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Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

15 15 18 30 33 40

© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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Estas condiciones se refieren.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. Ya que. o. en el caso de Bellini (y. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad.entre ldl que me cuento. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación. carente de particularidades. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. otras. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. es ro mismo— erija. sino. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall. de modo más general. de las imágenes.. se hubiera tratado. seguramente. Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos. Berenson por ejemplo. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. .1. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada. por ejemplo. como G7méri El arte. maciza.. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini.. claro está. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. explicaría . en lugar de tratarse de Bellini. típicamente británica. Porque si. es—más radicalmente aúncrelo que creía L.• . en su especificidad. Sin embargo. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. No esa historia social del arte que Hauser.. puramente privada. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico....¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. Este nuevo punto de vista es. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias. . el de 'a historia social.como Baxandall lacónicamente dice en su introducción. peor encaminada. precedentemente. asía planeado.crísthas estilísticas. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—.o—l quenopi ón pOCo -i. cuyo libro anterior. unas. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. del espectador. en la generación de nuestros abuelos. como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino. Venturi— interpretación. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. o social. por otra parte. quizá?— no podría ir.--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. Hasadóio). y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. corno fenómeno social. según advierten los libros devocionales de la época. Giotto and the Orators. y. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta. una meditación que se ejercía. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-.

o las sfumature que c:. realista y detallada. estos problemas de la lo teoría del arte. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia .Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. si los motivos de Andrea del Sarto. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. dudosos. Cuando se constituye la tradición. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. o aun los de Miguel Angel en este punto. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. uno por uno. En el libro de Baxandall. En este sentido. Ber.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). pueden ser. forzando mucho las cosas. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. vigorosamente innovador del panorama que traza. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están.terminos de opiniones y creencias colectivas). la nueva visión. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. la experiencia de los contemporáneos competentes. diría yo. en . para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. gobiernan la vida social y económica. como sistema normativo específico de una Bella Arte. los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. también a un nivel muy general y (fundamental). porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. 11 . en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba. el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. parcial.

y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. sostuve entórices. Con algunas complicaciones. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres.li-izia—io —gr . elertZzbl láz. la miáma tesis subyace en este libro.' . — Los hechos sociales.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es. . Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento. riencia de actividades tales como la predicación.41.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos. El tercer capítulo . los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. en el estilo del pintor. cartas y cuentas— para descuW.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó . Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:.. distinthas. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor.nt-SUUrt.

hechos sin pedido préVrole. en el más amplio sentido. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. El hombre que pedía el cuadro.relación social. perceptuales y. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . 1. Los álládíoS. --a-ptirló menos supervisaba su realización. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . Andrea del Castagnq y Fra Angelico. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. na. en su descripción de Masaccio. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. calculaba utilizarlo de una u otra manera.gjoIC V lue_hecha . Este socio es un agente activo.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera. pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón.' La mejor pintura ddii. una vez hecho. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. Filippo Lippi. religiosas. Cristoforo Landino. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido. Condiciones del comercio 1. había aportado fondos para ello y.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.

entre otras cosas . Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. El placer de la posesión. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. memorables y hasta beneficiosos. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. Por el momento. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. z. un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. al heor demí mismo». sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. el pavimento de mármol. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. una conciencia cívica de una u otra clase.itica. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er. el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. Verrocchio. En otro lado. habitualmente en formas halagadoras. en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. Un cliente como Borso d'Este. Duque de Ferrara. un gusto por los cuadros: de hecho. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Y de cualquier manera.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura. en verdad). ' El cliente pagaba por el trabajo. una piedad activa. Para un hombre notoriamente rico. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. sino en Italia». para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. están . Comparada con otras alternativas.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. cabe decirlo. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial.. un pacer randa de hacer dineri. gastar dinero en cosas públicas. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. cada mpleador de pintores. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte. Finalmente. con vistas — a recibir estímulos agradables. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. la capilla familiar rodeada de frescos. la virtud y el placer. iw cuitc. Filippo Lippi. de la reparación. necesarios para un hombre rico. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. _ . 1 . pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. entonces como ahora.' lo nue es bueno. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. un poco distinta er. tales corno iglesias y obras de arte. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. la Madonna en la alcoba. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. era una necesaria virtud y un placer. el comerciante florentino caso. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. unkretrlbucidnpre ociedad. Pollaiuolo.

y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. diciendo que yo le había fallado a usted. Ahora compramos cuadros ya hechos. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Florencia. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador... Archivio di Stato (Iv1ed. De izquierda a derecha. Valete.. Y me rezongó. Filippo Lippi. para causar a usted menos inconvenientes. yo pueda arreglarlo con él. Pr.. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. yo. con su altura_y su ancho. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. y' que si yo necesito .. VI. ara mantener a usted informado. 258). como sus otros atuendos. y lo seré de hecho. Pluma.. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere. una Adoración del Niño y un San Miguel. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. Boceto de un retablo (1457). N. 2. Sin embargo. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. Le pido que me conteste. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación. Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines.i_o_soy aquí su sirviente. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1.. oro. a que él sea su representante en esta obra. Si he sido demasiado presumido en escribirle. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Giovanni. 19 .•Igo para apresurar el trabajo. Le pido que arregle con Martelli pa . ay. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici. está dibujado en forma más completa. como su armadura deberá ser de plata y oro. dorado y pintura. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. en darme sesenta florintls para incluir materiales. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. el marco del altar. perdóneme. por lo general en sitios públicos. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. grande o pequeño. con Bartolomeo como mi garantía. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. dibujó un San Bernardo. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. madera. Ahora bien. por mi parte. Si usted está de acuerdo. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles.

la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. con gastos a su cargo. memoranda que deben conservar ambas partes. otros son ricordi menos elaborados. por su propia naturaleza. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E .en un sentido útil. estará sujeto a una multa de quince florines. El pintor se exponía más que el escultor. Fra Bernardo. él recibirá tanto menos como yo. clientes no queda habitualmente registrada. Fra Bernardo di Francesco de Florencia.un Lado. comenzando desde el 1. aunque. en todo detalle de acuerdo a lo que yo. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. lo crea correcto. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable.. ele• ido al artista. Han quedado algunos centenares de ellos. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. crea mejor. . y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e .17 . la interferencia diarb ác ks. es decir. con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan. yo. Una distinción más procedente sería entre . que había iniciado la obra.encargos controlados por grandes instituciones. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. cada mes tres florines..2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas.cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1.Francesco di Giovanni Tesori. pintor. a saber: • . toda con su mano. lo crea bien. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija.. 1. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. incluso en los casos más complejos. o un príncipe. y si no creo que valga el precio establecido. Fra Bernardo. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz. Fra Bernardo. o un funcionario del príncipe.-.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. como las obras os por personas - de tina catedral. tareas del escultor. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - . - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo.^y. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. ni siquiera dentro de una ciudad dada. o el prior de una confraternidad o monasterio. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. completamente y en su totatiOnd el. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia.. que los vale. pagar por ella.-=. Ambas partes firman el acuerdo.e. expedidos ante notarios. es decir.•con los acuerdos y estipulaciones. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así. Hermano Jesuato. pedale degli innocente. y debe colorear la tabla. y que debe colorear y pintar dicha tabla. al del dicho Domenico) 115 florines. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 . y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza.... si me parece a mí. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo.3 detallan. que abajo 1. es decir. es decir al mencionado Fra Bernardo. Algunos son contratos en regla..retn de la suma debida.

Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. 23 . con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. especial! mente oro y ultramarino. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. . como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. Tabla. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. como en eráTirdé~dáid. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. Calzetta accederá a tales temas. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. para el Gremio del Lino de Florencia. El retablo de Fra Angelico. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. La Adoración de los Magos (1488). Spedale degli Innocenti. debe establecer los temas a pintar. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. Domenico Gr irlandaio. era de esta clase (fig. 3). pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2.venido. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. El compromiso era habitualmente serio. el pintor habrá de entregar. Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. Florer 4 'ia. en 1433. en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453.

arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr. stentes y el ultramarino. San Francisco renunciando a su herencia. Museo di San Mal:::.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. La suma :.. particularmente en frescos. costosamente pigmentada. era inestable en su uso. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.. obtuvo por ello siete florines suplementarios. 24 -- • -- ="77. Fra Angelico. Tabernáculo de los tejedores (1433). La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del . las dos rúbricas de _c:. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. 1T^ !? tabla de Sassetta.. Y etcétera. . El contrato de Ghirlandaio insiste en. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro.. generalmente mencionadas como azul alemán. en el uso Ghirland . Aún 25 3. En la Crucifixión de Masaccio. :. lo que es más serio.. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. pintores profesionales podían actuar como árbitros. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. 4). los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. En todo caso. podemos no advertir.) Para evitar ser engañados sobre los azules. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . Tabla. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino.. era menos espléndido en su color y. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck.más baratos. :o. primer . (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros.oro era razonable..stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci.. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón.. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen.1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY.. Florencia. el polvo era c. 1 as. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. papado varias veces para que soltara el color y su.ós.criado costosamente desde el Levante.‘ María en una escena bíblica. que está en la National Gallery (fig..hasta Vábia-Vit is Tifif.

. 26 27 .. el famoso pintor.un salario..más allá.. Stefano di Giovanni. 4 - . y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig.. que venga y se quede conmigo [en Foligno].5:037 141. con la que nuestra cultura no nos ha provisto.. sobre La vida de la Virgen... las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna. Londres. Mantegna. -. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia.. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. marqueses de Mantua. San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444).. y también la leña que necesite para su uso. 5) sino que cumplió también otras funciones..w Después de mucha vacilación.. Desde_luego. algunos frescos.. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. ::-. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- .. es un caso bien documentado. ahora perdidos. los contratos indican un refinamiento sobre azules. las estudiaremos y las discutiremos juntos.-. que trabajó desde 1460 hasta su muerte. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta.'. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional. . National Gallery. 1. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna. un macho y una hembra.. . llamado Sassetta. ep Empoli. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. Tabla. Mantegna aceptó.. una capacidad para discriminar entre uno y otro. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna. 4. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga... darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas. y me lo envíe aquí. para los Gonzaga. en 1506.. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban .

haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica. Su salario no era siempre pagado regularmente. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. c. exigía un compromiso explícito en 1490. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. Palazzo Ducale. :4sri. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. Para volver a los contratos. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. 28 29 .. ú estás de acuerdo. Andrea Mantegna. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. se. había preocupado especialmente. Mantua. por otro lado. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. Prefiere hacer una 1. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. Camera degli Sposi. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. digamos. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. de un pie o un pie y medio de largo. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. otro hacia una mayor— son muy importantes.. - En la práctica. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. Fresco.. z. Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor.. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas.. lo que es más interesante. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. tonna u otra cosa. - 5. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). y. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. sus detalles varían mucho de un caso a otro.

con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. Muchos de tales factores deben haber coincidido.3. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura.se hacía menos importante en los contratos.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. Y en ese día fue tan manoseado y restregado.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. el solo ritmo de la reacción de la moda. cortando con derroche las mejores telas holandesas. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. quizás. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. citó a todos los embajadores. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público. el rey no podía dejar de reírse. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles.7 séTeen muchos otros tipos de conducta.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro. el rey hacía bromas sobre esos brocados. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. cada vez menos. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart . es ahora el punto crítico de la discusión. ése era el centro. sobre todo.habilidad. Al principio del Renacimier to. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno.. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo..serlo los de Siena. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano. que es en verdad totalmente comprensible. por el otro. Se trata de una distinción que no nos es ajena. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. que estaban abandonando én la ropa. sin embargo. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. muy rico. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. por ejemplo. y el oro es destinado crecientemente al marco.)en el caso de la ropa. por un lado. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. Una distinción entre el valor del material precioso. La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. y el valor del trabajo diestro con el material. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. Entre su gente. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. porque ahora era carmesí. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. el centro de la atención. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. su sitio era cubierto por refer a un có_ii. A medida que el siglo avanzaba. muy grandioso.._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. y esto es cierto tanto si la 31 . como tienden a . tal como los vemos ahora. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes.

setenta y ocho florines quince soldi.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. como en los textos de la teoría del arte. materia y habilidad. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza.'el ultramarino. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro. El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. material y trabajo. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. 1495) Tabla. como supongo. porque representar con simples colores el brillo del oro merece. y madera para el panel (fflaterídij. (alrededor de 1440).. como sigue: dos florines por ultramarino. 6) porque piensan que eso les da majestad. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura. 32 2 — Baxandall 33 . En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. Epifania Antonio Vivarini. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. a los que se aplicará oro. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. Perugia. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). su vestido púrpura con su cinto dorado. esto no lo elogio. deplorando el goce público de las obras de arte. . 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. Lo que daba su especial carga a las di' . Berlín. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. y no el arte lo que te gustas.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. 6. Física contra ortuna: preciosismo. o afirmativa. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. Por un lado. • áctica directa es otra: la acción de una sobre. más admiración y elogio. desde el punto de vista del oficio. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. 7) para la capilla familiar de S. con las opiniones más heterogéneas. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc. Staatliche Museen. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi.. excepto para los marcos. puf« el otro. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito.discusión es ascética. el oro para pintar y para el marco. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico.

Bernardino Pinturicchio. 13 a fin de mayo. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. accedió a incluir •figuras. montañas. Su trabajo era pagado. animales. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma. La virgen y el niño (1485). rocas. Staatliche Museen. si no en habilidad. Galleria. el 23 de mayo. estando provistos los materiales. edificios. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. 34 8. Tabla. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. Botticelli.. planicies. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. pájaros y bestias de todo tipo».iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. ciudades. en toda manufactura. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. parte de su asignación de 200 ducados por año.. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro.Había otra forma más segura de convertirse en un .anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT. castillos. San Agustín y el niño. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Perugia. 43 florines 27 soldi 7. vestidos. Por ejemplo. colinas. 35 . Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. Berlín. Tabla. por el período marzo .

y especialmente con azul ultramarino. 37 .. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. en el mismo día. Prior. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. pintor. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. Madonna della Misericordia (1445-1462).fin de mayo.. que el dicho Piero se compromete 36 9. a razón de un florín por mes. Tabla. Claramente. el 23 de mayo. Pietro di Luce. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . excluyendo la manutención. 9): 11 de junio de 1445. dos ducados cuarenta y dos soldi.. Galleria San Sepolcro. tuvo las mismas tarifas. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. de la misma forma de la tabla que está allí ahora. . excepto por Giovanni della Chechs. Piero della Francesca. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. 11 Fue esto lo que ocurrió.. por el período que llega hasta el fin de mayo.A Benozzo da Leso. con esta condición. correspondiente a dos meses y dos quintos. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. pintor de la misma capilla. 3 florines La tarifa anual de los cuatro... [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. pintor en la misma capilla. en el mismo día. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes.. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli. a un florín por mes. A Giovanni d'Antonio della Checha. diez y ocho florines doce soldi.. tres florines. ión de siete florines por mes. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla.

Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. decorar y armar la dicha tabla.todo de su propia mano. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). 10. Catedral. Esta era una pintura a la tabla. Capella di San Brizio. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo.... Como es el caso con el arte de la pintura. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. la frase puede ser un poco ilógica. Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad . Hay una frase precisa y realista en. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. pictórica era a hechobien conocido. e massime le figure). s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada.014- t l f1. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura. Luca Signorelli. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente.. — arzobispo de Florencia. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella. Orvieto. hasta un límite de diez años. se comprometió a que el trabajo fuera «. con la '• mano del maestro mismo.. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. Cuando lian Antonino.al asumir un fresco en muy vasta escala.el contrato de Signorelli en 1499. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 . en el mismo ancho. Y queda convenido. y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años. Fresco.. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más. debido a falla del material o de Piero mismo. pero su sentido es obvio: que las figuras. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba.. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar.

no una norma con la que toso. Algunas. más radicalmente. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Hay un ejemplo esper mente bueno.. Filippino Lippi. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados.habilidad. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). Badia. Y . La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). . como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. 11). i-l. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. desde luego. son cosas de que los contratos no nos informan. Alrededor e . En su mayor parte.Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». Tabla. de habilidad personal. No hay razón para que lo hagan. no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. 12). No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. „ - 11. Florencia. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. Ghirlandalo (fig. 2): 5.rugino (fig. Filippino Lippi (fig.1 del gran maestro. Con qué caracteres específicos se hacía esto. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. 7). aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. como los Comentarios de Ghiberti.

