Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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el de 'a historia social. una meditación que se ejercía. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. en su especificidad. se hubiera tratado. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. cuyo libro anterior. según advierten los libros devocionales de la época. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. Berenson por ejemplo. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir.. Este nuevo punto de vista es.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. corno fenómeno social.. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura.. maciza. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. Giotto and the Orators. No esa historia social del arte que Hauser. del espectador. otras. como G7méri El arte. claro está.. . de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. o social.. Ya que. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. Venturi— interpretación. por otra parte.• . Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. carente de particularidades. por ejemplo.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. de las imágenes.. precedentemente.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. asía planeado.. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano.crísthas estilísticas. Estas condiciones se refieren. y. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. de modo más general. Porque si. seguramente. en el caso de Bellini (y. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. peor encaminada. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. o. en lugar de tratarse de Bellini. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. es ro mismo— erija. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. típicamente británica. unas. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. sino. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. Sin embargo. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. explicaría .Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. Hasadóio). analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. quizá?— no podría ir.1.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. . puramente privada. en la generación de nuestros abuelos.o—l quenopi ón pOCo -i. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación.entre ldl que me cuento. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-.

o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. Cuando se constituye la tradición. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . Y es preciso también captar su disfuncionalidad. diría yo. En el libro de Baxandall. como sistema normativo específico de una Bella Arte. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. Ber. vigorosamente innovador del panorama que traza. realista y detallada. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. estos problemas de la lo teoría del arte. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano.terminos de opiniones y creencias colectivas). un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. parcial. si los motivos de Andrea del Sarto. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. 11 . dudosos. también a un nivel muy general y (fundamental). los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. o aun los de Miguel Angel en este punto. uno por uno. o las sfumature que c:. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente).cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. la experiencia de los contemporáneos competentes. forzando mucho las cosas. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. gobiernan la vida social y económica. la nueva visión. En este sentido. porque es precisamente esa disfuncionalidad -.Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. en . el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. pueden ser. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente.

sostuve entórices. la miáma tesis subyace en este libro. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. elertZzbl láz. y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. riencia de actividades tales como la predicación. .nt-SUUrt.41. Con algunas complicaciones.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. en el estilo del pintor. El tercer capítulo .conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es.' . cartas y cuentas— para descuW.li-izia—io —gr . distinthas. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . — Los hechos sociales. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:..Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica.

hechos sin pedido préVrole.gjoIC V lue_hecha . determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . Los álládíoS. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. en su descripción de Masaccio. --a-ptirló menos supervisaba su realización. na. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. religiosas. perceptuales y. 1. una vez hecho. Filippo Lippi. El hombre que pedía el cuadro.' La mejor pintura ddii. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. Cristoforo Landino.relación social. Condiciones del comercio 1.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. en el más amplio sentido. Este socio es un agente activo. había aportado fondos para ello y.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. calculaba utilizarlo de una u otra manera.

T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. el pavimento de mármol. cabe decirlo. Y de cualquier manera.. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. 1 . al heor demí mismo». unkretrlbucidnpre ociedad. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. la capilla familiar rodeada de frescos. la Madonna en la alcoba. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. tales corno iglesias y obras de arte. Verrocchio. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. iw cuitc. Comparada con otras alternativas. en verdad). generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. z. entre otras cosas . que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. Finalmente. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Pollaiuolo. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . una piedad activa. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. sino en Italia». cada mpleador de pintores. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. están . Por el momento. habitualmente en formas halagadoras.itica. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. Filippo Lippi. un poco distinta er. ' El cliente pagaba por el trabajo. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. un pacer randa de hacer dineri. Para un hombre notoriamente rico. El placer de la posesión. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. un gusto por los cuadros: de hecho. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. Duque de Ferrara. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. gastar dinero en cosas públicas.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. el comerciante florentino caso. entonces como ahora.' lo nue es bueno. una conciencia cívica de una u otra clase.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. con vistas — a recibir estímulos agradables. de la reparación. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. la virtud y el placer. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. era una necesaria virtud y un placer. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. necesarios para un hombre rico. En otro lado. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. _ . pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. memorables y hasta beneficiosos. Un cliente como Borso d'Este.

. 2. y' que si yo necesito . Y me rezongó. está dibujado en forma más completa. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. yo. N. una Adoración del Niño y un San Miguel. Valete. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Ahora bien. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1... La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. Sin embargo. Si usted está de acuerdo. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. Archivio di Stato (Iv1ed. dibujó un San Bernardo. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial.. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Filippo Lippi. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Boceto de un retablo (1457). en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). Florencia.i_o_soy aquí su sirviente. yo pueda arreglarlo con él. con Bartolomeo como mi garantía. como sus otros atuendos. 19 . a que él sea su representante en esta obra. grande o pequeño. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. por mi parte. Giovanni. diciendo que yo le había fallado a usted. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Ahora compramos cuadros ya hechos. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. Pr. madera. el marco del altar. como su armadura deberá ser de plata y oro. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. Pluma. Le pido que me conteste.. y lo seré de hecho. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. con su altura_y su ancho. Le pido que arregle con Martelli pa .. ara mantener a usted informado. perdóneme. dorado y pintura. en darme sesenta florintls para incluir materiales. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. para causar a usted menos inconvenientes. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. 258). VI. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. oro. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. De izquierda a derecha. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. ay..•Igo para apresurar el trabajo. por lo general en sitios públicos. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai.

. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . clientes no queda habitualmente registrada. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. Han quedado algunos centenares de ellos. El pintor se exponía más que el escultor. pedale degli innocente. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. comenzando desde el 1. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. Fra Bernardo. él recibirá tanto menos como yo. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. o un funcionario del príncipe. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . lo crea bien. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. como las obras os por personas - de tina catedral. Fra Bernardo. y debe colorear la tabla. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . . es decir al mencionado Fra Bernardo. incluso en los casos más complejos. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo.encargos controlados por grandes instituciones. al del dicho Domenico) 115 florines. 1. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. memoranda que deben conservar ambas partes. a saber: • . Una distinción más procedente sería entre . que había iniciado la obra. otros son ricordi menos elaborados. toda con su mano.en un sentido útil. tareas del escultor. y si no creo que valga el precio establecido. la interferencia diarb ác ks..7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . con gastos a su cargo.•con los acuerdos y estipulaciones. por su propia naturaleza..^y.. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1.3 detallan. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable... completamente y en su totatiOnd el. pagar por ella. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. y que debe colorear y pintar dicha tabla. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. que los vale. cada mes tres florines.un Lado. aunque. o un príncipe. Ambas partes firman el acuerdo.e. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.17 .. Algunos son contratos en regla. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado.. yo. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena.Francesco di Giovanni Tesori. en todo detalle de acuerdo a lo que yo. es decir. si me parece a mí. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. pintor.-=. o el prior de una confraternidad o monasterio. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. es decir. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. es decir. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. lo crea correcto.retn de la suma debida. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. que abajo 1.-.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. estará sujeto a una multa de quince florines. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. crea mejor. Fra Bernardo. ni siquiera dentro de una ciudad dada. expedidos ante notarios. ele• ido al artista. Hermano Jesuato.

La Adoración de los Magos (1488). como en eráTirdé~dáid. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. 3). . pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. el pintor habrá de entregar. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. era de esta clase (fig. para el Gremio del Lino de Florencia. El retablo de Fra Angelico. El compromiso era habitualmente serio. con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable.venido. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. Tabla. Calzetta accederá a tales temas. especial! mente oro y ultramarino. 23 . Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. debe establecer los temas a pintar. Spedale degli Innocenti. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. Domenico Gr irlandaio. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. en 1433. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. Florer 4 'ia. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes.

