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Eugenio Barba, director, theorist and founder of Odin Teatret, is today one of the major points of reference for

contemporary theatre. The Paper Canoe is the first major study of theatre anthropology; it distils all the research of ISTA, the International School of Theatre Anthropology, and focuses upon the preexpressive level of the performers art. Barba defines this as the basic technique which creates presence on stage; a dilated and effective body which can hold and guide a spectators attention.

Destilar: Separar Eugenio Barba, Director, terico y fundador del Odn Teatret, es hoy en da uno de los principales puntos de referencia para el teatro contemporneo. La canoa de papel es el primer gran estudio de la antropologa teatral. Destila toda la investigacin de la ISTA (Escuela internacional de la antropologa teatral), y se enfoca en nivel pre expresivo de arte del actor. Barba define esto como la tcnica bsica que crea la presencia en el escenario. Un cuerpo dilatado y eficaz que puede sostener y guiar la atencin del espectador. The Paper Canoe alternates between detached analysis and the observations of an ardent traveller who reveals the value of theatre as a discipline and a revolt. It comprises a fascinating dialogue with the masters of Asian performance and the makers of twentieth-century theatre, such as Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud and Decroux, making their thoughts and techniques accessible and relevant to contemporary practice.

Suplir: Completar o aadir algo que falta Alternar: Cambiar sucesivamente el estado de cosas o personas Revuelta: Movimiento social espontaneo, relevante: Importante La canoa de papel alterna entre el anlisis independiente y las observaciones de un viajero apasionado que revela el valor del teatro como una disciplina y una revuelta. Comprende un fascinante dialogo con los maestros de la actuacin asitica y los fabricantes del teatro del siglo XX. Tal Como Stanislavski, Meyer hold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud y decroux. Haciendo sus pensamientos y tcnicas accesibles y relevantes para la prctica contempornea. The Paper Canoe establishes beyond doubt the importance of Barbas practical and theoretical work for todays students and practitioners of performance. Eugenio Barba is the Founder and Director of Odin Teatret, and Director of the International School of Theatre Anthropology. He is also Examining Professor at Aarhus University in Denmark and the author of Beyond the Floating Islands and The Dictionary of Theatre Anthropology. La canoa de papel establece indudablemente la importancia del trabajo prctico y terico de barba para los estudiantes de hoy en da y los profesionales de la actuacin. Eugenio Barba es el fundador y director del Odn Teatret ,y director de la ISTA. l tambin es profesor en la universidad de Aarhus en Dinamarca y el autor de ms all de las islas flotantes y el diccionario de la antropologa teatral. Richard Fowler, Artistic Director of Primus Theatre in Canada, has also translated A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer by Eugenio Barba and Nicola Savarese (1991) and The Actors Way (1993

Fowler Director Artstico del teatro de Primus en Canad, tambin tradujo un diccionario de la antropologa teatral, el arte secreto del actor por Eugenio Barba y Nicola Savaresse (1991) y el camino del actor (1993).

THE PAPER CANOE


A Guide to Theatre Anthropology
Eugenio Barba Translated by Richard Fowler

LA CANOA DE PAPEL Una gua para la Antropologa Teatral Eugenio Barba Traducido por Richard Fowler

CONTENTS
Preface vii 1 THE GENESIS OF THEATRE ANTHROPOLOGY 1 2 DEFINITION 9 3 RECURRING PRINCIPLES 13 Daily and extra-daily. Balance in action. The dance of oppositions. Consistent inconsistency and the virtue of omission. Equivalence. A decided body. 4 NOTES FOR THE PERPLEXED (AND FOR MYSELF) 35 5 ENERGY, OR RATHER, THE THOUGHT 49 Never again this word. Seven-tenthsthe energy of the absorbed action. Satsthe energy can be suspended. Intermezzo: the bear who reads the thought, or rather, deciphers the sats. Animus and Animathe temperatures of the energy. Thought in actionthe paths of energy. The return home. 6 THE DILATED BODY: Notes on the search for meaning 81 At the theatre with my mother. One day you meet a little girl again.

CONTENIDO Prefacio vii 1 LA GENESIS DE TEATRO DE ANTROPOLOGA 1 2 DEFINICIN 9 3 PRINCIPIOS RECURRENTES 13 Cotidianidad y extra- cotidianidad Equilibrio en accin La danza de las oposiciones. Inconsistencia consistente y la virtud de la omisin. Equivalencia. Un cuerpo decidido. 4 NOTAS de perplejos (y para m) 35 5 Energa, o mas bien , el pensamiento 49 "Nunca de nuevo esta palabra". Siete dcimas partes-la energa de la accin absorbido. Sats-la energa puede ser suspendido. Intermezzo: el oso que lee el pensamiento, o ms bien descifra el SAT. Animus y Anima-las temperaturas de la energa. El pensamiento en accin: los caminos de la energa. El regreso a casa. 6 EL CUERPO DILATADO: Notas sobre la bsqueda de sentido 81 En el teatro con mi madre. Un da conoces a una nia de nuevo
Meaning and theories. An empty and ineffective ritual. The sleeping spectators.

The body-mind. Thought and thoughts. The Flying Dutchman. Square circles and twin logics. The guru knows nothing. Shakespeare: Prologue to The Life of Henry the Fifth. You are still very beautiful. The princess who kept the winds at bay. Shivas female half, moon and darkness. A fistful of water. 7 A THEATRE NOT MADE OF STONES AND BRICKS 101 Theatre and drama. Pre-expressivity and levels of organization. The drift of the exercises. The moon and the city. The mothers smile. To live according to the precision of a design. 8 CANOES, BUTTERFLIES AND A HORSE 135 Only the action is alive, but only the word remains. Quipu. The people of ritual. Shadow-words. Silver Horsea week of work. Notes 173 Index 183

Significado y teoras. Un ritual vaco e ineficaz. Los espectadores de dormir. La. Cuerpo-mente Pensamiento y pensamientos. El holands errante. Crculos cuadrados y lgicas individuales. El gur no sabe nada. Shakespeare: Prlogo a "La vida de Enrique V '. Todava eres muy hermosa. La princesa que mantienen los vientos en la baha. Femenina de Shiva medio, la luna y la oscuridad. Un puado de agua.

7 A TEATRO NO HECHA DE PIEDRAS Y LADRILLOS 101 Teatro y drama. Pre-expresividad y niveles de organizacin. La deriva de los ejercicios. La luna y la ciudad. La madre sonrisa. Vivir de acuerdo con la precisin de un diseo. 8 canoas, MARIPOSAS Y UN CABALLO 135 Slo la accin est vivo, pero slo queda la palabra. Quipu. La gente del ritual. Shadow-palabras. Horse-a Plata semana de trabajo. Notas 173 ndice 183

PREFACE
I wrote this book in Holstebro, but I conceived it during long, silent rehearsals and on journeys, while seeing performances and meeting theatre people from various continents. It grew during involved discussions or brainstorms dealing with questions which at first seemed childish or foolish: What is the performers presence? Why, when two performers execute the same actions, is one believable and the other not? Is talent also a technique? Can a performer who does not move hold the spectators attention? Of what does energy in the theatre consist? Is there such a thing as pre-expressive work? A friend, gentle and insistently curious, made me sit down and put everything on paper. From then on, my room was invaded by books, by memories of and dialogues with my ancestors. There is a land-less country, a country in transition, a country which consists of time not territory, and which is confluent with the theatrical profession. In this country, the artists who work in India or Bali, my Scandinavian companions, or those from Peru, Mexico or Canada, in spite of the distance between them, work elbow to elbow. I am able to understand them even if our languages separate us. We have something to exchange and so we travel in order to meet. I owe a great deal to their generosity. Their names, dear to me, are remembered in the following pages.

Concebir: Formar ideas en la mente Ancestro: antepasados When one is working, to be generous means to be exigent. From exigent comes exact. Precision, in fact, has something to do with generosity. And so in the following pages, precision, exactness, will also be discussed. Something which appears to be cold anatomy on paper, in practice demands maximum motivation, the heat of vocation. Hot and cold are adjectives which are in comfortable opposition when one is talking about the work of the performer. I have also tried to alternate hot pages with cold pages in this book. But the reader should not trust appearances. The ancestors are the most exacting. Without th eir books, their tangled words, I could not have become an auto-didact. Without a dialogue with them, I would not have been able to hollow out this canoe. Their names have a double existence here: within the current of questions, they are live presences; in the bibliographical notes, they are books.

Escrib este libro en Holstebro, Pero lo conceb durante largos silenciosos ensayos, y en viajes, Viendo mientras actuaciones y conociendo el teatro de personas de diversos continentes. Creci durante discusiones involucradas o lluvia de ideas tratando con preguntas que al principio parecan infantiles o tontas: Que es la presencia del actor? Porque, cuando dos artistas ejecutan las mismas acciones, una es creble y la otra no. el talento tambin es una tcnica? Puede un actor que no se mueve mantener la atencin del espectador? De que consiste la energa en el teatro . Hay algo as como trabajo pre expresivo? Un amigo, gentil y curioso insisti. Y me hizo sentar y poner todo sobre el papel. Desde entonces, mi habitacin estaba invadida de libros, memorias y dilogos con mis ancestros. Hay un pas sin salida, un pas en transicin, un pas que consiste de tiempo no territorio, y que confluye con la profesin teatral. en este pas, Los artistas que trabajan en India o Bali, mis compaeros escandinavos, o aquellos de Per, Mxico o Canad, A pesar de la distancia entre ellos, trabajan codo a codo. Puedo entenderlos aun si nuestros idiomas nos separan. Debemos intercambiar algo de modo que viajemos con el fin de conocer. Les debo mucho por su generosidad d. Sus nombres, queridos para m, son recordados en las siguientes pginas. Cuando uno est trabajando, ser generoso significa ser exigente. Exigente viene de Exacto. Precisin, de hecho, debe hacer algo con generosidad. Y as en las pginas siguientes, la precisin, exactitud, tambin sern discutidas. Algo que parece ser anatoma fra en el papel, en la prctica exige mxima motivacin, El calor de la vocacin. caliente y frio son adjetivos los cuales estn en cmoda oposicin cuando se est hablando del trabajo del artista. He tratado tambin de alternar pginas calientes con pginas fras en este libro. Pero el lector no debe confiar en las apariencias

Anatoma: Organizacin estructural de los seres vivos La precisin y la exactitud son fras. En el papel no importan, en la prctica son de mxima importancia Los ancestros son los ms exigentes. Sin sus libros, sus palabras enredadas, No poda haberme convertido en un autodidacta. Sin un dialogo con ellos, No habra sido capaz de vaciar esta canoa. Sus nombres tienen una doble existencia aqu: dentro de la corriente de preguntas, ellos son presencias vivas; en las notas bibliogrficas, ellos son libros.

It was Fabrizio Cruciani who, with his exacting gentleness, obliged me to sit down and put this book together. He imposed a commitment upon me, he bound me to a contract. When he read the manuscript his first reaction was one of satisfaction, because the notes to the text had the required precision: He wrote them just as we would have done, he said of m e to a mutual friend. By saying we, he meant historians. The pain I felt when he died is slowly becoming pri de. I asked my companions from Odin Teatret and ISTA to read the manuscript. Some of them found errors or inaccuracies, proposed changes, made their demands and their tastes heard with insistence. I am a fortunate author. The abbreviation ISTA, which stands for the International School of Theatre Anthropology, and which is, like all abbreviations, rather forbidding, represents the attempt to give form and continuity to something which evolved almost on its own. It was a strange environment, in which performers, directors and theatre historians gathered together, most often in Italy. Odin Teatret was at the centre of this environment. Once it was given a name and a mobile structure, scientists and artists from other continents joined it. ISTA became increasingly international: a Babel of languages in a shared village where it is not always easy to distinguish between artists, technicians and intellectuals, and where Orient and Occident are no longer separable. With time, the familiar yet remote figure of Sanjukta Panigrahi became an integral part of this village. The Paper Canoe comes from this village and is for those who, even though they may not have known it, even when it no longer exists, will miss it. E.B. Holstebro, 25 February 1993
Viii

Fue Fabricio cruciani quien, con su exigente dulzura .me obligo a sentarme y colocar este libro juntos. El impuso un compromiso sobre m, me ato a un contrato. Cuando el ley el manuscrito su primera reaccin fue de satisfaccin, Porque las notas para el texto tenan la precisin requerida: l las escribi como tendramos que hacerlo. Dijo de mi un amigo en comn, al decir nosotros , l quera decir historiadores. El dolor que sent cuando muri se est convirtiendo lentamente en orgullo. Les ped a mis compaeros de Odin Teatret e ISTA leer el manuscrito. Algunos de ellos encontraron errores o inexactitudes, propusieron cambios, hicieron sus correcciones y escucharon gustosamente con insistencia. Soy un afortunado autor. La abreviatura ISTA, que significa Escuela internacional de antropologa teatral, y que es, como todas las abreviaturas, o ms bien que prohbe, representa el intento de dar forma y continuidad a algo que se desarroll casi por s solo. Era un ambiente extrao, en que los artistas, directores e historiadores de teatro se reunan, con mayor frecuencia en Italia. El odin teatret era el centro de este ambiente . Una vez que se le dio un nombre y una estructura mvil, cientficos y artistas de otros continentes se unieron. ISTA Se convirti cada vez ms internacional: Un Babel de idiomas compartidos en un pueblo donde no siempre es fcil distinguir entre los artistas, tcnicos e "intelectuales", y donde Oriente y Occidente ya no son separables. Con el tiempo, la figura familiar aun a distancia de Sanjukta Panigrahi se convirti en una parte integral de este pueblo. La canoa de papel Viene de este pueblo y para aquellos que, aunque no lo han conocido, incluso cuando ya no existe, se lo perder.

THE GENESIS OF THEATRE ANTHROPOLOGY


It is often said that life is a journey, an individual voyage which does not necessarily involve change of place. One is changed by events and by the passage of time.

In all cultures, there are certain fixed events which mark the transition from one stage of this journey to another. In all cultures, there are ceremonies which accompany birth, establish the entry of the adolescent into adulthood, mark the union of man and woman. Only one stage is not sanctioned by a ceremony, the onset of old age. There is a ceremony for death, but none to celebrate the passage from maturity to old age. This journey and these transitions are lived with lacerations, rejections, indifference, fervour. They take place, however, within the framework of the same cultural values. This much is known. But what is it that I know? What would I say if I had to talk about my journey, about the stages and transitions in the contrasting landscapes of collective order and disorder, of experiences, of relationships: from childhood to adolescence, from adulthood to maturity, to this annual countdown where every birthday, fifty, fifty-one, fifty-five, is celebrated by recalling my past achievements? If memory is knowledge, then I know that my journey has crossed through various cultures. The first of these is the culture of faith. There is a boy in a warm place full of people singing, fragrant odours, vivid colours. In front of him, high up, is a statue wrapped in a purple cloth. Suddenly, while bells ring, the smell of incense becomes more pungent and the singing swells, the purple cloth is pulled down revealing arisen Christ. This is how Easter was celebrated in Gallipoli, the village in southern Italy where I spent my childhood. I was deeply religious. It was a pleasure to the senses to go to church, to find myself in an atmosphere of darkness and candlelight, shadows and gilt stucco, perfumes, flowers and people engrossed in prayer. I waited for moments of intensity: the elevation of the Host, Holy Communion,processions. Being with other people, feeling a bond with them, sharing something, filled me with a sensation which even now resonates in my senses and in their subconscious.

Sancionar: costumbre q no se celebra La gnesis de la antropologa del teatro es decir el origen o principio = Gnesis

A menudo se dice que la vida es un viaje, un viaje individual que no necesariamente implica un cambio de lugar. Uno cambia por los acontecimientos y por el paso del tiempo. En todas las culturas, hay ciertos acontecimientos fijos que marcan el paso de una etapa de este viaje a otra. En todas las culturas, hay ceremonias que acompaan el nacimiento, establece la entrada de los adolescentes a la edad adulta, Marca la unin del hombre y la mujer. Slo una etapa no es sancionada por una ceremonia, el comienzo de la vejez. Hay una ceremonia para la muerte, pero ninguna para celebrar el paso de la madurez a la vejez. Este viaje y estas transiciones son vividos con heridas, rechazos, indiferencia, fervor. Sin embargo, se llevan a cabo, dentro del marco de los mismos valores culturales. Esto se conoce mucho. Pero qu es lo que s? Qu dira si tuviera que hablar de mi viaje, acerca de las etapas y transiciones en los paisajes contrastantes de orden colectivo y el desorden, de experiencias, de relaciones: desde la infancia a la adolescencia, la edad adulta a la madurez, esta cuenta regresiva anual. Donde cada cumpleaos, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta y cinco, Es celebrado para recordar mis logros pasados.