Perugino. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. y la palma de la victoria queda en duda. de dulce. et e hcmo expeditivo. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. .que los pintores son considerados como individuos en competencia. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. Alte Pinakothek. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. excepto Philippino. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. Perugino. nuestro sentido. de aire. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico.. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. no sólo porque un artista sea mejor que otro. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. Domenico Ghirlandaio. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. no creo que tenga tanta habilidad.época. Filippino. es también curiosamente desconcertante. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). sino porque sea "diferente de otro. Tabla. porque los conceptos de viril. en Spedaletto cerca de Volterra. que deben hacerse discriminaciones. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. a los comentarios del -agente de Milán. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. y. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Sandra Botticelli. más sutilmente. un maestro excepcional. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. un excelente pintor tanto en panel como en muro. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici. y particularmente sobre muro. Existe una dificultad verbal. et malta dolce. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. no han sobrevivido. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. pero 43 - 12. Munich.

los conos. categorías. «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. . Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja.. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro. pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra.. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina.Dheco. La luz entra en el ojo a través de la pupila. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. 1. El ojo de la épos. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo.. fueran pintores o público. una cierta distribución de luz en el ojo. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. «suaves». la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento. «grises». En la prác- 44 45 . el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Percepción relativa Un objeto produce. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. una estructura y por tanto un significado. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico.tenido experiencias diferentes. fantásticamente complejas. la nuestra. Tanto el intor como su público.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento. 5u. Pero cada uno de nosotros ha .redondos».a ícW Y ése es el aroblema siguiente.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. tanto Botticelli como el agente e Mi án.•. por reflexión. hábitos de inferencia y de analogía . Estos son sensibles a la luz y al color.¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. El _. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó.P. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico.

Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. 2. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. ellectitirter figure 4 mai.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. Grabado en madera. tica estas diferencias son muy pequeñas..tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. 58. impresa en Milán 47 4 -9 a . Pero en ciertas circunstancias.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan. y muchas otras cosas. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . p..21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa.2U o:singular: trió incquatuun latcní. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). y tiene práctica en usarlos (de hecho. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. p. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee. de lo que se puede llar-dar . Santo Brasca."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. lu 13.d. Elementa geometriae (Venecia. 1482). ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. Procede de una descripción de la Tierra Santa.6.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. configuración que puede ser asimilada de varias maneras. de las categorías. Hay muchas otras maneras de percibirla.. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. remansan. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. Una sería primariamente como algo redondo. que aquí se suprime por el momento— pero. Itinerario.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. juzgamos la distancia y la altura. sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. r.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. Grabado en' madera. inferimos y calibramos el movimiento. 1481).2114 manga:memo brits elidan:m. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. IlEap 'tern alta oubosonikond . 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. t. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia.el estilo coglosETETv " cge la persona. di GerusaIemme (Milán. 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. Oe esa manera.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. Euclides.

Piero della Francesca. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. categorías y métodos de inferencia. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. Pero un chino del siglo XV. variables y en verdad culturalmente relativas. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. podría inferir un patio central circular. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. En segundo lugar. y la experiencia. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. Fresco.en 1481. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. 49 . 2. Arezzo. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. San Francesco. pero no lo es. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. como se las describe aquí. por lo menos. surgida del ambiente. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. se usan allí dos distintas 48 I. Primero. Hay aquí pues tres clases de cosas. quizás con una cúpula. La figura 15 es la representación de un río y. sino juntas. similar al del. una vez aprendida la convención sobre planos. En la práctica no funcionan en forma seriada. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. y que las alas rectangulares son vestíbulos. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. La Anunciación (alrededor de 1455). y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura.

En primer lugar. Bartolo da Sassoferrato. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas.15. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei.1 color I). Tabla. y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. De fluminibus (Roma. La Transfiguración (alrededor de 1460). p. ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . 18 h. 1483). y su punto de vista es vertical desde arriba. circunscrita por líneas negras. Venecia. duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. uncadro. Sin embargo. convenciones representativas. Giovanni Bellini.ylspeivaborlpeción.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. estilo cognoscitivo. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. Grabado en madera. Museo Correr. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa. 50 .

Esto nos trae el segundo punto. Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes.te que correspondía al espectador educado. las inferencias. estaba obligado a discriminar. De hecho. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. fol. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así. las analogías —qué la mente le aporte. Biblioteca del Vaticano. por ejemplo. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo.„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. MS. Mirando la pintura de Piero.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. Por nes sobre habilidad yejemplo. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente.r3. -los ezqu. no rente a la Anunciación. C el objeto mirado.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad.el espíritu del juego. tal como se ve en la vida real. si es diestro en observar relaciones proporcionales. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-.-. lat. Según Leonardo da Vinci. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). luz y color. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -. parecer igual al modelo natural. i. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. las categorías.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr.PelíCt -te. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». y pueda áti . Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. Urb. como nuestra visión es estereoscópica. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea.1 o. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. visión estereoscópica. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. o si. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. haciéndose tomar por lo que realmente no es.qu iT-7los ahora.o -rtn-K5S'ITreradWrSá . y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. es -1-b . aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. E-F el espacio detrás de él. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso. sombra.. 155 v.1rn. Por ejemp o. Del Libro di pittura. como hemos visto. 1270. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16.a fas discriminaciones 53 52 . tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . .me' tido a un curioso afán competitivo. un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. éstas variaban d e acueid o. sea parcial o completamente.

En tercer lugar. se tendría dificultad en comprenderlo. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz.. 1 4 . Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. Fitzwilliam Museum. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. y e cétera. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal.14. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro.la suerte de matiz. y 55 . ) rlaestrecha. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María.discriminar que posea el espectador. variarróy ajustar-lb en formas bas. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca. el Arcángel Gabriel y María. una persona bien podría suponer que ambas figuras. Cambridge. . un momento de reserva hacia el Angel. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. por ejemplo. antes de su entrega final a su destino. segundo. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. tercero. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. oblongas. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. Tabla. La Anunciación (alrededor de 1445).. 54 17. Domenico Veneziano. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. quizás. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina . Para lo primero. y. si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. En este caso. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna.tante avanzadas. 17). es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador..

La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. en un nivel bastante alto de su conciencia. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. Louvre. . el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. aunque no sea pintor. En el siglo XV existía gente semejante. La boca ancha y delineada con precisión. E. las fosas nasales amplias y distendidas. u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso. Vallardi 2468). El pecho debe ser amplio y más bien redondo. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z.'ros. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». 18 y 19). el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico. Estudios de un caballo (Cod. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. 57 . Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. Pisanello. ---- 18.3. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. la quijada esbelta y fina. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. 56 . las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. la gente del Renacirnii:. París. Pluma y tiza.ir. la crin escasa y recta. la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas».ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. fina y larga. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. no surgía de. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. portante para la percepción renacentista de los cuadros. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales.

los muslos no delgados sino rectos y parejos. y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. arriba mencionadas.ente lál . y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. Biblioteca Pierpont Morgan.los cuadros. las costillas y partes similares también gruesas.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. MA. Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos.counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas.. Pluma y tiza.. 82 r. Y en esto. Así. y debe llevar alta su cabeza. se podría decir. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. por ejemplo. Según Leonardo da Vinci. que son los medios que permiten enseñarlas. Nos hemos estado estilo .relevantes para su observación de la pintura. ciencia en zonas identificables. Es cierto que un hombre sería más fuerte . las ancas cortas y chatas. 58 59 . Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . • 3 19. ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. en la misma forma que un ciervo. corno lo eran. Un hombre del Ouattrocento . en estas actividades adcuiría competencias .manejaba sus asuntos.. Esto presenta_ Groblema. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi. los príncipes y sus cortesanos. entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-. El caballo debe ser más alto adelante que atrás. fol.-sino variaciones entre grupos. 1139. cognóícitivo del . Dimensiones de un caballo. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. una determinada . la grupa larga y ancha." los mieMbros . una terminología y ciertos estándars establecidos.dé -un dénto. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado..óbres cle:_érie . tenía una vida social. a su vez.9rq importante Pira el artista: la clientela. las caderas largas y parejas.. MS. los ijares redondos y gruesos.. lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . Y sin embargo. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. ila a la iglesia. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías.del acercando a une_71CIn nc . sino las que hemos aprendido Tármalent. Nueva York.rectores en las casas religiosas. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico. .

