Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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asía planeado..crísthas estilísticas. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. carente de particularidades.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. Ya que. puramente privada. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. Este nuevo punto de vista es. No esa historia social del arte que Hauser. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. es ro mismo— erija. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. cuyo libro anterior. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. . otras. de modo más general. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). en el caso de Bellini (y. y. Hasadóio). maciza.o—l quenopi ón pOCo -i. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras.entre ldl que me cuento. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. claro está.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. según advierten los libros devocionales de la época.. como G7méri El arte. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. o. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. se hubiera tratado. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. Estas condiciones se refieren. en la generación de nuestros abuelos. Berenson por ejemplo. en su especificidad. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. precedentemente. una meditación que se ejercía. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. Sin embargo. sino.. o social. Porque si. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas..hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo.. en lugar de tratarse de Bellini. por otra parte. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. quizá?— no podría ir. explicaría . peor encaminada. unas. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. seguramente.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación..sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte.1. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. . para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. Giotto and the Orators. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. del espectador.• . el de 'a historia social. típicamente británica. por ejemplo. corno fenómeno social. de las imágenes. Venturi— interpretación..

no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. vigorosamente innovador del panorama que traza. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. como sistema normativo específico de una Bella Arte. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. forzando mucho las cosas. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. Ber.terminos de opiniones y creencias colectivas). por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. o aun los de Miguel Angel en este punto. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. En este sentido. realista y detallada. también a un nivel muy general y (fundamental). según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . pueden ser. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. uno por uno. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. dudosos. En el libro de Baxandall. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. o las sfumature que c:. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. gobiernan la vida social y económica. 11 . en . diría yo. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. estos problemas de la lo teoría del arte.Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. Cuando se constituye la tradición.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. si los motivos de Andrea del Sarto. parcial. la experiencia de los contemporáneos competentes. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. la nueva visión. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura.

li-izia—io —gr .' . cartas y cuentas— para descuW. Con algunas complicaciones. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. la miáma tesis subyace en este libro.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. sostuve entórices. distinthas.41. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. El tercer capítulo .Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor. — Los hechos sociales. riencia de actividades tales como la predicación.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es.nt-SUUrt.. . Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . en el estilo del pintor. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. elertZzbl láz.

Filippo Lippi. Los álládíoS. en el más amplio sentido. religiosas.relación social. Este socio es un agente activo. Condiciones del comercio 1.' La mejor pintura ddii. había aportado fondos para ello y. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. en su descripción de Masaccio.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. calculaba utilizarlo de una u otra manera. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. una vez hecho. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . na. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales.hechos sin pedido préVrole. El hombre que pedía el cuadro. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. perceptuales y. 1. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. --a-ptirló menos supervisaba su realización. Cristoforo Landino.gjoIC V lue_hecha . si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una .

Pollaiuolo.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). gastar dinero en cosas públicas. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. El placer de la posesión. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres.. Finalmente. una piedad activa. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. Y de cualquier manera. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. Para un hombre notoriamente rico. unkretrlbucidnpre ociedad. memorables y hasta beneficiosos. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. el pavimento de mármol. En otro lado. z. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. la virtud y el placer. Verrocchio. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. la Madonna en la alcoba. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . la capilla familiar rodeada de frescos. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. cabe decirlo. entre otras cosas . Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. era una necesaria virtud y un placer. Por el momento. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. iw cuitc. ' El cliente pagaba por el trabajo. están . un gusto por los cuadros: de hecho. cada mpleador de pintores. en verdad). algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. con vistas — a recibir estímulos agradables. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. de la reparación. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. un poco distinta er. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros.' lo nue es bueno. una conciencia cívica de una u otra clase. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. Un cliente como Borso d'Este. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. habitualmente en formas halagadoras. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. Filippo Lippi. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura.itica. un pacer randa de hacer dineri. Comparada con otras alternativas. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. _ . los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. Duque de Ferrara. sino en Italia». necesarios para un hombre rico. entonces como ahora. al heor demí mismo». que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. tales corno iglesias y obras de arte. 1 . el comerciante florentino caso. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver.

por lo general en sitios públicos. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. Archivio di Stato (Iv1ed. yo pueda arreglarlo con él. De izquierda a derecha..•Igo para apresurar el trabajo. Giovanni. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. Pr. N.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. con Bartolomeo como mi garantía. como sus otros atuendos.. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. Le pido que arregle con Martelli pa . el marco del altar. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. VI. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. ay. 258). punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial.. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. perdóneme. Boceto de un retablo (1457). Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. yo. Ahora bien... por mi parte. Si usted está de acuerdo.. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. Le pido que me conteste. 19 . y' que si yo necesito . Ahora compramos cuadros ya hechos. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. grande o pequeño.. ara mantener a usted informado. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. dibujó un San Bernardo. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. en darme sesenta florintls para incluir materiales. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. Y me rezongó. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. y lo seré de hecho. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Filippo Lippi. Sin embargo. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. madera. una Adoración del Niño y un San Miguel. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. 2. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. con su altura_y su ancho. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Valete. a que él sea su representante en esta obra. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). Florencia. para causar a usted menos inconvenientes. como su armadura deberá ser de plata y oro. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Pluma. está dibujado en forma más completa.i_o_soy aquí su sirviente. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. oro. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. dorado y pintura. diciendo que yo le había fallado a usted.

o un príncipe. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. con gastos a su cargo. ele• ido al artista. y si no creo que valga el precio establecido. comenzando desde el 1. expedidos ante notarios. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. completamente y en su totatiOnd el.•con los acuerdos y estipulaciones. es decir. Fra Bernardo. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 .. Hermano Jesuato.. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . tareas del escultor. y que debe colorear y pintar dicha tabla. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. por su propia naturaleza.e.Francesco di Giovanni Tesori. la interferencia diarb ác ks.retn de la suma debida. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo.-. cada mes tres florines. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total.encargos controlados por grandes instituciones. que abajo 1.. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. ni siquiera dentro de una ciudad dada. o el prior de una confraternidad o monasterio. a saber: • . clientes no queda habitualmente registrada.. aunque. 1. estará sujeto a una multa de quince florines.17 . es decir. Algunos son contratos en regla. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. que había iniciado la obra. crea mejor. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !.en un sentido útil.. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz. es decir al mencionado Fra Bernardo. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan. incluso en los casos más complejos. o un funcionario del príncipe. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. . inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. lo crea correcto. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . al del dicho Domenico) 115 florines. Han quedado algunos centenares de ellos. pedale degli innocente. lo crea bien.. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. pintor. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. Ambas partes firman el acuerdo. memoranda que deben conservar ambas partes. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. yo. en todo detalle de acuerdo a lo que yo.^y. otros son ricordi menos elaborados. pagar por ella. y debe colorear la tabla. es decir. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. si me parece a mí.-=. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. El pintor se exponía más que el escultor.. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. Fra Bernardo. toda con su mano. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. él recibirá tanto menos como yo. Fra Bernardo. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. Una distinción más procedente sería entre . como las obras os por personas - de tina catedral. que los vale.un Lado. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia.3 detallan.

El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. Spedale degli Innocenti. el pintor habrá de entregar. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. 23 . como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. Florer 4 'ia. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. en 1433. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. para el Gremio del Lino de Florencia. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. como en eráTirdé~dáid. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). El retablo de Fra Angelico. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. 3). La Adoración de los Magos (1488). Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. El compromiso era habitualmente serio. especial! mente oro y ultramarino. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. Tabla. debe establecer los temas a pintar. Calzetta accederá a tales temas. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. Domenico Gr irlandaio. era de esta clase (fig. con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable.venido. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. .

Y etcétera.‘ María en una escena bíblica.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci... la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. . Fra Angelico. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros.. 1 as. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del .más baratos. San Francisco renunciando a su herencia. particularmente en frescos. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza... que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». era inestable en su uso. :.hasta Vábia-Vit is Tifif. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. El contrato de Ghirlandaio insiste en. el polvo era c. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. En la Crucifixión de Masaccio. stentes y el ultramarino. era menos espléndido en su color y.oro era razonable. primer . Tabernáculo de los tejedores (1433). 24 -- • -- ="77. papado varias veces para que soltara el color y su. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. Museo di San Mal:::. Aún 25 3. lo que es más serio. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. en el uso Ghirland . La suma :.) Para evitar ser engañados sobre los azules. costosamente pigmentada.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck. 1T^ !? tabla de Sassetta. que está en la National Gallery (fig. Tabla. generalmente mencionadas como azul alemán. obtuvo por ello siete florines suplementarios... pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. 4). pintores profesionales podían actuar como árbitros. podemos no advertir. Florencia. En todo caso. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'..arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr.criado costosamente desde el Levante.. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. las dos rúbricas de _c:.. :o. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final.ós.

5:037 141.. los contratos indican un refinamiento sobre azules.'. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- . Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. 4. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano.. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. marqueses de Mantua. y también la leña que necesite para su uso. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. sobre La vida de la Virgen. algunos frescos... en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . que trabajó desde 1460 hasta su muerte. Londres. y me lo envíe aquí. Stefano di Giovanni. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... ::-. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua..no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. National Gallery. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices.. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza.w Después de mucha vacilación... darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. llamado Sassetta.. las estudiaremos y las discutiremos juntos. y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig.. Mantegna..un salario.. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. el famoso pintor. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta. 1.-. Tabla.. 5) sino que cumplió también otras funciones. Desde_luego.. -.. en 1506.más allá.. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444). y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. para los Gonzaga. ep Empoli. ahora perdidos. . es un caso bien documentado. Mantegna aceptó. una capacidad para discriminar entre uno y otro. 4 - . con la que nuestra cultura no nos ha provisto. un macho y una hembra. 26 27 . ..

de un pie o un pie y medio de largo. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. había preocupado especialmente. Andrea Mantegna. digamos. Mantua. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. z... sus detalles varían mucho de un caso a otro. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. Para volver a los contratos. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. Era la práctica comercial expuesta en los contratos.. por otro lado. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. Su salario no era siempre pagado regularmente. se. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. ú estás de acuerdo. Camera degli Sposi. tonna u otra cosa. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. Prefiere hacer una 1. Palazzo Ducale. :4sri. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. y.. otro hacia una mayor— son muy importantes. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. c. lo que es más interesante. exigía un compromiso explícito en 1490. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. - En la práctica.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. - 5. Fresco. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. 28 29 .

Entre su gente. y esto es cierto tanto si la 31 . oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. porque ahora era carmesí. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña.3.)en el caso de la ropa. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado.se hacía menos importante en los contratos.habilidad._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros.. muy grandioso. por ejemplo. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. como tienden a . El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . Muchos de tales factores deben haber coincidido. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. citó a todos los embajadores. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era.serlo los de Siena. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. tal como los vemos ahora. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. cortando con derroche las mejores telas holandesas. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. el rey hacía bromas sobre esos brocados. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. Se trata de una distinción que no nos es ajena. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. sobre todo. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. que estaban abandonando én la ropa. Una distinción entre el valor del material precioso. el solo ritmo de la reacción de la moda. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. el rey no podía dejar de reírse. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. es ahora el punto crítico de la discusión. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino .las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. y el oro es destinado crecientemente al marco. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos.. el centro de la atención.. ése era el centro.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . por un lado. A medida que el siglo avanzaba. Al principio del Renacimier to. sin embargo.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. que es en verdad totalmente comprensible. y el valor del trabajo diestro con el material.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. muy rico.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. por el otro. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. quizás. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. cada vez menos.

El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. 32 2 — Baxandall 33 . 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. su vestido púrpura con su cinto dorado. 6) porque piensan que eso les da majestad. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. Perugia. Staatliche Museen. excepto para los marcos. o afirmativa. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. materia y habilidad. desde el punto de vista del oficio. con las opiniones más heterogéneas. y no el arte lo que te gustas. y madera para el panel (fflaterídij. 6. Física contra ortuna: preciosismo. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. más admiración y elogio. deplorando el goce público de las obras de arte.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. como sigue: dos florines por ultramarino. Epifania Antonio Vivarini. a los que se aplicará oro. esto no lo elogio. Lo que daba su especial carga a las di' .discusión es ascética. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. Berlín. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. 1495) Tabla.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. setenta y ocho florines quince soldi.. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. puf« el otro. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. 7) para la capilla familiar de S. Por un lado. . como supongo.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. como en los textos de la teoría del arte.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. el oro para pintar y para el marco.. (alrededor de 1440). material y trabajo.'el ultramarino. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. porque representar con simples colores el brillo del oro merece.

La virgen y el niño (1485). colinas. montañas. en toda manufactura. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi.. Botticelli. rocas. 13 a fin de mayo. Tabla. accedió a incluir •figuras. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. Perugia. vestidos.Había otra forma más segura de convertirse en un . si no en habilidad. animales. el 23 de mayo.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. Su trabajo era pagado. Bernardino Pinturicchio. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. 35 . estando provistos los materiales. Tabla. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. Staatliche Museen. edificios. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. ciudades. 43 florines 27 soldi 7. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo.. pájaros y bestias de todo tipo». de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Berlín.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. 34 8. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. San Agustín y el niño. parte de su asignación de 200 ducados por año. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. planicies. Galleria. Por ejemplo. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. castillos. por el período marzo . pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V.

Claramente.fin de mayo. a razón de un florín por mes.A Benozzo da Leso. a un florín por mes.. que el dicho Piero se compromete 36 9. 9): 11 de junio de 1445. Prior. tres florines.. el 23 de mayo. A Giovanni d'Antonio della Checha. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . su asignación por tres meses hasta fin de mayo. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. correspondiente a dos meses y dos quintos. en el mismo día. Pietro di Luce.. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto... . Galleria San Sepolcro. excluyendo la manutención. Tabla. excepto por Giovanni della Chechs. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. 11 Fue esto lo que ocurrió.. pintor de la misma capilla. con esta condición. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. en el mismo día. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes.. dos ducados cuarenta y dos soldi. Madonna della Misericordia (1445-1462). de la misma forma de la tabla que está allí ahora. tuvo las mismas tarifas. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. pintor. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. 3 florines La tarifa anual de los cuatro. ión de siete florines por mes. 37 . y especialmente con azul ultramarino. por el período que llega hasta el fin de mayo. pintor en la misma capilla. Piero della Francesca. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. diez y ocho florines doce soldi.