. papado varias veces para que soltara el color y su. Tabla. en el uso Ghirland . El contrato de Ghirlandaio insiste en. 24 -- • -- ="77. las dos rúbricas de _c:. era menos espléndido en su color y. Fra Angelico. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros.oro era razonable. el polvo era c. Tabernáculo de los tejedores (1433). pintores profesionales podían actuar como árbitros. particularmente en frescos. obtuvo por ello siete florines suplementarios. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . :o. era inestable en su uso. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. En la Crucifixión de Masaccio. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . podemos no advertir. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido.arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr. primer .hasta Vábia-Vit is Tifif..criado costosamente desde el Levante. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck.más baratos.. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. Florencia. La suma :. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro..) Para evitar ser engañados sobre los azules.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen. que está en la National Gallery (fig. Y etcétera. generalmente mencionadas como azul alemán.. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. 1T^ !? tabla de Sassetta. 1 as. stentes y el ultramarino. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». . costosamente pigmentada.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci. Museo di San Mal:::...‘ María en una escena bíblica. :.. Aún 25 3.ós. En todo caso. 4)... San Francisco renunciando a su herencia. lo que es más serio. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno.

. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. Stefano di Giovanni. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . y también la leña que necesite para su uso... .. y me lo envíe aquí. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. es un caso bien documentado. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua... y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. con la que nuestra cultura no nos ha provisto. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices.. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444). Del Duque de Milán a Federico Gónzaga. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna. ... Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.'. los contratos indican un refinamiento sobre azules. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza.-. ::-. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. 5) sino que cumplió también otras funciones. una capacidad para discriminar entre uno y otro. Mantegna aceptó. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. -. un macho y una hembra. National Gallery. 1. llamado Sassetta. el famoso pintor. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- ..más allá.. algunos frescos.....w Después de mucha vacilación. sobre La vida de la Virgen.. Tabla.. 4. Desde_luego. las estudiaremos y las discutiremos juntos. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. 4 - . que trabajó desde 1460 hasta su muerte. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. ep Empoli.5:037 141. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. ahora perdidos. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. marqueses de Mantua. Londres. 26 27 . para los Gonzaga.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional.un salario... Mantegna. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia. en 1506.

otro hacia una mayor— son muy importantes. lo que es más interesante. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). de un pie o un pie y medio de largo. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. - En la práctica. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. c. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. Palazzo Ducale. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. Camera degli Sposi. y. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. tonna u otra cosa.. por otro lado. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. z. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Para volver a los contratos. Su salario no era siempre pagado regularmente. 28 29 . digamos. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. - 5. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. exigía un compromiso explícito en 1490. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica.. Fresco. había preocupado especialmente. se. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas.. Prefiere hacer una 1. :4sri. sus detalles varían mucho de un caso a otro.. Andrea Mantegna. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga.. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. ú estás de acuerdo. Mantua. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada.

aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. el rey hacía bromas sobre esos brocados. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . Una distinción entre el valor del material precioso. que es en verdad totalmente comprensible. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. ése era el centro. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado.. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. porque ahora era carmesí.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. Al principio del Renacimier to. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . quizás.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció.. el centro de la atención. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . que estaban abandonando én la ropa. sin embargo.3. muy rico. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. es ahora el punto crítico de la discusión. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. cortando con derroche las mejores telas holandesas.. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. como tienden a . el rey no podía dejar de reírse. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. tal como los vemos ahora. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. sobre todo. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. por el otro. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. citó a todos los embajadores. y esto es cierto tanto si la 31 . con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado.habilidad. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. muy grandioso. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. cada vez menos. Se trata de una distinción que no nos es ajena. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. Muchos de tales factores deben haber coincidido. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. y el oro es destinado crecientemente al marco.)en el caso de la ropa.serlo los de Siena. por ejemplo. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. el solo ritmo de la reacción de la moda. y el valor del trabajo diestro con el material.se hacía menos importante en los contratos. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. A medida que el siglo avanzaba. Entre su gente. por un lado. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado.

Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. como en los textos de la teoría del arte. materia y habilidad. o afirmativa. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. (alrededor de 1440).discusión es ascética. Berlín. a los que se aplicará oro. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza.. 6. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. Lo que daba su especial carga a las di' . y madera para el panel (fflaterídij. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. esto no lo elogio. puf« el otro.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. más admiración y elogio. 7) para la capilla familiar de S. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. 1495) Tabla. Staatliche Museen. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. desde el punto de vista del oficio. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. setenta y ocho florines quince soldi. excepto para los marcos.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. . Por un lado. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple.'el ultramarino. como supongo. Epifania Antonio Vivarini. su vestido púrpura con su cinto dorado. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro.. como sigue: dos florines por ultramarino. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. 32 2 — Baxandall 33 . treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). material y trabajo. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). el oro para pintar y para el marco. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. Física contra ortuna: preciosismo. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. Perugia. con las opiniones más heterogéneas. 6) porque piensan que eso les da majestad. deplorando el goce público de las obras de arte. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. y no el arte lo que te gustas. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig.

Galleria. Botticelli. 13 a fin de mayo. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. por el período marzo . Su trabajo era pagado. animales. 34 8. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. colinas. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). vestidos. Por ejemplo.. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. La virgen y el niño (1485). planicies.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. en toda manufactura.Había otra forma más segura de convertirse en un . Tabla. montañas. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V.. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. Staatliche Museen. el 23 de mayo. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. 43 florines 27 soldi 7. ciudades. edificios. Perugia. accedió a incluir •figuras. Berlín. parte de su asignación de 200 ducados por año. 35 . Tabla. si no en habilidad. estando provistos los materiales. pájaros y bestias de todo tipo». rocas. Bernardino Pinturicchio. San Agustín y el niño. castillos.

pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. el 23 de mayo. excepto por Giovanni della Chechs. que el dicho Piero se compromete 36 9. en el mismo día. pintor. a razón de un florín por mes. 9): 11 de junio de 1445. Prior. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. pintor de la misma capilla. por el período que llega hasta el fin de mayo.... 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.. ión de siete florines por mes. 3 florines La tarifa anual de los cuatro.fin de mayo. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. correspondiente a dos meses y dos quintos. 11 Fue esto lo que ocurrió... El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. y especialmente con azul ultramarino. con esta condición. diez y ocho florines doce soldi. 37 . podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. excluyendo la manutención. Pietro di Luce. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . A Giovanni d'Antonio della Checha. de la misma forma de la tabla que está allí ahora.. pintor en la misma capilla. . a un florín por mes. en el mismo día. Claramente. Galleria San Sepolcro.A Benozzo da Leso. dos ducados cuarenta y dos soldi. tres florines.. Piero della Francesca. Madonna della Misericordia (1445-1462). tuvo las mismas tarifas. Tabla. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores.

todo de su propia mano. hasta un límite de diez años. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. Y queda convenido. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. la frase puede ser un poco ilógica. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. Fresco.. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. Como es el caso con el arte de la pintura. debido a falla del material o de Piero mismo. e massime le figure). a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Esta era una pintura a la tabla. se comprometió a que el trabajo fuera «. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. pero su sentido es obvio: que las figuras. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago.. Capella di San Brizio. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. con la '• mano del maestro mismo.. Luca Signorelli. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. 10. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. Catedral. Cuando lian Antonino. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . — arzobispo de Florencia. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. Hay una frase precisa y realista en.al asumir un fresco en muy vasta escala. Los doctores de la Iglesia (1499-1500).014- t l f1.. Orvieto.el contrato de Signorelli en 1499. decorar y armar la dicha tabla. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. pictórica era a hechobien conocido... en el mismo ancho. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella..

Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. Ghirlandalo (fig. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. Algunas. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Tabla. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. 12). Florencia. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. Alrededor e .Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. Badia. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). No hay razón para que lo hagan. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. „ - 11. de habilidad personal. más radicalmente. . en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. 7). Con qué caracteres específicos se hacía esto.1 del gran maestro. i-l. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). desde luego.. Y . Filippino Lippi. no una norma con la que toso. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. son cosas de que los contratos no nos informan. En su mayor parte. 2): 5. Filippino Lippi (fig. como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». como los Comentarios de Ghiberti. 11). Hay un ejemplo esper mente bueno.habilidad.rugino (fig.

et malta dolce. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. de dulce. Perugino. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . un excelente pintor tanto en panel como en muro. et e hcmo expeditivo. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. más sutilmente. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. a los comentarios del -agente de Milán. pero 43 - 12. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. un maestro excepcional.que los pintores son considerados como individuos en competencia. de aire. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. Existe una dificultad verbal. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. Sandra Botticelli. no sólo porque un artista sea mejor que otro. Perugino. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. y particularmente sobre muro..época. que deben hacerse discriminaciones. y la palma de la victoria queda en duda. Domenico Ghirlandaio. nuestro sentido. y. Alte Pinakothek. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Filippino. no han sobrevivido. sino porque sea "diferente de otro. excepto Philippino. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. . Munich. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. porque los conceptos de viril. es también curiosamente desconcertante. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. no creo que tenga tanta habilidad. en Spedaletto cerca de Volterra. Tabla.

¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Percepción relativa Un objeto produce.P.. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. fueran pintores o público. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares.tenido experiencias diferentes.•. una estructura y por tanto un significado. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura. En la prác- 44 45 . «suaves». El ojo de la épos. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. los conos. tanto Botticelli como el agente e Mi án. «grises». por reflexión. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. 1. Estos son sensibles a la luz y al color.. . Tanto el intor como su público. La luz entra en el ojo a través de la pupila. una cierta distribución de luz en el ojo.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. Pero cada uno de nosotros ha . y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. la nuestra. hábitos de inferencia y de analogía . c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico. fantásticamente complejas.redondos». Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora.. El _. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro.Dheco.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. 5u. categorías.

ellectitirter figure 4 mai. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. Oe esa manera. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. 58. t. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. remansan. impresa en Milán 47 4 -9 a . que aquí se suprime por el momento— pero. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. p.6. Grabado en madera. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. r. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. 2. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. inferimos y calibramos el movimiento. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13. tica estas diferencias son muy pequeñas. Euclides. Grabado en' madera. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. y muchas otras cosas. y tiene práctica en usarlos (de hecho. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. Hay muchas otras maneras de percibirla.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit.. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.d.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. IlEap 'tern alta oubosonikond . Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. de lo que se puede llar-dar ."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. de las categorías. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Itinerario. di GerusaIemme (Milán.. p. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. Pero en ciertas circunstancias. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno. Una sería primariamente como algo redondo. 1481). Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14.. lu 13.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. juzgamos la distancia y la altura. Elementa geometriae (Venecia. Procede de una descripción de la Tierra Santa. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14.2U o:singular: trió incquatuun latcní.2114 manga:memo brits elidan:m.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. configuración que puede ser asimilada de varias maneras. Santo Brasca. 1482).el estilo coglosETETv " cge la persona.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan.

La Anunciación (alrededor de 1455). San Francesco. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. En la práctica no funcionan en forma seriada. En segundo lugar. 49 . Arezzo. 2. Hay aquí pues tres clases de cosas. surgida del ambiente. se usan allí dos distintas 48 I. y que las alas rectangulares son vestíbulos. como se las describe aquí. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. podría inferir un patio central circular. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. similar al del. sino juntas. quizás con una cúpula. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. una vez aprendida la convención sobre planos. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns.en 1481. pero no lo es. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. categorías y métodos de inferencia. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. variables y en verdad culturalmente relativas. Piero della Francesca. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. y la experiencia. Pero un chino del siglo XV. Fresco. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. La figura 15 es la representación de un río y. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. por lo menos.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. Primero.

convenciones representativas. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen.15. Tabla. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. Venecia. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. p. 50 .ylspeivaborlpeción. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa. En primer lugar. Grabado en madera. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . De fluminibus (Roma. Bartolo da Sassoferrato. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. Sin embargo. 1483). Museo Correr.1 color I). 18 h. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. Giovanni Bellini. estilo cognoscitivo. circunscrita por líneas negras. uncadro. y su punto de vista es vertical desde arriba. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. La Transfiguración (alrededor de 1460).• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana.

a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. las inferencias.r3.PelíCt -te. lat. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano.qu iT-7los ahora. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. no rente a la Anunciación. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. 1270.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. sombra. Urb. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. E-F el espacio detrás de él. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así.me' tido a un curioso afán competitivo. haciéndose tomar por lo que realmente no es. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. éstas variaban d e acueid o. C el objeto mirado.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. fol.el espíritu del juego. es -1-b . tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L.1 o. estaba obligado a discriminar. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro.1rn. y pueda áti . un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . Biblioteca del Vaticano. si es diestro en observar relaciones proporcionales. De hecho. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. . Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. las analogías —qué la mente le aporte. luz y color. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. las categorías. tal como se ve en la vida real. Mirando la pintura de Piero.. 155 v. como hemos visto. Según Leonardo da Vinci. Esto nos trae el segundo punto.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. visión estereoscópica. sea parcial o completamente.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. o si. MS. parecer igual al modelo natural. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. Por ejemp o. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción.-. Del Libro di pittura. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. i.te que correspondía al espectador educado. por ejemplo.a fas discriminaciones 53 52 . Qué clas~i -állirdacrégFeTal. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . -los ezqu. como nuestra visión es estereoscópica. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. Por nes sobre habilidad yejemplo.

Para lo primero. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad..discriminar que posea el espectador. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. y 55 .que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. y e cétera. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. variarróy ajustar-lb en formas bas. se tendría dificultad en comprenderlo. 54 17. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. y. Tabla. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente.. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. En tercer lugar. La Anunciación (alrededor de 1445). corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general.tante avanzadas. por ejemplo. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca.. Cambridge. segundo. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. oblongas.14.la suerte de matiz. una persona bien podría suponer que ambas figuras. quizás. ) rlaestrecha. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. En este caso. 17).L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. tercero. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. un momento de reserva hacia el Angel. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. el Arcángel Gabriel y María. es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. antes de su entrega final a su destino. 1 4 . proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. Fitzwilliam Museum. . significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. Domenico Veneziano. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal.

22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. 56 . Pisanello. Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. la gente del Renacirnii:. las fosas nasales amplias y distendidas. ---- 18. En todo caso.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». En el siglo XV existía gente semejante. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». no surgía de. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. 18 y 19). La boca ancha y delineada con precisión. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. en un nivel bastante alto de su conciencia. La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. París. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. portante para la percepción renacentista de los cuadros. 57 . Louvre. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. Pluma y tiza. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-".'ros. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. E. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. la crin escasa y recta.ir. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. Estudios de un caballo (Cod. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. Vallardi 2468). . fina y larga. la quijada esbelta y fina. El pecho debe ser amplio y más bien redondo.3. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. aunque no sea pintor.

. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. corno lo eran. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. arriba mencionadas.-sino variaciones entre grupos. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. Según Leonardo da Vinci." los mieMbros . tenía una vida social. 82 r.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. 1139. • 3 19. que son los medios que permiten enseñarlas. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d .. una terminología y ciertos estándars establecidos.relevantes para su observación de la pintura. MA. lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV .óbres cle:_érie .dé -un dénto.. cognóícitivo del . Un hombre del Ouattrocento .. Pluma y tiza. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia.counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas. Es cierto que un hombre sería más fuerte .9rq importante Pira el artista: la clientela. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. sino las que hemos aprendido Tármalent. por ejemplo.. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración. los príncipes y sus cortesanos. en la misma forma que un ciervo. Nueva York. se podría decir. los ijares redondos y gruesos. ciencia en zonas identificables.rectores en las casas religiosas.manejaba sus asuntos. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. Nos hemos estado estilo . las ancas cortas y chatas. las costillas y partes similares también gruesas. Y en esto. Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora.ente lál . las caderas largas y parejas. y debe llevar alta su cabeza. en estas actividades adcuiría competencias . Esto presenta_ Groblema. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. Biblioteca Pierpont Morgan. una determinada . fol. a su vez. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. ila a la iglesia.los muslos no delgados sino rectos y parejos.del acercando a une_71CIn nc . Y sin embargo. 58 59 .. . a_ erpo humano como un medio de diagnóstico.los cuadros. Dimensiones de un caballo. Así. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. MS. la grupa larga y ancha.