y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse.én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s .. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen. .. 1 fica sus estímulos visuales. Ló i qué un libro es para quelosnire.:rnric.en los negocios. esto es evidente.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia..lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. ortodoxamente cuattro. Porque una cosa es adorar a una pintura.tancias d- ligiosa.. de fines del siglo XIII. otro en urbanidad. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas.p. Segundo. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría .3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl . Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. para gente sin embargo aprender.'qué adorar." Pv.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. nuestra indolenciáernyuizili. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. pero que era todavía. porque se instruye con ellas como si fueran.. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. E.. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura.02 . un dicoionario normal de la época que nos ocupa. para la instrucción de la gente simple. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . En un sermón publicado en 1492.. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. pero todos tendrían algo de todo ello. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. la capacidad visual de su_público e ser su medio. de escribió estas palabras a Serenus. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. ciones más acad. .hay elaborá60 . en gran estim El pino nsponcle a eso. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. -7— u „19.:. cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura. Catholicon de Juan de Génova.::. quienes saben leer. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen.:ivz. un_a_.to un nAl . Terce.1j-IorrOr4 4:15. pero recuerdan si ven imágenes.. libros.1. culturalmente rerativo. dentista de estas ideas: )1 3i' . pero os culpo por destruirlas. apiado destruyendó las imágenes de los santos. En urrs-errti-do. sor.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. creyendo que no deben ser adoradas. el propósito de las imágenes era triple. . Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. -7._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi. para excitar sentimientos de devoción. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~. Tercero.. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!. Primero. lo es un cuadro 'para le gente inoránte . La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins. otro en religión. 61 4. fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. . él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. _y finalmente es probableque utili . como si estuvieranplrEaaál presentet. hz. Primero.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales. li .

y representando en verdad. imágenes de San Francisco y San Antonio. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. Asimismo. resonante.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador. etcétera.ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. como está ahora hecho. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. en la Anunciación. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas.' las cosas sensibles.—monos. no se desviaron mucho de la verdad. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. transmiten la expectativa de. y entonces adorarlas. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas. dijo. perros persiguiendo liebres. Se daban fenómenos ampliamente documentados. no su carácter esencial. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. sino como imágenes de Dios y de los Santos. podremos perder más de lo que ganamos.-San Antóñioó. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos.» Sin embargo. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma. Cuando el Papa se enteró. pintar curiosidades en. o a la . resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania. 63 . Así también.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples.Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. «Puedo tolerar el San Francisco. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. o cuando pintan al niño Jesús con un libro. como parteras en laNálWiaád.un conflicto con él. se trata. en la plena rectitud de nuestra fe. y por tanto. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg. -- En cuanto a los cuadros mismos.Virgen María en la Asuatibir. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. Jesús. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. en espacios libres. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes . o. La idolatría era una preocupación constante de la teología. en .. kiobispO de Florencia. . de • Sicco Polentone. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. aunque en una forma estereotipada y poco útil. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . aunque él nunca aprendió del_hombze. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. como enviada al seno de la Virgen.20). cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas.las historias de Santos y en las iglesias. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. Si se las convierteen . agregaron por su iniciativa. un monstruo. existían abusos. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. gigantesco. de la dirección y del orden. a una criatura ya formada.

Londres. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. 21). la queja no es nueva ni es particular de su época. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. cumplían con las tres funcio65 A . Gentile da Fabriano. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. National Gallery. teMas apócrifos. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. La Asunción de la Virgen (1474). en términos generales. pintada_ 1423. 20. Tabla. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. 64 Temas con implicaciones heréticas. perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos.o - 21. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. La Adoración de los Magos (1423). r! e GRntile da Fabriano (fig. la Porta della Mandurla. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. también. Florencia. Matteo di Giovanni. y aparece en numerosos cuadros. pero. Tabla. Uffizi.

en potencia.amistades. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas.. Santa María Magdalena.. 22) pinta!. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. de la Virgen. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. medita en cada uno. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. tema..115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. «lstoria». aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. Caifás. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . an personas que eran genéricas. no particularizadas. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. San Juan el Evangelista. Anás. Cuando hayas hecho todo esto. Daba. diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. era. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. vete a tu aposento.propias. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. San Pedro. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones. Pilatos Judas y los otros. con el sitio donde Jesús pasó la noche. por ejemplo. un aficionado equiparable.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros. distintas para cada persona. detente. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. . Moviéndote lentamente de un episodio al otro. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas. Si no lo hubierañ creído así.. y otros sitios similares. por lo menos. interca ibiables.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona.--étinla cual debía convivir cada pintor. 5. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . que será la de Jerusalén. más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. donde fue puesto en la Cruz. En este sentido.. Sola y solitaria. poniendo en ello tu imaginación. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. Adoptando una distinción teológica. y la de Caifás. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto.-2) atractivos y rnemorableS. . Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. También el sitio del Calvario. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds... el Zardino de Oration. excluyendo todo pensamiento exterior. Cuando los espectadoréá -podían. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. entre su piadoso público. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. y la casa de Anás. una meditación visual sobre los relatos. como Perugino (fig.. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad.

lo concreto y la estructura general. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. Ninguna de ambas características. tal como los conocemos. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. eran bastante - 22. Disfrutamos la Transfi . que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. inflamatorios y cleri na gusto.qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. era. porque somos estimulados bor su desequilibrio. Los predicadores populares eran a veces. a expensas de lo particular. ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . son lo que el espectador aportaba. Tabla.ro: poco de introspección. actividad visualizadora de mente pública. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. muy apreciada. t. Perugino. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye.-rialcs y analíticas. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár.TI. Lamentación sobre Cristo muerto (1495).rnédféVárde -firédicador popular. la parte del pintor en ello. según relata Erasmo con disgusto. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. evocaba la pintura. en el siglo XV. en este caso. jración. y 'I. Sin duda. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales.Hé— éTról — implicaba al ótro. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. Palazzo Pitti. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. €s for.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. y cada in ó _ L . ccuntos. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. como se hace obvio con un 69 . Florencia. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica.

Prediche vuighare en madera. 70 La primera condición loable es llamada. etcétera. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. Angélico. Para la Misión Angélica. como escribe Nicolás de Lyra. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. el uno para el otro. d) la unión con Dios. b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. Esta inquietud. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. a la vez Virgen y Madre. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica.. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal. al nivel de la emoción humana. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos.decorosos. Estos sermones constibel. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón.Conturbatio. Fra Roberto Cancciolo. y 3) el Coloquio Angélico. Es el tercer misterio. de festividad en festividad. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. 1491). Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. que significa «Flor». 38) incorpora: detalles materiales del suceso. Grabado 23. como escribe San Lucas. 2) maternidad. señalando la relación simbólica de las flores y María. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. has sido altamente favorecida. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. la benignidad se declainvención. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). 3) alegría. Hasta aquí. 2) p breza. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). En el curso del año litúrgico. e) el Sitio: Nazareth. el Señor está contigo. 2) el Saludo Angélico. el Angel arrodillándose ante María. La Visitación 1) benignidad. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. el Coloquio. c) conversación. no surgió de la incredulidad sino del . comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. 3) elogio. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. El predicador y el pintor eran el titeur. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. Para el Saludo Angélico. y e) la beatitud única de María.

Maria. y le llamarás JESUS. 24a. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad.. La Anunciación en Florencia. colección Kress. Inquietud. Washington. ya que la virginidad es loable. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . ¿cómo puede ser ello. Tabla. 72 73 . Entonces dijo Maria al ángel. Tabla. Y así el 'íngel le dijo: No temas. Maestro del Retablo Earberini.. Florencia. :e saludo. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. Y y tendrás un hijo. National Gallery of Ad. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. si no conozco hombre?. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. •viendo que tengo la firme resolución. Lorenzo. mientras concebir un hijo - • 24b. es decir. San La Anunciación en Florencia. La tercera condición loable es llamada Interrogatio. Filippo "Lippi.. Reflexión. 1440-1460. fig. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas.asombro. 24b).. 1440-1460.

Fresco. La Anunciación en Florencia. Florencia. 24c. Uffizi. Museo di San Marco. 74 75 . Sumisión. La Anunciación en Florencia. Fra 1 igelico. 24d. Tabla. 1440-1460. Florencia. Interrogación.iffisem"" Alesso Baldovinetti. 1440-1460.

y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. Cuando ella hubo dicho tales palabras. Tabla.• y entonces. No dijo Dama. terminó como Dios. . 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación... a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. 50). parecía que estuviera expulsando a María 77 . 24c). diferencias. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. Oh. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili. (fig.. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d). que he concebido a Dios encarnado.s ojos al cielo y los Probablemente. Reflexión. Nos recuerdan. oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí.. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV.hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. por ejemplo. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. en presencia de la visión beatífica. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:. dijo.. o de Sumisión. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. elevando sus ojos al cielo. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. La Anunciación (alrededor de 1490). re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores.. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. . siendo no una virtud sino la recompense de la virtud. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. habló: He aquí la doncella del Señor. no dijo Reina. en verdad. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura..es sólo honorable..?•.• Por esa razón. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las . Florencia. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. 25.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. Botticelli. Meritatio. Uffizi. a Dios encarnado. profunda humildad. etc. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. no urgidos . en su prcfur. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo. La última de las condiciones loables. mientras Botticelli (fig. ¿Qué lengua podría jamás describir. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. en su vientre. La quinta condición loable es llamada Meritatío. el Angel se apartó de ella. al formular la Anunciación. Y aunque nosotros. y la virtud es más deseable que su recompensa.. la esclava y sirviente de mi Señor.

N' lie le ha visto nunca reírse. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. suave y serena. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. Tiene una presencia impresionante. Su' cabello es del color de la avellana madura. Y a pesar de esto. Sin embargo. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. tranquilo y amable cuando aconseja. reservado y modesto. Su nariz y su boca son impecables. al menos. Estaba. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. como desesperada.$er_3 . y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. y muy distinguido. El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.. un color suave. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. del mismo color que su cabello. el problema de su cabello: oscuro o claro. o •de un belga de cualquier color•.. deja libertad para la imaginación. con la raya al medio. no es particularmente larga y está partida al medio.pintor. Pero había excepciones par-á-é-sio. por una razón de afinidad.. y cuelga sobre sus hombros.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. Es el más hermoso de los hijos del hombre. claros. y éstos señalan un color marrón. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. En cuanto a lo-: 5. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Es ancho dg pecho y erecto. casi hasta el nivel de sus orejas. sus manos y brazos son hermosos. ambicioso o pródigo es otra. Su aspecto es simple y madüro.brillantes. Al frente el cabello está partido en dos.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. io. Es terrible cuando amonesta. tercero. Gobernador de Judea. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . en el estilo nazareno. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. o de •un español rubio». Es._ La Virgen era menos consistente. Un hijo comúnmente sale a su madre. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. Muchas figuras expresan un carácter. que participaba de todos ellos. dice Alberto. ni simplemente rubia. Sus ojos son . Al hablar es su. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. y quienes le miran lo aman o le temen. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. y Párticularmente la figura de Cristo. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. y viceversa. y a María. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. como hemos visto— que de la forma en que se movía. pintar a un hombre malo. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. María era una aleación de colores. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. un tema bastante común de los sermones. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. No caigáis en errores como éstos. Su frente es ancha..de su habitación. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. móviles. Está tocado por un ligero tinte rojizo. ni simplemente pelirroja. o •Dios me libre de un germano moreno». por ejemplo. Cae recto. espléndidos. por tanto. pero se le ha visto llorar. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. Loreto y Bolonia. Cristo era moreno. segundo por razón de testimonio.

. irascibles e 27. 80 Podemos perder mucho más en cambio. supone que no se puede confiar en esa persona. y se le ve:todo en derredor. Louvre. de San Sebastián (alrededor de 1475). Lienzo. Leonardo da Vinci. las fosas nasales de la nariz. sean secretas o admitidas. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). Londres. y no se le ve. o su inquietud.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. Bernardino Pinturicchio. sus vicios y temperamentos. eso muestra desverguenza. los ojos de sus cuencas.. París. irrazonables. 26). claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. 26. Andrea Mantegna. desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. Fresco. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento.. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. empero. Las marcas que separan las mejillas de los labios.de la Odisea de Pinturicchio . Algo que vale la pena mencionar. Un cuadro como la Escena . sin embargo. National Gallery. o su agudeza. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . detalle de un arquero.

pero las sugerencias que hacen. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. De los centenares de signos que aparecen en esas listas. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. media docena merecen ser probados en cuadros. moverse de un lugar a otro. . ímpetu. escasamente interesante. Ese joven urgente y bien vestido._ Eráy —rv afecciones: dolor. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. quejarse. 28). primer plano. etcétera». allí genera ciertos dulces movimientos que. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. con su mano ar.edad o a su liviandad. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. dolor. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. Pero en el gesto (fig. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. orden.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. para que el dorso de la mano enfrente al observador. los filósofqs no deben comportarse como espadachines. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. se encuentran sólounas pocas pistas. llamados movimientos _lel _cuerpo. temor. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro. 83 . Hay movimientos del cuerpo: crecer. indiferencia. Los pintores. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. amabilidad. deseo. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. encogerse.. ¿está protestando o narrando. a su agresividad o a si. deseo y otros. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo.. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. mejorarse. llanto. pero nunca llevó a cabo este propósito. solicitud. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•.emprendemos sólo a medias. Se las ve claramente sólo en la forma. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. miedo repentino. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. alegría. como dice Alberti. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha.

/ • "1 • • -..:1'1' • . . 84 85 . -_>A ".tit:•_. Boymans-van Beuningen._ ••" • • . Masaccio." 7.. .-' .1 P--•• u 1 : ••. . .----r.." .Jr . Fresco..17..--.• 29.. .'.:-' ::..4 " "' • '7. 4) • . " ::57 379 • -"'?\ - .1g4.. ••••• .... . ..4 • .4 • .• Museo 28... 1 ( ' ... .77 '•••••• .. .i. ::'.•rd.2T7'. mediados del siglo XV. 1 \ ":::. nn•• • - 7 -"kr)..:r" • *" ..-..- 5-4s27. .. •• : • • .. -. . .-:'. 4' <:.. . . Santa Maria del Carmine.. eze • . :." .. Rotterdam.• P: .• • 1 r•• . • • .).44-17 t -tr 7. " i..'' ' . . • .%"t' „‘ 5 -17. . .: .-5415•Ii. 7- -5...2..1111•#": •:". .. 's r • . 43 419 :.• 17 • t. 7..1: -.: . .4 . Ocho estudios de una mano. Tiza y agua. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427. Florencia... Florentino. .

por ejemplo. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). como ante un lecho mortuorio. Nueva York. pero José era un anciano jovial. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. a San José. Vittore Carpaccio. Masaccio. dice. expresan alegría y no dolor. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. a veces significa ambas cosas. indicando melancolía. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. Tabla. San Pedro distribuyendo limosna. Florencia. ojos elevados al cielo. Metropolitan Museum of Ad. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig.4 . intérpretes visuales competentes. V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). Así se nos alienta. 86 III. 29) en una forma más precisa. Fresco. co• 30. también se usa para la meditación. Santa Maria del Carmine. Desde luego. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. 87 . y así debió ser mostrado. en la Natividad. incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. como lo sugiere el contextc de la Natividad. una sonrisa.

