••••• .. 43 419 :.2.). -_>A ". nn•• • - 7 -"kr). ..:r" • *" .. Florencia. .-....-:'.... .tit:•_. . .44-17 t -tr 7.. .:-' ::..

co• 30. por ejemplo. ojos elevados al cielo. incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. intérpretes visuales competentes. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. a veces significa ambas cosas. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). también se usa para la meditación. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). 87 . Así se nos alienta. Florencia. Masaccio. una sonrisa. San Pedro distribuyendo limosna. como ante un lecho mortuorio. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. como lo sugiere el contextc de la Natividad. en la Natividad. Aunque el gesto indica a menudo melancolía.4 . Nueva York. a San José. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. Santa Maria del Carmine. Metropolitan Museum of Ad. expresan alegría y no dolor. Tabla. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. indicando melancolía. Desde luego. 86 III. y así debió ser mostrado. Fresco. dice. 29) en una forma más precisa. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. Vittore Carpaccio. pero José era un anciano jovial. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig.

A veces con júbilo y orgullo. . A veces con expresión agradable. a meditujos ¿Je. y os daré descanso (Mateo. predicando con éxito en sitios como Bretaña. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. 25. todos los que trabajáis y estáis cansados. hasta de Babilonia (Isaías.. y os convirtáis en pequeñas criaturas. II 19). de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. como en hacia mí desde un lejano pais. 39 3). Florencia. Gerónimo e Hilarión 88 . Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. 2. Filippo Lippi. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: .. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. vosotros que sois benditos por mi Padre. de no impedírselo los propios oyentes. 34). El problema era siempre.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. y consiguiendo su efecto.. dónde trazar la línea. 9). 14. de pronto enlazándolas. • A veces con disgusto e indignación. A veces con ironía y desprecio.. sobre todo. Uffizi. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. 4)1 : :3 A veces con alegría. 18. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». 11. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos.i (Juan. 28). Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. IV. 3) . pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. como en Venid a mí. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. siglo XIV. Tabla. como en A menos que volváis.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. (alrededor de 1455). (Mateo. - 89 . De modo componendi sermones de Thomas Waley. o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo.

el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. en la Capilla Sixtina. en la tercera edición de Mirror of the World. pero una combinación de énfasis histriónico. 33). enseñaba enlibráS. 2..es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Y cuando hables de gentileza. debía ser un mínimo. difícil de especificar: a diferencia del piadoso. Un ejemplo adecuado.(fig. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. 4. en el mismo sitio que los predicadores. 31). 91 .invitación o bienvenida. publicada hacia 1520: 1. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. Manejando la misma temática que los predicadores. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. Florencia. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. Puede ser estudiado en un graba. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. levanta tus manos. era mas personal cambiaba. Y cuando hables de algo cruel. pon tus manos sobre el pecho. Fra Angelico.cuando hables de algo solemne.. cierra tu puño y sacude tu brazo. era evidentemente normal. pero tema un ambito 90 propio. La coronación de la Virgen (1440-1445. 31. que enumera lo que. Fresco. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. en términos más bien conservadores.con la moda. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . aproximadamente). como en el fresco de Perugino.{fig:12) -. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. de la entrega a San Pedro. Museo di San Marco. Existe una lista sucinta en inglés.° en madera de 1493 (fig. 3. . Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. a la manera de la persona que invita•.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. nadie lo . Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. y útil para examinar algunos buenos cuadros. más moderada y tradicional. suavidad o humildad. 5.7323. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos.

