Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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por otra parte. No esa historia social del arte que Hauser. del espectador. explicaría . Porque si. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir. según advierten los libros devocionales de la época. Hasadóio).crísthas estilísticas. otras. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. carente de particularidades... le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. en el caso de Bellini (y. Estas condiciones se refieren.1. Este nuevo punto de vista es. en la generación de nuestros abuelos. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. sino. quizá?— no podría ir. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). precedentemente. Venturi— interpretación. de las imágenes. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. es ro mismo— erija. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. puramente privada. Berenson por ejemplo. Ya que. o social. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. en su especificidad.o—l quenopi ón pOCo -i. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada.. en lugar de tratarse de Bellini.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. asía planeado. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas.. claro está.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación..• .sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. . a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—. peor encaminada.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. corno fenómeno social. por ejemplo. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere... maciza. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. como G7méri El arte. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. Sin embargo. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. y. una meditación que se ejercía. seguramente. es—más radicalmente aúncrelo que creía L. cuyo libro anterior. típicamente británica.entre ldl que me cuento. . o. unas. se hubiera tratado. Giotto and the Orators.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. el de 'a historia social. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. de modo más general. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta.

no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. Cuando se constituye la tradición. forzando mucho las cosas.terminos de opiniones y creencias colectivas). con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. o las sfumature que c:. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. en . un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. pueden ser. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. también a un nivel muy general y (fundamental). la nueva visión. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. estos problemas de la lo teoría del arte. gobiernan la vida social y económica. En este sentido. dudosos. o aun los de Miguel Angel en este punto. 11 . aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. uno por uno. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia .Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. si los motivos de Andrea del Sarto. como sistema normativo específico de una Bella Arte. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. vigorosamente innovador del panorama que traza. realista y detallada. parcial.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). En el libro de Baxandall. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. Ber. la experiencia de los contemporáneos competentes. diría yo. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente.

nt-SUUrt.' . los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. sostuve entórices. cartas y cuentas— para descuW. — Los hechos sociales.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica.li-izia—io —gr . y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. Con algunas complicaciones.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe..refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos. en el estilo del pintor.41. la miáma tesis subyace en este libro. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es. distinthas. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. elertZzbl láz. riencia de actividades tales como la predicación.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:. y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. . El tercer capítulo .

El hombre que pedía el cuadro. en su descripción de Masaccio.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum.hechos sin pedido préVrole. 1. na. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. una vez hecho. perceptuales y. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. religiosas.gjoIC V lue_hecha . Este socio es un agente activo.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. Cristoforo Landino. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. en el más amplio sentido. Filippo Lippi. había aportado fondos para ello y. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. calculaba utilizarlo de una u otra manera.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. Los álládíoS.relación social. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . --a-ptirló menos supervisaba su realización. Condiciones del comercio 1.' La mejor pintura ddii. Andrea del Castagnq y Fra Angelico.

Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra.. la capilla familiar rodeada de frescos. una conciencia cívica de una u otra clase. al heor demí mismo». hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. Verrocchio. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. cabe decirlo. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. un pacer randa de hacer dineri. gastar dinero en cosas públicas. en verdad). y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. En otro lado. _ . entonces como ahora. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. El placer de la posesión. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. el comerciante florentino caso. Por el momento. habitualmente en formas halagadoras. Para un hombre notoriamente rico. iw cuitc. sino en Italia». Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano.' lo nue es bueno. unkretrlbucidnpre ociedad. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. una piedad activa. la virtud y el placer. la Madonna en la alcoba. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. Filippo Lippi. memorables y hasta beneficiosos. un poco distinta er.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. ' El cliente pagaba por el trabajo. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. tales corno iglesias y obras de arte. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). de la reparación. z. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. cada mpleador de pintores. Duque de Ferrara. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. el pavimento de mármol. necesarios para un hombre rico.itica. Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . era una necesaria virtud y un placer. Y de cualquier manera. están . que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. con vistas — a recibir estímulos agradables. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. Comparada con otras alternativas. Finalmente. entre otras cosas . Pollaiuolo. un gusto por los cuadros: de hecho. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. Un cliente como Borso d'Este. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. 1 .

Archivio di Stato (Iv1ed. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. el marco del altar. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos... dorado y pintura. diciendo que yo le había fallado a usted. De izquierda a derecha. 19 . un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. y lo seré de hecho. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. N. en darme sesenta florintls para incluir materiales. Boceto de un retablo (1457). en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. Si usted está de acuerdo. Sin embargo. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. perdóneme. Y me rezongó. yo. y' que si yo necesito . a que él sea su representante en esta obra. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. como su armadura deberá ser de plata y oro. VI. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. ay. 258). con su altura_y su ancho. grande o pequeño. una Adoración del Niño y un San Miguel.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. madera. Le pido que arregle con Martelli pa . para causar a usted menos inconvenientes.. yo pueda arreglarlo con él.i_o_soy aquí su sirviente. Ahora compramos cuadros ya hechos. ara mantener a usted informado. Le pido que me conteste. Filippo Lippi. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. Pluma. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine.•Igo para apresurar el trabajo.. como sus otros atuendos. Florencia. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. dibujó un San Bernardo.. Pr. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. oro. 2. por lo general en sitios públicos. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. Giovanni. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. está dibujado en forma más completa. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. Ahora bien. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. Si he sido demasiado presumido en escribirle.. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. con Bartolomeo como mi garantía. Valete. por mi parte..

. Ambas partes firman el acuerdo. otros son ricordi menos elaborados.. pintor. es decir al mencionado Fra Bernardo. Algunos son contratos en regla. pedale degli innocente. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . El pintor se exponía más que el escultor. lo crea correcto.e. expedidos ante notarios. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo. cada mes tres florines. Fra Bernardo di Francesco de Florencia. o un funcionario del príncipe.3 detallan. . los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz. Fra Bernardo. estará sujeto a una multa de quince florines. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. lo crea bien. al del dicho Domenico) 115 florines. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena.un Lado. es decir. completamente y en su totatiOnd el. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes.. ni siquiera dentro de una ciudad dada. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. Una distinción más procedente sería entre . que abajo 1.. como las obras os por personas - de tina catedral.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. o un príncipe. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. incluso en los casos más complejos. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. es decir.. pagar por ella. clientes no queda habitualmente registrada. yo.-.. es decir. aunque. si me parece a mí.^y. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. él recibirá tanto menos como yo. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig. por su propia naturaleza.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente.. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . o el prior de una confraternidad o monasterio. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla.•con los acuerdos y estipulaciones. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. Han quedado algunos centenares de ellos.retn de la suma debida.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E .encargos controlados por grandes instituciones. y debe colorear la tabla. la interferencia diarb ác ks. 1. a saber: • . Fra Bernardo. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. que había iniciado la obra.Francesco di Giovanni Tesori. toda con su mano. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas.. con gastos a su cargo.en un sentido útil. en todo detalle de acuerdo a lo que yo. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza. tareas del escultor. y si no creo que valga el precio establecido. Hermano Jesuato. memoranda que deben conservar ambas partes. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . crea mejor. que los vale. Fra Bernardo. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. y que debe colorear y pintar dicha tabla.17 . ele• ido al artista. comenzando desde el 1. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total.-=.

con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. era de esta clase (fig. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . El compromiso era habitualmente serio. 23 . estaba obligado a no desviarse de su dibujo. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. Calzetta accederá a tales temas. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. Tabla. especial! mente oro y ultramarino. el pintor habrá de entregar. Florer 4 'ia. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. como en eráTirdé~dáid. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. Spedale degli Innocenti. para el Gremio del Lino de Florencia. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. . Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. en 1433. La Adoración de los Magos (1488). El retablo de Fra Angelico.venido. 3). Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. debe establecer los temas a pintar. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. Domenico Gr irlandaio. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti.