predicando con éxito en sitios como Bretaña. - 89 . de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. A veces con ironía y desprecio.. . a meditujos ¿Je. A veces con júbilo y orgullo.. 25. 4)1 : :3 A veces con alegría. Gerónimo e Hilarión 88 . 34). 18. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. II 19). A veces con expresión agradable. Tabla. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. y consiguiendo su efecto. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. Filippo Lippi. 28). todos los que trabajáis y estáis cansados. hasta de Babilonia (Isaías. dónde trazar la línea.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. 3) . 39 3). y os convirtáis en pequeñas criaturas. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. como en Venid a mí. • A veces con disgusto e indignación.i (Juan. Florencia. de pronto enlazándolas. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum).. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. 11. de no impedírselo los propios oyentes. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. como en A menos que volváis. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. (Mateo. y os daré descanso (Mateo. El problema era siempre. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo».. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . como en hacia mí desde un lejano pais. IV. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . 2. (alrededor de 1455). o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo. De modo componendi sermones de Thomas Waley. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo. siglo XIV. 9). sobre todo. a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. vosotros que sois benditos por mi Padre. Uffizi. 14.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda.que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt.

publicada hacia 1520: 1. más moderada y tradicional.cuando hables de algo solemne.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. cierra tu puño y sacude tu brazo. difícil de especificar: a diferencia del piadoso. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. 31. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 2. que enumera lo que. aproximadamente). era evidentemente normal. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. Fra Angelico.{fig:12) -. en términos más bien conservadores. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. Puede ser estudiado en un graba. en la tercera edición de Mirror of the World. 3. Un ejemplo adecuado. levanta tus manos. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. enseñaba enlibráS. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. Y cuando hables de algo cruel. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos.. como en el fresco de Perugino. y útil para examinar algunos buenos cuadros. pero tema un ambito 90 propio. . Manejando la misma temática que los predicadores.con la moda. Florencia. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. 5. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . 31). nadie lo . pon tus manos sobre el pecho. pero una combinación de énfasis histriónico.. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis.es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. Fresco. debía ser un mínimo. suavidad o humildad. Existe una lista sucinta en inglés. en la Capilla Sixtina. era mas personal cambiaba. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. de la entrega a San Pedro. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice.(fig.invitación o bienvenida. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. Y cuando hables de gentileza. en el mismo sitio que los predicadores. 4.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . 91 .7323. a la manera de la persona que invita•. La coronación de la Virgen (1440-1445. Museo di San Marco.° en madera de 1493 (fig. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. 33).

. Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd. tu mano derecha debe descansar siempre'. El manual para doncellas Decor puellart}i. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. 35). urgía en forma ortodoxa: »Este. 4. Perugino. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. 34).W5thfr' WO/4/. Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. Liberales (fig. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo.Y. qui.adecuado. Grabado en madera.Nella man manca haueua uno o et. Vo.(01.11 .15 1.0% • ‘0. la tentadora del medio. di pedo na che in uitaffe.0. 5). Iba 11. 33. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: . Vaticano. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. 93 . aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad.1 n • 1110.. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia. impreso en Venecia en 1471. en la parte delantera de tu cuerpo. Capilla Sixtina. "" Orgb. la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud." n:` si) 011 dr " 32. 1n 1/ 111~410~•lik. conocer el . el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos.. sol ' n la/ jiu" 0.. De Jacobus de Cessolis. en muchos cuadros. Mb" "glim111 eT4 • OIL ..•/%'?..presi que el gesto sepresta a diferentes viva.s abre la izquierda.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. porUn joven recibido por las Artes vas. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle). Pinturicchio. y para el ojo experto.44k1111/1 1>I11~ nr."(11412111. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig.. El peón del alfil de dama (El posadero). En el fresco de Botticelli. Fresco. el Cardenal Francesco Gonzaga.y a la altura de tu cintura. 1 ? dr • AI n ár. 1493-1494).4!—.get qw. en su función propia. sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio. parada . o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig.o caminando.» Desobedeciendo a esta regla.

Similarmente. No era una diferencia precisa: en particular. Uffizi. 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Las artes liberales recibiendo a un joven París. Louvre. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. 34. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Fresco. Botticelli. Florencia. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. Bernardino Pinturicchio. as (detalle). San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. Botticelli. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Primavera. Tabla. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. • (detalle). un gesto primordialmente religioso es a menuda . 95 94 . Vaticano. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. A falta de toda Cara guía. 1 1 36.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. Fresco.Venus (fig. Appartamento Borgia.

les : .FTP-e-r. lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. la Anunciación y la Ascensión.. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. adornada de oro. el festaiuolo. Esto no se aplica a todas las ciudades.dependencia de efectos -. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. Tabla.. Uffizi. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. negativa y presumible. Filippo Lippi. en particular. exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . actores suspendidos de cuerdas. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. Por ejemplo. La primera. parecen más cercanas al pintor. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. tión narrativa del pintor. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. durante el siglo XV. Había muchas representaciones más modestas. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. 96 97 . Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». como mediador entre el espectador y los 37. a menudo un personaje de ángel. Las representaciones callejeras de los relatos. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra . pero el pintor. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras.críos. ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. grandes discos 9111:1 .7. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. desde luego. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. podía tener muy poco en común con todo ello. vestido con una túnica tan blanca como la nieve. parado icamente. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant. En 1439 un obispo ruso. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. fuentes masivas de luz artificial. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. Florencia.

Y Abraham se siénta en una posición alta.pintor-é-á.Tr jü:bhornásáxuberarte. para reconocer. _ En todo caso. mientras Abraham vuelve al suyo. Por ejemplo. espérando su momento para incorporarse e interpretar.dé otros cuadros. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. Tabla.interpreta an sus papelb --:). Junto con varios motivos de decoro.. que una figura del cuadro era Cristo. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. de alaruppnientos y gestos. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad. La Visitación (alrededor de 1490-1500).ón privada y la exposición pública por los predicadores. las figuras secundarias de los santos están sentadas. los abrazos. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi . chos cuadros (fig. al cual Irá Abraham a orar. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of.. Washington.. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar. cuadro. dos figuras enfrentadas. y Sarah cerca de él.b. así como porlárnddirác. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu. con pocos datos suyos. National Gallery of Art. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central... con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos. 37). en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi.1.:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello.-digamos. amor. son utilizadas a menudo por los pintores (fig. Anunciación. o aun las versiones truncadas de tales acciones.moderación. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 .13 . incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. hechos representados: similares figuras del coro. el festaluolo se dirige a su asiento. cóino postura retratada-de. Las figuras déla . y a la izquierda. 38). Pero este modo asordinado de la relación fi. están Ismael y su madre Hagar.. que otra era Juan Bautista. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. más bien alejados. el asir de una oreja. y que Juan estaba bautizando a Cristo. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. esto excluía el registro violento de lo obvio.