. Capilla Sixtina. y para el ojo experto. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.» Desobedeciendo a esta regla. "" Orgb.adecuado.11 . lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. 34). en muchos cuadros. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. Liberales (fig.Y.y a la altura de tu cintura. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.. Perugino. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra.presi que el gesto sepresta a diferentes viva.get qw.o caminando. 4.0. di pedo na che in uitaffe.(01. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. tu mano derecha debe descansar siempre'.Nella man manca haueua uno o et. 33. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. De Jacobus de Cessolis. sol ' n la/ jiu" 0. En el fresco de Botticelli. Iba 11. impreso en Venecia en 1471. 1n 1/ 111~410~•lik. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle). 5). en su función propia. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. urgía en forma ortodoxa: »Este. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: .15 1.•/%'?. qui. Grabado en madera. el Cardenal Francesco Gonzaga.. porUn joven recibido por las Artes vas. Vo. 1493-1494).W5thfr' WO/4/.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. 35).0% • ‘0. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. conocer el . .. 93 . Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo.44k1111/1 1>I11~ nr. sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio.."(11412111. o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. El peón del alfil de dama (El posadero). gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. Pinturicchio. Vaticano. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. 1 ? dr • AI n ár. parada . está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. El manual para doncellas Decor puellart}i.. Mb" "glim111 eT4 • OIL ." n:` si) 011 dr " 32. la tentadora del medio.s abre la izquierda. Fresco. en la parte delantera de tu cuerpo.1 n • 1110.4!—.

Botticelli.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Similarmente. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Bernardino Pinturicchio. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. 95 94 . • (detalle). Primavera. Vaticano. Fresco. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. Fresco. No era una diferencia precisa: en particular. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. Louvre. as (detalle).Venus (fig. 34. Uffizi. Tabla. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. 1 1 36. Botticelli. Las artes liberales recibiendo a un joven París. un gesto primordialmente religioso es a menuda . Florencia. Appartamento Borgia. A falta de toda Cara guía.

como mediador entre el espectador y los 37. parado icamente. Filippo Lippi. negativa y presumible. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. durante el siglo XV. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. Las representaciones callejeras de los relatos. Florencia. desde luego. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban.dependencia de efectos -. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). Había muchas representaciones más modestas.. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones.críos. podía tener muy poco en común con todo ello. pero el pintor. en particular.. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. Esto no se aplica a todas las ciudades. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. En 1439 un obispo ruso. Por ejemplo. actores suspendidos de cuerdas.7. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . tión narrativa del pintor. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. adornada de oro. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. Uffizi. el festaiuolo. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. parecen más cercanas al pintor. la Anunciación y la Ascensión. a menudo un personaje de ángel.FTP-e-r. fuentes masivas de luz artificial. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas».les : . Tabla. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. La primera. 96 97 . :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. grandes discos 9111:1 .

.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. o aun las versiones truncadas de tales acciones. así como porlárnddirác.pintor-é-á. _ En todo caso. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of. Las figuras déla .:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. cuadro. que otra era Juan Bautista. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. que una figura del cuadro era Cristo.dé otros cuadros.. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la .Tr jü:bhornásáxuberarte. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. Anunciación. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. esto excluía el registro violento de lo obvio.. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. y a la izquierda. están Ismael y su madre Hagar. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. el festaluolo se dirige a su asiento. Y Abraham se siénta en una posición alta. Tabla. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. el asir de una oreja.. amor.. 37). al cual Irá Abraham a orar.ón privada y la exposición pública por los predicadores. Pero este modo asordinado de la relación fi. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. con pocos datos suyos. las figuras secundarias de los santos están sentadas. y Sarah cerca de él.1. National Gallery of Art. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. los abrazos.. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. chos cuadros (fig. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. Por ejemplo. hechos representados: similares figuras del coro. La Visitación (alrededor de 1490-1500). Junto con varios motivos de decoro. de alaruppnientos y gestos. cóino postura retratada-de. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. y que Juan estaba bautizando a Cristo. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 .b.13 .-digamos. espérando su momento para incorporarse e interpretar.moderación. para reconocer. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. 38). y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. Washington.interpreta an sus papelb --:). mientras Abraham vuelve al suyo. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi . dos figuras enfrentadas. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. más bien alejados.