. costosamente pigmentada. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.ós. :o. que está en la National Gallery (fig.. primer . obtuvo por ello siete florines suplementarios. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck... Tabernáculo de los tejedores (1433). (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno.. 24 -- • -- ="77. En todo caso. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. era menos espléndido en su color y. el polvo era c. pintores profesionales podían actuar como árbitros... la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. San Francisco renunciando a su herencia. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino..) Para evitar ser engañados sobre los azules. La suma :. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. podemos no advertir. era inestable en su uso. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. Florencia. stentes y el ultramarino. papado varias veces para que soltara el color y su. :. en el uso Ghirland .. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. Y etcétera.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. Tabla.stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. Museo di San Mal:::..arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr.. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . .más baratos.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY.oro era razonable.hasta Vábia-Vit is Tifif. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.‘ María en una escena bíblica. las dos rúbricas de _c:.criado costosamente desde el Levante. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. En la Crucifixión de Masaccio. 1T^ !? tabla de Sassetta. lo que es más serio. Aún 25 3. generalmente mencionadas como azul alemán. El contrato de Ghirlandaio insiste en. particularmente en frescos. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. 4). Fra Angelico. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . 1 as.

mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. y me lo envíe aquí.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. que trabajó desde 1460 hasta su muerte. las estudiaremos y las discutiremos juntos. Stefano di Giovanni. el famoso pintor. ahora perdidos. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta. para los Gonzaga. Tabla. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga..'. los contratos indican un refinamiento sobre azules. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444). El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza.. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. Londres. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . y también la leña que necesite para su uso. y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig.. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario... -.... una capacidad para discriminar entre uno y otro.. ep Empoli.-. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. 5) sino que cumplió también otras funciones. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. un macho y una hembra. con la que nuestra cultura no nos ha provisto. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas.... Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. Mantegna. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- ... National Gallery.. algunos frescos. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural.w Después de mucha vacilación. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices.5:037 141. Desde_luego. sobre La vida de la Virgen. marqueses de Mantua. 26 27 .más allá.. Mantegna aceptó. 4. ::-. 4 - . 1. ... es un caso bien documentado.un salario. llamado Sassetta. . En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. en 1506. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas.. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia.

haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. se. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. por otro lado. sus detalles varían mucho de un caso a otro. lo que es más interesante. :4sri.. Su salario no era siempre pagado regularmente. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. c. digamos. Fresco. z. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. - 5... Lo que era muy importante en en-1-11-C r. Camera degli Sposi. de un pie o un pie y medio de largo. Mantua. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. y. Andrea Mantegna. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. había preocupado especialmente. Para volver a los contratos.. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. tonna u otra cosa. Prefiere hacer una 1. otro hacia una mayor— son muy importantes. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. - En la práctica. ú estás de acuerdo. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. exigía un compromiso explícito en 1490. Palazzo Ducale. 28 29 . Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas.

porque ahora era carmesí. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. cortando con derroche las mejores telas holandesas. es ahora el punto crítico de la discusión. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. cada vez menos.serlo los de Siena. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. A medida que el siglo avanzaba. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también .)en el caso de la ropa. el rey hacía bromas sobre esos brocados.. citó a todos los embajadores. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. sobre todo. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros.habilidad. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. como tienden a . Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. Se trata de una distinción que no nos es ajena. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos.se hacía menos importante en los contratos. y el oro es destinado crecientemente al marco. ése era el centro. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. quizás. y el valor del trabajo diestro con el material. el solo ritmo de la reacción de la moda. por el otro. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. el centro de la atención. muy rico. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. Al principio del Renacimier to. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte.7 séTeen muchos otros tipos de conducta.3. sin embargo. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. que es en verdad totalmente comprensible. por ejemplo. y esto es cierto tanto si la 31 . El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro.. muy grandioso. tal como los vemos ahora.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. que estaban abandonando én la ropa. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro._la aguda escasez física del oro en el siglo XV.. el rey no podía dejar de reírse. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. Entre su gente. por un lado. Una distinción entre el valor del material precioso. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Muchos de tales factores deben haber coincidido.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar.

su vestido púrpura con su cinto dorado. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. deplorando el goce público de las obras de arte.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. más admiración y elogio. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. 6) porque piensan que eso les da majestad. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. Por un lado. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. 32 2 — Baxandall 33 . el oro para pintar y para el marco. Física contra ortuna: preciosismo. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_.discusión es ascética. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. setenta y ocho florines quince soldi. Staatliche Museen. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. como sigue: dos florines por ultramarino. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. y no el arte lo que te gustas. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. desde el punto de vista del oficio. materia y habilidad.'el ultramarino. Epifania Antonio Vivarini. o afirmativa. con las opiniones más heterogéneas. Lo que daba su especial carga a las di' . porque representar con simples colores el brillo del oro merece. Berlín. esto no lo elogio. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. y madera para el panel (fflaterídij. puf« el otro. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. a los que se aplicará oro.. Perugia. excepto para los marcos. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. . en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. material y trabajo. (alrededor de 1440).. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). 7) para la capilla familiar de S.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. como supongo. 1495) Tabla. 6. como en los textos de la teoría del arte.

accedió a incluir •figuras. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Berlín. por el período marzo . edificios. La virgen y el niño (1485). San Agustín y el niño. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. montañas. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. Tabla.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. planicies. pájaros y bestias de todo tipo». Perugia. 34 8. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. en toda manufactura. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Bernardino Pinturicchio.Había otra forma más segura de convertirse en un . Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447.iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. el 23 de mayo. Staatliche Museen. parte de su asignación de 200 ducados por año.. colinas. Por ejemplo. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. rocas. si no en habilidad. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. animales. Botticelli. Su trabajo era pagado. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). 35 . vestidos.. Tabla. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. castillos. 13 a fin de mayo. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. ciudades. 43 florines 27 soldi 7. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. estando provistos los materiales. Galleria.

dos ducados cuarenta y dos soldi. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. con esta condición. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. tres florines. Piero della Francesca. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores.fin de mayo. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. pintor de la misma capilla... 3 florines La tarifa anual de los cuatro... 9): 11 de junio de 1445. pintor en la misma capilla.. y especialmente con azul ultramarino. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.. . ión de siete florines por mes. Galleria San Sepolcro. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . A Giovanni d'Antonio della Checha.A Benozzo da Leso. Prior. Madonna della Misericordia (1445-1462). a razón de un florín por mes. excepto por Giovanni della Chechs. en el mismo día. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. 11 Fue esto lo que ocurrió. Tabla. el 23 de mayo. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. por el período que llega hasta el fin de mayo. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. Pietro di Luce. tuvo las mismas tarifas. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. correspondiente a dos meses y dos quintos.. 37 . Claramente. en el mismo día. diez y ocho florines doce soldi.. a un florín por mes. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. excluyendo la manutención. que el dicho Piero se compromete 36 9. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. pintor.

donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. en el mismo ancho. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. Catedral.. debido a falla del material o de Piero mismo. Y queda convenido. hasta un límite de diez años. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. la frase puede ser un poco ilógica.al asumir un fresco en muy vasta escala. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. 10. decorar y armar la dicha tabla. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . se comprometió a que el trabajo fuera «. pero su sentido es obvio: que las figuras.014- t l f1. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino.el contrato de Signorelli en 1499.todo de su propia mano. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. Fresco. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. Capella di San Brizio. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. Como es el caso con el arte de la pintura. con la '• mano del maestro mismo. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . — arzobispo de Florencia.. Esta era una pintura a la tabla. Orvieto.. Hay una frase precisa y realista en. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. Luca Signorelli. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). Cuando lian Antonino. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. e massime le figure).. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines.. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. pictórica era a hechobien conocido... y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10).

Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. Florencia. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. i-l. 2): 5. Hay un ejemplo esper mente bueno. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista.. 7). Filippino Lippi. de habilidad personal.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. más radicalmente. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». Algunas. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). desde luego. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. son cosas de que los contratos no nos informan. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico.habilidad. 12). no una norma con la que toso. 11). No hay razón para que lo hagan. Tabla. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio.rugino (fig. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas.1 del gran maestro. Ghirlandalo (fig. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. como los Comentarios de Ghiberti. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. Alrededor e . „ - 11. Badia. La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). Y . .Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. En su mayor parte. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. Filippino Lippi (fig. Con qué caracteres específicos se hacía esto.

La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). y la palma de la victoria queda en duda. Munich. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad.época. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. et malta dolce. un maestro excepcional. Filippino. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. nuestro sentido. Sandra Botticelli. y. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. de dulce. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. no creo que tenga tanta habilidad. y particularmente sobre muro. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. Perugino. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. excepto Philippino. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. de aire. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. es también curiosamente desconcertante. porque los conceptos de viril. Domenico Ghirlandaio. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. a los comentarios del -agente de Milán. pero es improbable que ese sentido sea el suyo.que los pintores son considerados como individuos en competencia. no sólo porque un artista sea mejor que otro. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. et e hcmo expeditivo. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. Alte Pinakothek. Tabla. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Existe una dificultad verbal. pero 43 - 12. sino porque sea "diferente de otro. más sutilmente.. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. . que deben hacerse discriminaciones. no han sobrevivido. un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. en Spedaletto cerca de Volterra. Perugino. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte.

el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares.¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. la nuestra. La luz entra en el ojo a través de la pupila. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. El _. una cierta distribución de luz en el ojo. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico.P.tenido experiencias diferentes. categorías. por reflexión. fueran pintores o público. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia..ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. «grises». hábitos de inferencia y de analogía .•. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. Estos son sensibles a la luz y al color. una estructura y por tanto un significado. fantásticamente complejas.redondos». El ojo de la épos.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. 5u. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra. . Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. 1. los conos.. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura. «suaves».. Pero cada uno de nosotros ha . y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro.Dheco. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. tanto Botticelli como el agente e Mi án. Percepción relativa Un objeto produce. Tanto el intor como su público. En la prác- 44 45 .

58. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. Agreguemos ahora un contexto a la figura 13.. Hay muchas otras maneras de percibirla.el estilo coglosETETv " cge la persona. inferimos y calibramos el movimiento. Elementa geometriae (Venecia. r. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. Euclides.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada).digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. Procede de una descripción de la Tierra Santa.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit.2U o:singular: trió incquatuun latcní. 1482). llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. de las categorías. p.. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. y muchas otras cosas. Itinerario. 1481). de lo que se puede llar-dar . y tiene práctica en usarlos (de hecho. Pero en ciertas circunstancias.6.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan. que aquí se suprime por el momento— pero. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. 2.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. juzgamos la distancia y la altura. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14.2114 manga:memo brits elidan:m.d. tica estas diferencias son muy pequeñas.. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. ellectitirter figure 4 mai. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . Santo Brasca. IlEap 'tern alta oubosonikond . di GerusaIemme (Milán. impresa en Milán 47 4 -9 a ."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Una sería primariamente como algo redondo.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. Grabado en madera. Oe esa manera. Grabado en' madera. remansan. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. t. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. configuración que puede ser asimilada de varias maneras. p. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. lu 13. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13.

y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. sino juntas. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. Pero un chino del siglo XV. quizás con una cúpula. 2. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. y la experiencia. variables y en verdad culturalmente relativas. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. podría inferir un patio central circular.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. surgida del ambiente. una vez aprendida la convención sobre planos. Piero della Francesca. y que las alas rectangulares son vestíbulos. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. Arezzo. La Anunciación (alrededor de 1455). San Francesco. se usan allí dos distintas 48 I. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. En la práctica no funcionan en forma seriada.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración.en 1481. 49 . uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. Fresco. categorías y métodos de inferencia. Primero. similar al del. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. por lo menos. La figura 15 es la representación de un río y. En segundo lugar. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. pero no lo es. Hay aquí pues tres clases de cosas. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. como se las describe aquí.

p.15. estilo cognoscitivo. Venecia. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. y su punto de vista es vertical desde arriba. 18 h. Sin embargo.1 color I). ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. En primer lugar. Bartolo da Sassoferrato. De fluminibus (Roma. circunscrita por líneas negras. convenciones representativas. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen.ylspeivaborlpeción. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. Giovanni Bellini. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. La Transfiguración (alrededor de 1460). operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. 1483). 50 . Grabado en madera. Museo Correr.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. Tabla. uncadro. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa.

Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer.. Por ejemp o.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. Según Leonardo da Vinci. Del Libro di pittura. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. como nuestra visión es estereoscópica. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». 1270. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. E-F el espacio detrás de él. Mirando la pintura de Piero. tal como se ve en la vida real. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. y pueda áti . estaba obligado a discriminar.el espíritu del juego. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo.PelíCt -te. las categorías. lat. o si.-.te que correspondía al espectador educado. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. visión estereoscópica. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. De hecho.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. C el objeto mirado. las inferencias. Biblioteca del Vaticano. sea parcial o completamente. no rente a la Anunciación. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. Urb. es -1-b .:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea.me' tido a un curioso afán competitivo. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. por ejemplo.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. . si es diestro en observar relaciones proporcionales. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad. luz y color. haciéndose tomar por lo que realmente no es. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro.1 o. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-. fol.1rn. 155 v. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. Por nes sobre habilidad yejemplo. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). las analogías —qué la mente le aporte. i. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción.r3. sombra.a fas discriminaciones 53 52 .qu iT-7los ahora. Esto nos trae el segundo punto. como hemos visto. parecer igual al modelo natural. MS. éstas variaban d e acueid o. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. -los ezqu. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa.

Para lo primero. por ejemplo. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. La Anunciación (alrededor de 1445).tante avanzadas. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. quizás. un momento de reserva hacia el Angel. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación.14. y e cétera. ) rlaestrecha. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. tercero. . oblongas. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. una persona bien podría suponer que ambas figuras. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . ayuda a registrar un momento particular en la historia de María. En este caso. segundo. variarróy ajustar-lb en formas bas. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz.la suerte de matiz. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. Domenico Veneziano. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. y 55 . Tabla. Fitzwilliam Museum. el Arcángel Gabriel y María.. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. y. 1 4 . es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. se tendría dificultad en comprenderlo. antes de su entrega final a su destino. 17). si todo el conocimiento cristiano se perdiera. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. 54 17.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. Cambridge. En tercer lugar. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha..discriminar que posea el espectador. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción.. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro.

las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. Estudios de un caballo (Cod. Louvre. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. aunque no sea pintor. en un nivel bastante alto de su conciencia. la crin escasa y recta. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». ---- 18. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. . Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. la gente del Renacirnii:. Pluma y tiza. 56 . pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. París. la quijada esbelta y fina. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. La boca ancha y delineada con precisión. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. 57 . La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. Pisanello. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. Vallardi 2468). fina y larga. las fosas nasales amplias y distendidas.3. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". En todo caso. el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico.'ros. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. 18 y 19). Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. portante para la percepción renacentista de los cuadros. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. no surgía de. En el siglo XV existía gente semejante.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor.ir. E.

entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-.. en la misma forma que un ciervo. 82 r. la grupa larga y ancha. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte.. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar.relevantes para su observación de la pintura. Pluma y tiza. sino las que hemos aprendido Tármalent. Según Leonardo da Vinci..del acercando a une_71CIn nc . MA. Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora.-sino variaciones entre grupos. en estas actividades adcuiría competencias . Dimensiones de un caballo.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. tenía una vida social. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . 58 59 . actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. Así..9rq importante Pira el artista: la clientela. los ijares redondos y gruesos. ila a la iglesia. las costillas y partes similares también gruesas.manejaba sus asuntos. a su vez.rectores en las casas religiosas.los muslos no delgados sino rectos y parejos. una terminología y ciertos estándars establecidos. Esto presenta_ Groblema. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . Un hombre del Ouattrocento . De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. corno lo eran. ciencia en zonas identificables. Nueva York. Biblioteca Pierpont Morgan. se podría decir. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. y debe llevar alta su cabeza. una determinada . cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. Y sin embargo. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración.. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. • 3 19. fol. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. Y en esto. que son los medios que permiten enseñarlas. MS.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos.dé -un dénto. Es cierto que un hombre sería más fuerte .los cuadros. las caderas largas y parejas. Nos hemos estado estilo . corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. por ejemplo. . cognóícitivo del ..óbres cle:_érie . Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. 1139. arriba mencionadas. las ancas cortas y chatas. los príncipes y sus cortesanos.ente lál .counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas." los mieMbros . lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV .

én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s . la capacidad visual de su_público e ser su medio. .en los negocios. Terce. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. Porque una cosa es adorar a una pintura. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen." Pv. Ló i qué un libro es para quelosnire.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. . inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~..02 . él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:.hay elaborá60 . petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura.:. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría.1j-IorrOr4 4:15. dentista de estas ideas: )1 3i' . Primero. Primero. para excitar sentimientos de devoción. otro en religión. culturalmente rerativo. de fines del siglo XIII. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. otro en urbanidad.'qué adorar.lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. Catholicon de Juan de Génova. porque se instruye con ellas como si fueran. sor. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. Tercero.. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. -7— u „19.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria.to un nAl .:ivz. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. Segundo. _y finalmente es probableque utili . pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría .1. ortodoxamente cuattro. En urrs-errti-do. li . pero os culpo por destruirlas. en gran estim El pino nsponcle a eso. apiado destruyendó las imágenes de los santos. 1 fica sus estímulos visuales._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. libros. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos...::. para gente sin embargo aprender. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. hz.p. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins. . nuestra indolenciáernyuizili. de escribió estas palabras a Serenus. creyendo que no deben ser adoradas.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. pero recuerdan si ven imágenes.. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. lo es un cuadro 'para le gente inoránte . E. En un sermón publicado en 1492. . un dicoionario normal de la época que nos ocupa. para la instrucción de la gente simple.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia. pero que era todavía. ciones más acad. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse. pero todos tendrían algo de todo ello. un_a_.. Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento.tancias d- ligiosa.:rnric. el propósito de las imágenes era triple. como si estuvieranplrEaaál presentet. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. esto es evidente. 61 4.. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67.. quienes saben leer.. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . -7. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos.

cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. Asimismo.-San Antóñioó. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. de • Sicco Polentone.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. no su carácter esencial. en espacios libres. sino como imágenes de Dios y de los Santos. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. perros persiguiendo liebres. como enviada al seno de la Virgen. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. Jesús. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . Se daban fenómenos ampliamente documentados. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. en la Anunciación. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. podremos perder más de lo que ganamos. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. 63 . y por tanto. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. resonante. kiobispO de Florencia. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. o.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes.Virgen María en la Asuatibir.' las cosas sensibles. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. y representando en verdad. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos.. existían abusos. La idolatría era una preocupación constante de la teología.un conflicto con él. imágenes de San Francisco y San Antonio. gigantesco. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. . dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . no se desviaron mucho de la verdad. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. se trata. en la plena rectitud de nuestra fe.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. -- En cuanto a los cuadros mismos. agregaron por su iniciativa.—monos. transmiten la expectativa de. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. a una criatura ya formada. Cuando el Papa se enteró. como parteras en laNálWiaád. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. y entonces adorarlas. etcétera. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. pintar curiosidades en. Así también.20).» Sin embargo.las historias de Santos y en las iglesias. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. en . Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas. aunque en una forma estereotipada y poco útil. de la dirección y del orden. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. o a la . no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. «Puedo tolerar el San Francisco. dijo. un monstruo. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. aunque él nunca aprendió del_hombze. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. Si se las convierteen . como está ahora hecho. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas.

temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. la queja no es nueva ni es particular de su época. 20. en términos generales. Tabla. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. también. cumplían con las tres funcio65 A . La Adoración de IOS Mpflr1 Q. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. pintada_ 1423. 21). La Adoración de los Magos (1423). para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. Gentile da Fabriano.o - 21. y aparece en numerosos cuadros. Londres. la Porta della Mandurla. Florencia. La Asunción de la Virgen (1474). Uffizi. r! e GRntile da Fabriano (fig. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. Matteo di Giovanni. teMas apócrifos. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. 64 Temas con implicaciones heréticas. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. Tabla. pero. National Gallery.

se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. Anás. En este sentido. excluyendo todo pensamiento exterior. y la de Caifás. y otros sitios similares. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. vete a tu aposento. . tema. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . Pilatos Judas y los otros. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. no particularizadas. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones.. el Zardino de Oration. de la Virgen..nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. medita en cada uno. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. con el sitio donde Jesús pasó la noche. poniendo en ello tu imaginación. .-2) atractivos y rnemorableS... ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Daba. «lstoria». Sola y solitaria. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. era. en potencia. distintas para cada persona.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle.amistades. que será la de Jerusalén. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. interca ibiables... utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida.. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. Santa María Magdalena. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. San Pedro. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. un aficionado equiparable. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. y la casa de Anás. También el sitio del Calvario. an personas que eran genéricas. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. entre su piadoso público. por ejemplo. como Perugino (fig. Cuando hayas hecho todo esto. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. Adoptando una distinción teológica.--étinla cual debía convivir cada pintor. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. 22) pinta!. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . Si no lo hubierañ creído así.. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. Cuando los espectadoréá -podían. una meditación visual sobre los relatos. por lo menos. detente. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. 5. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. donde fue puesto en la Cruz. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. Caifás. San Juan el Evangelista.propias.

jración. Ninguna de ambas características.Hé— éTról — implicaba al ótro. ccuntos. €s for. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. porque somos estimulados bor su desequilibrio.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b.TI. lo concreto y la estructura general. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. son lo que el espectador aportaba. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. evocaba la pintura. en este caso. era. Florencia. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. Los predicadores populares eran a veces. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. actividad visualizadora de mente pública. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. la parte del pintor en ello. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. tal como los conocemos. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales.-rialcs y analíticas. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. muy apreciada. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár.rnédféVárde -firédicador popular. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. Palazzo Pitti. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . y 'I. a expensas de lo particular. t. Perugino.ro: poco de introspección. inflamatorios y cleri na gusto.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. Disfrutamos la Transfi . como se hace obvio con un 69 . El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. Sin duda. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. eran bastante - 22. Tabla. en el siglo XV. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). según relata Erasmo con disgusto. y cada in ó _ L .

Es el tercer misterio. Fra Roberto Cancciolo. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. el Señor está contigo. Prediche vuighare en madera. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. 70 La primera condición loable es llamada. a la vez Virgen y Madre. 3) alegría. 3) elogio. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. d) la unión con Dios. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. 1491). 2) maternidad. de festividad en festividad. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. Hasta aquí. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo.. no surgió de la incredulidad sino del . y e) la beatitud única de María. Esta inquietud. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. como escribe San Lucas. 2) el Saludo Angélico. al nivel de la emoción humana. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. el Coloquio. La Visitación 1) benignidad. la benignidad se declainvención. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. El predicador y el pintor eran el titeur. como escribe Nicolás de Lyra. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos).decorosos. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. el Angel arrodillándose ante María. has sido altamente favorecida. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. el uno para el otro. y 3) el Coloquio Angélico. Para la Misión Angélica. Para el Saludo Angélico. Grabado 23. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. e) el Sitio: Nazareth. que significa «Flor». 2) p breza. c) conversación. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar.Conturbatio. señalando la relación simbólica de las flores y María. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. En el curso del año litúrgico. etcétera. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. Angélico. Estos sermones constibel.

Florencia. National Gallery of Ad. Inquietud. 1440-1460. ¿cómo puede ser ello. •viendo que tengo la firme resolución. 1440-1460. 24a. Entonces dijo Maria al ángel. mientras concebir un hijo - • 24b.. Tabla. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. Maestro del Retablo Earberini. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. Reflexión. Y y tendrás un hijo. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. :e saludo. Tabla... Maria. Filippo "Lippi. Y así el 'íngel le dijo: No temas.. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. fig. colección Kress. ya que la virginidad es loable. Washington. San La Anunciación en Florencia. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . si no conozco hombre?. La Anunciación en Florencia. Lorenzo. y le llamarás JESUS. 72 73 . es decir. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad.asombro. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. 24b). Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen.

Museo di San Marco. Florencia.iffisem"" Alesso Baldovinetti. 24d. Tabla. Uffizi. 1440-1460. 24c. La Anunciación en Florencia. Sumisión. 1440-1460. Fresco. La Anunciación en Florencia. Florencia. 74 75 . Interrogación. Fra 1 igelico.

hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. La última de las condiciones loables.• Por esa razón. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. habló: He aquí la doncella del Señor.• y entonces. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. no dijo Reina.s ojos al cielo y los Probablemente. a Dios encarnado. 24d).. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. Reflexión. mientras Botticelli (fig.. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. Uffizi. en presencia de la visión beatífica. al formular la Anunciación. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que. en verdad. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. por ejemplo. Y aunque nosotros. oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. y la virtud es más deseable que su recompensa. y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. parecía que estuviera expulsando a María 77 . La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. la esclava y sirviente de mi Señor. diferencias. . (fig. el Angel se apartó de ella. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. Nos recuerdan. Oh. Florencia. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. 50). Tabla. Meritatio. La Anunciación (alrededor de 1490).. ¿Qué lengua podría jamás describir. La quinta condición loable es llamada Meritatío.. en su vientre..?•. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir.. 24c).be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r.. . ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. profunda humildad. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. en su prcfur.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . elevando sus ojos al cielo. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud... • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. no urgidos . dijo. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. etc. 25. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. Cuando ella hubo dicho tales palabras.es sólo honorable. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. Botticelli. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores. o de Sumisión. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. No dijo Dama. terminó como Dios. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . que he concebido a Dios encarnado.

o •Dios me libre de un germano moreno». y cuelga sobre sus hombros. deja libertad para la imaginación. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena._ La Virgen era menos consistente. por una razón de afinidad. dice Alberto. Es el más hermoso de los hijos del hombre. que participaba de todos ellos. María era una aleación de colores. Loreto y Bolonia. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. o de •un español rubio». como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. y quienes le miran lo aman o le temen. el problema de su cabello: oscuro o claro. por tanto. Su nariz y su boca son impecables. Es. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. móviles. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. Su frente es ancha. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. al menos. y viceversa. espléndidos. suave y serena. Cae recto. ni simplemente pelirroja. pintar a un hombre malo. y Párticularmente la figura de Cristo. Al hablar es su. y a María. claros. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. no es particularmente larga y está partida al medio. Sus ojos son . tercero. tranquilo y amable cuando aconseja. en el estilo nazareno. reservado y modesto. del mismo color que su cabello. con la raya al medio. Un hijo comúnmente sale a su madre. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. io. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. Su aspecto es simple y madüro. pero se le ha visto llorar. y éstos señalan un color marrón.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . por ejemplo. y muy distinguido.de su habitación. un color suave. Es terrible cuando amonesta. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. como hemos visto— que de la forma en que se movía. segundo por razón de testimonio. N' lie le ha visto nunca reírse. o •de un belga de cualquier color•. Estaba.. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. ni simplemente rubia. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. Sin embargo. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción.. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. Al frente el cabello está partido en dos. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. ambicioso o pródigo es otra.pintor. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. Es ancho dg pecho y erecto. No caigáis en errores como éstos. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor.$er_3 . Tiene una presencia impresionante. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. Está tocado por un ligero tinte rojizo. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Y a pesar de esto. Pero había excepciones par-á-é-sio.brillantes. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. casi hasta el nivel de sus orejas. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. Gobernador de Judea. Cristo era moreno. Muchas figuras expresan un carácter. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. como desesperada.. sus manos y brazos son hermosos. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. Su' cabello es del color de la avellana madura. un tema bastante común de los sermones. En cuanto a lo-: 5..

Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. National Gallery. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. Bernardino Pinturicchio. sean secretas o admitidas. Fresco. los ojos de sus cuencas. supone que no se puede confiar en esa persona. Andrea Mantegna. y no se le ve. sin embargo. las fosas nasales de la nariz.de la Odisea de Pinturicchio . claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. o su inquietud. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. irrazonables. irascibles e 27. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. Las marcas que separan las mejillas de los labios. de San Sebastián (alrededor de 1475). Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. y se le ve:todo en derredor. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. Leonardo da Vinci. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. eso muestra desverguenza.. 26.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . Algo que vale la pena mencionar. 80 Podemos perder mucho más en cambio.. detalle de un arquero. París. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. 26). Louvre. o su agudeza.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color.. Lienzo. Un cuadro como la Escena . sus vicios y temperamentos. empero. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. Londres. Escena de la Odisea (alrededor de 1509).

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. media docena merecen ser probados en cuadros. a su agresividad o a si. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. deseo. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. con su mano ar. 83 . allí genera ciertos dulces movimientos que. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. De los centenares de signos que aparecen en esas listas.emprendemos sólo a medias. dolor. etcétera». Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. ¿está protestando o narrando. para que el dorso de la mano enfrente al observador. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. llanto. La expresión física de lo mental y espiritual es ur.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. deseo y otros._ Eráy —rv afecciones: dolor. quejarse.edad o a su liviandad. encogerse. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. como dice Alberti. .. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. escasamente interesante.. indiferencia. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. pero nunca llevó a cabo este propósito. miedo repentino. solicitud. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. alegría. Pero en el gesto (fig. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. amabilidad. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. Hay movimientos del cuerpo: crecer. 28). Se las ve claramente sólo en la forma. pero las sugerencias que hacen. orden. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. mejorarse. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. ímpetu. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. Los pintores. Ese joven urgente y bien vestido. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. llamados movimientos _lel _cuerpo. moverse de un lugar a otro. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. primer plano. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. temor. se encuentran sólounas pocas pistas. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto.

.. . mediados del siglo XV." . . .1111•#": •:"..). Florentino.• 29. Santa Maria del Carmine. .4 .----r.4 • . eze • .77 '•••••• . nn•• • - 7 -"kr).: . 7- -5. ••••• . • • . Fresco. . -_>A ".. .44-17 t -tr 7..:r" • *" ..2. " ::57 379 • -"'?\ - . ... 1 \ ":::. ._ ••" • • ..17.1: -.• Museo 28. Florencia.2T7'.:1'1' • .-:'. Masaccio. . . . 43 419 :..: .• 17 • t.... 84 85 .-' .'' ' . 4) • . ::'. 7. • ./ • "1 • • -. .. 's r • . ." . La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427... . Boymans-van Beuningen. Rotterdam. . •• : • • .--.• P: .1 P--•• u 1 : ••.. ." 7.-.tit:•_.'.. Ocho estudios de una mano..1g4. .. " i...- 5-4s27.4 • . .%"t' „‘ 5 -17.• • 1 r•• . 1 ( ' .i.Jr ....-5415•Ii. :.... . . 4' <:.4 " "' • '7.. Tiza y agua.•rd.....:-' ::. -.

Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. co• 30. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. a veces significa ambas cosas. ojos elevados al cielo. como lo sugiere el contextc de la Natividad. Masaccio. dice. Fresco. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). a San José. San Pedro distribuyendo limosna. Tabla. Así se nos alienta. Nueva York. 86 III. 87 . Vittore Carpaccio. Desde luego. también se usa para la meditación. incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. indicando melancolía. 29) en una forma más precisa. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. por ejemplo. como ante un lecho mortuorio. Florencia. pero José era un anciano jovial. y así debió ser mostrado. Metropolitan Museum of Ad. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. intérpretes visuales competentes. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza.4 . Santa Maria del Carmine. en la Natividad. una sonrisa. expresan alegría y no dolor.

vosotros que sois benditos por mi Padre. (Mateo. 25. 11. como en Venid a mí.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. A veces con júbilo y orgullo. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». (alrededor de 1455). - 89 . A veces con expresión agradable. 34). Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. sobre todo. de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos.. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt. dónde trazar la línea. como en A menos que volváis. o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. siglo XIV. 4)1 : :3 A veces con alegría... hasta de Babilonia (Isaías. predicando con éxito en sitios como Bretaña. . De modo componendi sermones de Thomas Waley. de pronto enlazándolas. a meditujos ¿Je. Filippo Lippi. todos los que trabajáis y estáis cansados. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo .i (Juan. y os convirtáis en pequeñas criaturas. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. 28). El problema era siempre. 2. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. Tabla. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. A veces con ironía y desprecio. Florencia. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. IV. 39 3).. y os daré descanso (Mateo. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. II 19). Uffizi. • A veces con disgusto e indignación. 9). Gerónimo e Hilarión 88 . 14. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. 3) . acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). 18.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. de no impedírselo los propios oyentes. y consiguiendo su efecto. como en hacia mí desde un lejano pais.

era mas personal cambiaba. levanta tus manos.° en madera de 1493 (fig.con la moda. publicada hacia 1520: 1. La coronación de la Virgen (1440-1445. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. pon tus manos sobre el pecho. difícil de especificar: a diferencia del piadoso. 31). Museo di San Marco. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. 31. 33).{fig:12) -.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. nadie lo .es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. . a la manera de la persona que invita•. 5. que enumera lo que.7323. Y cuando hables de gentileza. pero una combinación de énfasis histriónico.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. Manejando la misma temática que los predicadores. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. en términos más bien conservadores. cierra tu puño y sacude tu brazo.cuando hables de algo solemne. como en el fresco de Perugino. 91 . suavidad o humildad. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. Puede ser estudiado en un graba. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . Un ejemplo adecuado. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. debía ser un mínimo. Florencia. en la tercera edición de Mirror of the World. y útil para examinar algunos buenos cuadros. Fra Angelico. enseñaba enlibráS. más moderada y tradicional.. 2. en el mismo sitio que los predicadores. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. de la entrega a San Pedro. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis.. pero tema un ambito 90 propio. aproximadamente). Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. Y cuando hables de algo cruel. 3.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos.invitación o bienvenida. 4. era evidentemente normal. Fresco. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. en la Capilla Sixtina.(fig. Existe una lista sucinta en inglés. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi.

qui. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo. 4.•/%'?. Mb" "glim111 eT4 • OIL . lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. porUn joven recibido por las Artes vas. el Cardenal Francesco Gonzaga. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. di pedo na che in uitaffe.(01.W5thfr' WO/4/.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: . Pinturicchio.Nella man manca haueua uno o et."(11412111. Liberales (fig. 35). con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.s abre la izquierda.. conocer el ..11 . o del sermón de otro predicador sobre San Antonio.. la tentadora del medio. sol ' n la/ jiu" 0.get qw.1 n • 1110. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. Perugino. en la parte delantera de tu cuerpo. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra.adecuado.o caminando.y a la altura de tu cintura. 93 .. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd." n:` si) 011 dr " 32.0% • ‘0.15 1. "" Orgb.0. 34). Libro di giuocho delli scacchi (Florencia.44k1111/1 1>I11~ nr. 1 ? dr • AI n ár. tu mano derecha debe descansar siempre'. 33. sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio.. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos.presi que el gesto sepresta a diferentes viva. 5). 1493-1494). Vo. Grabado en madera.Y. en su función propia. De Jacobus de Cessolis.4!—. urgía en forma ortodoxa: »Este. Fresco. Iba 11. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. impreso en Venecia en 1471. En el fresco de Botticelli. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle).» Desobedeciendo a esta regla. Capilla Sixtina. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. parada . gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. en muchos cuadros.. y para el ojo experto. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. El peón del alfil de dama (El posadero). 1n 1/ 111~410~•lik. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. Vaticano. . El manual para doncellas Decor puellart}i.

Florencia. Appartamento Borgia. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. un gesto primordialmente religioso es a menuda .Venus (fig. Botticelli. Vaticano. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. A falta de toda Cara guía.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Fresco. Primavera. 1 1 36. Las artes liberales recibiendo a un joven París. Bernardino Pinturicchio. No era una diferencia precisa: en particular. 95 94 . la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Louvre. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Uffizi. Fresco. as (detalle). Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. Botticelli. 34. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. Tabla. Similarmente. • (detalle).

En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~.FTP-e-r. desde luego. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . parecen más cercanas al pintor.críos. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. Esto no se aplica a todas las ciudades. parado icamente. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. Tabla. Por ejemplo. durante el siglo XV. fuentes masivas de luz artificial.. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. en particular. Había muchas representaciones más modestas. podía tener muy poco en común con todo ello. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. el festaiuolo. tión narrativa del pintor. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». En 1439 un obispo ruso. Uffizi. negativa y presumible. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo.dependencia de efectos -. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones.les : . a menudo un personaje de ángel. actores suspendidos de cuerdas. 96 97 . :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. Florencia. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. Las representaciones callejeras de los relatos. grandes discos 9111:1 . La primera.7. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st.. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras. como mediador entre el espectador y los 37. la Anunciación y la Ascensión. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. adornada de oro. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. Filippo Lippi. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. pero el pintor. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su .

interpreta an sus papelb --:). amor. Anunciación.. esto excluía el registro violento de lo obvio. chos cuadros (fig. que otra era Juan Bautista. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. son utilizadas a menudo por los pintores (fig.. Tabla. las figuras secundarias de los santos están sentadas. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. mientras Abraham vuelve al suyo. de alaruppnientos y gestos. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque.ón privada y la exposición pública por los predicadores. Washington. National Gallery of Art. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 . Y Abraham se siénta en una posición alta. espérando su momento para incorporarse e interpretar. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. más bien alejados.dé otros cuadros.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.. Pero este modo asordinado de la relación fi.. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. dos figuras enfrentadas. o aun las versiones truncadas de tales acciones. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. 37). Por ejemplo.. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of. hechos representados: similares figuras del coro.moderación. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar.pintor-é-á.-digamos. así como porlárnddirác. los abrazos. que una figura del cuadro era Cristo. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo.13 . y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. y Sarah cerca de él. Junto con varios motivos de decoro. Las figuras déla .Tr jü:bhornásáxuberarte. y a la izquierda.. y que Juan estaba bautizando a Cristo. puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. al cual Irá Abraham a orar. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi .1. cóino postura retratada-de. _ En todo caso. cuadro. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario.b. La Visitación (alrededor de 1490-1500). están Ismael y su madre Hagar. con pocos datos suyos. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu. el festaluolo se dirige a su asiento. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. 38). el asir de una oreja. para reconocer. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo.

. .:•%. hecho en Nápoles en 1485 (fig..1.'..P-4.... El bautizo de Cristo Londres.. • . 39. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias ..'"- . L.j... Ntl .z24./‹.• :z:± .4. y Fábulas de Esopo.. la figura arrodillada es Esopo.---. 100 Z_I.. La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta. a la derecha. n o.• ").%`-\ ''''"9 .. Tabla..?"•-. a la derecha. .:1-1. ---..•z--.Ae. (detalle). indica a medias con su pulgar n • • •- .. .:„ ..:. ... ':. aparentemente apelando ante la figura del tr Las. . Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla..-:1.. 1:4' ' t fWa ":. están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.f:. .2.. 40).... Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ . dos figuras levantada sugiere que está impresionado. utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo.1•--4.) "..i7717.i ..::^1... . . „. descubrimos que.1. Si confrontamos todo ello con el texto.. expresión seguramente sardónica.. . --if.:•.. :41. -... u l: --„.: .• :k.. . V-. . 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso .71-4.I a .t..Z.r . 1 -.. . -13•At • -r.— TI -.. National Gallery.. 1485).0 -. (Nápoles.. : S n.. hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig... .1' . ..-1...s---izz . de hecho..-..-. -..1 ¡. Grabado en Vita [et] Fa bule . i.. ..' 'N 11- . .›.• .±. en dirección al barco. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras. 40. v )1' ' . 1.-_ -..... Piero della Francesca. ". Esopo y." ...--'.:‘ .i -. madera.t. r..5 1 le.-2.... sea devuelto a Samos.-• -W \ .. .. De Esopo. tr it -.1 :...--..71..:"5"511'. la otra. ..-: A . Creso... -.4'itlk.... .4titrI-4. rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie.:.---... •/' 1:-'—' / ...4.--A-11.. .?.‹49 • ' :.. .:024 ±3. Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas... r --. . : ' -"•.. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud. 1.71!..r215-nes entre grupos._ .

de acuerdo a Domenico. misura di terreno. un ángel accesorio o una da . A menudo. Trattato del bello (alrededor de 1470). estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. En tercer lugar. perspectiva y una cualidad natural. lugar. MS. En primer lugar era un arte articulado.. e 4 41.sensibles a esta figura y a su papel. bastante similar a los agrupamientos. aere y dominio del dibujo. Si tomamos los términos aere.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. pero la figura estará de pie. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. . mucho más que los espectáculos religiosos. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. Maniera. ni demasiado ni muy poco. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. la danza tenía cinco Partes: aere.un énfasis suave y humano». Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. es •un movimiento moderado. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. m infiera. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. 21 v. - r. estaiu(37o. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. poco de . ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». de los pintores.compañía. Maniera. poeta de Urbino. demostrando con la figura . En segundo. misura. memoria. 102 103 . apenas diferenciada de ellas por su tipo. italien 973. misura. Aere. a diferencia de los franceses. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. — Pe. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. miniatura en fol. París. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan.pués de 1440 Igual cit: . Dios le dio milagrosamente esos dones. 41). de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. tal como las vería un espectador. Es casi un papel es siempre menor. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. que puede ayudarnos en esto. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. el arte de la retórica. su cabeza estará cerca de otras cabezas.icesó laclain imismo del otro. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. En 1442 Angelo Galli. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. 42).. • . como en el Bautismo' de Cristo. Bibliothéque Nazionale. Una actividad del siglo XV. Guglielmo Ebreo.

El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig.. para tres personas. y luego dan dos 105 104 .`. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion.. su primo Lorenzo di Piero de Medici.. por lo menos desde un punto de vista intelectual. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas. en la moda del siglo XV.Y..• \\V *!..adelante. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista.4. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos.~41 '• • ‘ 1.. Estudiós de•una joven. ".e. Pero ademáS de los principios. 42. uno con el pie izquierdo. había compuesto una danza.s d. pero un ritmo flexible. Pisa :'ato.. hacia el costado.* .. de forma Transparente. sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. •••-7r .:•. Dibujo a pluma. el Magnífico. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan. cuyo papel es la retirada.-.Itodo el sentido de la danza. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones.--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el.M73 4Wor:""f . también cruzando. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. etcétera. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici. apartado de las otras figUras... El manual sok. • 7.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.. Museo Boymans van Beuningen. «la lentitud compensada por la rapidez». los tratados ofrecen. como lo fuera la Primavera algunos años antes. ya que ése er.. y luego se .112P. y otro con el derecho. figuras emparentába 65576coeITE7c7:. rnrr. -1. 12(113. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte...!rt-?rdo el pie izquierdo..(" 4"« Iir • • ."' Misura es ritmo. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. Rotterdam.Wilr44W .re danza era el más grandilocuente al respecto. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. • . y durante esos pasos del bailarín del medio. Primero hacen un lento paso al costado.pintor -se--veía forzado a una invención nueva. Venus. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es.: . 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.

El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. alrededor de 1465-1480. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. Pareja de baile. 44 y 45). Florentino.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante.. y luego se enfrentan con un paso. No 8. 44. comenzando con el pie izquierdo. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. Grabado. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. Cuando tenía un nuevo tema clásico. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho. nosagún normas aplicables a gente real . El sexo no está especificado. 107 . Uffizi.. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos.triple. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. luego dan un rápido giro todos juntos. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. Florencia. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. Tabla. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central.vueltas. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. Botticelli. una danza para dos.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. 114 1 1 115 . Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. birogncrar* bruja N-km itbre 14.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . bracciazt t entro .: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . De abaco. 14911. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas. 47)..-0 y r. I .2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • . Ejercicios de cálculo. y los pintores lo sabían. Por otro lado.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. Por ejemplo.* s c. 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. suelos embaldosados y además. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. - utilizaba para estimar cantidades (fig. Cimitero.nn. De Filippo Calandri. o una combinación de cilindro y cono Esti.111 • 1_41 3 44.. o iv v. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa.... Esti. torres de ladrillo. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia . • ./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. Madonna del Parto (alrededor de 1460). pp.: tincan. Piero della Francesca. De Arithmetica (Florencia. • r ol i>C -.. columnas.i 4-2000 . ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre . -. o Es un mundo intelectual especial.... Fresco.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc.n. + 46. muchos de los pintores. £ioety. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. se trataba de un cono. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47.-11 4. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor .iro btro .- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . mal 1.4— 4. Monterchi. 4.. Por un lado.1/*/Ca O —. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( . que eran también gente de negocios.

y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. un pintor examinaba una figura. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. Tabla. . Una es como sombrero redondo con una corona flotante. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. Venecia. Acca2.hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. Así como un hombre calculaba un fardo.:rje.rib tico estább-équipado para recoger. nocer al pabellón. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. que tenía este cuadro en su alcoba.cla aquí rle !as hP1.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). 48).c_ e el Bautismo de Cristo.11~1e1 público. desde luego. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. No hay in . Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig.lá vista. tador y cuadro en En sus apariciones públicas. . 49). y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. etcétera.. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero.o de cilindro y cono truncado. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma.. Giovanni Bellini.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --. primero como una combinación de cilindro y cono. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct.-. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. sino de que estaban dispuestos a reco .

no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. Messina. ' 118 . Es un polígono. habilidades que valoramos altamente. Tabla. en una tercera etapa. 21 „.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. National Gallery. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. Londres. Munich.Lfuncionar sti o cognoscitivo. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. Paolo Uccello. Antonello da. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. Alte Pinakothek. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. luego. Tabla. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. es probable que sea consciente qüe 119 49. en una segunda etapa. ciertamente. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. luego. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. La batalla de San Romano (detalle). agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. En un alto nivel.

Pisanello. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. traba*.qui. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. Tabla. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. National Gallery. 29) es una combinación de cilindros. contrastantes. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. Otro comerciante florentino. llevará 500 ducados. ~=1. si. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. .voluminoso cono truncado. 51). y se prodUjo una conversación. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. es un varón. ••• • -te: Unir pL)It)!. Por ejemplo. Onofrio Dini. 121 . Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. 51. como una hiedra alrededor de una columna (fig. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—.1 é el . menos por n -. estaba también allí. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo.. 64) es un. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. 400 ducados cada una. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. el florentino Matteo Palmieri. En todo caso.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. Sus riquezas llegan a 1. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto.000 ducados.41 . En su tratado Sobre la Vida Civil.. en cambio. Londres. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). Intervalos y proporciones . Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. VOIÚ n - - .• 10. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña.

La figura 52 es una página del . a principios del siglo XIII. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. o sea nueve. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora.. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. corno en c). La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. y a su tiempo llegó el parto. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. como en b). A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba .:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. y asimismo que. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. hijo e hija que había dispuesto el difunto. por Leonardo Fibonacci de Pisa. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. Poco después murió el hombre. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. En el siglo XV. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. Piero s. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . ^‘. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. uno de ellos era un varón y otro un niña. Por ejemplo. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5.y la viuda sólo 300. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Actualmente representaríamos la relación como en d}. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. y dividir el producto por la cosa restante. o antes. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). ri comisión. y asimismo que. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. el cambio de monedas.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. y. para complicar las cosas. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. el descuento. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. los I. la reducción de tara. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. la venta. la adulteración de mercaderías. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas.ibro di mercatantie florentino de 1481. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto.

cuerpo y cola del pez. De Arithmetica (Florencia. va. florentinas de cambio con las de otras ciudades.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio.c con Modon & Core.c. por ejemplo. ze. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico.bcxxxviu Oncc. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. del aloma.b000ux.b ii r.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir. es decir. Capa.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .di fireze fan no in chiareza libbre. Capa xxix. Para nuestro propósito. que es simple.7A— debe ser igual a cd. las de la forma misma.8Z rriczo. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.3o. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. Ca.Staia etc& me. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor.xi. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.& duo fcptanii. t: 1491). di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. comercialmente relevante. Capi. t y b son equidistantes entre sí.c.xxv. Ejercicios de proporción. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. E-Fní.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. y para problemas como el interés compuesto.i. Medidas xxv._A es a B como C es a D.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca.!piente y el pie de la copa. c. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. zc libbre. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. (rFarenze con Padoua. es igual a la distancia de m hacia el mentón s.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s. acinquc & inco. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. rp. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. En la figura 53.7. sino las de reducir un problema complejo a esa forma.Miglia.xint. eLaiAsí. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez.„! <Farebbela ín i di b 11 53. 1481). & duotcpcitni algr .' -agno uno& un tcrzo ditiino di . I ii v . s.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.8Z un quar. y la cabeza. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.di firéze fa in chiaréza 17'75.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. Ca. De Filippo Calandri. ncgia brama crc! . m. CFarcrize con Zara: Capi. 125 124 . dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. b i v.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua. c.3 fopra data cara.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. . ca.. catre Mixto tenorio i 1 f df. 2 3 --ir di -.v.--1 •ec. firczeanV.uno di fanno in fircnze Lb. oiTo. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir. to. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal. ---. 52. con los términos correctos en los sitios correctos. del peso. xxvi.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. xxiu. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque.bcxi.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales.I iii r. pp. xxvii. CFircnzc con Chiarcnza. a. Ce oda II 14c.y.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. a la parte superior ae la cabeza. ([Fircnzc con Crcmona.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. La tapa. xim. Capi.c. desde el ángulo interno del ojo.ou. negia ftaia uno. xxini.

„. :P 111. 4..4. ••••••.1/0-'71.1 flores .. Leonardo da Vinci.p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114..0 *bar•1.1• ofm-f .11seti.. .PNI. • • 1. 1 .'• • ..:-.41 .11411•• • • •. MS Arundel 263.14 ' • ra' -P..-2 -11... xl. se trata de una secuencia muy simple.n„ 55.-r. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .° 12601. »y r reu.1•771. di.1 Al 441.1bw-s-in pwri 1/111.r.1 . Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza. a la que todo comerciante está '•. porción armónica. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12).. Royal Library.. en cuanto a su nivel matemático..oz .rr .1110 2)-4 4.bi rovwc. • 1: "j? .4~ meTifor. Pluma. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo..r. 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--..P ío.r10-Or''.Taro4 .4 ‘•••••- • • I "51".11 -2...1. • .-.• '41. 7 "..441.1 g 54..11•Mp.5. -• .^..1-_.„ ' ..911 410 4.1. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.„. En la figura 55. 127 . • .. La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes.t- n 5 ‘.11/2?5.) 1...A-1g • 41.1 • t ^. fol. *14110 „„„.. 4.. de ninguno de los tipos convencionales..r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 . - s Ataiksilf. 126 .917)-4 _c ^ :. Ño era una pro.1 )".1.0•* -4`..1 ... *.. -..t. ."" 3- L.. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12). Aún más que eso.4. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica. ZWV • .. i-rioor"*". N. Londres.-gr715.: :-. .141A5. Museo Britá• nico.71.. ' -r • •1' • —". 1 mInri.> • A. 32 r. Leonardo da Vinci.5•1?''/-" . . follwr Ir ›). . Estudio de las proporciones de una cabeza. Windsor....1*WW41. • .414. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.• r* •-••nn1114110. •-•01. ••••1 5. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica.5%..'" " ...? -77 nx 1-$..). -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11. ( npr.

entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta.. al cálculo y a la regla de tres. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . De Franchino Gafurio. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. VIII. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. hacían juegos y bromas con ella. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. 56. diapente. entre 8 y 9 un tono. En segundo lugar.tono.. en' .re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. IVó-üiá cfoáeries armónicas . casi todos ellos sabían menos que nosotros.Es. 57) como una invitación al ojo mercantil. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada.. .ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial. Grabado en madera. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. 56).:i des maternáticas. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. La escala armónica. página de título. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual.habituado. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. 1480). la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. Desde luego. Esta es 'a base de la armonía occidental. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. ante todo. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. diatessaron.en los cuadros. El intervalo entre 6 •y es una octava. Theorica Musice (Nápoles. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables.

De Petrus Lacepiera. 131 58. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. lo hizo. lapersctiv. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. tas. 11. El ojo moral y espiritual.abaco de Piero. Regule florum muslces 1510). Grabado en madera. página de título. aunque sólo pis. CoMo podemos verlo. Grabado enmadera. De Pietro Cannuzio. Libro del occhio morale et 130 . Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig.o aedprjmlo—nfue- - ran. 1496). Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. spirituale (Venecia. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. página de título.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales.

Un brocal de aljibe. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas.sible del paraíso. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. Piero della Francesca. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. que es una relación muy completa de estos asuntos.. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. MS. De De prospectiva pingendi. 1576. y son -á-Fan lo.. tiva aplicada a una configuración regular. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. fue publicada en 1496. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. Como lo resumía otro tratado del mismo título. impreso en Venecia en 1498. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. una variedad infinita de objetos a ver.Pí qunde ziaro -f_11. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. vio a su querida madre..de conocer con mayor plenitud la tal sería. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). Parma.. Biblioteca Palatina. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. aun estando en el cielo después de su Ascensión. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. Si Cristo. quizás.. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales.» La última de. por ejemplo. Libro del occhio morale..ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. a través de una estricta convención de perspec.. una traducción italiana. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . una mayor precisión en el sentido de la visión. el rostro desde la nuca. fol. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei.. estas nociones os para más extraña. n a primer-. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig.. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. 59). -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. 20 v.

Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri. en la práctica. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (.i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . Ejercicio de cálculo.ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o..• • 1•1. : :Acato dna for.et laulti5o fa . p. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o . no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. en un solo punto ddconvPrgencia.1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo . no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve. 60). Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle... .- . 60. La idea de perspectiva. -1)0 0 I • i0000 1. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . sin embargo.. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. De Arithmetica (Florenc: • 1491). Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra.•••••• •••• 1 !. br4cciA I .La maravilla undécima de la visión. y la distancia entre ambas es de 100 pies..>00 t 1 rara prdío tala torre dell. o viii v. c una farm. en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . de 1491 (fig. . puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista.. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada.o. llegarían juntos al manantial. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. Hay dos torres sobre el terreno. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva.. por otro lado.agua situado en tal posición que. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre.14... Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. braccia : et dal luna tor rc alio Itra...c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . la otra 90 pies. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito. 135 . I . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. s o braccia a brac cta s'a . al manantial. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - .--.de . El pecador. Entre laá dos hay -un manantial .! gítigbotto alta data fokite atan tracto .. De Filippa Calandri. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. s 8 --. I . cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas. Una tiene 80 pies de altura. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa.....

del Quáttrocento. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando.5ionalidad. Louvre. Pero.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. Las muestras . 61. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares. 61).pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento.certiduiri.etapas de la Anunciación. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. alrededor de 1440). suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. París.. Tabla. Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva».én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa.5-nto —p-rb -pbi. Fra Angelico. digamos. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd .San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . un recurso sugestivo de. Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. (de la predella de la Coronación de la Virgen. Queda entonces abierta a \listla interpretación.re moral. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig.

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