. 40).. National Gallery.:„ .t.--A-11.4... • .5 1 le.›. ..• .'"- . 100 Z_I.f:.±.) ". .I a .?.s---izz . . „.• ").z24. -.... ." .:. •/' 1:-'—' / . rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos.... 1.. Ntl ..1 :. El bautizo de Cristo Londres. : ' -"•.. dos figuras levantada sugiere que está impresionado.— TI -. . Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud.. V-..i7717. De Esopo. .1 ¡... : S n...Z. .1. .%`-\ ''''"9 .::^1.... hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig. y Fábulas de Esopo.. descubrimos que.... n o.. 1485).: . 39. ".?"•-..4.---. La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie. . Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla._ .. .:•%.j.... r --.:"5"511'.:1-1. .-_ -.i -...-:1. --if.. aparentemente apelando ante la figura del tr Las. la otra. . están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.0 -. :41.t.r215-nes entre grupos. La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re. (detalle).-.. sea devuelto a Samos. r.. . u l: --„. 1.. ':. -. Tabla. . Grabado en Vita [et] Fa bule ... Esopo y.... de hecho. indica a medias con su pulgar n • • •- . 1:4' ' t fWa ":.-..71!.• :k.. (Nápoles. madera. Creso. en dirección al barco.. a la derecha.. ..4'itlk.. Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas. .... pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias . por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras...--./‹..' 'N 11- ...Ae.--'. L.-1.....•z--.. 1 -.‹49 • ' :.r ..-• -W \ ... .:‘ . .... -13•At • -r.-: A ..1•--4.. a la derecha.'..2.-2. . la figura arrodillada es Esopo. hecho en Nápoles en 1485 (fig... ---. tr it -.71. Si confrontamos todo ello con el texto.1' . -..:..• :z:± .---. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso .:024 ±3. i.1.. 40..71-4. Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ .. ..:•.P-4.4titrI-4.i . Piero della Francesca... v )1' ' .. . utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo. expresión seguramente sardónica. .

lugar.pués de 1440 Igual cit: . Bibliothéque Nazionale. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. la danza tenía cinco Partes: aere. misura di terreno. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza. como en el Bautismo' de Cristo.un énfasis suave y humano». con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza.que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. apenas diferenciada de ellas por su tipo. el arte de la retórica. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. Trattato del bello (alrededor de 1470). Es casi un papel es siempre menor. m infiera. Nos convertimos en accesorios activos del hecho.. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. En primer lugar era un arte articulado. italien 973. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. poeta de Urbino. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. En 1442 Angelo Galli. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. poco de . Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. Maniera. aere y dominio del dibujo. Una actividad del siglo XV. 41). ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. Maniera. Guglielmo Ebreo. Dios le dio milagrosamente esos dones. ni demasiado ni muy poco. demostrando con la figura . son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. Si tomamos los términos aere. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. perspectiva y una cualidad natural. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. estaiu(37o. . 102 103 . el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba.. 42). A menudo. 21 v. e 4 41. En tercer lugar. memoria. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. pero la figura estará de pie. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. de acuerdo a Domenico. a diferencia de los franceses.compañía. es •un movimiento moderado. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. • . misura. los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. MS.icesó laclain imismo del otro. En segundo. — Pe. bastante similar a los agrupamientos. tal como las vería un espectador. su cabeza estará cerca de otras cabezas. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. que puede ayudarnos en esto. de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado.sensibles a esta figura y a su papel. - r. misura. Aere. París. mucho más que los espectáculos religiosos. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. de los pintores. miniatura en fol. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. un ángel accesorio o una da .

:•.Itodo el sentido de la danza. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan..~41 '• • ‘ 1. Venus. 42. etcétera. Museo Boymans van Beuningen.. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. y luego se . y otro con el derecho. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion.!rt-?rdo el pie izquierdo. ya que ése er. el Magnífico. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos.-. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus. apartado de las otras figUras. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista. rnrr."' Misura es ritmo. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan. cuyo papel es la retirada....(" 4"« Iir • • .: .s d... Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es.--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u. pero un ritmo flexible. de forma Transparente. • 7... El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. • . sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. Pero ademáS de los principios. 12(113.112P.re danza era el más grandilocuente al respecto. en la moda del siglo XV. y durante esos pasos del bailarín del medio. -1. también cruzando. Primero hacen un lento paso al costado. uno con el pie izquierdo. •••-7r ..• \\V *!. hacia el costado. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte. Rotterdam. El manual sok. «la lentitud compensada por la rapidez». En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. como lo fuera la Primavera algunos años antes. ". su primo Lorenzo di Piero de Medici.Wilr44W ..e..4.Y. para tres personas.`. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas.adelante. por lo menos desde un punto de vista intelectual. los tratados ofrecen. y luego dan dos 105 104 . Pisa :'ato.pintor -se--veía forzado a una invención nueva. había compuesto una danza.M73 4Wor:""f . Dibujo a pluma. Estudiós de•una joven.* . 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.... figuras emparentába 65576coeITE7c7:.

que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. nosagún normas aplicables a gente real . Cuando tenía un nuevo tema clásico. El sexo no está especificado. Pareja de baile. Florentino. 44 y 45). una danza para dos. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho.triple. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. comenzando con el pie izquierdo. Grabado. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada.. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. 107 . luego dan un rápido giro todos juntos.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. alrededor de 1465-1480. No 8. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. Botticelli. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. Florencia. Tabla.. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos.vueltas. y luego se enfrentan con un paso. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. 44. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. Uffizi.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros... Monterchi. - utilizaba para estimar cantidades (fig. + 46. Fresco. casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. muchos de los pintores. suelos embaldosados y además. Cimitero.. Madonna del Parto (alrededor de 1460).. Por otro lado. bracciazt t entro . birogncrar* bruja N-km itbre 14. De Filippo Calandri. columnas.iro btro . rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia .zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa.. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca.i 4-2000 .* s c. torres de ladrillo.: tincan.nn. De Arithmetica (Florencia./ • ' • Io • • 34* 14 4— 4..-0 y r.4— 4. Esti.111 • 1_41 3 44. habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre .. I . Piero della Francesca. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. -.14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k. Por ejemplo. • r ol i>C -.: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c .1/*/Ca O —.. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. o Es un mundo intelectual especial. 4. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor . 14911. £ioety. De abaco. • .. se trataba de un cono. que eran también gente de negocios. Ejercicios de cálculo. o una combinación de cilindro y cono Esti. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas. 47). 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. 114 1 1 115 . o iv v. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( ..2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • . pp.-11 4. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna.wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. mal 1.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . y los pintores lo sabían.n. Por un lado.

Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . que tenía este cuadro en su alcoba.rib tico estább-équipado para recoger. Venecia. Tabla.hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe . . el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. Una es como sombrero redondo con una corona flotante. otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular.o de cilindro y cono truncado. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig. Acca2. nocer al pabellón. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. un pintor examinaba una figura.11~1e1 público.-. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. 48). el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados. 49). primero como una combinación de cilindro y cono. etcétera. sino de que estaban dispuestos a reco . y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig.lá vista. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. No hay in ..cla aquí rle !as hP1. En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. desde luego.. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --.:rje. tador y cuadro en En sus apariciones públicas. Giovanni Bellini. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct.c_ e el Bautismo de Cristo. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig.ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. Así como un hombre calculaba un fardo. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici. .

no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. Paolo Uccello. habilidades que valoramos altamente. es probable que sea consciente qüe 119 49. Es un polígono. ' 118 . aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica. en una tercera etapa. Munich. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. luego. en una segunda etapa. luego.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. Antonello da. ciertamente. Tabla. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. Alte Pinakothek. La batalla de San Romano (detalle). 21 „. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas.Lfuncionar sti o cognoscitivo. National Gallery. Londres. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. Tabla. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. Messina. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. En un alto nivel.

voluminoso cono truncado.41 .• 10. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. en cambio. Sus riquezas llegan a 1. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba.edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. En todo caso.1 é el . Tabla. llevará 500 ducados. el florentino Matteo Palmieri. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar. Onofrio Dini. como una hiedra alrededor de una columna (fig. es un varón. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. y se prodUjo una conversación. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig.. En su tratado Sobre la Vida Civil. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. Otro comerciante florentino. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. VOIÚ n - - .qui. ~=1. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. contrastantes. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa.000 ducados. La esposa del hombre está a punto de tener un hijo. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). 121 . National Gallery. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. 51). 64) es un. quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. Por ejemplo. Pisanello. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo. menos por n -. 400 ducados cada una.. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. . ••• • -te: Unir pL)It)!. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción. si. 29) es una combinación de cilindros. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». Londres. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. estaba también allí. 51. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. traba*. Intervalos y proporciones .

Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. La figura 52 es una página del . el descuento. ^‘. la reducción de tara. a principios del siglo XIII. como en b). uno de ellos era un varón y otro un niña.y la viuda sólo 300. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. y asimismo que.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción.ibro di mercatantie florentino de 1481. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a). Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. o sea nueve. Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. la adulteración de mercaderías. y asimismo que. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. ri comisión. por Leonardo Fibonacci de Pisa. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. Por ejemplo. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. Poco después murió el hombre. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. o antes. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. para complicar las cosas. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. los I. y a su tiempo llegó el parto. y dividir el producto por la cosa restante. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5. corno en c). Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. la venta. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. el cambio de monedas.. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. y. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . hijo e hija que había dispuesto el difunto. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos. En el siglo XV. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. Piero s. Actualmente representaríamos la relación como en d}.

Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre.!piente y el pie de la copa. to. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. las de la forma misma.I iii r. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. firczeanV. Ca. t y b son equidistantes entre sí. ca. rp.y.di firéze fa in chiaréza 17'75. ze.c con Modon & Core. 2 3 --ir di -. va.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir.v. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero. lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos.bcxi. t: 1491). Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. Ejercicios de proporción.ou. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren.. xxvi. Medidas xxv. pp. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1.xxv. acinquc & inco. y la cabeza.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40.„! <Farebbela ín i di b 11 53. zc libbre._A es a B como C es a D.Staia etc& me. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn.c. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. xxini. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici.--1 •ec. Capa.' -agno uno& un tcrzo ditiino di . xxiu.c. 125 124 .0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í . Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi.3 fopra data cara. Capa xxix. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal. desde el ángulo interno del ojo. Para nuestro propósito.b000ux.Miglia. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. ---. CFircnzc con Chiarcnza. del peso.di fireze fan no in chiareza libbre. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib. Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo. Capi. m. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir. c.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto. xxvii. por ejemplo.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. con los términos correctos en los sitios correctos. florentinas de cambio con las de otras ciudades. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque.xint.uno di fanno in fircnze Lb. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. negia ftaia uno.7. (rFarenze con Padoua. b i v.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío. c. s. & duotcpcitni algr . 52. a la parte superior ae la cabeza.c. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. La tapa.3o. comercialmente relevante. es igual a la distancia de m hacia el mentón s.& duo fcptanii.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua.i. del aloma. I ii v . Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc. Capi. y para problemas como el interés compuesto. De Filippo Calandri. catre Mixto tenorio i 1 f df. . que es simple. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor. Ce oda II 14c. 1481). Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico. Ca. xim. es decir. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. a.8Z rriczo.bcxxxviu Oncc. ([Fircnzc con Crcmona. De Arithmetica (Florencia. cuerpo y cola del pez. ncgia brama crc! . oiTo.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini.8Z un quar. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. En la figura 53. eLaiAsí. E-Fní.b ii r.7A— debe ser igual a cd. CFarcrize con Zara: Capi.xi.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio.

r.5•1?''/-" .11411•• • • •. 1 . :P 111. . 7 ".11/2?5. en cuanto a su nivel matemático. se trata de una secuencia muy simple. Windsor. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12).1• ofm-f .1/0-'71. xl. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.5.11 -2. En la figura 55. -.^.71.4..4.41 ..1. • .1 flores .-.1*WW41.-2 -11.441.P ío. . -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11. Londres.141A5.> • A... 4..... Royal Library.Taro4 .. MS Arundel 263. *. • • 1. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica.0 *bar•1.1-_.1110 2)-4 4..oz . Museo Britá• nico.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica. Ño era una pro.1..-r.) 1.1bw-s-in pwri 1/111.t. fol. 1 mInri. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~. Pluma. ' -r • •1' • —"..• '41.r.1 g 54.1•771. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. . Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza. Estudio de las proporciones de una cabeza.'" " . porción armónica...rr .)..t- n 5 ‘. Aún más que eso..„.."" 3- L..4~ meTifor.1.917)-4 _c ^ :.: :-.r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 .. N.. Leonardo da Vinci. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo. »y r reu.. • ... ZWV • . Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12).1 .14 ' • ra' -P. -• . . follwr Ir ›)..PNI.° 12601..4 ‘•••••- • • I "51"....414.911 410 4.0•* -4`. 4. 127 .„ ' . ... de ninguno de los tipos convencionales. ••••1 5.5%. a la que todo comerciante está '•.11•Mp..1 )".• r* •-••nn1114110..n„ 55. 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--.r10-Or''. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .11seti.p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1.bi rovwc... 32 r.A-1g • 41.. • 1: "j? . i-rioor"*".. ••••••.'• • . La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes.. *14110 „„„. • .„. •-•01.1 Al 441..? -77 nx 1-$.. ( npr.-gr715.1 ..:-. - s Ataiksilf. Leonardo da Vinci. 126 . di.1 • t ^.

57) como una invitación al ojo mercantil. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos... En segundo lugar. 56). El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 . Desde luego. El intervalo entre 6 •y es una octava.Es.. Theorica Musice (Nápoles. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. VIII. hacían juegos y bromas con ella. entre 8 y 9 un tono.habituado. Esta es 'a base de la armonía occidental. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. 56. casi todos ellos sabían menos que nosotros. al cálculo y a la regla de tres. entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI.:i des maternáticas.tono. ante todo. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. La escala armónica.en los cuadros. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. diapente.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial. De Franchino Gafurio. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. 1480). Grabado en madera. diatessaron. . se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal. en' . Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. IVó-üiá cfoáeries armónicas . el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig. página de título. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual.

Grabado enmadera. lapersctiv. De Petrus Lacepiera. Regule florum muslces 1510). Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. tas. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. aunque sólo pis.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros. página de título. 1496). spirituale (Venecia. El ojo moral y espiritual. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. CoMo podemos verlo.o aedprjmlo—nfue- - ran. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. Libro del occhio morale et 130 . De Pietro Cannuzio. lo hizo. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. Grabado en madera. 131 58. 11. página de título.abaco de Piero.

.. 1576. estas nociones os para más extraña. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. Un brocal de aljibe. Biblioteca Palatina. fue publicada en 1496.sible del paraíso. y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos... De De prospectiva pingendi. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás.. Piero della Francesca. el rostro desde la nuca.. a través de una estricta convención de perspec.. Libro del occhio morale. 20 v. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). que es una relación muy completa de estos asuntos. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. tiva aplicada a una configuración regular. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. vio a su querida madre. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». n a primer-. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. una traducción italiana. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. y son -á-Fan lo. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. MS. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. Como lo resumía otro tratado del mismo título. 59). fol. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. una variedad infinita de objetos a ver..» La última de. por ejemplo. Si Cristo. impreso en Venecia en 1498. Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-.Pí qunde ziaro -f_11. Parma. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds.. aun estando en el cielo después de su Ascensión. una mayor precisión en el sentido de la visión. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios.de conocer con mayor plenitud la tal sería. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino. quizás.

14. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve..--. El pecador. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. llegarían juntos al manantial. en un solo punto ddconvPrgencia. Ejercicio de cálculo. la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. c una farm.. 135 . y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. s o braccia a brac cta s'a . ... por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. o viii v. La idea de perspectiva. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas.et laulti5o fa . De Arithmetica (Florenc: • 1491). puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. I .. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. de 1491 (fig. De Filippa Calandri.• • 1•1. s 8 --. -1)0 0 I • i0000 1.. la otra 90 pies. : :Acato dna for. Entre laá dos hay -un manantial ..! gítigbotto alta data fokite atan tracto .ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o.agua situado en tal posición que. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador. al manantial. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. y la distancia entre ambas es de 100 pies. Hay dos torres sobre el terreno.. . cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado. Una tiene 80 pies de altura. 60.- .•••••• •••• 1 !. sin embargo.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - .1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo . Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado... braccia : et dal luna tor rc alio Itra.de . Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.. 60). Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle.. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito.i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 . p. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa. por otro lado.. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad.o.La maravilla undécima de la visión. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales. en la práctica.. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o ..c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri .>00 t 1 rara prdío tala torre dell. br4cciA I . I . Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista..

5-nto —p-rb -pbi. Queda entonces abierta a \listla interpretación. más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. un recurso sugestivo de. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. Fra Angelico. Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. 61. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva».áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 .certiduiri. Pero.5ionalidad. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . Tabla. 61). como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto.én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante.etapas de la Anunciación. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd . París.re moral. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. (de la predella de la Coronación de la Virgen.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva. digamos. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre.pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. Louvre.del Quáttrocento. es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. alrededor de 1440). Las muestras .. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo).