Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Arte y experiencia en el Quattrocentó Colección Comunicación Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.
Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1f Tel. 21 21 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20. Tel. 432 93 07 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154158. Tel. 33 41 85 México D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45, n.* 16B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile, Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02

Título original Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A acial History of Pictorial Style

Indice

Versión castellana de Homero Alsina Thevenet Revisión general por Tomás Llorens Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera í Ramió Comité Asesor de la Colección Román Gubern Tomás Llorens Albert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-Morales nubló Yves Zimmermann

Prólogo a la edición castellana, por Tomás Llorens Prefacio

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1. Condiciones del comel 1. Introducción 2. Los contratosy el ckritrol deí 3. Arte y materia 4. El valor de la habritdct-I- -- --',. 5. La percepción de la habilidad

hte

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© Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York. 1972 y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain

ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa 2. Cuadros y conocimiento 3. El estilo cognoscitivo 4. La función de las imágenes 5. istoria 6. El cuerpo y su lenguaje 7. Maneras de agrupar las figuras 8. El valor de los colores 9. Volúmenes 10. Intervalos y proporciones 11. El ojo moral
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111. Cuadros :y categorías 1. Palabras y cuadros 2. Los 25 pintores de Giovanni Santi 3. Cristoforo Landino 4. Categorías Masaccio a) :naturaleza b) relieve c) pureza

d)

'facilidad

e) 'perspectiva Filippo Lippi f) gracia

g)
h)

'adorno

variedad composición color Andrea del Castagno k) dibujo 1) dificultad

1) 1)

m) n)

escorzo :prontitud

Fra Angelico o) ¡afectación devoción p) 5. Conclusión Notas del Traductor Referencias 1 Agradecimientos Indice onomástico

139 139 142 146 149• 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 17r 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo
por Tomás Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una introducción utilísima a la pintura italiana del Quattrocento. Quiero deliberadamente• subrayar, como su primera característica, esta utilidad. Si hace un siglo el viajero ditpuesto a recorrer los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, rió podía recibir mejor consejo- que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el viajero contemporáneo no puede recibirlo mejor (y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito de Baxandall. No creo pecar de exagerado —aunque sí soy, desde luego, partidista— en este juicio. Desde Burckhardt— por no • mencionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI Vasari— la producción bibliográfica acerca del Renacimiento italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de trabajo. Siendo ello así, las contribuciones originales parecen necesariamente tener que quedar reducidas a áreas margine'es y especializadas, a problemas oscuros de cronología o icono grafía, cuestiones, sin duda, importantes en sí mismas, pero tbe no es verosímil vayan a cambiar nuestra visión del conjuntd 1 de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obró lo que parecía imposible. Escribir un libro de divulgación, un cuadro sinóptico del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo-, una aportación profundamente nueva y, lo que es más, profundamente pertinente para el interés contemporáneo.
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como por ejemplo el aspecto típicamente impersonal de los rostros del Pérugino.o—l quenopi ón pOCo -i. le han equipado excepcionalmente para la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experiencia cotidiana. Este nuevo punto de vista es. en cuanto género que tiende a excluir material especulativo. la atractiva agudez y precisión del juicio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la particularidad de la época histórica que está estudiando.. contundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista contenidos • e a cu tura. No se puede volver a descubrir el Mediterráneo. explicaría . sino. Berenson por ejemplo. a los principios generales del sistema económico —esbozado 'en el presente libro sólo en los detalles directamente pertinentes para la contrastación de cuadros—.sometien cíficos del arte a la acción mecánica de fuerzas sociales ria del arte. es—más radicalmente aúncrelo que creía L.hio una e)7teriorWáir --- o tacaíería. a los principios generales de las concepciones estéticas como concepciones ideológicas. una cierta austeridad Un ejemplo de lo que quiero decir. quizá?— no podría ir. en el discursó teórico& presen te ie elplantearniento de ciertas cuestiones referentes a las condiciones de la producción ideológica cuya omisión sería injustificable en otras circunstancias.¿entre el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato de la monarquía francesa. de uhdi e historia como núcleo de la conciencia social. .--incirryenrin regiones que habían descubrir u:u:: permanecido invisibles hasta ahora. en su especificidad. o social.crísthas estilísticas. se hubiera tratado. carente de particularidades. en la generación de nuestros abuelos. para quienes estén interesados e n los fenómenos de _ lacutracom Téiárneos rniófas. Sin embargo. Es típico del método de BaSándáli el'habe-rInAcado en este caso una explicación funcional directa. precisamente por centrarse en el Ouattrocento —aunque quizá concurran también en ello otros dos motivos: los límites propios de una obra de divulgación. Ya que. en el caso de Bellini (y. claro está. Hasadóio). Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall.• . Baxandall se refiere al uso de los cuadros como estímulos para la meditación piadosa de los contemporáneos.. puramente privada. El hecho de que el pintor no pudiese ni debiese interferirse en esta actividad. Venturi— interpretación. o. en nuestra introspección esférica •moderna») que hubiera dado. en lugar de tratarse de Bellini. es ro mismo— erija..como Baxandall lacónicamente dice en su introducción.. peor encaminada. la búsqueda de unas relaciones comparablemente directas y funcionales —. no contrasta frontalmente con el tipo de interpretación introspectiva (pasada.. de Poussin (en quien pueden encontrarse precisamente unas características estilísticas muy similares a las del pintor veneciano cuñado de Mantegna). como G7méri El arte. asía planeado. típicamente británica.. pero un punto de vista nuevo puede bitivva-. de las imágenes. corno fenómeno social. Así el presente libro constituye un estudio paradigri--iner T--Tládos en la mático. y. seguramente. en forma de una imaginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biográfica. el de 'a historia social.Naturalmente el secreto estriba en ese desplazamiento del interés epistemológico. Estas condiciones se refieren. No esa historia social del arte que Hauser.entre ldl que me cuento. precedentemente. una meditación que se ejercía. Porque si. el concentrar e en la estructura general de la composición' y la volumetría concreta. analiza —a la luz de una inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de composición (pictórica) en los filólogos y retóricos humanistas. de modo más general.1. unas. según advierten los libros devocionales de la época. cuyo libro anterior. Sin embargo es preciso añadir aquí una advertencia frente a los riesgos de una generalización indiscriminada del método que este ejemplo particular sugiere. Giotto and the Orators. por otra parte. otras. . No es sino lógico y natural que uni -estudia que resulta paradigmáticopara esta problemática tenga precisamente como objeto el caso del Renacimiento italiano. maciza. del espectador.. no sólo para quienes se encuener vida social del Renacimieríto italiano —como modestamente declara el autor en su introducción—. se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica estilística de Giovanni Bellini. y la interpretación se encuentra mediada por las palabras. por ejemplo.

En este sentido.cafurni devoran incluso los detalles más esenciales de sus rostros (sólo medio siglo más tarde de Bellini). Cuando se constituye la tradición. a estimular esa capacidad de fruición estética —una fruición abierta a todo el mundo— que constituye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad que se avecina. a correspondientes factores concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. restos arqueolr Bicos) para nosotros (que necesariamente tenemos que k lerpretarlos desde un contexto ideológico diferente). los rasgos estilísticos no pueden ya referirse. si los motivos de Andrea del Sarto. lo_que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir —empiricamente. porque sólo a este nivel mas general pueden referirse a las condiciones que. o autonomía relativa—de qué gozaban respectó á su C— Ontexio facional de or gen. también a un nivel muy general y (fundamental). en . con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles desconocidos de la niñez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lejano. dudosos. 11 . vigorosamente innovador del panorama que traza. diría yo. uno por uno. funcional con respecto a factores concretos y heterónomos. gobiernan la vida social y económica.terminos de opiniones y creencias colectivas).Y es que en tiempos de Poussin había ya una tradición de la pintura. realista y detallada. Es necesario captar su sistematicidad a un nivel más alto. Y es preciso también captar su disfuncionalidad. y no llegan a interferirse con el efecto positivo. forzando mucho las cosas. parcial. que tiene la particularidad de tratar de una época muy especial. lo que hace que sean (aún) arte (y no simples. Ber. porque es precisamente esa disfuncionalidad -. que el libro ofrece del gusto artístico en el tiempo de •los orígenes n contribuirá seguramente. Es ¡precisamente el hecho de que en el Ouattrocento. En el libro de Baxandall. localizados en otras áreas—de la vida socialque -la Pintura. o aun los de Miguel Angel en este punto. las lecciones implícitas en su transferencia histórica a contextos interpretativos ampliamente diferentes. o las sfumature que c:. pueden ser. por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradición. como sistema normativo específico de una Bella Arte. la nueva visión. no pueden explicarse por las prescripciones de los libros ordinarios de devoción—. aun cuando ampliamente irresueltos (como lo están. para todo el mundo) se manifiestan solamente como en sordina. un sistema teórico pictórico que —a diferencia de lo que ocurría en el Ouattrocento— mediaba. según un principio de acreción— ese sistema mediador directamente a partir de relaciones de dependenCia . el tratamiento de volúmenes por planos de color en Rosso Fiorentino. la experiencia de los contemporáneos competentes. no _haya todavía una teoría específica (el tratado de Alberti es solan —feri te— un germen. estos problemas de la lo teoría del arte. en cambio —y no hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las características mencionadas más arriba.

y propone ~VaTnáculOtTque unerk ejemplos de esos hábitos -ViJpligiosa y comercial de la época. sostuve entórices.' El primer capítulo examina la estrUctura del comercio de pintura en el siglo XV —a través dé contratos.Trbáse económica del culto a la habilidad pictórica. Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cómo el C:.41.refacio Este ensayo surgió de algunas conferencias pronunciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. Está dirigido por tanto a personas que posean una curiosidad histórica general sobre el Renacimiento más que a quienes sólo estén interesados en la pintura elel Renacimiento.fistiUde las imágenes visuales constituyema:niaterjaUsle estu_da_ • 11)122aópárá_ 7"----ra _istó .. Pero con ello no quiero decir que io considere carente de relevancia para la historia del Arte.los cuadros con_la Esto supone relacionar el estilo de -la pinturá con la eXpe. elertZzbl láz.' . la miáma tesis subyace en este libro.conducen al desadrollo de ciertos hábitos y mecanismos visual es. cartas y cuentas— para descuW. El se u o a ómb hábitos visuales que son fruto de la vida diaria d_e ma_s_ooiedad se ccrl-i-rten en parte determinante del estilo da! pintor. los cuales podrían creerlo a veces insensitivo y a veces caprichoso. la danza y el arte de aforar la capacidad de un tonel. El tercer capítulo . Con algunas complicaciones.nt-SUUrt.li-izia—io —gr . . riencia de actividades tales como la predicación. y estoá fiábitos 'y mecanismos_ visuales se conttieflen er. en el estilo del pintor. distinthas. — Los hechos sociales.

Filippo Lippi. había aportado fondos para ello y. determinante y no necesariamente benevolente en una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correctamente un cliente. de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensión adecuada de la otra. Introducción Un cuadro del siglo XV es el depósito de una . en el más amplio sentido. perceptuales y. realizados por los artistas menos buscados e n los períodosflojos. Condiciones del comercio 1.relación social. Andrea del Castagnq y Fra Angelico. sociales— que eran diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes hacían juntas. El libro termina señalando que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum. en su descripción de Masaccio. Este socio es un agente activo.reúne un equipamiento conceptual básico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséis conceptos usados por el mejor crítico lego del período. una vez hecho. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera.' La mejor pintura ddii. las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron hechos a pedido.tDe un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro. El hombre que pedía el cuadro.liniltabanaCosa's tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento. sobre la hsé de un encargo en la que el_cliente solicTiibTáTu manufacturaec ade acuerdo con sus especificaciones.gjoIC V lue_hecha . pagaba por él y • encontraba un uso para él podría ser llamado el patrón. calculaba utilizarlo de una u otra manera. si no fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones.hechos sin pedido préVrole. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales. 1. religiosas. --a-ptirló menos supervisaba su realización. Cristoforo Landino. Los álládíoS. y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un - -- 14 15 . na.

Estos son puntos a los que esté libro hubrá de volver. hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas. Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el ma or placer porque sirven a la_gloriade Dios. y algunas de las prácticas económicas de la época están cor P~i muy concretamente en los cuadros. Finalmente. Por el momento. generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi. el comerciante florentino caso. en verdad). z. la virtud y el placer. los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. cabe decirlo. una conciencia cívica de una u otra clase. la autoconmemoración y quizás la autopublicidad. El dinero es muy importante en la 'historia -dar arte.. con vistas — a recibir estímulos agradables. T6171 : ) frescos en una capilla sirven por cierto a los tres. cada mpleador de pintores. Resulta bastante inútil especular sairt lo -S-hiotiVam de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre están mezclados y esa mezcla er.acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar imero había especificado con mayor o menor detalle. era una necesaria virtud y un placer. un pacer randa de hacer dineri. Filippo Lippi. Es obvia su satisfacción en poseer personaliilei. y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se necesitaba. Las formas del siglo XV para la estimación de costos los •a•os diferencia es • e siglo XV para los ruestrasziósjornaleros.itica. En diversos 13 _e_LacitzLacy_ I" a láO2 grados. que hacía cuestión • de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez tire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá. un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas. un gusto por los cuadros: de hecho. habitualmente en formas halagadoras. la Madonna en la alcoba. una piedad activa. éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura.lccoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban sus motivos. pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros. Andrea Domenico del Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia. entonces como ahora. El comercio de cuadros era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromá. tales corno iglesias y obras de arte. Un cliente como Borso d'Este. Verrocchio. que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. están . particularmente para alguien como Rucellai que había hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura.' lo nue es bueno. entre otras cosas . Un acti hizo notar que tenía en su casa obras de Giovanni eziano. pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. algo que se situaba entre una donación caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. al heor demí mismo». unkretrlbucidnpre ociedad. gastar dinero en cosas públicas. 1 . necesarios para un hombre rico. de la reparación. _ . el cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través de formas institucionales —el altar. sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. Comparada con otras alternativas. un poco distinta er. que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba. los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros. Con relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial. memorables y hasta beneficiosos. para nuestro propósito es habitualmente bastante saber lo obvio. hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no menciona. iw cuitc. sino en Italia». un altar en una iglesia o un grupo de para dejarla relegada a los pintores. pro un amente involucradospziguaLen_eLe — ctildroiTaT como ahora los vemos: los cuadros son. el pavimento de mármol. Para un hombre notoriamente rico. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una salida para el placer y la virtud de_gatar blen_el_diner ). en otro contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello. ' El cliente pagaba por el trabajo. Duque de Ferrara. el punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante Y además. Y de cualquier manera. Este es un comentario menos fantasioso de lo que parec . la capilla familiar rodeada de frescos. Actua en pintura no sólo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra. Pollaiuolo. En otro lado. El placer de la posesión.

Hé'récltrtelb —de :usted catorce florines. 258). y Filippo trató de Giovanni estaba a veces fuera de la mantenerse en contacto por medio de una carta: La distinción entre lo •público» y lo •privado• no se aplica muy "líen aTiás_fuirCIOnes de la pintura det:sigto -XV. como sus otros atuendos. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que. Valete. Y me rezongó. con Bartolomeo como mi garantía. 19 . Sin embargo. Filippo Lippi trabajaba en Florencia. el siglo XV era una__ ASEEJd-é-Incargos y este libro trata de la participación del cliente en esa relación.•Igo para apresurar el trabajo. el marco del altar. con Bartolomeo actuando como lo sugiero. 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor. Ahora compramos cuadros ya hechos. VI. Los contratos y el control del cliente En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici..i_o_soy aquí su sirviente. perdóneme. y' que si yo necesito .. y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. madera. yo pueda arreglarlo con él. está dibujado en forma más completa.. con su altura_y su ancho. N. para causar a usted menos inconvenientes.. a que él sea su representante en esta obra. Pluma. Filippo Lippi. sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Si he sido demasiado presumido en escribirle. Por amistad con usted no quiero cobrarrnlísde los 100 florines de costo por esto: no pido más. dorado y pintura. Giovanni. y casi todos nosotros comprarnos también muebles ya hechos. porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Lós encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas. y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto. 2. He hecho lo que me pidió sobre el cuadro. y lo seré de hecho. en Florericia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríptico tal como había sido planeado (figura 1). envío un dibujo sobre cómo el tríptico se ace e 18 1. lo postromántico estarnbién postRevolución Industrial. Florencia. Le pido que me conteste. Si usted está de acuerdo. oro. Le pido que arregle con Martelli pa . dibujó un San Bernardo. diciendo que yo le había fallado a usted. como su armadura deberá ser de plata y oro. por lo general en sitios públicos. esto no se debe a que tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener personas como Giosánni Rucellai. y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. una maniobra menor dentro de la diplomacia de los Médici. una Adoración del Niño y un San Miguel. he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere.en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un comprador. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en él de mercaderías más süsténciales.. Pr. por mi parte. Boceto de un retablo (1457). grande o pequeño. punto sobre el que estaba solicitando expresa aprobación. un altar o un conjunto "défi-eS cos en la caOilla lateral de una iglesia no es algo privado. se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles. y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines. ara mantener a usted informado. en darme sesenta florintls para incluir materiales.. De izquierda a derecha. tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20.. ay. yo. Ahora bien. Archivio di Stato (Iv1ed.