z24.4'itlk.5 1 le. Piero della Francesca.?"•-.... 1:4' ' t fWa ":. De Esopo.:•.. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla. . -.:•%... .4titrI-4. . ./‹.---.71!..' 'N 11- .:024 ±3. r --._ ...:‘ .. Tabla...-_ -.1 :. .71. 39.. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias .. descubrimos que. Si confrontamos todo ello con el texto. .r215-nes entre grupos.• ").i -..f:.) ". i. la figura arrodillada es Esopo.. -.1•--4.2..j. 1. (detalle).. (Nápoles." .— TI -. a la derecha. r.• :z:± . . La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta.--'... V-....-. 100 Z_I. tr it -.. .'"- .-. Creso. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras. están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.• :k.. . .. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos. National Gallery. ".. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie. .. .71-4.1.4... u l: --„.. .r .---.::^1..1..:"5"511'. aparentemente apelando ante la figura del tr Las.. v )1' ' ..4. -13•At • -r.--A-11.Z.....‹49 • ' :.Ae. --if. hecho en Nápoles en 1485 (fig...--... : ' -"•.... 40).l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re. Ntl .. hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig. ..:. utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo.• . ...-• -W \ . .. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso ..0 -.-2..s---izz . a la derecha. -.-1.. ---.:1-1. sea devuelto a Samos.1' . 1485). . Esopo y...›. .. expresión seguramente sardónica.t.... .t.-:1. .. n o. dos figuras levantada sugiere que está impresionado...i7717. en dirección al barco.P-4. Grabado en Vita [et] Fa bule .. •/' 1:-'—' / . .. indica a medias con su pulgar n • • •- .i . Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. 40. la otra.. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud. „...:„ .: . :41.. : S n. L.. 1 -.'..•z--..?. ..±.. y Fábulas de Esopo.... de hecho..1 ¡.. • ..I a .. El bautizo de Cristo Londres. 1. madera.:. Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ .%`-\ ''''"9 ..-: A . ':..

Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Maniera. Es casi un papel es siempre menor. 41). de los pintores. ni demasiado ni muy poco..un énfasis suave y humano». perspectiva y una cualidad natural. 42). misura. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. estaiu(37o. misura di terreno. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica.sensibles a esta figura y a su papel. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. es •un movimiento moderado. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. e 4 41. Aere. MS. París. 102 103 . escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. A menudo. como en el Bautismo' de Cristo. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. En primer lugar era un arte articulado. un ángel accesorio o una da . 21 v. demostrando con la figura . poeta de Urbino. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. • . sino que describían completamente el movimiento de las figuras. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Bibliothéque Nazionale. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. En 1442 Angelo Galli. la danza tenía cinco Partes: aere. . Trattato del bello (alrededor de 1470). el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. de acuerdo a Domenico. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. a diferencia de los franceses.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. — Pe. m infiera. que puede ayudarnos en esto.icesó laclain imismo del otro. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. memoria. Guglielmo Ebreo. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado. ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». bastante similar a los agrupamientos. En tercer lugar. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. mucho más que los espectáculos religiosos. Maniera. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig.compañía.. Una actividad del siglo XV. lugar. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. pero la figura estará de pie. poco de . los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. Dios le dio milagrosamente esos dones. misura. Si tomamos los términos aere. miniatura en fol. tal como las vería un espectador. En segundo. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. - r. apenas diferenciada de ellas por su tipo.pués de 1440 Igual cit: . italien 973. su cabeza estará cerca de otras cabezas. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. aere y dominio del dibujo. el arte de la retórica.

Museo Boymans van Beuningen. • 7. cuyo papel es la retirada. y luego se .s d. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos.. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista..• \\V *!. como lo fuera la Primavera algunos años antes."' Misura es ritmo.M73 4Wor:""f . probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus...(" 4"« Iir • • .!rt-?rdo el pie izquierdo.. rnrr.e. los tratados ofrecen. y luego dan dos 105 104 . los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan.Y. 42. había compuesto una danza.. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas. Pisa :'ato. El manual sok. •••-7r . -1. Dibujo a pluma. apartado de las otras figUras. «la lentitud compensada por la rapidez». Rotterdam....141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.. en la moda del siglo XV. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig.-. Primero hacen un lento paso al costado. Pero ademáS de los principios. el Magnífico.adelante. uno con el pie izquierdo. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. Venus. ". por lo menos desde un punto de vista intelectual.re danza era el más grandilocuente al respecto. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.. • . En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones..* .. Estudiós de•una joven.. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici. etcétera.pintor -se--veía forzado a una invención nueva. para tres personas. ya que ése er. 12(113.:•.Wilr44W .. pero un ritmo flexible. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV.112P. y otro con el derecho. hacia el costado. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.4.~41 '• • ‘ 1. su primo Lorenzo di Piero de Medici.Itodo el sentido de la danza.--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el. también cruzando.: . figuras emparentába 65576coeITE7c7:. y durante esos pasos del bailarín del medio.`. de forma Transparente.