. Catedral. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. e massime le figure).al asumir un fresco en muy vasta escala.todo de su propia mano.014- t l f1. pictórica era a hechobien conocido. en el mismo ancho... Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. hasta un límite de diez años.. decorar y armar la dicha tabla. Hay una frase precisa y realista en. Esta era una pintura a la tabla. se comprometió a que el trabajo fuera «. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. Como es el caso con el arte de la pintura. con la '• mano del maestro mismo. Fresco. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín.. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. la frase puede ser un poco ilógica. debido a falla del material o de Piero mismo. Cuando lian Antonino.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. — arzobispo de Florencia. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Orvieto. Y queda convenido. Luca Signorelli. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo. pero su sentido es obvio: que las figuras. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). 10. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos.el contrato de Signorelli en 1499. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). Capella di San Brizio... utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda.

no una norma con la que toso. En su mayor parte. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil».habilidad. son cosas de que los contratos no nos informan. Filippino Lippi. . resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. 2): 5. Algunas. Filippino Lippi (fig. No hay razón para que lo hagan. „ - 11.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. más radicalmente. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. 11). Badia. Florencia.. Hay un ejemplo esper mente bueno.Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil.1 del gran maestro. de habilidad personal. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Alrededor e . se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. i-l.rugino (fig. Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. Tabla. 12). Con qué caracteres específicos se hacía esto. desde luego. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. 7). La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. Y . pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. como los Comentarios de Ghiberti. La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Ghirlandalo (fig.

un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. sino porque sea "diferente de otro. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. y. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. es también curiosamente desconcertante. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. de dulce. de aire. Filippino. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. pero 43 - 12.. Tabla. a los comentarios del -agente de Milán. . Munich. que deben hacerse discriminaciones. un maestro excepcional. Perugino. Perugino. porque los conceptos de viril. y la palma de la victoria queda en duda. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. Existe una dificultad verbal. en Spedaletto cerca de Volterra. y particularmente sobre muro. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. et malta dolce. Sandra Botticelli. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. Domenico Ghirlandaio. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. no sólo porque un artista sea mejor que otro. excepto Philippino. no creo que tenga tanta habilidad. nuestro sentido. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. no han sobrevivido. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. et e hcmo expeditivo. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte.época. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). Alte Pinakothek.que los pintores son considerados como individuos en competencia. más sutilmente.

pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento.•.. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. . tanto Botticelli como el agente e Mi án.. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora.redondos». los conos. La luz entra en el ojo a través de la pupila.P. 5u. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. Estos son sensibles a la luz y al color. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. El ojo de la épos.tenido experiencias diferentes.¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. «grises». «suaves». Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. una estructura y por tanto un significado. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares. Percepción relativa Un objeto produce. la nuestra. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. una cierta distribución de luz en el ojo.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. categorías. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. 1. Pero cada uno de nosotros ha . fantásticamente complejas. Tanto el intor como su público. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura.Dheco. por reflexión. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. El _. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores.. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. hábitos de inferencia y de analogía . fueran pintores o público. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. En la prác- 44 45 .

piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. de lo que se puede llar-dar . de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. t. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. y muchas otras cosas. Una sería primariamente como algo redondo. 2. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. 1481). Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. lu 13. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada).21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa.. ellectitirter figure 4 mai.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan. Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. impresa en Milán 47 4 -9 a . 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: .libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. Euclides. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. Grabado en' madera.2114 manga:memo brits elidan:m. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. Santo Brasca. p. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. de las categorías. 58. y tiene práctica en usarlos (de hecho. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. Itinerario. r. que aquí se suprime por el momento— pero. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. 1482).6. IlEap 'tern alta oubosonikond .. remansan. juzgamos la distancia y la altura. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. p. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2U o:singular: trió incquatuun latcní. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. Grabado en madera.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. Hay muchas otras maneras de percibirla. Elementa geometriae (Venecia. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados.d. inferimos y calibramos el movimiento. di GerusaIemme (Milán. Pero en ciertas circunstancias.el estilo coglosETETv " cge la persona. Procede de una descripción de la Tierra Santa. Oe esa manera. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. tica estas diferencias son muy pequeñas. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. configuración que puede ser asimilada de varias maneras.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas..

su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. La Anunciación (alrededor de 1455). El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. surgida del ambiente. una vez aprendida la convención sobre planos. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. Hay aquí pues tres clases de cosas. La figura 15 es la representación de un río y. como se las describe aquí. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. Arezzo. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. 49 . Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. Pero un chino del siglo XV. En la práctica no funcionan en forma seriada. categorías y métodos de inferencia. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. se usan allí dos distintas 48 I. por lo menos. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. pero no lo es.en 1481. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. quizás con una cúpula. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. Piero della Francesca. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. y que las alas rectangulares son vestíbulos. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. San Francesco. y la experiencia. En segundo lugar. 2.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. Primero. podría inferir un patio central circular. Fresco. similar al del. sino juntas. variables y en verdad culturalmente relativas.

operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. 18 h.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. uncadro.ylspeivaborlpeción. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa. De fluminibus (Roma.1 color I). y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. convenciones representativas. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. y su punto de vista es vertical desde arriba. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. Grabado en madera. La Transfiguración (alrededor de 1460). El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. Museo Correr. circunscrita por líneas negras. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . Sin embargo. 1483). Tabla.15. estilo cognoscitivo. Venecia. En primer lugar. Bartolo da Sassoferrato. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. Giovanni Bellini. p. 50 .

no rente a la Anunciación. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). Esto nos trae el segundo punto. Urb. . si es diestro en observar relaciones proporcionales. Por ejemp o. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. Por nes sobre habilidad yejemplo. De hecho.el espíritu del juego.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. 1270. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar».a fas discriminaciones 53 52 .o -rtn-K5S'ITreradWrSá . fol. las analogías —qué la mente le aporte. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. estaba obligado a discriminar. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro.. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. las inferencias. sombra. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. es -1-b . 155 v. visión estereoscópica. o si. tal como se ve en la vida real. Mirando la pintura de Piero.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad.1rn. E-F el espacio detrás de él. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. haciéndose tomar por lo que realmente no es. luz y color.r3. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. Biblioteca del Vaticano. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. MS. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. i. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. -los ezqu.te que correspondía al espectador educado.1 o.qu iT-7los ahora. parecer igual al modelo natural. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. como hemos visto. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. Del Libro di pittura. por ejemplo. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. y pueda áti .-. sea parcial o completamente. Según Leonardo da Vinci. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. las categorías. C el objeto mirado. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así. éstas variaban d e acueid o. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. lat. como nuestra visión es estereoscópica.me' tido a un curioso afán competitivo. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa.PelíCt -te. un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -.

ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. quizás. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. En este caso. y e cétera. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. Para lo primero. una persona bien podría suponer que ambas figuras. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación..que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. se tendría dificultad en comprenderlo. el Arcángel Gabriel y María. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. Cambridge. . Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena.. y. La Anunciación (alrededor de 1445). Domenico Veneziano. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. ) rlaestrecha. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. Fitzwilliam Museum. 17). uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. En tercer lugar. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. tercero.discriminar que posea el espectador. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. oblongas. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill.tante avanzadas.. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. antes de su entrega final a su destino. Tabla. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero.14. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. un momento de reserva hacia el Angel. segundo. 1 4 . y 55 . y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. variarróy ajustar-lb en formas bas. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro.la suerte de matiz. 54 17. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. por ejemplo. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto.

un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». . El pecho debe ser amplio y más bien redondo. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs.3. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. París. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. no surgía de. E. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. la crin escasa y recta.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. Vallardi 2468). Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. Pluma y tiza. Pisanello. la gente del Renacirnii:. aunque no sea pintor. En el siglo XV existía gente semejante. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. las fosas nasales amplias y distendidas. Estudios de un caballo (Cod.ir. 57 . ---- 18. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. La boca ancha y delineada con precisión. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. en un nivel bastante alto de su conciencia. fina y larga. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. 56 . ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico.'ros. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. En todo caso. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. la quijada esbelta y fina. portante para la percepción renacentista de los cuadros. Louvre. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. 18 y 19). La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas.

acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. Y sin embargo. tenía una vida social. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. fol.los cuadros. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. una terminología y ciertos estándars establecidos. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . Dimensiones de un caballo. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. . Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. cognóícitivo del .los muslos no delgados sino rectos y parejos. Un hombre del Ouattrocento .. las caderas largas y parejas.." los mieMbros . Nueva York. las ancas cortas y chatas. entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción... Biblioteca Pierpont Morgan. Y en esto. por ejemplo. lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d .-sino variaciones entre grupos. la grupa larga y ancha. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. MS. ila a la iglesia. • 3 19. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. arriba mencionadas.. Así. Pluma y tiza. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. 82 r. los ijares redondos y gruesos. se podría decir. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo.relevantes para su observación de la pintura.manejaba sus asuntos. Según Leonardo da Vinci. sino las que hemos aprendido Tármalent. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. y debe llevar alta su cabeza. en estas actividades adcuiría competencias . ciencia en zonas identificables. a su vez. los príncipes y sus cortesanos. MA.óbres cle:_érie . Nos hemos estado estilo .9rq importante Pira el artista: la clientela.. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. las costillas y partes similares también gruesas. Es cierto que un hombre sería más fuerte .ente lál . existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. Esto presenta_ Groblema.rectores en las casas religiosas. que son los medios que permiten enseñarlas. en la misma forma que un ciervo. 1139. 58 59 . - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene.dé -un dénto. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos.counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas. corno lo eran.del acercando a une_71CIn nc . una determinada .

::. hz. E. la capacidad visual de su_público e ser su medio. creyendo que no deben ser adoradas. En urrs-errti-do. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. de escribió estas palabras a Serenus. 61 4. li . -7— u „19.p. . petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura.:. porque se instruye con ellas como si fueran. Porque una cosa es adorar a una pintura. . pero todos tendrían algo de todo ello.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan.1j-IorrOr4 4:15. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. dentista de estas ideas: )1 3i' . . en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. pero que era todavía. ortodoxamente cuattro. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins. él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. para gente sin embargo aprender. Segundo. pero os culpo por destruirlas. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. Primero. culturalmente rerativo. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67.hay elaborá60 .. pero recuerdan si ven imágenes. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. Tercero.:ivz.1. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales. Catholicon de Juan de Génova. sor. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. un_a_.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. -7. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría .en los negocios.'qué adorar.02 .uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia.. en gran estim El pino nsponcle a eso. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. libros. Ló i qué un libro es para quelosnire. _y finalmente es probableque utili ..to un nAl . otro en religión.tancias d- ligiosa. nuestra indolenciáernyuizili. para excitar sentimientos de devoción." Pv.. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. esto es evidente... ciones más acad. como si estuvieranplrEaaál presentet.. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. apiado destruyendó las imágenes de los santos. Terce. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso.. para la instrucción de la gente simple. de fines del siglo XIII. otro en urbanidad.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas.._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. un dicoionario normal de la época que nos ocupa._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. . y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee.:rnric. Primero. el propósito de las imágenes era triple.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. lo es un cuadro 'para le gente inoránte . 1 fica sus estímulos visuales. En un sermón publicado en 1492. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. quienes saben leer.

perros persiguiendo liebres. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. Cuando el Papa se enteró. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes .' las cosas sensibles. un monstruo. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. . Jesús.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. o a la . lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. sino como imágenes de Dios y de los Santos.un conflicto con él. aunque él nunca aprendió del_hombze. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. y entonces adorarlas. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. Así también. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. en la Anunciación. en . Si se las convierteen . como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. de • Sicco Polentone. kiobispO de Florencia. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera.Virgen María en la Asuatibir. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos.las historias de Santos y en las iglesias.20). 63 . resonante. transmiten la expectativa de. dijo.. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. La idolatría era una preocupación constante de la teología.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. aunque en una forma estereotipada y poco útil. Se daban fenómenos ampliamente documentados. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. no su carácter esencial. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. «Puedo tolerar el San Francisco. imágenes de San Francisco y San Antonio. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo.» Sin embargo. se trata. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. como está ahora hecho.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. o. en la plena rectitud de nuestra fe.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. no se desviaron mucho de la verdad. existían abusos. podremos perder más de lo que ganamos. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas.-San Antóñioó. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. como enviada al seno de la Virgen. y por tanto. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. Asimismo.—monos. en espacios libres. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. y representando en verdad. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. etcétera. gigantesco. agregaron por su iniciativa.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. como parteras en laNálWiaád. pintar curiosidades en. -- En cuanto a los cuadros mismos. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. de la dirección y del orden. a una criatura ya formada.

64 Temas con implicaciones heréticas. Matteo di Giovanni. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. pintada_ 1423. National Gallery. r! e GRntile da Fabriano (fig. la queja no es nueva ni es particular de su época. teMas apócrifos. también. Florencia. 20. Gentile da Fabriano. y aparece en numerosos cuadros. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. en términos generales. Tabla. cumplían con las tres funcio65 A . La Asunción de la Virgen (1474). para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. la Porta della Mandurla. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento.o - 21. Londres. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. Tabla. La Adoración de los Magos (1423). 21). pero. Uffizi.

. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. por lo menos.. En este sentido. Adoptando una distinción teológica.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. un aficionado equiparable. 5. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . Daba. an personas que eran genéricas. detente.amistades.. y la casa de Anás. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. vete a tu aposento. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. Cuando los espectadoréá -podían. interca ibiables. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. «lstoria». con el sitio donde Jesús pasó la noche. Anás. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. como Perugino (fig. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada.. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. que será la de Jerusalén. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. . 22) pinta!. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. y la de Caifás.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. donde fue puesto en la Cruz. en potencia. una meditación visual sobre los relatos. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. de la Virgen. Santa María Magdalena. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds.. poniendo en ello tu imaginación. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. Si no lo hubierañ creído así. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. Pilatos Judas y los otros. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. Sola y solitaria. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. distintas para cada persona.. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. medita en cada uno. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. por ejemplo. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . entre su piadoso público. También el sitio del Calvario. excluyendo todo pensamiento exterior. Caifás. tema.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos.--étinla cual debía convivir cada pintor. San Juan el Evangelista.. era.. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. no particularizadas. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. San Pedro. y otros sitios similares. Cuando hayas hecho todo esto.propias. el Zardino de Oration. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. .-2) atractivos y rnemorableS.

Tabla. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor.-rialcs y analíticas. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales. y cada in ó _ L . a expensas de lo particular. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. inflamatorios y cleri na gusto. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo .rnédféVárde -firédicador popular. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. Disfrutamos la Transfi . en este caso. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. jración. Sin duda. eran bastante - 22. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón.TI. Florencia. t. tal como los conocemos. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. y 'I. ccuntos. muy apreciada. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. son lo que el espectador aportaba. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. lo concreto y la estructura general. según relata Erasmo con disgusto. porque somos estimulados bor su desequilibrio. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. Palazzo Pitti. Los predicadores populares eran a veces.Hé— éTról — implicaba al ótro. Ninguna de ambas características. la parte del pintor en ello. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. €s for. actividad visualizadora de mente pública. era. como se hace obvio con un 69 .sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. Perugino. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. evocaba la pintura.ro: poco de introspección. en el siglo XV. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos.

quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). de festividad en festividad. Para el Saludo Angélico. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. el Señor está contigo.Conturbatio. 2) el Saludo Angélico. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. Angélico. no surgió de la incredulidad sino del . comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. 1491).decorosos. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. la benignidad se declainvención. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. d) la unión con Dios. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo.. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. Fra Roberto Cancciolo. el uno para el otro. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. e) el Sitio: Nazareth. Prediche vuighare en madera. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. 3) alegría. 2) p breza. 2) maternidad. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). La Visitación 1) benignidad. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. al nivel de la emoción humana. has sido altamente favorecida. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. 3) elogio. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. etcétera. y e) la beatitud única de María. Hasta aquí. En el curso del año litúrgico. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. c) conversación. a la vez Virgen y Madre. como escribe Nicolás de Lyra. Es el tercer misterio. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. Grabado 23. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. Estos sermones constibel. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. Para la Misión Angélica. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. 70 La primera condición loable es llamada. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. El predicador y el pintor eran el titeur. y 3) el Coloquio Angélico. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. como escribe San Lucas. Esta inquietud. el Coloquio. que significa «Flor». el Angel arrodillándose ante María. señalando la relación simbólica de las flores y María.

1440-1460. :e saludo. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . Reflexión. Y así el 'íngel le dijo: No temas. 24a. •viendo que tengo la firme resolución. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. mientras concebir un hijo - • 24b. National Gallery of Ad. Y y tendrás un hijo. Inquietud. La Anunciación en Florencia. 24b).. ¿cómo puede ser ello. Lorenzo. ya que la virginidad es loable. Washington. 72 73 . colección Kress. Filippo "Lippi. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios..asombro. Tabla. San La Anunciación en Florencia. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. si no conozco hombre?. Florencia. 1440-1460.. y le llamarás JESUS. es decir. Entonces dijo Maria al ángel. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. fig. Maestro del Retablo Earberini. Tabla. Maria. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso..

Fra 1 igelico. 1440-1460. La Anunciación en Florencia. Sumisión. 74 75 . 24c. Museo di San Marco. 1440-1460. Florencia. Fresco. Interrogación. Uffizi. Tabla. 24d. Florencia. La Anunciación en Florencia.iffisem"" Alesso Baldovinetti.

en su prcfur. por ejemplo. Florencia. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. 25. 24c). en su vientre. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. Uffizi. o de Sumisión. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio.s ojos al cielo y los Probablemente.. oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. Meritatio. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo...• y entonces... parecía que estuviera expulsando a María 77 . Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores.• Por esa razón. mientras Botticelli (fig.es sólo honorable. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las .hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. no dijo Reina. Y aunque nosotros. Oh. en verdad.. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . que he concebido a Dios encarnado. Reflexión. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. habló: He aquí la doncella del Señor. diferencias. al formular la Anunciación. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que.. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. (fig. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. el Angel se apartó de ella. ¿Qué lengua podría jamás describir. Tabla. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. no urgidos . 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. profunda humildad. la esclava y sirviente de mi Señor. Nos recuerdan.. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. en presencia de la visión beatífica. Cuando ella hubo dicho tales palabras. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. .?•. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. 50). La última de las condiciones loables. Botticelli. elevando sus ojos al cielo. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. a Dios encarnado. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. y la virtud es más deseable que su recompensa. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. La Anunciación (alrededor de 1490). etc.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto.. dijo. 24d).da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. La quinta condición loable es llamada Meritatío. terminó como Dios. . No dijo Dama.

ni simplemente pelirroja. con la raya al medio. y muy distinguido. pintar a un hombre malo. Es ancho dg pecho y erecto. segundo por razón de testimonio. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. el problema de su cabello: oscuro o claro. Loreto y Bolonia. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. y viceversa. Su nariz y su boca son impecables. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. Al hablar es su. por una razón de afinidad. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. No caigáis en errores como éstos. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. Sin embargo. suave y serena. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena.brillantes.. ambicioso o pródigo es otra. ni simplemente rubia. en el estilo nazareno. o •Dios me libre de un germano moreno». y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. io. Tiene una presencia impresionante. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. Estaba. o de •un español rubio». Su' cabello es del color de la avellana madura. reservado y modesto. deja libertad para la imaginación. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . o •de un belga de cualquier color•. casi hasta el nivel de sus orejas. y a María. un color suave. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. María era una aleación de colores. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. tercero. por tanto.de su habitación. En cuanto a lo-: 5. Gobernador de Judea. Un hijo comúnmente sale a su madre. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. y Párticularmente la figura de Cristo. Cristo era moreno. tranquilo y amable cuando aconseja. Pero había excepciones par-á-é-sio. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. Su frente es ancha. Al frente el cabello está partido en dos. Muchas figuras expresan un carácter. espléndidos.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor.. del mismo color que su cabello. y cuelga sobre sus hombros.pintor. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. sus manos y brazos son hermosos. y éstos señalan un color marrón. móviles. pero se le ha visto llorar.$er_3 . y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. no es particularmente larga y está partida al medio. N' lie le ha visto nunca reírse. Está tocado por un ligero tinte rojizo. Su aspecto es simple y madüro. un tema bastante común de los sermones. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. Es el más hermoso de los hijos del hombre. como desesperada. Es terrible cuando amonesta. Sus ojos son . ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. como hemos visto— que de la forma en que se movía. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. claros._ La Virgen era menos consistente. que participaba de todos ellos. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. Cae recto. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. Y a pesar de esto. y quienes le miran lo aman o le temen. al menos. Es.. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.. por ejemplo. dice Alberto.

los ojos de sus cuencas. eso muestra desverguenza. Fresco.. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. irascibles e 27.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . y se le ve:todo en derredor. sin embargo. Un cuadro como la Escena . Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. Leonardo da Vinci. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. sean secretas o admitidas. París. 26). Escena de la Odisea (alrededor de 1509). 26. Louvre. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. 80 Podemos perder mucho más en cambio.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. o su agudeza. empero. las fosas nasales de la nariz.de la Odisea de Pinturicchio . Las marcas que separan las mejillas de los labios. sus vicios y temperamentos. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. detalle de un arquero. de San Sebastián (alrededor de 1475). y no se le ve. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. irrazonables. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. supone que no se puede confiar en esa persona. Andrea Mantegna. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. Algo que vale la pena mencionar. o su inquietud. Lienzo. Bernardino Pinturicchio... National Gallery. Londres. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles.

La expresión física de lo mental y espiritual es ur. alegría. media docena merecen ser probados en cuadros. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. indiferencia. con su mano ar. llanto. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. Ese joven urgente y bien vestido. 83 . Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. deseo... por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. se encuentran sólounas pocas pistas. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. mejorarse. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo.edad o a su liviandad. Los pintores. a su agresividad o a si. como dice Alberti.emprendemos sólo a medias. 28). la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. primer plano. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. ¿está protestando o narrando. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. orden. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. Se las ve claramente sólo en la forma. llamados movimientos _lel _cuerpo. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. Hay movimientos del cuerpo: crecer._ Eráy —rv afecciones: dolor. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. allí genera ciertos dulces movimientos que. etcétera». Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. deseo y otros. encogerse. para que el dorso de la mano enfrente al observador.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. pero las sugerencias que hacen. dolor. Pero en el gesto (fig. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. moverse de un lugar a otro. ímpetu. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. . amabilidad. miedo repentino. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. pero nunca llevó a cabo este propósito. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. solicitud. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. quejarse. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. temor. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. escasamente interesante.

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Desde luego. Florencia. Así se nos alienta. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. una sonrisa.4 . co• 30. Nueva York. San Pedro distribuyendo limosna. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). en la Natividad. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. 86 III. expresan alegría y no dolor. incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. también se usa para la meditación. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. y así debió ser mostrado. 29) en una forma más precisa. como ante un lecho mortuorio. a San José. dice. Fresco. 87 . con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). a veces significa ambas cosas. como lo sugiere el contextc de la Natividad. Tabla. por ejemplo. indicando melancolía. pero José era un anciano jovial. Santa Maria del Carmine. Metropolitan Museum of Ad. Vittore Carpaccio. Masaccio. ojos elevados al cielo. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. intérpretes visuales competentes.

poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». Uffizi.i (Juan. y os convirtáis en pequeñas criaturas. como en hacia mí desde un lejano pais. 39 3). pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. 28). Tabla.. El problema era siempre.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. y consiguiendo su efecto. y os daré descanso (Mateo. 18. todos los que trabajáis y estáis cansados. (Mateo. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). A veces con ironía y desprecio. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. 34). - 89 . predicando con éxito en sitios como Bretaña. como en Venid a mí. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. a meditujos ¿Je. A veces con expresión agradable. 3) . Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . de pronto enlazándolas. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos. De modo componendi sermones de Thomas Waley. siglo XIV. de no impedírselo los propios oyentes.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. II 19). (alrededor de 1455). 11. Filippo Lippi. . 25. como en A menos que volváis. dónde trazar la línea. de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente.. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. 2.. hasta de Babilonia (Isaías. A veces con júbilo y orgullo. IV. 14. vosotros que sois benditos por mi Padre. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. sobre todo. • A veces con disgusto e indignación.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. 9).. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . 4)1 : :3 A veces con alegría. Gerónimo e Hilarión 88 . Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. Florencia.

Un ejemplo adecuado. era evidentemente normal.con la moda. Existe una lista sucinta en inglés. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.{fig:12) -. 33). difícil de especificar: a diferencia del piadoso. cierra tu puño y sacude tu brazo.. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r.invitación o bienvenida. suavidad o humildad. enseñaba enlibráS. debía ser un mínimo.° en madera de 1493 (fig. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. Fra Angelico. más moderada y tradicional.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. pero tema un ambito 90 propio. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. Florencia.cuando hables de algo solemne.7323. Puede ser estudiado en un graba. que enumera lo que. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. pero una combinación de énfasis histriónico. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. publicada hacia 1520: 1. Y cuando hables de gentileza. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. Fresco.(fig. 31. aproximadamente). en la Capilla Sixtina. nadie lo . era mas personal cambiaba.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. pon tus manos sobre el pecho. 3.. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. 31). en el mismo sitio que los predicadores. de la entrega a San Pedro. en la tercera edición de Mirror of the World. Museo di San Marco. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 2.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. levanta tus manos. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. y útil para examinar algunos buenos cuadros. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis. a la manera de la persona que invita•. . 5. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. 4. Manejando la misma temática que los predicadores. como en el fresco de Perugino. en términos más bien conservadores. 91 .es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Y cuando hables de algo cruel. La coronación de la Virgen (1440-1445.

Perugino.0. "" Orgb. Fresco. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. Vaticano. De Jacobus de Cessolis.» Desobedeciendo a esta regla. en la parte delantera de tu cuerpo.0% • ‘0.44k1111/1 1>I11~ nr. el Cardenal Francesco Gonzaga.(01.." n:` si) 011 dr " 32. Mb" "glim111 eT4 • OIL ."(11412111. qui. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. En el fresco de Botticelli. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. El manual para doncellas Decor puellart}i. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. . Vo. Liberales (fig. Capilla Sixtina. di pedo na che in uitaffe. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. El peón del alfil de dama (El posadero).. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. 5).11 ..y a la altura de tu cintura..get qw. y para el ojo experto. 1493-1494). sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio.1 n • 1110. 34). Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. conocer el . Pinturicchio.15 1. urgía en forma ortodoxa: »Este. parada .adecuado.4!—. o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. sol ' n la/ jiu" 0. 1n 1/ 111~410~•lik. Grabado en madera.W5thfr' WO/4/. porUn joven recibido por las Artes vas. la tentadora del medio.. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra. en muchos cuadros.Nella man manca haueua uno o et. Iba 11. 1 ? dr • AI n ár. 33. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle). • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. 4.. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. 35). Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. tu mano derecha debe descansar siempre'. 93 . Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: .s abre la izquierda. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo.presi que el gesto sepresta a diferentes viva.o caminando.•/%'?. en su función propia. impreso en Venecia en 1471.Y.

Tabla. Bernardino Pinturicchio. Primavera. Las artes liberales recibiendo a un joven París. Botticelli. Botticelli. 34. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. A falta de toda Cara guía. No era una diferencia precisa: en particular. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. Fresco.Venus (fig. Appartamento Borgia. 1 1 36.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Florencia. as (detalle). un gesto primordialmente religioso es a menuda . Uffizi. Louvre. Vaticano. 95 94 . su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. Similarmente. • (detalle). Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Fresco.

En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. Por ejemplo. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. En 1439 un obispo ruso.. actores suspendidos de cuerdas. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. parecen más cercanas al pintor. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro.FTP-e-r. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . La primera. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. 96 97 . como mediador entre el espectador y los 37. pero el pintor. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. la Anunciación y la Ascensión. tión narrativa del pintor. Las representaciones callejeras de los relatos. parado icamente. negativa y presumible. a menudo un personaje de ángel. durante el siglo XV. fuentes masivas de luz artificial.les : . Tabla. adornada de oro. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». Uffizi.dependencia de efectos -.críos. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia.. Había muchas representaciones más modestas. podía tener muy poco en común con todo ello. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían.7. en particular. Florencia. Esto no se aplica a todas las ciudades. el festaiuolo. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). grandes discos 9111:1 . deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. Filippo Lippi. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. desde luego. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido.

Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu.1. mientras Abraham vuelve al suyo. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. que una figura del cuadro era Cristo.. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. el asir de una oreja. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 . _ En todo caso. y Sarah cerca de él.. 37). chos cuadros (fig. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. Pero este modo asordinado de la relación fi. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo.13 .moderación. las figuras secundarias de los santos están sentadas.b.. dos figuras enfrentadas. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. Y Abraham se siénta en una posición alta..Tr jü:bhornásáxuberarte. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. con pocos datos suyos.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. espérando su momento para incorporarse e interpretar. hechos representados: similares figuras del coro.pintor-é-á. al cual Irá Abraham a orar. amor. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. así como porlárnddirác. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. cóino postura retratada-de. para reconocer. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi . Washington.ón privada y la exposición pública por los predicadores. esto excluía el registro violento de lo obvio. Tabla.. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura.interpreta an sus papelb --:). Junto con varios motivos de decoro. Anunciación.-digamos. y a la izquierda. National Gallery of Art.. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . los abrazos. o aun las versiones truncadas de tales acciones. más bien alejados. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. están Ismael y su madre Hagar. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. cuadro. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. que otra era Juan Bautista. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac.dé otros cuadros. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. Las figuras déla . puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. La Visitación (alrededor de 1490-1500). de alaruppnientos y gestos. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. el festaluolo se dirige a su asiento. 38). y que Juan estaba bautizando a Cristo. Por ejemplo.

.P-4.±.• :z:± .1 ¡...-2.--A-11. 1..:"5"511'. . indica a medias con su pulgar n • • •- .::^1.. r --.-1. El bautizo de Cristo Londres.. de hecho.. . . -13•At • -r.r ... u l: --„.: . rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos.. 1 -.2.0 -..1' .. utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo... 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso ... la figura arrodillada es Esopo. madera.'"- . pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias .. Piero della Francesca. V-... Creso.. descubrimos que....4'itlk.-. . -. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie. Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. . National Gallery.:„ . Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud..?"•-.•z--. : S n./‹. . . ---..-:1. 100 Z_I. hecho en Nápoles en 1485 (fig. . n o... Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ ._ .i -..— TI -. --if. -.--.' 'N 11- . están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas. r. . a la derecha.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re. (detalle).. i.%`-\ ''''"9 .Ae.) ".71.'. : ' -"•.. ... „.71-4... -.71!.• . dos figuras levantada sugiere que está impresionado. . . De Esopo.5 1 le. ':.• :k... .f:.. tr it -.?.‹49 • ' :...:•%.... ..s---izz .• ").i7717.--'. 40.. 40)....:•.. •/' 1:-'—' / ... 1...I a . La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta...---.t..---..1•--4... L.1..j.:1-1. Tabla.Z... sea devuelto a Samos. la otra... aparentemente apelando ante la figura del tr Las. . . .-: A . por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras. :41..r215-nes entre grupos.. Grabado en Vita [et] Fa bule . hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig.i .t... Esopo y..:..4.. y Fábulas de Esopo. • .:‘ ..1. . en dirección al barco. . v )1' ' .-_ -... expresión seguramente sardónica. (Nápoles.z24.1 :.:..:024 ±3.4titrI-4.›." ..4. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla. 39.-.... ". . Si confrontamos todo ello con el texto. a la derecha. 1485)....-• -W \ . .... Ntl . 1:4' ' t fWa ":.

Una actividad del siglo XV. estaiu(37o. un ángel accesorio o una da . demostrando con la figura . Aere. lugar. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. misura. poco de . MS. • . la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. apenas diferenciada de ellas por su tipo. que puede ayudarnos en esto. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos.pués de 1440 Igual cit: . escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración.compañía. . Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. italien 973.un énfasis suave y humano». el arte de la retórica. En primer lugar era un arte articulado. bastante similar a los agrupamientos. 42). los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. a diferencia de los franceses. Trattato del bello (alrededor de 1470). - r. Guglielmo Ebreo. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. En segundo. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado. 21 v. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. mucho más que los espectáculos religiosos. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. la danza tenía cinco Partes: aere. Maniera. de los pintores. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. como en el Bautismo' de Cristo. misura. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. misura di terreno. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. 41). su cabeza estará cerca de otras cabezas.. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Bibliothéque Nazionale. Dios le dio milagrosamente esos dones. París. 102 103 . Nos convertimos en accesorios activos del hecho.sensibles a esta figura y a su papel. En tercer lugar. En 1442 Angelo Galli. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. Si tomamos los términos aere. e 4 41. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo.icesó laclain imismo del otro. ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». tal como las vería un espectador.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos.. pero la figura estará de pie. de acuerdo a Domenico. — Pe. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. aere y dominio del dibujo. m infiera. memoria. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. A menudo. miniatura en fol. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. es •un movimiento moderado. poeta de Urbino. perspectiva y una cualidad natural. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. Es casi un papel es siempre menor. ni demasiado ni muy poco. Maniera. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta.

Venus.!rt-?rdo el pie izquierdo.. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. pero un ritmo flexible. ya que ése er..4.adelante. y luego dan dos 105 104 .--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el. •••-7r . • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. como lo fuera la Primavera algunos años antes. • 7.Itodo el sentido de la danza.pintor -se--veía forzado a una invención nueva.`.s d. • .. -1. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo.• \\V *!. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig.. el Magnífico. ". los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. El manual sok. Pisa :'ato. apartado de las otras figUras.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.Y. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.112P.(" 4"« Iir • • . y otro con el derecho. Museo Boymans van Beuningen.. Pero ademáS de los principios. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. en la moda del siglo XV. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. hacia el costado...re danza era el más grandilocuente al respecto. había compuesto una danza.. cuyo papel es la retirada.* . de forma Transparente.e. uno con el pie izquierdo. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas."' Misura es ritmo. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones..~41 '• • ‘ 1. figuras emparentába 65576coeITE7c7:. los tratados ofrecen. su primo Lorenzo di Piero de Medici. Rotterdam. 12(113.. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos. Estudiós de•una joven. rnrr.. Primero hacen un lento paso al costado.. por lo menos desde un punto de vista intelectual. y durante esos pasos del bailarín del medio..:•. etcétera. «la lentitud compensada por la rapidez». 42. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.M73 4Wor:""f . Dibujo a pluma.Wilr44W . para tres personas.-. y luego se .: . 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. también cruzando...

El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. luego dan un rápido giro todos juntos. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real.. y luego se enfrentan con un paso. Botticelli. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada.triple. Tabla. 44 y 45). Florentino. No 8.vueltas. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. nosagún normas aplicables a gente real . Grabado. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. una danza para dos. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. alrededor de 1465-1480. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. Cuando tenía un nuevo tema clásico. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. 107 . Uffizi. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. comenzando con el pie izquierdo. 44. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs.. El sexo no está especificado. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. Florencia. Pareja de baile. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

. Ejercicios de cálculo.. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. Por ejemplo. Piero della Francesca.4— 4.. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa.. Fresco. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor . ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca.. • r ol i>C -. Esti. 47). columnas. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia ./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4.-0 y r. Cimitero. De Filippo Calandri.nn. torres de ladrillo.iro btro . De Arithmetica (Florencia. £ioety.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . mal 1. -. Por un lado. y los pintores lo sabían. Madonna del Parto (alrededor de 1460). o Es un mundo intelectual especial.* s c. 114 1 1 115 . o iv v.-11 4. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre . o una combinación de cilindro y cono Esti. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. • .2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • ...- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . + 46.n. bracciazt t entro . I ... las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas.111 • 1_41 3 44..i 4-2000 .: tincan. Monterchi. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. muchos de los pintores. 14911. birogncrar* bruja N-km itbre 14.: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . pp. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. 4. se trataba de un cono. que eran también gente de negocios. - utilizaba para estimar cantidades (fig.1/*/Ca O —. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. Por otro lado. De abaco.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. suelos embaldosados y además.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k.

el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. Giovanni Bellini.hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. Una es como sombrero redondo con una corona flotante. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular.. Acca2.rib tico estább-équipado para recoger. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. primero como una combinación de cilindro y cono. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). No hay in .c_ e el Bautismo de Cristo.lá vista. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. tador y cuadro en En sus apariciones públicas. . la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. nocer al pabellón. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. 48). 50) aábaaejancropilfa~ — sup --.cla aquí rle !as hP1.:rje. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes.. que tenía este cuadro en su alcoba. Así como un hombre calculaba un fardo. . Tabla.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. Venecia.-. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá.11~1e1 público. sino de que estaban dispuestos a reco . En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. 49). desde luego. etcétera. un pintor examinaba una figura.o de cilindro y cono truncado. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono.

Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. luego. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). ' 118 . 21 „. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. en una segunda etapa. Es un polígono. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. luego. Alte Pinakothek. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. Munich. La batalla de San Romano (detalle). es probable que sea consciente qüe 119 49. Tabla. Antonello da. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. En un alto nivel. en una tercera etapa. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. National Gallery.Lfuncionar sti o cognoscitivo. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. ciertamente. Messina. Londres. Paolo Uccello. habilidades que valoramos altamente. Tabla.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie.

Intervalos y proporciones . y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. . para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa.000 ducados. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. menos por n -.voluminoso cono truncado. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. es un varón. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. Londres. llevará 500 ducados.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. VOIÚ n - - . contrastantes. el florentino Matteo Palmieri. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. National Gallery. 121 . Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción.. Pisanello. Tabla. En todo caso. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. Otro comerciante florentino. y se prodUjo una conversación.. ••• • -te: Unir pL)It)!. traba*. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. 29) es una combinación de cilindros. Sus riquezas llegan a 1. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto.qui.1 é el .• 10. 51. ~=1. 400 ducados cada una. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. Onofrio Dini. en cambio. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. Por ejemplo. En su tratado Sobre la Vida Civil. 64) es un. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. 51). estaba también allí. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». si. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. como una hiedra alrededor de una columna (fig. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento.41 .

¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. a principios del siglo XIII. Poco después murió el hombre. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto.ibro di mercatantie florentino de 1481. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . Por ejemplo. Piero s. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. la venta. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. Actualmente representaríamos la relación como en d}.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. la adulteración de mercaderías. ^‘. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello.y la viuda sólo 300. los I. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . y asimismo que. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. ri comisión. la reducción de tara. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a).. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. o sea nueve. En el siglo XV. hijo e hija que había dispuesto el difunto. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. uno de ellos era un varón y otro un niña. corno en c).ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. para complicar las cosas. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. por Leonardo Fibonacci de Pisa. o antes. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. y. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por .LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. el descuento. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. el cambio de monedas. La figura 52 es una página del . como en b). y asimismo que. y dividir el producto por la cosa restante. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. y a su tiempo llegó el parto.