.:ivz. lo es un cuadro 'para le gente inoránte . nuestra indolenciáernyuizili.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales.tancias d- ligiosa.to un nAl . de fines del siglo XIII.. Porque una cosa es adorar a una pintura. ciones más acad. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones.hay elaborá60 .los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. quienes saben leer. la capacidad visual de su_público e ser su medio. Tercero. petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura. En urrs-errti-do.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen.. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. ortodoxamente cuattro. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . sor. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. . 61 4. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. . La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins.'qué adorar. li ._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen.en los negocios. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . -7— u „19. en gran estim El pino nsponcle a eso._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. un_a_.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. .. culturalmente rerativo.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. para gente sin embargo aprender. otro en urbanidad. pero os culpo por destruirlas. E. de escribió estas palabras a Serenus. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. esto es evidente.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento.::. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos.. Primero." Pv. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67. En un sermón publicado en 1492.02 .. el propósito de las imágenes era triple. como si estuvieranplrEaaál presentet. 1 fica sus estímulos visuales. pero recuerdan si ven imágenes.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s ..1.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir.1j-IorrOr4 4:15. para excitar sentimientos de devoción. apiado destruyendó las imágenes de los santos. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. libros. Ló i qué un libro es para quelosnire. . pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. hz. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. otro en religión. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse. creyendo que no deben ser adoradas.:. Catholicon de Juan de Génova. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras.:rnric. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. Terce. Segundo. pero que era todavía. para la instrucción de la gente simple. _y finalmente es probableque utili . y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!.. pero todos tendrían algo de todo ello.. -7. dentista de estas ideas: )1 3i' . porque se instruye con ellas como si fueran.p. Primero. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto.

kiobispO de Florencia. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. -- En cuanto a los cuadros mismos. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. transmiten la expectativa de. y entonces adorarlas. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas. Jesús. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos.las historias de Santos y en las iglesias. como enviada al seno de la Virgen. de la dirección y del orden. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. en . Así también. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. perros persiguiendo liebres. en la Anunciación. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. en la plena rectitud de nuestra fe. . resonante. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. y representando en verdad. gigantesco.-San Antóñioó.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor.Virgen María en la Asuatibir.. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. Si se las convierteen . Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. sino como imágenes de Dios y de los Santos. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. no se desviaron mucho de la verdad. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. como está ahora hecho. Se daban fenómenos ampliamente documentados. imágenes de San Francisco y San Antonio. de • Sicco Polentone. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. «Puedo tolerar el San Francisco. etcétera. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania.20). o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. dijo.» Sin embargo. 63 .' las cosas sensibles.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. en espacios libres. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. Asimismo. como parteras en laNálWiaád. aunque él nunca aprendió del_hombze. pintar curiosidades en. agregaron por su iniciativa.—monos. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. y por tanto. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. no su carácter esencial. Cuando el Papa se enteró. podremos perder más de lo que ganamos. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. o a la . se trata. La idolatría era una preocupación constante de la teología. existían abusos. o. un monstruo. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . a una criatura ya formada. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. aunque en una forma estereotipada y poco útil.un conflicto con él.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua.

la queja no es nueva ni es particular de su época. La Asunción de la Virgen (1474). Gentile da Fabriano. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. cumplían con las tres funcio65 A . National Gallery. en términos generales. la Porta della Mandurla. Florencia.o - 21. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. Tabla. r! e GRntile da Fabriano (fig. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. y aparece en numerosos cuadros. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. 20. Tabla. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. 64 Temas con implicaciones heréticas. 21). repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. también. Londres. Matteo di Giovanni. teMas apócrifos. La Adoración de los Magos (1423). pero. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. pintada_ 1423. Uffizi.

-2) atractivos y rnemorableS.propias. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. con el sitio donde Jesús pasó la noche.. por ejemplo. Sola y solitaria. 5. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno.. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. Cuando los espectadoréá -podían. Cuando hayas hecho todo esto. entre su piadoso público. San Juan el Evangelista. Caifás. medita en cada uno. y otros sitios similares. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor.--étinla cual debía convivir cada pintor. donde fue puesto en la Cruz. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. y la casa de Anás. Anás. una meditación visual sobre los relatos. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. excluyendo todo pensamiento exterior. . 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. 22) pinta!. Santa María Magdalena. por lo menos. de la Virgen. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. distintas para cada persona. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. En este sentido.. Daba. tema. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . Pilatos Judas y los otros.. detente. an personas que eran genéricas.amistades. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. era. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. como Perugino (fig. poniendo en ello tu imaginación. vete a tu aposento. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . el Zardino de Oration.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia.. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. San Pedro. un aficionado equiparable. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. También el sitio del Calvario. . Si no lo hubierañ creído así. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. interca ibiables. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. no particularizadas. que será la de Jerusalén. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad.. en potencia. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. y la de Caifás.. «lstoria». Adoptando una distinción teológica.. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente.

Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. Florencia. Perugino.-rialcs y analíticas. son lo que el espectador aportaba. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. según relata Erasmo con disgusto. en este caso. €s for. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. Tabla. era. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. ccuntos. jración. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. tal como los conocemos.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. eran bastante - 22. lo concreto y la estructura general. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales.rnédféVárde -firédicador popular. evocaba la pintura. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. Disfrutamos la Transfi . ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye.Hé— éTról — implicaba al ótro. en el siglo XV. la parte del pintor en ello. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. muy apreciada. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. Ninguna de ambas características.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. t. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. y 'I. Los predicadores populares eran a veces.TI. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . a expensas de lo particular. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). porque somos estimulados bor su desequilibrio. y cada in ó _ L . Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. actividad visualizadora de mente pública. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. Sin duda. como se hace obvio con un 69 . inflamatorios y cleri na gusto. Palazzo Pitti. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia.ro: poco de introspección.

Prediche vuighare en madera. 3) alegría. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. y e) la beatitud única de María. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. Estos sermones constibel. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. el Coloquio. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. de festividad en festividad. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). Es el tercer misterio. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. que significa «Flor». e) el Sitio: Nazareth. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia.Conturbatio. Para la Misión Angélica. a la vez Virgen y Madre. el uno para el otro. d) la unión con Dios. al nivel de la emoción humana. Angélico. 70 La primera condición loable es llamada. etcétera. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. como escribe Nicolás de Lyra. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. Esta inquietud. el Señor está contigo. y 3) el Coloquio Angélico. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. Para el Saludo Angélico. el Angel arrodillándose ante María. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. como escribe San Lucas. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. 2) p breza. En el curso del año litúrgico. El predicador y el pintor eran el titeur. 2) maternidad. 1491). 2) el Saludo Angélico. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. Grabado 23. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. La Visitación 1) benignidad. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. señalando la relación simbólica de las flores y María. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. Hasta aquí. c) conversación.decorosos. Fra Roberto Cancciolo.. la benignidad se declainvención. no surgió de la incredulidad sino del . d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. 3) elogio. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. has sido altamente favorecida.

Reflexión. Washington. ¿cómo puede ser ello. 1440-1460. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. 24b). colección Kress. Entonces dijo Maria al ángel. San La Anunciación en Florencia.. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. 72 73 . La tercera condición loable es llamada Interrogatio.asombro. •viendo que tengo la firme resolución. fig. Florencia. ya que la virginidad es loable. Filippo "Lippi. National Gallery of Ad. y le llamarás JESUS. Y y tendrás un hijo. :e saludo. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen.. si no conozco hombre?. Y así el 'íngel le dijo: No temas.. La Anunciación en Florencia. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . Tabla. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. mientras concebir un hijo - • 24b. Lorenzo. Inquietud. 24a. Maestro del Retablo Earberini. es decir. Tabla. 1440-1460. Maria. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios..

24d. Uffizi. Tabla. 1440-1460. Museo di San Marco. Interrogación. Fra 1 igelico. Florencia. La Anunciación en Florencia. 24c. La Anunciación en Florencia.iffisem"" Alesso Baldovinetti. 74 75 . Florencia. Fresco. 1440-1460. Sumisión.

Cuando ella hubo dicho tales palabras. (fig.. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio.. Florencia. y la virtud es más deseable que su recompensa. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. Botticelli. Uffizi. que he concebido a Dios encarnado. Tabla. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. el Angel se apartó de ella. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. la esclava y sirviente de mi Señor. a Dios encarnado. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . ¿Qué lengua podría jamás describir. . oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. diferencias. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. No dijo Dama. La Anunciación (alrededor de 1490). La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. Reflexión. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación.• Por esa razón. 24c). en su vientre.. Nos recuerdan. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio.s ojos al cielo y los Probablemente. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo.hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. en verdad. La quinta condición loable es llamada Meritatío. 24d). no dijo Reina.. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo.. 50). qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. 25. al formular la Anunciación. terminó como Dios. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. elevando sus ojos al cielo. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. mientras Botticelli (fig. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. del tipo ahora llamado Annunziata (fig.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre.. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. La última de las condiciones loables. Meritatio. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. Y aunque nosotros. no urgidos .. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. profunda humildad.• y entonces.. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio.. dijo. en presencia de la visión beatífica. . su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que.?•. Oh. etc.es sólo honorable. en su prcfur. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. o de Sumisión. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. parecía que estuviera expulsando a María 77 . habló: He aquí la doncella del Señor. por ejemplo.

Está tocado por un ligero tinte rojizo. Cae recto. y a María. con la raya al medio. o •de un belga de cualquier color•. Estaba. y quienes le miran lo aman o le temen. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. claros. como hemos visto— que de la forma en que se movía. tranquilo y amable cuando aconseja. Al frente el cabello está partido en dos. y muy distinguido. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición._ La Virgen era menos consistente. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. espléndidos. por tanto. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . Es. el problema de su cabello: oscuro o claro. Sus ojos son . y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. o de •un español rubio». Gobernador de Judea. Su frente es ancha. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. Su' cabello es del color de la avellana madura. Al hablar es su. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. del mismo color que su cabello. Es el más hermoso de los hijos del hombre. suave y serena. ambicioso o pródigo es otra. móviles. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. reservado y modesto. Es ancho dg pecho y erecto... Un hijo comúnmente sale a su madre. Muchas figuras expresan un carácter. pintar a un hombre malo. y Párticularmente la figura de Cristo. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. y cuelga sobre sus hombros. casi hasta el nivel de sus orejas. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. por una razón de afinidad. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. En cuanto a lo-: 5. ni simplemente rubia. Loreto y Bolonia. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. o •Dios me libre de un germano moreno». al menos. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. no es particularmente larga y está partida al medio. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. en el estilo nazareno. segundo por razón de testimonio. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.de su habitación. Es terrible cuando amonesta.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. y viceversa. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía.$er_3 . «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. un tema bastante común de los sermones.. Tiene una presencia impresionante. María era una aleación de colores.pintor. Pero había excepciones par-á-é-sio. N' lie le ha visto nunca reírse. Y a pesar de esto.brillantes. sus manos y brazos son hermosos. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. Cristo era moreno. que participaba de todos ellos. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. Sin embargo. ni simplemente pelirroja. No caigáis en errores como éstos. como desesperada. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. y éstos señalan un color marrón. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. tercero. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. deja libertad para la imaginación. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . io. por ejemplo. Su aspecto es simple y madüro. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. dice Alberto. Su nariz y su boca son impecables. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. un color suave.. pero se le ha visto llorar.

empero. 26. eso muestra desverguenza.. sus vicios y temperamentos. y no se le ve. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. de San Sebastián (alrededor de 1475). Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. Londres. irascibles e 27. 80 Podemos perder mucho más en cambio.de la Odisea de Pinturicchio . y se le ve:todo en derredor. Andrea Mantegna. o su agudeza. supone que no se puede confiar en esa persona. Lienzo. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. Las marcas que separan las mejillas de los labios.. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. los ojos de sus cuencas. detalle de un arquero. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. irrazonables. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. sin embargo. National Gallery. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. Algo que vale la pena mencionar. Louvre. o su inquietud. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. Leonardo da Vinci. París. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. Bernardino Pinturicchio.. Un cuadro como la Escena . sean secretas o admitidas. 26). las fosas nasales de la nariz.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. Fresco.

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio._ Eráy —rv afecciones: dolor. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. ímpetu. ¿está protestando o narrando. con su mano ar..emprendemos sólo a medias. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. se encuentran sólounas pocas pistas. moverse de un lugar a otro. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. Pero en el gesto (fig. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. como dice Alberti. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. allí genera ciertos dulces movimientos que. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. Ese joven urgente y bien vestido. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. deseo y otros. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. quejarse. orden. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. mejorarse.edad o a su liviandad. encogerse. miedo repentino. Se las ve claramente sólo en la forma. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. 28). a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. 83 . por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. indiferencia. a su agresividad o a si. deseo. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. .ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. pero las sugerencias que hacen. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. Los pintores. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. escasamente interesante. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. primer plano. pero nunca llevó a cabo este propósito. alegría. temor. etcétera». llamados movimientos _lel _cuerpo. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. para que el dorso de la mano enfrente al observador. llanto. media docena merecen ser probados en cuadros. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. solicitud. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. amabilidad. dolor. Hay movimientos del cuerpo: crecer. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos..

: ./ • "1 • • -. .:1'1' • ... :. -_>A "...•rd.4 " "' • '7.1 P--•• u 1 : ••. 4) • . ..tit:•_..17.-:'. 84 85 . " i..• 29. .4 . mediados del siglo XV. 7- -5. .. . Masaccio." 7.• Museo 28.'' ' . Boymans-van Beuningen.44-17 t -tr 7.-.Jr . • .1111•#": •:".. 's r • . Fresco." .. 43 419 :.. . eze • ._ ••" • • .-' .77 '•••••• . Santa Maria del Carmine.2T7'.. • • .. ••••• .. ..• P: .). ..• 17 • t...'. .. . .:r" • *" ... .. 1 \ ":::.:-' ::... Florentino." .-5415•Ii.----r.. . . Florencia. . " ::57 379 • -"'?\ - . .- 5-4s27.4 • . Tiza y agua.. 7. 4' <:. •• : • • . .. Ocho estudios de una mano... ::'.2.--..: .i. nn•• • - 7 -"kr).1: -. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427.. . 1 ( ' .4 • .1g4..• • 1 r•• . -. Rotterdam. .%"t' „‘ 5 -17. ..

a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. también se usa para la meditación. 86 III. expresan alegría y no dolor. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). 29) en una forma más precisa. Fresco. co• 30. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. a San José. Florencia. y así debió ser mostrado. como lo sugiere el contextc de la Natividad. Tabla. Desde luego. a veces significa ambas cosas. intérpretes visuales competentes. en la Natividad. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. Santa Maria del Carmine. ojos elevados al cielo. Masaccio. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. Vittore Carpaccio. 87 . indicando melancolía. Nueva York. Así se nos alienta. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490).4 . incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. Metropolitan Museum of Ad. una sonrisa. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. San Pedro distribuyendo limosna. por ejemplo. dice. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. como ante un lecho mortuorio. pero José era un anciano jovial.

o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. 2. y os daré descanso (Mateo. 14. Florencia. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena.. dónde trazar la línea. como en Venid a mí. (Mateo. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. A veces con júbilo y orgullo. de pronto enlazándolas. De modo componendi sermones de Thomas Waley. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». - 89 . II 19)... como en A menos que volváis. 3) . de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. siglo XIV. todos los que trabajáis y estáis cansados. y os convirtáis en pequeñas criaturas. y consiguiendo su efecto.. El problema era siempre. 9). 39 3). • A veces con disgusto e indignación. A veces con expresión agradable. A veces con ironía y desprecio. Tabla. (alrededor de 1455). hasta de Babilonia (Isaías. a meditujos ¿Je. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. Filippo Lippi. de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. Uffizi.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. como en hacia mí desde un lejano pais. vosotros que sois benditos por mi Padre. 18. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . Gerónimo e Hilarión 88 . Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo .una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. IV.i (Juan. predicando con éxito en sitios como Bretaña. 11. 28). no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. 4)1 : :3 A veces con alegría. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. 25. de no impedírselo los propios oyentes. 34). a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. . He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos. sobre todo.

5. Florencia. aproximadamente). más moderada y tradicional.. . La coronación de la Virgen (1440-1445. nadie lo . El gesto 1 secular no estaba desconectado de él.con la moda. 91 . pero tema un ambito 90 propio. publicada hacia 1520: 1. que enumera lo que. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. 31. enseñaba enlibráS. pon tus manos sobre el pecho. Y cuando hables de algo cruel. en términos más bien conservadores. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá.° en madera de 1493 (fig. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto .. Fresco. difícil de especificar: a diferencia del piadoso. en el mismo sitio que los predicadores. de la entrega a San Pedro. Existe una lista sucinta en inglés. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. suavidad o humildad. Fra Angelico. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. y útil para examinar algunos buenos cuadros. Puede ser estudiado en un graba. 2.invitación o bienvenida. era evidentemente normal. 31). en la tercera edición de Mirror of the World. Y cuando hables de gentileza. 3.7323. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos. levanta tus manos. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. Manejando la misma temática que los predicadores. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig.cuando hables de algo solemne. 4. en la Capilla Sixtina. debía ser un mínimo.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. era mas personal cambiaba. pero una combinación de énfasis histriónico. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. Un ejemplo adecuado.es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. cierra tu puño y sacude tu brazo. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo .— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. 33). el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero.(fig. Museo di San Marco.{fig:12) -. como en el fresco de Perugino. a la manera de la persona que invita•.

4. Mb" "glim111 eT4 • OIL . sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio. 93 .adecuado. 35). Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. porUn joven recibido por las Artes vas. el Cardenal Francesco Gonzaga.15 1. Fresco.s abre la izquierda.. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos.0. 33. 34). conocer el . . impreso en Venecia en 1471. y para el ojo experto. Iba 11. Capilla Sixtina.W5thfr' WO/4/. 1n 1/ 111~410~•lik.presi que el gesto sepresta a diferentes viva. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. Grabado en madera. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: .44k1111/1 1>I11~ nr. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. Perugino."(11412111.Y.get qw.. De Jacobus de Cessolis. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.. En el fresco de Botticelli.Nella man manca haueua uno o et.(01. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. "" Orgb. sol ' n la/ jiu" 0. 1493-1494). Pinturicchio. o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. en la parte delantera de tu cuerpo..» Desobedeciendo a esta regla. El manual para doncellas Decor puellart}i. urgía en forma ortodoxa: »Este. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle).4!—. 1 ? dr • AI n ár." n:` si) 011 dr " 32.1 n • 1110. di pedo na che in uitaffe. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.. en su función propia.•/%'?. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. la tentadora del medio. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. El peón del alfil de dama (El posadero). Liberales (fig. tu mano derecha debe descansar siempre'. Vo. 5). en muchos cuadros.. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-.11 . siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd.0% • ‘0. qui.o caminando.y a la altura de tu cintura. parada . Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. Vaticano.

Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Vaticano. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. 95 94 .utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. Appartamento Borgia. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. un gesto primordialmente religioso es a menuda . Primavera. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. A falta de toda Cara guía. Fresco. Florencia. • (detalle). Botticelli. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. 1 1 36.Venus (fig. Louvre. Fresco. 34. Uffizi. No era una diferencia precisa: en particular. Las artes liberales recibiendo a un joven París. Similarmente. Botticelli. as (detalle). Tabla. Bernardino Pinturicchio.

actores suspendidos de cuerdas. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. 96 97 . Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. en particular. grandes discos 9111:1 . Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». Uffizi. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático.FTP-e-r. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. Las representaciones callejeras de los relatos. En 1439 un obispo ruso. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. pero el pintor. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. desde luego. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. vestido con una túnica tan blanca como la nieve.les : .críos. Había muchas representaciones más modestas. tión narrativa del pintor. como mediador entre el espectador y los 37. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. parecen más cercanas al pintor.. Esto no se aplica a todas las ciudades. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. La primera. fuentes masivas de luz artificial. Tabla. negativa y presumible. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st.dependencia de efectos -. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. a menudo un personaje de ángel. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. Filippo Lippi. Florencia. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. podía tener muy poco en común con todo ello. el festaiuolo.7. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. parado icamente. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. Por ejemplo. durante el siglo XV. la Anunciación y la Ascensión. adornada de oro. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant..

b.. _ En todo caso. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi . al cual Irá Abraham a orar. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of.dé otros cuadros.. Anunciación. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. esto excluía el registro violento de lo obvio. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. cuadro.-digamos. están Ismael y su madre Hagar. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu. y que Juan estaba bautizando a Cristo.pintor-é-á.. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo.. para reconocer. Washington.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. que otra era Juan Bautista. hechos representados: similares figuras del coro. Tabla. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. el festaluolo se dirige a su asiento. de alaruppnientos y gestos. con pocos datos suyos. La Visitación (alrededor de 1490-1500). Por ejemplo. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. Las figuras déla . y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel].13 . más bien alejados. que una figura del cuadro era Cristo.. 37). Pero este modo asordinado de la relación fi.. y Sarah cerca de él. 38). I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la .ón privada y la exposición pública por los predicadores.1. chos cuadros (fig. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. espérando su momento para incorporarse e interpretar. así como porlárnddirác. los abrazos. mientras Abraham vuelve al suyo.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. cóino postura retratada-de.moderación. y a la izquierda. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. o aun las versiones truncadas de tales acciones. Junto con varios motivos de decoro.interpreta an sus papelb --:). como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. dos figuras enfrentadas. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. National Gallery of Art. las figuras secundarias de los santos están sentadas. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. amor. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. Y Abraham se siénta en una posición alta. el asir de una oreja.Tr jü:bhornásáxuberarte. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 .

... .l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re. (Nápoles. .r .. .. 1 -.• :z:± . tr it -.. y Fábulas de Esopo...' 'N 11- ....:‘ .. Piero della Francesca.. dos figuras levantada sugiere que está impresionado. sea devuelto a Samos.1 ¡. hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig.. . están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas. r.r215-nes entre grupos. aparentemente apelando ante la figura del tr Las.. n o.i .s---izz ..›.71!. . .'"- . utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo. :41.P-4.: .-• -W \ .--. .'.%`-\ ''''"9 ..:.. .:•%.j.. .4titrI-4..:•...5 1 le.. Tabla. "..... --if. . 1:4' ' t fWa ":.-: A .•z--. ... 100 Z_I. i...4'itlk.....-1._ .1' ..‹49 • ' :. ..±. ..— TI -...) "... .4. -.. ':...1•--4.-2. de hecho. L..• ")./‹. . Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. a la derecha.I a . expresión seguramente sardónica.. Creso.. indica a medias con su pulgar n • • •- . . -. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso .:1-1.. hecho en Nápoles en 1485 (fig. Esopo y. Ntl . ." ..Ae...• :k. De Esopo.Z.0 -. u l: --„. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud.z24.i7717..?. -. v )1' ' ..... . Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ .t. 40)... National Gallery.. r --. 1.--'. la otra.1.--A-11.. en dirección al barco.. : S n.:.---. ..4.• .. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras. (detalle). ......:"5"511'. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie.. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla.. La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta.---.i -. El bautizo de Cristo Londres. Si confrontamos todo ello con el texto. ---.-.. Grabado en Vita [et] Fa bule .t. : ' -"•. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias . -13•At • -r...1.71.. V-.-:1.71-4..:024 ±3. la figura arrodillada es Esopo.. •/' 1:-'—' / . 40.:„ . a la derecha. madera. . 1.-_ -.1 :.2. • . ... „....?"•-.f:. 1485).::^1.-. descubrimos que. 39..

ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. memoria. París. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. tal como las vería un espectador. de los pintores. la danza tenía cinco Partes: aere. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso.un énfasis suave y humano». y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. 42). lugar.compañía. misura di terreno. . que puede ayudarnos en esto. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. misura. su cabeza estará cerca de otras cabezas. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. misura. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. A menudo.. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. poeta de Urbino.pués de 1440 Igual cit: . 21 v. estaiu(37o.. En primer lugar era un arte articulado. mucho más que los espectáculos religiosos. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. pero la figura estará de pie. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo.icesó laclain imismo del otro. demostrando con la figura . italien 973. 102 103 . el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. Es casi un papel es siempre menor. e 4 41. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. es •un movimiento moderado. Maniera. Maniera. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. En 1442 Angelo Galli. Una actividad del siglo XV. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. MS. Trattato del bello (alrededor de 1470). aere y dominio del dibujo. Bibliothéque Nazionale. Dios le dio milagrosamente esos dones. Guglielmo Ebreo. ni demasiado ni muy poco. • . bastante similar a los agrupamientos. En segundo. 41). apenas diferenciada de ellas por su tipo. m infiera. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Aere. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. - r. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos.sensibles a esta figura y a su papel. miniatura en fol. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. perspectiva y una cualidad natural. — Pe. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. Si tomamos los términos aere. como en el Bautismo' de Cristo. de acuerdo a Domenico. un ángel accesorio o una da . el arte de la retórica. poco de . a diferencia de los franceses. En tercer lugar.

ya que ése er. y luego dan dos 105 104 .-. hacia el costado. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos.s d. «la lentitud compensada por la rapidez». cuyo papel es la retirada. uno con el pie izquierdo...: . pero un ritmo flexible..Y. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista.~41 '• • ‘ 1. rnrr. Pisa :'ato. etcétera. figuras emparentába 65576coeITE7c7:... y luego se . de forma Transparente. como lo fuera la Primavera algunos años antes.Itodo el sentido de la danza. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS."' Misura es ritmo. Venus.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.e. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. y otro con el derecho. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas.pintor -se--veía forzado a una invención nueva..!rt-?rdo el pie izquierdo. -1. también cruzando.. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. 12(113. el Magnífico..:•. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. • 7.re danza era el más grandilocuente al respecto. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. 42.* . compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.`. Museo Boymans van Beuningen. y durante esos pasos del bailarín del medio.. los tratados ofrecen. Pero ademáS de los principios.112P.4. en la moda del siglo XV. apartado de las otras figUras.--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el. • . había compuesto una danza. Rotterdam. Estudiós de•una joven. Dibujo a pluma. ". su primo Lorenzo di Piero de Medici. Primero hacen un lento paso al costado. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte... por lo menos desde un punto de vista intelectual. para tres personas...• \\V *!.M73 4Wor:""f .. El manual sok.Wilr44W .(" 4"« Iir • • .adelante. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. •••-7r .. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion.

y luego se enfrentan con un paso. No 8. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. Botticelli. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485)..tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. 107 . sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. Florentino. Cuando tenía un nuevo tema clásico. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. 44. Grabado. luego dan un rápido giro todos juntos. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. nosagún normas aplicables a gente real . Pareja de baile. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. Tabla. 44 y 45). una danza para dos.vueltas. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43.triple. alrededor de 1465-1480. El sexo no está especificado. Uffizi. comenzando con el pie izquierdo. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due.. Florencia.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

+ 46. Fresco. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. se trataba de un cono. De Filippo Calandri. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban... De abaco. £ioety. 47). columnas. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. Piero della Francesca.111 • 1_41 3 44. De Arithmetica (Florencia.i 4-2000 . casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. Por otro lado.. mal 1.. • . Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna.n.-11 4. que eran también gente de negocios.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas. Por un lado. Ejercicios de cálculo.: tincan. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia .wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47.2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • . o Es un mundo intelectual especial. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo..: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . Monterchi. Madonna del Parto (alrededor de 1460). torres de ladrillo. o una combinación de cilindro y cono Esti. Por ejemplo. • r ol i>C -..gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . bracciazt t entro . 114 1 1 115 . braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . y los pintores lo sabían.4— 4.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. muchos de los pintores. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre ...zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc.. o iv v.nn. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. birogncrar* bruja N-km itbre 14. 14911. -. pp.iro btro .. - utilizaba para estimar cantidades (fig. Esti. suelos embaldosados y además. I .- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra .1/*/Ca O —.-0 y r. 4.* s c. Cimitero. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor .

50) aábaaejancropilfa~ — sup --. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480).. nocer al pabellón. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material..lá vista. etcétera. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig.11~1e1 público. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. Así como un hombre calculaba un fardo. .Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . No hay in . sino de que estaban dispuestos a reco . Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. . La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. Giovanni Bellini.cla aquí rle !as hP1. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. desde luego.hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados.c_ e el Bautismo de Cristo.rib tico estább-équipado para recoger. un pintor examinaba una figura. 49). Acca2. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. Venecia. primero como una combinación de cilindro y cono. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón.-. Tabla. En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. que tenía este cuadro en su alcoba.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono.o de cilindro y cono truncado. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. 48). tador y cuadro en En sus apariciones públicas.:rje. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. Una es como sombrero redondo con una corona flotante.

Alte Pinakothek. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona.Lfuncionar sti o cognoscitivo. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. Londres. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. es probable que sea consciente qüe 119 49. Antonello da. La batalla de San Romano (detalle). 21 „. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. en una tercera etapa. En un alto nivel. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). ciertamente. ' 118 . Es un polígono. luego. Munich. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. Messina. National Gallery. Paolo Uccello. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. Tabla. en una segunda etapa. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. habilidades que valoramos altamente. Tabla. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. luego.

o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. el florentino Matteo Palmieri. ••• • -te: Unir pL)It)!. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. 400 ducados cada una.. como una hiedra alrededor de una columna (fig. Pisanello. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo.voluminoso cono truncado. En todo caso. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. menos por n -. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. Por ejemplo. 64) es un. 121 . cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña.000 ducados. Otro comerciante florentino. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. traba*. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. Londres. 29) es una combinación de cilindros.. . VOIÚ n - - .41 .qui. es un varón. en cambio. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. Onofrio Dini. National Gallery.1 é el . En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). contrastantes. si. llevará 500 ducados.• 10. ~=1.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. En su tratado Sobre la Vida Civil. Tabla. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. estaba también allí. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. 51. Sus riquezas llegan a 1. 51). Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. y se prodUjo una conversación. Intervalos y proporciones . del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños.

(64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). Piero s. hijo e hija que había dispuesto el difunto. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. a principios del siglo XIII. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela.y la viuda sólo 300. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. y a su tiempo llegó el parto. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. En el siglo XV. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. para complicar las cosas. los I. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas.ibro di mercatantie florentino de 1481.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. Por ejemplo. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. o sea nueve. la adulteración de mercaderías. el cambio de monedas.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. ^‘. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. y asimismo que. el descuento. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . la venta. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. por Leonardo Fibonacci de Pisa. y dividir el producto por la cosa restante. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Actualmente representaríamos la relación como en d}. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. y. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. ri comisión. y asimismo que. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. corno en c).. uno de ellos era un varón y otro un niña. la reducción de tara. La figura 52 es una página del . Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. o antes. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. Poco después murió el hombre. como en b).

s. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren.--1 •ec.xi. Capi. catre Mixto tenorio i 1 f df. con los términos correctos en los sitios correctos. xxvii. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. que es simple. & duotcpcitni algr .c con Modon & Core. es igual a la distancia de m hacia el mentón s. I ii v .' -agno uno& un tcrzo ditiino di . 1481). pp. xxvi.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. florentinas de cambio con las de otras ciudades.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir.„! <Farebbela ín i di b 11 53. oiTo.c. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. En la figura 53.7. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. Capa xxix.xxv.di firéze fa in chiaréza 17'75. y la cabeza.Staia etc& me. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici. Ca. xim.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua.di fireze fan no in chiareza libbre. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. b i v. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. desde el ángulo interno del ojo.bcxxxviu Oncc. Capa. rp. E-Fní. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. firczeanV. eLaiAsí. De Arithmetica (Florencia. ca. Ce oda II 14c. ze.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. Ca. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales.c. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib. a. m.i. CFircnzc con Chiarcnza. cuerpo y cola del pez.8Z un quar.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. del aloma. xxini._A es a B como C es a D. . a la parte superior ae la cabeza. c. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. c.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini.y. comercialmente relevante. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. t: 1491). Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.bcxi.Miglia. zc libbre. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. t y b son equidistantes entre sí. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor. Ejercicios de proporción. del peso. (rFarenze con Padoua. y para problemas como el interés compuesto.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio. ncgia brama crc! . Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal.uno di fanno in fircnze Lb. Capi. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. De Filippo Calandri.I iii r.7A— debe ser igual a cd.c..b ii r.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. 125 124 . acinquc & inco. va.!piente y el pie de la copa. ([Fircnzc con Crcmona.xint. 52. por ejemplo. to. es decir. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. ---.3o.3 fopra data cara.8Z rriczo.b000ux. las de la forma misma. 2 3 --ir di -.& duo fcptanii.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn. Para nuestro propósito. negia ftaia uno. xxiu. Medidas xxv. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. CFarcrize con Zara: Capi. La tapa.ou.v. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia.

1 • t ^. 4. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo.^.n„ 55. En la figura 55.• '41.'" " . 1 mInri.1. 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--..1•771.? -77 nx 1-$..• r* •-••nn1114110.-. :P 111..414..1 .r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . ZWV • . 32 r.....oz . en cuanto a su nivel matemático.. • • 1. -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11.11411•• • • •.° 12601.1-_.. ..71. Leonardo da Vinci. ••••1 5.rr . 4.5%..1bw-s-in pwri 1/111. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.1• ofm-f .) 1. Royal Library. -. • . ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .-r. »y r reu.14 ' • ra' -P.„. 7 ".. 127 . s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica..1 .911 410 4.11/2?5..441.. follwr Ir ›).5..4 ‘•••••- • • I "51".4~ meTifor.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114.11•Mp.t- n 5 ‘.r. • 1: "j? . en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.). .'• • .r10-Or''. Pluma.. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12)..1 flores . -• . i-rioor"*". MS Arundel 263. N.bi rovwc. .. • . y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12)..4.. ..1/0-'71.A-1g • 41..r. - s Ataiksilf..1 )".41 . •-•01.P ío. ( npr.. 126 .0 *bar•1. ••••••.Taro4 . *. *14110 „„„. Leonardo da Vinci. • .. 1 ..-2 -11.:-.4.. fol.t.917)-4 _c ^ :. porción armónica...1*WW41.1110 2)-4 4.11 -2. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza.141A5..PNI. Aún más que eso. Museo Britá• nico.1..11seti..„. Windsor..1 Al 441. di...1. Estudio de las proporciones de una cabeza.„ ' .5•1?''/-" . La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes.p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1."" 3- L. .. se trata de una secuencia muy simple. Londres.1 g 54.-gr715. a la que todo comerciante está '•.> • A. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica. Ño era una pro. ' -r • •1' • —".. xl.0•* -4`.. de ninguno de los tipos convencionales.: :-.

tono.habituado. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. diapente. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. en' . La escala armónica. IVó-üiá cfoáeries armónicas . Esta es 'a base de la armonía occidental. VIII. página de título. . El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. El intervalo entre 6 •y es una octava. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. diatessaron. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. 56.en los cuadros. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. ante todo. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521.:i des maternáticas. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. casi todos ellos sabían menos que nosotros.Es. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. Desde luego. De Franchino Gafurio.. al cálculo y a la regla de tres.. 57) como una invitación al ojo mercantil. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. 1480). Grabado en madera.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial.. En segundo lugar. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. Theorica Musice (Nápoles. hacían juegos y bromas con ella. 56). entre 8 y 9 un tono.

1496). tas. De Petrus Lacepiera. Grabado en madera. lapersctiv. página de título.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Grabado enmadera. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. spirituale (Venecia. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. Regule florum muslces 1510). 131 58.o aedprjmlo—nfue- - ran. página de título. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. 11. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. De Pietro Cannuzio.abaco de Piero. El ojo moral y espiritual. Libro del occhio morale et 130 . CoMo podemos verlo. lo hizo. aunque sólo pis. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba.

De De prospectiva pingendi.. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». MS.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. n a primer-. una mayor precisión en el sentido de la visión. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. una variedad infinita de objetos a ver. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. a través de una estricta convención de perspec. Un brocal de aljibe. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. por ejemplo. Libro del occhio morale. Parma. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. quizás. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. 59). fue publicada en 1496.. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. una traducción italiana. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas.. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. vio a su querida madre. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. que es una relación muy completa de estos asuntos. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. Si Cristo. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos... la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. impreso en Venecia en 1498.Pí qunde ziaro -f_11. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. el rostro desde la nuca. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). 1576.. Piero della Francesca..sible del paraíso. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . y son -á-Fan lo. Biblioteca Palatina. estas nociones os para más extraña. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión.» La última de. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. Como lo resumía otro tratado del mismo título. tiva aplicada a una configuración regular.. 20 v. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall .de conocer con mayor plenitud la tal sería. fol.. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. aun estando en el cielo después de su Ascensión.

de . I . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. s 8 --. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. La idea de perspectiva. de 1491 (fig. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito.•••••• •••• 1 !. la otra 90 pies. p. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve..1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo .o. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. c una farm.• • 1•1. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. Ejercicio de cálculo.et laulti5o fa . en la práctica. : :Acato dna for. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento.14. por otro lado.! gítigbotto alta data fokite atan tracto . Hay dos torres sobre el terreno. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista.--.. en un solo punto ddconvPrgencia. De Arithmetica (Florenc: • 1491). puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista.. De Filippa Calandri...ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. -1)0 0 I • i0000 1. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa. 135 . Entre laá dos hay -un manantial . así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. br4cciA I .. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o . I . 60. y la distancia entre ambas es de 100 pies.La maravilla undécima de la visión..c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri .00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - . no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. El pecador. Una tiene 80 pies de altura. sin embargo.. al manantial. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo .. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad.- .i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. 60). en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. o viii v.. braccia : et dal luna tor rc alio Itra... s o braccia a brac cta s'a .. . llegarían juntos al manantial.agua situado en tal posición que... Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. .>00 t 1 rara prdío tala torre dell. cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle..

én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. (de la predella de la Coronación de la Virgen.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante. Queda entonces abierta a \listla interpretación. Las muestras .del Quáttrocento. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . un recurso sugestivo de. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. Fra Angelico.5ionalidad.etapas de la Anunciación. 61. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva». 61). Pero.5-nto —p-rb -pbi. Louvre. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I).certiduiri.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Tabla. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd . como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. digamos. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares.. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. París. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig.re moral. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. alrededor de 1440).

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