Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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es ro mismo— erija.. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. del espectador. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. Hasadóio). peor encaminada. o social. de las imágenes. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. en el caso de Bellini (y. cuyo libro anterior. según advierten los libros devocionales de la época.. otras.• .¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. por ejemplo. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. se hubiera tratado. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta... o. el de 'a historia social. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano..Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. carente de particularidades.1.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. claro está. Berenson por ejemplo.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. Este nuevo punto de vista es. puramente privada. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. Venturi— interpretación. y.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. como G7méri El arte. quizá?— no podría ir.crísthas estilísticas. maciza. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. Porque si. Ya que. por otra parte. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. una meditación que se ejercía. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. sino. explicaría . Giotto and the Orators. corno fenómeno social. . Sin embargo. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. típicamente británica.entre ldl que me cuento. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. . precedentemente. en su especificidad.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. asía planeado. Estas condiciones se refieren. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. en lugar de tratarse de Bellini. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna).. unas.. seguramente. en la generación de nuestros abuelos. No esa historia social del arte que Hauser. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. de modo más general. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación.o—l quenopi ón pOCo -i.

en . que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. o las sfumature que c:. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples.Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. En este sentido. estos problemas de la lo teoría del arte. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. o aun los de Miguel Angel en este punto. realista y detallada. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. como sistema normativo específico de una Bella Arte. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. diría yo. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. también a un nivel muy general y (fundamental). la nueva visión. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. pueden ser. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. forzando mucho las cosas. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. vigorosamente innovador del panorama que traza. Ber. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. si los motivos de Andrea del Sarto. gobiernan la vida social y económica. la experiencia de los contemporáneos competentes. Cuando se constituye la tradición.terminos de opiniones y creencias colectivas). 11 . uno por uno. parcial. En el libro de Baxandall. dudosos.

y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. sostuve entórices.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó .li-izia—io —gr .41. riencia de actividades tales como la predicación. Con algunas complicaciones. la miáma tesis subyace en este libro.' . y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte. elertZzbl láz. — Los hechos sociales. en el estilo del pintor. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. . Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. distinthas. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. cartas y cuentas— para descuW. El tercer capítulo ..los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.nt-SUUrt.

El hombre que pedía el cuadro. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. en su descripción de Masaccio. había aportado fondos para ello y. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . Este socio es un agente activo. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. una vez hecho. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . --a-ptirló menos supervisaba su realización. na.relación social. perceptuales y. Filippo Lippi. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.' La mejor pintura ddii. Los álládíoS.gjoIC V lue_hecha .reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. Cristoforo Landino. religiosas. calculaba utilizarlo de una u otra manera. Condiciones del comercio 1.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. en el más amplio sentido. 1.hechos sin pedido préVrole. Andrea del Castagnq y Fra Angelico.

de la reparación. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. Filippo Lippi. un poco distinta er. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. el comerciante florentino caso. gastar dinero en cosas públicas. están . El placer de la posesión. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Finalmente. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además.. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). _ . Duque de Ferrara. en verdad). Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. el pavimento de mármol. un gusto por los cuadros: de hecho. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. una piedad activa. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. unkretrlbucidnpre ociedad. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . la virtud y el placer. un pacer randa de hacer dineri. necesarios para un hombre rico. cabe decirlo. ' El cliente pagaba por el trabajo. Verrocchio. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros.' lo nue es bueno. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. entre otras cosas .lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. entonces como ahora. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. habitualmente en formas halagadoras. Comparada con otras alternativas. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. Y de cualquier manera. una conciencia cívica de una u otra clase. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. la capilla familiar rodeada de frescos. la Madonna en la alcoba. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. tales corno iglesias y obras de arte. con vistas — a recibir estímulos agradables. cada mpleador de pintores. Por el momento. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. Para un hombre notoriamente rico.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. al heor demí mismo». En otro lado. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros.itica. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. memorables y hasta beneficiosos. Un cliente como Borso d'Este. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. era una necesaria virtud y un placer. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. iw cuitc. 1 . z. sino en Italia». pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Pollaiuolo. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia.

Archivio di Stato (Iv1ed.. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. Y me rezongó. Sin embargo. Pr. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. el marco del altar. como su armadura deberá ser de plata y oro. está dibujado en forma más completa. para causar a usted menos inconvenientes. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. como sus otros atuendos.. y lo seré de hecho. 2. Giovanni. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. 258). Si usted está de acuerdo. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. Filippo Lippi. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. y' que si yo necesito .•Igo para apresurar el trabajo. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. N.. a que él sea su representante en esta obra. en darme sesenta florintls para incluir materiales. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. yo pueda arreglarlo con él.. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. Si he sido demasiado presumido en escribirle. grande o pequeño. De izquierda a derecha.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. con Bartolomeo como mi garantía. madera. una Adoración del Niño y un San Miguel. 19 . porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa.. ay. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. Le pido que me conteste. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. dorado y pintura. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. yo. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. perdóneme. Florencia. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. Ahora bien. ara mantener a usted informado. por mi parte. oro. Boceto de un retablo (1457). Ahora compramos cuadros ya hechos. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. con su altura_y su ancho. Pluma. Le pido que arregle con Martelli pa . Valete.i_o_soy aquí su sirviente.. diciendo que yo le había fallado a usted. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. VI. por lo general en sitios públicos. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. dibujó un San Bernardo..

al del dicho Domenico) 115 florines. por su propia naturaleza. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. Fra Bernardo. que los vale. en todo detalle de acuerdo a lo que yo..Francesco di Giovanni Tesori. Ambas partes firman el acuerdo. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. yo. ele• ido al artista. la interferencia diarb ác ks. pintor. lo crea bien. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. es decir al mencionado Fra Bernardo.retn de la suma debida. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz.encargos controlados por grandes instituciones.17 . la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. o el prior de una confraternidad o monasterio. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.. completamente y en su totatiOnd el.. expedidos ante notarios. o un funcionario del príncipe. es decir. incluso en los casos más complejos. Algunos son contratos en regla..3 detallan. estará sujeto a una multa de quince florines. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza.un Lado. que abajo 1. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . ni siquiera dentro de una ciudad dada. con gastos a su cargo. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. tareas del escultor. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . pedale degli innocente. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. que había iniciado la obra. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado.. es decir.. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. es decir.-=.^y. como las obras os por personas - de tina catedral. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 .cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. y que debe colorear y pintar dicha tabla. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. . porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. Fra Bernardo.-. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !.. 1.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. otros son ricordi menos elaborados. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. él recibirá tanto menos como yo. cada mes tres florines.en un sentido útil. El pintor se exponía más que el escultor. y debe colorear la tabla. clientes no queda habitualmente registrada. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. comenzando desde el 1. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. Fra Bernardo. memoranda que deben conservar ambas partes. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija.e. pagar por ella. o un príncipe.•con los acuerdos y estipulaciones. aunque. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. crea mejor. Una distinción más procedente sería entre . y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. Han quedado algunos centenares de ellos. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. toda con su mano. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. a saber: • . si me parece a mí. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. y si no creo que valga el precio establecido. lo crea correcto.. Hermano Jesuato.

Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. El retablo de Fra Angelico. 23 . producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. Domenico Gr irlandaio. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. Tabla. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. La Adoración de los Magos (1488). 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro.venido. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. debe establecer los temas a pintar. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. Spedale degli Innocenti. . era de esta clase (fig. El compromiso era habitualmente serio. Calzetta accederá a tales temas. especial! mente oro y ultramarino. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). Florer 4 'ia. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. en 1433. para el Gremio del Lino de Florencia. 3). como en eráTirdé~dáid. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . el pintor habrá de entregar. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá.

hasta Vábia-Vit is Tifif. En la Crucifixión de Masaccio. En todo caso. que está en la National Gallery (fig. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. 4). primer . San Francisco renunciando a su herencia.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. 1T^ !? tabla de Sassetta. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . generalmente mencionadas como azul alemán.criado costosamente desde el Levante. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck.más baratos. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. La suma :.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. 1 as. era inestable en su uso. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». Tabernáculo de los tejedores (1433). Aún 25 3. El contrato de Ghirlandaio insiste en.oro era razonable. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. Tabla.. costosamente pigmentada. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino.. Y etcétera. Florencia. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact.ós. 24 -- • -- ="77.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci. lo que es más serio. ...arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr.. :.) Para evitar ser engañados sobre los azules. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. particularmente en frescos. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. :o.. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'... podemos no advertir. era menos espléndido en su color y. Museo di San Mal:::. obtuvo por ello siete florines suplementarios. Fra Angelico. en el uso Ghirland .. papado varias veces para que soltara el color y su.. las dos rúbricas de _c:. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . stentes y el ultramarino. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza.‘ María en una escena bíblica. el polvo era c.. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen. pintores profesionales podían actuar como árbitros. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino.

1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. -. una capacidad para discriminar entre uno y otro. 4.-. los contratos indican un refinamiento sobre azules. Tabla.. 1..un salario. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. ::-. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.'. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. Mantegna aceptó. 5) sino que cumplió también otras funciones.. que trabajó desde 1460 hasta su muerte. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices. . Londres.. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta. National Gallery. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas...w Después de mucha vacilación. Stefano di Giovanni.más allá. en 1506. un macho y una hembra. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. que venga y se quede conmigo [en Foligno].. sobre La vida de la Virgen.. llamado Sassetta...5:037 141.. marqueses de Mantua. ahora perdidos... ep Empoli. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario... 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna. es un caso bien documentado. .. 4 - . las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. y me lo envíe aquí. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444). en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. y también la leña que necesite para su uso. algunos frescos.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. 26 27 . proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- . Mantegna.. las estudiaremos y las discutiremos juntos. para los Gonzaga. el famoso pintor.. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. con la que nuestra cultura no nos ha provisto. Desde_luego.. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas.

sus detalles varían mucho de un caso a otro. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas..De Federico Gonzaga al Duque de Milán. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. Palazzo Ducale. de un pie o un pie y medio de largo. se. - 5. exigía un compromiso explícito en 1490. :4sri. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. digamos. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. por otro lado. había preocupado especialmente. Mantua. c. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. Andrea Mantegna. Fresco. y recibía a veces pagos de clientes adicionales... Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. ú estás de acuerdo. Prefiere hacer una 1. y. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). Camera degli Sposi. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él.. z. lo que es más interesante. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. Para volver a los contratos. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. 28 29 . se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Su salario no era siempre pagado regularmente.. tonna u otra cosa. otro hacia una mayor— son muy importantes. - En la práctica.

el rey no podía dejar de reírse.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. y esto es cierto tanto si la 31 . y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. cada vez menos. y el oro es destinado crecientemente al marco.. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. Entre su gente.serlo los de Siena. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. ése era el centro. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. tal como los vemos ahora.)en el caso de la ropa. Al principio del Renacimier to. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. citó a todos los embajadores. Se trata de una distinción que no nos es ajena. es ahora el punto crítico de la discusión. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. porque ahora era carmesí.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa.habilidad. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. el rey hacía bromas sobre esos brocados. que es en verdad totalmente comprensible. sin embargo. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro.. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. A medida que el siglo avanzaba._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes.se hacía menos importante en los contratos. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. como tienden a . no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. que estaban abandonando én la ropa.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. Una distinción entre el valor del material precioso. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. por un lado. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. por el otro. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. quizás.. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . y el valor del trabajo diestro con el material. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. el solo ritmo de la reacción de la moda. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. cortando con derroche las mejores telas holandesas. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. por ejemplo. muy rico. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. sobre todo. el centro de la atención. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. muy grandioso. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . Y en ese día fue tan manoseado y restregado.3.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. Muchos de tales factores deben haber coincidido. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo.

Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos.. a los que se aplicará oro. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. Staatliche Museen. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. Por un lado. 1495) Tabla. como en los textos de la teoría del arte. 7) para la capilla familiar de S. material y trabajo.. 6. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple.discusión es ascética. y madera para el panel (fflaterídij. esto no lo elogio. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. Berlín. .:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. excepto para los marcos. o afirmativa. el oro para pintar y para el marco. Perugia. Epifania Antonio Vivarini. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. desde el punto de vista del oficio.'el ultramarino. como sigue: dos florines por ultramarino.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. Lo que daba su especial carga a las di' . deplorando el goce público de las obras de arte. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. setenta y ocho florines quince soldi. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. y no el arte lo que te gustas. puf« el otro. 32 2 — Baxandall 33 . 6) porque piensan que eso les da majestad. (alrededor de 1440). como supongo. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. con las opiniones más heterogéneas. Física contra ortuna: preciosismo. más admiración y elogio. su vestido púrpura con su cinto dorado. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. materia y habilidad.

anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. Galleria. Tabla. pájaros y bestias de todo tipo». montañas. Perugia. La virgen y el niño (1485). Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. 13 a fin de mayo. Santa Maria NOVE Ila en Florencia.. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. castillos. edificios.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. Staatliche Museen. 34 8. rocas. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. si no en habilidad. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. Su trabajo era pagado. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. colinas. Botticelli.Había otra forma más segura de convertirse en un . 35 . Por ejemplo. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. por el período marzo . Bernardino Pinturicchio. accedió a incluir •figuras. Berlín. San Agustín y el niño. el 23 de mayo. parte de su asignación de 200 ducados por año. estando provistos los materiales. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. animales.. Tabla. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. en toda manufactura. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. 43 florines 27 soldi 7. planicies. ciudades. vestidos.

Pietro di Luce. 3 florines La tarifa anual de los cuatro. el 23 de mayo. en el mismo día. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. Tabla. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. en el mismo día. ión de siete florines por mes. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. Piero della Francesca.. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. 11 Fue esto lo que ocurrió. pintor en la misma capilla. a razón de un florín por mes. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. A Giovanni d'Antonio della Checha. pintor de la misma capilla. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . Prior. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. 37 .. tres florines. Claramente. . 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli. dos ducados cuarenta y dos soldi. a un florín por mes. 9): 11 de junio de 1445. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes.fin de mayo. Galleria San Sepolcro. pintor.. excepto por Giovanni della Chechs. correspondiente a dos meses y dos quintos. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. que el dicho Piero se compromete 36 9. Madonna della Misericordia (1445-1462).. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. excluyendo la manutención. tuvo las mismas tarifas. por el período que llega hasta el fin de mayo. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes.A Benozzo da Leso. con esta condición.... y especialmente con azul ultramarino.. diez y ocho florines doce soldi.

pictórica era a hechobien conocido. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Cuando lian Antonino.. pero su sentido es obvio: que las figuras. decorar y armar la dicha tabla. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. Hay una frase precisa y realista en. Catedral. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. Capella di San Brizio. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar.014- t l f1. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. Esta era una pintura a la tabla. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. se comprometió a que el trabajo fuera «.. en el mismo ancho. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). con la '• mano del maestro mismo.. e massime le figure). 10. Fresco. hasta un límite de diez años.todo de su propia mano. Y queda convenido. — arzobispo de Florencia. Luca Signorelli.. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría.el contrato de Signorelli en 1499. Como es el caso con el arte de la pintura.. la frase puede ser un poco ilógica. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. Orvieto. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. debido a falla del material o de Piero mismo. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines.. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10).al asumir un fresco en muy vasta escala.. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad .

1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. No hay razón para que lo hagan. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. i-l.habilidad.Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Tabla. desde luego. no una norma con la que toso. más radicalmente. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ).1 del gran maestro. son cosas de que los contratos no nos informan. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. „ - 11. Ghirlandalo (fig. Con qué caracteres específicos se hacía esto. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio.. 2): 5. Hay un ejemplo esper mente bueno. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. Alrededor e . En su mayor parte. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. Filippino Lippi (fig. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. Florencia. Filippino Lippi. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. 12). como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). . de habilidad personal. Algunas. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro.rugino (fig. como los Comentarios de Ghiberti. Y . Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. Badia. 11). 7). pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida.

et malta dolce. en Spedaletto cerca de Volterra. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. Munich. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. Filippino. y la palma de la victoria queda en duda. más sutilmente.que los pintores son considerados como individuos en competencia. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. de dulce. porque los conceptos de viril. no creo que tenga tanta habilidad. . Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. nuestro sentido. Alte Pinakothek. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. un maestro excepcional. a los comentarios del -agente de Milán. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. no han sobrevivido. Existe una dificultad verbal. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. un excelente pintor tanto en panel como en muro. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. no sólo porque un artista sea mejor que otro. Perugino. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. y particularmente sobre muro. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. et e hcmo expeditivo.época. y. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. pero 43 - 12. excepto Philippino.. Sandra Botticelli. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. Domenico Ghirlandaio. es también curiosamente desconcertante. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. que deben hacerse discriminaciones. Perugino. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. Tabla. sino porque sea "diferente de otro. de aire. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494).

«guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares. La luz entra en el ojo a través de la pupila. por reflexión.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. una estructura y por tanto un significado. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico..¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. hábitos de inferencia y de analogía . la nuestra. los conos. 5u. tanto Botticelli como el agente e Mi án.•. fueran pintores o público. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura.tenido experiencias diferentes. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. «suaves». 1. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. una cierta distribución de luz en el ojo. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro.redondos». «grises».. . fantásticamente complejas. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. Percepción relativa Un objeto produce. Pero cada uno de nosotros ha . El ojo de la épos. En la prác- 44 45 . El _.Dheco.P. Tanto el intor como su público. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores.. categorías.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. Estos son sensibles a la luz y al color. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico.

a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). 58. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. que aquí se suprime por el momento— pero.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. impresa en Milán 47 4 -9 a ... 1481). Agreguemos ahora un contexto a la figura 13.el estilo coglosETETv " cge la persona.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2114 manga:memo brits elidan:m. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. lu 13.d. 2. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. Pero en ciertas circunstancias. Euclides. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: .digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. de lo que se puede llar-dar .a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. Grabado en' madera.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. Oe esa manera. Elementa geometriae (Venecia. Grabado en madera. juzgamos la distancia y la altura. tica estas diferencias son muy pequeñas. r.2U o:singular: trió incquatuun latcní. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Procede de una descripción de la Tierra Santa. Itinerario. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. ellectitirter figure 4 mai. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. Santo Brasca. p. y tiene práctica en usarlos (de hecho. t."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat.. Hay muchas otras maneras de percibirla. IlEap 'tern alta oubosonikond . llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. de las categorías. inferimos y calibramos el movimiento. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. p.6. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. remansan. di GerusaIemme (Milán.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. y muchas otras cosas. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. configuración que puede ser asimilada de varias maneras.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan. Una sería primariamente como algo redondo. 1482). Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración.

Pero un chino del siglo XV. En segundo lugar. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. categorías y métodos de inferencia. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. La Anunciación (alrededor de 1455). 49 . variables y en verdad culturalmente relativas. quizás con una cúpula. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. Piero della Francesca. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. y la experiencia. La figura 15 es la representación de un río y. y que las alas rectangulares son vestíbulos. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. como se las describe aquí. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. similar al del. por lo menos. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. sino juntas. podría inferir un patio central circular. San Francesco. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. Primero. surgida del ambiente. Arezzo. pero no lo es. Hay aquí pues tres clases de cosas. 2.en 1481. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. Fresco. En la práctica no funcionan en forma seriada.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. se usan allí dos distintas 48 I. una vez aprendida la convención sobre planos.

duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. Grabado en madera. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. 18 h. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. circunscrita por líneas negras. 1483).ylspeivaborlpeción. p. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. convenciones representativas. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . Sin embargo. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. La Transfiguración (alrededor de 1460). Giovanni Bellini. Venecia. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. Bartolo da Sassoferrato.1 color I). La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. De fluminibus (Roma. estilo cognoscitivo. uncadro. Tabla. En primer lugar. y su punto de vista es vertical desde arriba. Museo Correr.15. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. 50 . operan asimismo sobre la percepción de un cuadro.

Por ejemp o. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. y pueda áti . parecer igual al modelo natural. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura.me' tido a un curioso afán competitivo. visión estereoscópica. Biblioteca del Vaticano. Por nes sobre habilidad yejemplo.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. como hemos visto. haciéndose tomar por lo que realmente no es. estaba obligado a discriminar. Esto nos trae el segundo punto. fol. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre.el espíritu del juego.. éstas variaban d e acueid o.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. lat. las analogías —qué la mente le aporte. tal como se ve en la vida real.qu iT-7los ahora.1rn. 155 v. C el objeto mirado. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. -los ezqu. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así.PelíCt -te. Mirando la pintura de Piero.a fas discriminaciones 53 52 . es -1-b . E-F el espacio detrás de él.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . Según Leonardo da Vinci. si es diestro en observar relaciones proporcionales.te que correspondía al espectador educado. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. sea parcial o completamente. i. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -. Urb. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. Del Libro di pittura. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . las categorías.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. por ejemplo. 1270. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. .1 o. no rente a la Anunciación.-.r3. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). luz y color. De hecho. MS. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. sombra. como nuestra visión es estereoscópica.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. o si. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. las inferencias.

) rlaestrecha. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. una persona bien podría suponer que ambas figuras. Domenico Veneziano. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. En este caso. 1 4 . están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. Para lo primero. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. oblongas. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. y 55 . Cambridge. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. y. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. antes de su entrega final a su destino. Tabla. variarróy ajustar-lb en formas bas. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. un momento de reserva hacia el Angel. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca.la suerte de matiz. 54 17. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca..L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. se tendría dificultad en comprenderlo.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. La Anunciación (alrededor de 1445). En tercer lugar.. tercero. y e cétera..14. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. el Arcángel Gabriel y María. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. segundo. . por ejemplo. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. quizás. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción.discriminar que posea el espectador. Fitzwilliam Museum. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. 17). Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía.tante avanzadas.

Estudios de un caballo (Cod. las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. 56 . Pluma y tiza. la quijada esbelta y fina. las fosas nasales amplias y distendidas. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. E. Louvre. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. en un nivel bastante alto de su conciencia. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. aunque no sea pintor. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas».'ros. la crin escasa y recta. portante para la percepción renacentista de los cuadros. no surgía de. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. Vallardi 2468).3. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. 18 y 19). fina y larga. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. Pisanello. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. la gente del Renacirnii:. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. 57 . . En el siglo XV existía gente semejante.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z.ir. ---- 18. La boca ancha y delineada con precisión. París.

del acercando a une_71CIn nc . El caballo debe ser más alto adelante que atrás. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. se podría decir. en estas actividades adcuiría competencias . Nos hemos estado estilo . la grupa larga y ancha. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . las ancas cortas y chatas. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. MS. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. en la misma forma que un ciervo. Según Leonardo da Vinci. Dimensiones de un caballo. 82 r.9rq importante Pira el artista: la clientela.los muslos no delgados sino rectos y parejos. Así.. las caderas largas y parejas. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. por ejemplo. ila a la iglesia.los cuadros. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. Biblioteca Pierpont Morgan.. Pluma y tiza. corno lo eran. MA.manejaba sus asuntos." los mieMbros . los príncipes y sus cortesanos. Nueva York. arriba mencionadas.. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. los ijares redondos y gruesos.-sino variaciones entre grupos. • 3 19. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. Es cierto que un hombre sería más fuerte .. las costillas y partes similares también gruesas. Y en esto.rectores en las casas religiosas. fol. cognóícitivo del . lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . 1139. una determinada . Y sin embargo.counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas. . 58 59 . Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. a su vez. que son los medios que permiten enseñarlas. tenía una vida social. entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. sino las que hemos aprendido Tármalent. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración. Esto presenta_ Groblema.. y debe llevar alta su cabeza. una terminología y ciertos estándars establecidos.óbres cle:_érie . ciencia en zonas identificables.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte.ente lál .relevantes para su observación de la pintura. Un hombre del Ouattrocento . Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos..dé -un dénto.