Para nuestro propósito. zc libbre. ncgia brama crc! . Capa xxix. del peso.xxv. . Medidas xxv.c. que es simple. 1481). xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque.c.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s..di firéze fa in chiaréza 17'75.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini.i. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. & duotcpcitni algr . es decir. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor.b000ux. b i v. CFarcrize con Zara: Capi. pp. c. (rFarenze con Padoua. comercialmente relevante. 52. ze.bcxi. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. Ce oda II 14c. es igual a la distancia de m hacia el mentón s. De Filippo Calandri.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib. Capi.!piente y el pie de la copa. to. y para problemas como el interés compuesto. con los términos correctos en los sitios correctos.I iii r. Capa.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. La tapa.y. xxiu. y la cabeza. Ca. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.' -agno uno& un tcrzo ditiino di . ([Fircnzc con Crcmona.7. eLaiAsí.7A— debe ser igual a cd. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c. ca. cuerpo y cola del pez. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. m. por ejemplo. s. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento.8Z un quar. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici. xim. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. Ejercicios de proporción. desde el ángulo interno del ojo._A es a B como C es a D. t y b son equidistantes entre sí.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua.3o. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal.di fireze fan no in chiareza libbre. negia ftaia uno. a. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. florentinas de cambio con las de otras ciudades. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. 125 124 . las de la forma misma.c con Modon & Core. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. a la parte superior ae la cabeza. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez. 2 3 --ir di -.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. va.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. xxvi. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. acinquc & inco. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc.v.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. xxvii. Capi. c.ou.8Z rriczo.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. CFircnzc con Chiarcnza. t: 1491).& duo fcptanii.uno di fanno in fircnze Lb. catre Mixto tenorio i 1 f df. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn. firczeanV. del aloma.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo.„! <Farebbela ín i di b 11 53. xxini.xi. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.3 fopra data cara.Miglia. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé. I ii v . E-Fní. De Arithmetica (Florencia.b ii r.c.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio.bcxxxviu Oncc. ---. oiTo.xint.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. rp. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. Ca.Staia etc& me.--1 •ec.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. En la figura 53.

4~ meTifor.t. En la figura 55. ."" 3- L.. -• . Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12). ••••••..° 12601. *...4 /44 44* rf• F • „ - :15 114.4. Museo Britá• nico. Windsor.1•771.1 . 1 . . :P 111.1 Al 441. 1 mInri.n„ 55.rr . MS Arundel 263..? -77 nx 1-$.1.p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1. xl..1 .. 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--.1 g 54. 4. 32 r.414. Ño era una pro. • . • • 1.141A5.4.r10-Or''.5%..14 ' • ra' -P. di.1.^.11/2?5.1/0-'71.).917)-4 _c ^ :.r.. 127 ...11411•• • • •.• '41. a la que todo comerciante está '•.-r. »y r reu.oz .PNI. Pluma.. Royal Library.Taro4 .„ ' . .P ío.„.11 -2.. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4.1-_. Londres. • 1: "j? . -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11... La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes. follwr Ir ›).. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza.5•1?''/-" . ( npr..bi rovwc. N.) 1..1• ofm-f .> • A. Leonardo da Vinci.A-1g • 41.r... Aún más que eso.„.911 410 4.t- n 5 ‘. • .-gr715.'• • .441. ••••1 5..:-..1bw-s-in pwri 1/111...1 flores .. ...11•Mp. 4.... •-•01.41 . • .. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .1 )". i-rioor"*".4 ‘•••••- • • I "51".1110 2)-4 4. Estudio de las proporciones de una cabeza. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica.. fol. . ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo.0•* -4`.: :-..0 *bar•1.1*WW41. porción armónica. se trata de una secuencia muy simple. *14110 „„„. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12). - s Ataiksilf.• r* •-••nn1114110. Leonardo da Vinci.11seti..'" " .5. 7 ". ' -r • •1' • —".. en cuanto a su nivel matemático. -.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . ZWV • ... 126 .1. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.1 • t ^..-. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica.-2 -11.71. de ninguno de los tipos convencionales. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes...

y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. 57) como una invitación al ojo mercantil. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-.. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. 56). . Grabado en madera.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. 1480). en' . Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual.:i des maternáticas. al cálculo y a la regla de tres. hacían juegos y bromas con ella. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. La escala armónica. entre 8 y 9 un tono.habituado..Es. se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. En segundo lugar. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. VIII. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. diapente. Theorica Musice (Nápoles. IVó-üiá cfoáeries armónicas . casi todos ellos sabían menos que nosotros. Esta es 'a base de la armonía occidental. Desde luego. De Franchino Gafurio.en los cuadros. 56. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares..tono. diatessaron. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. página de título. ante todo.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial. El intervalo entre 6 •y es una octava. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta.

Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. CoMo podemos verlo. De Pietro Cannuzio. Grabado enmadera. El ojo moral y espiritual.o aedprjmlo—nfue- - ran. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. De Petrus Lacepiera. lapersctiv. 1496). spirituale (Venecia. aunque sólo pis. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. lo hizo.abaco de Piero. página de título. 11. 131 58. Regule florum muslces 1510). tas. página de título. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. Libro del occhio morale et 130 . Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. Grabado en madera.

La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV.. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig.Pí qunde ziaro -f_11.. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles.. por ejemplo. 59). una variedad infinita de objetos a ver. una traducción italiana. Piero della Francesca. quizás. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos.» La última de. Si Cristo. Libro del occhio morale. n a primer-. 20 v. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. impreso en Venecia en 1498. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. Como lo resumía otro tratado del mismo título. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. el rostro desde la nuca..sible del paraíso. que es una relación muy completa de estos asuntos. vio a su querida madre. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. fol. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei...de conocer con mayor plenitud la tal sería.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. 1576. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. Parma. tiva aplicada a una configuración regular. Biblioteca Palatina. aun estando en el cielo después de su Ascensión. estas nociones os para más extraña. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». una mayor precisión en el sentido de la visión.. y son -á-Fan lo. De De prospectiva pingendi. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). MS. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. Un brocal de aljibe. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. fue publicada en 1496... a través de una estricta convención de perspec.

Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle. 60).•••••• •••• 1 !.ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. I . La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve. en la práctica. sin embargo. De Arithmetica (Florenc: • 1491). . puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. I .agua situado en tal posición que. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias.et laulti5o fa . braccia : et dal luna tor rc alio Itra. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito. . c una farm. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón.c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . De Filippa Calandri.. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. Ejercicio de cálculo... al manantial. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre.de . -1)0 0 I • i0000 1.o. Entre laá dos hay -un manantial .00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - . por otro lado.. en un solo punto ddconvPrgencia.! gítigbotto alta data fokite atan tracto .. s o braccia a brac cta s'a . o viii v. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (..>00 t 1 rara prdío tala torre dell. Una tiene 80 pies de altura.. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. Hay dos torres sobre el terreno.i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 ...14. br4cciA I . El pecador. de 1491 (fig. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento.- . (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • .. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. llegarían juntos al manantial.La maravilla undécima de la visión. Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.. en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o . cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. la otra 90 pies.. : :Acato dna for. El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo .. 60.--.1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo .• • 1•1.. 135 . p. y la distancia entre ambas es de 100 pies. s 8 --... La idea de perspectiva.

suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. París. Las muestras .5-nto —p-rb -pbi.. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . alrededor de 1440).certiduiri. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. 61). más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. Queda entonces abierta a \listla interpretación. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . Louvre.re moral. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis.del Quáttrocento. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I).etapas de la Anunciación.én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. (de la predella de la Coronación de la Virgen. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. un recurso sugestivo de. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. digamos.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. Pero.5ionalidad. Tabla. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd . Fra Angelico.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. 61. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva». Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares.