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Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento


Arte y experiencia en el Quattrocent Coleccin Comunicacin Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.


Barcelona-29 Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcntara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqus de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Rfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 Mxico D.F. Ycatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogot Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Ttulo original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versin castellana de Homero Alsina Thevenet Revisin general por Toms Llorens Revisin bibliogrfica por Joaquim Romaguera Rami Comit Asesor de la Coleccin Romn Gubern Toms Llorens Albert Rfols Casamada Ignasi de Sol-Morales nubl Yves Zimmermann

Prlogo a la edicin castellana, por Toms Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introduccin 2. Los contratosy el ckritrol de 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepcin de la habilidad

hte

15 15 18 30 33 40

Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edicin castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depsito Legal: B. 35.093-1978 Industria Grfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la poca 1. Percepcin relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La funcin de las imgenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
5

45 45 48 56 60 66 78 96 107 112 121 131

111. Cuadros :y categoras 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categoras Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composicin color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) afectacin devocin p) 5. Conclusin Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomstico

139 139 142 146 149 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prlogo
por Toms Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introduccin utilsima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente subrayar, como su primera caracterstica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, ri poda recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado aunque s soy, desde luego, partidista en este juicio. Desde Burckhardt por no mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari la produccin bibliogrfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello as, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a reas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronologa o icono grafa, cuestiones, sin duda, importantes en s mismas, pero tbe no es verosmil vayan a cambiar nuestra visin del conjuntd 1 de la poca. Baxandall lleva a cabo en esta obr lo que pareca imposible. Escribir un libro de divulgacin, un cuadro sinptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportacin profundamente nueva y, lo que es ms, profundamente pertinente para el inters contemporneo.
,

Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del inters epistemolgico. No se puede volver a descubrir el Mediterrneo; pero un punto de vista nuevo puede bitivva-,--incirryenrin regiones que haban descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. Este nuevo punto de vista es, ,como Baxandall lacnicamente dice en su introduccin, el de 'a historia social. No esa historia social del arte que Hauser, contundido an por los ecos de una concepcin enciclopedista contenidos e a cu tura, asa planeado,sometien cficos del arte a la accin mecnica de fuerzas sociales ria del arte, en su especificidad, - hio una e)7teriorWir
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o tacaera, tpicamente britnica, en el discurs terico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la produccin ideolgica cuya omisin sera injustificable en otras circunstancias.
Estas condiciones se refieren, unas, a los principios generales del sistema econmico esbozado 'en el presente libro slo en los detalles directamente pertinentes para la contrastacin de cuadros, otras, a los principios generales de las concepciones estticas como concepciones ideolgicas.

o social. como G7mri

El arte, corno fenmeno social, esms radicalmente ancrelo que crea L. Venturi interpretacin, y la interpretacin se encuentra mediada por las palabras. Es aqu donde los estudios especializados de Baxandall, cuyo libro anterior, Giotto and the Orators, analiza a la luz de una inversin del dictum horaciano los presupuestos del concepto albertiano de composicin (pictrica) en los fillogos y retricos humanistas, le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana.
As el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tldos en la mtico, no slo para quienes se encuener

vida social del Renacimierto italiano como modestamente declara el autor en su introduccin, sino, de modo ms general, para quienes estn interesados e n los fenmenos de
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lacutracom Tirneos rnifas,ol quenopi n pOCo -i;entre ldl que me cuento, es ro mismo erija, de uhdi e historia como ncleo de la conciencia social. No es sino lgico y natural que uni -estudia que resulta paradigmticopara esta problemtica tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. Sin embargo es preciso aadir aqu una advertencia frente a los riesgos de una generalizacin indiscriminada del mtodo que este ejemplo particular sugiere. Ya que, precisamente por centrarse en el Ouattrocento aunque quiz concurran tambin en ello otros dos motivos: los lmites propios de una obra de divulgacin, en cuanto gnero que tiende a excluir material especulativo, y, por otra parte, una cierta austeridad

Un ejemplo de lo que quiero decir, se encuentra en la explicacin que el autor ofrece de una caracterstica estilstica de Giovanni Bellini. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estmulos para la meditacin piadosa de los contemporneos, una meditacin que se ejerca, segn advierten los libros devocionales de la poca, en forma de una imaginacin visual a la que el devoto aada las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biogrfica. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad, puramente privada, del espectador, explicara .....1.- crsthas estilsticas, como por ejemplo el aspecto tpicamente impersonal de los rostros del Prugino, o, en el caso de Bellini (y, precedentemente, Hasadio), el concentrar e en la estructura general de la composicin' y la volumetra concreta, maciza, carente de particularidades, de las imgenes. Es tpico del mtodo de BaSndli el'habe-rInAcado en este caso una explicacin funcional directa, no contrasta frontalmente con el tipo de interpretacin introspectiva (pasada, claro est, en nuestra introspeccin esfrica moderna) que hubiera dado, en la generacin de nuestros abuelos, Berenson por ejemplo. Sin embargo, la atractiva agudez y precisin del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la poca histrica que est estudiando. Porque si, en lugar de tratarse de Bellini, se hubiera tratado, por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas caractersticas estilsticas muy similares a las del pintor veneciano cuado de Mantegna), la bsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales ...entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarqua francesa, quiz? no podra ir, seguramente, peor encaminada.

Y es que en tiempos de Poussin haba ya una tradicin de la pintura, un sistema terico pictrico que a diferencia de lo que ocurra en el Ouattrocento mediaba, como sistema normativo especfico de una Bella Arte, la experiencia de los contemporneos competentes. Es precisamente el hecho de que en el Ouattrocento, por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradicin, no _haya todava una teora especfica (el tratado de Alberti es solan feri te un germen, en - terminos de opiniones y creencias colectivas), lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir empiricamente, segn un principio de acrecin ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia , funcional con respecto a factores concretos y heternomos, localizados en otras reasde la vida socialque -la Pintura. Cuando se constituye la tradicin, en cambio y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las caractersticas mencionadas ms arriba, si los motivos de Andrea del Sarto, o aun los de Miguel Angel en este punto, pueden ser, forzando mucho las cosas, dudosos, el tratamiento de volmenes por planos de color en Rosso Fiorentino, o las sfumature que c:. Ber.cafurni devoran incluso los detalles ms esenciales de sus rostros (slo medio siglo ms tarde de Bellini), no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devocin, los rasgos estilsticos no pueden ya referirse, uno por uno, a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel ms alto, porque slo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que, tambin a un nivel muy general y (fundamental), gobiernan la vida social y econmica. Y es preciso tambin captar su disfuncionalidad, las lecciones implcitas en su transferencia histrica a contextos interpretativos ampliamente diferentes; porque es precisamente esa disfuncionalidad -. parcial, o autonoma relativade qu gozaban respect su C Ontexio facional de or gen, lo que hace que sean (an) arte (y no simples, restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideolgico diferente). En el libro de Baxandall, que tiene la particularidad de tratar de una poca muy especial, estos problemas de la lo

teora del arte, aun cuando ampliamente irresueltos (como lo estn, dira yo, para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina, y no llegan a interferirse con el efecto positivo, vigorosamente innovador del panorama que traza. En este sentido, la nueva visin, realista y detallada, que el libro ofrece del gusto artstico en el tiempo de los orgenes n contribuir seguramente, con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano, a estimular esa capacidad de fruicin esttica una fruicin abierta a todo el mundo que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina.

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' - refacio

Este ensayo surgi de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cmo el C:,fistiUde las imgenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ 11)122apr_ 7"----ra _ist - li-iziaio gr .41, Los hechos sociales, sostuve entrices,,conducen al desadrollo de ciertos hbitos y mecanismos visual es, distinthas, y esto fibitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. elertZzbl lz.nt-SUUrt. en el estilo del pintor. Con algunas complicaciones, la mima tesis subyace en este libro. Est dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histrica general sobre el Renacimiento ms que a quienes slo estn interesados en la pintura elel Renacimiento, los cuales podran creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte.' El primer captulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV a travs d contratos, cartas y cuentas para descuW- Trbse econmica del culto a la habilidad pictrica. El se u o a mb hbitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor, y propone ~VaTnculOtTque unerk ejemplos de esos hbitos -ViJpligiosa y comercial de la poca. - los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pintur con la eXpe- riencia de actividades tales como la predicacin, la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. El tercer captulo

rene un equipamiento conceptual bsico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra diecisis conceptos usados por el mejor crtico lego del perodo. Cristoforo Landino, en su descripcin de Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagnq y Fra Angelico. El libro termina sealando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum, de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensin adecuada de la otra.

1. Condiciones del comercio

1. Introduccin Un cuadro del siglo XV es el depsito de una ,relacin social.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro; --a-ptirl menos supervisaba su realizacin. Del otro lado haba alguien que le haba pedido que lo hiciera, haba aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones comerciales, religiosas, perceptuales y, en el ms amplio sentido, sociales que eran diferentes de las nuestras e influan en las formas de lo que estas partes hacan juntas. El hombre que peda el cuadro, pagaba por l y encontraba un uso para l podra ser llamado el patrn, si no fuera porque ste es un trmino que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. Este socio es un agente activo, determinante y no necesariamente benevolente en una transaccin cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente.' La mejor pintura ddii,gjoIC V lue_hecha . na, sobre la hs de un encargo en la que el_cliente solicTiibTTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. Los lldoS- hechos sin pedido prVrole- liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento, realizados por los artistas menos buscados e n los perodosflojos; las piezas de altar y los frescos que ms nos interesan fueron hechos a pedido, y el cliente y el artista llegaban comnmente a un

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acuerdo legal en el que el segundo se comprometa a entregar imero haba especificado con mayor o menor detalle. ' El cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora, pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto poda afectar a la naturaleza de los cuadros. Con relacin a la cual el cuadro en depsito era entre otras cosas una relacin comercial, y algunas de las prcticas econmicas de la poca estn cor P~i muy concretamente en los cuadros. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. Actua en pintura no slo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cmo lo entrega. Un cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que haca cuestin de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloesas por pede cuadrado conseguir, generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente ms refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi, que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Las formas del siglo XV para la estimacin de costos los aos diferencia es e siglo XV para los ruestraszisjornaleros, estn , pro un amente involucradospziguaLen_eLe ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras cosas , T6171 : )

frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. Y despus Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). un pacer randa de hacer dineri. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . Para un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien como Rucellai que haba hecho dinero por medio de prstamos (por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en cosas pblicas, tales corno iglesias y obras de arte, era una necesaria virtud y un placer, unkretrlbucidnpre ociedad, algo que se situaba entre una donacin caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con otras alternativas, cabe decirlo, un cuadro tena la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas, el pavimento de mrmol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran ms caros. Finalmente, hay un sexto motivo que Rucellai un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible no menciona, pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros; en otro contexto podra no haber sido tmido para hablar de ello. El placer de la posesin, una piedad activa, una conciencia cvica de una u otra clase, la autoconmemoracin y quizs la autopublicidad, la virtud y el placer, necesarios para un hombre rico, de la reparacin, un gusto por los cuadros: de hecho, el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a travs de formas institucionales el altar, la capilla familiar rodeada de frescos, la Madonna en la alcoba, iw cuitc, z.lccoracin de paredes en el estudio que implcitamente racionalizaban sus motivos, habitualmente en formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba, Y de cualquier manera, para nuestro propsito es habitualmente bastante saber lo obvio, que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que l estimaba, con vistas a recibir estmulos agradables, memorables y hasta beneficiosos. _ . Estos son puntos a los que est libro hubr de volver. Por el momento, el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todava demasiado importante

Y adems, los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Resulta bastante intil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre estn mezclados y esa mezcla er, un poco distinta er, cada mpleador de pintores, el comerciante florentino caso. Un acti hizo notar que tena en su casa obras de Giovanni eziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello junto con una cantidad de orfebres y de escultores los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no slo en Florencia, sino en Italia. Es obvia su satisfaccin en poseer personaliilei..' lo nue es bueno. En otro lado, hablando ahora ms sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas, Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan la mayor satisfaccin y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios, al heor dem mismo. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a lO2 grados, stos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura; un altar en una iglesia o un grupo de

para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros


era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postrom,itica.

en la que los pintores pintan lo que creen mejor y despus salen a buscar un comprador. Ahora compramos cuadros ya hechos; esto no se debe a que tengamos ms respeto por el talento individual del pintor del que podan tener personas como Giosnni Rucellai, sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en l de mercaderas ms sstnciales, lo postromntico estarnbin postRevolucin Industrial, y casi todos nosotros comprarnos tambin muebles ya hechos. Sin embargo, el siglo XV era una__ ASEEJd--Incargos y este libro trata de la participacin del cliente en esa relacin.

madera, con su altura_y su ancho. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlsde los 100 florines de costo por esto: no pido ms. Le pido que me conteste, porque estoy ocioso aqu y quiero irme de Florencia cuando termine. Si he sido demasiado presumido en escribirle, perdneme. Har siempre lo que usted quiera en cualquier asunto, grande o pequeo. Valete, 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor, en Florericia

Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del trptico tal como haba sido planeado (figura 1). De izquierda a derecha, dibuj un San Bernardo, una Adoracin del Nio y un San Miguel; el marco del altar, punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobacin, est dibujado en forma ms completa.

2. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pint un trptico para Giovanni di Cosimo de Medici; se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Npoles, una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Mdici. Filippo Lippi trabajaba en Florencia, y Filippo trat de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta:

La distincin entre lo pblico y lo privado no se aplica muy "len aTis_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. Ls encargos de personas privadas tenan a menudo funciones pblicas, por lo general en sitios pblicos; un altar o un conjunto "dfi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado,

He hecho lo que me pidi sobre el cuadro, y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. La figura de San Miguel est ahora tan cerca de su final que, como su armadura deber ser de plata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablara con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere, y que yo debera hacer exactamente lo que usted desea. Y me rezong, diciendo que yo le haba fallado a usted.
Ahora bien, Giovanni,i_o_soy aqu su sirviente; y lo ser de hecho. H'rcltrtelb de :usted catorce florines, y le he escrito que mis gastos llegarn a treinta florines, y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli pa . a que l sea su representante en esta obra, y' que si yo necesito ,Igo para apresurar el trabajo, yo pueda arreglarlo con l... Si usted est de acuerdo... en darme sesenta florintls para incluir materiales, oro, dorado y pintura, con Bartolomeo actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para causar a usted menos inconvenientes, tendr el cuadro completamente terminado hacia agosto 20, con Bartolomeo como mi garanta... ara mantener a usted informado, envo un dibujo sobre cmo el trptico se ace e 18

1. Filippo Lippi, Boceto de un retablo (1457), Archivio di Stato (Iv1ed. ay. Pr., VI, N. 258), Florencia. Pluma.

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en un sentido til. Una distincin ms procedente sera entre .encargos controlados por grandes instituciones, como las obras os por personas - de tina catedral; y encargos forro e ueos rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r- un Lado, inicia El pintor estaba tpica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perbriaTeqUelio Es importante que esto haya sido as, porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relacin bastante directa con un cliente: un ciudadano privado, o el prior de una confraternidad o monasterio, o un prncipe, o un funcionario del prncipe; incluso en los casos ms complejos, el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable, que haba iniciado la obra, ele ido al artista,7r-Vitlin-a-finali-5e sidIfra dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E , tareas del escultor, que a menudo trabaja comunales como Donatello trabaj tanto tiempo para la administracin de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. El pintor se expona ms que el escultor, aunque, por su propia naturaleza, la interferencia diarb c ks.-.; clientes no queda habitualmente registrada; la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. Pero en qu zonas del arte intervena directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la lnea esencial de la relacin de la cual surga un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. Han quedado algunos centenares de ellos, aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora estn perdidos. Algunos son contratos en regla, expedidos ante notarios; otros son ricordi menos elaborados, memoranda que deben conservar ambas partes; los segundos tienen menos retrica notarial pero posean algn peso cuillrz..-=.2! Ambos solan tener el mismo tipo de clusulas.
No hay contratos completamente tpicos porque no

Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoracin de los Magos (1488) que est an en el Spedale (fig. 2):
Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - - e... 1,17 . - Francesco di Giovanni Tesori, actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia, y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio],. pintor, yo, Fra Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e ..cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. pedale degli innocente,con los acuerdos y estipulaciones, que abajo 1.3 detallan, a saber: ;

Oue en este da del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confa al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena, es decir, pagar por ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma all mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor; no apartndose de la fortna y composicin de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !- ^y; v /4 " recihir como precio de dicha tabla as descrita (hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico) 115 florines, si me parece a m, es decir al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinin sobre su valor o artesana, y si no creo que valga el precio establecido, l recibir tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto; y l debe dentro de los trminos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; Y l recibir el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines...
-

Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado perodo de tiempo, estar sujeto a una multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estar sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que la tabla est terminada tendr que pagar, completamente y en su totatiOnd el,retn de la suma debida.