en gran estim El pino nsponcle a eso. otro en religión.. _y finalmente es probableque utili . otro en urbanidad. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas.:rnric.. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. el propósito de las imágenes era triple. Segundo.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia. la capacidad visual de su_público e ser su medio." Pv. quienes saben leer. Porque una cosa es adorar a una pintura. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora.1.:ivz. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura. li .p. culturalmente rerativo. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias.'qué adorar. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g.1j-IorrOr4 4:15.::. para la instrucción de la gente simple. hz.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. Primero. En urrs-errti-do. dentista de estas ideas: )1 3i' . libros. pero recuerdan si ven imágenes. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. esto es evidente. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias.en los negocios. ciones más acad. -7. como si estuvieranplrEaaál presentet. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. . . apiado destruyendó las imágenes de los santos. Primero.02 .b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. -7— u „19. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. . 61 4. Ló i qué un libro es para quelosnire.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. ortodoxamente cuattro. pero os culpo por destruirlas. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67. porque se instruye con ellas como si fueran. . petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura. pero que era todavía. pero todos tendrían algo de todo ello.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos.:.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . de fines del siglo XIII. sor.tancias d- ligiosa. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. lo es un cuadro 'para le gente inoránte .to un nAl .1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir. un_a_. Tercero. E. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. de escribió estas palabras a Serenus. para excitar sentimientos de devoción. 1 fica sus estímulos visuales. creyendo que no deben ser adoradas.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria.. nuestra indolenciáernyuizili. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso.. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada ..... Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. Catholicon de Juan de Génova.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. para gente sin embargo aprender._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. En un sermón publicado en 1492.. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . Terce.hay elaborá60 . él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación.

un monstruo. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. gigantesco. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. en la plena rectitud de nuestra fe. en la Anunciación.-San Antóñioó.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes.Virgen María en la Asuatibir. en espacios libres. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. a una criatura ya formada. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. en . no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. y por tanto.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. Asimismo. aunque él nunca aprendió del_hombze. como parteras en laNálWiaád. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. etcétera. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. perros persiguiendo liebres. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. de • Sicco Polentone. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. podremos perder más de lo que ganamos.' las cosas sensibles. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. se trata. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego.un conflicto con él. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. o. agregaron por su iniciativa. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. no se desviaron mucho de la verdad. como enviada al seno de la Virgen. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. resonante. . Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. sino como imágenes de Dios y de los Santos. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. transmiten la expectativa de. o a la . ya que vernos -que-qUiVriquedarse. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. Si se las convierteen . la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. dijo. kiobispO de Florencia. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. Así también. Cuando el Papa se enteró. Jesús. 63 . y representando en verdad. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas.—monos.las historias de Santos y en las iglesias. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes .» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria.. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. pintar curiosidades en. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. no su carácter esencial. -- En cuanto a los cuadros mismos. Se daban fenómenos ampliamente documentados. de la dirección y del orden. «Puedo tolerar el San Francisco. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. existían abusos. La idolatría era una preocupación constante de la teología.» Sin embargo.20). nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . aunque en una forma estereotipada y poco útil. como está ahora hecho.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. imágenes de San Francisco y San Antonio. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas. y entonces adorarlas. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente.

La Adoración de los Magos (1423). La Asunción de la Virgen (1474). en términos generales. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. Londres. y aparece en numerosos cuadros. Tabla. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. Matteo di Giovanni. 64 Temas con implicaciones heréticas.o - 21. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. r! e GRntile da Fabriano (fig. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. Florencia. la queja no es nueva ni es particular de su época. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. pero. la Porta della Mandurla. cumplían con las tres funcio65 A . perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. National Gallery. 21). Gentile da Fabriano. pintada_ 1423. teMas apócrifos. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. también. 20. Tabla. Uffizi.

Adoptando una distinción teológica. Daba. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. Pilatos Judas y los otros. Cuando los espectadoréá -podían. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall .. 5. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. donde fue puesto en la Cruz. Cuando hayas hecho todo esto. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. con el sitio donde Jesús pasó la noche. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. poniendo en ello tu imaginación.. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . . el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho.. 22) pinta!. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. interca ibiables.. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. tema. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad.amistades. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. que será la de Jerusalén. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. Anás. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . an personas que eran genéricas. un aficionado equiparable. por ejemplo. «lstoria». Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria.. Sola y solitaria. Si no lo hubierañ creído así. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. . no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. vete a tu aposento. y otros sitios similares. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía.propias. distintas para cada persona. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad.-2) atractivos y rnemorableS. de la Virgen. en potencia. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. excluyendo todo pensamiento exterior. También el sitio del Calvario. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria.. era. y la de Caifás. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. no particularizadas. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros..én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. como Perugino (fig. Caifás. detente. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María..--étinla cual debía convivir cada pintor. y la casa de Anás. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. San Pedro. En este sentido. San Juan el Evangelista. por lo menos. medita en cada uno.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. Santa María Magdalena. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. el Zardino de Oration. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. una meditación visual sobre los relatos. entre su piadoso público.

Tabla. Sin duda. a expensas de lo particular. muy apreciada. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. en este caso. inflamatorios y cleri na gusto. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. jración.TI. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra.ro: poco de introspección. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. como se hace obvio con un 69 . la parte del pintor en ello. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. ccuntos. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. en el siglo XV. Ninguna de ambas características. Palazzo Pitti. lo concreto y la estructura general. Florencia. €s for. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. porque somos estimulados bor su desequilibrio. Los predicadores populares eran a veces. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. Perugino. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini.Hé— éTról — implicaba al ótro. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo.rnédféVárde -firédicador popular. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. evocaba la pintura. tal como los conocemos. eran bastante - 22. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. y 'I. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. según relata Erasmo con disgusto. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. y cada in ó _ L . o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental.-rialcs y analíticas. Disfrutamos la Transfi . t. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales. actividad visualizadora de mente pública. son lo que el espectador aportaba. era. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador.

. c) conversación. como escribe San Lucas. La Visitación 1) benignidad. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. 70 La primera condición loable es llamada. y 3) el Coloquio Angélico. el Señor está contigo. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. a la vez Virgen y Madre. Angélico. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. el Coloquio. 3) alegría. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. En el curso del año litúrgico. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. e) el Sitio: Nazareth. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. Grabado 23. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). y e) la beatitud única de María. 2) el Saludo Angélico. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. como escribe Nicolás de Lyra. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. d) la unión con Dios. Es el tercer misterio. que significa «Flor». 1491).Conturbatio. Hasta aquí. Fra Roberto Cancciolo. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. Para el Saludo Angélico. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. El predicador y el pintor eran el titeur. Esta inquietud. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos).decorosos. etcétera. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. 3) elogio. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. el uno para el otro. 2) maternidad. Para la Misión Angélica. Estos sermones constibel. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. de festividad en festividad. has sido altamente favorecida. no surgió de la incredulidad sino del . al nivel de la emoción humana. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. Prediche vuighare en madera. la benignidad se declainvención. 2) p breza. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. señalando la relación simbólica de las flores y María. el Angel arrodillándose ante María. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo.

Filippo "Lippi. 24a. Y y tendrás un hijo. Inquietud. 1440-1460. mientras concebir un hijo - • 24b. si no conozco hombre?. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. ¿cómo puede ser ello. colección Kress. Florencia. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad.. Y así el 'íngel le dijo: No temas. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. San La Anunciación en Florencia. La Anunciación en Florencia.. es decir. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. Maestro del Retablo Earberini. ya que la virginidad es loable. Tabla.. fig. 72 73 . de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. National Gallery of Ad. :e saludo. Maria. Washington. y le llamarás JESUS. Entonces dijo Maria al ángel.. Lorenzo.asombro. 24b). 1440-1460. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. Reflexión. Tabla. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . •viendo que tengo la firme resolución.

24c. Florencia. Museo di San Marco. 1440-1460. Tabla. 24d. Fresco. 74 75 . La Anunciación en Florencia. La Anunciación en Florencia.iffisem"" Alesso Baldovinetti. Sumisión. Interrogación. 1440-1460. Florencia. Uffizi. Fra 1 igelico.

24d).. en verdad. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. el Angel se apartó de ella. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. La última de las condiciones loables. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. al formular la Anunciación. . (fig. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación.s ojos al cielo y los Probablemente. Uffizi. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. La Anunciación (alrededor de 1490). Oh. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. no urgidos . en su prcfur.. a Dios encarnado.. Meritatio. parecía que estuviera expulsando a María 77 . 24c). en su vientre. la esclava y sirviente de mi Señor. por ejemplo. Reflexión. elevando sus ojos al cielo.?•. o de Sumisión. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. La quinta condición loable es llamada Meritatío. terminó como Dios. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. etc. oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. diferencias.hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores..be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. 25. Tabla. en presencia de la visión beatífica. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . no dijo Reina. Y aunque nosotros. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. dijo. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo.. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. habló: He aquí la doncella del Señor. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. y la virtud es más deseable que su recompensa. ¿Qué lengua podría jamás describir. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir.. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca.• y entonces.. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz.es sólo honorable. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. No dijo Dama. profunda humildad. Botticelli.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. que he concebido a Dios encarnado. Florencia. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. mientras Botticelli (fig. 50). ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. Cuando ella hubo dicho tales palabras. Nos recuerdan.. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que..• Por esa razón. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . .

y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. Estaba. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. reservado y modesto. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. María era una aleación de colores. el problema de su cabello: oscuro o claro. un tema bastante común de los sermones. o •Dios me libre de un germano moreno».pintor. Cae recto. y éstos señalan un color marrón. móviles. Y a pesar de esto. tranquilo y amable cuando aconseja. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. o •de un belga de cualquier color•. o de •un español rubio». con la raya al medio. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. Pero había excepciones par-á-é-sio. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. y Párticularmente la figura de Cristo. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. Sus ojos son . en el estilo nazareno. por una razón de afinidad.. y a María.. Es ancho dg pecho y erecto. por ejemplo. tercero. no es particularmente larga y está partida al medio. Tiene una presencia impresionante. pero se le ha visto llorar. No caigáis en errores como éstos. suave y serena. pintar a un hombre malo. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . Muchas figuras expresan un carácter. como hemos visto— que de la forma en que se movía. por tanto. que participaba de todos ellos. Su aspecto es simple y madüro. N' lie le ha visto nunca reírse. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. y muy distinguido.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. Es el más hermoso de los hijos del hombre. al menos. ni simplemente pelirroja. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. casi hasta el nivel de sus orejas. Su' cabello es del color de la avellana madura.$er_3 .. como desesperada. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. y cuelga sobre sus hombros. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.brillantes. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. Loreto y Bolonia. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. Al hablar es su. Un hijo comúnmente sale a su madre. io. claros. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. deja libertad para la imaginación. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. ni simplemente rubia. Su nariz y su boca son impecables. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. Es terrible cuando amonesta. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. segundo por razón de testimonio. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. y viceversa. y quienes le miran lo aman o le temen. Su frente es ancha. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. Sin embargo. del mismo color que su cabello._ La Virgen era menos consistente.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. Está tocado por un ligero tinte rojizo. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. ambicioso o pródigo es otra. Cristo era moreno. un color suave. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. Es..de su habitación. sus manos y brazos son hermosos. dice Alberto. Al frente el cabello está partido en dos. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. En cuanto a lo-: 5. espléndidos. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. Gobernador de Judea.

. detalle de un arquero. o su inquietud. supone que no se puede confiar en esa persona. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. National Gallery. Un cuadro como la Escena . Algo que vale la pena mencionar. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . Lienzo. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles.de la Odisea de Pinturicchio . Leonardo da Vinci. Fresco. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. Londres. 26. y no se le ve. Las marcas que separan las mejillas de los labios. París. de San Sebastián (alrededor de 1475).los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. irrazonables. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. los ojos de sus cuencas. Bernardino Pinturicchio. y se le ve:todo en derredor. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. las fosas nasales de la nariz. o su agudeza. sin embargo. empero. 26). Louvre. irascibles e 27. 80 Podemos perder mucho más en cambio. Andrea Mantegna.. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. sean secretas o admitidas. eso muestra desverguenza.. sus vicios y temperamentos. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido.

alegría. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. ímpetu.. con su mano ar.emprendemos sólo a medias. se encuentran sólounas pocas pistas. temor. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. para que el dorso de la mano enfrente al observador. moverse de un lugar a otro. 83 . dolor. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. pero las sugerencias que hacen. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. Los pintores. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. Ese joven urgente y bien vestido. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. Pero en el gesto (fig. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela.. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. primer plano. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. . llamados movimientos _lel _cuerpo. deseo y otros. amabilidad. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. encogerse. escasamente interesante. Se las ve claramente sólo en la forma. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. mejorarse. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. Hay movimientos del cuerpo: crecer. a su agresividad o a si. allí genera ciertos dulces movimientos que. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. ¿está protestando o narrando. llanto. orden. pero nunca llevó a cabo este propósito. etcétera». desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética.edad o a su liviandad. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. solicitud. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. miedo repentino._ Eráy —rv afecciones: dolor. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. indiferencia. 28). la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. quejarse. deseo. como dice Alberti. media docena merecen ser probados en cuadros.

• 29. . ••••• .-:'.2.• 17 • t. . • • .4 • . 84 85 .4 ..- 5-4s27.2T7'.'' ' .. .. .77 '•••••• . Ocho estudios de una mano. .. 7- -5.1111•#": •:"..: .. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427. . 1 ( ' .• • 1 r•• . 43 419 :.:r" • *" ..: .tit:•_. 4) • ... Florencia._ ••" • • . Florentino." .17. mediados del siglo XV...4 • ... " ::57 379 • -"'?\ - ..----r. 1 \ ":::. .• Museo 28. . 7. ::'." 7. -.. Tiza y agua..•rd.. .. Rotterdam. .4 " "' • '7.. • . ...-' .1: -.. . Masaccio.. nn•• • - 7 -"kr). . •• : • • . .-5415•Ii. Santa Maria del Carmine. Boymans-van Beuningen.1g4... . .44-17 t -tr 7.'. . Fresco.• P: ./ • "1 • • -.%"t' „‘ 5 -17... -_>A ".:-' ::. " i....Jr .1 P--•• u 1 : ••.)..--." . 4' <:.. eze • .-. :.. . .:1'1' • . .i. 's r • .

una sonrisa. San Pedro distribuyendo limosna. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. pero José era un anciano jovial.4 . Tabla. Metropolitan Museum of Ad. Fresco. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). como lo sugiere el contextc de la Natividad. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. Vittore Carpaccio. a veces significa ambas cosas. co• 30. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). intérpretes visuales competentes. por ejemplo. como ante un lecho mortuorio. también se usa para la meditación. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. ojos elevados al cielo. indicando melancolía. Florencia. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. Nueva York. Desde luego. expresan alegría y no dolor. en la Natividad. y así debió ser mostrado. Así se nos alienta. Santa Maria del Carmine. 29) en una forma más precisa. dice. 87 . incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. a San José. 86 III. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. Masaccio.

de pronto enlazándolas. Gerónimo e Hilarión 88 . tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. A veces con júbilo y orgullo. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. 18. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. 3) . - 89 . como en A menos que volváis.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. como en hacia mí desde un lejano pais..c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. De modo componendi sermones de Thomas Waley. 25. 14. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. Florencia. hasta de Babilonia (Isaías. El problema era siempre. 28).. Uffizi. y os daré descanso (Mateo. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. Tabla.. • A veces con disgusto e indignación. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. (alrededor de 1455). A veces con ironía y desprecio. predicando con éxito en sitios como Bretaña. 4)1 : :3 A veces con alegría. II 19). siglo XIV. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . A veces con expresión agradable. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). y os convirtáis en pequeñas criaturas. vosotros que sois benditos por mi Padre. y consiguiendo su efecto. todos los que trabajáis y estáis cansados. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. 9).que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. Filippo Lippi. 11. sobre todo.. IV. 2. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . a meditujos ¿Je. (Mateo. de no impedírselo los propios oyentes.i (Juan. como en Venid a mí. 34). dónde trazar la línea. 39 3). . He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos.

de invitación: •tiene su mano derecha extendida. de la entrega a San Pedro. que enumera lo que.invitación o bienvenida. cierra tu puño y sacude tu brazo. Florencia. La coronación de la Virgen (1440-1445. pero una combinación de énfasis histriónico. Existe una lista sucinta en inglés. era evidentemente normal. Y cuando hables de algo cruel. 4.. difícil de especificar: a diferencia del piadoso. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . aproximadamente). Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. . 3. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. pero tema un ambito 90 propio. 33). Y cuando hables de gentileza. enseñaba enlibráS. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice.con la moda. nadie lo . Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción.cuando hables de algo solemne. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. Fresco. debía ser un mínimo. publicada hacia 1520: 1. suavidad o humildad.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. a la manera de la persona que invita•. Un ejemplo adecuado.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS.{fig:12) -. era mas personal cambiaba. como en el fresco de Perugino. Museo di San Marco. Manejando la misma temática que los predicadores. en el mismo sitio que los predicadores.° en madera de 1493 (fig. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. y útil para examinar algunos buenos cuadros. 5. Fra Angelico. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. en la Capilla Sixtina. 31. más moderada y tradicional. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. 2. Puede ser estudiado en un graba. en la tercera edición de Mirror of the World.(fig. pon tus manos sobre el pecho. 91 .. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. en términos más bien conservadores.7323. levanta tus manos. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. 31).es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi.

34).s abre la izquierda. El manual para doncellas Decor puellart}i. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. tu mano derecha debe descansar siempre'. parada . o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo..44k1111/1 1>I11~ nr. . 93 .get qw.adecuado. Iba 11.•/%'?. Fresco. y para el ojo experto.» Desobedeciendo a esta regla.W5thfr' WO/4/. el Cardenal Francesco Gonzaga. Pinturicchio..presi que el gesto sepresta a diferentes viva.0% • ‘0. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo.Y. "" Orgb. qui." n:` si) 011 dr " 32. porUn joven recibido por las Artes vas. 33. 1493-1494). impreso en Venecia en 1471. urgía en forma ortodoxa: »Este.15 1.o caminando.Nella man manca haueua uno o et.. 5).. 1n 1/ 111~410~•lik. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: . sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.y a la altura de tu cintura. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. Capilla Sixtina. 1 ? dr • AI n ár. Mb" "glim111 eT4 • OIL . siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra.11 .4!—. sol ' n la/ jiu" 0.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle).1 n • 1110. di pedo na che in uitaffe. la tentadora del medio.(01. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. Grabado en madera.. Perugino. 35). En el fresco de Botticelli. Vo.0. en la parte delantera de tu cuerpo. El peón del alfil de dama (El posadero). conocer el . Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. 4."(11412111. Vaticano. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. en su función propia. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. Liberales (fig. en muchos cuadros. De Jacobus de Cessolis.

Primavera. Florencia. A falta de toda Cara guía. 34. Tabla.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Botticelli. as (detalle). Fresco. 95 94 . Vaticano. Uffizi. Botticelli. 1 1 36. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Las artes liberales recibiendo a un joven París.Venus (fig. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Fresco. un gesto primordialmente religioso es a menuda . Appartamento Borgia. No era una diferencia precisa: en particular. Bernardino Pinturicchio. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. Similarmente. • (detalle). Louvre. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35.

Uffizi. actores suspendidos de cuerdas. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. Esto no se aplica a todas las ciudades. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. adornada de oro. durante el siglo XV. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. tión narrativa del pintor. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro.dependencia de efectos -. la Anunciación y la Ascensión. en particular. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles.. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. parado icamente. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. negativa y presumible. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . Había muchas representaciones más modestas. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven.FTP-e-r. En 1439 un obispo ruso.7. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». como mediador entre el espectador y los 37. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. Tabla. Por ejemplo. Florencia.les : . parecen más cercanas al pintor. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. podía tener muy poco en común con todo ello. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. a menudo un personaje de ángel. La primera. Filippo Lippi.críos. el festaiuolo. Las representaciones callejeras de los relatos. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. grandes discos 9111:1 .. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. 96 97 . Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). pero el pintor. fuentes masivas de luz artificial. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. desde luego.

National Gallery of Art. Por ejemplo. y a la izquierda. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. La Visitación (alrededor de 1490-1500). 38). en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. o aun las versiones truncadas de tales acciones. las figuras secundarias de los santos están sentadas. Washington.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.moderación. para reconocer.. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. y Sarah cerca de él. Tabla. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi .. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. con pocos datos suyos. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . así como porlárnddirác. dos figuras enfrentadas. al cual Irá Abraham a orar. más bien alejados.interpreta an sus papelb --:). chos cuadros (fig.. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. de alaruppnientos y gestos.b. que una figura del cuadro era Cristo. amor. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of.pintor-é-á.1. mientras Abraham vuelve al suyo. Pero este modo asordinado de la relación fi.ón privada y la exposición pública por los predicadores.dé otros cuadros. Y Abraham se siénta en una posición alta. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. el festaluolo se dirige a su asiento. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario... que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. el asir de una oreja. esto excluía el registro violento de lo obvio. _ En todo caso. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. están Ismael y su madre Hagar. cuadro. Las figuras déla . y a los pies de ambos a la derecha está Isaac.Tr jü:bhornásáxuberarte. Anunciación. que otra era Juan Bautista. los abrazos. y que Juan estaba bautizando a Cristo.. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 . con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos.13 . espérando su momento para incorporarse e interpretar. Junto con varios motivos de decoro.-digamos. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. cóino postura retratada-de. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. hechos representados: similares figuras del coro. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. 37).

: ' -"•. ". (Nápoles.....P-4. -. : S n. L..'"- . :41. ---.... en dirección al barco..1•--4.. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re..4'itlk. . y Fábulas de Esopo. . . . 39.1... Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ .f:..s---izz . pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias .. 40).. V-. Tabla. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos.-1..) "... hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso .....‹49 • ' :. ..71. 40. Esopo y.Ae..-. Creso. •/' 1:-'—' / ... Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud.1. . 100 Z_I.' 'N 11- ..-_ -.71-4. descubrimos que..:1-1..---.4.%`-\ ''''"9 .r .:.. 1. la otra.•z--.:"5"511'.. . La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie. madera.. Grabado en Vita [et] Fa bule .. r. „.. ... .?. de hecho.:„ ..• ").... . -...-2. . aparentemente apelando ante la figura del tr Las..1 ¡..t.1 :.— TI -.±... 1485).›. Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta. ':....: .. ..r215-nes entre grupos.. .....--A-11. i. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras.0 -.-. • .. . . Si confrontamos todo ello con el texto.:024 ±3.j.. 1. expresión seguramente sardónica. -13•At • -r. National Gallery. utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo.71!.. --if.-: A .4titrI-4.:../‹..:‘ . tr it -. v )1' ' .---. u l: --„..?"•-... -.• :k. 1 -.• .. sea devuelto a Samos.• :z:± .5 1 le.. . están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.i ..2.--. .:•.i -.t._ . dos figuras levantada sugiere que está impresionado. . . r --. 1:4' ' t fWa ":. El bautizo de Cristo Londres.1' . . Ntl .--'.. n o.I a .Z.z24...." .4. . .::^1. hecho en Nápoles en 1485 (fig. indica a medias con su pulgar n • • •- ..i7717. (detalle)... a la derecha.:•%.. a la derecha.-• -W \ . la figura arrodillada es Esopo.'......-:1.. Piero della Francesca. De Esopo..

de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado.un énfasis suave y humano». poco de . — Pe. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Es casi un papel es siempre menor. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. apenas diferenciada de ellas por su tipo. e 4 41. Guglielmo Ebreo. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. que puede ayudarnos en esto. misura. bastante similar a los agrupamientos.pués de 1440 Igual cit: . MS. misura di terreno. En primer lugar era un arte articulado. pero la figura estará de pie. estaiu(37o. Si tomamos los términos aere. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. italien 973. demostrando con la figura . Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. 21 v. a diferencia de los franceses. Maniera.compañía. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta.. En tercer lugar. como en el Bautismo' de Cristo. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. Trattato del bello (alrededor de 1470). su cabeza estará cerca de otras cabezas. memoria. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. miniatura en fol. tal como las vería un espectador. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. 42). ni demasiado ni muy poco. la danza tenía cinco Partes: aere.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos.. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. A menudo.icesó laclain imismo del otro. es •un movimiento moderado.sensibles a esta figura y a su papel. m infiera. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. lugar. perspectiva y una cualidad natural. Maniera. misura. mucho más que los espectáculos religiosos. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. En segundo. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. 102 103 . es la danza: específicamente la bassa danza (fig. aere y dominio del dibujo. París. de los pintores. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. . - r. 41). ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». En 1442 Angelo Galli. el arte de la retórica. un ángel accesorio o una da . Bibliothéque Nazionale. Dios le dio milagrosamente esos dones. • . eri' una estrecha relación con otras figuras similares. Una actividad del siglo XV. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. de acuerdo a Domenico. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. Aere. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. poeta de Urbino.

• 7. Rotterdam..!rt-?rdo el pie izquierdo. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS.re danza era el más grandilocuente al respecto. y luego dan dos 105 104 . en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. de forma Transparente.. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. hacia el costado.4.(" 4"« Iir • • ..Y..e. el Magnífico.. • .. pero un ritmo flexible. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig.: . por lo menos desde un punto de vista intelectual. «la lentitud compensada por la rapidez»...:•. "..M73 4Wor:""f .s d.112P. en la moda del siglo XV.. Pisa :'ato."' Misura es ritmo.. cuyo papel es la retirada. El manual sok. Dibujo a pluma. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos. y durante esos pasos del bailarín del medio. uno con el pie izquierdo. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista.* . Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.. y otro con el derecho. y luego se . figuras emparentába 65576coeITE7c7:. Estudiós de•una joven. los tratados ofrecen. apartado de las otras figUras.. para tres personas.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.adelante. ya que ése er. su primo Lorenzo di Piero de Medici.-. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. Primero hacen un lento paso al costado. Museo Boymans van Beuningen. etcétera. Venus.`.~41 '• • ‘ 1.Wilr44W . Pero ademáS de los principios. como lo fuera la Primavera algunos años antes.• \\V *!. -1. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo..pintor -se--veía forzado a una invención nueva. había compuesto una danza.. 12(113.Itodo el sentido de la danza. rnrr. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. •••-7r .--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. también cruzando. 42. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan.

como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. luego dan un rápido giro todos juntos. Uffizi. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. comenzando con el pie izquierdo. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. alrededor de 1465-1480.vueltas. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. 107 . Botticelli. Tabla. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras... Florentino. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). 44. Florencia. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. Pareja de baile. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. nosagún normas aplicables a gente real . 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. una danza para dos. El sexo no está especificado.triple. Grabado. y luego se enfrentan con un paso. No 8. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. 44 y 45). Cuando tenía un nuevo tema clásico. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

Monterchi. + 46.iro btro . que eran también gente de negocios.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• .4— 4... Madonna del Parto (alrededor de 1460).: tincan. • . suelos embaldosados y además. torres de ladrillo.. Piero della Francesca. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. o una combinación de cilindro y cono Esti..n.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. Por otro lado. • r ol i>C -. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor . mal 1. pp. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. columnas. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. Ejercicios de cálculo. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa. muchos de los pintores.nn.. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . 47). Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. Fresco. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. se trataba de un cono. o Es un mundo intelectual especial.. o iv v.i 4-2000 ./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. Cimitero. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. De Filippo Calandri. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia .wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. De abaco..2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • .. Esti. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas. -. bracciazt t entro .1/*/Ca O —.-11 4. De Arithmetica (Florencia.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. I . y los pintores lo sabían. 114 1 1 115 ..: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . Por un lado. birogncrar* bruja N-km itbre 14.-0 y r.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo.. £ioety.111 • 1_41 3 44. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua.- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . Por ejemplo. - utilizaba para estimar cantidades (fig. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre . 14911.* s c. 4.

el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. . era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. 48).hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . No hay in . Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig.c_ e el Bautismo de Cristo. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig.lá vista. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. Acca2. 49). El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). Así como un hombre calculaba un fardo. tador y cuadro en En sus apariciones públicas.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . un pintor examinaba una figura. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. desde luego. Giovanni Bellini. que tenía este cuadro en su alcoba. primero como una combinación de cilindro y cono. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. nocer al pabellón. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. etcétera.cla aquí rle !as hP1. En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz.rib tico estább-équipado para recoger. el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. Una es como sombrero redondo con una corona flotante.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono.-. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen.:rje. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici.11~1e1 público. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. Venecia. sino de que estaban dispuestos a reco .. ..o de cilindro y cono truncado. Tabla.

Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. luego. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. Tabla. en una segunda etapa.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. ciertamente. en una tercera etapa. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor.Lfuncionar sti o cognoscitivo. Tabla. La batalla de San Romano (detalle). ' 118 . Munich. En un alto nivel. es probable que sea consciente qüe 119 49. 21 „. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. Alte Pinakothek. Londres. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. Es un polígono. Messina. Paolo Uccello. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. luego. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. habilidades que valoramos altamente. Antonello da. National Gallery.

del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». 64) es un. el florentino Matteo Palmieri. llevará 500 ducados. ~=1. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. VOIÚ n - - . Sus riquezas llegan a 1. estaba también allí. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción.qui. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. es un varón. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. Otro comerciante florentino. ••• • -te: Unir pL)It)!. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. 51).000 ducados. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. como una hiedra alrededor de una columna (fig. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. Onofrio Dini. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas.1 é el . en cambio. Pisanello. 121 . Por ejemplo. Intervalos y proporciones . Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. Londres.. . traba*. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. 51.• 10. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. contrastantes.41 . menos por n -. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. y se prodUjo una conversación. 29) es una combinación de cilindros. si. En su tratado Sobre la Vida Civil. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo.. En todo caso.voluminoso cono truncado. Tabla. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. 400 ducados cada una. National Gallery.

5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. y asimismo que. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . y. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Por ejemplo. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos.ibro di mercatantie florentino de 1481. o antes. el descuento. corno en c). o sea nueve. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. Piero s. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. la reducción de tara. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. la adulteración de mercaderías. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. La figura 52 es una página del . La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. En el siglo XV. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. y a su tiempo llegó el parto. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. por Leonardo Fibonacci de Pisa. y dividir el producto por la cosa restante. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre.. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. hijo e hija que había dispuesto el difunto. ri comisión. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. ^‘. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. el cambio de monedas. para complicar las cosas. a principios del siglo XIII. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. la venta. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. como en b). Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades.y la viuda sólo 300. y asimismo que. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. los I. uno de ellos era un varón y otro un niña. Poco después murió el hombre. Actualmente representaríamos la relación como en d}.

desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. & duotcpcitni algr . Capa xxix.c. del aloma. a la parte superior ae la cabeza. va. ze. es decir. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre.uno di fanno in fircnze Lb.c.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca.Staia etc& me.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .v. que es simple. las de la forma misma. Ejercicios de proporción. rp. CFarcrize con Zara: Capi. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. acinquc & inco.ou.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. Capi.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. del peso. I ii v . Para nuestro propósito. es igual a la distancia de m hacia el mentón s. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib. Capi. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. Ca. con los términos correctos en los sitios correctos. xxiu. b i v. xxini.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir.7. Ce oda II 14c. c. ncgia brama crc! . Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. negia ftaia uno. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. De Arithmetica (Florencia. xxvii. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. eLaiAsí. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.& duo fcptanii. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va.I iii r._A es a B como C es a D. xxvi. E-Fní.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. Capa.xxv.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s.„! <Farebbela ín i di b 11 53. xim. pp. florentinas de cambio con las de otras ciudades.!piente y el pie de la copa.bcxi.b000ux.7A— debe ser igual a cd. 1481). t y b son equidistantes entre sí. m. por ejemplo. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. y para problemas como el interés compuesto. (rFarenze con Padoua.Miglia.--1 •ec.xi.di fireze fan no in chiareza libbre. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici.bcxxxviu Oncc. CFircnzc con Chiarcnza.b ii r. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico. desde el ángulo interno del ojo. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. c. En la figura 53. s.i. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. y la cabeza. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. t: 1491). to. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.y. ca. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. oiTo. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque. 52.3o.. firczeanV. 2 3 --ir di -.8Z rriczo. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca.' -agno uno& un tcrzo ditiino di . Ca. a.c. 125 124 .i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.di firéze fa in chiaréza 17'75. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. De Filippo Calandri.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. La tapa.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. cuerpo y cola del pez.xint.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio.c con Modon & Core.8Z un quar.3 fopra data cara. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn. ([Fircnzc con Crcmona. comercialmente relevante. Medidas xxv. zc libbre. catre Mixto tenorio i 1 f df. ---. .

• .„... Museo Britá• nico.r. Londres.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . Pluma.bi rovwc..1 .> • A.r.t. • • 1.: :-.5... Royal Library.. ( npr.-.p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1.41 . ••••1 5.11/2?5.. - s Ataiksilf.11 -2.-gr715.oz .. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica.11411•• • • •.1 g 54...5•1?''/-" .1/0-'71. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza.A-1g • 41..1 . N..1 )". 32 r..'" " ..1-_...... Windsor. :P 111.-r..'• • . di. 1 .n„ 55.-2 -11.414..11seti. .141A5...„ ' . . *14110 „„„.. xl.P ío..1bw-s-in pwri 1/111.14 ' • ra' -P.. ••••••. a la que todo comerciante está '•. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~..1. Aún más que eso. 4..1• ofm-f .. . •-•01..1.4 ‘•••••- • • I "51". de ninguno de los tipos convencionales. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. *.° 12601. • ..t- n 5 ‘. ..4.. 7 ".Taro4 .).0•* -4`.:-..^.• '41.5%. MS Arundel 263. porción armónica.1110 2)-4 4.4. »y r reu. En la figura 55.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114.„..• r* •-••nn1114110..0 *bar•1..11•Mp. en cuanto a su nivel matemático.71.rr . ZWV • . 127 . se trata de una secuencia muy simple.1*WW41. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica. Leonardo da Vinci. . 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12).4~ meTifor. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .441. • . fol.PNI.1 • t ^.1•771. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.) 1. Ño era una pro.911 410 4.r10-Or''."" 3- L.1 flores .. -.? -77 nx 1-$. 1 mInri.917)-4 _c ^ :. ' -r • •1' • —". 126 . La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo.1 Al 441.1. -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11. i-rioor"*".. Leonardo da Vinci. follwr Ir ›). -• . y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12).. • 1: "j? . 4. Estudio de las proporciones de una cabeza.

En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. en' . La escala armónica. hacían juegos y bromas con ella.. 57) como una invitación al ojo mercantil. al cálculo y a la regla de tres.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial.habituado.tono.. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. diatessaron..en los cuadros. 56). casi todos ellos sabían menos que nosotros. IVó-üiá cfoáeries armónicas . Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual. 56. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -.Es. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. De Franchino Gafurio. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. entre 8 y 9 un tono.:i des maternáticas. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. Desde luego. Theorica Musice (Nápoles. El intervalo entre 6 •y es una octava. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. Esta es 'a base de la armonía occidental. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . diapente. . En segundo lugar. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. Grabado en madera. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. página de título. 1480). ante todo. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. VIII.

tas. Libro del occhio morale et 130 . Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. 11. 1496). El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Grabado en madera.o aedprjmlo—nfue- - ran. página de título. El ojo moral y espiritual. spirituale (Venecia. lapersctiv. Regule florum muslces 1510). De Petrus Lacepiera. Grabado enmadera. De Pietro Cannuzio. lo hizo. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. CoMo podemos verlo. página de título. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. aunque sólo pis. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica.abaco de Piero. 131 58. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros.

La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. impreso en Venecia en 1498. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. aun estando en el cielo después de su Ascensión. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59.de conocer con mayor plenitud la tal sería.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -.Pí qunde ziaro -f_11. y son -á-Fan lo. estas nociones os para más extraña. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. una traducción italiana. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. por ejemplo. 1576.. fol. que es una relación muy completa de estos asuntos. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds.. una variedad infinita de objetos a ver. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. De De prospectiva pingendi.. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. Si Cristo.. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . tiva aplicada a una configuración regular. a través de una estricta convención de perspec. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. una mayor precisión en el sentido de la visión. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. Biblioteca Palatina. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo).. fue publicada en 1496.. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. n a primer-. Un brocal de aljibe. 59).» La última de. el rostro desde la nuca. Parma. Como lo resumía otro tratado del mismo título. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-.. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito.. quizás. Piero della Francesca. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. MS.sible del paraíso. 20 v. Libro del occhio morale.. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. vio a su querida madre. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual».

y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. . y la distancia entre ambas es de 100 pies. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle.>00 t 1 rara prdío tala torre dell. I .. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve. la otra 90 pies. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito. De Arithmetica (Florenc: • 1491).i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 .! gítigbotto alta data fokite atan tracto . por otro lado. Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.et laulti5o fa .- . La idea de perspectiva.. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o .. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. Entre laá dos hay -un manantial . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado.o.. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante... El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. o viii v. De Filippa Calandri. cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado.. al manantial.ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o.14.. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. braccia : et dal luna tor rc alio Itra. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. en un solo punto ddconvPrgencia.de .. en la práctica. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué.--.. de 1491 (fig. Ejercicio de cálculo. 60).. llegarían juntos al manantial..•••••• •••• 1 !.c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . br4cciA I . .. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. Hay dos torres sobre el terreno. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. : :Acato dna for. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa.. I . 135 . Una tiene 80 pies de altura.. puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. El pecador. -1)0 0 I • i0000 1. c una farm.. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. p.agua situado en tal posición que. s 8 --.La maravilla undécima de la visión.• • 1•1.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - . 60.1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo . s o braccia a brac cta s'a . sin embargo.

Tabla. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva». alrededor de 1440). Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. 61. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. un recurso sugestivo de. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. Fra Angelico. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. París. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante.re moral. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva.5ionalidad. Louvre. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares..5-nto —p-rb -pbi. Pero. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd .del Quáttrocento. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento.certiduiri.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). digamos. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . Queda entonces abierta a \listla interpretación. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. (de la predella de la Coronación de la Virgen. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto.én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa.etapas de la Anunciación. Las muestras . 61).

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