una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. No 8. una danza para dos.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. Pareja de baile.triple. Tabla. Cuando tenía un nuevo tema clásico. Botticelli. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. Uffizi. nosagún normas aplicables a gente real . luego dan un rápido giro todos juntos. comenzando con el pie izquierdo. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. y luego se enfrentan con un paso.vueltas. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485).. Florentino. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. 107 . Grabado.. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. alrededor de 1465-1480. 44 y 45). sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. 44. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. Florencia. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. El sexo no está especificado. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

iro btro . Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. £ioety. que eran también gente de negocios. De abaco.nn.111 • 1_41 3 44. De Arithmetica (Florencia.. - utilizaba para estimar cantidades (fig. torres de ladrillo. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47.4— 4. De Filippo Calandri. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia . 14911. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor . casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie.* s c.: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . o Es un mundo intelectual especial. Por un lado. suelos embaldosados y además. mal 1.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. Madonna del Parto (alrededor de 1460). 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. y los pintores lo sabían. Por otro lado.: tincan./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. I . 47).gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . o iv v. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa.. Esti. Cimitero.-11 4. Monterchi. muchos de los pintores. birogncrar* bruja N-km itbre 14. se trataba de un cono.. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( .. Por ejemplo. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca.1/*/Ca O —. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre . Ejercicios de cálculo. pp. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas.n. 114 1 1 115 . bracciazt t entro . • r ol i>C -.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. Piero della Francesca. Fresco. • . habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban..-0 y r. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. columnas..i 4-2000 .- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . 4.. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones.2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • ... o una combinación de cilindro y cono Esti..zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. + 46. -.

sino de que estaban dispuestos a reco . Así como un hombre calculaba un fardo. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados.c_ e el Bautismo de Cristo. No hay in . El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480).cla aquí rle !as hP1. nocer al pabellón. Una es como sombrero redondo con una corona flotante. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. 48).-. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. .Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos.rib tico estább-équipado para recoger. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. Acca2. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. desde luego. tador y cuadro en En sus apariciones públicas. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. . y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. un pintor examinaba una figura. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. Giovanni Bellini. etcétera. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. que tenía este cuadro en su alcoba. Venecia.11~1e1 público. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños.:rje. Tabla.lá vista.. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --..o de cilindro y cono truncado. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. primero como una combinación de cilindro y cono. 49).hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe .

Lfuncionar sti o cognoscitivo. ciertamente. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. en una tercera etapa. Munich. 21 „. ' 118 . luego. Antonello da. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). en una segunda etapa. Es un polígono. La batalla de San Romano (detalle). extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. Tabla. Tabla. Londres. es probable que sea consciente qüe 119 49. Messina. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. habilidades que valoramos altamente. En un alto nivel. Paolo Uccello.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. Alte Pinakothek. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. National Gallery. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. luego.

Onofrio Dini. ~=1. menos por n -. 121 .voluminoso cono truncado. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción. ••• • -te: Unir pL)It)!. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. como una hiedra alrededor de una columna (fig. Tabla. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. Por ejemplo. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. traba*. si.. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». En su tratado Sobre la Vida Civil. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. En todo caso. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. y se prodUjo una conversación. es un varón.• 10. . Londres. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800.qui.1 é el . VOIÚ n - - . estaba también allí. 29) es una combinación de cilindros. 51. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. 51). La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle).000 ducados. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. Otro comerciante florentino. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero.. Intervalos y proporciones . La esposa del hombre está a punto de tener un hijo. Pisanello.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. 64) es un. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. en cambio. 400 ducados cada una. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. National Gallery. contrastantes.41 . Sus riquezas llegan a 1. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. llevará 500 ducados. el florentino Matteo Palmieri.

La figura 52 es una página del . o antes. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras.y la viuda sólo 300. uno de ellos era un varón y otro un niña. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. y asimismo que. la venta. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. y dividir el producto por la cosa restante. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. el cambio de monedas. o sea nueve. el descuento. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . y. hijo e hija que había dispuesto el difunto. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. la reducción de tara. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas.. Por ejemplo. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. Piero s. ri comisión. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello.ibro di mercatantie florentino de 1481. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . En el siglo XV. ^‘. los I. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Actualmente representaríamos la relación como en d}. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). y a su tiempo llegó el parto. por Leonardo Fibonacci de Pisa. y asimismo que. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. como en b). la adulteración de mercaderías. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. para complicar las cosas. corno en c). Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. Poco después murió el hombre. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. a principios del siglo XIII.

pp. ---. t: 1491). Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. ncgia brama crc! .c.b ii r.xint. 52. va. las de la forma misma. .c con Modon & Core. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. comercialmente relevante. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s.b000ux. Capi. catre Mixto tenorio i 1 f df. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. c. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. 1481).Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua. Capa xxix. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. xxvii. negia ftaia uno. & duotcpcitni algr . Ca.di fireze fan no in chiareza libbre. del aloma. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico.8Z un quar. ([Fircnzc con Crcmona. ze. Capi. 125 124 .ou. Para nuestro propósito. xxini.& duo fcptanii.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -.3o. E-Fní. a la parte superior ae la cabeza. c. acinquc & inco. eLaiAsí.xxv. s. por ejemplo. La tapa. oiTo. Medidas xxv. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque.3 fopra data cara. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.„! <Farebbela ín i di b 11 53. xxvi.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir. Ce oda II 14c. con los términos correctos en los sitios correctos. m. y para problemas como el interés compuesto. CFircnzc con Chiarcnza. es igual a la distancia de m hacia el mentón s. zc libbre._A es a B como C es a D. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren.bcxi. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.v.I iii r.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc.7.bcxxxviu Oncc.8Z rriczo.Miglia.Staia etc& me.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40..0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. es decir. ca. to.c. florentinas de cambio con las de otras ciudades. que es simple.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. CFarcrize con Zara: Capi. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. b i v. Ejercicios de proporción.i. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. De Filippo Calandri.xi. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos.y. desde el ángulo interno del ojo. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. rp.' -agno uno& un tcrzo ditiino di . y la cabeza. xim. (rFarenze con Padoua.7A— debe ser igual a cd. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.di firéze fa in chiaréza 17'75. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. I ii v . an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. Capa. 2 3 --ir di -. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio. del peso. xxiu. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal.uno di fanno in fircnze Lb.--1 •ec. t y b son equidistantes entre sí. De Arithmetica (Florencia. firczeanV.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1.c.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c. En la figura 53.!piente y el pie de la copa. a. Ca. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. cuerpo y cola del pez.

N.• r* •-••nn1114110..r. Royal Library. xl..1.1.0 *bar•1. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 ..^. En la figura 55.4. 4.. -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11. • .: :-.„ ' .'• • ...p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1.. follwr Ir ›). Museo Britá• nico.11•Mp. Estudio de las proporciones de una cabeza. • 1: "j? .1110 2)-4 4.1. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica..0•* -4`.1•771..4.. -• ..A-1g • 41.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . »y r reu..4 /44 44* rf• F • „ - :15 114..-2 -11. ••••1 5. Leonardo da Vinci. • • 1.? -77 nx 1-$.'" " .. de ninguno de los tipos convencionales. • . porción armónica. :P 111..„.14 ' • ra' -P.1 . Windsor. fol..-r.rr .n„ 55.71.. MS Arundel 263.11 -2. Londres.. en cuanto a su nivel matemático.11411•• • • •..5•1?''/-" .. Pluma.. se trata de una secuencia muy simple.4~ meTifor.11/2?5."" 3- L. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4.„.t- n 5 ‘..P ío.. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12). .1 . ••••••.r. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza.. . en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes..5%.1 • t ^. 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--.) 1. *. .441. 1 mInri.1 Al 441.:-. di. 1 .1*WW41. a la que todo comerciante está '•.. Aún más que eso.1/0-'71...41 . Ño era una pro..oz .. Leonardo da Vinci.r10-Or''.4 ‘•••••- • • I "51". 32 r.Taro4 .911 410 4.1 )".t.. 4.. - s Ataiksilf. •-•01. 127 ..1 g 54.5.> • A..1bw-s-in pwri 1/111. • .1• ofm-f . ' -r • •1' • —". ( npr.. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica. .11seti.141A5.PNI. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo. *14110 „„„.bi rovwc. La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes.1 flores . ZWV • .). i-rioor"*".917)-4 _c ^ :. -.-....° 12601.. 7 ".• '41. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12).1-_..-gr715.414. . 126 .

en los cuadros. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Esta es 'a base de la armonía occidental. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. diatessaron. Desde luego. IVó-üiá cfoáeries armónicas . IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. .. se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal.tono. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada.. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. Grabado en madera. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. La escala armónica. diapente. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. en' . hacían juegos y bromas con ella. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. página de título.Es. De Franchino Gafurio. VIII. 56). el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. ante todo. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual. En segundo lugar. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial. 56. al cálculo y a la regla de tres. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. 1480). entre 8 y 9 un tono. casi todos ellos sabían menos que nosotros. Theorica Musice (Nápoles. El intervalo entre 6 •y es una octava..:i des maternáticas. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . 57) como una invitación al ojo mercantil. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz.habituado. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig.

página de título. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. El ojo moral y espiritual. De Pietro Cannuzio. 11. Regule florum muslces 1510). CoMo podemos verlo. Grabado en madera. Libro del occhio morale et 130 . tas.abaco de Piero.o aedprjmlo—nfue- - ran. aunque sólo pis. De Petrus Lacepiera. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. lapersctiv. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. 1496). Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. lo hizo. 131 58. Grabado enmadera.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. página de título. spirituale (Venecia.

Biblioteca Palatina. a través de una estricta convención de perspec. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. Piero della Francesca. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. vio a su querida madre. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. aun estando en el cielo después de su Ascensión. impreso en Venecia en 1498.. y son -á-Fan lo. que es una relación muy completa de estos asuntos. Como lo resumía otro tratado del mismo título. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. el rostro desde la nuca. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. una mayor precisión en el sentido de la visión. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere.sible del paraíso. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. estas nociones os para más extraña. fue publicada en 1496.. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color.. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. Parma. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales... es un --1 rie -dicTiTruy-útil . Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. n a primer-. una traducción italiana. una variedad infinita de objetos a ver. tiva aplicada a una configuración regular. por ejemplo. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo).ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -.» La última de. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. Un brocal de aljibe. De De prospectiva pingendi... Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig.. MS.de conocer con mayor plenitud la tal sería. quizás. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. 20 v. Si Cristo. fol. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas.Pí qunde ziaro -f_11. 1576. Libro del occhio morale. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». 59). en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall ..

al manantial. en la práctica. puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. la otra 90 pies.La maravilla undécima de la visión. c una farm. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad.. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve. I . y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento.--. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . De Arithmetica (Florenc: • 1491). (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. El pecador.de . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle.. La idea de perspectiva. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito.- . porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. . Ejercicio de cálculo. en un solo punto ddconvPrgencia.et laulti5o fa . sin embargo.•••••• •••• 1 !.agua situado en tal posición que... El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante.. p. s 8 --. Hay dos torres sobre el terreno.. : :Acato dna for.. llegarían juntos al manantial.ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o.14.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - . por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado..! gítigbotto alta data fokite atan tracto .>00 t 1 rara prdío tala torre dell. br4cciA I . 60. De Filippa Calandri. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. s o braccia a brac cta s'a . Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.• • 1•1... de 1491 (fig. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. Una tiene 80 pies de altura. y la distancia entre ambas es de 100 pies. por otro lado. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa. -1)0 0 I • i0000 1. braccia : et dal luna tor rc alio Itra.o.. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. 60).. Entre laá dos hay -un manantial .i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. 135 . . Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o ..1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo .... Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. o viii v. I .c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales.

Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo).etapas de la Anunciación. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. Pero. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . (de la predella de la Coronación de la Virgen. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares.. Fra Angelico.én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. alrededor de 1440). más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad.del Quáttrocento.5ionalidad.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo.re moral. Louvre. París. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva». Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . digamos. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. 61. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . 61). escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. Queda entonces abierta a \listla interpretación. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. Tabla. un recurso sugestivo de. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd .certiduiri.5-nto —p-rb -pbi. la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. Las muestras . en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I).