Ambas partes firman el acuerdo. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habr de pintar, en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21

exista una forma fija, ni siquiera dentro de una ciudad dada. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Domnico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli
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venido; 2) es explcito en cuanto a cmo y cundo el cliente habr de pagar y cundo. el pintor habr de entregar; 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores, especial! mente oro y ultramarino. Los detalles y las precisiones varan de un contrato a otro. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas, pero el compromiso con un dibujo era ms habitual y claramente -ms eficaz: laS palabras no se prestan para una indicacin muy clara sobre la clase de figura deseada. El compromiso era habitualmente serio. El retablo de Fra Angelico, en 1433, para el Gremio del Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista la santidad de su vida el tema del precio qued excepcionalmente confiado a su conciencia 190 florines o tanto menos como l considerase apropiado pero, como en la santidad slo se confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. y las etapas por las cuales se llegara al acuerdo estn claramente establecidas en el contrato. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti, debe establecer los temas a pintar; Calzetta acceder a tales temas; producir un dibujo (designum cum fantasa seu instoria) y lo dar a Antonfrancesco; con esa base Antonfrancesco dar otras instrucciones sobre la pintura y decidir finalmente si el producto terminado es aceptable. Si exista dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba, esto poda lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo, Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinit, en la misma forma que el altar que haba hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicit en 1453. El pago se haca habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas, como en erTird~did, pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . . Un cliente poda aportar los pigmentos ms caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirr la vida de Santo Toms en Santa Mara Sopra Minerva en Roma (1488-1493), el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pag separadamente por sus
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2. Domenico Gr irlandaio. La Adoracin de los Magos (1488). Spedale degli Innocenti, Florer 4 'ia. Tabla.

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, 1

as; stentes y el ultramarino. En todo caso, las dos rbricas de _c:...stos y de trabajo del pintor eran las bases parratEulo 'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci, l era pagado por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo. La suma :.,nven4 a en un con ra o no itor se encontraba con que perda en un contrato poda habitualmente renegociarlo; en el uso Ghirland , :o, que haba aceptado proveer una predella para el retablo de'. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen, obtuvo por ello siete florines suplementarios. Si pintor y cliente no se ponan de acuerdo sobre la sum final, pintores profesionales podan actuar como rbitros, pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. El contrato de Ghirlandaio insiste en. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del ,oro era razonable. DeSpUs oro y de la plrTruTtTm - arino era el color Ms cayo ydifcil que_ ilbgrpTrtbr.1-rbia-grdisadron-es baratas ycgrCansY- hasta Vbia-Vit is Tifif.s- ms baratos, generalmente mencionadas como azul alemn. (El ultramarino se haca de lapis-lazuli molido, :...,criado costosamente desde el Levante; el polvo era c. papado varias veces para que soltara el color y su; primer . extracto un rico azul violeta era el mejor y ms caro. El azul alemn era slo carbonato de cobre; era menos esplndido en su color y, lo que es ms serio, era inestable en su uso, particularmente en frescos.) Para evitar ser engaados sobre los azules. los olientes especificaban -r-titular: ultrnarino de uno, prudentes estipUlabrfri grad -p-a dos o cuatro florines la onza. Los pintores y su !pblico estaban alertas a todo eso y el carcter extico y peligro10 del ultramarino era un medio de nfasis que _nosotros, para quienes el azul oscuro no es probablemente ms llamativo que el escarlata o el bermelln, podemos no advertir. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck. Mara en una escena bblica, pero los usos interesantes son ms sutiies Oou eact. 1T^ !? tabla de Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia, que est en la National Gallery (fig. 4), la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. En la Crucifixin de Masaccio, costosamente pigmentada, el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. Y etctera. An
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3. Fra Angelico, Tabernculo de los tejedores (1433), Museo di San Mal:::;, Florencia. Tabla.

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ms all, los contratos indican un refinamiento sobre azules, una capacidad para discriminar entre uno y otro, con la que nuestra cultura no nos ha provisto. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano, ep Empoli, algunos frescos, ahora perdidos, sobre La vida de la Virgen. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para Mara debe ser de la calidad de dos florines por onza, mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florn por onza. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.
1,5:037 141,

Desde_luego,no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional, en particularjalgunqs artistas trabajaban para prncipes que les abonaban ,un salario. Mantegna, que trabaj desde 1460 hasta su muerte, en 1506, para los Gonzaga, marqueses de Mantua, es un caso bien documentado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: Propongo darle quince ducados mensuales como salario, proveer alojamiento donde pueda vivir cmodamente con su familia, darle bastante cereal cada ao como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas, y tambin la lea que necesite para su uso...w Despus de mucha vacilacin, Mantegna acept, y a cambio de su salario no slo pint frescos y tablas parados Gonzagas (fig. 5) sino que cumpli tambin otras funciones. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna, 1469:
Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un macho y una hembra, y me lo enve aqu, ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices; puede mirar los pavos en el jardn de Mantua.

Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga, 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... que venga y se quede conmigo [en Foligno]. Con l habr de entretenerme mostrndole mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigedades; las estudiaremos y las discutiremos juntos.
Del Duque de Miln a Federico Gnzaga, 1480: Te estoy enviando algunos diseos para cuadros que te

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4. Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444), National Gallery, Londres. Tabla.

pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor...


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De Federico Gonzaga al Duque de Miln, 1480:


He recibido el diseo que has enviado y he pedido a inada. Dice ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para l, porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeas. Prefiere hacer una 1. tonna u otra cosa, de un pie o un pie y medio de largo, digamos, ests de acuerdo...

De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga,

1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas segn el diseo de Andrea Mantegna. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas... Te estoy enviando el diseo hecho por Mantenga para la botella, a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.
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En la prctica, la posicin de Mantegna no era tan firme como la propona la oferta de Gonzaga. Su salario no era siempre pagado regularmente; por otro lado, se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero, y reciba a veces pagos de clientes adicionales. Pero la posicin de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento; incluso acwellos__q_ue producan pintura para prncipes eran pagaos ms comnmente por pieza de frrbato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes, Era la prctica comercial expuesta en los contratos, y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia, la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. Para volver a los contratos, aunque se puede generalizar hasta aqu sobre ellos, sus detalles varan mucho de un caso a otro; y, lo que es ms interesante, hay cambios graduales de nfasis en el curso del siglo. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. z, 1410 er aVedes menos imporanlz; c.. :4sri. haba preocupado especialmente, exiga un compromiso explcito en 1490. Dos de estos cambios de nfasis=-uno hacia una insistencia menor, otro hacia una mayor son muy importantes, y una de las claves del Quattrocento est en reconocer que ambos cambios estn asociados por una relacin inversa. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se, haca m yorta-exigencia por la competencia pictrica.
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5. Andrea Mantegna, El Marqus Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474), Palazzo Ducale, Camera degli Sposi, Mantua. Fresco.

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3. Arte y materia

aplastada y el oro cado y slo una seda amarilla: pareca el trapo ms feo del mundo. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado, el rey no poda dejar de rerse...

A medida que el siglo avanzaba, los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodava aparecen comnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en trminos de florines por onza nadie quera que el azul se desvanecieradel cuadro pero son, cada vez menos, el centro de la atencin, y el oro es destinado crecientemente al marco. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. Esta preocupacin decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros, tal como los vemos ahora. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el pblico. Sera ftil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generren la Europa occidental de _la poca liada una suerte de inhibicin .tiva respecto a la ostertiCIn:yesto se muestra tambin .7 sTeen muchos otros tipos de conducta. Era igualmente conspicuo d -T-SS clientes, por ejemplo, que estaban abandonando n la ropa.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoa. Esta fue una moda con equvocos tonos morales; la atmsfera de mediados de siglo la muestra muy bien una ancdota sobre el Rey Alfonso de Npoles, contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci:
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El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante mov-brema d sociarse lidad social. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos;_la aguda escasez fsica del oro en el siglo XV; Lin disgusto clliapor la licencia sensual, que surga ahora del huma-aLsmoneocicerorOno, reforzando las lneas ms accesibles del ascetismo'cristiano;)en el caso de la ropa, oscuras razones tcnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro; sobre todo, quizs, el solo ritmo de la reaccin de la moda. Muchos de tales factores deben haber coincidido. Y la inhibicin no era parte de una amplia negativa a la opulencia pblica: era selectiVa. -Philippe leBor de Borgoa y Alfonso de Npoles eran tan exuberantes como antes si no ms en muchas otras facetas de sus vidas pblicas. Incluso dentro de la limitacin de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes, cortando con derroche las mejores telas holandesas. Cambi la orientacin de la ostentacit_\ una direccin se reprimia y otra se desart - 6-11-ab pero la ostentacin en s misma permaneci.
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Haba un embajador de Siena en Npoles que era, como tienden a .serlo los de Siena, muy grandioso. El Rey Alfonso se vesta habitualmente de negro, con slo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello; no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. El embajador se vesta sin -embargo con brocado de oro, muy rico, y cuando vena a ver al rey siempre se pona ese brocado de oro. Entre su gente, el rey haca bromas sobre esos brocados. Un da dijo rindose ante uno de sus caballeros: Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado.. As que arregl para conceder audiencia un da en una sala muy pequea, cit a todos los embajadores, y dispuso tambin con algunos de los suyos para que en la aglomeracin empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. Y en ese da fue tan manoseado y restregado, no slo por los otros embajadores sino por el rey mismo, que cuando salieron de la habitacin nadie pudo evitar rerse al ver el brocado, porque ahora era carmes, con la pelusa 30

El caso de la pintura era similar. Mientras el consumo conspicuo de oro y d ufframarino - se haca menos importante en los contratos, su sitio era cubierto por refer a un c_ii.au -- gualmente conspicuo de otra cosa- habilidad. Para ver cmo ocurri esto cmo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso, y cmo la habilidad poda ser claramente comprendida como un ndice Conspicuo del consumo hay que volver al dinero de la pintura. Una distincin entre el valor del material precioso, por un lado, y el valor del trabajo diestro con el material, por el otro, es ahora el punto crtico de la discusin. Se trata de una distincin que no nos es ajena, que es en verdad totalmente comprensible, aunque no sea habitualmente una distincin central en nuestras ideas sobre los cuadros. Al principio del Renacimier to, sin embargo, se era el centro. La dicotoma entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo ms consistente y prominentemente mencionado en toda la discusin sobre pintura y escultura, y esto es cierto tanto si la 31

discusin es asctica, deplorando el goce pblico de las obras de arte, o afirmativa, como en los textos de la teora del arte. En un extremo se encuentra a la figura de la Razn utilizando esta ral de las obras de arte, dicotomia par como en el dilogo de Petrarca, Fsica contra ortuna: preciosismo, como supongo, y no el arte lo que te gustas. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado

Se poc.ran multiplicar casi indefinidamente los mplos, con las opiniones ms heterogneas, unidas slo por la ni 3 ma dicotoma entre material y destreza.

Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos


dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicacin de pigmentos amarillos y blancos:
Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. 6) porque piensan que eso les da majestad; esto no lo elogio. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio con su carcaj dorado, su cabello dorado sostenido por un broche de oro, su vestido prpura con su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su caballo aun entonces querra que no utilizara oro, porque representar con simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del oficio, ms admiracin y elogio.

ctica directa es otra: la accin de una sobre, otra suele ser difcil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. Lo que daba su especial carga a las di' ;:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament1 a la esfera de los negocios 'prcticos es que la misma distincin estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rbricas, materia y habilidad, material y trabajo, como Giovanni d'Agnolo de Bardi pag a Botticelli por un altar (fig. 7) para la capilla familiar de S. Spirito:
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Mircoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito, setenta y ocho florines quince soldi, en pago de setenta y cinco florines de orb en oro, pagados a Sandro Botticelli segn su cuenta, como sigue: dos florines por ultramarino, treinta y ocho florines por oro y preparacin del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennell).

Haba una equivalencia ntida e inusual entre los valores de lo terico y de lo prctico. Por un lado,'el ultramarino, el oro para pintar y para el marco, y madera para el panel (fflaterdij; puf el otro, el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad).

El valor de la habilidad

Haba varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel_.__P_orejemplo t detrs -----f-ir ~dsu cuadro poda especificar paisajes en lugar 111 dari d o s :
El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vaca de los cuadros (fig. 8) o ms precisamente en el terreno detrs de las figuras-- paisajes y cielos (paese et aiere) y tambin todos los otros terrenos donde se pone el color; excepto para los marcos, Berln. (alrededor de 1440), Staatliche Museen, a los que se aplicar oro... Epifania Antonio Vivarini, 6. (Pinturicchio en Santa Mara dei Fossi, Perugia, 1495) Tabla.
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2 Baxandall

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Haba otra forma ms segura de convertirse en un - anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT.iestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en toda manufactura, entre el valoaertfmpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Podemos ver (le pintores esta diferencia era sustancial. Por ejemplo, con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma, pintando frescos para el nuevo Papa Nicols V. Su trabajo era pagado, no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeos grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes, estando provistos los materiales. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres:
23 de mayo de 1447. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignacin de 200 ducados por ao, por el perodo marzo . 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi

7. Botticelli, La virgen y el nio (1485), Staatliche Museen, Berln. Tabla.

Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Cuando Ghirlandaio se contrat en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. Santa Maria NOVE Ila en Florencia, accedi a incluir figuras, edificios, castillos, ciudades, montaas, colinas, planicies, rocas, vestidos, animales, pjaros y bestias de todo tipo. Tal exigencia aseguraba una inversin en trabajo, si no en habilidad.
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8. Bernardino Pinturicchio, San Agustn y el nio, de la Pala di Santa Mara de Fossi (1495), Galleria, Perugia. Tabla.

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A Benozzo da Leso, pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla, en el mismo da, diez y ocho florines doce soldi, in de siete florines por mes, por el perodo 'nes 12 soldi marzo 13 a ,fin de mayo... A Giovanni d'Antonio della Checha, pintor en la misma capilla, en el mismo da, dos ducados cuarenta y dos soldi, correspondiente a dos meses y dos quintos, a un florn por mes, por el perodo que llega hasta el fin de mayo... 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli, pintor de la misma capilla, el 23 de mayo, tres florines, su asignacin por tres meses hasta fin de mayo, a razn de un florn por mes... 3 florines

La tarifa anual de los cuatro, excluyendo la manutencin, sera por tanto:

Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli

200 florines 84 florines 12 florines 12 florines

108 florines

Cuando el equipo se traslad a Orvieto en ese ao, tuvo las mismas tarifas, excepto por Giovanni della Chechs, cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. Claramente, poda gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura desproporcionada no segn nuestras medidas sino segn las suyas la haca el maestro del taller en lugar de sus asistentes.
,

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Fue esto lo que ocurri. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. 9):
11 de junio de 1445. Pietro di Luce, Prior... [y siete otros] en la representacin y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto, pintor, la realizacin y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad, de la misma forma de la tabla que est all ahora, con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparacin de su conjunto pictrico y su ereccin en dicho oratorio: con aquellas imgenes, figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad; a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores, y especialmente con azul ultramarino; con esta condicin, que el dicho Piero se compromete 36

9. Piero della Francesca, Madonna della Misericordia (1445-1462), Galleria San Sepolcro. Tabla.

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.014-

l f1,

a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo, hasta un lmite de diez aos. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florn. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla est terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura y forma de la tabla de madera que est all en el presente, y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los prximos tres aos,

y que ningn pintor podr poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo.

Esta era una pintura a la tabla; para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqisito se poda suavizar. Cuando Filippino Lippi se contrat en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, se comprometi a que el trabajo fuera ...todo de su propia mano, y particularmente las figuras (tutto di sua mano, e massime le figure); la frase puede ser un poco ilgica, pero su sentido es obvio: que las figuras, ms importantes y difciles que los fondos arquitectnicos, deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. Hay una frase precisa y realista en.el contrato de Signorelli en 1499, para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10).
El mismo maestro Luca est obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bveda, y 2) especialmente

los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura ser hecha sin que Luca
mismo est presente... Y queda convenido, 4) que toda la mezcla de colores deber ser hecha por el mismo maestro Luca en persona...

Esta era una interpretacin de hasta dnde un maestro deba intervenir personalmente en la realizacin de sus proyectos,al asumir un fresco en muy vasta escala. Y en general la intencin de los contratos posteriores es clara: el cliente conferir brillo a su cuadro no con oro sino con maestra, con la ' mano del maestro mismo.

10. Luca Signorelli. Los doctores de la Iglesia (1499-1500), Catedral, Capella di San Brizio, Orvieto. Fresco.

Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad , pictrica era a hechobien conocido. Cuando lian Antonino, arzobispo de Florencia, discuti en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago, utiliz a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual:
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El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado ms. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un gran maestro exigir mucho mayor paga dos o tres veces ms que un hombre inhbil para hacer el mismo tipo de figura. El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtindose en un conspicuo comprador de
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habilidad. No todos los clientes lo hicieron as: la prctica aqu 'ente erceptible en los contratos del siglo 'Este XV, no una norma con la que toso. no fue el nico primitivo prncipe: co que no estaba a tono con decente prctica comercial de Florencia y de Stisepolcro. Pero haba suficientes e ilustrados compradore: ), de habilidad personal, aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas, como para q Je la actitud pblica hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que haba sido en 1410.

Una relacin inocente sobre cuadrol la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel es obviamente algo que slo unstancias iriusuejes. Hay un ejemplo esper mente bueno. Alrededor e .1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envi un memorndum sobr cuatro itores all conocidos: Botticelli (fig, 7), Filippino Lippi (fig. 11), i-l.rugino (fig. 12), Ghirlandalo (fig. 2):

5. La percepcin de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. Haba varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se poda pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados; ms radicalmente, se poda exigir y pagar por una proporcin relativamente alta de la costosa atencia perscnc..1 del gran maestro. Para que el cuar caba ser clarel _ una buena impresin, esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Con qu caracteres especficos se haca esto, Y - Ciles eran las seas distintivas de un pincel hbil, son cosas de que los contratos no nos informan. No hay razn para que lo hagan, desde luego. Y en estepunto sera conveniente volverse hacia los registros de la respuesta pbica a "(a m irstos no fueran ilidamente tenues. La ificultad est en que sera tan desv ofili. en el papieTtra reaccin verbal a los estmulos excntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertira a un hombre en atpico. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores, pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinin colectiva mnimamente extendida. Algunas, como los Comentarios de Ghiberti, son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crtica de arte de escritores como el anciano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que un cuadro es bueno o hbil, resultan bastante representativas pero no son tiles para nuestro punto de vista.

11. Filippino Lippi, La visin de San Bernardo (alrededor de 1486), Badia, Florencia. Tabla.

poca. Sus cosas tienen un aire ms dulce que las de Botticelli; no creo que tenga tanta habilidad. Perugino, un maestro excepcional, y particularmente sobre muro. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce.
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Domenico Ghirlandaio, un buen maestro sobre tabla y aun ms sobre muro. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Todos estos pintores han dado prueba de s mismos en la capilla del Papa Sixto IV, excepto Philippino. Todos ellos tambin ms tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnfico, y la palma de la victoria queda en duda.

La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano; los frescos en la villa de Lorenzo de Medici, en Spedaletto cerca de Volterra, no han sobrevivido. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad;- que los pintores son considerados como individuos en competencia; y, ms sutilmente, que deben hacerse discriminaciones, no slo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea "diferente de otro. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Miln las distintas calidades de cada artista, es tambin curiosamente desconcertante. Qu y cunto sabe realmente el escritor sobre el mtodo o ragione del pintor? Qu significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? En qu forma es percibida la proporcin en Botticelli? Es algn vago sentido de correccin, o el escritor tena la preparacin necesaria para distinguir relaciones proporcionales? Qu significa aire dulce respecto a Filippino, y cmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? El aire angelical de Perugino es alguna cuaidad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio, se trata slo de un elogio genrico o se refiere a alguna manera estilstica particular, similar a las versiones francesa e inglesa de la exposicin de-bon-air? Desde luego, cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido, nuestro sentido, a los comentarios del -agente de Miln, pero es improbable que ese sentido sea el suyo. Existe una dificultad verbal, porque los conceptos de viril, de dulce, de aire, puedan tener distintos matices para l que para nosotros; pero
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12. Perugino, La visin de San Bernardo (alrededor de 1494), Alte Pinakothek, Munich. Tabla.

Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica, et malta dolce. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona ara, et e hcmo expeditivo, et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Ma tutti poi allospedaletto del M Laur et la palma e quasi ambigua. Sandra Botticelli, un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire viril y estn hechos cn el mejor mtodo y completa proporcin. Filippino, hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del ms notable maestro de su 42

..

5u.
existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma diferente- P. la nuestra.

, El

ojo de la pos.a

cW

Y se es el aroblema siguiente. Tanto el intor como su pblico, tanto Botticelli como el agente e Mi n, pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra, y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora, el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relacin entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Ei primer captulo se ha ocupado de las reacciones ms o rn enos Priscientes del pintor a la condiciones del mercado de la pintura, c y no ha aislado tipos particulares de inters pictrico. El _.prdUmo captulo deber entrar en las aguas ms profundas de cmo la gente del Quattrocento, fueran pintores o pblico, la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento, y como la calidad de esa atencin se conVirti erT una parte de su estilo pictrico.

1. Percepcin relativa Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribucin de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a travs de la pupila, es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a travs de un sistema de clulas hasta varios millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y al color, y reaccionan trasportando informacin sobre luz y color al cerebro. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos de inferencia y de analoga ...redondos, grises, suaves, guijarros podran ser ejemplos verbalizados y eso da a las informaciones oculares, fantsticamente complejas, una estructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de cierta simplificacin y distorsin: la adecuacin relativa de la categora redondo cubre a una realidad ms: compleja. Pero cada uno de nosotros ha - tenido experiencias diferentes, por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrp.Dheco,ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la prc-

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libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:re attnindpiiseksockcsiimooc~ Wncoto di adua po n di:atines& tionitouarandem. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro, piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quid frlinee. ileopficidi plana ab vira linea ad ha tTrilio i ectrenutatee fuste raipiia (1.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapfts a an ppcndlculartavocat.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit.6.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatn ~moho pticrie :a qu'ices -ttere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. Et bic lnce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. ellectitirter figure 4 mai. ll/ queda nao crinent (lud que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirar tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.2114 manga:memo brits elidan:m.2U o:singular: tri incquatuun latcn. IlEap 'tern alta oubosonikond .1:rcainn ansulum babcnoalia am blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan.d.-lisurani ami quadrilaccray 2lla tt iiiirsann quod dtcgadacau arce. remansan. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca.

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13. Santo Brasca, Itinerario... di GerusaIemme (Miln, 1481), p. 58. Grabado en madera.

tica estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor parte de la experiencia nos es comn a todos: as todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades, juzgamos la distancia y la altura, inferimos y calibramos el movimiento, y muchas otras cosas. Pero en ciertas circunstancias, las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuracin de la figura 13, configuracin que puede ser asimilada de varias maneras. Una sera primariamente como algo redondo, que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. Otra sera primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Hay muchas otras maneras de percibirla. Hacia cul nos inclinemos depender de muchas cosas particularmente del contexto de esa configuracin, que aqu se suprime por el momento pero. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea, de las categoras, de loSditujos bsicos y dejas costumbres de inferencia y de analoga: en una palabra, de lo que se puede llar-dar - el estilo coglosETETv " cge la persona. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 est bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene prctica en usarlos (de hecho, a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar as equipada). Ese hombre se inclinara a la segunda de las maneras de percibir la configuracin. Estar me nos inclinado a verla como una cosa redonda
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14. Euclides, Elementa geometriae (Venecia, 1482), p. 2. r. Grabado en' madera. t.

con proyecciones y ms inclinado a verla primordialmente como un crculo sobrar uesto a un rectngulo: l posee tales categoras y tiene prct: .a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas,, Oe esa manera, llegar a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. Procede de una descripcin de la Tierra Santa, impresa en Miln
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en 1481, y tiene este epgrafe: Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Seor Jesucristo.) El contexto agrega dos factores articularmente imortantes a la ercepcin de la configuracin. Primero, uno sabe que ha sido hecha con el propsito de representarl algo: el hombre que la mira habr de referirla a ';su experiencia de convenciones representativas y decidir pro. 'bablemente que corresponde a la convencin de dibujos de planos: las lneas que representan paredes seguiran sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. El plano de superficie es una convencin relativamente abstracta y analtica para representar cosas, y a menos que eso est dentro de su cultura como lo est dentro de la nuestra el hombre quedara desconcertado sobre cmo interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello har sus inferencias. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podr muy bien inferir que el crculo es un edificio circular, quizs con una cpula, y que las alas rectangulares son vestbulos. Pero un chino del siglo XV, una vez aprendida la convencin sobre planos, podra inferir un patio central circular, similar al del. Nuevo Templo del Cielo en Pekn. Hay aqu pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para interpretar la configuracin luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depsito de patterns, categoras y mtodos de inferencia; el entrenamiento en una categora de convenciones representativas; y la experiencia, surgida del ambiente, sobre cules son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con informacin incompleta. En la prctica no funcionan en forma seriada, como se las describe aqu, sino juntas; el proceso es indescriptiblemente complejo y todava oscuro en su detalle fisiolgico.

2. Cuadros y conocimiento

Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro, pero no lo es. La figura 15 es la representacin de un ro y, por lo menos, se usan all dos distintas
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I. Piero della Francesca, La Anunciacin (alrededor de 1455), San Francesco, Arezzo. Fresco. 49

15. Bartolo da Sassoferrato, De fluminibus (Roma, 1483), p. 18 h. Grabado en madera.

convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por lneas que indican el contorno de las formas, y el punto de vista es desde un ngulo ligeramente superior. El curso del ro y la dinmica de su flujo estn registrados en forma diagramtica y geomtrica, y su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencin de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representacin. La primera convencin est ms inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la segunda es ms abstracta y conceptualizada y ahora para nosotros poco familiar pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen- taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un rbol como una superficie blanca y plana, circunscrita por lneas negras. Sin embargo, ese rbol es slo una variante primitiva de la versin que aparece en . uncadro,ylspeivaborlpecin, estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepcin de un cuadro. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia-

cin de Piero della Francesca enArezzo (lmina ei.1 color I). En


primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una convencin representativa, duy pff central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en
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II. Giovanni Bellini, La Transfiguracin (alrededor de 1460), Museo Correr, Venecia. Tabla. 50

el espritu del juego, que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describi muy bien:
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realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera sea similar en su accin a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa accin, y pueda ti - e-n g-fir a los ojos del poseedor, sea parcial o completamente, hacindose tomar por lo que realmente no es. De hecho, como nuestra visin es estereoscpica, uno no queda normalmente engaado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. Leonardo Da Vinci lo puntualiz: No le es posible a una pintura, aun si es hecha con la mayor perfeccin de dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo.

mundo tridimensInal y recibiera crdto_por_bacerlo_as. i Mirar ~6151ierlacionesera una institucih italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg; stas variaban d e acueid o,a Ta iliacin del cuadrouna iglesia o un saloneL" pe e habilidad, como hemos visto. Qu clas~i -llirdacrgFeTal, es -1-b - qu iT-7los ahora, pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s - me' tido a un curioso afn competitivo. Estaba al tanto de buen cuadro supona habilidad y se le aseguraba frecuentemer.te que corresponda al espectador educado, formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. Por nes sobre habilidad yejemplo, el tratado ms popular del siglo XV sobre educacin, Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404), le recordaba: La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir entre s y apreciar. Mirando la pintura de Piero, un hombre de cierta altura' intelectual no poda permanecer pasivo; estaba obligado a discriminar.
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Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qu eso es as: A y B son nuestros ojos, C el objeto mirado, E-F el espacio detrs de l, D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-.1 o, tal como se ve en la vida real. Pero la convencin era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun

16. Segn Leonardo da Vinci, visin estereoscpica. Del Libro di pittura, Biblioteca del Vaticano, MS. Urb., lat. 1270, fol. 155 v.

Esto nos trae el segundo punto, el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -; -los ezqu.-.1rn.r3, las categoras, las inferencias, las analogas qu la mente le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste a un cuadro. Por ejemp o, si es diestro en observar relaciones proporcionales, o si. tiene prctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples, o si posee un rico juego de categoras para diferentes clases de rojo y marrn, tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L.PelCt -te.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea, y que seal ms penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque est claro que algunas habilidades perceptivas son ms relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de lneas curvas habilidad que muchos alemanes, por ejemplo, posean en esa poca o un conocimiento funcional de la rr.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano, no rente a la Anunciacin. Buena parte encontraran mucho c st en eso, en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. i- o -rtn-K5S'ITreradWrS - a fas discriminaciones
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discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad, y pirfiaTrmente del ejercicio ldico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos trminos ha sido ordenado el cuadro: un calgrafo alemn confrontado con un Piero della Francesca, quizs. En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa de informacin y de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos ms cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio, por ejemplo. Esto puede hacer difcil advertir cunto de nuestra comprensindepende de lo que aportamos al cuadro. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno pudiera quitar de la percepcin propia de la Anunciacin de Piero della Francesca, a) la presuncin de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares, y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciacin, se tendra dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a pesar de la rigurosa construccin en perspectiva de Piero por s misma una forme de representacin con la que tendra problemas un chino del siglo XV la lgica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposicin de que la viga se proyecta en ngulo recto desde la pared del fondo: suprmase esa suposicin y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseo espacial de la escena. Quiz la columna es menos profunda de lo que uno crea, su parte _ superior torcindose hacia atrs y su esquina . proyectndine hacia la izquierda errunhgulo agudo, con lo que las baldoS3S del pavimento seran rombos y no figuras. oblongas... y e ctera. Un caso ms claro: suprmase la presuncin de regulz. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciacin de Domenico Veneziano (fig. 17), rechcesU la idea de que las paredes del patio se unen en ngulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante estn espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequea z, ) rlaestrecha.
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17. Domenico Veneziano, La Anunciacin (alrededor de 1445), Fitzwilliam Museum, Cambridge. Tabla.

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,14. INoth wo 4u# *11k14*nn ie

En cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crtico, si todo el conocimiento cristiano se perdiera, una persona bien podra suponer que ambas figuras, el Arcngel Gabriel y Mara, estn dirigiendo una suerte_de devota atencin a la columna. Esto no significa que Piero narre mal su asunto; significa que poda confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciacin con bastante rapidez C Orill.L-Pra que 6171idie7a acentuarlo- , variarry ajustar-lb en formas bas- tante avanzadas. En este caso, la postura frontal de Mara hacia nosotros sirve a varios propsitos: primero, es un recurso que utiliza Piero para inducir la participacin del espectador; segundo, corrige en esta ocasin el hecho de que su posicin en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco ms bien desde la derecha; tercero, ayuda a registrar un momento particular en la historia de Mara, un momento de reserva hacia el Angel, antes de su entrega final a su destino. Porque la gente del siglo XV diferenciaba ms precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~cin, y- la suerte de matiz- que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacin es una de las cosas que nos ocuparn ms tarde.
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3. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho, la gente del Renacirnii:,ito se por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz ie formular apreciaciones sobre el inters de los cul,'ros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca de la habilidad del pintor, y hemos visto tambin que esa preocupacin era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones econmicas e intelectuales. Pero la nica forma prctica de hacer apreciaciones _pblicmente es la verbal; el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al inters del objeto. La ocasin podra ser aquella en la que la enunciacin real de las palabras fuera apropiada, u otra en la que la posesin interna de categoras adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en un nivel bastante alto de su conciencia, el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictrico.

E.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepcin enalgo tan im z,
portante para la percepcin renacentista de los cuadros. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras especializadas para el inters pictrico, un conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidad de las pinturas: puede hablar de valores tctiles o de imgenes diversificadas. En el siglo XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos especiales, aunque slo fuera porque entonces haba tan escar: 10t r^ tura sobre arte. La mayora de la gente que el pintor frecuentaba tena u ria media docena de categoras para aplicar a a ca i ad de los cuadrose-Scorzo-", ultramarino de dos flafineslaorrza7, ropale y algunos otros que encontraremos y ms all de esto quedaba librada a sus recursos generales. Como ocurre ahora con la mayora de nosotros, la preparacin real de tales personas para una valoracin visual conscientemente precisa y compleja de los objetos, tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre,
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18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardi 2468), Louvre, Pars. Pluma y tiza.

no surga de- ir. pintura sino de cosas ms inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social:
La belleza del caballo ser reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19). La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga. La boca ancha y delineada con precisin; las fosas nasales amplias y distendidas. Los ojos no deben ser vacos ni estar profundamente hundidos; las orejas deben ser pequeas y llevadas como lanzas; el cuello largo y ms bien fino cerca de la cabeza, la quijada esbelta y fina, la crin escasa y recta. El pecho debe ser amplio y ms bien redondo, 57

los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas cortas y chatas, los ijares redondos y gruesos, las costillas y partes similares tambin gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha... El caballo debe ser ms alto adelante que atrs, en la misma forma que un ciervo, y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo, arriba mencionadas, corno partes relacionadas en proporcin a la altura y ancho de ese caballo...

Pero debe hacerse una distincin entre_l_a_gene, ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. Las reas de competencia de las que somos ms conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia, sino las que hemos aprendido Trmalent,counesfrzocnsiet:aquels nos

han sido enseadas. Y en esto, a su vez, existe una correlacin con las reas de competencia de las que se puede hablar. Las competencias enseadas tienen habitualmente sus reglas y categoras, una terminologa y ciertos estndars establecidos, que son los medios que permiten ensearlas. Ambas cosas la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el - acceso a recursos verbales asociados con ella hacen que estas reas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.

19. Segn Leonardo da Vinci, Dimensiones de un caballo. Biblioteca Pierpont Morgan, MS, MA. 1139, fol. 82 r., Nueva York. Pluma y tiza.

Esto presenta_ Groblema. Nos hemos estado estilo , cogncitivo del - del acercando a une_71CIn nc - d -un dnto; lb que Juponi le -PrPeraCin de que el nblico pintor del siglq XV ,poda echar mano ante estmulos visuales Perno stamos hacomplejos, corno lo eran- los cuadros. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reaccin- ente ll - bres cle:_rie .9rq importante Pira el artista: la clientela, se podra decir. De hecho esto significa una proporcin Pequea de la poblacin: hombres del comercio y profesionales, actuando como integrantes de confraternidades o como individuos, los prncipes y sus cortesanos;" los mieMbros - rectores en las casas religiosas. Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora, cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. Y sin embargo, entre las clases de clientela haba variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y trb-,-sino variaciones entre grupos. As, por ejemplo, una determinada . profesin lleva a un hombre a discriminar con particular efi- ciencia en zonas identificables. La medicina del siglo XV preparaba a un mdico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d ,, a_ erpo humano como un medio de diagnstico, y un doctor estaba tambin alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirr:-Pero aunque est claro que dentro del pblico de un pintor haba muchos subgrupos de especiales habilidades y hbitos visuales los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos esta libro habr Ge ocuparse de estilos generalmente ms accesibles de valoracin. Un hombre del Ouattrocento .manejaba sus asuntos, ila a la iglesia, tena una vida social; en estas actividades adcuira competencias - relevantes para su observacin de la pintura. Es cierto que un hombre sera ms fuerte
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en los negocios, otro en religin, otro en urbanidad, pero todos tendran algo de todo ello, cualquiera que fuese la combinacin individual en cada caso, y es el mximo denominan de com9tencia en su pblico lo que constitua el objetivo hacia el que el pintor deba irigirse. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariblerYT en su mayora, culturalmente rerativo, en el sentido de que est determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl - p._entre estas variables h-57-categoras con las que clasi, 1 fica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visin inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee, un_a_, petencia que slo en pequea proporcin es Ilvo casos ispedfia Para la pintura, _y finalmente es probableque utili - los tipos_de competenciaque su sociedad tleria, en gran estim El pino nsponcle a eso; la capacidad visual de su_pblico e ser su medio. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas, l mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:,.3 Nos importa aqu el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictrico del Quattrocento. Este captulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento, y tratar de mostrar cmo eran relevantes para la pintura.

ciones ms acad.lmicas de esta teora fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas a menudo por los telogos, pero unos pocos de los principios bsicos fijaron para los cuadros ciertos estnclrs mucho ms_ artstica a ti que tanta importancia damos ahora.
-7.ul era la funcin religiosa de los cuadros religiosos? En la upinin de la Iglesia, el propsito de las imgenes era triple. E. Catholicon de Juan de Gnova, de fines del siglo XIII, pero que era todava, un dicoionario normal de la poca que nos ocupa, lo resuma as:

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Spase que existieron tres razones para la institucin de imgenes en las iglesias. Primero, para la instruccin de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran. libros. Segundo, para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devocin, que son despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas. En un sermn publicado en 1492, l dominico Fra Michele da Carcano da una ampliacin. ortodoxamente cuattro, , li , dentista de estas ideas: )1 3i'
...las imgenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. Primero, en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras pued que quienes no_puede r -~, para gente sin embargo aprender, viendo en imgenl oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4giue!, inflamados por "tal-sra~ITEITFf:Tlfr~.to un nAl ," Pv.02 ,:rnric, hz..1. . ,::, apiado destruyend las imgenes de los santos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo corazn por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruirlas... Porque una cosa es adorar a una pintura, y 10tr muy distinta aprender en una narracin pintada .'qu adorar. L i qu un libro es para quelosnire. quienes saben leer, lo es un cuadro 'para le gente inornte , en ve r qu ejemplo haSfTsign67- 1ritelime PTql-ieitirredro er deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras.. de escribi estas palabras a Serenus, obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imgenes fueron introducidas a causasie : g. -7 u 19.1j-IorrOr4 4:15,;,:ivz. sor. nuestra indolenciernyuizili;_ pul a_ erhplijados a la devocin cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen, como si estuvieranplrEaal presentet,n kis cuadros: Porque nuestrs sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas ms gue g2r las cosas cada s . Terce, fueron ~turcittarlacliffrd nustrasirgiles memorias.:. LarimglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imgenes. 61

4. La funcin de las imgenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins,tancias d- ligiosa. En urrs-errti-do, esto es evidente, pero untura religios se refiere a algo ms que a cierta categora .e : significa que los cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedficas:Significa asimismo que los cuadros clan- b--jo la jurisdicPin de un corpus maduro de teor ecIesiaslica sobre la irnagen. - hay elabor60

Si se convierten estas tres razones para las imgenes en instrucciones para el espectador, lo que resulta es el uso de los cuadros como estmulos respectivamente lcidos, nte accesibles para la Meditacin sobre la 8is 57-fcilaTeVvdb-lia y las vidas de los _ Santos. Si se las convierteen - Unaindicae -f cuadro u -e cin pa el pintor, transmiten la expectativa de- qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples, en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTdetodo los recursos emocionales del sentido de la vista, el ms pliaeroso y tambin el ms precio de los sentidos.
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laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imgenes que no constitua una condenacin a la institucin misma de las imgenes; como lo describiera el humanista Canciller de Florencia, Coluccio Salutati:
Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imgenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la plena rectitud de nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mrtires. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses, sino como imgenes de Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense ms y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la comprensin y conocimiento de las cosas espirituales traves de.' las cosas sensibles, y por tanto, si los paganos hicieron imgenes de la Fortuna con un cuerno y un timn como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos, no se desviaron mucho de la verdad. As tambin, cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre, no como algo divino sino como un smil de la divina providencia, de la direccin y del orden, y representando en verdad, no su carcter esencial, sino el devaneo y el vuelco de las mundanas, quin puede razonablemente quejarse?

Desde luego, el asunto no poda ser siempre tan simple y tan racional como eso; existan abusos, tanto en la reac- cin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una preocupacin constante de la teologa; se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas,. y entonces adorarlas. Se daban fenmenos ampliamente documentados, que parecan implicar reacciones irracionales ante las imgenes .1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua, de Sicco Polentone, impreso en 1476:
haba hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Baslica de San Juan Laterano en Roma, y enumer por sus nombres los santos que deban ser representados all. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y haba en esa Orden dos maestros particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa haba ordenado, agregaron por su iniciativa, en espacios libres, imgenes de San Francisco y San Antonio. Cuando el Papa lo supo se enoj ante la desobediencia a sus rdenes. Puedo tolerar el San Francisco, dijo, como est ahora hecho. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. Sin embargo, toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo, ferozmente golpeada y arrastrada por un espritu terrible, resonante. gigantesco. Cuando el Papa se enter, dijo: Dejemos entonces al San Antonio ; ya que vernos -que-qUiVriquedarse; en - un conflicto con l, podremos perder ms de lo que ganamos.
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Se reconoca que el abuso exista en cierta medida pero no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema.

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En cuanto a los cuadros mismos, la Iglesia comprendi que a veces se producan faltas contra fa teologa yfil bueri: gusto en su Concepciri.-San Antio, kiobispO de Florencia, resume los tres errores principales:

Pero la idolatra nunca fue un probleml:tan pblicamente escandaloso y apremiante como en Alemania; se trata- ti- abuso sobre el que los telogos disertaban regularmente, aunque en una forma estereotipada y poco til. La opinin
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Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura ya formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que *l tom no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando pintan al nio Jess con un libro, aunque l nunca aprendi del_hombze, Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas, como parteras en laNlWiad, o a la - Virgen Mara en la Asuatibir, -entrgadosuciSTmontivdesua(fg.20), etctera. Asimismo, pintar curiosidades en- las historias de Santos y en las iglesias, cosas que no sirven para dalpertar la devocin sino para la risa y para pensamientos vanos.monos, perros persiguiendo liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas eso lo creo innecesario y presuntuoso.
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21. Gentile da Fabriano, La Adoracin de los Magos (1423), Uffizi, Florencia. Tabla.

20. Matteo di Giovanni. La Asuncin de la Virgen (1474), National Gallery, Londres. Tabla. 64

Temas con implicaciones herticas, teMas apcrifos, temas oscurecido por un tratamiento frvolo indecproso. Tas pinturas se mostr errneae) Tw"1-rii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. La historia apcrifa de Santo Toms y el cinto de la Virgen fue la mayor decoracin esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia, la Porta della Mandurla, y aparece en numerosos cuadros. La Adoracin de IOS Mpflr1 Q, r! e GRntile da Fabriano (fig. 21), pintada_ 1423, para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos, perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. pero, tambin, la queja no es nueva ni es particular de su poca; es slo la versin Quattrocento de la queja de un telogo normal, repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su poca deba sentir que, en trminos generales, cumplan con las tres funcio65

nes que la Iglesia atribua a la pintura: que la mayora de los cuadros eran 1)-claros,-2) atractivos y rnemorableS, 3) registros aidos de hftdrias sagradas. Si no lo hubiera credo as, se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. 1ra

As que la primera pregunta cul era la funcin , o cuanreligiosa de la pintura religiosa? puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: Qu clase de pintura consideraba el pblico religioso como lcida, vvidamente memorable y emocionante?

En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasin: por ejemplo, un palacio con el saln comedor donde Cristo tuvo su ltima Cena con los Discpulds, y la casa de Ans, y la de Caifs, con el sitio donde Jess pas la noche, y el cuarto donde fue llevado frente a Caifs y donde recibi la mofa y el castigo. Tambin la residencia de Pilatos en la que habl con los judos, y en ella el cuarto donde Jess fue atado a una columna. Tambin el sitio del Calvario, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares... Y despus debes tambin dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasin: la persona de Jess mismo, de la Virgen, San Pedro, San Juan el Evangelista, Santa Mara Magdalena, Ans, Caifs, Pilatos Judas y los otros, a cada uno de los cuales habrs de dar forma en tu mente. Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu imaginacin, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasin, desde cmo entr Jess a Jerusaln sobre su asno. Movindote lentamente de un episodio al otro, medita en cada uno, apoyndote en cada etapa y cada paso del relato. Y si en algn punto experimentas una sensacin de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto...

5. lstoria. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Lo que puede escaprsenos ahora con facilidad es qurqUier persona, entre su piadoso pblico, era, en potencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin de, por lo menos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de Mara. Adoptando una distincin teolgica, diramos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su pblico interiores. . La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpentaci-sdeunpitorespctounas to in-roh: era una institucin activa de visualizacin inte15-1.--tinla cual deba convivir cada pintor. En este sentido, la exr519 -Tiencia crrligid XV sobreiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo
-

Esta suerte de experiencia, una meditacin visual sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en T~ciudad y darles un elenco tornado de las . .propias...amistades, es algo de que carecernos la mayora de-nosotros. Daba.,. una curiosa funcin a las visualizaciones exteriores del pintor.

tema. As que es importante ante todo saber aproximadamente-cmo era_msa actividad. Un manual tilmente explcito es escrito para chiJardnd la Plegaria, el Zardino de Oration, el cas jvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro-

ceso de la plegaria.
' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasin y para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo; que ser la de Jerusaln, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. 66

llantos no poda competir con la particularidad de la representacin privada. Cuando los espectador -podan- n}rentarse-r cuadr con imgenes interiores preconcebidas de cada detalle, distintas para cada persona, el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, h'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualizacin privada del individuu.115ipintdres especialmente oopularS en crculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pinta!, an personas que eran genricas, no particularizadas, interca ibiables. Aportaban una base firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente sobre la cual el espectador pijoso poda inponer su detalle persOnal, ms particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofreca. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
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3 Baxandall

ro:

poco de introspeccin; ni podan tampoco entrar en juego estas imgenes antes de que el sentido fsico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperacin entre Bellini y su blico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguracin era una interaccin en re a pm ura, actividad visualizadora de mente pblica, una mente que tena diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. Disfrutamos la Transfi . jracin, la parte del pintor en ello, porque somos estimulados bor su desequilibrio, su hipertrofia de lo pesadamente concreti y de lo elocuentemente dibujado, a expensas de lo particular, que Bellini saba que sera aportado por la otra parte. Nos engaaramos si creyramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguracin que realiz Bellini, o que ella expresa de alguna forma simple un espritu o un estado mental. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente, pbrcTue -etriPerisados p-i --ciIrnente como complementos para servir las neCesidades pblicas: rpblico no iiicisalo - qu- ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativs. El pintor se diriga tambin a personas que estaban pblicamente ejercitadas sobre los rnismor, ccuntos, y 'I; t. s for.-rialcs y analticas. La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios pblicos es el sermn. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia, y cada in _ L - H Trl implicaba al tro.TI- sigT6XV vio la ltima apariciridrtij5b- rndfVrde -firdicador popular; el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tom medidas para eliminarlo. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. Los predicadores populares eran a veces, Sin duda, inflamatorios y cleri na gusto, pero cumplan en forma irreemplazable su funcin didctica; ciertamente instruan a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stsaye, en el siglo XV, evocaba la pintura. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici crea que se vesta demasiado puntillosamente para ser un sacerdote, y su sentido de lo dramtico era fuerte durante un sermn sobre las Cruzadas se despoj de sus hbitos para revelr, segn relata Erasmo con disgusto, la armadura y las ropas de un Cruzado que vesta debajo pero sus sermones, tal como los conocemos, eran bastante
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22. Perugino, Lamentacin sobre Cristo muerto (1495), Palazzo Pitti, Florencia. Tabla.

era, en este caso, muy apreciada. Buena parte de la calidad de las experiencias ms medulares de la pintura del Quattrocento digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. 65) o la Transmi (lmina en color II) deriva de la misma figuracin que ofrece el detalle de petSribb y de ellini situaci a por s mismo. Complementa la visin interior `e r l pu ico del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos, y estn dispuestos segn una distribucin cargada de una intensa sugestin narrativa. Ninguna de ambas caractersticas, lo concreto y la estructura general, son lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar por medio de imgenes mentales, como se hace obvio con un

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decorosos. En el curso del ao litrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorra la mayora de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lnes de piedad que correspondan a cada uo. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad, 2) p breza, 3) alegra, cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. La Visitacin 1) benignidad, 2) maternidad, 3) elogio; la benignidad se declainvencin, el acto de Mara al buscar a la distante Isara en: a) saludo, c) conversacin, etctera. Estos sermones constibel, b) tuan una categorizacin intensamente emocional de los relatos, estrechamente vinculada a la corporizacin fsica y por tanto repevisual de los misterios. El predicador y el pintor eran el titeur, el uno para el otro.

Para examinar un poco ms de cerca un sermn, la predicacin de Fra Roberto sobre la Anunciacin distingue tres misterios principales: 1) la Misin Anglica, 2) el Saludo Anglico, y 3) el Coloquio Anglico. Cada uno de stos es discutido bajo cinco encabezamientos. Para la Misin Anglica, Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal; b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la ms alta orden de ngeles (aqu se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ngeles a fin de significar sus rpidos progresos); c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visin corprea de Mara; d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo, quizs al amanecer o quizs al medioda (hay fundamentos para ambos), pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores despus del invierno; e) el Sitio: Nazareth, que significa Flor, sealando la relacin simblica de las flores y Mara. Para el Saludo Anglico, Fra Roberto es mucho ms breve: el Saludo implica: a) honor, el Angel arrodillndose ante Mara, b) exencin de los dolores del parto c) el don de la gracia, d) la unin con Dios, y e) la beatitud nica de Mara, a la vez Virgen y Madre. Hasta aqu, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de Mara que presenta el pintor. Es el tercer misterio, el Coloquio. Anglico, el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que, al nivel de la emocin humana, le ocurra a Mara en la crisis que el pintor tena que representar. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I, 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a Mara:
-

El tercer misterio de la Anunciacin es denominado Coloquio Anglico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1 2 3 4 5 Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexin Interrogacin Sumisin Mrito

(Florencia, 1491). Grabado 23. Fra Roberto Cancciolo, Prediche vuighare en madera. 70

La primera condicin loable es llamada.Conturbatio; como escribe San Lucas, cuando la Virgen escuch el saludo del Angel Salve, has sido altamente favorecida, el Seor est contigo;. bendita t eres entre todas las muferes ella qued perturbada. Esta inquietud, como escribe Nicols de Lyra, no surgi de la incredulidad sino del

asombro, ya que estaba habituada a ver ngeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparicin del Angel como por el saludo amplio y majestuoso, en el que el Angel le comunic cosas tan grandes y maravillosas, y ante las cuales ella en su humildad qued atnita y aso Su segunda condicin loable es llamada Cogitatio: ella examin en su mente qu era esa forma . :e saludo. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. Y as el 'ngel le dijo: No temas, Maria, concebirs en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. Y y tendrs un hijo, y le llamars JESUS... fig. 24b). La tercera condicin loable es llamada Interrogatio. Entonces dijo Maria al ngel, cmo puede ser ello, si no conozco hombre?... es decir, viendo que tengo la firme resolucin, inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad, de no conocer nunca hombre? Francis Mayron dice de esto: Se podra decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen ms que concebir al Hijo de Dios sin virginidad, ya que la virginidad es loable, mientras concebir un hijo -

24b.
24a. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Inquietud. Filippo "Lippi. San

La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Reflexin, Maestro del Retablo Earberini. National Gallery of Ad, Washington, coleccin Kress. Tabla.

Lorenzo, Florencia. Tabla. 72 73

iffisem"" Alesso Baldovinetti. 24c. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Interrogacin, Uffizi, Florencia. Tabla.

24d. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Sumisin, Fra 1 igelico. Museo di San Marco, Florencia. Fresco.

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75

es slo honorable, siendo no una virtud sino la recompense de la virtud; y la virtud es ms deseable que su recompensa, ya que la virtud incluye al mrito mientras la recompensa no. Por esa razn, esta ante de la virginidad inquiri cmo mo una virgen podra concebir... (fig. 24c). La cuarta condicin loable es llamada Humiliatio. Qu lengua podra jams describir, en verdad, qu mente podra contemplar el movimiento y estilo con que ella apoy en el suelo su:; sagradas rodillas? Bajando su cabeza, habl: He aqu la doncella del Seor. No dijo Dama, no dijo Reina. Oh, profunda humildad, oh ex:raordinaria mansedumbre! He aqu, dijo, la esclava y sirviente de mi Seor. y entonces, elevando sus ojos al cielo, y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz, termin como Dios, los Angeles y los Santos Padres desearon: Que as sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d). La quinta condicin loable es llamada Meritato... Cuando ella hubo dicho tales palabras, el Angel se apart de ella. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo, a Dios encarnado, en su vientre, de acuerdo con aquella maravillosa condicin de la que habl en mi noveno sermn. As podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen Mara concibi a Cristo, su alma se elev a tal majestuosa y sublime contemplacin de la accin y de la dulzura de las cosas divinas que, en presencia de la visin beatfica, ella pas ms all de la experiencia de toda otra criatura. Y la sensacin corporal del Nio presente en su vientre la elev de nuevo con indescriptible dulzura. - , .s ojos al cielo y los Probablemente, en su prcfur.da baj despus con muchas lgrimas hacia su vientre, diciendo algo similar a Quin soy yo, que he concebido a Dios encarnado...?, etc.
25. Botticelli. La Anunciacin (alrededor de 1490), Uffizi, Florencia. Tabla.

El monlogo imaginario contina y lleva el sermn

de Fra Roberto hasta su culminacin.


La ltima de las condiciones loables, Meritatio, segua a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola, del tipo ahora llamado Annunziata (fig. 50); las otras cuatro sucesivamente Inquietud, Reflexin, InterrogaOin y Sumisin eran ivisiones en r. e su ime narrativa de la actitud de Mara ante la Anunciacin, que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud, o de Sumisin, o y stas en forma met' ros claramente distinta de Reflexin y/o interrogacin. Los redicadores instruan al pblico sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores, y es os respondan entro de cionales corrientes del episodio. Y aunque nosotros, no urgidos - be-clon-a-mos ante una sensacin general de expor Fra Roberto, re 76

citacin o de meditacin o de humildad en un cuadro, las categoras ms explcitas del siglo XV pueden subryar nuestra percepcin de las . diferencias. Nos recuerdan, por ejemplo, que Fra Anglico en sus muchas Anunciaciones nunca se apart del tipo Humiliatio, mientras Botticelli (fig. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio; que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decadas en el siglo XV, a pesar de la ocasional restauracin por un pintor corno Fiero della Francesca; o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio ms complejos y restringidos
que los de la tradicin utilizada por Botticeili; compartan el disgusto de Leonardo por la moda violenta: ...hace algunos das vi el cuadro de un ngel que, al formular la Anunciacin, pareca que estuviera expulsando a Mara 77

de su habitacin, con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno hara contra un odiado enemigo; y a Mara, como desesperada, que pareca tratar de arrojarse por la ventana. No caigis en errores como stos.

El desarrollo pictrico del siglo XV ocurra dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV._

La Virgen era menos consistente, a pesar de los presuntos retratos por San Lucas, y exista una_tradicin establecida de discusin sobre su apariencia. Estaba, por ejemplo, el problema de su cabello: oscuro o claro. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinin tradicional en un sermn sobre la belleza de la Virgen, un tema bastante comn de los sermones, aunque con un enfoque bastante simblico:

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. El carcter individual de la figura dependa menos de su_ ----- -un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonoma tador, como hemos visto que de la forma en que se mova. Pero haba excepciones par---sio, y Prticularmente la figura de Cristo. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la frtna a la imaginacin persona d'reer que posea una relacin ocular sobre su aparicin. FiT biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus, Gobernador de Judea, ante el Senado Romano:
Un hombre de altura comn o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen. Su' cabello es del color de la avellana madura. Cae recto, casi hasta el nivel de sus orejas; y desde all hacia abajo se curva espesamente y es ms abundante, y cuelga sobre sus hombros. Al frente el cabello est partido en dos, con la raya al medio, en el estilo nazareno. Su frente es ancha, suave y serena, y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Est tocado por un ligero tinte rojizo, un color suave. Su nariz y su boca son impecables. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven, del mismo color que su cabello; no es particularmente larga y est partida al medio. Su aspecto es simple y madro. Sus ojos son - brillantes, mviles, claros, esplndidos. Es terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja. Es, rpido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. N' lie le ha visto nunca rerse, pero se le ha visto llorar. Es ancho dg pecho y erecto; sus manos y brazos son hermosos. Al hablar es su; io, reservado y modesto. Es el ms hermoso de los hijos del hombre.

Preguntis: Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente pelirroja, ni simplemente rubia. Porque cualquiera de estos colores aporta por s mismo cierta imperfeccin a una persona. Ese es el motivo de que uno diga Dios me libre de un lombardo pelirrojo, o Dios me libre de un germano moreno, o de un espaol rubio, o de un belga de cualquier color. Mara era una aleacin de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Es por esta razn que las autoridades mdicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro.. Y a pesar de esto, dice Alberto, debemos admitirlo: estaba ms cerca del lado oscuro. Hay tres razones para creerlo as: primero por una razn de color, porque los judos tienden a ser morenos y ella era juda; segundo por razn de testimonio, ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que estn ahora en Roma, Loreto y Bolonia, y stos sealan un color marrn; tercero, por una razn de afinidad. Un hijo comnmente sale a su madre, y viceversa; Cristo era moreno, por tanto...

Hay que reconocer que este tipo de descripcin, al menos, deja libertad para la imaginacin. En cuanto a lo-: 5,$er_3 - 1tOZaunque muchos llevaban alguna marca fsica como emblema de identificacin la calvici de an Pablo qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. -

No hay muchos cuadros que contradigan esa descripcin.

Sin embargo, como puntualizar el humanista Bartolomeo Fazio, pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prdigo es otra.. Muchas figuras expresan un carcter, independientemente de la relacin en que se encuentren con otras figuras. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomas mdicas eran demasiado acadmicas para que sirvieran como recurso til al - pintor, y los lugares comunes de la fisonoma popular no cambian tanto:
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18

...los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qu indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son del o est muy extendido, y se le ve:todo en derredor, eso muestra desverguenza; y no se le ve, supone que no se puede confiar en esa persona.

Leonardo da Vinci, empero, desconfiaba de la fisr ioma y la consideraba una ciencia falsa; restringa la observacin del pintor a las marcas que una pasin pretrita hubiera podido dejar en el rostro:
Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los ojos de sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres y se ren a menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras estn profundamente sealadas con marcas son violentos, irascibles e

27. Bernardino Pinturicchio, Escena de la Odisea (alrededor de 1509), National Gallery, Londres. Fresco.

irrazonables. Los hombres que tengan lneas muy marcadas entre sus cejas son tambin irascibles. Los que tienen lneas: horizontales muy marcadas en sus frentes estn llenos de penas, sean secretas o admitidas.

Si un pintor aprovecha ese tipo de : observacin, lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. 26).

26. Andrea Mantegna. detalle de un arquero, de San Sebastin (alrededor de 1475). Louvre, Pars. Lienzo. 80

Podemos perder mucho ms en cambio, si no compartimos con el pblico del siglo XV el sentido de estrecha relddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. Un cuadro como la Escena .de la Odisea de Pinturicchio .1727) parece estar usando un lenguaje que
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emprendemos slo a medias. Ese joven urgente y bien vestido, primer plano, est protestando o narrando, con su mano ar.ii-erta y su dedo enftico? El hombre del turbante con la palma leilantada est: registrando sorpresa, desaliento o quiz simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha, con la mano en el c9-razn y la mirada hacia arriba, est indicando una emocin agradable o desagradable? Qu siente la misma Penlope? Colectivamente, estas preguntas se convierten en una pregunta Cul es el tema del cuadro? Representa a Telmaco informando a Penlope sobre su bsqueda de Odiseo, o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penlope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. La expresin fsica de lo mental y espiritual es
ur. a de las_priilcipales preocupaciones de Iberti en su trafadb

son los movimientos correspondientes a la condicin mental de cada ser viviente. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro, encuentra naturalmente difcil describir con palabras el movimiento especfico al que alude: en cierta ocasin se propuso describir los movimientos de enojo, dolor, miedo repentino, llanto, mpetu, deseo, orden, indiferencia, solicitud, etctera, pero nunca llev a cabo este propsito.
,

la pintura:
Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TvniTentos del alma, llamados movimientos _lel _cuerpo._ Ery rv afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un lugar a otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos slo los movimientos de un sitio a otro.

Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiologa neumtica que les proporcionaba su racionalizacin. Se las ve claramente slo en la forma, escasamente interesante, de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas, desde el vigor de los jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios; como dice Alberti, los filsofqs no deben comportarse como espadachines. Pero en el gesto (fig. 28), la exprein fsica ms convencional del_ sentimiento, y en cierto sentido la ms ui para entender cuadros, se encuentran slounas pocas pistas. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una funcin til e hipottica. Leonardo sugera dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo documentados: los predicadores y los monjes que hacan voto de silencio. Slo unos pocos datos surgen en este ltimo campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los perodos de silencio. De los centenares de signos que aparecen en esas listas, media docena merecen ser probados en cuadros; por ejemplo:
Afirmacin: Levanta tu brazo suavemente... para que el dorso de la
mano enfrente al observador.

Es igualmente una preocupacin del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza:


La virtud de la danza es una accin demostrativa de movimiento espiritual, conformndose a las consonancias medidas y perfectas de una armona que desciende placenteramente a travs de nuestro sentido del odo hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales; all genera ciertos dulces movimientos que, como si fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. En los juicios &I siglo XV sobre las personas se

presta mucha atencin a su'jrav.edad o a su liviandad, a su agresividad o a si, amabilidad. lonar&pone gran nfasis y ocupa muchas pginas en su importancia para la apreciacin de la pintura: las cosas ms importantes al discutir sobre pintura 82

Demostracin: Algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la


palma de la mano en su direccin.

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. Vergenza: Cubrir los ojos con los dedos.
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Museo 28. Florentino, mediados del siglo XV. Ocho estudios de una mano. Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Tiza y agua.

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29. Masaccio, La expulsin del Paraso (alrededor de 1427;), Santa Maria del Carmine, Florencia. Fresco.

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85

As se nos alienta, por ejemplo, a entender la Expulsin del Paraso de Masaccio (fig. 29) en una forma ms precisa; como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emocin: es Adn (lmina tegens digitis) quien expresa vergenza, Eva (palma premens pectus) slo dolor. Toda lectura de esta clase depende de su contexto; incluso en las listas benedictinas una mano en el corazn, una sonrisa, ojos elevados al cielo, expresan alegra y no dolor. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. a San Jos, en la Natividad, con el mentn apoyado en su mano (lmina en color IV), indicando melancola; pero Jos era un anciano jovial, dice, y as debi ser mostrado. Aunque el gesto indica a menudo melancola, como ante un lecho mortuorio, tambin se usa para la meditacin, como lo sugiere el contextc de la Natividad. Desde luego, a veces significa ambas cosas. Una fuente ms til y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores, intrpretes visuales competentes, co

30. Vittore Carpaccio, Cristo muerto con San Gernimo y Job (alrededor del 1490), Metropolitan Museum of Ad, Nueva York. Tabla. 86

III. Masaccio, San Pedro distribuyendo limosna, Florencia. Fresco. Santa Maria del Carmine, 87

una escala codificada de gesticulacin que no es privativa de Italia. Un predicador italiano poda recorrer el Norte de Europa, predicando con xito en sitios como Bretaa, y consiguiendo su efecto, sobre todo, a travs del gesto y de la calidad de su ' latn de la misma manera. Haba cierta autoridad bblica para este arte del gesto: Uno dbe suponer que Cristo utiliz el gesto cuando dijo: Destruid este templo ,i (Juan, II 19), poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo. Al predicador se le enseaba a enfatizar sus texos de la misma manera:
,

A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitacin, como en A menos que volvis, y os convirtis en pequeas criaturas, no podris entrar en el Reino de los cields (Mateo, 18, 3) . A veces con irona y desprecio, como en Conservis an vuestra integridad? (Job, 2, 9). A veces con expresin agradable, acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a m, todos los que trabajis y estis cansados, y os dar descanso (Mateo, 11, 28). A veces con jbilo y orgullo, como en hacia m desde un lejano pais, hasta de Babilonia (Isaas, 39 3). A veces con disgusto e indignacin, tomo en Designemos un capitn y volvamos a Egipto (Nmeros, 14, 4)1
:

:3

A veces con alegra, elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre... (Mateo, 25, 34).

El problema era siempre, dnde trazar la lnea; De modo componendi sermones de Thomas Waley, a meditujos
Je; siglo XIV, sugeKai---

La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena, IV. Filippo Lippi, (alrededor de 1455), Uffizi, Florencia. Tabla. Gernimo e Hilarin 88

...que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. . pncrIto l eyantando sbitamente su cabeza, de pronto volcndola brusca -mente hacia abaWtie prori.c volvindose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente, de pronto enlazndolas. He visto a' predicadores que se conducan bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que parecan estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para derribarse a s mismos y a su plpito al suelo, de no impedrselo los propios oyentes.
-

89

Fra Mariano da Genazzano un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano juntaba sus lgrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregacin. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos, pero una combinacin de nfasis histrinico, ms moderada y tradicional, era evidentemente normal. Existe una lista sucinta en ingls, que enumera lo que, en trminos ms bien conservadores, deba ser un mnimo, en la tercera edicin de Mirror of the World, publicada hacia 1520:
1. ...cuando hables de algo solemne, yrguete con todo tu cuerpo y selalo con tu ndice. 2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y sacude tu brazo. 3. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. 4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho. 5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devocin, levanta tus mancis?

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Desarrollar una lista como sta en la memoria, revisndola y amplindola con la experiencia propia sobre cuadro- es condicin necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Manejando la misma temtica que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, Iti -fOiritore las expresiones fsicas estilizadas de esos predi- dTi e cdores ingresran a sus cbadroS. El proceso puede ser exe rnindo en ' -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 31). Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qu seis predicadores o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores den una pista masiva a nuestra reaccin: cuando hables de cosas sagradas o de devocin, levanta tus manos. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo de Santos, como en el fresco de Perugino, en la Capilla Sixtina, de la entrega a San Pedro- (fig.7323. A Menudo eran tiles para Inyectar un sentido narrativo ms rico en un drupo - {fig:12) -.

31. Fra Angelico, La coronacin de la Virgen (1440-1445, aproximadamente), Museo di San Marco, Florencia. Fresco.

Hasta aqu hemos hablado del gesto piadoso. El gesto 1 secular no estaba desconectado de l, pero tema un ambito
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propio, difcil de especificar: a diferencia del piadoso, nadie lo , enseaba enlibrS; era mas personal cambiaba,con la moda. Un ejemplo adecuado, y til para examinar algunos buenos cuadros, es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r- invitacin o bienvenida. Puede ser estudiado en un graba. en madera de 1493 (fig. 33), ilustrando una edicin florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cesslis, una alegora medilial del orden :social como tablero de ajedrez; el pen del alfil de dama es en la alegora un pose 'ero, y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto - de invitacin: tiene su mano derecha extendida, a la manera de la persona que invita.
91

adecuado, lo hace jugar dramticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. 35). Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo, o del sermn de otro predicador sobre San Antonio, sabra que las mujeres reprela carnalis stimulatio, y para el ojo experto, el carcter de las mujeres est ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. El manual para doncellas Decor puellart}i, impreso en Venecia en 1471, urga en forma ortodoxa: Este. ; parada .o caminando, tu mano derecha debe descansar siempre',s abre la izquierda, en la parte delantera de tu cuerpo- y a la altura de tu cintura. Desobedeciendo a esta regla, la tentadora del medio, aunque est siendo restringida por una compaera que tiene mejor sentido de la oportunidad, est haciendo gestos de invitacin no con una mano sino con las dos. Un caso ms sutil y ms importante es la Primavera de Botticelli: aqu la figura central de

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32. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (detalle), Capilla Sixtina. Vaticano. Fresco.

La palma de la mano est ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.

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Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto, en su funcin propia, en muchos cuadros; incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro, conocer el . gesto nos ayuda a entenderlo en forma ms ev.presi que el gesto sepresta a diferentes viva, porUn joven recibido por las Artes vas. En el fresco de Botticelli, Liberales (fig. 34), la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo, el Cardenal Francesco Gonzaga, con una versin de la moderacin seorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig. 5). Pinturicchio, siempre pronto para el gesto
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33. El pen del alfil de dama (El posadero). De Jacobus de Cessolis, Libro

di giuocho delli scacchi (Florencia, 1493-1494). Grabado en madera.


93

Venus (fig. 36) no est compartiendo la danza dalas Gracias sino invitndonos con mano y mirada hacia su reino. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta dlifncin_entre la gesticulacin religiosa y la profana. No era una diferencia precisa: en particular, un gesto primordialmente religioso es a menuda - utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. A falta de toda Cara gua, la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensin sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Similarmente, su uso del gesto totalmente secular de la invitacin por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un nfasis profano con un propsito. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa, apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana, y estableciendo un modo distinto di hecho _s "fsicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne.
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(detalle). Louvre, 34. Botticelli. Las artes liberales recibiendo a un joven Pars. Fresco.

San Antonio Abad y San Pablo el Ermitao 35. Bernardino Pinturicchio, (detalle). Appartamento Borgia, Vaticano. Fresco.

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36. Botticelli, Primavera, Uffizi, Florencia. Tabla. 95

94

7. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillabe para sugerir relaciones y acciones. El pintor no era el nico practicarte dee7ste arte -_ de ---a g- FTP-e-r; en particular, los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. Esto no se aplica a todas las ciudades. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~, durante el siglo XV, pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr existan, deben haber enri uecido la visualizacin popular de los hechos que representaban, ya guna reTacion con la pintura -fa advertida en la poca. En 1439 un obispo ruso, que estaba en Florencia con motivo del Concilio de Florencia, vio y describi dos obras que presenci en iglesias, la Anunciacin y la Ascensin. Subray la similitud entre ste o aqul detalle con los cuadros: Los Apstoles tenan los pies descalzos y eran como uno los ve en las imgenes sagradas, El arcngel Gabriel era un hermoso joven, vestido con una tnica tan blanca como la nieve, adornada de oro, exactamente como se ve a los ngeles celestiales en los cuadros. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:.; sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba fsicamente ante otro. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. La primera, negativa y presumible, es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su - dependencia de efectos -- ,les : , espectactqe tienen poca relacin con la refinada st. tin narrativa del pintor. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguan su efecto con complicados medos mecnicos, actores suspendidos de cuerdas, grandes discos 9111:1 - cros, fuentes masivas de luz artificial, gente que sube y baja sobre -nubes de madera. Las representaciones callejeras de los relatos, como las celebraciones del Da de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454, por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento ms importante de tableau vivant, parecen ms cercanas al pintor, pero tambin ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguan a los Tres Reyes en 1454. Haba muchas representaciones ms modestas, desde luego, pero el pintor, utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~gures__ Ora sugerir -uhhecho dramtico, manejando figuras estticas
-

en tal forma que sugirieran relaciones mviles, peo sin contredairer flech d que sus figuras fueran inmviles, poda tener muy poco en comn con todo ello. a framentados que se pueden encontrar sobre la interpretacin teatra , :sugieren qu que tenan en c-o-riiijii Ca los cuadros puede Weber sido, parado icamente, lo que nos parecen corivericiones_ntidramti-_ cas ms que el realismo. Por ejemplo, las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro, el festaiuolo, a menudo un personaje de ngel, que permaneca en el escenario durante el desarrollo de la obra, como mediador entre el espectador y los

37. Filippo Lippi, Le Virgen adorando al Nio (alrededor de 1465), Uffizi, Florencia. Tabla.

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hechos representados: similares figuras del coro, que atrapan nuestra vista y apuntan a la accin central, son utilizadas a menudo por los pintores (fig. 37). Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el ai s figura qur 1...b. cuadro... El espectador del Quattrocento debe haber percibido figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.:0 tamtirein las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello, se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario, incorporndose para decir sus textos y moverse en su accin escnica. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto:
Cuando ha terminado su prlogo, el festaluolo se dirige a su asiento. Y Abraham se sinta en una posicin alta, y Sarah cerca de l; y a los pies de ambos a la derecha est Isaac, y a la izquierda, ms bien alejados, estn Ismael y su madre Hagar. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar, al cual Ir Abraham a orar; y al extremo del escenario hacia la izquierda deber haber una colina en la cual hay un bosque con un rbol grande donde aparecer un trampoln cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ngel].

1 Hagar e Ismael no actan en los primeros minutos: esperan en sus asientos, mientras Abraham vuelve al suyo. Esta convencin tiene tambin su contrapartida en la lgica de mu- 1, chos cuadros (fig. 38). Por ejemplo, en Virgen y Nio con Santos de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos estn sentadas, esprando su momento para incorporarse e interpretar, I como lo hacan los Profetas en las obras florentinas de la ... Anunciacin. _ En todo caso, con lo que se sabe de estos diversos t r espectculos, quedamos an lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir, cino postura retratada-de,-digamos, dos figuras enfrentadas, puede ! ser tan ricamente evocativa de una relacin intelectual o emocional hostilidad, amor, comunicacin en un nivel menos --"L explcito que el ataque, los abrazos, el asir de una oreja, o aun las versiones truncadas de tales acciones. El pintor trabajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado _98

38: Piero di Cosimo. La Visitacin (alrededor de 1490-1500), National Gallery of Art, Washington. Tabla.

para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro era Cristo, que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo. Su cuadro era habitualmente una variacin de un tema conocido del espectador a travi - d otros cuadros, as como porlrnddirc;n privada y la exposicin pblica por los predicadores. Junto con varios motivos de decoro, esto exclua el registro violento de lo obvio. Las figuras dla - pintor--- interpreta an sus papelb --:).13 - moderacin. Pero este modo asordinado de la relacin fi; 'loa se nutra de una trdi~n _ _ac_tif_ Of,Tr j:bhornsxuberarte, de alaruppnientos y gestos; esta tradicin no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura, pero est ocasionalmente documentada m en un medio ms s humilde, como el grabado en madera para iii:iifiJCi-hribros. Un grabado de un libro corno l de Vida

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99

y Fbulas de

Esopo, hecho en Npoles en 1485 (fig. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso , por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l e quu De de figuras. Aun nos ofrece una clara indicacin de la claseWaccin desarrolla. La figura arrodillada con las manos semicerradas est cuya man o de pie, aparentemente apelando ante la figura del tr Las, n o, dos figuras levantada sugiere que est impresionado. a la derecha, estn agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculacin entre ambas. Una extiende una man como si forque con mulara tambin una moderada solicitud; la otra, expresin seguramente sardnica, indica a medias con su pulgar

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(detalle). National Gallery, 40. Piero della Francesca. El bautizo de Cristo Londres. Tabla.

en direccin al barco. Si confrontamos todo ello con el texto, descubrimos que, de hecho, la figura arrodillada es Esopo, rogando con xito ante el Rey Creso que el tributo trado por los samianos, a la derecha, sea devuelto a Samos. La versin pictrica de esta expresividad era mucho ms discreta, pero aun el pintor ms notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias ,l PitfCielia riFijeic disposicin dei espectadur a :cr_lr re.r215-nes entre grupos. hay un conjunto de tres ngeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig. 40), utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo. Quedamos al tanto de que una de las figuras est _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bgipoco ms arriba o al costado de nuestras cabezas. Esta que S7I n a -Y -615R posicin establece unaTlacin ehtre -ell101
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39. Esopo y, Creso. De Esopo, madera. 100

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(Npoles, 1485). Grabado en

Vita [et] Fa bule

sensibles a esta figura y a su papel. Es casi un papel es siempre menor, un ngel accesorio o una da . - compaa; pero la figura estar de pie, eri' una estrecha relacin con otras figuras similares. A menudo, como en el Bautismo' de Cristo, su cabeza estar cerca de otras cabezas, apenas diferenciada de ellas por su tipo, y estar mirando con atencin fija al punto ms central de la narracin, el Cristo bautizado o el encuentro de Salomn y la reina de Saba. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Alternamos entre nuestra propia da rgrupo visin frontal de la accin y la relacin personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ngeles; Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s.ices laclain imismo del otro. El recurso opera sobre nosotros ms sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta, y asimismo exige ms de nosotros: depende de nuestra disposicin para esperar y elaborar las relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas, y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta ms carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Esta trasmutacin de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEicin de las personas y no I iie7sonas que gesticulan, arremeten o hacen muecas pueda glE, estimular an una fuerte impresin de interaccin psicl es el problema: es dudoso- que tengamos la predisposicin correcta para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos.
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estaiu(37o.