-=. Hermano Jesuato. al del dicho Domenico) 115 florines. pagar por ella. y si no creo que valga el precio establecido. he escr to este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y e . Una distinción más procedente sería entre . comenzando desde el 1. El pintor se exponía más que el escultor. cada mes tres florines. que había iniciado la obra.. toda con su mano.^y. pintor. v /4 °" recihir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo. la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena. otros son ricordi menos elaborados. no apartándose de la fortna y composición de tal dibujo. aunque... Fra Bernardo.3 detallan. y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta rTrt Acig !. actual Prior del Spedale degli Innocenti en F orencia. en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada. con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla. Fra Bernardo. aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. Fra Bernardo di Francesco de Florencia..•con los acuerdos y estipulaciones. o un funcionario del príncipe. una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar.. estará sujeto a una multa de quince florines. que los vale. lo crea bien. la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. . No hay contratos completamente típicos porque no Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en el Spedale (fig.Francesco di Giovanni Tesori. porque significa que estaba habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano privado. en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con21 existía una forma fija. Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos:Y -1) especifica lo que el pintor habrá de pintar. los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún peso cuillrz. Algunos son contratos en regla. en todo detalle de acuerdo a lo que yo. yo. y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza.0 de noviembre de 1485 y continuando como se establece. él recibirá tanto menos como yo. - Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo.. el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable. Fra Bernardo. por su propia naturaleza.-. ele• ido al artista. o el prior de una confraternidad o monasterio. incluso en los casos más complejos.2! Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas. crea mejor. inicia El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una perábriaóTeqUelio Es importante que esto haya sido así.en un sentido útil. y debe colorear la tabla. y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total. pedale degli innocente. es decir. es decir. y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo. ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directamente el cliente? Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes.. Y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes. memoranda que deben conservar ambas partes. Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli 20 .cargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado 1. es decir al mencionado Fra Bernardo. y encargos forro e • ueños rupos de personas: tareas colectivas o comunales-Pb -r.7r-éViátólin-a-finali-5e siódIféría dad y vigilado el cuadro hasta su terminacioTi7E . 1. y que debe colorear y pintar dicha tabla.encargos controlados por grandes instituciones. • • • • • Oue en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado. que a menudo trabaja comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos personal y probablemente mucho menos completo. que abajo 1. ni siquiera dentro de una ciudad dada.retn de la suma debida.un Lado. a saber: • . con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan. Han quedado algunos centenares de ellos. o un príncipe. es decir.e. la interferencia diarb ác ks. expedidos ante notarios. clientes no queda habitualmente registrada.17 . Ambas partes firman el acuerdo. completamente y en su totatiOnd el. y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio]. si me parece a mí. y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía. tareas del escultor. como las obras os por personas - de tina catedral. 2): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este - .. lo crea correcto. con gastos a su cargo.

en la misma forma que el altar que había hecho para un tal Carlo Benizi en Santa Felicitó en 1453. Tabla. 3) insiste 1 en que el pintor use una buena calidad de colores. Unos pocos contratos enumeran las figuras individuales a ser representadas. para el Gremio del Lino de Florencia. como en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto. Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo -a-drandes detalles. estaba obligado a no desviarse de su dibujo. y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190 florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. Florer 4 'ia. esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejemplo. Spedale degli Innocenti. pero a yaces los gastos-derpinfor se diferenciaban de su trabajo . El retablo de Fra Angelico. Neri di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinitá. 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente habrá de pagar y cuándo. el pintor habrá de entregar. especial! mente oro y ultramarino. La Adoración de los Magos (1488). El pago se hacía habitualmente en la forma de una i a~9nada en cuotas. El compromiso era habitualmente serio. . Domenico Gr irlandaio.venido. 3). 23 . Un cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al lintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino Lippi pirró la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva en Roma (1488-1493). con esa base Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá finalmente si el producto terminado es aceptable. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las partes. era de esta clase (fig. Calzetta accederá a tales temas. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la capilla Gattamelata de San Antonio en Padua. en 1433. como en eráTirdé~dáid. El representante del donante Antonfrancesco de Dotti. el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadamente por sus 22 3 2. producirá un dibujo (designum cum fantasía seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco. debe establecer los temas a pintar. pero el compromiso con un dibujo era más habitual y claramente -más eficaz: laS palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. Si existía dificultad en describir la clase de acabado que se deseaba.

costosamente pigmentada..más baratos. que está en la National Gallery (fig. DeSpUés oro y de la pláráTéruTtTám . el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultramarino. .oro era razonable. 1T^ !? tabla de Sassetta. Los pintores y su !público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligro10 del ultramarino era un medio de énfasis que _nosotros. pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto. Florencia. obtuvo por ello siete florines suplementarios. San Francisco renunciando a su herencia. La suma :.. él era pagado «por el 3 y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». era menos espléndido en su color y. Tabla.) Para evitar ser engañados sobre los azules. prudentes estipUlabárfüri gradó -p-a dos o cuatro florines la onza. Museo di San Mal:::. extracto —un rico azul violeta— era el mejor y más caro. El azul alemán era sólo carbonato de cobre. 24 -- • -- ="77.hasta Vábia-Vit is Tifif. Y etcétera. para quienes el azul oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el bermellón. los olientes especificaban -r-titular: ultránarino de uno. las dos rúbricas de _c:. :o.. que el pintor utilice una buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. Fra Angelico. en el uso Ghirland .stos y de trabajo del pintor eran las bases paráératEulo •'c i pago: como hizo notar Neri de Bicci.. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido. era inestable en su uso. El contrato de Ghirlandaio insiste en. la vestimenta que San Francisco desecha es una ropa ultramarina.. pero los usos interesantes son más sutiies Oou eact. particularmente en frescos.nven4 • a en un con ra o no itor se encontraba con que perdía en un contrato podía habitualmente renegociarlo. generalmente mencionadas como azul alemán. podemos no advertir. Spedale degli Innocenti dentro de los 115 florines de origen. En la Crucifixión de Masaccio. :. el polvo era c. Podemos observar bastante es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o ck. 4). pintores profesionales podían actuar como árbitros. stentes y el ultramarino..ós.criado costosamente desde el Levante.arino era el color Más cayo ydifícil que_ ilábágrpTrtbr. lo que es más serio. que había aceptado proveer una predella para el retablo de'. Si pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la sumé final. 1 as.. En todo caso. papado varias veces para que soltara el color y su. La_general ansiedad de contratos sobre la calidad del pigmento azul y del .‘ María en una escena bíblica. Aún 25 3.... Tabernáculo de los tejedores (1433). primer .1-rábia-grádisadron-es baratas ycgrCanásY..

5) sino que cumplió también otras funciones. en 1506. Del Duque de Milán a Federico Gónzaga.. mientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por onza. y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril de 1458 es muy clara: •Propongo darle quince ducados mensuales como salario. darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el alimento de seis bocas.-. que trabajó desde 1460 hasta su muerte... Tabla... es un caso bien documentado.un salario. una capacidad para discriminar entre uno y otro. National Gallery. 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te el+ -- . ep Empoli. 4 - . y a cambio de su salario no sólo pintó frescos y tablas parados Gonzagas (fig... San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444).w Después de mucha vacilación. Importancia y rango' pasan a la historia con un cierto tono violeta..'. Mantegna aceptó.. ahora perdidos. . 26 27 . llamado Sassetta.. 1.. Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas. -. pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna.. 4. en particularjalgunqs artistas trabajaban para príncipes que les abonaban . un macho y una hembra. y me lo envíe aquí... los contratos indican un refinamiento sobre azules. Londres. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para María debe ser de la calidad de dos florines por onza. con la que nuestra cultura no nos ha provisto.. . ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices. para los Gonzaga. 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural. y también la leña que necesite para su uso. que venga y se quede conmigo [en Foligno]. sobre La vida de la Virgen. el famoso pintor. proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia.. las figuras de bronce y otras bellas antigüedades. s Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga.. marqueses de Mantua. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San Stefano.. Desde_luego. puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna..5:037 141. Mantegna.más allá. Stefano di Giovanni. las estudiaremos y las discutiremos juntos. algunos frescos. ::-. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna.no todos los arti tas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional.

Dos de estos cambios de énfasis=-uno hacia una insistencia menor.. porque no e acostumbrado a pintar figuras pequeñas. Gian Marco pide tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas. Era la práctica comercial expuesta en los contratos. Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella. :4sri. Fresco. z. digamos. a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar. de un pie o un pie y medio de largo. la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.. Palazzo Ducale. Pero la posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del Quattrocento. Andrea Mantegna. otro hacia una mayor— son muy importantes. exigía un compromiso explícito en 1490. por otro lado. lo que es más interesante. se. ú estás de acuerdo. Lo que era muy importante en en-1-11-C r. 1480: He recibido el diseño que has enviado y he pedido a inada. Mantua. y recibía a veces pagos de clientes adicionales. Prefiere hacer una 1.. hay cambios graduales de énfasis en el curso del siglo. El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el Cardenal Francesco Gonzaga (1474). Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes. c. aunque se puede generalizar hasta aquí sobre ellos. - 5. incluso acwellos__q_ue producían pintura para príncipes eran pagaos más comúnmente por pieza de frrábato-que-cOrno dependien_ _tes asalariados permanentes. 1410 erá — a—Vedes menos impor¿anlz. Su salario no era siempre pagado regularmente. haca m yorta-exigencia por la competencia pictórica.. la posición de Mantegna no era tan firme como la proponía la oferta de Gonzaga.. se le dieron ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero. 28 29 . Para volver a los contratos. había preocupado especialmente. Camera degli Sposi. y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia. y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa.De Federico Gonzaga al Duque de Milán. y. Dice •ue e: 'las un trabajo para ilustrador de libros que para él. 1 le negociado con el orfebre Gian Marco Cavalli para hacer las fuentes y copas según el diseño de Andrea Mantegna. sus detalles varían mucho de un caso a otro. De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga. - En la práctica. tonna u otra cosa.

Lin disgusto cláliapor la licencia sensual. Una distinción entre el valor del material precioso.se hacía menos importante en los contratos. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro..habilidad. que es en verdad totalmente comprensible. Era igualmente conspicuo dé -Tí-SS clientes. muy grandioso. es ahora el punto crítico de la discusión. la atmósfera de mediados de siglo la muestra muy bien una anécdota sobre el Rey Alfonso de Nápoles. muy rico.6-11-abá— pero la ostentación en sí misma permaneció. A medida que el siglo avanzaba. no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo. contada por el librero florentino Vespasiano da Bisticci: - - El abandono general del_esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante moví-brema dé sociarse lidad social. y el oro es destinado crecientemente al marco. cortando con derroche las mejores telas holandesas. ése era el centro. Muchos de tales factores deben haber coincidido. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del material ante el público.. y esto es cierto tanto si la 31 . El embajador se vestía sin -embargo con brocado de oro. oscuras razones técnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro. y el valor del trabajo diestro con el material.serlo los de Siena. y cómo la habilidad podía ser claramente comprendida como un índice Conspicuo del consumo— hay que volver al dinero de la pintura. Incluso dentro de la limitación de la ropa negra se puede ser tan notoriamente derrochador como antes. por un lado.au -- ígualmente conspicuo de otra cosa. Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña. con su pro di de los ostentosos nuevos ricos. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento generáren la Europa occidental de _la época liada una suerte de inhibición . La dicotomía entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo más consistente y prominentemente mencionado en toda la discusión sobre pintura y escultura. Entre su gente. Cambió la orientación de la ostentaciót_\ —una dirección se reprimia y otra se desart .. que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado. porque ahora era carmesí. Se trata de una distinción que no nos es ajena. aunque no sea habitualmente una distinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. Mientras el consumo conspicuo de oro y dé ufframarino . el solo ritmo de la reacción de la moda. Sería fútil tratar de explicar esta suerte de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte. Y en ese día fue tan manoseado y restregado. Esta fue una moda con equívocos tonos morales. sobre todo. el centro de la atención. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado. que estaban abandonando én la ropa. El compromiso de Starnina en 1408 sobre diferentes grados de azul para diferentes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento: no hay nada similar en la segunda parte del siglo. no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. cada vez menos. Esta preocupación decreciente por los pigmentas-preciosos es muy coherente con los cuadros. Al principio del Renacimier to. con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en'su cuello. que surgía ahora del huma-aLsmoneocicerorOno. Arte y materia aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. Y la inhibición no era parte de una amplia negativa a la opulencia pública: era selectiVa. Para ver cómo ocurrió esto —cómo la habilidad pudo s rnativa natural del pigmento precioso. con la pelusa 30 El caso de la pintura era similar. --- Había un embajador de Siena en Nápoles que era. tal como los vemos ahora. como tienden a . su sitio era cubierto por refer a un có_ii.tiva respecto a la ostertiCIón:yesto se muestra también . Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado. citó a todos los embajadores.)en el caso de la ropa. quizás.3._la aguda escasez física del oro en el siglo XV. sin embargo. por ejemplo. por el otro. y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro.7 séTeen muchos otros tipos de conducta. reforzando las líneas más accesibles del ascetismo'cristiano.las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido de Borgoña. el rey no podía dejar de reírse. los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al tiltraTodavía aparecen comúnmente mencionados y el grado de ultramari no puede hasta estar especificado en términos de florines por onza —nadie quería que el azul se desvanecieradel cuadro— pero son. el rey hacía bromas sobre esos brocados. -Philippe leBorí de Borgoña y Alfonso de Nápoles eran tan exuberantes como antes —si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas.

El valor de la habilidad Había varias foinas_pa transfiriera sus fondos del oro al a_p_incel»_. Perugia. materia y habilidad.paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color. desde el punto de vista del oficio.. unidas sólo por la ni 3 ma dicotomía entre material y destreza. Spirito: j Miércoles 3 de agosto de 1485 i En la capilla de Santo Spirito. como supongo. Física contra ortuna: preciosismo. en pago de setenta y cinco florines de orb en oro. material y trabajo. (Pinturicchio en Santa María dei Fossi. deplorando el goce público de las obras de arte. treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (pel suo pennelló). puf« el otro. Por un lado. el pincel de Botticelli (trabajo y habilidad). o afirmativa. las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro.__P_orejemplo t detrás -----f-ir ~désu cuadro podía especificar paisajes en lugar 111— dari d o s : El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. . más admiración y elogio. esto no lo elogio. 1495) Tabla. 6. Berlín. y no el arte lo que te gustas. como sigue: dos florines por ultramarino. setenta y ocho florines quince soldi. como Giovanni d'Agnolo de Bardi pagó a Botticelli por un altar (fig. (alrededor de 1440). 7) para la capilla familiar de S. Lo que daba su especial carga a las di' . Epifania Antonio Vivarini.'el ultramarino. el oro para pintar y para el marco. excepto para los marcos. Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo teórico y de lo práctico. Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos: Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. y madera para el panel (fflaterídij. Staatliche Museen. 6) porque piensan que eso les da majestad. En un extremo se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta ral de las obras de arte. otra suele ser difícil de demostrar porque no es probable que se directa o simple. con las opiniones más heterogéneas. 32 2 — Baxandall 33 . Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rúbricas. dicotomia par como en el diálogo de Petrarca. a los que se aplicará oro. 8) —o más precisamente en el terreno detrás de las figuras-. • áctica directa es otra: la acción de una sobre.:inciones de Petrarca y de Alberti y las llevaba ininediatament€1 a la esfera de los negocios 'prácticos es que la misma distinción estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda Manufactura.rían multiplicar casi indefinidamente los mplos. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio —con su carcaj dorado. pagados a Sandro Botticelli según su cuenta. como en los textos de la teoría del arte. porque representar con simples colores el brillo del oro merece.. su vestido púrpura con su cinto dorado. su cabello dorado sostenido por un broche de oro. En el otro extremo Alberti la usa en su tratado Se poc.discusión es ascética.

. edificios. pájaros y bestias de todo tipo». 43 florines 27 soldi 7. Tabla. Bernardino Pinturicchio. si no en habilidad. Galleria. San Agustín y el niño. Perugia. rocas. castillos. Tal exigencia aseguraba una inversión en trabajo. no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres asistentes. Staatliche Museen. entre el valoaertfémpo del maestro y el de los asistentes dentrode cada taller de trabajo. pintor que trabaja en la' capilla de San Pedro. pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Una constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro hombres: 23 de mayo de 1447. animales. cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi. Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. La virgen y el niño (1485).iéestaba larri'e-no a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa. planicies.anando -yag dispendioso comprador dihabiTiclad7qT.. por el período marzo . 34 8. ciudades. 35 . el 23 de mayo.Había otra forma más segura de convertirse en un . parte de su asignación de 200 ducados por año. estando provistos los materiales. accedió a incluir •figuras. Botticelli. Por ejemplo. de la Pala di Santa María de Fossi (1495). Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de. 13 a fin de mayo. Santa Maria NOVE Ila en Florencia. en toda manufactura. Tabla. Berlín. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana. Su trabajo era pagado. Podemos ver (lúe pintores esta diferencia era sustancial. colinas. vestidos. montañas. con en 1447 Fra Angelico estaba en Roma.

11 Fue esto lo que ocurrió. 37 . Pietro di Luce. su asignación por tres meses hasta fin de mayo. pintor en la misma capilla. pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla. pintor de la misma capilla. diez y ocho florines doce soldi... de la misma forma de la tabla que está allí ahora. excluyendo la manutención. 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio da Poli.fin de mayo.. Claramente. a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores. [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Misericordia han conferido a Piero di Benedetto. Prior. sería por tanto: Fra Angelico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli 200 florines 84 florines 12 florines 12 florines 108 florines Cuando el equipo se trasladó a Orvieto en ese año. pintor. a razón de un florín por mes.. Galleria San Sepolcro. 3 florines La tarifa anual de los cuatro.. 9): 11 de junio de 1445. dos ducados cuarenta y dos soldi. ión de siete florines por mes. A Giovanni d'Antonio della Checha. en el mismo día. Tabla. por el período 'nes 12 soldi marzo 13 a . tuvo las mismas tarifas. la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad. correspondiente a dos meses y dos quintos. que el dicho Piero se compromete 36 9. tres florines. Madonna della Misericordia (1445-1462). y especialmente con azul ultramarino.A Benozzo da Leso. Piero della Francesca.. El contrato para la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca (fig. a un florín por mes. podía gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura —desproporcionada no según nuestras medidas sino según las suyas— la hacía el maestro del taller en lugar de sus asistentes. el 23 de mayo. con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes. en el mismo día.. .. por el período que llega hasta el fin de mayo. con esta condición. excepto por Giovanni della Chechs. figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad. cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes.

Hacia la mitad del siglo el alto col o de la habilidad .. para encargos de grandes frescos a mayor escala el reqüisito se podía suavizar. deben tener una parte relativamente grande de la destreza personal de Filippino.todo de su propia mano. Orvieto. Catedral. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá brillo a su cuadro no con oro sino con maestría. Hay una frase precisa y realista en. para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10). 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona. donde un gran maestro exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre inhábil para hacer el mismo tipo de figura.. Y queda convenido. — arzobispo de Florencia. y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba. Capella di San Brizio. discutió en su Summa Theologica el arte dedos orfebres y su adecuado pago. pictórica era a hechobien conocido. se comprometió a que el trabajo fuera «. altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente. utilizó a los pintores como ejemplo de un pago relativo a la habilidad individual: 38 •El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado más.» El cliente del siglo XV parece haber hecho sus cestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de 39 .. 10. y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente. con la '• mano del maestro mismo.. El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda. y particularmente las figuras» (tutto di sua mano. decorar y armar la dicha tabla. pero su sentido es obvio: que las figuras.. debido a falla del material o de Piero mismo.el contrato de Signorelli en 1499. Luca Signorelli. Esta era una pintura a la tabla. Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir personalmente en la realización de sus proyectos. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el re to cuando la tabla esté terminada..014- t l f1. e massime le figure). Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella.. en el mismo ancho. s y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. la frase puede ser un poco ilógica. Los doctores de la Iglesia (1499-1500). y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años.al asumir un fresco en muy vasta escala. Como es el caso con el arte de la pintura. más importantes y difíciles que los fondos arquitectónicos. a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar. Cuando lian Antonino. hasta un límite de diez años. Fresco. a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo.

La visión de San Bernardo (alrededor de 1486). La percepción de la habilidad Hemos llegado a establecer esto con los document s.rugino (fig.1 r 'dea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su ante en Florencia envió un memorándum sobré cuatro itores allí conocidos: Botticelli (fig. resultan bastante representativas pero no son útiles para nuestro punto de vista. se podía exigir y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atenci¿a perscnc. son desechables porque han sido escritas por hombres que son realmente artistas: algunas son la obra de hombres ilustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el anciano Plinio. Existen algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores. en el papieTtrña reacción verbal a los estímulos excéntrid complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. La ificultad está en que sería tan desv— ofilái. No hay razón para que lo hagan. Ghirlandalo (fig. „ - 11. 7).Ciáles eran las señas distintivas de un pincel hábil. como para q Je la actitud pública hacia los pintores fuera distinta en 1490 a lo que había sido en 1410. Pero había suficientes e ilustrados compradore: ). más radicalmente. Filippino Lippi (fig. 2): 5. Algunas. 12). Y en estepunto sería conveniente volverse hacia los registros de la respuesta púbíica a "(a m iréstos no fueran ilidamente tenues. Para que el cua•r• cabía ser clarel _ una buena impresión. no una norma con la que toso. Florencia.habilidad.. aguijoneados por un sentido crecient mente articulado de la individualidad de los artistas.1 del gran maestro. Hay un ejemplo esper mente bueno. esta costosa habi mente manifiesta a su poseedor. Una relación inocente sobre cuadrol —la forma itual y dadiana de hablar sobre sus calidades y diferencias t se escribe sobre un papel— es obviamente algo que sólo unstancias iriusuejes. son cosas de que los contratos no nos informan. Tabla. En su mayor parte. . como se limitan a decir que un cuadro es •bueno• o «hábil». Con qué caracteres específicos se hacía esto. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía pedir que una tabla tuviera fondos representativos y no dorados. de habilidad personal. i-l. pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente extendida. No todos los clientes lo hicieron así: la práctica aquí 'ente •erceptible en los contratos del siglo 'Este XV. desde luego. 11). Y . como los Comentarios de Ghiberti. Alrededor e . no fue el único primitivo príncipe: co que no estaba a tono con decente práctica comercial de Florencia y de Sítisepolcro. Badia. Filippino Lippi.

en Spedaletto cerca de Volterra. de aire. un maestro excepcional. ¿se trata sólo de un elogio genérico o se refiere a alguna manera estilística particular. similar a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico. Philippino di Frati Philippo optimo: Discipulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido. ¿Qué y cuánto sabe realmente el escritor sobre el método o ragione del pintor? ¿Qué significa aire masculino o viril en la pintura de Botticelli? ¿En qué forma es percibida la proporción en Botticelli? ¿Es algún vago sentido de corrección. pero 43 - 12. et che conduce assai !avaro: Tutti questi predicti maestri hano facto oroya di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. a los comentarios del -agente de Milán. Perugino. Ma tutti poi allospedaletto del M°° Laur° et la palma e quasi ambigua. . y la palma de la victoria queda en duda. no sólo porque un artista sea mejor que otro. es también curiosamente desconcertante. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV. Filippino. puedan tener distintos matices para él que para nosotros. más sutilmente. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli. Sus cosas tienen un aire viril y están hechos cón el mejor método y completa proporción. y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire angelical de Perugino es alguna cuaiídad religiosa identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla del buen aire de Ghirlandaio. Munich. et e hcmo expeditivo. Tabla. excepto Philippino.época. El Perusino Maestro singulare: et maxime in muro: le sue cose hano aria angelica. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aíra. pero es improbable que ese sentido sea el suyo. de dulce. y particularmente sobre muro. y. un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro.. Perugino. sino porque sea "diferente de otro. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Domenico Ghirlandaio. que deben hacerse discriminaciones. La visión de San Bernardo (alrededor de 1494). no creo que tenga tanta habilidad. hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su 42 . nuestro sentido. et malta dolce. Sandro de Botticello pictore Excellenmo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. o el escritor» tenía la preparación necesaria para distinguir relaciones proporcionales? ¿Qué significa aire dulce respecto a Filippino. los frescos en la villa de Lorenzo de Medici.que los pintores son considerados como individuos en competencia. Existe una dificultad verbal. no han sobrevivido. Alte Pinakothek. Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es -marcad. un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sandra Botticelli. porque los conceptos de viril. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por trasmitir a Milán las distintas calidades de cada artista.

Estos son sensibles a la luz y al color. hábitos de inferencia y de analogía .. El _. y algunas zonas de su actividad_visual y_ condicionadas por ella. los conos. La luz entra en el ojo a través de la pupila. Ei primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o rn enos —Priscientes del pintor a laá condiciones del mercado de la pintura. la nuestra.. Este es un problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más: compleja. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. c y no ha aislado tipos particulares de interés pictórico. categorías.redondos». 5u.Dheco. Percepción relativa Un objeto produce. En la prác- 44 45 . pertenecian una cultina_muy_distinZIP la nuestra.a ícW Y ése es el aroblema siguiente. tanto Botticelli como el agente e Mi án. y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. por lo que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capa z cidaesntrpó.ad_unprsl informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento..¿ existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente. «grises». El ojo de la épos. y como la calidad de esa atención se conVirtió erT una — parte de su estilo pictórico. por reflexión. Tanto el intor como su público. 1. Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo s la retina. fantásticamente complejas. una cierta distribución de luz en el ojo. el de las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas. . «suaves». «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares.pr¿dUmo capítulo deberá entrar en las aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento.•. una estructura y por tanto un significado. fueran pintores o público.tenido experiencias diferentes.P. Pero cada uno de nosotros ha .

Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. Grabado en' madera.21n9itko mino: re ctoacut/appellattIZertmnle qo emulen:43 tuna elllisurs: e ti buino «terna Onda:era:Ve fisura plana una Oda ti/ no: ?che ciral fcrIncia noiatán ~moho pticrie :a qu'ices -títere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa.a en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. de lo que se puede llar-dar . Grabado en madera.libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/ qadoetiolrunc: oiatimiduattan Aleada:ríe attnindpiiseksockcsiimooc~ — Wncoto di adua po nó di:atines& tionitouarandem. ellectitirter figure 4 mai.tilin Odas qui recio maioz 'e obritas Dicit. 2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca. ileopficidi plana é ab vira linea ad ha t•Trilio i ectrenutatee fuste raipiia (1. IlEap 'tern alta oubosonikond . sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea. aSupfidoa t kkistradule s hittWide bycui9terma quidé fürlinee.2114 manga:memo brits elidan:m.d. 1481).. Hacia cuál nos inclinemos dependerá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración. piiia ta ortg adr a ult b ytni reac e go ab ie vlem piens. impresa en Milán 47 4 -9 a . 2llia rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit. y tiene práctica en usarlos (de hecho. r. Adimailatere que plantea qs corno: recua locisconrinell: II iistirarú tribitcrarenaba di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211. configuración que puede ser asimilada de varias maneras.. 58. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Estará me nos inclinado a verla como una cosa redonda 46 1 at 14. ll/ queda nao córinent (ludí que& trilatcre4 mbrrectio quadrilmere eno: reata finas. Itinerario. ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades."(1 irectalineafae real trent ollocuansuli etrobitufacrit cqlcs:coy sterq3 Eineaq3 linee fapftás a an ppcndlculartavocat. que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados.2U o:singular: trió incquatuun latcní. tica estas diferencias son muy pequeñas. a mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada).6. de loS—ditujos básicos y dejas costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra. Euclides. Et bic línce macadam quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que luo crian:re tragos cdremuarcliu as cirai faene applioanu arada í sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/ maro drena/medirme oral fcrentle pmilta. ileittea rara dun 5 rcov a e:ce ro. Oe esa manera.21n subo planas e oaanilincatu ternas peicauxqua loe filo! Oca applicanoq3 no mem &Coa& aut onsolum prinet rmc linee nem reallint9 ansalua noiat. Santo Brasca. Supongamos que el hombre que mira la figura-1-3 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14. de las categorías. p. t. inferimos y calibramos el movimiento. llegará a ver la figura 13 de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales recursos. juzgamos la distancia y la altura. las diferencias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia. Procede de una descripción de la Tierra Santa.digloitio arca/ fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou lo qui& son guaica aro mino:. Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13.el estilo coglosETETv " cge la persona.. 1482). Una sería primariamente como algo redondo. di GerusaIemme (Milán. Usando Cinc Itanrodusecm? qui& cr/ tremuate0 fr orlo miau. y muchas otras cosas. lu 13.-lisurani ami quadrilaccray 2llía tít iiiirsann quod dtcgadacau arce. que aquí se suprime por el momento— pero. p. Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. remansan. Pero en ciertas circunstancias. Hay muchas otras maneras de percibirla. 2.1:rcainn ansulum babcnoalia am• blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2142 cft orisoni aman qua mea ring& Mur acan. 1 con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrar uesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práct: . Elementa geometriae (Venecia.

como se las describe aquí. (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo. surgida del ambiente. y que las alas rectangulares son vestíbulos. La Anunciación (alrededor de 1455).en 1481. similar al del. 'bablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. La figura 15 es la representación de un río y. y la experiencia. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular. Primero. y tiene este epígrafe: •Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christos. que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns. Pero un chino del siglo XV. categorías y métodos de inferencia. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas. el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas. Hay aquí pues tres clases de cosas. Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro. se usan allí dos distintas 48 I. Fresco. podría inferir un patio central circular. Piero della Francesca. por lo menos. y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. quizás con una cúpula. el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico. una vez aprendida la convención sobre planos. En la práctica no funcionan en forma seriada. 49 . pero no lo es. Nuevo Templo del Cielo en Pekín. 2. uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representarl algo: el hombre que la mira habrá de referirla a '. San Francesco.) El contexto agrega dos factores •articularmente im•ortantes a la •ercepción de la configuración. sino juntas.su experiencia de convenciones representativas y decidirá pro. Arezzo. variables y en verdad culturalmente relativas. En segundo lugar.

duyá páffé central es que un-hdifible BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en 51 II. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica.• taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana. Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia- ción de Piero della Francesca enArezzo (lámina ei. circunscrita por líneas negras. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas. convenciones representativas. 18 h. Sin embargo. p. En primer lugar. Tabla. Grabado en madera. uncadro. 50 . estilo cognoscitivo. operan asimismo sobre la percepción de un cuadro. Bartolo da Sassoferrato. mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen. Giovanni Bellini. 1483). Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. La Transfiguración (alrededor de 1460). y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa.15.1 color I). ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en . y su punto de vista es vertical desde arriba.ylspeivaborlpeción. Museo Correr. Venecia. De fluminibus (Roma. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos.

lat. que no es el juego del plano sino alga que Boccaccio describió muy bien: • I - —en realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera— sea similar en su acción a tina figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción. Por ejemp o. Urb. si es diestro en observar relaciones proporcionales. Buena parte encontrarían mucho c stá en eso.:Zi do !a distinta a la de gente que no las posea. Del Libro di pittura. MS. le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos. Esto nos trae el segundo punto. como hemos visto. C el objeto mirado.1 o. 155 v. sea parcial o completamente. las categorías.te que correspondía al espectador educado. estaba obligado a discriminar. tales habilidades pueden conducirle a que su Francesca sea Mero L. a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre. como nuestra visión es estereoscópica. Mirando la pintura de Piero. tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples. Leonardo Da Vinci lo puntualizó: • No le es posible a una pintura. o si. . fol.a Ta — iliación del cuadro—una iglesia o un saloneL"• pe e habilidad.o -rtn-K5S'ITreradWrSá .„ i Mirar ~6151éierlíacionesera una institucióh italiana del sigl9 XV y en ella secombinabancierta m sexipeota tiveg. Biblioteca del Vaticano. las inferencias. sombra.r3. en el acuento entre de lo que llamamos exige un ciWa. y pueda áti . Estaba al tanto de buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemer. 1270. tal como se ve en la vida real. formular discrirninlci07_ aWelhacerlo verbalmente. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-.el espíritu del juego. aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo. mundo tridimensIónal y recibiera crédto_por_bacerlo_así. luz y color.a fas discriminaciones 53 52 . es -1-b . un hombre de cierta altura' intelectual no podía permanecer pasivo. éstas variaban d e acueid o. Qué clas~i -állirdacrégFeTal. las analogías —qué la mente le aporte.. son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar».2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano. el tratado más popular del siglo XV sobre educación. visión estereoscópica. -los ezqu. Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos. no rente a la Anunciación. haciéndose tomar por lo que realmente no es.-. Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404). Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes_ que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas — habilidad que muchos alemanes. Según Leonardo da Vinci. E-F el espacio detrás de él.PelíCt -te. o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón. el delque el cuadro a les tipos de habilidad interpretativa -. parecer igual al modelo natural. poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la rr. y que seal más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro.qu iT-7los ahora. Por nes sobre habilidad yejemplo. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun E F 16.me' tido a un curioso afán competitivo. pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s . i.1rn.e-n — g-áfiár a los ojos del poseedor. por ejemplo. De hecho. uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real.

y 55 . tercero. segundo.. corrige en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha. ayuda a registrar un momento particular en la historia de María.14.discriminar que posea el espectador. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía. proyectándine hacia la izquierda errunáhgulo agudo. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensióndepende de lo que aportamos al cuadro. En este caso. están dirigiendo una suerte_de devota atención a la columna.. antes de su entrega final a su destino. rechácesU la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se • ve de frente. con lo que las baldoS3S del pavimento serían rombos y no figuras. se tendría dificultad en comprenderlo. y b) el conocimiento de la historia I de la Anunciación. 1 4 . a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares. Tabla. 17). si uno no supiera sobre la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico. su parte _ superior torciéndose hacia atrás y su esquina .. un momento de reserva hacia el Angel. el Arcángel Gabriel y María. INoth wo 4u# *11k1•4*nn «•ie En cuanto al conocimiento del asunto. oblongas. Esto no significa que Piero narre mal su asunto. La Anunciación (alrededor de 1445). es un recurso que utiliza Piero para inducir la participación del espectador. variarróy ajustar-lb en formas bas. y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña z». Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio. En tercer lugar. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la An~ción. significa que podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez C Orill. tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca. Fitzwilliam Museum. uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. quizás. y. la postura frontal de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: primero.tante avanzadas. Cambridge.L-Pára que 6171idie7a acentuarlo. Para lo primero. una persona bien podría suponer que ambas figuras. y pirfiaTármente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. 54 17. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento. Domenico Veneziano. y e cétera. si todo el conocimiento cristiano se perdiera. a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forme de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. Un caso más claro: suprímase la presunción de regulz. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad.que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde. ) rlaestrecha. por ejemplo. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _ e la Anunciación de Domenico Veneziano (fig.la suerte de matiz. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro. . El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca.

aunque no sea pintor. Vallardi 2468). u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza. La mayoría de la gente que el pintor frecuentaba tenía u ria media docena de categorías para aplicar a a ca i ad de los cuadros—«e-Scorzo»-". Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros. ropale» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales.3. y hemos visto también que esa preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones económicas e intelectuales. la crin escasa y recta. en un nivel bastante alto de su conciencia. Pisanello.22esuna de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepción enalgo tan im z.'ros. Pluma y tiza. La boca ancha y delineada con precisión. 57 . la preparación real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos. aunque sólo fuera porque entonces había tan escar: 10t r^ tura sobre arte. . Pero la única forma práctica de hacer apreciaciones _públicámente es la verbal. Estudios de un caballo (Cod. un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas: puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes diversificadas». las fosas nasales amplias y distendidas. pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. 56 . ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico. ---- 18. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos. París. E. La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta. El estilo cognoscitivo Como se ha dicho. En todo caso. portante para la percepción renacentista de los cuadros. las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas. En el siglo XV existía gente semejante. la gente del Renacirnii:. el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. no surgía de.ito se por la suposición de que la gente culta debía ser capaz ie formular apreciaciones sobre el interés de los cul. 18 y 19).ir. la quijada esbelta y fina. En nuesTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta que. fina y larga. La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada. pero poseía relativamente pocos conceptos especiales. «ultramarino de dos flafinesla—orrza»7. Louvre. El pecho debe ser amplio y más bien redondo. «tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre». el hombre del Renacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictórico.

actuando como integrantes de confraternidades o como individuos. Los campesinos y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeñci -en la cultura del Renacimiento que nos interesa ahora. Perno de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya reacción. por ejemplo.. corno partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo. los ijares redondos y gruesos.acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. la grupa larga y ancha. en estas actividades adcuiría competencias . arriba mencionadas. Un hombre del Ouattrocento . en la misma forma que un ciervo. a su vez. las caderas largas y parejas.rectores en las casas religiosas. cosa que puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. Y sin embargo. lb que Juponi le -PréPeraCión de que el núblico pintor del siglq XV . se podría decir.. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías. existe una correlación con las áreas de competencia de las que se puede hablar. 1139. una determinada . Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el . Pluma y tiza.9rq importante Pira el artista: la clientela. a_ erpo humano como un medio de diagnóstico." los mieMbros . Nueva York..counesfrzocnsiet:aquels nos han sido enseñadas.manejaba sus asuntos. MA. De hecho esto significa una proporción Pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales. ila a la iglesia.ente lál . que son los medios que permiten enseñarlas. Nos hemos estado estilo .-sino variaciones entre grupos. profesión lleva a un hombre a discriminar con particular efi.del acercando a une_71CIn nc . Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo. Dimensiones de un caballo. El caballo debe ser más alto adelante que atrás.óbres cle:_érie . ralidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la percepcion de obras de _ arte. Biblioteca Pierpont Morgan. Así. sino las que hemos aprendido Tármalent. las costillas y partes similares también gruesas. fol. 82 r. - Pero debe hacerse una distinción entre_l_a_gene. Es cierto que un hombre sería más fuerte . y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho.. Y en esto. 58 59 . ciencia en zonas identificables. . entre las clases de clientela había variaciones no ya las inevitables entre un -Wnbre y ótrb-.los muslos no delgados sino rectos y parejos. los príncipes y sus cortesanos. Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia. tenía una vida social.relevantes para su observación de la pintura. y debe llevar alta su cabeza.. y un doctor estaba también alerta y equipado para advertir_ problem s de proporcion en u -ria--151ntirrá:-Pero aunque está claro que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visuales —los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos— esta libro habrá Ge ocuparse de estilos generalmente más accesibles de valoración. corno lo eran.podía echar mano ante estímulos visuales Perno stamos hacomplejos. Esto presenta_ Groblema. cognóícitivo del . MS. Según Leonardo da Vinci.dé -un dénto. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para observar las relaciones entre uno y otro miembro d . una terminología y ciertos estándars establecidos.. las ancas cortas y chatas.los cuadros. • 3 19.

Este capítulo debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento. y es el máximo denominan de com•9tencia en su público lo que constituía el objetivo hacia el que el pintor debía • irigirse. pero os culpo por destruirlas. otro en religión. de escribió estas palabras a Serenus." Pv. en el sentido de que está determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expeir jelacl .én kis cuadros: Porque nuestrós sentimientas-sqi despertados por las cosas vistas más gue g2r las cosas caída s ... Cualesquiera que sean sus proias habilfdides profesionales especializadas. inflamados por "tal-sra~ñITEITFáfé:Tlfr~. Primero. El espectad debe usar frente a la pintura la competencia svisua que posee.:.to un nAl . sor. Tercero. obispo San Gregorio el de MarsellaL Se undo las imágenes fueron introducidas a causasie —: g. porque se instruye con ellas como si fueran. apiado destruyendó las imágenes de los santos. para excitar sentimientos de devoción. esto es evidente. otro en urbanidad. E. lo resumía así: fr Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. nuestra indolenciáernyuizili. pero que era todavía. Primero. Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariáblerYT en su mayoría. pero todos tendrían algo de todo ello.. -7.uál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la upinión de la Iglesia.. él dominico Fra Michele da Carcano da una ampliación. culturalmente rerativo.en los negocios. para gente sin embargo aprender. dentista de estas ideas: )1 3i' . lo es un cuadro 'para le gente inoránte . quienes saben leer. para la instrucción de la gente simple. ortodoxamente cuattro. como si estuvieranplrEaaál presentet. . un_a_. .. -7— u „19.1j-IorrOr4 4:15.tancias d- ligiosa. de fines del siglo XIII. La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins.. . Catholicon de Juan de Génova. él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hIbit:. en vi di de:la ignorancia de la e /a acrituras puedáñ que quienes no_puede ré -~.. Segundo.e : significa que los cuadros existían para atender finalidades institucionales.:ivz. aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos. hz.b-á-jo la jurisdicPión de un corpus maduro de teoríá ecIesiaslica sobre la irnagen. ciones más acad. y 10tr muy distinta aprender en una narración pintada . fueron ~turcittarlacliffrdé nuéstrasirágiles memorias. en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras. el propósito de las imágenes era triple. libros. en ve r qué ejemplo haSfáTósign67. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean adoradas._entre estas variables há-57-categorías con las que clasi.las imágenes de la Virgen y d los Santos fueron introducidas por tres razones. LarimáglInes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen. li . 61 4.1ritelime PáTql-ieitirreúádro er deben seguir. Ló i qué un libro es para quelosnire.:rnric. un dicoionario normal de la época que nos ocupa. y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la pintura.p. para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. 1 fica sus estímulos visuales. la capacidad visual de su_público e ser su medio.::. pero unos pocos de los principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estánclárs mucho más_ artística a ti que tanta importancia damos ahora. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. En urrs-errti-do.hay elaborá60 .1. en gran estim El pino nsponcle a eso. _y finalmente es probableque utili .lmicas de esta teoría fueran activas en la mente de mucha gente durante el siglo XV. el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. para ayu ara activaadesifftelectuales y espiritualesespedíficas:Significa asimismo que los cuadros cálan. .. Terce.. viendo en imágenél oses cramentos de nuestra nZZJIVZ4b4„giue!.los tipos_de competenciaque su sociedad tleria. Porque una cosa es adorar a una pintura.02 . creyendo que no deben ser adoradas. pero •untura religios » se refiere a algo más que a cierta categoría . cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso. pero recuerdan si ven imágenes.'qué adorar. petencia que sólo en pequeña proporción es Iálvo casos ispedífia Para la pintura.3 Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. En un sermón publicado en 1492._ pul a_ erhplijados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos cionarse cuando los gen.

Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas. la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra fa teología yfil bueri: gusto en su Concepcióri. transmiten la expectativa de. a una criatura ya formada.—monos. dijo. sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre. Si se las convierteen .ti-á abuso sobre el que los teólogos disertaban regularmente.1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua. perros persiguiendo liebres. nte accesibles para la Meditación sobre la 8is 57-fácilaTeVívídb-lia y las vidas de los _ Santos. sino el devaneo y el vuelco de las mundanas. el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como eso. impreso en 1476: había hecho reconstruir y redecoEl Papa Bonifacio rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma.» - Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente. -entrgadosuciSTmáontivdesua(fg.qdeba narrarsu asunto en una forma clara para los simples. o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso. Asimismo.-San Antóñioó. se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas. de la dirección y del orden. como enviada al seno de la Virgen. y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. de • Sicco Polentone. en espacios libres. resume los tres errores principales: • •I• — Pero la idolatría nunca fue un probleml:tan públicamente escandaloso y apremiante como en Alemania.un conflicto con él. no su carácter esencial. 63 . o cuando pintan al niño Jesús con un libro. tanto en la reac-• ción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos.20). Cuando el Papa se enteró. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. dijo: •Dejemos entonces al San Antonio . «Puedo tolerar el San Francisco. La idolatría era una preocupación constante de la teología. imágenes de San Francisco y San Antonio. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado. resonante. como si el cuerpo que *él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. agregaron por su iniciativa. un monstruo.- Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones para el espectador.' las cosas sensibles. Coluccio Salutati: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros. no como algo divino sino como un símil de la divina providencia. Se daban fenómenos ampliamente documentados. aunque en una forma estereotipada y poco útil. toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo. podremos perder más de lo que ganamos. no se desviaron mucho de la verdad. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales á traves de. cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria. Así también. etcétera. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. en . aunque él nunca aprendió del_hombze. cosas que no sirven para dalpertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos. existían abusos. como lo describiera el humanista Canciller de Florencia. lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos respectivamente lúcidos. kiobispO de Florencia. si los paganos hicieron imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos—. Jesús. ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible. que parecían implicar reacciones irracionales ante las imágenes .Unaindicae -f cuadro u -e ción pa el pintor. gigantesco.las historias de Santos y en las iglesias. . o. en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno tTíódetodoá los recursos emocionales del sentido de la vista. o a la . La opinión 62 4 Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas.. el más pliaeroso y también el más preciáo de los sentidos. y por tanto. se trata. -- En cuanto a los cuadros mismos. pintar curiosidades en. y entonces adorarlas. en la plena rectitud de nuestra fe.» Sin embargo. en la Anunciación. sino como imágenes de Dios y de los Santos. como está ahora hecho. ya que vernos -que-qUiVriquedarse. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses. como parteras en laNálWiaád. y representando en verdad. laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no constituía una condenación a la institución misma de las imágenes. ¿quién puede razonablemente quejarse? Desde luego.Virgen María en la Asuatibir.

Uffizi. r! e GRntile da Fabriano (fig. National Gallery. repetida continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento. pintada_ 1423. Florencia. la Porta della Mandurla. cumplían con las tres funcio65 A . 20. teMas apócrifos. y aparece en numerosos cuadros. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir que. La historia apócrifa de Santo Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración esculpida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia. Gentile da Fabriano. la queja no es nueva ni es particular de su época. para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi tiene los monos. pero. La Adoración de IOS Mpflr1 Q. temas oscurecidoÓ por un tratamiento frívolo éindecproso. Matteo di Giovanni. también. La Adoración de los Magos (1423). Tas pinturas se mostró erróneae) Tw"1-rñii51 Esas tres tarta-YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. Tabla.o - 21. La Asunción de la Virgen (1474). 21). perros y vestimentas complicadas:que San Antonino consideraba innecesarios y presuntuosos. es sólo la versión Quattrocento de la queja de un teólogo normal. Londres. en términos generales. 64 Temas con implicaciones heréticas. Tabla.

que será la de Jerusalén.. Adoptando una distinción teológica. una meditación visual sobre los relatos. Así que es importante ante todo saber aproximadamente-cómo era_msa actividad. entre su piadoso público.. Lo que puede escapársenos ahora con facilidad es quééüárqUier persona. San Juan el Evangelista. desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. En este sentido. a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente.. particularizada hasta el punto de situarlos en Tá~ciudad y darles un elenco tornado de las . Cuando los espectadoréá -podían. un aficionado equiparable.. el cas jóvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. Cuando hayas hecho todo esto. También la residencia de Pilatos en la que habló con los judíos. una curiosa función a las visualizaciones exteriores del pintor. es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad. se taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.nes que la Iglesia atribuía a la pintura: que la mayoría de los cuadros eran 1)-claros.. San Pedro. Pilatos Judas y los otros. medita en cada uno. ponte a pensar en el comienzo de la Pasión. Caifás. por ejemplo. .--étinla cual debía convivir cada pintor. excluyendo todo pensamiento exterior. no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto. vete a tu aposento.amistades. donde fue puesto en la Cruz. tema. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad. La mente pública no era una tabla rasa en la que pudieran imprimselarpeántació-ésdeunpitorespctoíunas to iná-óéráohá: era una institución activa de visualización inte15-1. con el sitio donde Jesús pasó la noche. los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones.propias. aunque su respuesta a ellas 67 • 3 — Baxandall . «lstoria». diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. 3) registros aidos de hfátdrias sagradas.. ' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones.115ipintdres especialmente oopularéS en círculos piadosos. poniendo en ello tu imaginación. 5. y la casa de Anás. de la Virgen. es algo de que carecernos la mayoría de-nosotros. un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulds. Moviéndote lentamente de un episodio al otro. 66 llantos no podía competir con la particularidad de la representación privada. vívidamente memorable y emocionante? En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro- ceso de la plegaria.. el pintor noprocuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho. apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. y otros sitios similares.-2) atractivos y rnemorableS. en potencia. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. no particularizadas. 22) pinta!.én}rentarse-ár cuadró con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle. Aportaban una base —firmemente concreta y muy evo tativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piájoso podía inponer su detalle persOnal. Si no lo hubierañ creído así. interca ibiables. como Perugino (fig.. distintas para cada persona. la exr519 -éTiencia crérligid XV sobreüiicu-adro no era la del cuadro que 13 ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo - Esta suerte de experiencia. Sola y solitaria. y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. há'bi3a pro-da -ido una interferencia con la visualización privada del individuu. y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo. era. detente. o cuanreligiosa de la pintura religiosa?— puede ser reformulada do menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida. an personas que eran genéricas. Santa María Magdalena. 1ra n Así que la primera pregunta —¿cuál era la función . más particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecía. . También el sitio del Calvario. y la de Caifás. Daba. Anás. el Zardino de Oration. practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de. Un manual útilmente explícito es escrito para chiJardíndé la Plegaria. por lo menos.

evocaba la pintura. Nos engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la Transfiguración que realizó Bellini. pbrcTue -eátáriPerisados p-i --éciIárnente como complementos para servir las neCesidades públicas: érpúblico no iiiécisalo . Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos. porque somos estimulados bor su desequilibrio. Sin duda. ccuntos. ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un iuqarclatrattnim~stásaye. una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nuestra. Ninguna de ambas características.ro: poco de introspección. según relata Erasmo con disgusto. jración. son lo que el espectador aportaba. Tabla. muy apreciada. €s for. La mejor guía que poseemos ahora sobre los ejercicios públicos es el sermón. en este caso. pero cumplían en forma irreemplazable su función didáctica. tal como los conocemos. el quinto Concilio` Laterano de 1512-1517 tomó medidas para eliminarlo. porque no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales.TI. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medici creía que se vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote. y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig.sigT6XV vio la última aparicióridértij5b. Los predicadores populares eran a veces. era. inflamatorios y cleri na gusto. Palazzo Pitti. y 'I. Lamentación sobre Cristo muerto (1495). t. lo concreto y la estructura general. Florencia. como se hace obvio con un 69 .Hé— éTról — implicaba al ótro. que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. y su sentido de lo dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de sus hábitos para revelár. Perugino.-rialcs y analíticas. -Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__ cuadro se tegraban ambos bbs en el aparato de la Iglesia. actividad visualizadora de mente pública.rnédféVárde -firédicador popular. o que ella expresa de alguna forma simple un espíritu o un estado mental. la parte del pintor en ello. El pintor se dirigía también a personas que estaban públicamente ejercitadas sobre los rnismor. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. en el siglo XV. eran bastante - 22. su hipertrofia de lo pesadamente concreti• y de lo elocuentemente dibujado. Disfrutamos la Transfi .qu-é ya tiene Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados en intesidad y agudeza imaginativás. 65) o la Transmi (lámina en color II)— deriva de la misma figuración • que ofrece el detalle de petSüribb y de ellini situació a por sí mismo. la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no directa sino complementariamente. y cada in ó _ L . ni podían tampoco entrar en juego estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su úblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción en re a pm ura. Buena parte de la calidad de las experiencias más medulares de la pintura del Quattrocento —digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. a expensas de lo particular. Complementa la visión interior `e r l pu ico del espectador.

cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel —Salve. bendita tú eres entre todas las muferes— ella quedó perturbada. cada uno de ellos subdividido y referido a los (fig. estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto repevisual de los misterios. 38) incorpora: detalles materiales del suceso. no surgió de la incredulidad sino del . 3) elogio. d) la unión con Dios. Estos sermones constibel. 2) maternidad.. Es el tercer misterio. e) el Sitio: Nazareth. d) el Tiempo: el viernes 25 de marzo. Angélico. Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo implica: a) honor. El predicador y el pintor eran el titeur. 70 La primera condición loable es llamada. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I. Para la Misión Angélica. y 3) el Coloquio Angélico. Prediche vuighare en madera. el uno para el otro. pero ciertamente en la temporada en que la tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno. quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundamentos para ambos). b) tuían una categorización intensamente emocional de los relatos. b) la Dignidad: Gabriel pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota ala licencia al pintor para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos»). el que arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto a lo que. 2) p breza. Fra Roberto Cancciolo. Esta inquietud. c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María. lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. que significa «Flor». has sido altamente favorecida. a la vez Virgen y Madre. y e) la beatitud única de María. b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia. Hasta aquí. 1491). señalando la relación simbólica de las flores y María. de festividad en festividad. En el curso del año litúrgico. el acto de María al buscar a la distante Isara en: a) saludo. Para el Saludo Angélico. La omina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad. c) conversación. un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. le ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. la predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica. explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacioNatividad (lánes de piedad que correspondían a cada uo. comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1— 2— 3— 4— 5— Conturbatio Cogitatio Interrogatk Humiliatio Meritatio Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito (Florencia. 26 38) y expone una serie de cinco sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a María: - El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico. como escribe San Lucas.decorosos. La Visitación 1) benignidad. como escribe Nicolás de Lyra. el Angel arrodillándose ante María. al nivel de la emoción humana. etcétera. la benignidad se declainvención. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. Grabado 23. Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario adecuado entre Dios y el mortal.Conturbatio. 1 Para examinar un poco más de cerca un sermón. el Coloquio. 3) alegría. el Señor está contigo. 2) el Saludo Angélico.

Reflexión.. colección Kress.. 1440-1460. ya que la virginidad es loable. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. 72 73 . Y así el 'íngel le dijo: No temas. La Anunciación en Florencia. 24b). La tercera condición loable es llamada Interrogatio. Tabla. mientras concebir un hijo - • 24b. ¿cómo puede ser ello. fig. Maestro del Retablo Earberini. 24a. y le llamarás JESUS.. de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad. Lorenzo. 1440-1460. inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad. Tabla. Maria.. y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y aso Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma . National Gallery of Ad. en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas. es decir. Florencia. concebirás en tu vientre porque cuentas con el favor de Dios. Entonces dijo Maria al ángel. Filippo "Lippi. :e saludo. Washington. Y y tendrás un hijo. ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso. •viendo que tengo la firme resolución.asombro. San La Anunciación en Florencia. si no conozco hombre?. Inquietud.

Fresco. Uffizi. 24d. Florencia. Sumisión. 74 75 . La Anunciación en Florencia. Museo di San Marco. Florencia. Fra 1 igelico. La Anunciación en Florencia. 1440-1460. Interrogación. Tabla.iffisem"" Alesso Baldovinetti. 24c. 1440-1460.

. 25. en su vientre. esta ante de la virginidad inquirió cómo mo• una virgen podría concebir. diciendo algo similar a •¿Quién soy yo.es sólo honorable. siendo no una virtud sino la recompense de la virtud.?•.. Y aunque nosotros. Botticelli. por ejemplo. Reflexión. 25) tiene una peligrosa afinidad con Conturbatio. Cuando ella hubo dicho tales palabras.be-clon-a-mos ante una sensación general de expor Fra Roberto. Y la generosa Virgen tuvo ya a Cristo. profunda humildad.. . en presencia de la visión beatífica. ¿Qué lengua podría jamás describir. del tipo ahora llamado Annunziata (fig. 50). El monólogo imaginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culminación. los Angeles y los Santos Padres desearon: Que así sea de acuerdo a tu palabra (fig. La Anunciación (alrededor de 1490). No dijo Dama. La última de las condiciones loables. diferencias. o de Sumisión. Así podemos justamente suponer que en el momento en que la Virgen María concibió a Cristo. sagradas rodillas? Bajando su cabeza. al formular la Anunciación. el Angel se apartó de ella... dijo. y elevando sus manos con sus brazos en forma de cruz. que Fra Angélico en sus muchas Anunciaciones nunca se apartó del tipo Humiliatio. Oh. ya que la virtud incluye al mérito mientras la recompensa no.da bajó después con muchas lágrimas hacia su vientre. en su prcfur. Los redicadores instruían al público sobre el repertorio de Ins s categorizaciones la Mores.. qué mente podría contemplar el movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo su:.. parecía que estuviera expulsando a María 77 . Tabla. a Dios encarnado. mientras Botticelli (fig.. la esclava y sirviente de mi Señor. ella pasó más allá de la experiencia de toda otra criatura. o que alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particularmente con tipos de Conturbatio más complejos y restringidos que los de la tradición utilizada por Botticeili.• y entonces. de acuerdo con aquella maravillosa condición de la que hablé en mi noveno sermón. Florencia.s ojos al cielo y los Probablemente.• Por esa razón. Nos recuerdan. seguía a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de la Virgen sola. las otras cuatro —sucesivamente Inquietud. re 76 citación o de meditación o de humildad en un cuadro. que una cantidad de maravillosas maneras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio quedaron borrosas y decaídas en el siglo XV. que se ajustan muy exactamente a las representaciones pintadas. habló: He aquí la doncella del Señor.. • e su • ime narrativa de la actitud de María ante la Anunciación. La cuarta condición loable es llamada Humiliatio. compartían el disgusto de Leonardo por la moda violenta: . etc. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la elevó de nuevo con indescriptible dulzura. a pesar de la ocasional restauración por un pintor corno Fiero della Francesca. terminó como Dios. InterrogaOión y Sumisión— eran • ivisiones • en r. 24d). y es os respondían entro de cionales corrientes del episodio. las categorías más explícitas del siglo XV pueden subráyar nuestra percepción de las .. 24c). oh ex:raordinaria mansedumbre! «He aquí. que he concebido a Dios encarnado. Meritatio. en verdad. Uffizi. elevando sus ojos al cielo.hace algunos días vi el cuadro de un ángel que. La quinta condición loable es llamada Meritatío. no urgidos . La mayor parte de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anunciaciones de Inquietud. (fig. y la virtud es más deseable que su recompensa. o —y éstas en forma met' ros claramente distinta— de Reflexión y/o interrogación. no dijo Reina. su alma se elevó a tal majestuosa y sublime contemplación de la acción y de la dulzura de las cosas divinas que.

Es el más hermoso de los hijos del hombre. y existía una_tradición establecida de discusión sobre su apariencia. segundo por razón de testimonio. En cuanto a lo-: 5. como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio.pintor. Gobernador de Judea. Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena. Su barba es espesa y similar a la primera b'crba de un joven. Y a pesar de esto. suave y serena.. y los lugares comunes de la fisonomía popular no cambian tanto: 79 18 . por tanto. Ese es el motivo de que uno diga •Dios me libre de un lombardo pelirrojo•. y a María. con la raya al medio. y quienes le miran lo aman o le temen. Un hijo comúnmente sale a su madre. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color. Su' cabello es del color de la avellana madura. io. que parecía tratar de arrojarse por la ventana. Al hablar es su. rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. tranquilo y amable cuando aconseja. y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante. dice Alberto. pero se le ha visto llorar. La figura de Cristo uedaba menos librada que otras tenia la fórtüna a la imaginación persona d'reer que poseía una relación ocular sobre su aparición. por una razón de afinidad. en el estilo nazareno. sus manos y brazos son hermosos. por ejemplo.$er_3 . ambicioso o pródigo es otra. a pesar de los presuntos retratos por San Lucas. claros. Pero había excepciones par-á-é-sio. FiTé– biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus. Probablemente perdamos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus complejas fisonomías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran como recurso útil al . El cuerpo y su lenguaje - La unidad efectiva de los relatos era la figura bumana. al menos. no es particularmente larga y está partida al medio. - • No hay muchos cuadros que contradigan esa descripción. deja libertad para la imaginación. El carácter individual de la figura dependía menos de su_ ----. Muchas figuras expresan un carácter. o •de un belga de cualquier color•. Es ancho dg pecho y erecto. Su frente es ancha. 4 Hay que reconocer que este tipo de descripción. Es. Su nariz y su boca son impecables... y viceversa. porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía. y muy distinguido. o •Dios me libre de un germano moreno». Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro.. reservado y modesto. tercero. que participaba de todos ellos. móviles. Cristo era moreno.de su habitación. El dominico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un sermón sobre la belleza de la Virgen. un tema bastante común de los sermones. Su aspecto es simple y madüro. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. Es terrible cuando amonesta. y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Loreto y Bolonia. pintar a un hombre malo. y cuelga sobre sus hombros. aunque con un enfoque bastante simbólico: 6. No caigáis en errores como éstos. ni simplemente pelirroja. con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo. independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. María era una aleación de colores. Está tocado por un ligero tinte rojizo._ La Virgen era menos consistente.1tOZaunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación —la calvicié de áan Pablo— qIedaban habitual-_ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. como desesperada. ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada. y Párticularmente la figura de Cristo. como hemos visto— que de la forma en que se movía. El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro_ de los tipos de experiencia emocional del siglo XV. Al frente el cabello está partido en dos. o de •un español rubio». N' lie le ha visto nunca reírse. porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. ni simplemente rubia.brillantes. del mismo color que su cabello. casi hasta el nivel de sus orejas.-un asunto privado que se dejaba resolver al especfisonomía tador. Tiene una presencia impresionante. Sus ojos son . un color suave. ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma. debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. «pintar a un hombre orgulloso es una cosa. y éstos señalan un color marrón. Estaba. espléndidos. Cae recto. el problema de su cabello: oscuro o claro. Sin embargo.

Algo que vale la pena mencionar. 26). desconfiaba de la fisr iomía y la consideraba una ciencia falsa. Andrea Mantegna. supone que no se puede confiar en esa persona. o su agudeza. detalle de un arquero.. claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. eso muestra desverguenza. de San Sebastián (alrededor de 1475). irascibles e 27. Si un pintor aprovecha ese tipo de : observación. Lienzo. Las marcas que separan las mejillas de los labios.los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color. empero. lo notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos. restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres.. o su inquietud. sin embargo. los ojos de sus cuencas. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres dedicados al pensamiento. París. Un cuadro como la Escena . Leonardo da Vinci. sus vicios y temperamentos.. y se le ve:todo en derredor. Escena de la Odisea (alrededor de 1509). Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. sean secretas o admitidas. las fosas nasales de la nariz. Londres. 80 Podemos perder mucho más en cambio. National Gallery. Fresco. es que las personas de ojos largos son del o está muy extendido. 26. Los que tienen líneas: horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas. y no se le ve.de la Odisea de Pinturicchio . Bernardino Pinturicchio.1727) parece estar usando un lenguaje que 81 . si no compartimos con el público del siglo XV el sentido de estrecha reláddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de! alma y de la mente. Louvre. irrazonables.

llanto. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos. usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. desaliento o quizá simpa:je? Esa semifigura de la extrema derecha. estas preguntas se convierten en una pregunta ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo. indiferencia. temor. para que el dorso de la mano enfrente al observador. Los pintores. léonar&pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes al discutir sobre pintura 82 Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos "en la vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. o nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. Se las ve claramente sólo en la forma. Pero en el gesto (fig. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. de una escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas. amabilidad. desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios. 83 . ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? Colectivamente. encuentra naturalmente difícil describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo. ímpetu. alegría. llamados movimientos _lel _cuerpo. • En los juicios &I siglo XV sobre las personas se presta mucha atención a su'jrav. se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. Ese joven urgente y bien vestido. Hay movimientos del cuerpo: crecer. como si fueran retenidos contra su propia naturaleza. por ejemplo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente. pero nunca llevó a cabo este propósito. escasamente interesante.edad o a su liviandad. orden. y en cierto sentido la más uüi para entender cuadros. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. etcétera». aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto. deseo y otros. deseo. encogerse. pero las sugerencias que hacen._ Eráy —rv afecciones: dolor.emprendemos sólo a medias. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos • clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de silencio. . con la mano en el c9-razón y la mirada hacia arriba. si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética. con su mano ar. La expresión física de lo mental y espiritual es ur. quejarse. primer plano. se encuentran sólounas pocas pistas. a su agresividad o a si. conformándose a las consonancias medidas y perfectas de una armonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales. solicitud. media docena merecen ser probados en cuadros. Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo Ebreo sobre la danza: La virtud de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual. 28). allí genera ciertos dulces movimientos que. queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo. Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de distinguir entre un movimiento y otro.. la expreáión física más convencional del_ sentimiento. la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de TóvííniTentos del alma. a de las_priilícipales preocupaciones de ÁIberti en su trafadb son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente•. dolor.ii-erta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma leilantada está: registrando sorpresa. moverse de un lugar a otro. como dice Alberti. Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. miedo repentino. mejorarse. ¿está protestando o narrando. De los centenares de signos que aparecen en esas listas.. los filósofqs no deben comportarse como espadachines.

4 " "' • '7. Santa Maria del Carmine. • • .. . " ::57 379 • -"'?\ - .2.. -.77 '•••••• . 1 ( ' . 4) • . Fresco.- 5-4s27. Ocho estudios de una mano.Jr . .... Masaccio.----r.• P: ..1g4.-' . .:-' ::. 7- -5. .-.'' ' . 4' <:... .tit:•_. .:1'1' • .• 29.44-17 t -tr 7. -_>A ".: ... 1 \ ":::. .-:'.--. . ..4 • . " i../ • "1 • • -. 84 85 .... 's r • ..i. .• Museo 28. Boymans-van Beuningen. ••••• ..-5415•Ii. ..2T7'.. •• : • • .:r" • *" . Rotterdam.4 ....1: -.. eze • . .: . .• 17 • t. Tiza y agua. .17.• • 1 r•• . • . 43 419 :.1 P--•• u 1 : ••.._ ••" • • .. ..•rd." 7. .4 • . . mediados del siglo XV. ..). Florencia.1111•#": •:"." . 7. .. ::'. .%"t' „‘ 5 -17. La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427...'." .. Florentino.. nn•• • - 7 -"kr). :..

86 III. en la Natividad. Masaccio. San Pedro distribuyendo limosna. con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV). a veces significa ambas cosas. Nueva York. como lo sugiere el contextc de la Natividad. a entender la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig. dice. co• 30. por ejemplo. Desde luego. también se usa para la meditación. a San José.4 . incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón. Eva (palma premens pectus) sólo dolor. una sonrisa. Toda lectura de esta clase depende de su contexto. Fresco. Aunque el gesto indica a menudo melancolía. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara. Tabla. Así se nos alienta. Vittore Carpaccio. Metropolitan Museum of Ad. 87 . pero José era un anciano jovial. indicando melancolía. Santa Maria del Carmine. expresan alegría y no dolor. Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor del 1490). V es posible que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un movimiento. intérpretes visuales competentes. ojos elevados al cielo. Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores. como si combinara en las figuras pareadas dos inflexiones de la emoción: es Adán (lámina tegens digitis) quien expresa vergüenza. Florencia. y así debió ser mostrado. como ante un lecho mortuorio. 29) en una forma más precisa.