En tercer lugar, el paralelo entre danza y pintura parece habrseles ocurrido tambin a la gente del siglo XV. En 1442 Angelo Galli, poeta de Urbino, escribi un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades:
Arte, misura, aere y dominio del dibujo. Maniera, perspectiva y una cualidad natural. Dios le dio milagrosamente esos dones.

Si tomamos los trminos aere, maniera y misura en su acepcin dentro de la danza, como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos, son una formulacin crtica muy apta de Pisanello (fig. 42). Aere, de acuerdo a Gugliehno Ebreo es presencia area y movimiento elevado, demostrando con la figura ...un nfasis suave y humano. Maniera, de acuerdo a Domenico, es un movimiento moderado, ni demasiado ni muy poco, pero tan suave que la figura es como una gndola llevada por dos remos sobre las pequeas ondas de un mar calmo, ondas que ascienden lentamente y descienden rpidamente.

Una actividad del siglo XV, bastante similar a los agrupamientos; de los pintores, que puede ayudarnos en esto, es la danza: especficamente la bassa danza (fig. 41), la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo til, mucho ms que los espectculos religiosos. En primer lugar era un arte articulado, con sus propios tratados el primero es de Domenico de Piacenza, escrito evidentemente y tena su propia terminologa terica. poco de ;pus de 1440 Igual cit: ; el arte de la retrica, la danza tena cinco Partes: aere, m infiera, misura, misura di terreno, memoria. En segundo. , lugar, los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos; a diferencia de los franceses, los italianos no utilizaban un sistema especial de notacin para la danza, sino que describan completamente el movimiento de las figuras, tal como las vera un espectador.

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41. Guglielmo Ebreo, Trattato del bello (alrededor de 1470), Bibliothque Nazionale, Pars. MS. italien 973, miniatura en fol. 21 v.

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Misura es ritmo, pero un ritmo flexible, la lentitud compensada por la rapidez.

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Vimos cmo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupacin por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. El manual sok,re danza era el ms grandilocuente al respecto, ya que se er,Itodo el sentido de la danza, por lo menos desde un punto de vista intelectual. Domenico da Piacenza cita a Aristteles en defens'a del arte. Pero ademS de los principios, los tratados ofrecen, en la forma dlTa-dar ____~escriben rri6aelos de disposicin -ffe - fiuras que expresan, de forma Transparente, rerdines-psitraroWl:Las danzas eran semidramticas. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones, sugiriendo a un mismo tiempo que estn atados y que persiguen a sus compaeraS, cuyo papel es la retirada. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que est solo, apartado de las otras figUras. En Phoebus dos mujeres actan como contraste mvil de un hombre exhibicionista, etctera.

La inanera en que el tratamiento pictrico de las agrupacion,-.s d. figuras emparentba 65576coeITE7c7:.. -1.,--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilillEn ests teniss--el- pintor -se--vea forzado a una invencin nueva, en la moda del siglo XV, en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, como lo fuera la Primavera algunos aos antes; su primo Lorenzo di Piero de Medici, el Magnfico, haba compuesto una danza, Venus, probablemente hacia 1460:
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Bassa danza llamada Venus, para tres personas, compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.
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mueven juntos con dos pares ce paz3u;.;

Museo Boymans van Beuningen, Estudis deuna joven, Rotterdam. Dibujo a pluma.
42. Pisa :'ato,

Primero hacen un lento paso al costado, y luego se .adelante, rnrr..!rt-?rdo el pie izquierdo; luego el bailarn del medio se vuelve y cruza con el dos pasos, uno con el pie izquierdo, hacia el costado, y otro con el derecho, tambin cruzando, y durante esos pasos del bailarn del medio, los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan; y luego dan dos 105

104

vueltas, una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho; y luego se enfrentan con un paso- triple, comenzando con el pie izquierdo; luego dan un rpido giro todos juntos; despus el bailarn del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante; y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo... Esto es cerca de una tercera parte de la danza, que

--

se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. El sexo no est especificado. La impresin de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus haban sido creados para personas que posean la misma costumbre de ver grupos artsticos. Lsejui12111ciad que representa la danza sup_ona una compe.tenciapblica para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras, una experiencia _general dramticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pblica en la interpretacin de sis propios conjuntos. Cuando tena un nuevo tema clsico,

44. Florentino, alrededor de 1465-1480, Pareja de baile. Grabado.

importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espritu de un bailo a due, una danza para dos.

sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o ntimamente, el pintor poda dejar que las figuras bailaran su relacin, como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. 44 y 45). No

8. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictW111~~~~~ 43. Botticelli, El nacimiento de Venus (alrededor de 1485), Uffizi, Florencia. Tabla. 106
1
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ricas de figuras humanas: en trminos que son precisamente eso: gente representada, nosagn normas aplicables a gente real . sino segn normas adaptadas de la experiencia de gente real.
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_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fle I consistan tambin d 'colores jde formt;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare cin del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba an en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un cdigo teolgico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un cdigo elemental:


Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Haba un cdigo astrolgico, y Leonello d'Este, Marqus de Ferrara, se guiaba por l en la eleccin diaria de sus vestidos. Haba tambin otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre s. Cada uno poda ser. funcional slo dentro de muy estrechos lmites; uno podra hacer referencia mental al cdigo herldico para los escudos de armas, o al cdigo teolgico al contemplar hbitos religiosos, y sin duda al cdigo astrolgico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un cdigo aparezca sealada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilacin de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay cdigo secreto que sea til (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o ms cercano a un cdigo es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
108

45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), fizi Florencia Tabla.


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ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podzn. Cuando. Gerardo Starnina sigui sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florn para el resto (pg. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tincin teolgica. Hay tres niveles de adoracin: latra es la veneracin mxima, que corresponde slo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdula, una forma ms intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latra la hyperdula se' meda a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espritu Santo se expresaba con nfasis de oro. El nfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Haban colores claros, azules hechos de lapislzuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y haba colores baratos y terrosos como el ocre y el marrn oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lmina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino aunque sera racionalmente difcil decir por qu y exista ante l en aquel momento cierto disgusto intelectual y, ms claramente, de la poca. pictrico: la tensin es una parte caracterstica El disgusto se exprsba en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario ms elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarqua herldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, haba establecido

de la jerarqua de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habran sido ms apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado slo en la constitucin del Sol y del aire. Porque, si ests siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresin grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero ser el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco despus el hombre dice que el blanco es el color ms noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? Y por qu teimos de prpura al rojo ms atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color ms sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... Y qu dir del negro? En verdad encuentro que no est considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinin los etopes son ms hermosos que los indios ; por la precisa razn de que son ms negros. Por qu apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, por qu debemos.hacKo los pequeos humanos? Sabemos ms que Dios y nos avergenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consider las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, cmo pudimos no haber mirado la ropa de los pjaros: el pavo, el pavo real, el pjaro carpintero, la urraca, el faisn y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teoras de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el ms alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por l; si del sol, el ms luminoso de los cuerpos, no podra hacerlo mejor que con rayos de oro; y est aceptado que no hay nada ms noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo quin hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). Qu color pone despus?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, brbaramente, para sealar azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. Pero no sugiere esto que est siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. Pero por qu dej fu -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene despus del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarqua de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictricos con una argumentacin similar (lmina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invoc los mismos prados en algunos comentarios, bastante intiles, sobre los colores que van bien entre s:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cmo el blanco y el negro van bien entre s. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor an con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admita superficialmente:
Ser agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores ser ms clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lmina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre s, se aportan recprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no slo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si estn rodeados por la oscuridad. As el pintor dispondr sus colores.

10 u 11 aos de edad, la mayor pa, te concurra a una escuela secundaria, el abbaco. Aqu lean algunos libros ms avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseanza estaba ahora en las matemticas. Unos pocos proseguan despus hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra cOlminacin de - , su formacin y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qu Oo era esa matemtica: era una matemtica comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias estn profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderas se hayan embalado regularmente en envases de tamao estndard slo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente fuera barril, saco o fardo era nico, y calcular rpida y exactamente su volumen era una condicin del negocio. Cmo haca una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un ndice de su competencia y hbitos para el anlisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparacin y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, meda sus barriles con geometra y el nmero II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de dimetro, el dimetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. Cul es su medida cbica?

Los comentarios de Alberti sobre la combinacin de colores son los ms distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas era educado en dos etapas. Durante unos cuatro aos, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprenda a'leer y escribir, jiirt- a algo de correspondencia comercial - simple y de frmuls notariales. Despus, durante cuatro aos, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cudrese el dimetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del dimetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei dimetro medio: 5 5/16 ms 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 ms 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cbica del barril. 113

utilizaba para estimar cantidades (fig. 47). Y es my real la conexin entre clculo y pintura que el mismo Piero encarna. Por un lado, muchos de los pintores, que eran tambin gente de negocios, haban atravesado la educacin matemtica seCtindaria en las escuelas laicas _: sta era la geometra que conocan y/ utilizaban. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas competencias georntricas para mirar los cuadros; se era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los pintores lo saban.

Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del clculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos tpicos que se utilizaban en ejercicios de clculo, las Cosas familiares con las que el observador haba aprendido su geometra: cisternas, columnas, torres de ladrillo, suelos embaldosados y adems. Por ejemplo, casi todo manual utilizaba un pabelln como ejercicio para clculos de superficie; se trataba de un cono, o una combinacin de cilindro y cono

Esti,: tincan.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. -, bracciazt t entro ,. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do lauinaccia rna it Ti( ; ioety,14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino

gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac cia z quilo di bocea c) bruja k,zcalcond 'mcsolbracca uorapc requiro Hines rondan reciendoc.,2:1della fue renurat rimancndo c 114:della tatura arinac
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Esti,: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre
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46. Piero della Francesca, Madonna del Parto (alrededor de 1460), Cimitero, Monterchi. Fresco.

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Es un mundo intelectual especial. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemtico para comerciantes escrito por Piero della Francesca, De abaco, y la conjuncin de pintor con geometra mercantil es significativa. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor - wonln eh prctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio

47. Ejercicios de clculo. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia, 14911,

pp. o iv v.-0 y r.

114

115

o de cilindro y cono truncado, y se preguntaba cunta tela hara falta para cubrir todo el pabelln. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabelln en sus cuadros (fig. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer clculos sobre superficies o volmenes, desde luego, sino de que estaban dispuestos a reco , , nocer al pabelln, primero como una combinacin de cilindro y cono, y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono, El resultado era una conciencia agudizada del pabelln como un volumen individual y como una forma. No hay in - Iglesia haca al pifito-r7la ce qu d-ta explotar ra_espedTal dad de inmedfIryifigor-dersntido d - l vista. La valoraCin b-17 tamliai= del pae or-7Tjue"-~b el observador haca de puente entre su propia posicin en la vida cotidiana Sr el mist-rid -d la concepcin de la Virgen, de_ modo similar a momo los tresAng eT- hach -d int erm -diarios entre epe - c_ e el Bautismo de Cristo. tador y cuadro en En sus apariciones pblicas, el pintor dependa ms normalmente de la disposicin general del pblico a calcular. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct.ii)le a cifras _geomtricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono, el barril a un cilindro o a una combinacin de conos truncados, el manto a un crculo de material apoyado en un cono de otro material, la torre de ladrillos a un cuerpo cbico compuesto, integrado por una cantidad calculable de cuerpos cbicos ms pequeos, etctera. Este hbito del anlisis es muy cercano al anlisis de apariencias que hace el pintor (fig. 48). As como un hombre calculaba un fardo, un pintor examinaba una figura. En ambos casos hay una reduccin consciente de masas irregulares y de vacos a combinaciones de cuerpos geomtricos. Un pintor que dejaba trazos de tal anlisis en su pintura (fig. 50) abaaejancropilfa~ sup --- rib tico estbb-quipado para recoger. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccol da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. 49). Una es como sombrero redondo con una corona flotante; otra es una combinacin de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici, que tena este cuadro en su alcoba, habra visto ambas y

nada trivial en el uso que Piel hz..cla aqu rle !as hP1..11~1e1 pblico; era una forma de cumplir la tercera exigencia que la

48. Giovanni Bellini, El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480), Acca2,-;:rje, Venecia. Tabla.

lo habra _aceptado como una suerte de broma geomtrica en serie. Llama inicialmente la atencin por su tamao exagerado y su esplendor; luego, en una segunda etapa, por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si slo tuviera dos, extendindose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto; luego, en una tercera etapa, por cierta ansiedad sobre el polgono de la corona. Es un polgono, ciertamente, pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemtico, y como forma de hacer llamativo a Niccol da Tolentino, el recurso de la paradoja y la ambigedad es obviamente efectivo, aunque la geometra sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabelln de Piero. Pero pensar en la corona como en un polgono exige no slo ciertos hbitos de inferencia como la presuncin de que la parte que no se puede ver es una continuacin regular de la que s se puede ver sino tambin un factor' de energa y de inters: es decir, no nos molestaramos en llegar hasta all si no disfrutramos de alguna manera con el ejercicio, aunque slo fuera en el nivel de ejercitar

50. Antonello da. Messina, Virgen Anunciata (alrededor de 1473), Alte Pinakothek, Munich. Tabla.

habilidades que valoramos altamente. El estilo pictrico de Uccello debe encontrarse, 21 .Lfuncionar sti o cognoscitivo. Los conceptos geomtricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposicin a ponerlos en prctica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. En un alto nivel, es probable que sea consciente qe
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49. Paolo Uccello, La batalla de San Romano (detalle), National Gallery, Londres. Tabla. '

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-te: Unir pL)It)!- qui; , traba*;,. a so re r o venciones utilizara medios diferentesC -6-n is fina i adsin-Mar. Por ejemplo, Pisanello proceda de unaTrue re istraba una masa, menos por n -,edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. Poda satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas, contrastantes, para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo, como una hiedra alrededor de una columna (fig. 51). En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convencin, quiz porque era la clase de pintura a la que estaban habituados, o quiz porque les gustaba la impresin mvil que causaba. En todo caso, el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de clculo. VOI
n - - .1 el .41 -

10. Intervalos y proporciones , En su tratado Sobre la Vida Civil, el florentino Matteo Palmieri, del que hemos visto ya la descripcin sobre la procesin del Da de San Juan, recomendaba el estudio de la geometra para agudLar las mentes de los nios. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto, pero reemplazaba la geometra con la aritmtica: a y empuja a la mente a examinar temas sutiles. Esta itmtic era la otra parte de la matemtica comercial que integr el cerTt75 de la cultura del Quattrocento. Y en el centro de su aritmtica comercial estaba estudio de la proporcin.
~=1. 51. Pisanello, La Virgen y el Nio con San Jorge y San Antonio Abad (detalle), National Gallery, Londres. Tabla.

el personaje de Adn en la Expulsin del Paraso de Masaccio (fig. 29) es una combinacin de cilindros, o que la figura de Mara en la Trinidad de Masaccio (fig. 64) es un.voluminoso cono truncado. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto supona un estmulo para utilizar todos los medios que le eran post bies en el caso dRlasaccio3a -convencin-tdtnde sugerir una masa, representando los tonos de luz y sombra que producira sobre ella una fuente de luz, para registrar claramente
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1 lacte diciembre de 1486 el matemtico Luca Pacioli estaba en Pisa, y ciurit-rcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. Otro comerciante florentino, Onofrio Dini, estaba tambin all, y se prodUjo una conversacin. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre est en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. Sus riquezas llegan a 1.000 ducados, de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La esposa del hombre est a punto de tener un hijo; y el padre desea formular una previsin expresa para su viuda y para el hurfano. Por tanto hace esta disposicin: si se trataba de una nia, ella y su madre habran de compartir por igual el dinero, 400 ducados cada una; si, en cambio, es un varn, llevar 500 ducados,
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y la viuda slo 300. Poco despus muri el hombre, y a su tiempo lleg el parto. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos, y, para complicar las cosas, uno de ellos era un varn y otro un nia. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre, hijo e hija que haba dispuesto el difunto, cuntos ducados recibira cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello, pero el juego de proporciones que haba planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro rabe medieval. A su vez los rabes haban aprendido de la India esta clase de problema y las matemticas que supona, porque se trataba de un desarrollo hind del siglo VII, o antes. Junto con muchos otros aspectos de las matemticas, estos problemas propios de la cultura islmica fueron llevados a Italia, a principios del siglo XIII, por Leonardo Fibonacci de Pisa. En el siglo XV, Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. Cumplan una funcin enteramente prctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos estn tres capitalistas primerizos, repartindose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operacin mercantil. Se trata de las matemticas de la sociedad comercial, y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.
universal de la gente_itliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tambin conocida como la Regla de Oro y c6M -ltjVdel Comerataba - 5-sicamen-te -de uria ca -rhuy simple; Piero s,:ariieZtii-m della Francesca explica:
La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella, y dividir el producto por la cosa restante. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer trmino; y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras; cunto valdrn cinco bracci? Hgase as: multiplquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela, o sea nueve. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. Divdase por siete y el resultado es seis y tres sptimos.
^,

Haba distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema:
(a) 7 5 9 (b) 7 9 5.

(64)

(c)

64

(d)

7:9 = 5:64

En el siglo XIII Leonardo Fibonacci haba utilizado la forma islmica a). En el siglo XV mucha gente prefera poner los trminos en una lnea recta, como en b). En algunos libros esta convencin se transform en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con lneas curvas, corno en c). Actualmente representaramos la relacin como en d}, pero esta notacin no fue usada antes del siglo XVII. Las lneas curvas en la notacin c) no eran slo decoracin: anotaban las relaciones entre los trminos, porque los trminos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporcin geomtrica. Est en la naturaleza de la forma y de la operacin 1) el primer trmino es al tercero lo que el segundo es al cuarto, y asimismo que, 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto, y asimismo que, 3) si se multiplica el primero por el cuarto, el producto ser el mismo que el de la multiplicacin del segundo por el tercero. Anotar grficamente estas relaciones permita verificar los clculos. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporcin..LCS problemas proporcin incluan: el pastoreo, ri comisin, el descuento, la reduccin de tara, la adulteracin de mercaderas, la venta, el cambio de monedas. Estas operaciones eran entonces ms importantes de lo que lo son ahora. Por ejemplo, los I. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por ;ue cada ciudad importante tena no slo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. La figura 52 es una pgina del .ibro di mercatantie florentino de 1481, y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. La gente del Quattrcento afrontaba esta formidable confusin mediante la regla de tres, y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmtica est dedicada a ella. Las dificultades no eran
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1
4

122

Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.xint.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc.bcxi. & duotcpcitni algr , oiTo.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi; ncgia brama crc! , acinquc & inco.Staia etc& me, an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va, negia ftaia uno.' -agno uno& un tcrzo ditiino di , firczeanV,ou.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren, zclibbrcoaocencinquanta in nouccento.Miglia, io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor, na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre.xxv. (rFarenze con Padoua. Capa. xxiu. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.c. xim.& duo fcptanii. ([Fircnzc con Crcmona. Capi. xxini. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.cento trcdici in canto quatordichCnc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca.
52. Medidas

xxv. Capi. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.c.v. Lihbra una dari&o di firze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. Ca. xxvi.
Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once

Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in
I o di cifec6dolcfatch be in I -, cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauordo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1,3 fopra data cara.

Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.i t t'almo lorarch bc in 4o


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E-Fn.7.c con Modon & Core; del aloma. ca.3o,

---.

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11
53.

florentinas de cambio con las de otras ciudades. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia, 1481), pp. b i v. - b ii r.
t:

1491), rp.

Ejercicios de proporcin. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia,


I ii v - I iii r.

las de la forma misma, que es simple, sino las de reducir un problema complejo a esa forma, con los trminos correctos en los sitios correctos; y para problemas como el inters compuesto, la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres trminos iniciales se tenan muchos ms. eLaiAs, por medio de la Er2lctad19L-i ie glo XV se hizo diestra en reducir las ms diversas clases "ifirTacin a una frmula de proporcn_geomlrica,;_A es a B como C es a D. Para nuestro propsito, lo importante es la identidad de competencia que suponan Ts probWrErd -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. Piero d7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lmina en color 1) y es interesante que la 'explique en relacin con su uso comercial y no con el pictrico. El hombre de comercio tena una preparacin relevante para la proporciona-

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lidad de la pintura de Piero, porque el pequeo paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas d- un cuerpo fsico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. En la figura 53, por ejemplo, hay dos problenas de Proporcinnrelativas a una copa y a un pez. La tapa, c.--1 ec.!piente y el pie de la copa, y la cabeza, cuerpo y cola del pez, estn puestos en prporcin: no de dimensin sino en cuanto al asunto, comercialmente relevante, del peso. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre, como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b es decir, desde la raz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal.y.7A debe ser igual a cd, es decir, desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca; desde el ngulo interno del ojo, m, a la parte superior ae la cabeza, a, es igual a la distancia de m hacia el mentn s; s, c, t y b son equidistantes entre s.
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124

La elaboracin terica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo, en cuanto a su nivel matemtico, en comparacin con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes. La proporcin geomtrica de los comerciantes era un mtodo de conocimiento preciso de relacTo-nes. o era una pro.... .11411
.

porcin armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino un medio por el cual poda manejarse una proporcin armnica. An ms que eso, su concisa sugestin supona una tendencia hacia la proporcin armnica. En la figura 55, Leonardo est utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza, y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12); se trata de una secuencia muy simple, a la que todo comerciante est

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54. Leonardo da Vinci, Estudio de las proporciones de una cabeza, Royal Library, N. 12601, Windsor. Pluma.
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55. Leonardo da Vinci, Clculo con la regla de tres (6:8 9:12), Museo Brit nico, Londres, MS Arundel 263, fol. 32 r. 127

habituado. Pero es asimismo la secuencia de la escala armnica pitagrica-- tono, diatessaron, diapente, diapasn tal como era mencionada en la teora musical y arquitectnica del siglo XV (fig. 56). Tmense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensin igual. El intervalo entre 6 y es una octava; entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta; en' ,re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es 'a base de la armona occidental, y el Renacimiento poda anLtarla baj la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Msica de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notacirr de la escala armnica al comienzo de su pgina inicial (fig. 57) como una invitacin al ojo mercantil. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitgoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI, VIII, IX XII La serie armnica de intervalos utilizada poi' los msicos y2_292112521....zRuitectsy_212t2L eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educacin comercial.
.

56. La escala armnica. De Franchino Gafurio, Theorica Musice (Npoles, 1480), pgina de ttulo. Grabado en madera.

Desde luego, el riesgo es aqu el de la exageracin: sera absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: -bt. IV-i cfoeries armnicas - en los cuadros. La cnclusin extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -.Es, ante todo, que la educacin del al ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz.:i des maternticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas no saban ms matemticas que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero conocan en forma afasoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms frecuencia que nosotros, hacan juegos y bromas con ella, compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia; se trataba de una fraccin relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. En segundo lugar, esa especializacin constitua una disposicin hacia la experien2gl -tkiiirTa maneras cia visual7dntro ofu -ralt os- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geomtricos regulares y Ta-S7ciino-a como intervalos comprensibles en serie. p9inp tenir-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrfici de cuerpos compuestos, eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. En tercer lugar existe una contriitrarerifiTaS:ComTpflitiI matemticas utilizadas por la PIproducirla gente del comercio y las utiliijPor proporcionalidad pictrica y la lcida solidez que nos parecen ahora tan notables. El emblema de esta continuidad es el De
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abaco de Piero. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. CoMo podemos verlo, lo hizo. Era por su habilidad conspicua que su patrn le pagaba.

11. El ojo moral Este captulo se ha ido haciendo cada vez ms secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engaoso.Eriyerdac cas que nos parecen teolgicamente neutrales la proporcin,
lapersctiv,o aedprjmlonfue-

ran. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. 58) capaz de interpretar vllostiao~ga~en___ trminos lles y espirituales. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas, aunque slo pis, tas, sobre cmo eso poda enriquecer la percepcin de los cuadros. Una es un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sen-

57_ La escala armnica. De Pietro Cannuzio. Regule florum muslces 1510). pgina de ttulo. Grabado enmadera.

spirituale (Venecia, 1496), pgina de ttulo. Grabado en madera.


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58. El ojo moral y espiritual. De Petrus Lacepiera, Libro del occhio morale et

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sible del paraso, y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepcin visual normal son explcitamente moralizadas. n a primer-, -desro- deleites que fe-esperan en el cielos sentidds, y son --Fan lo. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolom Rimbertino, impreso en Venecia en 1498, que es una relacin muy completa de estos asuntos, distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas, una mayor precisin en el sentido de la visin, una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin (sobre todo en el cuerpo de Cristo); la mayor precisin de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color, y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. Como lo resuma otro tratado del mismo ttulo, Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei, en 1504: La visin ser tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma sern discernibles, y no quedarn impedidas por la distancia o por la inter?osicin de objetos slidos. La ltima de. estas nociones os para ms extraa; Bartolom Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito... Si Cristo, aun estando en el cielo despus de su Ascensin, vio a su querida madre, que estaba an en la tierra y orando en su habitacin, claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica la visin. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere... Cristo poda ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo... como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Est claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrs, el rostro desde la nuca.
Lo ms cerca a que podra llegar la experiencia mor-

59. Piero della Francesca, Un brocal de aljibe. De De prospectiva pingendi, Biblioteca Palatina, Parma, MS. 1576, fol. 20 v.

oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV; una traduccin italiana, Libro del occhio morale, fue publicada en 1496. Su plan era claro:

--

_muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visin y muestrei ojo zizz D 1-,..P qunde ziaro -f_11.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a l le corresponde -, es un --1 rie -dicTiTruy-til - de conocer con mayor plenitud la

tal sera, quizs, a travs de una estricta convencin de perspec- . tiva aplicada a una configuracin regular, como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. 59). Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales. De
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Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades pticas que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado, por ejemplo, y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos y extrae de all sus moralejas. Las llama Trece cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen informacin espiritual. La nmero once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepcin de cuadros:
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5 Baxandall

La maravilla undcima de la visin. Est probado por la ciencia de la perspectiva que si uno est privado de rayos directos o de lneas de vista, no puede estar seguro de la cantidad o tamao del objeto que uno ve; por otro lado, puede comprender bien su tamao si lo enfoca con lneas directas de vista. Esto est claro en el caso de objetos que se ven a travs del aire o a travs del agua [cuya cantidad es difcil de calibrar]. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razn. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado... El pecador, sin embargo, cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no lo mira con visin directa sino con una lnea oblicua y quebrada...
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No sera difcil matizar este texto hasta convertirlo


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en una moralizacin sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. El principio bsico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flech muy simple: la visin sigue lneas rectas, 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_direccin parecen encon-_ ararse en el infinito, en un solo punto ddconvPrgencia. Las grandes dificultades y complejidades de esta convencin surgen en el detalle, en la prctica, en la coherencia y en las modificaciones del principio bsico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rgida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador, a menos que el cuadToest equivocado en su perspectiva y uno quiera sealar por qu. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometra plana al mundo mayor de las apariencias, porque les haba sido enseada para medir edificios y parcelas de tierra. Hay un ejercicio tpico en el tratado de Filippo Calandri, de 1491 (fig. 60). Hay dos torres sobre el terreno. Una tiene 80 pies de altura, la otra 90 pies, y la distancia entre ambas es de 100 pies. Entre la dos hay -un manantial - de - agua situado en tal posicin que, si dos pjaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en lnea recta a la misma velocidad, llegaran juntos al manantial. Hay que cal: Aliar a qu distancia est el manantial desde las bases de cada torre. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pjaros son iguales, as que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre o sea 1700 es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres
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60. Ejercicio de clculo. De Filippa Calandri, De Arithmetica (Florenc: 1491). p. o viii v.

al manantial. La idea de perspectiva, la de imponer una red de n-

gulos calculables y de lneas rectas sobre una prospectiva, no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante.
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certiduiri,re moral. (El ojo moral y espiritual ): y despus como un vistazo -i , Jcatolgico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). Esta clase de explicacin es demasiado especulativa para que rinda un uso histrico en casos particulares. La utiiidad de anotar aqu Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditacin piadosa en estos libros y el inters pictrito -cre- ibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 .5-nto p-rb -pbi- 5ionalidad, variedad 'Y laridad de color y de conformacin no es el de interpretar obras duales, sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dl etrilo cognoscitivd - del Quttrocento. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lmina en color I). Es apropiado terminar este captulo con una nota vacilante.

61. Fra Angelico,,San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. (de la predella de la Coronacin de la Virgen, alrededor de 1440). Louvre, Pars. Tabla.

Si se renen estos dos tipos de pensamiento la suficiente experiencia geomtrica para comprender una picua construccin de perspectiva, ms una preparacin r alegoras de ello aparece otro matiz en la dad- pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Las muestras - n perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una funcin dramtica directa. Vasari destac la loggia esbozada en el centro de la Anunciacin de Piero della Francesca en Perugia, como una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva; es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento, escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. 61). Pero, en los trminos de la cultura piadosa que hemos estado examinando, suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino tambin como una suerte de metfora visual, un recurso sugestivo de, digamos, la condicin espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis- etapas de la Anunciacin, como lo hemos o-eh la exposicin de Fra Roberto. Queda entonces abierta a \listla interpretacin, primero como un emblema analgico de la
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