Tabla. A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación. a meditujos ¿Je.c volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda. como en A menos que volváis. De modo componendi sermones de Thomas Waley. 34). o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo.. siglo XIV. Gerónimo e Hilarión 88 . y consiguiendo su efecto. (Mateo. Filippo Lippi. de pronto volcándola brusca -mente hacia abaWtie pror•i. no podréis entrar en el Reino de los cields (Mateo.. y os convirtáis en pequeñas criaturas. 28). como en Venid a mí.. sobre todo. 14. y os daré descanso (Mateo. He visto a' predicadores que se conducían bien en otros sentidos. 39 3).que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su cuerpd con movimientos exagei ados: dt.una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. A veces con ironía y desprecio. como en ¿Conserváis aún vuestra integridad? (Job. predicando con éxito en sitios como Bretaña. Florencia. vosotros que sois benditos por mi Padre. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera: . 9).. elevando las manos (elevarlo manuum) como en Venid. A veces con expresión agradable. sugeKai--- La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena. hasta de Babilonia (Isaías. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno débe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: «Destruid este templo . dónde trazar la línea. • A veces con disgusto e indignación. IV. 11. 2. (alrededor de 1455).i (Juan. pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien. Uffizi. 25. pnc•rIto l eyantando súbitamente su cabeza. Un predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa. de no impedírselo los propios oyentes. poniendo : mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». a través del gesto y de la calidad de su • ' latín de la misma manera. . A veces con júbilo y orgullo. 18. tomo en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números. El problema era siempre. como en hacia mí desde un lejano pais. todos los que trabajáis y estáis cansados. II 19). 4)1 : :3 A veces con alegría. de pronto enlazándolas. acercando ias manos hacia el cuerpo (attractio manuum). - 89 . de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente Y a Occidente. 3) .

difícil de especificar: a diferencia del piadoso. era evidentemente normal. de la entrega a San Pedro. Fra Angelico. 31. pero una combinación de énfasis histriónico. Fresco. en el mismo sitio que los predicadores.es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del Renicimiento. cierra tu puño y sacude tu brazo. es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicz r. El gesto 1 secular no estaba desconectado de él. en la Capilla Sixtina. Y cuando hables de algo cruel. . y útil para examinar algunos buenos cuadros. El proceso puede ser exe — rninádo en 'á -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 91 . 31).. Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso.invitación o bienvenida. Puede ser estudiado en un graba. aproximadamente). publicada hacia 1520: 1. 4. Y cuando hables de gentileza.7323.° en madera de 1493 (fig. nadie lo . en términos más bien conservadores. Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos.de invitación: •tiene su mano derecha extendida. enseñaba enlibráS. el peón del alfil de dama es en la alegoría un pose 'ero. en la tercera edición de Mirror of the World. 2. como en el fresco de Perugino. y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto . Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. suavidad o humildad. Museo di San Marco. a la manera de la persona que invita•. Existe una lista sucinta en inglés. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción. una alegoría medi¿lial del orden :social como tablero de ajedrez. 33).con la moda. levanta tus manos. Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qué seis predicadores —o por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción.cuando hables de algo solemne. Itiá -fOiritoreá las expresiones físicas estilizadas de esos predi. 5. más moderada y tradicional.— dTi e cádores ingresáran a sus cbadroS.Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. pero tema un ambito 90 propio.{fig:12) -. Florencia. Manejando la misma temática que los predicadores. yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice.. La coronación de la Virgen (1440-1445.(fig. revisándola y ampliándola con la experiencia propia sobre cuadroá. debía ser un mínimo. levanta tus mancis? 4 a Desarrollar una lista como ésta en la memoria. Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario que nos hace conocerlos. 3. ilustrando una edición florentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cessólis. pon tus manos sobre el pecho. que enumera lo que. Un ejemplo adecuado. A Menudo eran útiles para Inyectar un sentido narrativo más rico en un drupo . era mas personal cambiaba.

qui. el carácter de las mujeres está ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos. gesto nos ayuda a entenderlo en forma más ev. 93 . sol ' n la/ jiu" 0.011 " IP Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre fe guerra forma-. Fresco. . o del sermón de otro predicador sobre San Antonio. Liberales (fig. Grabado en madera.11 . 5). Iba 11.s abre la izquierda. la tentadora del medio.. en muchos cuadros.. El peón del alfil de dama (El posadero). Mb" "glim111 eT4 • OIL . porUn joven recibido por las Artes vas. y para el ojo experto.44k1111/1 1>I11~ nr.•/%'?. 33. urgía en forma ortodoxa: »Este. 34). "" Orgb.0% • ‘0.get qw. La palma de la mano está ligeramente levantada y los dedos se agitan ligeramente hacia abajo. Capilla Sixtina. en su función propia. 1 ? dr • AI n ár. Perugino. conocer el . Clic fu un huctrje rbe ha u eu a lamano dirima flefa aincidd.y a la altura de tu cintura. El manual para doncellas Decor puellart}i. 1493-1494). en la parte delantera de tu cuerpo.. 35). Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo. sabría que las mujeres reprela carnalis stimulatio.adecuado.1 n • 1110.» Desobedeciendo a esta regla. está haciendo gestos de invitación no con una mano sino con las dos. En el fresco de Botticelli. parada .Y. lo hace jugar dramáticamente en un grupo de tres tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. tu mano derecha debe descansar siempre'. Pinturicchio. 1n 1/ 111~410~•lik. Un caso más sutil y más importante es la Primavera de Botticelli: aquí la figura central de ami: . impreso en Venecia en 1471." n:` si) 011 dr " 32.o caminando. 4. con una versión de la moderación señorial en la Camera degli Sposi de Mantegna (fig. • er Preparados por ese grabado en madera podemos identificar ese gesto. Vaticano.Nella man manca haueua uno o et. di pedo na che in uitaffe. Cualquier oyente de Fra Roberto Caracciolo. siempre pronto para el gesto 92 -glit-Ra.0.W5thfr' WO/4/... la figura principal utiliza una forma directa de dar la bienvenida a la juventud. incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un encuentro.4!—. De Jacobus de Cessolis. aunque está siendo restringida por una compañera que tiene mejor sentido de la oportunidad. Libro di giuocho delli scacchi (Florencia.. Vo.15 1. el Cardenal Francesco Gonzaga. Entrega de las llaves a San Pedro (detalle)."(11412111.presi que el gesto sepresta a diferentes viva.(01.

Fresco. No era una diferencia precisa: en particular. Primavera. apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana. • (detalle). 36) no está compartiendo la danza dalas Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. A falta de toda Cara guía. Appartamento Borgia. Florencia. San Antonio Abad y San Pablo el Ermitaño 35. la lista del predicador puede hasta dar alguna comprensión sobre el misterio de la Escena de la Odisea de Pinturicchio. Louvre. Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa. su uso del gesto totalmente secular de la invitación por la tentadora en San Antonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta— dlifínción_entre la gesticulación religiosa y la profana. Botticelli. 34. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto.utilizado para un tema secular y llevaba su correspondiente carga. 95 94 . 1 1 36. Similarmente. un gesto primordialmente religioso es a menuda . y estableciendo un modo distinto di hecho _s "físicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne. as (detalle). Bernardino Pinturicchio. Tabla. Uffizi. Fresco. Vaticano.Venus (fig. Las artes liberales recibiendo a un joven París. Botticelli.

Filippo Lippi. es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su . exactamente como se ve a los ángeles celestiales en los cuadros•. En 1439 un obispo ruso. :sugieren qu que tenían en c-o-riiijii —Ca los cuadros puede Weber sido. pero en Venecia tales representaciones est oliibides7Donde a-ban Pr— existían. como mediador entre el espectador y los 37. El pintor no era el único practicarte dee7ste arte -_— de ---a— g. parecen más cercanas al pintor. En Florenc a hubo un gran florecimiento del drama r :-93~. por el hecho de ser menos verbales y poseer un elemento más importante de tableau vivant.les : . pero el pintor.. los mismos ten as eran a menudo representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. 96 97 . ya guna reTacion con la pintura -fa — advertida en la época. parado icamente. que estaba en • Florencia con motivo del Concilio de Florencia. Esto no se aplica a todas las ciudades. Había muchas representaciones más modestas. que permanecía en el escenario durante el desarrollo de la obra. peo sin contredair—er flechó dé que sus figuras fueran inmóviles. Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:. en particular. Subrayó la similitud entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los Apóstoles tenían los pies descalzos y eran como uno los ve en las imágenes sagradas». desde luego. Por ejemplo. vio y describió dos obras que presenció en iglesias. espectactqüe tienen poca relación con la refinada st. actores suspendidos de cuerdas. fuentes masivas de luz artificial. «El arcángel Gabriel era un hermoso joven. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efecto con complicados medíos mecánicos. durante el siglo XV.críos.FTP-e-r. negativa y presumible. sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se comportaba físicamente ante otro. pero también ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jinetes seguían a los Tres Reyes en 1454. Le Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465). lo que nos parecen corivericiones_ántidramáti-_ cas más que el realismo. vestido con una túnica tan blanca como la nieve.dependencia de efectos -. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba suparte en los relatos por medio de su in era medio de los gruPcis --y-ictitudes que el pinforlitillíabe para sugerir relaciones y acciones. las obras de teatro eran presentadas por una figura del coro. utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~ígures__ Ora sugerir -uhhecho dramático. deben haber enri uecido la visualización popular de los hechos que representaban. Dos cosas parecen sin embargo bastante claras.. manejando figuras estáticas - en tal forma que sugirieran relaciones móviles. Uffizi. adornada de oro. a menudo un personaje de ángel. Las representaciones callejeras de los relatos. La primera. como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia descritas por Matteo Palmieri en 1454. el festaiuolo. Tabla. Florencia. gente que sube y baja sobre -nubes de madera. grandes discos 9111:1 . la Anunciación y la Ascensión. podía tener muy poco en común con todo ello. tión narrativa del pintor.7. a • fra•mentados que se pueden encontrar sobre la interpretación teatra .

:0 tamtireién las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de ello.. Washington.Tr jü:bhornásáxuberarte. cuadro. 37). Las figuras déla . puede !á— ser tan ricamente evocativa de una relación intelectual o emocional —hostilidad.1. más bien alejados. esta tradición no flegaba a emerger ___ _ _ _ Lnlenudo en la pintura. I como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la . cóino postura retratada-de. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar.dé otros cuadros. y a los pies de ambos a la derecha está Isaac. son utilizadas a menudo por los pintores (fig.. 'loa se nutría de una trádi~n _ _ac_tif_ Of.. que una figura del cuadro era Cristo. Por ejemplo.ón privada y la exposición pública por los predicadores.-digamos. y que Juan estaba bautizando a Cristo. Junto con varios motivos de decoro.interpreta an sus papelb --:). La Visitación (alrededor de 1490-1500).pintor-é-á. pero está ocasionalmente documentada má en un medio más s humilde.b. chos cuadros (fig. o aun las versiones truncadas de tales acciones. y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel]. Su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a travéi .. están Ismael y su madre Hagar. Tabla. dos figuras enfrentadas. que otra era Juan Bautista. National Gallery of Art. comunicación— en un nivel menos --"L explícito que el ataque. en Virgen y Niño con Santos de Filippo Lippi. así como porlárnddirác. hechos representados: similares figuras del coro. incorporándose para decir sus textos y moverse en su acción escénica. amor. de alaruppnientos y gestos. con pocos datos suyos. los abrazos. Y Abraham se siénta en una posición alta. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado _98 38: Piero di Cosimo. y a la izquierda. Un grabado de un libro corno él de Vida - - a 99 ..moderación. se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario. para reconocer. Pero este modo asordinado de la relación fi. el festaluolo se dirige a su asiento. Esta í convención tiene también su contrapartida en la lógica de mu. como el grabado en madera para iii:iifiJCió-hribros.» El espectador del Quattrocento debe haber percibido á figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. 38). y Sarah cerca de él. quedamos aún lejos del centro del problema te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir. esto excluía el registro violento de lo obvio. al cual Irá Abraham a orar. mientras Abraham vuelve al suyo. que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central. 4 1 1 Hagar e Ismael no actúan en los primeros minutos: esperan en sus asientos. Anunciación. espérando su momento para incorporarse e interpretar. La obra florentina Abraham y Hagar contiene direcciones raramente claras sobre esto: Cuando ha terminado su prólogo. las figuras secundarias de los santos están sentadas. con lo que se sabe de estos diversos t r• espectáculos.13 .. _ En todo caso. Hasta son recomendadas por una _ Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: «Me gusta que haya dvierte e instruye sobre sore lo que ocurre en el aió s— figura quér 1. el asir de una oreja.

.:„ . r --.4titrI-4. tr it -... v )1' ' .s---izz ..5 1 le. „... L. indica a medias con su pulgar n • • •- .-_ -... . 1.• :z:± ...1 :... sea devuelto a Samos. -. .. . Ntl ....1•--4. 1485). aparentemente apelando ante la figura del tr Las.. la figura arrodillada es Esopo. por medio de un agrupamiento do el libro el grabado de que h2yarnos l eí quu De de figuras.71.:. Esopo y. expresión seguramente sardónica... ..'"- .-1....4. en dirección al barco. De Esopo.-• -W \ .1." .. . ...'. i...:024 ±3...:1-1.?"•-.-: A .?.-:1.l – PitfáCielia ÉriFijeic– disposición dei espectadur a :cr_lr re...2. Piero della Francesca.-... .i .•z--.. .--.Z. Tabla. .. Una extiende una man como si forque con mulara también una moderada solicitud.t.:‘ . .%`-\ ''''"9 .:•.t.. .. National Gallery.::^1.... a la derecha. 39) funciona vulgar y muy elocuente vigoroso . rogando con éxito ante el Rey Creso que el tributo traído por los samianos.. Si confrontamos todo ello con el texto.. . n o.›. (detalle)..71!. : ' -"•. -.0 -..: . utilizados para un recurso que Piero usaba a 7 menudo.‹49 • ' :.i7717. (Nápoles.---. y Fábulas de Esopo.:•%. Aun nos ofrece una clara indicación de la claseWacción desarrolla.z24.. hecho en Nápoles en 1485 (fig..i -.4'itlk..Ae. ._ .. pero aun el pintor más notoriamente reticente a) se apoyaba en la en estas materias . La figura arrodillada con las manos semicerradas está cuya man o de pie.-2.-. Esta que S7I – n a -Y -615R posición establece unaTélación ehtre -ell101 4 — Baxandall _ ..±.4./‹...P-4.. .• :k. dos figuras levantada sugiere que está impresionado... Quedamos al tanto de que una de las figuras está _ !rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_ bágiápoco más arriba o al costado de nuestras cabezas.. V-... ". .. .. .:. -....) ". hay un conjunto de tres ángeles a la En su Bautismo de Cristo izquierda (fig.---. 40).• ").:"5"511'..j.I a . 40. la otra. 1:4' ' t fWa ":. 1.71-4.. 1 -. están agrupadas en tal forma que sugieren una o vinculación entre ambas.--'.. . • . . -13•At • -r..r . El bautizo de Cristo Londres.. •/' 1:-'—' / . u l: --„.1...— TI -..1 ¡..f:. 100 Z_I. ---.. descubrimos que.. . . madera. Creso.. a la derecha.. ':.r215-nes entre grupos.. de hecho. La versión pictórica de esta expresividad era mucho más discreta.. r...1' ... .--A-11.. 39.' 'N 11- . Grabado en Vita [et] Fa bule .• . : S n. --if. :41.

Trattato del bello (alrededor de 1470). . estaiu(37o. apenas diferenciada de ellas por su tipo. lugar. A menudo. Una actividad del siglo XV. es la danza: específicamente la bassa danza (fig. el arte de la retórica. 21 v. París. Aere. Alternamos entre nuestra propia da érgrupo visión frontal de la acción y la relación personar de este modo tenemos una experiencia compuesta 'de ángeles. escrito evidentemente y tenía su propia terminología teórica. un ángel accesorio o una da .sensibles a esta figura y a su papel. a diferencia de los franceses. En segundo. eri' una estrecha relación con otras figuras similares. En primer lugar era un arte articulado. Esta trasmutación de un arte vernacular y social de los agrupamientos en un arte donde la distriEición de las personas —y no I iie7sonas que gesticulan. Maniera. sino que describían completamente el movimiento de las figuras. como los definen Domenico da Piacenza y sus alumnos. bastante similar a los agrupamientos. Es casi un papel es siempre menor. poeta de Urbino. 102 103 . de acuerdo a Gugliehno Ebreo es •presencia aérea y movimiento elevado. estimular aún una fuerte impresión de interacción psicóló es el problema: es dudoso. y asimismo exige más de nosotros: depende de nuestra disposición para esperar y elaborar las relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. arremeten o hacen muecas— pueda glEá. que puede ayudarnos en esto. pero la figura estará de pie. misura. y estará mirando con atención fija al punto más central de la narración. memoria. poco de . los bailarines eran concebidos y registrados Como conjuntos de figuras en dibujos. tal como las vería un espectador. ondas que ascienden lentamente y descienden rápidamente». 42). Guglielmo Ebreo. misura. el Cristo bautizado o el encuentro de Salomón y la reina de Saba. - r. misura di terreno. Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el del s. maniera y misura en su acepción dentro de la danza. miniatura en fol. como en el Bautismo' de Cristo.pués de 1440 Igual cit: . — Pe. MS.. la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. Maniera. mucho más que los espectáculos religiosos. Si tomamos los términos aere.icesó laclain imismo del otro. 41). ni demasiado ni muy poco. pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un mar calmo. e 4 41. italien 973. su cabeza estará cerca de otras cabezas. de los pintores. son una formulación crítica muy apta de Pisanello (fig.un énfasis suave y humano». de acuerdo a Domenico. perspectiva y una cualidad natural. con sus propios tratados —el primero es de Domenico de Piacenza. los italianos no utilizaban un sistema especial de notación para la danza..compañía. aere y dominio del dibujo. • .que tengamos la predisposición correcta para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. En 1442 Angelo Galli. demostrando con la figura . En tercer lugar. De esta manera somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Bibliothéque Nazionale. y este esfuerzo de nuestra p'arte aporta más carga a nuestro reconocimiento del sentido del grupo. es •un movimiento moderado. Varias cosas hacen de la bassa danza un paralelo útil. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. escribió un soneto al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte. El recurso opera sobre nosotros más sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta. m infiera. el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido también a la gente del siglo XV. la danza tenía cinco Partes: aere. Dios le dio milagrosamente esos dones.

Pero ademáS de los principios.141t mueven juntos con dos pares ce paz3u.. etcétera.. los tratados ofrecen. • 7.M73 4Wor:""f . el Magnífico.:•.adelante. 42..s d. Rotterdam. los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan.(" 4"« Iir • • . sugiriendo a un mismo tiempo que están atados y que persiguen a sus compañeraS. ya que ése er..pintor -se--veía forzado a una invención nueva.: .`. como lo fuera la Primavera algunos años antes. por lo menos desde un punto de vista intelectual. en lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. Venus. apartado de las otras figUras.. y otro con el derecho. probablemente hacia 1460: •• -n Bassa danza llamada Venus.. uno con el pie izquierdo. Pisa :'ato. • ."' Misura es ritmo. En Phoebus dos mujeres actúan como contraste móvil de un hombre exhibicionista. 12(113. en la forma dlTa§-dar ____~escriben rri6aelos de disposición -ffe -— fiuras que expresan..112P. había compuesto una danza..!rt-?rdo el pie izquierdo.. El Nacimiento de Venus de Botticelli (fig. hacia el costado. cuyo papel es la retirada. y durante esos pasos del bailarín del medio.--ralmente mejor en a pintura e ternas Bicos que enniTeTibilill—En estás— teniss--el. Primero hacen un lento paso al costado. su primo Lorenzo di Piero de Medici. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.. ". «la lentitud compensada por la rapidez». rnrr.. -1. rerádines-psitraroWál:Las danzas eran semidramáticas.-. figuras emparentába 65576coeITE7c7:.Wilr44W .. pero un ritmo flexible.Itodo el sentido de la danza.e. Vimos cómo el tratado de Alberti sobre la pintura el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocupación por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos menta es. en la moda del siglo XV. y luego se . Dibujo a pluma.. también cruzando.~41 '• • ‘ 1. Estudiós de•una joven. • La inanera en que el tratamiento pictórico de las agrupacion. para tres personas. de forma Transparente. El manual sok..re danza era el más grandilocuente al respecto. •••-7r . y luego dan dos 105 104 . Museo Boymans van Beuningen. Domenico da Piacenza cita a Aristóteles en defens'a del arte.Y.4. luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos.* ..• \\V *!. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan una serie de evoluciones. En la danza llamada Celos tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa en la que está solo.

No 8. La impresión de similaridad entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la misma costumbre de ver grupos artísticos. una experiencia _general dramáticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para suponer una similar aptitud pública en la interpretación de siís propios conjuntos. El sexo no está especificado. La forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la central. después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante. importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due. sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real. Pareja de baile.. Tabla. nosagún normas aplicables a gente real . 44. alrededor de 1465-1480. 44 y 45).triple. Grabado. El valor de los colores Hemos estado examinando rep_resentacion'es pictóW111~~~~~ 43. 107 .. El nacimiento de Venus (alrededor de 1485). y luego se enfrentan con un paso. como les deja hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs.vueltas. 106 1 -- ricas de figuras humanas: en términos que son precisamente eso: gente representada. Florencia.tenciapública para interpretar_agrupamientos sobre arreglos semi_ de figuras. el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación. Florentino. luego dan un rápido giro todos juntos. Cuando tenía un nuevo tema clásico. Esto es cerca de una tercera parte de la danza. Uffizi. sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente. una danza para dos. que -- se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. comenzando con el pie izquierdo. y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo. Lásejui12111ciad que representa la danza sup_onía una compe. Botticelli. una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho.

_ tores, y su entorno, Al mismo tiempo las fl•e I consistían también d 'colores jde formát;5nuy complicadas, y emprender unos y otras no la prepare ción del sig era el mismo que Esto es mucho menos claro y probablemente menos importante en los colores que en las formas. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un código teológico:
Blanco Rojo Amarillo oro Negro pureza caridad dignidad humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:
Rojo Azul Verde Gris fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d'Este, Marqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus vestidos. Había también otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funcional sólo dentro de muy estrechos límites; uno podría hacer referencia mental al código heráldico para los escudos de armas, o al código teológico al contemplar hábitos religiosos, y sin duda al código astrológico para examinar a Leonello d'Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no integra normalmente la asimilación de la experiencia visual. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. .No hay código secreto que sea útil (..oncecT, respecto a los colores de los pintores. l.o más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esd~lb que eso — ed16-plendor relativo de los tirTfe51 -7n
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45. Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Úfíizi Florencia Tabla.
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ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar ,-percibidos corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa s te heCho como podízn. Cuando. Gerardo Starnina siguió sus instrucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul de un florín para el resto (pág. 25), estaba aC9ntunndo una dis109

tinción teológica. Hay tres niveles de adoración: latría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; duna la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles y Padres; hyperdulía, una forma más intensa de la anterior, corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina, latría la hyperdulía se' medía a dos florines la onza. Sin duda la correspondiente al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo se expresaba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o rojos hechos de plata y sulfuro, y había colores baratos y terrosos como el ocre y el marrón oscuro. El ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos (lámina en color IV). Este puede parecernos un hecho mezquino —aunque sería racionalmente difícil decir por qué— y existía ante él en aquel momento cierto disgusto intelectual y, más claramente, de la época. pictórico: la tensión es una parte característica El disgusto se exprésába en un argumento en favor de la relatividad pura del color. El pronunciamiento literario más elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, había establecido

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitución del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solemne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión los etíopes son más hermosos que los indios ; por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valoren los colores, ¿por qué debemos.hacéKo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.

pomposamente:
Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... noble de los colores, dice, porque el color oro (aureus) es el más alguien quisiera representar los rayos la luz es representada por él; si del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo ¿quién hay tan ciego o borracho rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azt I. es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresentado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo a ora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fué -a la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado 110

Hay muchos textos pictóricos con una argumentación similar (lámina en color II). El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete invocó los mismos prados en algunos comentarios, bastante inútiles, sobre los colores que van bien entre sí:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

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el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien.

Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo de los elementos que admitía superficialmente:
Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

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10 u 11 años de edad, la mayor pa, te concurría a una escuela secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle la escuela secundaria eran ra— cOlminación de - , su formación y eeipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qué í Oo era esa matemática: era una matemática comercial, a.'aptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias están profundamente vinculadas a la pintura del _siglo XV. Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderías se hayan embalado regularmente en envases de tamaño estándard sólo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente —fuera barril, saco o fardo— era único, y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. Cómo hacía una sociedad para aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante de saber, porque es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja preparación y con instrumentos que daban ya la respuesta directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista. Un italiano, en cambio, medía sus barriles con geometría y el número II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica?

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Los comentarios de Alberti sobre la combinación de colores son los más distinguidos que se han hallado, y la dificultad en comprender exactamente su sentido es una advertencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales —las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas humanistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a'leer y á escribir, jiirító- a algo de correspondencia comercial - simple y de fórmulás notariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de
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Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SúmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agregamos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agregamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multiolimos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril. 113

bracciazt t entro . De Filippo Calandri. ése era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. -.* s c.* pialo duuepigierccbcc lun go 4 bratria cc largo. ubracciaac d borda Un raperequi ro peles: pdando iI I braccio gnadro 1 Go o libre .. • . habían atravesado la educación matemática seCtindaria en las escuelas laicas _: ésta era la geometría que conocían y/ utilizaban. suelos embaldosados y además. birogncrar* bruja N-km itbre 14.- • kldíamirro tidla pal la della mixta cobra . Fresco... casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie. Los mecanismos que Piero o cualquier ptrrtor ../ • ' • Io • • 34* 14 4— 4. • r ol i>C -.n. el público culto tenía esas mismas competencias geornétricas para mirar los cuadros. Una forma obvia de que el pintor suscitara la respuesta del cálculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculo. y los pintores lo sabían. £ioety. o una combinación de cilindro y cono Esti. que eran también gente de negocios. 14911. braccia 1:oraren:qui ro uino rendcra calan do É lauinaccia rna it Ti( .14 ddla re tuna ocupa lauinaccia della muna cal :tino • • • gl ic unnno picno du ac pigiare cbc ildiarni rrodcl rondo c 4 brac ciaí z quilo di bocea c) bruja k.111 • 1_41 3 44.gnaebbeatsdhrla 4•-••n•••• . Esti. Piero della Francesca. De abaco. + 46. Madonna del Parto (alrededor de 1460). De Arithmetica (Florencia. mal 1. torres de ladrillo.1/*/Ca O —.i 4-2000 . Monterchi. pp.-0 y r.: tincan.4— 4. - utilizaba para estimar cantidades (fig. muchos de los pintores..: una rolonna di piara ronda cbel die mitro della rus bara c . 'cía: Llo rapae tranco l sranotcrnivbetudzaa palta a quíre brama di panno qua. Estas instrucciones para medir un barril son de un manual matemático para comerciantes escrito por Piero della Francesca. Por otro lado. Y es my real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. columnas.. Por ejemplo. Por un lado. rakni banit » • >c Ibati >04 31 —5 tcrrebbc lof 3 finia . 4.zcalcond 'mcsolbraccía uorapc requiro Hines rondan reciendoc. Ejercicios de cálculo. Cimitero. o Es un mundo intelectual especial. las Cosas familiares con las que el observador había aprendido su geometría: cisternas. y la conjunción de pintor con geometría mercantil es significativa..-11 4. o iv v.nn. 47).wonlán eh práctica para -analizar -ras formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio 47. 114 1 1 115 ..2:1della fue renurat rimancndo c 114:della taturaí arinac cta • • . se trataba de un cono. I ..iro btro ..

En ambos casos hay una reducción consciente de masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. Un pintor que dejaba trazos de tal análisis en su pintura (fig. que tenía este cuadro en su alcoba.hacíáh -dé int— erm -édiarios entre eápe .-. el pintor dependía más normalmente de la disposición general del público a calcular. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Medici.Iglesia hacía al pifito-r7la cíe qué — dé-tía explotar ra_espedTal dad de inmedíáfIryifigor-derséntido dé . Venecia. la torre de ladrillos a un cuerpo cúbico compuesto. habría visto ambas y nada trivial en el uso que Piel° hz. era una forma de cumplir la tercera exigencia que la 48. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volumen individual y como una forma. Cuando un pintor como Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. .11~1e1 público. desde luego. nocer al pabellón. Así como un hombre calculaba un fardo. un pintor examinaba una figura. Tabla.:rje. Acca2. El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480). . primero como una combinación de cilindro y cono. Hay varias formas de ver el sombrero de Niccoló da Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. el manto a un círculo de material apoyado en un cono de otro material. La valoraCión b-17 tamíliai= del pae or-7Tjue"-~ábá el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana Sr el misté-rid -dé la concepción de la Virgen. de_ modo similar a momo los tresAng eTéá. y se preguntaba cuánta tela haría falta para cubrir todo el pabellón. integrado por una cantidad calculable de cuerpos cúbicos más pequeños.. Este hábito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el pintor (fig.lá vista. Giovanni Bellini. 48). sino de que estaban dispuestos a reco . otra es una combinación de cilindro y de ancho disco poligonal que simula un sombrero.rib tico estább-équipado para recoger. No hay in .ii)le a cifras _geométricas existe~ las irregularidades de superficie: la pila de granos se reduce a un cono. 50) aábaaejancropilfa~ — sup --. Una es como sombrero redondo con una corona flotante. Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct. tador y cuadro en En sus apariciones públicas.. 49).cla aquí rle !as hP1. 46) es a1 los espeatadores trataran de hacer cálculos sobre superficies o volúmenes.c_ e el Bautismo de Cristo.o de cilindro y cono truncado. y luego como algo que se desviaba de los estrictos cilindro y cono. etcétera. el barril a un cilindro o a una combinación de conos truncados.

Alte Pinakothek. Llama inicialmente la atención por su tamaño exagerado y su esplendor. el recurso de la paradoja y la ambigüedad es obviamente efectivo. Virgen Anunciata (alrededor de 1473). En un alto nivel. es probable que sea consciente qüe 119 49. 21 „. ciertamente. habilidades que valoramos altamente. Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la disposición a ponerlos en práctica.lo habría _aceptado como una suerte de broma geométrica en serie. ' 118 . Munich. agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas concretas. Antonello da. Paolo Uccello. La batalla de San Romano (detalle).Lfuncionar sti o cognoscitivo. y como forma de hacer llamativo a Niccoló da Tolentino. luego. Londres. por la paradoja de que el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte como si sólo tuviera dos. en una segunda etapa. en una tercera etapa. aunque la geometría sea menos profundamente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. Es un polígono. por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo ciertos hábitos de inferencia —como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continuación regular de la que sí se puede ver— sino también un factor' de energía y de interés: es decir. ¿pero es heptagonal o hexagonal? Se trata de un sombrero problemático. El estilo pictórico de Uccello debe encontrarse. no nos molestaríamos en llegar hasta allí si no disfrutáramos de alguna manera con el ejercicio. extendiéndose en forma chata sobre la superficie plana sin atender a la forma del objeto. aunque sólo fuera en el nivel de ejercitar 50. Messina. Tabla. luego. National Gallery. Tabla.

edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos. en cambio. En todo caso. En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta convención. Por ejemplo. y se prodUjo una conversación. llevará 500 ducados. cl banquero Giovanni Rucellai recordaba esto. 64) es un. pero reemplazaba la geometría con la aritmética: « a y empuja a la mente a examinar temas sutiles». 400 ducados cada una. Tabla. 51). estaba también allí. . quizá porque era la clase de pintura a la que estaban habituados.voluminoso cono truncado. traba*. ella y su madre habrían de compartir por igual el dinero. Esta itmétic era la otra parte de la matemática comercial que integr el cerTt75— de la cultura del Quattrocento. ••• • -te: Unir pL)It)!. el personaje de Adán en la Expulsión del Paraíso de Masaccio (fig.. Podía satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas en actitudes retorcidas. 29) es una combinación de cilindros. contrastantes. o quizá porque les gustaba la impresión móvil que causaba. representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz—. el San Jorge de Pisanello es a su manera una muestra acabada de cálculo.41 . La esposa del hombre está a punto de tener un hijo. Otro comerciante florentino. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era el siguiente problema: Un hombre está en su ledho de muerte y desea hacer su testamento. En su tratado Sobre la Vida Civil. Pisanello procedía de unaTráue re • istraba una masa. de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. VOIÚ n - - . o que la figura de María en la Trinidad de Masaccio (fig. y el padre desea formular una previsión expresa para su viuda y para el huérfano.qui. La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (detalle). 51. ~=1. Sus riquezas llegan a 1. 121 .1 é el . Londres. recomendaba el estudio de la geometría para agudLar las mentes de los niños. Onofrio Dini. es un varón. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto suponía un estímulo para utilizar todos los medios que le eran post bies —en el caso déRlasaccio3a -convención-tdátánáde sugerir una masa. si.• 10. para registrar claramente 120 1 lacte diciembre de 1486 el matemático Luca Pacioli estaba en Pisa. menos por n -. Pisanello. como una hiedra alrededor de una columna (fig. del que hemos visto ya la descripción sobre la procesión del Día de San Juan. Y en el centro de su aritmética comercial estaba estudio de la proporción.. para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo. Por tanto hace esta disposición: si se trataba de una niña. Intervalos y proporciones . National Gallery.000 ducados. y ciuráité-árcjia iue de telas de su amigo Giuliano Salviati. el florentino Matteo Palmieri. a so • re • r o venciones utilizaría medios diferentesC -6-n— is fina i adsin-Mar.

Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término. Anotar gráficamente estas relaciones permitía verificar los cálculos.ue cada ciudad importante tenía no sólo su propia moneda sin) sus propios pesos y medidas. y. y asimismo que. a principios del siglo XIII. uno de ellos era un varón y otro un niña. porque se trataba de un desarrollo hindú del siglo VII. porque los términos de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geométrica. la reducción de tara. el cambio de monedas.y la viuda sólo 300. ^‘. Italia estaba llena de problemas como el de la Viuda y los mellizos.5-ásicamen-te -de uria cóáa -rhuy simple. el producto será el mismo que el de la multiplicación del segundo por el tercero. Piero s. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos. Está en la naturaleza de la forma y de la operación 1) el primer término es al tercero lo que el segundo es al cuarto. y una buena mitad de cualquiera de sus tratados de aritmética está dedicada a ella. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. Por ejemplo. y a su tiempo llegó el parto. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problema y las matemáticas que suponía. En algunos libros esta convención se transformó en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con líneas curvas. 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto. ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multiplíquese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela. 3) si se multiplica el primero por el cuarto. pero el juego de proporciones que había planteado era un juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos aparece ya en un libro árabe medieval. también conocida como la Regla de Oro y c6Mó -látjáVédel Comerataba . (64) (c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64 5 En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la forma islámica a).. hijo e hija que había dispuesto el difunto. La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los de fa proporción. como en b). o antes. para complicar las cosas. la venta. pero esta notación no fue usada antes del siglo XVII. y asimismo que.LCS problemas proporción incluían: el pastoreo. universal de la gente_itáliana El utensilio ar" culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres. la adulteración de mercaderías. repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación mercantil. Actualmente representaríamos la relación como en d}. o sea nueve. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras. En el siglo XV. Poco después murió el hombre. roblemas de cambio eran de una extraordinaria complejidad por . Se trata de las matemáticas de la sociedad comercial. ¿cuántos ducados recibiría cada uno? Onofrio Dini probablemente no era consciente de ello. ri comisión. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los términos. La gente del Quattrócento afrontaba esta formidable confusión mediante la regla de tres. corno en c). y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494. Estas operaciones eran entonces más importantes de lo que lo son ahora. Cumplían una función enteramente práctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos están tres capitalistas primerizos.:ariieZtéii-m della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella. Junto con muchos otros aspectos de las matemáticas. estos problemas propios de la cultura islámica fueron llevados a Italia. y el divisor es siempre similar a la cosa que uno quiere saber. El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre. En el siglo XV mucha gente prefería poner los términos en una línea recta. y se refiere a las diferencias entre las medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. Las dificultades no eran 123 --- 1 4 122 . por Leonardo Fibonacci de Pisa. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos. Había distintas convenciones para estipular las cuatro cifres del problema: (a) 7 5 9 (b) 7 9 5.ibro di mercatantie florentino de 1481. el descuento. y dividir el producto por la cosa restante. La figura 52 es una página del . los I.

uno di fanno in fircnze Lb. Piero dé7fa rancesca enea a misma preparacion para los rd„— tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus cuadros (lámina en color 1) y es interesante que la 'explique en relación con su uso comercial y no con el pictórico. del peso. Ce oda II 14c. c. xxiu. por medio de la Er2lctíad19L-i • ie glo XV se hizo diestra en reducir las más diversas clases "ifiróTíación a una fórmula de proporcón_geomélrica. ze.Marcho uno dariento &Zara fa in Fircn:e once odo cianar dicci Fireze con Raugia difchiauonia. En la figura 53. xim. Once ocio dar seto Podo di Vincgia fa in t'icen:e once °do danar dicci Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi.8Z rriczo. zc libbre.Mgind uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren.0 cut pera nata lecoppa fa turro ilpfcc • 4 • • o —40. desde el ángulo interno del ojo. están puestos en próporción: no de dimensión sino en cuanto al asunto.Staia etc& me. Capa. La tapa. xxini. an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va. Capi. Ca.00 tapen quct reno capagno cbc rol uuorOritir.7. De Filippo Calandri. comercialmente relevante. E-Fní. a.bcxxxviu Oncc.c un compa cbd copcbio pera ii di runa la cirippa nappo pera il -1 di Par tare tisambo pera s. . De Arithmetica (Florencia. s.xxv. c. la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres términos iniciales se tenían muchos más. CFircnzc con Chiarcnza. acinquc & inco. 1481).ou. Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona. florentinas de cambio con las de otras ciudades. por ejemplo.xint.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi renzx fauno in Vincgia libbrc.„! <Farebbela ín i di b 11 53.--1 •ec.— f lél fr I in •rcrizc once un daca mezo.I iii r.bIoggio un duua Oía dichiarcn Moggio.Moggio uno ¿grano chalaren:a fa In Farac ftaia ucncidua. (rFarenze con Padoua. negia ftaia uno. El hombre de comercio tenía una preparación relevante para la proporciona- -- lidad de la pintura de Piero.Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre c. t: 1491). del aloma.bcxi. Las operaciones son similares a las vinculadas al estudio de las proporciones en una cabeza de hombre. I ii v . lo importante es la identidad de competencia que suponían Ts probWrErdé -fa sociedad' mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cuaos. CFarcrize con Zara: Capi.y.Miglia. las de la forma misma. e_ Fircnzecon Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib. di turro fi pcfcc T lacod7 pera íl dimito ítpcfcc z inn fto &mei° pc fa 30 o!: odo da nar tredici.3 fopra data cara.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi van= once undin cianar-xini. Medidas xxv. to. Capi._A es a B como C es a D. ncgia brama crc! . Uno maertro farcbbc unlauorio in 30:f. y para problemas como el interés compuesto. na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela almirro &Hollo In VI ncgia Ubre ' once trc treta groffo & o a in dura libbre. va. hay dos problenías de Proporciónnrelativas a una copa y a un pez. xxvui Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib brc cene° anque. que es simple. Del Libro di mercatantie et usanza de paesi (Florencia. a la parte superior ae la cabeza. Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre. 52. Ca.& duo fcptanii. ([Fircnzc con Crcmona.cento trcdici in canto quatordichCánc dicci di panno fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de la boca. io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor. cuerpo y cola del pez. zclibbrcoaocencinquanta in nouccento. como lo describe Leonardo en la figura 54: De a hasta b —es decir. Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once Zrc madtri mit ano a farc una cara:dprimo perfc rolo la farrbbc in I o di cifec6dolcfatch be in I -. Capa xxix. m.Libbra una darla° di Raugia fa fonoi qu a nrí di barcb bcper fc rolo facto ilfo pradccto lemorío.i t t'almo lorarch bc in 4o d1:1)Ora fin tolrono hm" 41h data mo. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre brc. cli:clre5414 fart5be TI 1 s ai:so tn perc lauorádo ro loro in tent ti:trame iquiti di farcbbono 1. catre Mixto tenorio i 1 f df. ---. y la cabeza. 2 3 --ir di -. sino las de reducir un problema complejo a esa forma. es igual a la distancia de m hacia el mentón s.8Z un quar. b i v. t y b son equidistantes entre sí.xi. es decir. & duotcpcitni algr . ca.!piente y el pie de la copa. desde la raíz dei pelo al frente hasta la parte superior de id cal.0 1)i Eglieund COrp2 1X Éslicun pzfcc cbc Ces po pcfa il í .' -agno uno& un tcrzo ditiino di . firczeanV.di firéze fa in chiaréza 17'75. dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. porque el pequeño paso desde las proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_pprciones internas dé. Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn. xxvi. pp. Lihbra una dari&o di firéze fa in Milano once (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco.7A— debe ser igual a cd.c. eLaiAsí.b ii r. Para nuestro propósito. 125 124 .i. con los términos correctos en los sitios correctos.di fireze fan no in chiareza libbre.c. xxvii.un cuerpo físico se dab:a_nattralmenteffii _ el curso normal de los ejercicios comerciales.v.c con Modon & Core. oiTo.b000ux. Ejercicios de proporción.c..3o. rp.

..r f 4114 r" 1 ' • • - II 1 ."" 3- L.. ( npr. ••••••.• '41..-2 -11. 32 r. xl..1. • . :P 111.^.1-_.0•* -4`.? -77 nx 1-$.0 *bar•1.4 /44 44* rf• F • „ - :15 114. ' -r • •1' • —"..1 • t ^.„ ' .71..).p - -4) -e}:{ • ebt *) • ( ' 1. . en cuanto a su nivel matemático. di.1•771..11/2?5.bi rovwc.11 -2. fol. Leonardo da Vinci.1bw-s-in pwri 1/111.'• • ..oz ..: :-..PNI. •••C 4 f 1:1•T 4b51? -"y ~.5•1?''/-" ..r10-Or''. s •1 •1 i I '3 *--rof « A *-4-1 - 4. Aún más que eso. *14110 „„„. • .:-.1/0-'71.. • • 1..141A5.4.Taro4 ..n„ 55.r.. se trata de una secuencia muy simple.• r* •-••nn1114110..5... 14"-"' ff 21 11 ""4441' 4 5 }1--. Estudio de las proporciones de una cabeza.11seti. ZWV • . Londres..1110 2)-4 4.. ••••1 5. 1 .. N. i-rioor"*".rr .P ío.1 g 54. y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12). 126 . Leonardo da Vinci...1*WW41. .) 1..14 ' • ra' -P.. -f '5 • SlyroorrelibiltiN 11. ▪ • La elaboración teórica de las proporciones de un cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo. -....t- n 5 ‘. • . En la figura 55.4. 4. La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relacTo-nes. 4.911 410 4. - s Ataiksilf. Leonardo está utilizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una balanza..4 ‘•••••- • • I "51". 7 ".1 Al 441. sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica.. a la que todo comerciante está '•.1 )".. Ño era una pro.1... -• .> • A.441.-. su concisa sugestión suponía una tendencia hacia la proporción armónica.1 flores .„.5%. ••••••••1J 44' Yff f Zi?•6 41•1 .11411•• • • •.° 12601. . Museo Britá• nico. Windsor. Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12). de ninguno de los tipos convencionales. . Pluma.4~ meTifor.r.-r.41 .917)-4 _c ^ :.1 . *.'" " . • 1: "j? .1• ofm-f .11•Mp.1. •-•01.. en comparación con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes. follwr Ir ›). 1 mInri.„. 127 . ..t... MS Arundel 263.414. »y r reu.-gr715.1 ..A-1g • 41.. Royal Library. porción armónica.

Pero conocían en forma afasoluta su zona especializada. el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdoio _ue tCita gente del comercio anda: — -bt. ante todo. 1480). entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta. En segundo lugar.ázRuitectósy_212t2L —eS-ir le a los conocimientos lentos ofrecidos por la educación comercial.tono. página de título. En tercer lugar existe una contriitraárerifiéTaS:ComTpéfélitiáI matemáticas utilizadas por la PIáproducirla gente del comercio y las utiliiájááPor proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables.. entre 8 y 9 un tono. casi todos ellos sabían menos que nosotros. esa especialización constituía una disposición hacia la experien2gl -átkiiirTa maneras cia visual7déntro ofu • -éralté íos- cuadrese espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-rnbinaciones de cuerpos geométricos regulares y Ta-S7óciino-a como intervalos comprensibles en serie. Theorica Musice (Nápoles. La escala armónica. IX XII La serie armónica de intervalos utilizada poi' los músicos y2_292112521. y el Renacimiento podía anLtarla bajó la forma de regla de tres: las Reglas de las Flores ce la Música de Pietro Cannuzio llegaban a colocar esta notaciórr de la escala armónica al comienzo de su página inicial (fig.:i des maternáticas. al cálculo y a la regla de tres. Tómense cuatro trozos de cuerda de igual consistentensión igual. que la educación del alá ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz. . compraban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia.re 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta. p9inp teniár-~ica en mPnejar_propnrcioneR y en _an __2_!!rcr 10 rn-lPrficié de cuerpos compuestos. De Franchino Gafurio. eran sensibles alos_cmadrosq_u_e contuvieran procesos similares. Desde luego. 56). La cónclusión extraer esrn -J -16S-aIrsoliita -. en' . se trataba de una fracción relativamente mayor de su equipamiento intelectual formal.. hacían juegos y bromas con ella. 57) como una invitación al ojo mercantil.habituado. IVó-üiá cfoáeries armónicas . En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de Pitágoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros. VIII. Pero es asimismo la secuencia de la escala armónica pitagórica-. diatessaron. Grabado en madera. diapente. 56.Es. diapasón— tal como era mencionada en la teoría musical y arquitectónica del siglo XV (fig. Esta es 'a base de la armonía occidental. la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros. El emblema de esta continuidad es el De - u - 128 129 .en los cuadros. El intervalo entre 6 •y es una octava..

página de título. 1496). 11.o aedprjmlo—nfue- - ran. lapersctiv. CoMo podemos verlo. sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros.abaco de Piero. Una es un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sen- 1 57_ La escala armónica. Grabado en madera. El ojo moral Este capítulo se ha ido haciendo cada vez más secular en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. De Pietro Cannuzio. 131 58. Hay dos clases de literatura TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas. aunque sólo pis.Eriyerdac cas que nos parecen teológicamente neutrales —la proporción. Regule florum muslces 1510). tas. El status de tales habilidades en su sociedad un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros. Grabado enmadera. spirituale (Venecia. Libro del occhio morale et 130 . De Petrus Lacepiera. lo hizo. 58) capaz de interpretar vállostiao~ga~en___ términos lóles y espirituales. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual (fig. página de título. El ojo moral y espiritual.

y no quedarán impedidas por la distancia o por la inter?osición de objetos sólidos. vio a su querida madre... que es una relación muy completa de estos asuntos. color más nítido y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo). Su plan era claro: -- _muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y muestrei ojo ízizz D 1-. aun estando en el cielo después de su Ascensión. tiva aplicada a una configuración regular. fue publicada en 1496. a través de una estricta convención de perspec. n a primer-. MS.. la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color. en 1504: •La visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma serán discernibles. 20 v.. una variedad infinita de objetos a ver.» La última de. por ejemplo. De De prospectiva pingendi. La número once de esas maravillas es un ejemplo que se relaciona con la percepción de cuadros: 133 5 — Baxandall . una traducción italiana. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada del espectador por un cuerpo opaco que interfiere. y son -á-Fan lo. Libro del occhio morale. el rostro desde la nuca. Pero en el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales. 1576.. -desro-á deleites que fe-esperan en el cielos sentidds. impreso en Venecia en 1498. distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia mor- 59. y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios. 59).. claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. Un brocal de aljibe. Como lo resumía otro tratado del mismo título.sible del paraíso. fol. y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolomé Rimbertino.ze ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a él le corresponde -.. oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el siglo XV. Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo. una mayor precisión en el sentido de la visión. Bartolomé Rimbertino explica las ideas en que se sustenta: Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei. como ocurre en el dibujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Parma.. De 132 Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas —que un palo sumergido a medias en el agua parece quebrado. estas nociones os para más extraña.de conocer con mayor plenitud la tal sería.Pí qunde ziaro -f_11.. Biblioteca Palatina. Piero della Francesca. es un --1 rie -dicTiTruy-útil . La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa. que estaba aún en la tierra y orando en su habitación. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás. Las llama «Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual». quizás. Si Cristo. y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ver dos dedos— y extrae de allí sus moralejas.

o. Entre laá dos hay -un manantial ... De Arithmetica (Florenc: • 1491). 135 . I .14. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. Ejercicio de cálculo.La maravilla undécima de la visión. Hay dos torres sobre el terreno. no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve... puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. p. y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada. clactitu íti tal lttosbo clac motictidoli 1 dtte ticce131 í Uno dicíarcittia ¿t nula tido díparí nolo . . De Filippa Calandri..i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1 1 .•••••• •••• 1 !. Hay un ejercicio típico en el tratado de Filippo Calandri.c 1 o o braccía : ct írttra cittelledtta torri . El pecador. s 8 --.00 8 f-oo f 8Io 0000 a' - .ti fi: mut piano che luna c alta 8 o trr1CCilt cr labra e alta 5 o. br4cciA I . en la práctica. Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista. Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana al mundo mayor de las apariencias. 60. al manantial. s o braccia a brac cta s'a ..--. porque les había sido enseñada para medir edificios y parcelas de tierra.- .>00 t 1 rara prdío tala torre dell.. a menos que el cuadToesté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué..de .. por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado. (lo tape-re quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre • . en la coherencia y en las modificaciones del principio básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las dificultades se presentan al pintor y no al espectador.et laulti5o fa .. de 1491 (fig. llegarían juntos al manantial. la otra 90 pies. Una tiene 80 pies de altura. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa.agua situado en tal posición que. Las grandes dificultades y complejidades de esta convención surgen en el detalle. o viii v. Hay que cal: Aliar a qué distancia está el manantial desde las bases de cada torre. c una farm. 913s-lfreasparalelas hacia cualquier_dirección parecen encon-_ ararse en el infinito. si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las torres y volaran en línea recta a la misma velocidad. no excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un ejercicio semejante. &ruda faca preAb a 1 quita dí 2 o . la de imponer una red de án- gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva. -1)0 0 I • i0000 1.1 • f 1 oo 1 ' 0 '' °° ' No sería difícil matizar este texto hasta convertirlo . : :Acato dna for. 60). . El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de flechó muy simple: la visión sigue líneas rectas.. por otro lado.. sin embargo. La clave del problema es simplemente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son iguales.. así que la diferencia entre los cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres 134 (. I .• • 1•1... en un solo punto ddconvPrgencia. braccia : et dal luna tor rc alio Itra. La idea de perspectiva. y la distancia entre ambas es de 100 pies. en una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Ouattrocento. cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado..! gítigbotto alta data fokite atan tracto .

pira eZt-Fas tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. escenas de nas de visiones tengan algo similar (fig. como lo hemos o-eh la exposición de Fra Roberto. Fra Angelico. Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lámina en color I). 61. (El ojo moral y espiritual ): y después como un vistazo -i . la condición espiritual de |a Vi'T I Teire-rdas-atfrhis. - - - Si se reúnen estos dos tipos de pensamiento —la suficiente experiencia geométrica para comprender una picua construcción de perspectiva.áibt 1 as pintura-Sdel Quattro -5 . Jcatológico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del cielo). 61). alrededor de 1440). más una preparación ér alegorías de ello— aparece otro matiz en la dad. suongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour de force sino también como una suerte de metáfora visual. Vasari destacó la loggia esbozada en el centro de la Anunciación de Piero della Francesca en Perugia. como «una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva».del Quáttrocento. en los términos de la cultura piadosa que hemos estado examinando. un recurso sugestivo de. primero como un emblema analógico de la 136 _ 137 . Pero. Es apropiado terminar este capítulo con una nota vacilante.re moral. La utiiidad de anotar aquí Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditación piadosa en estos libros y el interés pictórito -cre.etapas de la Anunciación. París.. Tabla. (de la predella de la Coronación de la Virgen. Louvre.San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. sino el de recordarnos la eventjal eitisidad dél etrilo cognoscitivd .én perspectiva pierden su calidad de gratuitas y de virtuosismo adoptan una función dramática directa. Queda entonces abierta a \listla interpretación. digamos.5ionalidad. Esta clase de explicación es demasiado especulativa para que rinda un uso histórico en casos particulares. Las muestras . es notable que muchas Anunciaciones del Quattrocento. variedad 'Y laridad de color y de conformación— no es el de interpretar obras duales.certiduiri.5-nto —p-rb -pbi.