Si recordar es conocer, entonces s que mi viaje ha pasado a travs de diversas culturas. La primera de ellas es la cultura de la fe. Hay un nio en un lugar caliente lleno de gente cantando, olores fragantes y colores vivos. Frente a l, en lo alto, hay una estatua envuelta en un pao prpura. De repente, mientras suenan las campanas, el olor del incienso se hace ms penetrante y las olas suenan, el pao prpura se tira hacia abajo revelando un Cristo resucitado. As es como Pascua se celebr en Gallipoli, el pueblo en el sur de Italia donde pas mi infancia. Yo era profundamente religioso. Fue un placer para los sentidos ir a la iglesia, encontrarme en una atmsfera de oscuridad y luz de las velas, sombras y estuco dorado, los perfumes, las flores y la gente absorta en la oracin. Esper momentos de intensidad: la elevacin de la Hostia, la Santa Comunin, procesiones. Estar con otras personas, sintiendo un vnculo con ellos, compartiendo algo, me llen de una sensacin que an ahora resuena en mis sentidos y en el subconsciente. So I can still feel the pain I felt in my knees when I saw a friends mother one Good Friday in Gallipoli. The procession of Christ with the cross on His shoulders, accompanied only by men, wound through the narrow streets of the old town. The procession of the Virgin, calling after Her Son, followed, half a kilometre behind. This distance between Mother and Son was poignant, announcing the final separation and emphasizing it through a vocal contact: the lament of the Mother of Christ, accompanied only by women. Those whose prayers had been answered followed Her on their knees. Among them was my friends mother. I was not expecting to see her, and at first reacted with the embarrassment typical of children who see their parents, or those of their friends, behaving in an unusual way. But immediately afterwards I was struck by the stabbing pain one feels when one walks hundreds of metres on ones knees. I lived with an elderly woman for a number of years. She must have been about seventy. In the eyes of a ten-or eleven-year old boy, she was very old. I slept in her room. She was my grandmother. Every morning, at five oclock, she got up and made very strong coffee. She would wake me and give me a little. I enjoyed the sweet warmth of the bed, in the cold room in that southern village with no heating in the winter. I was warm, and my grandmother, wearing a long, white, embroidered nightdress, would go over to the mirror, let loose her hair, and comb it. She had very long hair. I watched her from behind; she looked like a slender adolescent. I could just make out the withered body of an old woman, wrapped in a nightdress, and at the same time I saw a young girl dressed as a bride. Then there was her hair, very long and beautiful, yet white, dead. These images, and others as well, which I recall from the culture of faith, all contain a moment of truth, when opposites embrace each other. The most transparent is the image of the old woman who, to my eyes, is both woman and child, her hair flowing sensuously, but white. A portrait of coquettishness, vanity, grace. And yet, I had only to look from another angle and the mirror reflected back a face worn and etched by the years. All these images are brought together by physical memory: the pain I felt in my knees on seeing my friends mother, the sensation of warmth while I watched my grandmother combing her hair. Revisiting this culture of faith, the senses are the first to remember. My journey through this culture was happy, yet it was punctuated by profound sorrows. I lived through a harrowing experience which, at that time, did not take place in the anonymity of a hospital but in the intimacy of the family. I stood by my fathers deathbed, witnessing his long agony. As it dragged on into the night, I felt bewilderment, which became certainty and dismay. Nothing was said explicitly, and yet I realized from the faces and behaviour of those present, from their silences and their glances, that something irreparable was happening. As the hours passed, dismay gave way to impatience, unease,

tiredness. I began to pray that my fathers agony would end soon, so that I wouldnt have to remain standing any longer. As que todava puedo sentir el dolor que sent en mis rodillas cuando vi a la madre de un amigo un viernes Santo en Gallipoli. La procesin del Cristo con la cruz sobre sus hombros, acompaado nicamente por hombres, herida a traves de las estrechas calles de la antigua ciudad. La procesin de la Virgen, despus de llamar a su Hijo, seguido, a medio kilmetro detrs. Esta distancia entre la Madre y el Hijo era conmovedora, anunciando la separacin final y enfatizando a travs de un contacto vocal: el "lamento" de la Madre de Cristo, acompaado slo por mujeres. Aquellas cuyas oraciones haban sido contestadas siguindola de rodillas. Entre ellas estaba la madre de mi amigo, No esperaba verla, y al principio reaccion con la vergenza tpica de los nios que ven a sus padres, o los de sus amigos, comportndose de una manera inusual. Pero inmediatamente despus me llamo la atencin el dolor punzante que uno siente cuando camina cientos de metros en las rodillas.

Viv con una mujer mayor durante un nmero de aos. Deba tener cerca de setenta aos. En los ojos de un nio de 10 o 11 aos de edad, ella estaba muy vieja. Yo dorma en su habitacin. Ella era mi abuela. Cada maana, a las cinco, ella se levantaba y preparaba caf muy fuerte. Ella me despertaba y me daba un poco. Disfrutaba el dulce calor de la cama. En el cuarto fro en ese pueblo del sur, sin calefaccin en el invierno. Yo estaba caliente, y mi abuela que, usaba un largo camisn, blanco, bordado, se iba al espejo, se soltaba el cabello y lo peinaba. Ella tena el cabello muy largo. yo la miraba desde atrs; ella pareca una esbelta adolescente. Yo simplemente poda distinguir el cuerpo marchito de una anciana, envuelta en un camisn, y al mismo tiempo vi a una chica joven vestida de nov .Luego estaba su pelo, muy largo y hermoso, aun blanco, muerto. Estas imgenes, y otros, tambin, que me recuerdan de la cultura de la fe, todas contienen un "momento de la verdad", cuando los opuestos se abrazan el uno al otro. La mayor transparencia es la imagen de la anciana que, a mis ojos, es a la vez mujer y nia, su cabello sensualmente corriente, pero blanco. Un retrato de la coquetera vanidad y gracia. Sin embargo, solo tena q mirar desde otro Angulo y el espejo reflejaba un rostro usado y grabado por los anos. Todas estas imgenes son reunidas por la memoria fsica: el dolor que sent en mis rodillas al ver a la madre de mi amigo, la sensacin de calor mientras observaba a mi abuela peinndose. Revisando esta cultura de la fe, los sentidos son los primeros en recordar. Mi viaje a traves de esta cultura era feliz, sin embargo fue interrumpido por dolores profundos. Viv a traves de experiencias horrorosas, que, esta vez, No tenan lugar en el anonimato de un hospital pero si en la intimidad de la familia. Me quede por el lecho de muerte de mi padre, testigo de su larga agona, a medida que se prolongaba hasta la noche. Sent desconcierto, que se convirti en certeza y consternacin. Nada estaba dicho explcitamente, y sin embargo, me di cuenta del rostro y el comportamiento de aquellos presentes, de sus silencios y sus miradas, de que algo irreparable estaba pasando. A medida que pasaban las horas, la consternacin dio camino a la impaciencia, inquietud, cansancio. Empec a orar para que la agona de mi padre terminara pronto, As que no tendra que permanecer de pie ms tiempo.
Anonimato: no conocer la identidad de algo Consternacion: es como empezara sentirse solo provoca la llegada de una desgracia

Again a moment of truth, opposites embracing each other. I observed simultaneously the elusiveness of life and the materiality of the corpse. I was about to lose forever one of the people I loved most and yet was discovering in myself impulses, reactions and thoughts which impatiently invoked the end. At fourteen I went to a military school. Here, obedience demanded physical submission, and obliged us mechanically to carry out martial ceremonies which engaged only the body. A part of myself was cut off. We were not permitted to show emotion, doubt, hesitation, any outburst of tenderness or need for protection. My presence was shaped by stereotyped conduct. The highest value was placed on appearances: the officer who demanded respect and believed that he received it; the cadet who cursed or silently mouthed obscenities, concealing anger or scorn behind the impassive faade of standing to attention. Our behaviour was tamed through codified poses which conveyed acquiescence and acceptance. I have an image of myself in the culture of faith: singing, or not singing, but involved with my whole being, on my own but nevertheless in unison with a group, amid singing women, lights, incense, colours. In the new culture, the image is of an impassive and immobile me, lined up geometrically with dozens of my peers, supervised by officers who do not permit us the slightest reaction. This time the group has swallowed me up; it is Leviathan, in whose belly my thinking and my sense of being whole within myself crumble. I was in the culture of corrosion. Before, feeling and doing were the two simultaneous phases of a single intention; now, there was a split between thought and action; cunning, insolence, and cynical indifference were presumed to be determined self-assurance. There is the immobility of the believer at prayer. There is the immobility of the soldier at attention. Prayer is the projection of the whole of oneself, a tension towards something that is at one and the same time within and outside oneself, an outpouring of inner energy, the intention-action taking flight. Attention on parade is the display of a stage set, the faade which exhibits its mechanical surface while the substance, the spirit, the mind, may be elsewhere. There is the immobility which transports you and gives you wings. There is the immobility which imprisons you and makes your feet sink into the earth. Thus, my senses recall my passage through these two cultures, where immobility acquired such diverse charges of energy and meaning. Like an acid, the culture of corrosion ate into faith, ingenuousness and vulnerability. It made me lose my virginity, in all ways, physically and mentally. It generated in me a need to feel free and, as happens when one is seventeen, to dissent from and deny all geographical, cultural and social constraints. So I set off into the culture of revolt. I rejected all the values, aspirations, demands and ambitions of the culture of corrosion. I longed not to integrate, not to put down roots, not to drop anchor in any port, but to escape, to discover the world outside and to remain a stranger. This longing became my destiny when, not yet eighteen, I left Italy and emigrated to Norway.

Corrosin; Interaccin de un metal con el medio que lo rodea De nuevo un momento de verdad, los opuestos se abrazan el uno al otro. Observe simultneamente el carcter esquivo de la vida y la materialidad del cadver. Estaba a punto de perder para siempre una de las personas que ms amaba y todava estaba descubriendo en m mismo impulsos, reacciones y pensamientos que invocan con impaciencia el final. A los catorce aos fui a una escuela militar. Aqu, exigan obediencia y sumisin fsica, y nos obligaban mecnicamente a llevar a cabo ceremonias marciales que se ocupaban nicamente del cuerpo. Una

parte de mi estaba cortada. No nos permitan la emocin del espectculo, la duda, la vacilacin, cualquier arrebato de ternura o necesidad de proteccin. Mi presencia estaba formada por la conducta estereotipada. El valor ms alto estaba en las apariencias: El oficial que exigi respeto y crea que lo reciba, el cadete que maldijo silenciosamente obscenidades o con la boca, ocultando la ira o desprecio detrs de la fachada impasible de estar atento de pie. Nuestro comportamiento fue domado a traves de poses codificadas que transmitieron aquiescencia y aceptacin. Aquiescencia: Acuerdo que se presta pasivamente a una decisin o designio ajeno

Tengo una imagen ma en la cultura de la fe: cantar, o no cantar, pero involucrado con todo m ser, por mi cuenta, pero sin embargo al unsono con un grupo, en medio de mujeres cantando, luces, incienso, colores. En la nueva cultura, mi imagen es impasiva e inmvil, alineados geomtricamente con docenas de mis compaeros, supervisados por oficiales que no nos permitan la ms mnima reaccin. Esta vez, el grupo me ha tragado, es Leviatn, en cuyo vientre de mi pensamiento y mi sentimiento de ser todo en mi interior desmoronarse. Estaba en la cultura de la corrosin. Antes, sentir y hacer eran las dos fases simultneas de una sola intencin; ahora se haba dividido entre el pensamiento y la accin, la astucia, la insolencia y la indiferencia cnica se presuma que determinaba seguridad en si mismo. Hay inmovilidad del creyente en la oracin. Hay inmovilidad del soldado en posicin de firmes. La oracin es la proyeccin de la totalidad de uno mismo, una tensin hacia algo que es al mismo tiempo dentro y fuera de uno mismo, una efusin de la energa interna, la intencin de la accin de tomar el vuelo. La atencin en el desfile es la visualizacin de un escenario establecido, la fachada que se expone en la superficie mecnica, mientras que la sustancia, el espritu, la mente, pueden estar en otra parte. Hay inmovilidad que te transporta y te da alas. Hay inmovilidad que te encarcela y hace que tus pies se hundan en la tierra. Por lo tanto, mis sentidos recuerdan mi paso a traves de estas dos culturas donde la inmovilidad adquira tan diversas cargas de energa y significado. Como un cido, la cultura de corrosin se comi la fe, la ingenuidad y la vulnerabilidad. Esto me hizo perder mi virginidad, en todos los sentidos, tanto fsica como mentalmente. Genero en m la necesidad de sentirme libre, como sucede, cuando uno tiene 17 aos, a disentir y negar todas las restricciones geogrficas, culturales y sociales. As que me puse en el camino de la cultura de la revuelta. Rechace todos los valores, aspiraciones y exigencias de la cultura de la corrosin. No anhelaba integrarla, poner races, no dejar caer el ancla en cualquier puerto, pero escapar, descubrir el mundo exterior y seguir siendo un desconocido Este anhelo se convirti en mi destino cuando, aun no tena 18 aos. Sal de Italia emigrando a Noruega.

If one of our senses is mutilated, the others become sharpened: the hearing of a blind man is particularly acute, and for the deaf, the slightest visual details are vivid and indelible. Abroad, I had lost my mother tongue and grappled with incomprehensibility. I tried to get by as an apprentice welder among Norwegian workers who, because of my Mediterranean exoticism, treated me sometimes like a teddy bear and sometimes like a simpleton. I was plunged into the constant effort of scrutinizing behaviour which was not immediately decipherable.

I concentrated my attention on intercepting movements, frowns, smiles (benevolent? condescending? sympathetic? sad? scornful? conniving? ironic? affectionate? hostile? wise? resigned? But above all, was the smile for me or against me?). I tried to orient myself in this labyrinth of recognizable yet unknown physicality and sounds, in order to explain to myself the attitudes of others with respect to me, what their behaviour towards me meant, what intentions lurked behind compliments, conventions, banal or serious discussions. For years, as an immigrant, I experienced every single day the wearing see-saw of being accepted or rejected on the basis of pre-expressive communication. When I boarded a tram, I certainly did not express anything, yet some people withdrew to make room for me, while others withdrew to keep me at a distance. People simply reacted to my presence, which communicated neither aggression nor sympathy, neither desire for fraternization nor challenge. The need to decipher other peoples attitudes towards me was a daily necessity which kept all my senses alert and made me quick to perceive the slightest impulse, any unwitting reaction, the life which flowed through the smallest tensions, and which took on for me, attentive observer that I was, special meanings and purposes. During my journey as an immigrant, I forged the tools for my future profession as a theatre director, someone who alertly scrutinizes the performers every action. With these tools I learned to see, I learned to locate where an impulse starts in the body, how it moves, according to what dynamic and along which trajectory. For many years I worked with the actors of Odin Teatret as a matre du regard searching out the life which was revealed, sometimes unconsciously, by chance, by mistake, and identifying the many meanings that it could take on. But still another scar marks my physical memory: the period from 1961 to 1964 that I spent in Opole, Poland, following the work of Jerzy Grotowski and his actors. I shared the experience that few in our profession are privileged to have, an authentic moment of transition. Those few we call rebels, heretics or reformers of the theatre (Stanislavski and Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht and Grotowski) are the creators of a theatre of transition. Their productions have shattered the ways of seeing and doing theatre and have obliged us to reflect on the past and present with an entirely different awareness. The simple fact that they existed removes all legitimacy from the usual justification, often made in our profession, which maintains that nothing can be changed. For this reason, their successors can only emulate them if they themselves live in transition.

Mutilado: perder un sentido en este caso, afilado: un sentido ms agudo, agudo: Se aplica al sentido de la vista, del olfato o del odo que perciben con detalle y perfeccin las cosas. Exotismo mediterraneo: tranquilo Indeleble: Queda permanentemente no se borra, benevolente: Buena voluntad hacia las personas Desdeoso: actitud despectiva ante una persona, hostil: que es amenazador, agresivo Hereje: persona que niega algunas costumbres establecidas por la religin cristiana Si uno de nuestros sentidos es mutilado, los otros se convierten en afilados, La audicin de un hombre ciego es particularmente aguda, y para el sordo, los ms mnimos detalles son vivos e indelebles. En el extranjero, haba perdido mi lengua materna y lidiada con incomprensibilidad. Trate de pasar como un soldador aprendiz entre trabajadores noruegos que, a causa de mi mediterrneo exotismo me trataban algunas veces como un osito de peluche y algunas veces como un simpln. Estaba sumido en el esfuerzo constante de examinar el comportamiento que no fue inmediatamente descifrable.

Concentre mi atencin en la interpretacin de movimientos: frunce el ceo, sonre( benevolente? Condescendiente? Simptico? Triste? Desdeoso? Connivenci? Ironico? Carioso? Hostil? Sabio? Resignado?, pero por encima de todo , era la sonrisa por mi o en m en contra. Trate de orientarme en este laberinto de lo fsico reconocible aun desconociendo los sonidos, con el fin de explicarme las actitudes de los dems con respecto a mi, que significaba su comportamiento hacia mi, que intenciones se escondan detrs de los elogios, debates banales o graves. Durante aos, como inmigrante, experiment diariamente el desgaste subibaja de ser aceptado o rechazado en la base de "pre-expresivo" de comunicacin. Cuando aborde un tranva, ciertamente no exprese, ninguna cosa, sin embargo algunas personas se retiraron para darme espacio, mientras los dems se retiraron para mantenerme a distancia. la gente simplemente reaccion ante mi presencia, que comunicaba ni la agresin ni simpata, ni deseo de confraternizacin ni desafo. La necesidad de descifrar las actitudes de los dems hacia mi eran una necesidad diaria que mantenan todos mis sentidos alerta y me hacan rpido para percibir el ms mnimo impulso, alguna reaccin involuntaria, la vida, que flua a traves de las ms pequeas tensiones, y que adquiri, el observador atento que era, significado y fines especiales. Durante mi viaje como un inmigrante, que forj las herramientas para mi futura profesin como director de teatro, alguien que examina el desempeo alarmantemente del actor en cada accin. Con estas herramientas aprend a ver, aprend a localizar donde comienza un impulso en el cuerpo, como se mueve, de acuerdo con lo dinmico y a lo largo de la trayectoria. Durante muchos aos trabaje con los actores del Odin Teatret como una relacin matre du buscando la "vida" que fue revelada, a veces inconscientemente, por casualidad, por error, e identificacin de los muchos significados que podra asumir. Pero otra cicatriz marca mi memoria fsica: el perodo de 1961 a 1964 que pas en Opole, Polonia, siguiendo el trabajo de Jerzy Grotowski y sus actores. Compart la experiencia que pocos en nuestra profesin tenemos el privilegio de tener, un autntico momento de transicin. esos pocos que llamamos rebeldes, herejes o reformadores del teatro (Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski) son los creadores de un teatro de la transicin. Sus producciones han destruido las formas de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el pasado y el presente con una conciencia totalmente diferente. El simple hecho de que exista quita toda legitimidad a partir de la justificacin de costumbre, con frecuencia, en nuestra profesin, que sostiene que nada puede cambiar. Por esta razn, sus sucesores slo puede emular si ellos mismos viven en transicin. Transition is itself a culture. Every culture must have three aspects: material production by means of particular techniques, biological reproduction making possible the transmission of experience from generation to generation, and the production of meanings. It is essential for a culture to produce meanings. If it does not, it is not a culture. When we look at photographs of productions by th e rebels, it may be difficult to understand what, on a technical level, is novel about them. But the novelty of the

meaning that they gave to their theatre in the context of their times is undeniable. Artaud is a good example. His productions left no traces. Yet he is still with us because he distilled new meanings for that social relationship which is theatre. The importance of the reformers resides in their having breathed new values into the empty shell of the theatre. These values have their roots in transition, they are the rejection of the spirit of the time and cannot be possessed by future generations. The reformers can only teach us to be men and women of transition who invent the personal value of our own theatre. At first, Grotowski and his actors were part of the traditional system and the professional categories of their time. Then, slowly, the gestation of new meaning began, through technical procedures. Day after day, for three years, my senses absorbed, detail by detail, the tangible fulfilment of this historic adventure. I believed that I was in search of a lost theatre,1 but instead I was learning to be in transition. Today I know that this is not a search for knowledge, but for the unknown. After the founding of Odin Teatret in 1964, my work frequently took me to Asia: to Bali, Taiwan, Sri Lanka, Japan. I witnessed much theatre and dance. For a spectator from the West, there is nothing more suggestive than a traditional Asian performance seen in its context, often in the open tropical air, with a large and reactive audience, with a constant musical accompaniment which captivates the nervous system, with sumptuous costumes which delight the eye, and with performers who embody the unity of actor-dancer-singer-storyteller. At the same time, there is nothing more monotonous, lacking action and development, than the seemingly interminable recitations of text, which the performers speak or sing in their (to us) unknown languages, melodiously yet implacably repetitive. In these monotonous moments, my attention developed a tactic to avoid giving up on the performance. I attempted to concentrate tenaciously on and follow just one detail of a performer: the fingers of one hand, a foot, a shoulder, an eye. This tactic against monotony made me aware of a strange coincidence: Asian performers performed with their knees bent, exactly like the Odin Teatret actors. In fact, at Odin Teatret, after some years of training, the actors tend to assume a position in which the knees, very slightly bent, contain the sats, the impulse towards an action which is as yet unknown and which can go in any direction: to jump or crouch, step back or to one side, to lift a weight. The sats is the basic

Sugestivo: que te dejas influenciar, provoca y emocin y resulta atrayente La transicin en si es una cultura. Cada cultura debe tener tres aspectos: produccin material por medio de tcnicas particulares, la reproduccin biolgica, haciendo posible la transmisin de la experiencia de generacin en generacin, y la produccin de significados. Es esencial para una cultura de producir significados. Si no lo hace, no es una cultura. Cuando nos fijamos en las fotografas de producciones de los "rebeldes", puede ser difcil de entender lo que, a nivel tcnico, es novela para ellos. Pero la novedad del sentido que le dieron a su teatro en el contexto de su tiempo, es innegable. Artaud es un buen ejemplo. Sus producciones no dejaron huellas. Sin embargo, l todava est con nosotros porque destila nuevos significados para esa relacin social que es el teatro. La importancia de los reformadores reside en su haber respirado nuevos valores en la concha vaca del teatro. Estos valores tienen su origen en transicin, son el rechazo del espritu de la poca y no poder ser posedo por las generaciones futuras. Los reformistas slo pueden ensearnos a ser hombres y mujeres de la transicin que inventan el valor personal de nuestro propio teatro. Al principio, Grotowski y sus actores hacan parte del sistema tradicional y las categoras profesionales de su poca Luego, lentamente, la gestacin de un nuevo significado comenz, a travs de procedimientos tcnicos. Da tras da, durante tres aos, mis sentidos absorbieron, detalle por detalle, la realizacin tangible de esta aventura histrica. Yo crea que estaba en busca de un teatro perdido, pero en lugar de eso estaba

aprendiendo a estar en transicin. Hoy s que esto no es una bsqueda de conocimiento, pero por lo desconocido. Despus de la fundacin del Odin Teatret en 1964, mi trabajo me llev con frecuencia a Asia: a Bali, Taiwn, Sri Lanka, Japn. Fui testigo de mucho teatro y danza. Para un espectador de Occidente, no hay nada ms sugestivo que ver una actuacin tradicional de Asia en su contexto, a menudo en el aire tropical abierta, con una gran audiencia y reactiva, con un acompaamiento musical constante que cautiva al sistema nervioso, con trajes suntuosos que deleite a los ojos, y con actores que encarnan la unidad del actor-bailarn, cantante y narrador. Al mismo tiempo, no hay nada ms montono, carente de accin y desarrollo de las recitaciones aparentemente interminables de texto, que los intrpretes hablan o cantan en sus lenguas desconocidas, melodiosamente an repetitivo Implacablemente repetitivo. En estos momentos montonos, mi atencin desarroll una tctica para evitar renunciar a la actuacin. I intente concentrarme tenazmente y seguir solo un detalle de un actor : los dedos de una mano, un pie, un hombro, un ojo. Esta tctica contra la monotona me hizo consciente de una extraa coincidencia: los actores asiticos que realizaban con sus rodillas dobladas, exactamente igual que los actores del Odin Teatret. De hecho, en Odin Teatret, despus de algunos aos de entrenamiento, los actores tendieron a asumir una posicin en la que doblaban las rodillas levemente, contienen los sats, el impulso hacia una accin que es hasta ahora desconocido y que puede ir en cualquier direccin: saltar o agacharse, dar un paso atrs o hacia un lado, levantar un peso. posture found in sportsin tennis, badminton, boxing, fencingwhen you need to be ready to react. My familiarity with my actors sats, a characteristic common to their individual techniques, helped me see beyond the opulence of the costumes and the seductive stylization of the Asian performers, and to see bent knees. This was how one of the first principles of Theatre Anthropology, the change of balance, was revealed to me. Just as the Odin Teatret actors sats made me see the bent knees of the Asian performers, their stubborness provided the opportunity for new conjecture and speculation, this time far from Asia. In 1978, the actors all left Holstebro in search of stimuli which might help them shatter the crystallization of behaviour which tends to form in every individual or group. For three months, they dispersed in all directions: to Bali, India, Brazil, Haiti and Struer, a small town about fifteen kilometres from Holstebro. The pair who had gone to Struer to a school of ballroom dancing learned the tango, Viennese waltz, foxtrot and quickstep. Those who had gone to Bali studied baris and legong; the one who had been in India, kathakali; the two who had visited Brazil, capoeira and candomble dances. They had all stubbornly insisted on doing what, in my view, ought absolutely to be avoided: they had learned stylesthat is, the results of other peoples techniques. Bewildered and sceptical, I watched these flashes of exotic skills, hurriedly acquired. I began to notice that when my actors did a Balinese dance, they put on another skeleton/skin which conditioned the way of standing, moving and becoming expressive. Then they would step out of it and reassume the skeleton/ skin of the Odin actor. And yet, in the passage from one skeleton/ skin to another, in spite of the difference in expressivity, they applied similar principles. The application of these principles led the actors in very divergent directions. I saw results which had nothing in common except the life which permeated them. What was later to develop into Theatre Anthropology was gradually defining itself before my eyes and in my mind as I observed my actors abilit y to assume a particular skeleton/skinthat is, a particular scenic behaviour, a particular use of the body, a specific techniqueand then to remove it. This putting on and taking off, this change from a daily body t echnique to an extra-daily body technique and from a personal

technique to a formalized Asian, Latin American or European technique, forced me to ask myself a series of questions which led me into new territory. In order to know more, to deepen and verify the practicability of these common principles, I had to study stage traditions far removed from my own. The two Western scenic forms that I could have analysed (classical ballet and mime) were too close to me and would not have helped me establish the transcultural aspect of recurring principles. In 1979, I founded ISTA, the International School of Theatre Anthropology. Its first session was held in Bonn and lasted a month.2 The teachers were artists from Bali, China, Japan and India. The work and the research confirmed the existence

Opulencia: persona o cosa que tiene algo muy desarrollado Escptico: ver evidencias antes de creer Los sats es la postura bsica que se encuentra en el deporte del tenis, bdminton, boxeo, esgrima, cuando necesitas estar listo para reaccionar. Mi familiaridad con el sats de mis actores, una caracterstica comn a las tcnicas individuales me ayud a ver ms all de la opulencia de los trajes y la estilizacin de seduccin de los artistas asiticos, y para ver las rodillas dobladas. As fue como uno delos primeros principios de la Antropologa Teatral, el cambio de equilibrio, me fue revelado. As como sats de los actores del Odin Teatret "me hizo ver las rodillas dobladas de los artistas asiticos, su terquedad dio la oportunidad a nueva conjetura y especulacin, esta vez lejos de Asia. En 1978, todos los actores dejaron Holstebro en busca de estmulos que podran ayudarles a romper la cristalizacin de un comportamiento que tiende a formar en cada individuo o grupo. Durante tres meses, se dispersaron en todas direcciones: a Bali, India, Brasil, Hait y Struer, una pequea ciudad a unos quince kilmetros de Holstebro. La pareja que haba ido a Struer a una escuela de baile de saln aprendi el tango, vals viens, foxtrot y quickstep. Los que haban ido a Bali estudiaron baris y legong; el que haba estado en la India, el Kathakali, los dos que haban visitado Brasil, capoeira y danzas de Candombl. Todos haban insistido tercamente en hacer lo que, a mi parecer , absolutamente deben evitarse: haban aprendido estilos, es decir, los resultados de tcnicas de otras personas. Desconcertado y escptico, observe estos destellos de habilidades exticas, rpidamente adquiridas. Empec a notar que cuando mis actores hacan una danza balinesa, ponan otro esqueleto / piel, lo que condicionaba la forma de pararse, moviandose y convirtiendosen expresivos. Luego salieron y retomaron la piel del actor del odin. Y, sin embargo, en el paso de un esqueleto / piel a otra, a pesar de la diferencia en la 'expresividad', se aplican principios similares. La aplicacin de estos principios llevo a los actores en direcciones divergentes. Vi resultados que no tenan nada en comn, excepto la "vida" que les impregnaba. Lo que ms tarde se convierten en Antropologa Teatral poco a poco se fue definiendo ante mis ojos y en mi mente mientras observaba la capacidad de mis actores para asumir un determinado esqueleto / piel, es decir, un comportamiento particular escnico, un uso particular del cuerpo, una tcnica especfica y luego quitarla. Este Poner y quitar,este cambio de una tcnica corporal diariamente a una tcnica extra-cotidiana del cuerpo y de una tcnica personal a una tcnica formalizada Asia, Amrica Latina o Europa, me oblig a hacerme una serie de preguntas lo que me llev a un nuevo territorio.

Con el fin de saber ms, profundizar y verificar la viabilidad de estos principios comunes, tuve que estudiar lejanas tradiciones escnicas de las mas. Las dos formas escnicas occidentales que podra haber analizado (ballet clsico y el mimo) estaban demasiado cerca de m y no me haban ayudado a establecer el aspecto transcultural de principios recurrentes. En 1979, fund ISTA, la Escuela Internacional de Antropologa Teatral. Su primera reunin se celebr en Bonn y dur un month.2 Los profesores eran artistas de Bali, China, Japn e India. El trabajo y la investigacin confirm la existencia of principles that, on the pre-expressive level, determine scenic presence, the bodyin- life able to make perceptible that which is invisible: the intention. I realized that the artificiality of the forms of theatre and dance in which one passes from everyday behaviour to stylization is the prerequisite for making a new energy potential spring forth, resulting from the collision of an effort with a resistance. In the Bonn session of ISTA, I found the same principles among Asian performers that I had seen at work in Odin Teatret actors. It is sometimes said that I am an expert on Asian theatre, that I am influenced by it, that I have adapted its techniques and procedures to my practice. Behind the verisimilitude of these commonplaces lies their opposite. It has been through knowledge of the work of Western performersOdin Teatret actorsthat I have been able to see beyond the technical surface and the stylistic results of specific traditions. However, it is true that some forms of Asian theatre and some of their artists move me deeply, just as do the actors of Odin Teatret. Through them I find again the culture of faith, as an agnostic and as a man who has reached the last stage of his journey: the count-down in reverse. I rediscover a unity of the senses, of the intellect and of the spirit, a tension towards something which is both inside and outside myself. I find again the moment of truth, where opposites merge. I meet again, without regrets, nostalgia or bitterness, my origins and the entire journey which seemed to distance me from them and which has in fact brought me back to them. I find again the old man that I am and the child that I was, in the midst of the colours, the smell of the incense, and the singing women. In every one of Odin Teatrets productions, there is an actor who, in a surprising way, divests her/himself of her/his costume and appears, not nude, but in the splendour of another costume. For many years I thought this was a coup de theater inspired by kabuki, the hikinuki, in which the protagonist, with the help of one or more assistants, suddenly divests himself of his costume and appears totally changed. I once believed I was adapting a Japanese convention. Only now do I understand this dtour and return: it is the moment of Life when, in Gallipoli, the purple cloth fell and I saw, in a statue, the risen Christ. It can sometimes make sense to confront a theory with a biography. My journey through cultures has heightened my sensorial awareness and honed an alertness, both of which have guided my professional work. Theatre allows me to belong to no place, to be anchored not to one perspective only, to remain in transition. With the passing of the years, I feel pain in my knees and a sensual warmth, asan artisan in a craft which, at the moment of its fulfilment, vanishes. El trabajo y la investigacin confirm la existencia de principios que, en el nivel pre-expresivo, determinan la presencia escnica, el cuerpo en vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible: la intencin. Me di cuenta de que la artificialidad de las formas de teatro y danza en la que se pasa de comportamiento cotidiano "estilizacin" es el requisito previo para la fabricacin de un nuevo muelle de energa potencial a otro, como resultado de la colisin de un esfuerzo con una resistencia. En la sesin de Bonn de ISTA, me encontr con los mismos principios entre los artistas asiticos que haba visto en el trabajo de los actores en el Odin Teatret . Se dice a veces que soy un "experto" en el teatro asitico, que estoy influenciado por l, que he adaptado sus tcnicas y procedimientos para mi prctica. Detrs de la verosimilitud de estos lugares comunes se encuentra su opuesto. Ha sido a travs conocimiento de la obra de los artistas occidentales-Odin Teatret actores-que he sido capaz de ver ms

all de la superficie de la tcnica y los resultados estilsticos de las tradiciones especficas. Sin embargo, es cierto que algunas formas de teatro asitico y algunos de sus artistas me mueve profundamente, tal como lo hacen los actores del Odin Teatret. En cada una de las producciones del Odin Teatret, hay un actor que, de manera sorprendente, se despoja de si mismo de su disfraz y aparece, no desnudo, sino en el esplendor de otro disfraz. Durante muchos aos pens que esto era un golpe de efecto inspirado por uki kab, el hikinuki, en la que el protagonista, con la ayuda de uno o ms asistentes, de repente se despoja de su disfraz y parece totalmente cambiado. Una vez cre que se estaba adaptando a una convencin japonesa. Slo ahora entiendo este desvo y regreso: es el momento de la vida cuando, en Gallipoli, el pao prpura cay y vi, una estatua de Cristo resucitado. Algunas veces puede tener sentido confrontar la teora con una biografa. Mi viaje a travs de las culturas ha agudizado mi conciencia sensorial y perfeccionada un estado de alerta, los cuales han guiado mi trabajo profesional. Teatro me permite pertenecer a ningn lugar, a no ser anclado a una nica perspectiva, para permanecer en la transicin. Con el paso de los aos, siento dolor en mis rodillas y una calidez sensual, como un artesano en una embarcacin que, en el momento de su realizacin, se desvanece.

2 DEFINITION
Theatre Anthropology is the study of the pre-expressive scenic behaviour upon which different genres, styles, roles and personal or collective traditions are all based. In the context of Theatre Anthropology, the word performer should be taken to mean actor and dancer, both male and female. Theatre should be taken to mean theatre and dance. In an organized performance the performers physical and vocal presence is modelled according to principles which are different from those of daily life. This extra-daily use of the body-mind is called technique. The performers various techniques can be conscious and codified or unconscious but implicit in the use and repetition of a theatre practice. Transcultural analysis shows that it is possible to single out recurring principles from among these techniques. These principles, when applied to certain physiological factors weight, balance, the use of the spinal column and the eyes produce physical, pre-expressive tensions. These new tensions generate an extra-daily energy quality which renders the body theatrically decided, alive, believable, thereby enabling the performers presence or scenic bios to attract the spectators attention before any message is transmitted. This is a logical, and not a chronological before. The pre-expressive base constitutes the elementary level of organization of the theatre. The various levels of organization in the performance are, for the spectator, inseparable and indistinguishable. They can only be separated, by means of abstraction, in a situation of analytical research or during the technical work of composition done by the performer. The ability to focus on the pre-expressive level makes possible an expansion of knowledge with consequences both in the practical as well as in the historical and critical fields of work. In general, the performers professional experience begins with the assimilation of technical knowledge, which is then personalized. Knowledge of the principles which govern the scenic bios make something else possible: learning to learn. This is of tremendous importance for those who choose or who are obliged to go beyond the limits of specialized technique. In fact, learning to learn is essential for

everyone. It is the condition that enables us to dominate technical knowledge and not to be dominated by it

2 DEFINICIN La antropologa teatral es el estudio del comportamiento escnico pre-expresivo en el que los diferentes gneros, estilos, roles y tradiciones personales o colectivas se basan. En el contexto de la Antropologa Teatral, la palabra 'performer' debe ser interpretada como 'actor y bailarn, tanto hombres como mujeres. 'Teatro' debe entenderse en el sentido de "teatro y danza. En una actuacin organizada la presencia fsica y vocal del actor se modela de acuerdo a los principios que son diferentes a esos de la vida diaria. Este uso extra-cotidiano del cuerpo-mente se llama "tcnica". Las diversas tcnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas e inconscientes pero implcitas en el uso y la repeticin de una prctica teatral. El anlisis Transcultural muestra que es posible destacar principios recurrentes entre estas tcnicas. Estos principios, cuando se aplica a determinados factores fisiolgicos-peso, el equilibrio, el uso de la columna vertebral y de los ojos-producen tensiones fsicas, pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una calidad de energa extra-cotidiana que hace el cuerpo teatralmente 'decidido', 'vivo', 'creble', permitiendo as la presencia del actor o BIOS escnico para atraer la atencin del espectador antes de que cualquier mensaje sea transmitido. Se trata de una lgica, y no cronolgica "antes".

La base pre-expresiva constituye el nivel elemental de organizacin del teatro. Los distintos niveles de organizacin en el actor son, para el espectador, inseparables e indistinguibles. Slo pueden ser separados, por medio de la abstraccin, en una situacin de investigacin analtica o durante el trabajo tcnico de composicin hecho por el actor. La capacidad de concentrarse en el nivel pre-expresivo hace posible una expansin del conocimiento, con consecuencias tanto en la prctica, como en los mbitos histricos y crticos de trabajo. En general, la experiencia profesional del artista comienza con la asimilacin de los conocimientos tcnicos, que luego se personalizan. El Conocimiento de los principios que rigen la bios escnico hacen otra cosa posible: aprender a aprender. Esto tiene una importancia enorme para los que elijan o quienes estn obligados a ir ms all de los lmites de la tcnica especializada. De hecho, aprender a aprender es esencial para todos. Es la condicin que nos permite dominar los conocimientos tcnicos y no ser dominados por ellos.

Performance study nearly always tends to prioritize theories and utopian ideas, neglecting an empirical approach. Theatre Anthropology directs its attention to empirical territory in order to trace a path among various specialized disciplines, techniques and aesthetics that deal with performing. It does not attempt to blend, accumulate or catalogue the performers techniques. It seeks the elementary: the technique of techniques. On one hand this is a utopia. On the other, it is another way of saying, with different words, learning to learn. Let us avoid equivocation. Theatre Anthropology is not concerned with applying the paradigms of cultural anthropology to theatre and dance. It is not the study of the performative phenomena in those cultures

which are traditionally studied by anthropologists. Nor should Theatre Anthropology be confused with the anthropology of performance. Every researcher knows that partial homonyms should not be confused withhomologies. In addition to cultural anthropology, which today is often referred to simply as anthropology, there are many other anthropologies. For example: philosophical anthropology, physical anthropology, paleoanthropic anthropology and criminal anthropology. In Theatre Anthropo logy the term anthropology is not being used in the sense of cultural anthropology, but refers to a new field of investigation, the study of the preexpressive behaviour of the human being in an organized performance situation. The performers work fuses, into a single profile, three different aspects corresponding to three distinct levels of organization. The first aspect is individual, the second is common to all those who belong to the same performance genre. The third concerns all performers from every era and culture. These three aspects are: (i) the performers personality, her/his sensitivity, artistic intelligence, social persona: those characteristics which render the individual performer unique and uncopiable; (ii) the particularities of the theatrical traditions and the historical-cultural context through which the performers unique personality manifests itself; (iii) the use of the body-mind according to extra-daily techniques based on transcultural, recurring principles. These recurring-principles are defined byTheatre Anthropology as the field of pre-expressivity. The first two aspects determine the transition from pre-expressivity to performing. The third is the idem, that which does not vary; it underlies the various personal, stylistic and cultural differences. It is the level of the scenic bios, the biological level of performance, upon which the various techniques and the particular uses of the performers scenic presence and dynamism are founded. The only affinity connecting Theatre Anthropology to the methods and fields of study of cultural anthropology is the awareness that what belongs to our tradition and appears obvious to us can instead reveal itself to be a knot of unexplored problems. This implies a displacement, a journey, a dtour strategy which makes

El Estudio del actor casi siempre tiende a dar prioridad a las teoras y las ideas utpicas, dejando de lado un enfoque emprico. La Antropologa Teatral dirige su atencin a territorio emprico con el fin de trazar un camino entre las diversas disciplinas especializadas, tcnicas y una esttica que tienen que ver con el desempeo de un actor. No intenta mezclar, acumular o catalogar tcnicas del actor. Busca la elemental: la tcnica de tcnicas. Por un lado se trata de una utopa. Por otra parte, es otra manera de decir, con otras palabras, aprender a aprender. Evitemos equvocos. Antropologa Teatral no se refiere a la aplicacin de los paradigmas de la antropologa cultural, el teatro y la danza. No es el estudio de los fenmenos performativos en aquellos cultivos que son tradicionalmente estudiadas por los antroplogos. Tampoco debe confundirse Antropologa Teatral con la antropologa de rendimiento. Cada investigador conoce que los homnimos parciales no se debe confundir con homologas. Adems de la antropologa cultural, la cual hoy en da se refiere a menudo simplemente como "antropologa", hay muchas otras antropologas. Por ejemplo: la antropologa filosfica, antropologa fsica, antropologa paleoanthropic y la antropologa criminal. En Antropologa Teatral "antropologa el trmino no se utiliza en el sentido de la antropologa cultural, sino que se refiere a un nuevo campo de investigacin, el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en una situacin de actuacin organizada.

El trabajo del artista se fusiona en un nico perfil, tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles distintos de organizacin. El primer aspecto es individual, el segundo es comn a todos los que pertenecen mismo gnero del actor. La tercera todos los artistas de todas las pocas y la cultura. Estos tres aspectos son: (ila personalidad del actor , su / su sensibilidad, la inteligencia artstica, persona social: aquellas caractersticas que hacen que el artista sea individual nico y uncopiable; (ii) las particularidades de las tradiciones teatrales y el contexto histrico-cultural a travs del cual la personalidad nica del artista se manifiesta; (iii) el uso del cuerpo-mente segn tcnicas extra-cotidianas basadas en los principios transculturales,. Estos principios son definidos por la Antropologa Teatral como el campo de la pre-expresividad. Los dos primeros aspectos determinan la transicin de pre expresividad para el actor El tercero es el idem, lo que no vara, sino que subyace a las diversas diferencias personales, estilsticas y culturales. Es el nivel de la BIOS escnico, el "biolgico" nivel del actor, en el que las diferentes tcnicas y los usos particulares de la presencia escnica del actor y el dinamismo son fundadas. La afinidad nica conexin Antropologa Teatral a los mtodos y campos de estudio de la antropologa cultural es la conciencia de que lo que pertenece a nuestra tradicin y parece obvio para nosotros en su lugar puede revelarse como un nudo de problemas inexplorados. Esto implica un desplazamiento, un viaje, una estrategia que hace dtour

it possible for us to single out that which is ours through confrontation with what we experience as other. Displacement educates our way of seeing and rendersit both participatory and detached. Thus a new light is thrown on our own professional country. Among the different forms of ethnocentrism that often blinker our point of view, there is one which does not depend on geography and culture but rather on the scenic relationship. It is an ethnocentrism that observes the performance only from the point of view of the spectator, that is, of the finished result. It therefore omits the complementary point of view: that of the creative process of the individual performers and the ensemble of which they are part, the whole web of relationships, skills, ways of thinking and adapting oneself of which the performance is the fruit. Historical understanding of theatre and dance is often blocked or rendered superficial because of neglect of the logic of the creative process, because of misunderstandings of the performers empirical way of thinking, and because of an inability to overcome the confines established for the spectator. The study of the performance practices of the past is essential. Theatre historyis not just the reservoir of the past, it is also the reservoir of the new, a pool of knowledge that from time to time makes it possible for us to transcend the present. The entire history of the theatre reforms of the twentieth century, both in the East and in the West, shows the strong link of interdependence between the reconstruction of the past and new artistic creation. Often, however, theatre historians come face to face with testimonies without themselves having sufficient experience of the craft and process of theatre making. They run the risk, therefore, of not writing history but of accumulating the deformations of memory. They do not possess a personal knowledge of the theatre with which to compare the testimonies of the past and therefore they cannot interpret them and restore the living and autonomous image of the theatre life of other times and cultures. The historian without awareness of the practical craft corresponds to the artist shut within the confines of her/his own practice, ignorant of the whole course of the river in which her/his little boat is navigating, and

yet convinced of being in touch with the only true reality of the theatre. This results in a yielding to the ephemeral. The non-expert in history and the non-expert in practice involuntarily unite their strengths to defile the theatre. Those who have fought against a defiled theatre and who have sought to transform it into an environment with cultural, aesthetic and human dignity have drawn strength from books. Often they have themselves written books, especially when trying to liberate scenic practice from its enslavement to literature.The relationship that links theatre and books is a fertile one. But it is often unbalanced in favour of the written word, which remains. Stable things have one weakness: their stability. Thus the memory of experience lived as theatre, once translated into sentences that last, risks becoming petrified into pages that cannot be penetrated.

Es posible para nosotros destacar lo que es "nuestro" a travs de la confrontacin que experimentamos con "otro" Desplazamiento educa a nuestra manera de ver y hacer que se sientan a la vez participativa y distante. As, una nueva luz se arroja sobre nuestra propia profesin "pas Entre las diferentes formas de etnocentrismo a menudo intermitente desde nuestro punto de vista, hay una que no depende de la geografa y la cultura, sino ms bien de la relacin escnica. Es un etnocentrismo que observa el funcionamiento slo desde el punto de vista del espectador, es decir, del resultado final. Por lo tanto, se omite el punto de vista complementario: Ese del proceso creativo de los artistas individuales y del conjunto del que forman parte ,toda la red de relaciones, habilidades, formas de pensar y adaptarse a s mismo de que el rendimiento es el fruto. La comprensin histrica del teatro y la danza a menudo se bloquea o se hace superficial a causa del abandono de la lgica del proceso creativo, a causa de malos entendidos de manera emprica de pensar del actor y debido a la incapacidad de superar los lmites establecidos para el espectador. El estudio de las prcticas pasadas del actor es esencial. La Historia del teatro no es slo el deposito del pasado es tambin el depsito de lo nuevo, un conjunto de conocimientos que de vez en cuando hace que sea posible para nosotros trascender al presente. Toda la historia de las reformas de teatro del siglo XX, tanto en Oriente como en Occidente, muestra la fuerte relacin de interdependencia entre la reconstruccin de la creacin artstica pasada Y la nueva. sin embargo, los historiadores del teatro se encuentran cara a cara con ellos mismos sin tener testimonios y experiencias suficientes con el arte y el proceso de hacer teatro. Corren el riesgo, por lo tanto, de no escribir la historia, sino de la acumulacin de las deformaciones de la memoria. Ellos no poseen un conocimiento personal del teatro con el que comparar los testimonios del pasado y por lo tanto no pueden interpretarlos y restaurar la imagen viva y autnoma de la vida teatral de otras pocas y culturas. El historiador sin conciencia del proceso practico corresponde al artista Cerrado dentro de los lmites de su propia prctica, ignorante de todo el trayecto del ro en el que su / su pequeo barco est navegando, y sin embargo, convencido de estar en contacto con la nica realidad verdadera del teatro. Esto resulta dcil y efmero. la persona no experta en la historia y no experta en la prctica involuntariamente unen sus fuerzas para profanar el teatro.

Aquellos que han luchado en contra de un teatro manchado y que han tratado de convertirlo en un ambiente cultural con, una esttica y dignidad humana han sacado fuerza de los libros. A menudo, han

escrito libros, especialmente cuando se trata de liberar a la prctica escnica de su esclavitud a la literatura. La relacin que une teatro y libros es frtil. Pero a menudo desequilibrada en favor de la

palabra escrita, que se mantiene. Las Cosas estables tienen una debilidad As, el recuerdo de la experiencia vivida como teatro, una vez traducido en frases , esos riegos se petrifican convirtindose en pginas que no pueden ser penetradas.

RECURRING PRINCIPLES
Theatre Anthropology is a study of the performer and for the performer. It is a pragmatic science which becomes useful when it makes the creative process accessible to the scholar and when it increases the performers freedom during the creative process. Principios recurrentes La antropologa teatral es un estudio del actor y para el actor. Es una ciencia pragmtica que se vuelve til cuando se hace el proceso creativo accesible al alumno y cuando aumenta la libertad del actor durante el proceso creativo. Let us consider, to begin with, two different categories of performer which,according to the common way of thinking, are often identified as Orie ntalTheatre and Western Theatre. This is an erroneous distinction. In order to avoid false associations with specific cultural and geographic areas, we will turn the compass around and use it in an imaginary way, speaking of a North Pole and a South Pole. Consideremos, empezar con , dos categoras diferentes de actores que, de acuerdo con la forma habitual de pensar, a menudo se identifican como "OrietalTheatren" y "Western Teatro '. Esta es una distincin errnea con el fin de evitar falsas asociaciones con culturas especficas y reas geogrficas, giramos alrededor de una brjula y la utilizamos de una manera imaginaria, hablando de un Polo Norte y de un Polo sur. The North Pole performer is apparently less free. S/he models her/his scenic behaviour according to a well-proven system of rules which define a style or a codified genre. This code of the physical or vocal action, fixed in its own particular and detailed artificiality (whether it be that of ballet or one of the classical Asian theatres, modern dance, opera or mime), is susceptible to evolution and innovation. At the beginning, however, every performer who has chosen this type of theatre must conform to it and begins her/his apprenticeship by depersonalizing her/ himself. S/he accepts a model of a scenic persona which has been established by a tradition. The personalization of this model will be the first sign of her/his artistic maturity. El actor del polo norte tiene aparentemente menos libertad. Modela su comportamiento escnico de acuerdo a un sistema bien aprobado de reglas que definen un estilo o genero codificado. Este cdigo de la accin fsica o vocal, se fija en su propia una particular y detallada y artificialidad (ya sea el de ballet o uno de los clsicos de teatros de Asia , danza moderna, pera o mmica), es susceptible de evolucin e innovacin. Al principio, sin embargo, cada artista que ha elegido este tipo de teatro debe conformarse con l y comienza su / su aprendizaje por despersonalizarse de s mismo. l acepta un modelo de un personaje pintoresco que ha sido establecido por una tradicin. La personalizacin de este modelo ser el primer signo de su her / madurez artstica. The South Pole performer does not belong to a performance genre characterized by a detailed stylistic code. No repertoire of specific rules to be respected has been provided. The performer must construct the rules of support by her/himself. The apprenticeship begins with the inherent gifts of her/his personality. S/he will use as points of departure the suggestions contained in the texts to be performed, the

observation of daily behaviour, the emulation of other performers, the study of books and pictures, the directors instructions. The South Pole performer is apparently freer but finds greater difficulty in developing, in an articulate and continuous way, the quality of her/his own scenic craft. El actor del polo sur no pertenece a un gnero de actor caracterizado detalladamente con cdigos estilsticos. No a un repertorio de normas especficas que deben respetarse se ha proporcionado. El artista debe crear las reglas de apoyo por l / ella. El aprendizaje comienza con los dones inherentes a de su personalidad. l usar como punto de partida las propuestas contenidas en los textos que se deben realizar, la observacin de la conducta diaria, la emulacin de otros artistas, el estudio de libros y cuadros, las instrucciones del director. El intrprete Polo Sur es aparentemente ms libre pero encuentra mayor dificultad en el desarrollo, de manera articulada y continua, la calidad de su her / arte escnico propio. greater artistic freedom, while the South Pole performer easily becomes the prisoner of arbitrariness and of a lack of points of support. But the freedom of the North Pole performer remains completely within the genre to which s/he belongs and is paid for with a specialization which makes it difficult for her/him to go beyond known territory. Contrariamente a lo que al principio puede parecer ser el caso, el actor del Polo Norte que tiene una mayor libertad artstica, mientras que el actor del Polo Sur se convierte fcilmente en el prisionero de arbitrariedad y de la falta de puntos de apoyo. Pero la libertad del actor del Polo Norte permanece completamente dentro del gnero al que s / l pertenece y se paga con una especializacin que hace que sea difcil para l / ella ir ms all del territorio conocido. Theoretically, one knows that absolute scenic rules do not exist. They are conventions and an absolute convention would be a contradiction in terms. But this is only true in theory. In practice, in order for a well-proven complex of rules actually to be useful to the performer, it must be accepted as if it was a complex of absolute rules. In order to realize this explicit fiction, it is often useful to keep ones distance from other styles. En teora, uno sabe que las reglas escnicas absolutas no existen. Son convenciones y una convencin absoluta en trminos sera una contradiccin. Pero en la teora es verdad. En la prctica, para aprobar complejas reglas actualmente usadas por el actor. Debe ser aceptado como si fuera un complejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficcin explicita, es til mantener distancia de otros estilos. Numerous anecdotes relate how many great Asian and European masters (such as Etienne Decroux) prohibit their students from approaching, even if only as simple spectators, other performance forms. They maintain that only in this wayis the purity and quality of their own art preserved and only in this way does thestudent demonstrate her/his dedication to the path s/he has chosen. The merit of this defence mechanism is that the pathological tendency which often derives from the awareness of the relativity of rules is avoided: moving from one path to another in the illusion that one can thereby accumulate experience and widen the horizon of ones own technique. It is true that one path is as good as another, but only if one follows it to the end. A long-term commitment which, for a long time, does not allow one to think of any other possibility, is necessary. Impose simple rules on yourself and never betray them, declared Louis Jouvet.1 He was aware that the principles first used by a performer must be defended as her/his most valuable possession, which would be irremediably polluted by a too hasty process of syncretism.

Numerosas ancdotas relatan cmo muchos grandes maestros asiticos y europeos (como Etienne Decroux) prohibir a los estudiantes que se acerquen, incluso solo como simples espectadores. Otras formas de actuacin. Sostienen que slo de esta manera la pureza y la calidad de su propio arte se conservaba y slo de esta manera hace que el estudiante demuestre su / su dedicacin a la s ruta que l ha escogido.

El mrito de este mecanismo de defensa es que la tendencia patolgica que a menudo se deriva de la conciencia de la relatividad de las normas se evita: pasar de una ruta a otra en la ilusin de que se puede acumular experiencia y ampliar el horizonte de su propia tcnica. Es cierto que un camino es tan bueno como otro, pero slo si se sigue hasta el final. Un compromiso a largo plazo que, durante mucho tiempo, no le permite a uno pensar en ninguna otra posibilidad, es necesario. "Imponer reglas sencillas sobre s mismo y nunca los traicionar", declar Louis Jouvet.1 Era consciente de que los principios utilizados por primera vez por un artista debe ser defendido como su her / posesin ms valiosa, lo que sera irremediablemente contaminada por un proceso demasiado apresurada de sincretismo. Today, the theatrical environment is restricted but has no frontiers. Performers formers often travel outside their own cultures or host foreigners, theorize and diffuse the specificity of their art in foreign contexts, see other theatres, remain fascinated by and therefore tempted to incorporate into their own work some of the results which have interested or moved them. To be inspired by such results often leads to misunderstandings. These misunderstandings can be fertile; it suffices to think of what Bali meant to Artaud, China to Brecht and English theatre to Kawagami. But the knowledge which lies behind those results, the hidden technique and the vision of the craft which bring them alive, continue to be ignored. This fascination with the surface, which today because of the intensity of contacts risks subjecting the evolution of traditions to rapid accelerations, can lead to homogenizing promiscuity.

Hoy en da, el ambiente teatral est limitado pero no tiene fronteras. Los formadores de actores frecuentemente viajan ms all de sus propias culturas o se hospedan en el extranjero, teorizar difundir La especificidad de su arte en contextos extranjeros, ver otros teatros, permanecer fascinado y por lo tanto tentados a incorporar en sus propios trabajos algunos de los resultados que les han interesado o los han movido. Estar Inspirados en tales resultados frecuentemente los conduce a malos entendidos. Estos malentendidos pueden ser frtiles; basta con pensar en lo que significa Bali, Artaud, Brecht y Kawagami para el teatro chino e ingls. Pero el conocimiento que se encuentra detrs de esos resultados, esconde la tcnica y la visin del arte que los trae a la vida, continan siendo ignoradas. Esta fascinacin con el exterior, que hoy en da debido a la intensidad de los riesgos de contactos someter a la evolucin de las tradiciones a las aceleraciones rpidas, puede conducir a homogeneizar la promiscuidad. How does one manage to eat the results obtained by others, while also having the time and chemistry to digest those results? The opposite of a colonized or seduced culture is not a culture which isolates itself but a culture which knows how to cook in its own way and to eat what it takes from or what arrives from the outside. But performers have used, and continue to use, not only the many principles which belong to each tradition but also certain similar principles. It is possible to use these principles without practising any form of promiscuity. Como se las arreglan para comer los resultados obtenidos por otros, l mismo tiempo tener el tiempo y la qumica de digerir esos resultados? Lo opuesto a una cultura colonizada o una cultura seducida no es una cultura que se asla sino una cultura que sabe cocinar a su manera y para comer lo que se necesita o de lo que llega desde el exterior. Sin embargo, los artistas han utilizado y siguen utilizando, no slo los muchos principios que pertenecen a cada tradicin, sino tambin ciertos principios similares. Es posible utilizar estos principios sin la prctica de cualquier forma de promiscuidad. To trace these recurring principles is the first task of Theatre Anthropology. The arts, Decroux has written, resemble each other because of their principles, not because of their works.2 We could add: neither do performers resemble each other because of their techniques, but because of their principles. Studying these principles, Theatre Anthropology renders a service both to the performer who has a codified tradition and to the performer who suffers from the lack of same; both to the performer who is caught by the degeneration of routine as well as to the performer who is menaced by the decay of a tradition; both to North Pole performers and to South Pole performers.

Trazar estos principios recurrentes es la primera tarea de la Antropologa Teatral. Decroux ha escrito: las artes "se parecen entre s debido a sus principios, no debido a sus obras p,odramos aadir:. Ni los artistas se parecen entre s debido a sus tcnicas, sino por sus principios. El estudio de estos principios, la Antropologa Teatral presta un servicio tanto para el artista que tiene una tradicin codificada y al artista que sufre de la falta de la misma, tanto para el intrprete que est atrapado por la degeneracin de rutina, as como para el artista que es amenazada por la decadencia de una tradicin, tanto para los artistas del Norte y del Polo Sur al Polo artistas. Daily- extra daily North Pole performers (dancers, mimes of the Decroux school, actors modeled by the tradition of a small group who have elaborated their own personal codifications, actors of the classical Asian theatres, modelled by rigorous traditions) possess a quality of energy which stimulates the spectators attention even when they are giving a cold, technical demonstration. In such a situation, these performers are not attempting to express anything and yet they have a core of energy, an unpremeditated, knowing and suggestive irradiation, which captures our senses. Los artistas del polo norte (bailarines, mimos de la escuela de Decroux, actores modelados por la tradicin de un pequeo grupo que han elaborado sus propias codificaciones, los actores de los teatros clsicos asiticos, modelado por las tradiciones rigurosas) poseen una calidad de energa que estimula la atencin del espectador, incluso cuando se da una tcnica y fra demostracin, . En tal situacin, estos artistas no estn tratando de expresar algo y sin embargo tienen un ncleo de energa, un impremeditado, conocer y sugestiva irradiacin, que captura los sentidos. One might think that this is due to the performers power acquired through years and years of experience and work, to a technical quality. But a technique is a particular use of the body. The body is used in a substantially different way in daily life than in performance situations. In the daily context, body technique is conditioned by culture, social status, profession. But in performance, there exists a different body technique. It is therefore possible to distinguish between a daily technique and an extra-daily technique. Uno podra pensar que estos actores se deben al "poder" adquirido a travs de aos y aos de experiencia y trabajo, a una calidad tcnica. Pero una "tcnica" es un uso particular del cuerpo. El cuerpo se utiliza en una forma sustancialmente diferente en la vida diaria que en situaciones del actor. En el contexto cotidiano, tcnica corporal est condicionada por la cultura, condicin social, profesin. Pero en el actor, existe una tcnica diferente del cuerpo. Por tanto, es posible distinguir entre una tcnica cotidiana y una tcnica extra-cotidiana. The more daily techniques are unconscious, the more functional they are. For this reason, we move, we sit, we carry things, we kiss, we agree and disagree with gestures which we believe to be natural but which are in fact culturally determined. Different cultures determine different body techniques according to whether people walk with or without shoes, whether they carry things on their heads or with their hands, whether they kiss with the lips or with the nose. The first step in discovering what the principles governing a performers scenic bios, or life, might be, lies in understanding that the bodys daily techniques can be replaced by extradaily techniques which do not respect the habitual conditionings of the use of the body. Las tcnicas cotidianas son ms inconscientes,son ms funcionales. Por esta razn, nos movemos, nos sentamos, nos dedicamos a las cosas, nos besamos, estamos de acuerdo y en desacuerdo con gestos que creemos que son naturales, pero que en realidad son determinadas culturalmente. Las diferentes culturas determinan las diferentes tcnicas corporales en funcin de si la gente camina con o sin zapatos, ya sea que llevar cosas en la cabeza o con las manos, si se dan un beso con los labios o la nariz. El primer paso para descubrir cules son los principios que rigen el bios escnico del actor , vida, consiste en entender que las tcnicas cotidianas del cuerpo puede ser sustituido por tcnicas extra cotidianas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.

Daily body techniques generally follow the principle of minimum effort, that is, obtaining a maximum result with a minimum expenditure of energy. Extradaily techniques are based, on the contrary, on the wasting of energy. At times they even seem to suggest a principle opposite to that which characterizes daily techniques: the principle of maximum commitment of energy for a minimal result. When I was in Japan with Odin Teatret, I wondered about the meaning of the expression which spectators used to thank performers at the end of a performance las Tcnicas diarias del cuerpo generalmente siguen el principio del mnimo esfuerzo, es decir, obtener un resultado mximo con un mnimo gasto de energa. Tcnicas extracotidianas se basan, por el contrario, en el desperdicio de energa. A veces incluso parecen sugerir un principio opuesto a lo que caracteriza a las tcnicas cotidianas: el principio del compromiso mximo de energa para un resultado mnimo. Cuando estaba en Japn con Odin Teatret, me preguntaba sobre el significado de la expresin que los espectadores utilizan para dar gracias a los actores al final de una actuacin otsukaresama. The meaning of this expressionone of many in Japanese etiquette used particularly for performersis: You have tired yourself out for me. But the waste of energy is not alone sufficient to explain the power which characterizes the performers life. Otsukaresama. El significado de esta expresin-uno de muchos en la etiqueta japonesa que se emplea sobre todo para los artistas-es: 'Usted se ha cansado de m ". Pero el derroche de energa no es suficiente para explicar el poder que caracteriza la vida del actor The difference between this life and the vitality of an acrobat or even of certain moments of great virtuosity in Peking Opera and other forms of performance is obvious. In such cases, the acrobat shows us another body which uses techniques so different from daily techniques that they seem t o have no connection with them. It is no longer a question of extra-daily techniques but simply other techniques. In this case, there is not the dilation of energy which characterizes extra-daily techniques when they replace daily techniques. In other words, there is no longer a dialectic relationship but only distance, or rather, the inaccessibility of a virtuosos body.. La diferencia entre esta vida y la vitalidad de un acrbata o incluso de ciertos momentos de gran virtuosismo en la pera de Pekn y otras formas de actuacin es evidente. En tales casos, el acrbata nos muestra "otro cuerpo", que utiliza tcnicas muy diferentes a las tcnicas cotidianas que parecen no tener relacin con ellos. Ya no es una cuestin de tcnicas extra-cotidianas, sino simplemente "otras tcnicas. En este caso, no es la dilatacin de la energa que caracteriza tcnicas extra-cotidianas cuando reemplazan tcnicas diarias. En otras palabras, ya no hay una relacin dialctica pero slo la distancia, o ms bien, la inaccesibilidad del cuerpo de un virtuoso.

Daily body techniques are used to communicate; techniques of virtuosity are used to amaze. Extra-daily techniques, on the other hand, lead to information. They literally put the body into form, rendering it artificial/ artistic but believable. Here in lies the essential difference which separates extra-daily techniques from those which merely transform the body into the incredible body of the acrobat and the virtuoso. Las Tcnicas diarias del cuerpo se utilizan para comunicarse, las tcnicas de virtuosismo se utilizan para sorprender. Las Tcnicas extra-cotidianas, por otra parte, dan lugar a la informacin. Ellas literalmente ponen el cuerpo en forma, hacindolo artificial / artstico pero creble. Aqu radica la diferencia fundamental que separa tcnicas extra-cotidianas de aquellas que se limitan a transformar el cuerpo en el "increble" cuerpo del acrbata y virtuoso el.

Equilibrio en accin The observation of a particular quality of scenic presence leads us to a differentiation between daily, virtuosic techniques and extra-daily body techniques. It is these latter which determine pre-expressivity,

the life of the performer, characterizing it even before this life attempts to express something. The preceding affirmation is not easy to accept. Is there perhaps a level of the performers art in which s/he is alive, present, without either representing anything or having any meaning? The performer, because of the very fact of facing spectators, seems perforce to be obliged to represent something or someone. And yet there are performers who use their presence to represent their own absence. This might seem no more than a mental game; it is, however, a fundamental aspect of Japanese theatre. La observacin de una cualidad particular de la presencia escnica nos lleva a una diferenciacin entre las tcnicas cotidianas, virtuosismo y tcnicas extra-cotidianas del cuerpo. Es este ltimo que determina pre-expresividad, la vida del intrprete, que lo caracteriza, incluso antes de esta vida intenta expresar algo. La afirmacin anterior no es fcil de aceptar. Existe acaso un nivel de arte del actor en el que s / l est vivo, presente, sin que ninguno represente nada o tener algn significado? El artista, por el hecho mismo de espectadores que se enfrentan, parece ser forzosamente obligados a representar algo o alguien. Y sin embargo, hay artistas que utilizan su presencia para representar a su propia ausencia. Esto puede parecer nada ms que un juego mental, es, sin embargo, un aspecto fundamental del teatro japons. In n, kygen and kabuki, one can distinguish an intermediate profile between the two possibilities ( the real identity and fictional identity) which usually define the performer. For example, the waki, the secondary actor in n, often expresses his own non-being, his absence from the action. He engages a complex extra-daily body technique which is not use d to impersonate but to draw attention to his ability not to impersonate. This artistically elaborated negation is also found when the main actor, the shite, exits. Now stripped of his character, he is nevertheless not reduced to his daily identity. He withdraws from the spectators with the same quality of energy which brought his performance to life. the kokken, the men dressed in black who assist the main performer, are also asked to perform absence. A kokkens presence neither expresses nor represents En NO , kyogen y kabuki, se puede distinguir un perfil intermedio entre las dos posibilidades (la verdadera identidad y la identidad ficticia) que por lo general definen el intrprete. Por ejemplo, el waki, el actor secundario en No, a menudo expresa su propio no-ser, su ausencia de la accin. Se involucra un complejo extra-cotidiana tcnica de cuerpo que no se utiliza para suplantar pero a 'llamar la atencin a su capacidad de no suplantar'. Esta negacin artsticamente elaborado tambin se encuentra cuando el actor principal, la mierda, sale. Ahora despojado de su carcter, que sin embargo no est reducido a su identidad cotidiana. Se retira de los espectadores con la misma calidad de energa que llev a su rendimiento a la vida. el kokken, los hombres vestidos de negro que ayudar al intrprete principal, tambin se pidi a 'realizar ausencia ". La presencia de un kokken es ni expresa ni representa anything but draws so directly from the sources of the performer s energy and life that connoisseurs claim that it is more difficult to be a kokken than a performer. These extreme examples show that there exists a level at which extra-daily body techniques engage the performers energy in a pure state , that is, on the preexpressive level. In classical Japanese theatre, this level is sometimes openly displayed, sometimes concealed. It is, however, always present in every performer, in every tradition or genre. It is the substance of scenic presence. Otra cosa que atrae directamente las Fuentes de energa y vida del actor que los conocedores dicen que es ms difcil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en que las tcnicas extra cotidianas atraen la energa del actor en estado puro, es decir, en el nivel pre expresivo. En el teatro clsico japons, este nivel algunas veces es mostrado abiertamente, algunas veces es lo oculta, sin embargo, siempre est presente en cada actor, en cada tradicin o gnero, es la sustancia de la presencia escnica To speak of the performers energy means using a term which lends itself to a thousand misunderstandings. The word energy must be immediately given operative value. Etymologically it means to be at work. How does it happen, then, that the performers body is at work on a pre-expressive level? What other words could replace the word energy?

Translating the principles of Asian performers into a European language, one uses words like energy, life, power and spirit for the Japanese terms ki-ai, kokoro, io-in, and koshi, the Balinese taksu virasa, chikara, and bayu, the Chinese kung-fu, shun toeng, and the Sanskrit prana, shakti. The practical meanings of the principles of the performers life are obscured by complex terms imprecisely translated.

Hablar de energa del actor significa utilizar un trmino que se presta para miles de malentendidos. La palabra energa debe ser inmediatamente dada al valor operativo. Etimolgicamente eso significa estar en una obra. Como es posible, luego, que e l cuerpo del actor este en un trabajo de nivel pre expresivo?que otras palabras pueden reemplazar la palabra energia? Traduciendo los principios de los artistas asiticos en una lengua europea, uno usa palabras como "energa", "vida", "poder" y "espritu" de los trminos japoneses ki-ai, kokoro, io in-, y koshi, el balins Taksu , virasa, chikara y bayu, los chinos de kung-fu, shun toeng, y el prana snscrito shakti. El significado prctico de los principios de la vida del actor son oscurecidas por trminos complejos imprecisa traducidos. Let us try to get ahead by going backwards: how should our term energy be translated? We say that a performer has, or does not have, koshi, to indicate that he has, or doesnt have, the right energy while working, kabuki performer Sawamura Sojur translates for me. In Japanese, koshi is not an abstract concept but a very precise part of the body, the hips. To say you have koshi, you do not have koshi means you have hips, you do not have hips. But, for a performer, what does not having hips mean? When we walk using daily body techniques, the hips follow the movement of walking. In the kabuki, n, and kygen performers extra-daily techniques, the hips, on the contrary, must remain fixed. To block the hips while walking, it is necessary to bend the knees slightly and, using the trunk as a single unit, to engage the vertebral column, which presses downwards. In this way, two different tensions are created in the upper and lower parts of the body, respectively, and dictate a new point of balance. It is a way of engendering the performers life and only secondarily does it become a particular stylistic characteristic.

Vamos a tratar de ir ms adelante yendo hacia atrs: cmo podra ser traducido nuestro trmino "energa"? Decimos que un artista tiene o no tiene, koshi, para indicar que el tiene, o no tiene, la energa adecuada durante la obra ', kabuki actor Sawamura Sojur traduce para m. En japons, koshi no es un concepto abstracto sino una parte muy precisa del cuerpo, de las caderas. Decir 'tienes koshi, o no tienes koshi "significa" tiene caderas, o no tiene caderas. Pero, para un artista, qu significa 'no tener caderas "significa? Cuando caminamos utilizando tcnicas diarias del cuerpo, las caderas siquen el movimiento de caminar. En los actores de kabuki, no, y Kyogen "tcnicas extra-cotidianas, las caderas, por el contrario, debe permanecer fija. Para bloquear las caderas al caminar, es necesario doblar las rodillas ligeramente y, utilizando el tronco como una sola unidad, para acoplarse a la columna vertebral, que hacia abajo prensas. De esta manera, dos tensiones, se crean diferentes en las partes superior e inferior del cuerpo, respectivamente, y dictar un nuevo punto de equilibrio. Es una manera de engendrar la vida del actor y slo en segundo lugar pasa a ser un rasgo estilstico particular. In fact, the performers life is based on an alteration of balance. Suriashi, feet which lick: this is the name given to the way of walking in Japanese no theatre. The performer never lifts his feet from the ground. He moves forward, or turns around, lifting only the toes. One foot slides forward, the front leg is slightly bent, the back leg is stretched, the weight of the body contrary to what is naturalis on the back leg. The stomach and buttocks are contracted, the pelvis tilts forward and down as if one thread was pulling its front part downwards and another thread was pulling its back part upwards. The spinal column i stretched as if one had swallowed a sword. The shoulder blades are held as closely together as possible, thus lowering the shoulders. The neck and the head De hecho la vida del actor se basa en una alteracin del equilibrio. Suriashi los pies que lamen este es el nombre que se le da a la manera de caminar en el teatro japons NO. El actor nunca levanta sus pies

del suelo. Se mueve hacia, o se da la vuelta, levantando solo los dedos del pies. Nos deslizamos hacia un pie, el frente de la rodilla es lentamente doblada, la pierna de atrs se estira, el peso del cuerpo- al contrario de lo que es natural est en la pierna de atrs. El estmago y las nalgas se contraen, la pelvis se inclina hacia adelante y hacia abajo como si un hilo estuviese tirando de la parte de en frente hacia abajo y otro estuviese tirando de la parte de arriba. La columna vertebral se estira como si se hubiera tragado una espada. los hombros se mantienen lo ms cerca posible entre s, bajando as los hombros. El cuello y la cabeza are aligned with the trunk. The body according to an image employed by Meyerhold for one of his biomechanical exercisesis like the keel of a boat whose structure is inspired by the skeleton of a fish, but unlike a fish, it is not flexible and instead is held by a firm axis. Estan alineados con el tronco. El cuerpo- de acuerdo a una imagen empleada por Meyerhold para el uno de sus ejercicios bio mecanicos- es como la quilla de un barco cuya estructura esta inspirada en el esqueleto de un pez, pero no se parece a un pez, esto no es flexible y en su lugar mantiene un eje firme. This elaborate net of tensions, the details of which are concealed beneath heavy and sumptuous costumes, is the source of the suggestive presence of n performers. They say: N is a walking dance Esta red elaborada de tensiones, cuyos detalles se ocultan debajo de los trajes pesados y suntuosos, es la fuente de la presencia sugestiva de los actores del NO. Dicen No es bailar caminando Kabuki is also a walking dance. Here, the performer follows two distinct criteria: aragoto and wagoto. In aragoto, the rough style, the law of diagonals is applied. The head is one end of an acute diagonal line while one of the feet, stretched out to the side, is the other end. The entire body, supported by one leg, maintains an altered and dynamic balance. Kabuki tambie es un baile caminando. Aquie el actor sigue dos categoras distint as: aragoto y wagoto. En aragoto el estilo aspero. La ley de las diagonales se aplica. La cabeza es un extremo de una lnea diagonal aguda mientras uno de los pies, se estira hacia el lado, del otro extremo. El cuerpo completo. Con el apoyo de la pierna mantiene un equilibrio alterado y dinamico. The wagoto is the so-called soft or realistic style. The performer uses a sinuous way of moving which reminds one of the tribhangi of classical Indian dance. Tribhangi means three arches. In Indian Odissi dance, the performers body must be curved like an S which passes through the head, shoulders and hips. The principle of tribhangi sinuosity is clearly visible in all classical Indian statues, just as it is in Greek statuary after Praxiteles. In k abukis wagoto, the performer moves his body with a lateral, undulating movement which produces a constant amplification of the imbalance in the relationship between the body weight and its base, the feet. El wagoto es el llamado estilo "suave" o "realista" . El artista utiliza una forma sinuosa de movimiento que recuerda a uno de los tribhangi de la danza clsica de la India. Tibhangi significa tres arcos. En la India la danza Odissi, el cuerpo del actor debe ser curvo como una 'S' que pasa por la cabeza, los hombros y las caderas. El principio de la sinuosidad tribhangi es claramente visible en todas las estatuas indias clsicas, tal como lo es en la estatuaria griega despus de Praxteles. En wagoto kabuki, el artista mueve su cuerpo con un movimiento lateral, ondulada que produce una amplificacin constante del desequilibrio en la relacin entre el peso del cuerpo su base,y los pies. In Balinese theatre, the performer supports her/himself on the soles of the feet while at the same time lifting the toes and the front of the feet as much as possible, thus reducing contact with the ground by almost a half. To avoid falling, s/he must spread the legs and bend the knees. En el teatro bailines, el actor se apoya en las plantas de los pies mientras al mismo tiempo levanta los dedos del pie, reduciendo asi el contacto con el suelo casi a la mitad. Para evitar caerse el debe extender las piernas y doblar las rodillas.

The Indian kathakali performer supports himself on the sides of the feet. But the consequences are the same: this new base produces a radical change of balance resulting in a posture with legs spread and knees bent. In another codified form, classical ballet, the intention to oblige the performer to assume a precarious balance is found in the bas ic positions themselves. If, on a typical day, we join the beginners class at the Ballet School of the Royal Theatre of Copenhagen, founded by Bournonville in 1830, we hear the teacher repeat to the seven-or eight-year old children: Squeeze your buttocks. Imagine that your legs have been zipped together. Weight in front, not on the heels. The heels must be just barely lifted from the floor. Not too much! Just enough to slide a sheet of paper underneath them. The audience must not realize that they are lifted. The trunk is immobile, like a box which is carried by the legs. Stand straight! As if you are hungry and your stomach is stretched. You must stretch up with the trunk, as if I was pulling you by the hair. It is this exhausting balance of the basic po sturewhich leads to the marvel and lightness of the arabesques and attitudes. E actor indio Kathakali se apoya en los lados de los pies. Pero las consecuencias son las mismas: esta nueva base produce un cambio radical de equilibrio resultando en una postura con las piernas extendidas y las rodillas dobladas. En otra forma codificada, el ballet clsico,la intencin de obligar al actor a sumir un equilibrio precario que se encuentra en las mismas posiciones bsicas. Si, en un dia tpico, nos reunimos los principiantes en la clase de la escuela de Ballet del Teatro Real de Copenhague, fundada por Bournonville en 1830, escuchamos la repeticin de maestro a los nios de edad de siete u ocho aos: "Apriete los glteos. Imagina que tus piernas se han comprimido juntos. Peso en el frente, no en los talones. Los talones deben ser apenas elevado del suelo. No es demasiado! Slo lo suficiente para deslizar una hoja de papel debajo de ellos. El pblico no debe darse cuenta de que estn levantadas. El tronco es inmvil, como una caja que est soportado por las patas. Prese derecho! Como si usted tiene hambre y el estmago se estira. Usted debe estirar con el tronco, como si te estaba tirando de los pelos ". Este es el saldo de la agotadora bsico posturewhich conduce a la maravilla y la ligereza de los arabescos y las actitudes. ll codified performance forms contain this constant principle: a deformation of the daily technique of walking, of moving in space, and of keeping the body immobile. This extra-daily technique is based on an alteration of balance. The aim is a permanently unstable balance. Rejecting natural balance, the performer Todas las formas de rendimiento codificados contienen este principio constante: una deformacin de la tcnica diaria de caminar, de moverse en el espacio, y de mantener el cuerpo inmvil. Esta tcnica extracotidiana se basa en una alteracin del equilibrio. El objetivo es un equilibrio permanentemente inestable. Rechazo 'natural' equilibrio, el ejecutante intervenes in space with a luxury balance: complex, seemingly superfluous and costing excessive energy. One can be born with grace or rhythm but not with the balance I am thinking of.3 Interviene en el espacio con un equilibrio de lujo: complejo, aparentemente con un cost o excesivo de energia. Estoy pensando .Uno puede nacer con gracia o ritmo pero no con equilibrio. It could be claimed that this luxury balance is a formalization, a stylization, a codification However, these terms are usually used without questioning the motives which have led to the choice of physical positions that hamper our natural way of being, our way of using the body in daily life. What exactly is happening? Podra afirmarse que este equilibrio de lujo es una formalizacin, una estilizacin, una codificacin.. sin embargo estos trminos son normalmente utilizados sin cuestionar los motivos que han llevado a la eleccin de posiciones fsicas que obstaculizan nuestra manera natural de ser, nuestra manera de utilizar el cuerpo en la vida diaria, que est pasando exactamente? Balancethe human ability to keep the body erect and to move through space in that position is the result of a series of relationships and muscular tensions. When we amplify our movements by taking longer steps or by holding our heads more forwards or backwards than usualour balance is threatened.

A whole series of tensions is then set in action just to keep us from falling. The tradition of modern mime is based on this dsquilibre, as a means to dilate scenic presence, just like being off-balance in modern dance. Equilibrio es la capacidad del ser humano de mantener el cuerpo erguido y moverse en esa posicin a traves del espacio, es el resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares. Cuando ampliamos nuestros movimientos tomar pasos ms largos o mantener nuestra cabeza mas adelnate o ms atrs de lo habitual- nuestro equilibrio es amenazado. Toda una serie de tensiones se ponen luego en accin, nos mantiene simplemente para no caer. La tradicin de la mmica moderna se basa en este desequilibrio, como un medio para dilatar la presencia escnica, Simplemente como estar fuera del equilibrio en la danza moderna Anyone who has seen a Marcel Marceau performance will certainly have stopped for a moment to consider the strange fate of the mime who appears alone on the stage for a few seconds, in between Marceaus numbers, holding up a card on which is written the title of the next piece. Pierre Verry, the mime whose task it was to present Marceaus title cards, has described how he sought to achieve the maximum degree of scenic existence during the brief instant in which he appeared on the stage, without havingand without being ableto do anything. In order to reach this result, in his few seconds on stage, he concentrated on finding a precarious balance. Thus his static posture became a dynamic immobility. Verry had to reduce himself to the essential, and he discovered the essential in the alteration of balance.4 Cualquiera que haya visto una actuacin de Marcel Marceau sin duda se ha detenido por un momento a considerar el extrao destino de la mmica que aparece solo en el escenario durante unos segundos, en medio de los nmeros de Marceau, sosteniendo una tarjeta en que est escrito el ttulo de la siguiente pieza. Pierre Verry, el mimo cuya tarea era presentar ttulos de tarjetas de Marceau, Ha descrito como el trato de alcanzar el mximo grado de existencia escnica durante el breve instante en que el apareci en el escenario, sin tener y sin ser capaz de hacer cualquier cosa. Con el fin de llegar a este resultado en sus pocos segundos en el escenario, l se concentr en encontrar un equilibrio precario. As, su postura esttica se convirti en una inmovilidad dinmica Verry tuvo que reducir a lo esencial, y descubri lo esencial en la alteracin del equilibrio. When we are standing erect, we can never be immobile. Even when we think we are motionless, minute movements are displacing our weight. With a continuous series of adjustments, our weight presses now on the front, now on the back, now on the left, now on the right sides of the feet. Even in the most absolute immobility, these micro-movements are present, sometimes condensed, sometimes enlarged, more or less controlled, according to our physiological condition, our age, our profession. Cuando estamos erguidos, nunca podemos estar inmviles. Incluso cuando creemos que estamos inmviles. Pequeos movimientos estn desplazando nuestro peso. Con una serie continua de ajustes , nuestro peso prensa ahora en el frente, ahora en la parte posterior, ahora en la parte izquierda , ahora en la parte derecha de los lados de los pies. Incluso en la ms absoluta inmovilidad, estos micro movimientos estn presentes, algunas veces condensados, algunas veces ampliados, mas o menos controlados, de acuerdo a nuestra condicin fisiolgica, nuestra edad y nuestra profesion There are scientific laboratories specialized in the analysis of balance by means of the measurement of the various types of pressure applied by the f feet on the ground. From these analyses result diagrams in which anyone can see how many complicated and laborious movements are made to maintain a standing position. Experiments have been conducted with professional performers. If they are asked to imagine themselves carrying a weight, running, walking, falling or jumping, this imagining in itself immediately produces a modification in their balance. No modifications occur in the balance of non-performers, for whom imagination remains a mental activity without perceptible physical consequences.5 All this can tell us a great deal about balance and about the relationship between mental processes and muscular tensions. It does not, however, tell us anything

Existen laboratorios cientficos especializados en el anlisis de equilibrio por medio de la medicin de los distintos tipos de presin aplicada por los pies F en el suelo. A partir de estos diagramas de resultados de anlisis en el que cualquiera puede ver cmo muchos movimientos complicados y laboriosos se hacen para mantener una posicin de pie. Si se les pide que se imaginen llevar un peso, correr, caminar, saltar o caer, imaginar esto en s mismo inmediatamente produce una modificacin en el equilibrio. No se producen modificaciones en el equilibrio de los no artistas, para los que la imaginacin sigue siendo una actividad mental sin consecuencias fsica perceptible. All this can tell us a great deal about balance and about the relationship between mental processes and muscular tensions. It does not, however, tell us anything Todo esto nos puede decir mucho sobre el equilibrio y la relacin entre los procesos mentales y las tensiones musculares. No lo hace, sin embargo, No nos dice nada nuevo acerca del artista De hecho, decir que los artistas estn acostumbrados a controlar su propia presencia y la traduccin de sus imgenes mentales en impulsos fsicos simplemente significa que los artistas son artistas. Pero la serie de micromovimientos revelado en los laboratorios cientficos en los que se mide el equilibrio nos pone en otra pista: son la fuente de vida que da origen a la presencia del actor. Let us return to the n theatre. The spirituality which is characteristic of its performances varies according to the styles of the principal actors families. These stylistic differences are related to the various procedures used to compose a luxury balance. A specialist in Japanese theatre writes: Volvamos al teatro n. La espiritualidad que caracteriza sus actuaciones vara de acuerdo a los estilos de las familias de los actores principales. Estas diferencias estilsticas estn relacionados con los diversos procedimientos utilizados para componer un 'lujo' equilibrio. Un especialista en el teatro japons escribe: My general impression from seeing a number of different actors has been that the body is tilted slightly forward. However, Shiro said that in the Kanze and Kong schools of n there are enough individual differences that one cannot generalize; in the Hsh school the body tends to lean back slightly; and in the Kita and Konparu schools flexing of the knees is emphasized so that the body looks as if it is sunk rather than tilted either forward or back. As a general rule, Shiro said, too much forward tilting makes the body appear unstable and reduces the actors stage presence, while too much leaning backward prevents the energy from being projected forward. I interpret this to mean that each individual must find the critical degree of tilt that is right for his own basic posture. Mi impresin general de ver un nmero de diferentes actores ha sido que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante. Sin embargo, Shiro dijo que en los Kanze y Kong escuelas de No hay suficientes diferencias individuales que no se puede generalizar, en la escuela Hosho el cuerpo tiende a inclinarse un poco hacia atrs, y en las escuelas y Kita Konparu flexin de las rodillas se destaca por lo que el cuerpo se ve como si estuviera hundido en lugar de inclinarse hacia delante o hacia atrs. Como regla general, Shiro dijo, demasiado inclinacin hacia adelante hace que el cuerpo aparece inestable y reduce la presencia del actor etapa, mientras que demasiado inclinado hacia atrs impide que la energa de la que se proyecta hacia delante. Yo interpreto esto como que cada individuo debe encontrar el punto crtico de la inclinacin que sea adecuado para su propia postura bsica. Normally, when a person stands erect, the bodys weight is distributed equally over the soles of the feet but this is not the case in n. Kita Nagayo, a n actor of the Kita school, explained to his class during the 1981 UCLA Summer Institute program that the weight should be placed on the balls of the feet, a description I have heard from other n and kygen actors as well. Nomura Shiro, however, said that when he stands, weight is on the heels of his feet The particular placement of weight in the fee t may also be the result of the overall body carriage that a given n actor considers to be most effective for himself .6 Normalmente, cuando una persona est de pie, el peso del cuerpo se distribuye por igual en las plantas de los pies, pero este no es el caso en el n. Kita Nagayo, un actor n de la escuela Kita, explic a su clase durante el verano de 1981 el programa de UCLA Instituto que el peso debe ser colocado en la

punta de los pies, una descripcin que he odo de otros actores que no y Kygen tamb in. Nomura Shiro, no obstante, que cuando se para, el peso es en los talones de los pies ... La colocacin particular de peso en los pies tambin puede ser el resultado del transporte del cuerpo en general que un determinado actor de n considera ms eficaz por s mismo 0.6

The basic positions of the classical forms of Asian theatre and dance are further examples of a conscious and controlled distortion of balance. The same can be said of the basic ballet positions and of Decroux mime system, where daily balance technique is abandoned, and a luxury balance which dilates the tensions in the body is adopted instead. I have given these examples because this luxury balance is evident to the spectator and is codified for the performer by very precise rules. The same principles, not as evident but just as conscious, can however be observed in every skilled performer, even one from a non-codified tradition and even when her/his style is realistic. Las posiciones bsicas de las formas clsicas de teatro y danza de Asia son ejemplos de una distorsin consciente y controlado de equilibrio. Lo mismo puede decirse de las posiciones de ballet bsicos y del sistema de mimo Decroux ', donde se abandona la tcnica de balance diario, y un balance de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo se adopt en su lugar. He dado estos ejemplos porque este equilibrio lujo es evidente para el espectador y se codifica para el intrprete de reglas muy precisas. Los mismos principios, no tan evidentes pero igual de consciente, sin embargo se puede observar en cada intrprete calificado, incluso uno de una tradicin no codificado e incluso cuando su / su el estilo es realista. Do you ask whether the way you walk on the stage is different from the gait you use on the street? Yes it is In this way, Torzov-Stanislavski began his course Le pregunta si la forma en que entras en el escenario es diferente de la marcha que se utiliza en la calle? S lo es "De esta manera, Torzov-Stanislavski comenz su curso in plasticity, distinguishing the gait of the dramatic actor from the choreography of the dancer. He explains the differences between the two, the dangers of the exaggeration of both, and the conditions necessary for the plasticity which is a energy rising from the deepest wells of their beings. As it flows down the network of your muscular system, arousing your inner motor centres, it stirs you to external activity. He dwells upon the correct scenic gait, on systems for developing and adjusting it. In ot her words, let us learn how to walk all over again from the beginning, both on the stage and off it. en la plasticidad, distinguiendo el paso del actor dramtico de la coreografa de la bailarina. Explica las diferencias entre los dos, los peligros de la exageracin de ambos, as como las condiciones necesarias para la plasticidad que es "un aumento de la energa de los pozos ms profundos de su ser .... A medida que fluye hacia abajo el de red de su sistema muscular, despertando sus centros motores internos, lo que despierta a la actividad externa ". l mora en la marcha correcta escnica, en los sistemas para el desarrollo y el ajuste de la misma. "En otras palabras, vamos a aprender a caminar de nuevo desde el principio, tanto en el escenario como fuera de l." Torzov-Stanislavski proposes one exercise after another, explaining the consequences which result from various types of footwear: the type used by Chinese women, tight shoes to transform the human feet into hooves such as cows have, the walk of women of his day which is sacrificed on the altar of fashion and silly heels. He explains the structure of the leg and of the foot, the various ways the foot is in contact with the ground, the phase of movement when the body weight passes from one foot to the other, how to rise into the airnot upwards but forwards in a horizontal line. He analyses the function of the hips and pelvis: They have a double function. In the first place, like the spinal column, they moderate side shocks and the swaying of the torso from side to side when we walk. Secondly, they thrust the whole leg forward each time we take a step. As part of this analysis, he describes a scene which had made a strong

impression upon him: a parade of soldiers. The soldiers were behind a stockade; only their chests, shoulders and heads were visible. They did not appear to be walking at all but rolling along on skates or skis over an absolutely smooth surface. One had the sense of their glidingthe upper parts of their bodies positively floated by behind the fence in a horizontal line.7

Torzov-Stanislavski propone un ejercicio tras otro, explicar las consecuencias que se derivan de los diversos tipos de calzado: el tipo utilizado por las mujeres chinas, 'zapatos apretados para transformar los pies humanos en las pezuas como las vacas tienen', el Paseo de las mujeres de su poca que es "sacrificado en el altar de la moda y zapatos de tacn tontas. Se explica la estructura de la pierna y del pie, las diversas formas del pie est en contacto con el suelo, la fase de movimiento cuando el peso del cuerpo pasa de un pie al otro, la forma de "elevarse en el aire hacia arriba no ... pero hacia delante en una lnea horizontal. Se analiza la funcin de la cadera y la pelvis: Ellos tienen una doble funcin. En primer lugar, como la columna vertebral, que moderan los choques laterales y el balanceo del torso de lado a lado cuando caminamos. . En segundo lugar, se meti toda la pierna hacia adelante cada vez que damos un paso "Como parte de este anlisis, que describe una escena que haba causado una gran impresin en l: un desfile de soldados. Los soldados estaban detrs de una empalizada, y slo el pecho, los hombros y las cabezas eran visibles. Ellos no parecen estar caminar en absoluto, sino rodando sobre patines o esqus sobre una superficie absolutamente lisa. Uno tena la sensacin de su vuelo sin motor ... las partes superiores de sus cuerpos flotaban positivamente por detrs de la cerca en una lnea horizontal. '7 Meyerhold maintained that he recognized an actors talent by the way the actor used his feet, by the dynamism with which they were in contact with the ground and with which they moved. He conjures up for the actor the image of the vigorous, functional, inelegant gait of a sailor on the deck of a pitching ship. For one of his exercises, he even spoke about the ecstasy of the legs which reveal the actors reaction at the end of an action.8 He claimed to have discovered the fundamental law of movement by reflecting on his reactions when, one day, he slipped on an icy street. He was falling to the left and automatically moved his head and arms to the right as a counterweight.9 In bio-mechanics, said Meyerhold, each movement must be consciously reconstructed so that it keeps the dynamism implicit in the automatic reactions which maintain ones balance, not in a static way, but by losing it and then regaining it with a series of successive adjustments.10 This principle is identical with that of fall/recovering upon which Doris Humphrey constructed her dance method: one begins to walk by falling; in the next phase, one controls the falling weight. Charles Dullin often said that it is typical of a beginning actor not to know how to walk on stage. He developed numerous exercises and themes for improvisation Meyerhold mantuvo que l reconoci el talento de un actor por la forma en que el actor utiliz sus pies, por el dinamismo con el que estuvieron en contacto con el suelo y con la que se movan. l evoca al actor la imagen de la vigorosa marcha funcional, poco elegante de un marinero en la cubierta de un barco de lanzadores. Para uno de sus ejercicios, incluso se habl del "xtasis de las piernas" que revelan la reaccin del actor al final de un action.8 l demand haber descubierto la ley fundamental del movimiento, reflexionando sobre sus reacciones cuando, un da, se resbal en un calle helada. Estaba cayendo hacia la izquierda y automticamente movi la cabeza y los brazos a la derecha como una counterweight.9 En biomecnica, dijo Meyerhold, cada movimiento debe ser consciente reconstruido de modo que se mantiene el dinamismo implcito en las reacciones automticas que mantienen el equilibrio de uno y no de una manera esttica, sino por perderlo y luego recuperarlo con una serie de ajustes sucesivos .10 Este principio es idntico con la de la cada / recuperacin en la que Doris Humphrey construido su mtodo de baile: uno empieza a caminar por la cada, en la fase siguiente, uno controla el peso que cae. Charles Dullin menudo se dice que es tpico de un actor de origen no saber cmo caminar en el escenario. Ha desarrollado numerosos ejercicios y temas para la improvisacin

on ways of moving and analysed their effect on muscular tonus, posture, rhythm, and the use of the eyes.11 The feet are the centre of expressivity and communicate their reactions to the rest of the body.12 This conviction of Grotowskis had notable consequences on the composition training he developed with his actors, involving dozens of exercises and tasks for developing new postures and dynamics. At Odin Teatret, gangene, the ways of moving, walking and stopping, is something to which the actors constantly return in their individual training, irrespective of how many years they have been working. All the technique of the dance, says Sanjukta Panigrahi, describing Indian Odissi dance but referring to a general principle governing the performers life, fe, is based on a division of the body into two equal halves according to a vertical line which passes through it, and on the unequal distribution of weight, sometimes more on one half of the body, sometimes more on the other half. The dance amplifies, as if under a microscope, those continuous and minute shifts of weight which we use to remain still while standing and which laboratories specializing in balance measurement reveal by means of complicated diagrams. It is this dance of balance that performers reveal in fundamental principles common to all scenic forms. Fei-cha, flying feet: this is the name given to a basic step in Peking Opera. sobre las formas de movimiento y analiza su efecto sobre el tono muscular, la postura, el ritmo, y el uso de la eyes.11 "Los pies son el centro de la expresividad y comunicar sus reacciones al resto del cuerpo. '12 Esta conviccin de Grotowski tuvo consecuencias notables en la composicin de entrenamiento que desarroll con sus actores, involucrando a decenas ofexercises y tareas para el desarrollo de nuevas posturas y dinmicas. En Odin Teatret, gangene, las formas de moverse, caminar y detenerse, es algo a lo que los actores constantemente volver en su formacin individual, independientemente de cuntos aos han estado trabajando. "Toda la tcnica de la danza", dice Sanjukta Panigrahi, describiendo la India Odissi baile, pero remite a un principio general que rige la vida del actor, Fe, 'se basa en una divisin del cuerpo en dos mitades iguales de acuerdo con una vertical lnea que pasa a travs de l, y en la distribucin desigual de peso, a veces ms en una media del cuerpo, a veces ms en la otra mitad. La danza amplifica, como si estuviera bajo un microscopio, los continuos y los minutos cambios de peso que usamos para permanecer quieto mientras est de pie y que los laboratorios especializada en medicin de equilibrio revelar por medio de diagramas complicados. Esta es la danza del equilibrio que los artistas muestran en los principios fundamentales comn a todas las formas escnicas. Fei-cha, los pies de voladores ": este es el nombre dado a un paso bsico en la pera de Pekn. The dance of oppositions In the search for the principles from which the performers life springs no account whatsoever is taken of the distinctions between theatre, dance and mime. Such distinctions are, in any case, fluid. Gordon Craig, scorning the contorted images used by cri tics to describe the English actor Henry Irvings way of walking, simply explained that Irving did not walk on the stage, but danced on it. The same affirmation, but this time in a negative sense, was used to deprecate Meyerholds research. After his production of Don Juan, some critics wrote that it was not real theatre but ballet. They were not yet able to see what was already evident to Meyerhold himself: the essence of scenic movement, based on contrasts which later he defined as bio-mechanicsis common to both genres, danced performance

as well as spoken performance. But we will discuss this ballet bio-mechanicsin a subsequent chapter. Is raising the eyes dancing? When the eyes cannot go any higher, is raising the head dancing? No, the gaze follows its course. But if, in order to continue seeing something which continues to move away, it is necessary to tilt the neck backwards, then the chest, waist, pelvis in turn where does the dance begin? At the neck or at the thigh.13 The rigid distinction between dance and theatre reveals a profound wound, a void with no tradition, which continuously threatens to draw the actor towards a muting La danza de las oposiciones En la bsqueda de los principios de los que la vida del actor Springs No se cuenta todo lo que es tomado de las distinciones entre el teatro, la danza y la mmica. Estas distinciones son, en cualquier caso, el fluido. Gordon Craig, despreciando el contorsionado imgenes utilizadas por los crticos para describir la manera actor Henry Irving Ingls de caminar, simplemente explic que Irving no caminaba en el escenario, pero bailaba en l. La misma afirmacin, pero esta vez en un sentido negativo, se utiliz para despreciar Investigacin de Meyerhold. Despus de que su produccin de Don Juan, algunos crticos escribi que que no era real, sino teatro de ballet. No eran an capaces de ver lo que ya era evidente a Meyerhold s mismo: la esencia del movimiento escnico, con base en los contrastes -Que ms tarde se defini como bio-mecnica-es comn a ambos gneros, bail rendimiento, as como el desempeo hablado. Pero vamos a hablar de esto 'ballet'- bio-mecnica-en un captulo posterior. Est aumentando el baile ojos? Cuando los ojos no pueden ir ms arriba, est aumentando el baile de la cabeza? No, la mirada sigue su curso. Pero si, a fin de continuar ver algo que contina alejndose, es necesario inclinar el cuello hacia atrs, el pecho, la cintura, pelvis, a su vez ... de dnde viene el baile empezar? En el cuello o en la thigh.13 La distincin rgida entre la danza y el teatro revela una herida profunda, un vaco sin tradicin, que continuamente amenaza con sacar al actor a un silenciamiento

of the body and the dancer towards virtuosity. To a classical Asian performer, such a distinction would seem absurd, just as it would have seemed absurd to European performers in other historical periods, to a jester or a commedia dellarte or Elizabethan actor. We can ask a n or kabuki performer how he would translate the word energy into the language of his work, but he would shake his head if we asked him to explain the rigid distinction between dance and theatre. Energy, said kabuki actor Sawamura Sojur, could be translated as koshi. And according to n actor Hideo Kanze: My father never said, use more koshi. He taught me what it was about by making me walk while he held me by the hips. To overcome the resistance of his fathers grasp, he was forced to incline his torso slightly forwards, bend his knees, press his feet upon the floor and slide them forward rather than taking a normal step: an efficient means of obtaining the basic n walk. Energy, like koshi, is not the result of a simple and mechanical alteration of balance, but of a tension between opposing forces. At the n school of the Kita family, means is used. The performer must imagine that above him is suspended a ring of iron which pulls him upwards and he must resist this pull in order to keep his feet on the ground. The Japanese term which describes these opposing tensions is hippari hai, which means to pull someone towards oneself while being pulled in turn. Hippari hai takes place between the upper and lower parts of the performers body, as well as between the front and back. There is also hippari hai between the performers and the musicians. They interact in discordant harmony, trying to diverge, alternately surprising each other, interrupting each others tempo, yet not moving so far apart as to lose either the contact between them or their particular bond of opposition. Expanding this concept, we could say that extra-daily body techniques have a hippari hai relationship with the techniques of daily usage. We have in fact seen that extra-daily techniques are different from daily techniques, but nevertheless maintain a tension with them without becoming separated from them.

The performers body reveals its life to the spectator by means of a miriad of tensions between opposing forces. This is the principle of opposition. Certain traditions constructed elaborate composition systems on the basis of this recurring principle, which all performers use, consciously or unconsciously. The codified movement system of the Peking Opera performer is built on this principle: every action must begin from the direction opposite to that in which it will be carried out. All forms of traditional Balinese theatre are based on the construction of a series of oppositions between keras and manis. Keras means strong, hard, vigorous; manis, delicate, soft, tender. The terms manis and keras can be applied to different movements, to the positions of the various parts of the body in a dance, to the various sequences of the same dance. If one analyses an agem, one of the basic positions of Balinese dance, one observes that it contains a conscious alternation of parts of the body in keras position with parts of the body in manis position. The dance of oppositions characterizes the performers life on different levels. But, in general, in the search for this dance, the performer has a compass with del cuerpo y de la bailarina hacia virtuosismo. Para un artista asitico clsico, tal distincin parece absurdo, como lo habra parecido absurdo Artistas europeos en otros perodos histricos, a un bufn o un commedia dell'arte o isabelino actor. Podemos pedir un intrprete NO o kabuki cmo se traducira la palabra "energa" en la lengua de su obra, pero l sacuda la cabeza, si le pedimos que explique la distincin rgida entre la danza y el teatro. "Energa", dijo el actor de kabuki Sawamura Sojur, "se podra traducir como koshi. Y de acuerdo con ningn actor Kanze Hideo: "Mi padre nunca dijo:" utilizar ms koshi ". l me ense lo que estaba a punto de hacerme caminar mientras me sujetaba por las caderas. Para vencer la resistencia de las manos de su padre, se vio obligado a inclinar el torso ligeramente hacia adelante, doblar las rodillas, presione los pies en el suelo y se deslizan adelante en vez de dar un paso normal: un medio eficaz de obtener el bsico No Walk. La energa, como koshi, no es el resultado de una simple alteracin y mecnicas de equilibrio, sino de una tensin entre fuerzas opuestas. En la escuela no ms de la familia Kita, los medios se utiliza. El intrprete debe Imagino que por encima de l est suspendido un anillo de hierro que tira de l hacia arriba y l debe resistir esta fuerza con el fin de mantener los pies en el suelo. El trmino japons que describe estas tensiones opuestas es Hippari hai, que significa "tirar alguien hacia uno mismo al ser tomado a su vez '. Hippari hai se lleva a cabo entre las partes superior e inferior del cuerpo del actor, as como entre los la parte delantera y trasera. Tambin hay hai Hippari entre los artistas y los msicos. Ellos interactan en armona discordante, tratando de apartarse, alternativamente sorprendiendo a los dems, interrumpiendo mutuamente tempo, an no se mueve tan lejos como para perder el contacto ya sea entre ellos o su enlace particular de oposicin. La ampliacin de este concepto, podemos decir que las tcnicas extra-cotidianas del cuerpo tienen un Hippari hai relacin con las tcnicas de uso diario. De hecho, hemos visto que tcnicas extra-cotidianas son diferentes de las tcnicas diarias, pero sin embargo mantener una tensin con ellos sin llegar a ser separado de ellos. El cuerpo del actor revela su vida al espectador a travs de una mirada de tensiones entre fuerzas opuestas. Este es el principio de la oposicin. Cierto tradiciones construido elaborados sistemas de composicin sobre la base de este recurrente principio, que todos los intrpretes utilizan, consciente o inconscientemente. El sistema de codificacin de movimiento del intrprete pera de Pekn se basa en este principio: cada accin debe comenzar desde la direccin opuesta a aquella en la que se llevar a cabo. Todas las formas de teatro tradicional balins se basan en la construccin de una serie de oposiciones entre keras y manis. Keras significa fuerte, fuerte, vigoroso; manis, delicado, suave, sensible. Los trminos Manis y keras se puede aplicar a diferentes movimientos, a las posiciones de las diversas partes de la cuerpo en un baile, a las diversas secuencias de la danza misma. Si se analiza un agem, una de las posiciones bsicas de la danza balinesa, se observa que la contiene una alternancia consciente de las partes del cuerpo en posicin keras con las partes del cuerpo en posicin manis. La danza de las oposiciones que caracteriza la vida del actor en diferentes niveles. Pero, en general, en la bsqueda de esta danza, el artista tiene una brjula con

PRINCIPIOS RECURRENTES 23 Diferente which to orientate her/himself: unease. Le mime est laise dans le mal -aise (it is in discomfort that the mime feels comfortable), says Decroux,14 and his maxim is echoed by masters from all traditions. Tokuho Azuma, master of Japanese buyo dance, repeatedly told her students to use pain as a means to verify whether or not a position had been correctly assumed. If the position did not hurt, then it was incorrect. And, smiling, she would add: But if it hurts, this does not necessarily mean that it is correct. The same advice is given by Sanjukta Panigrahi, by the masters of Peking Opera, of classical ballet or Balinese dance. Discomfort is used, then, as a control system, a kind of internal radar with which the performer observes her/himself while performing. This observation is not done with the eyes, but through physical perceptions which confirm that non-habitual, extra-daily tensions are at work in the body. Actor, my friend, my brother, you live only by contrariness, contradiction and constriction. You live only in the contra.15 para orientar su / sus adentros: inquietud. Le mimo est l'aise dans le mal-aise ('lo est en el malestar que se siente cmodo mimo '), dice Decroux, 14 y su mxima se hace eco de los maestros de todas las tradiciones. Tokuho Azuma, maestro de japons buyo danza, en repetidas ocasiones le dijo a sus estudiantes a usar el dolor como un medio para verificar si es o no una posicin haba sido correctamente asumida. Si la posicin no le dola, entonces era incorrecta. Y, sonriendo, ella agrega: "Pero si le duele, esto no significa necesariamente significa que sea correcto. "El mismo consejo se da por Sanjukta Panigrahi, por el maestros de la pera de Pekn, del clsico ballet o danza balinesa. Incomodidad se utiliza, entonces, como un sistema de control, un tipo de radar interno con los que el intrprete observa ella / l en el escenario. Esta observacin no se hace con los ojos, sino a travs de las percepciones fsicas que confirman que la no habitual, extra-cotidiana tensiones estn en el trabajo en el cuerpo. "Actor, mi amigo, mi hermano, que vive slo por contradiccin, la contradiccin y la constriccin. Usted vive solamente en la "contra". '15 When I ask Balinese master I Made Pasek Tempo what the performers principal gift is, he answers that it is tahan, the ability to resist. The same awareness is found in the working language of the Chinese performer, who has mastery when he has kung-fu, literally, the ability to hold fast, to resist. This terminology brings to mind something which in another language could be translated by the word energy, the ability to persist in work. We will discuss this further in chapter 5. Katsuko Azuma explain s, for example, which forces are at work in the movement found in both buyo and n, when the body leans slightly forwards and the arms are stretched out in front of the body in a gentle curve. She speaks of forces which are acting in the direction opposite to that which is apparent: the arms are not stretching outwards, but it is as if they are clasping a large box to the chest. Hence, while moving outwards they are in fact pressing inwards, in the same way that the torso, as if being pushed backwards, opposes a resistance and leans forwards. Cuando le pregunto maestro balins I Made Pasek Tempo lo principal don del artista es, l responde que es Tahan, "la capacidad de resistir". La misma conciencia se encuentra en el idioma de trabajo del artista chino, que tiene dominio cuando tiene kung-fu, literalmente, la "capacidad de retener, se resisten a '. Esta terminologa trae a la mente algo que en otro idioma se podra traducir por "energa" de la palabra, la capacidad de persistir en el trabajo. Discutiremos esto ms adelante en el captulo 5. Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qu fuerzas estn trabajando en el movimiento se encuentra tanto en buyo y no, cuando el cuerpo se inclina ligeramente hacia delante y los brazos estn estirados hacia el frente del cuerpo en una curva suave. Ella habla de las fuerzas que estn actuando en la direccin opuesta a la que es evidente: los brazos no se extiende hacia el exterior, pero es como si estn juntando una caja grande en el pecho. Por lo tanto, mientras se mueve hacia el exterior son de hecho presionando hacia el interior, de la misma manera que el torso, como si estuviera siendo empujada hacia atrs, se opone una resistencia y se inclina hacia delante.

In the various daily techniques of the body, the forces which bring alive the actions of extending or withdrawing an arm, the legs, or the fingers of one hand, act one at a time. In extra-daily techniques, the two opposing forces (extending and withdrawing) are in action simultaneously. Or better, the arms, the legs, the fingers, the spine, the neck, extend as if resisting a force which obliges them to bend. Anyone with a rudimentary knowledge of anatomy could object that this procedure is not essentially different from what happens in the natural mechanics of movement in daily life. It is different, however, from what we normally perceive in our bodies and in the bodies of others. The extra-daily techniques dilate, bring into view for the spectator, and therefore render meaningful, one aspect which is hidden in daily behaviour: showing something engenders interpretation. This is one of the objectives of every artistic technique. A line by Goethe says: Love and art amplify the small things.

En las diversas tcnicas diarias del cuerpo, las fuerzas que traen vivo las acciones de extensin o retirada de un brazo, las piernas, o los dedos de una mano, acto de una en una. En tcnicas extracotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y retirar) estn en accin simultneamente. O mejor, los brazos, las piernas, los los dedos, la columna vertebral, el cuello, se extienden como si resiste una fuerza que obliga a doblar. Cualquier persona con un conocimiento rudimentario de la anatoma podra objetar que este procedimiento no es esencialmente diferente de lo que ocurre en la mecnica natural de movimiento en la vida diaria. Es diferente, sin embargo, de lo que normalmente percibimos en nuestros cuerpos y en los cuerpos de otros. Las tcnicas extra-cotidianas se dilatan, llevar a la vista del espectador, y por lo tanto hacer que significativo, un aspecto que est oculto en la conducta diaria: muestra algo interpretacin engendra. Este es uno de los objetivos de cada tcnica artstica. Una lnea de Goethe dice: El amor y el arte amplificar las pequeas cosas ". Consistent inconsistency and the virtue of omission The term stylization often distracts one from observing how North Pole performers deform natural postures without apparent motivation. They apply norms which are completely inconsistent with the economy of action and even demand great effort simply to stand still doing nothing. The term stylization often distracts one from observing how North Pole performers deform natural postures without apparent motivation. They apply norms which are completely inconsistent with the economy of action and even demand great effort simply to stand still doing nothing. inconsistencia consistente y la virtud de la omisin "Estilizacin" El trmino a menudo distrae de la observacin de cmo los artistas del Norte Pole deformar posturas naturales sin motivacin aparente. Se aplican normas que son totalmente incompatibles con la economa de la accin e incluso exigir un gran esfuerzo simplemente quedarse quieto sin hacer nada. If we limit ourselves to repeating that this is nothing more than a question of stylization, we risk making two errors in the understanding of the facts. On the one hand, by limiting ourselves to the idea that every culture has its particular conventions, we ignore the evidence of their immediate kinaesthetic effectiveness, an effectiveness apparent even to those who know little or nothing of the conventions themselves. On the other hand, if we take stylization as a sign with which to recognize and define each individual tradition and therefore as a fact sanctioned by historical differences, we dull our ability to marvel and be curious. The diverse ways of constructing a scenic behaviour which is artificial but believable then seem no more strange to us than the obvious differences between the various spoken languages. We thus disregard the way of thinking implicit in the practice of extra-daily techniques: consistent inconsistency. Si nos limitamos a repetir que esto no es ms que una cuestin de "estilizacin", corremos el riesgo de hacer dos errores en la comprensin de los hechos. Por un lado, limitndonos a la idea de que cada cultura tiene sus convenciones particulares, ignoramos la evidencia de su eficacia inmediata cinestsica, una eficacia evidente incluso para aquellos que saben poco o nada de las propias convenciones. Por otro lado, si tomamos "estilizacin" como un signo con el cual a reconocer y definir cada individuo y por

lo tanto la tradicin como un hecho sancionado por las diferencias histricas, sordo nuestra capacidad de maravillarse y sentir curiosidad. Las diversas formas de la construccin de un comportamiento escnico que es artificial pero creble entonces no parecen ms extrao para nosotros que las diferencias obvias entre los diferentes idiomas que se hablan. Por lo tanto ignorar la forma de pensar implcita en la prctica de tcnicas extra-cotidianas: inconsistencia consistente. It is interesting to observe how some performers abandon the techniques of daily behaviour even when they have to carry out simple actions (standing up, sitting down, walking, looking, speaking, touching, taking). But even more interesting is the fact that this inconsistency, or initial lack of adherence to the economy of daily practice, is then organized into a new, systematic consistency. The puzzling artificiality which is characteristic of the extra-daily techniques elaborated by North Pole performers leads to another quality of energy. The performer, through long practice and continuous training, fixes this inconsistency by a process of innervation, develops new neuro-muscular reflexes which result in a renewed body culture, a second nature, a new consistency, artificial but marked with bios. Es interesante observar cmo algunos artistas abandonar las tcnicas de comportamiento diario, incluso cuando tienen que llevar a cabo acciones simples (de pie, sentarse, caminar, mirar, hablar, tocar, tomar). Pero an ms interesante es el hecho de que esta inconsistencia, o falta inicial de la adhesin a la economa de la prctica diaria, se organiza en una nueva consistencia y sistemtica. La artificialidad desconcertante que es caracterstica de las tcnicas extra-cotidianas elaborado por North Pole artistas nos lleva a otra cualidad de la energa. La intrprete, a travs de una larga prctica y la formacin continua, fija este 'inconsistencia' por un proceso de inervacin, desarrolla nuevas neuro-musculares reflejos que dan lugar a una cultura del cuerpo renovado, una 'segunda naturaleza', una nueva consistencia, artificial pero marcado con bios. Let us take an example. Our hands and fingers are continuously changing tensions and positions, both when we speak (and gesticulate) and when we are acting or reacting in order to take something, to support ourselves, to caress. In the case of an action or reaction, the position of each finger changes as soon as the eyes have transmitted the relevant information, depending on whether we are about to pick up a piece of broken glass or a bread crumb, a heavy dictionary or an inflated balloon. Our fingers, before reaching the object, already assume the muscular tonus suitable to the weight and tactile quality of the object. The manipulatory muscles are already at work. The asymmetry of the fingers is a sign of life, of credibility, manifest by means of the tensions of the manipulatory muscles, which are ready to act according to the weight, the temperature, the volume, the fragility of the object towards which the hand is extended, but also according to the affective reaction which the object elicits in us. The hand acts, and in so doing, speaks.

Tomemos un ejemplo. Nuestras manos y los dedos estn en continuo cambio tensiones y posiciones, tanto cuando hablamos (y gesticular) y cuando estamos actuar o reaccionar a fin de tener algo, para apoyarnos, para acariciar. En el caso de una accin o de reaccin, la posicin de cada dedo cambia tan pronto como sea los ojos han transmitido la informacin pertinente, en funcin de si estamos a punto de coger un trozo de cristal roto o una miga de pan, un diccionario pesado o un globo inflado. Nuestros dedos, antes de alcanzar el objeto, ya asumir la tono muscular adecuados para el peso y la calidad tctil del objeto. La manipuladoras msculos ya estn en el trabajo. La asimetra de los dedos es un signo de vida, de credibilidad, que se manifiesta por medio de las tensiones de la manipuladora msculos, que estn listos para actuar de acuerdo con el peso, la temperatura, los volumen, la fragilidad del objeto hacia el cual se extiende la mano, pero tambin de acuerdo con la reaccin afectiva que el objeto provoca en nosotros. Los actos de mano, y, al hacerlo, habla. In daily life, these actions and reactions occur according to a non-reflex organicity, the result of automatisms which are genetically transmitted and culturally learned. If no blocks embarrassment, fear, illnessinterrupt the process, we say that the hand moves naturally.

South Pole performers, when they are at the peak of their craftsmanship, know how to overcome the blocks resulting from the artificial situation of the stage and succeed in making their actions and reactions flow, even down to those minute processes governed by the refined automatisms of daily life. North Pole performers, however, do not have recourse to the veri-similitude of daily behaviour. When their craftsmanship is of high quality, they transform a codified system into a second nature, whose logic is equivalent to the logic of organic life. In India, the hasta mudra are the basis for the elaboration of a second nature of the hands. In Sanskrit, hasta (hand) mudra (seal) refers to a cipher -language articulated by means of the positions of the hands and the fingers. It originated in sacred statues and in prayer practices. When used by performers to emphasize or translate the words of a text or to add descriptive detail to them, the mudra assume, above and beyond their ideogrammatic value, a dynamism, a play of tensions and oppositions whose visual impact is decisive in determining their believability in the eyes of the spectator. In spite of the stylized artificiality of the gestures, the spectator perceives a consistency which is equivalent to, although different from,that which is manifest in daily life. Balinese performers, although belonging to Hindu culture, have lost the meanings of the mudra, but have kept the richness of their micro-variations and the vibrant asymmetry of the life they contain. A symphony of alternations between vigour and softness (keras and manis) between immobility and movement, in every individual finger and in the entire hand, changes the artificiality into a consistent and vital quality. Let us listen now to a spectator describing a performance: I once saw Kong Iwao play the Chinese beauty Yang Kuei-fei in the n play Ktei, and I shall never forget the beauty of his hands showing ever so slightly from beneath his sleeves. As I watched his hands, I would occasionally glance down at my own hands resting on my knees. Again, and yet again, I looked back at the actors hands, comparing them with my own; and there was no difference between them. Yet strangely the hands of the man on the stage were indescribably beautiful, while those on my knees were but ordinary hands.16 Another significant example is found in the use of the eyes and the way of directing the gaze. We normally look straight ahead and at an angle of about thirty degrees below the horizon. If we keep the head in the same position and raise the eyes thirty

En la vida cotidiana, estas acciones y reacciones se producen de acuerdo a un no-reflex organicidad, el resultado de automatismos que son transmitidas genticamente y culturalmente aprendido. Si hay bloques-la vergenza, el miedo, la enfermedad, interrumpir el proceso, se dice que la mano se mueve "naturalmente". South Pole artistas, cuando estn en la cima de su artesana, conocimientos cmo superar los bloques resultantes de la situacin artificial de la etapa y tener xito en la toma de sus acciones y reacciones de flujo, incluso a aquellos minutos procesos gobernados por los automatismos refinados de la vida diaria. North Pole artistas, sin embargo, no pueden recurrir a la semejanza de vericomportamiento diario. Cuando su mano de obra es de alta calidad, transforman un codificada en un sistema de "segunda naturaleza", cuya lgica es equivalente a la lgica de la la vida orgnica. En la India, el mudra up to son la base para la elaboracin de una "segunda naturaleza" de las manos. En snscrito, Hasta (mano) mudra (sello) se refiere a un sistema de cifrado de lengua articulada por medio de las posiciones de las manos y los dedos. Tiene su origen en estatuas sagradas y en las prcticas de oracin. Cuando es utilizado por los artistas para resaltar o traducir las palabras de un texto o agregar detalles descriptivos para ellos, el mudra asumir, por encima y ms all de su valor ideogramtica, dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es decisiva para determinar su credibilidad en los ojos del espectador. A pesar de la 'estilizada' artificialidad de los gestos, la espectador percibe una consistencia que es equivalente a, aunque diferente de, lo que se manifiesta en la vida diaria. Artistas balineses, a pesar de pertenecer a la cultura hind, han perdido la significados del mudra, pero han mantenido la riqueza de sus micro-variaciones y la vibrante asimetra de la vida que contienen. Una sinfona de alternancias entre vigor y suavidad (keras y manis), entre inmovilidad y movimiento, en cada dedo individual y en toda la mano, cambia el artificialidad en una calidad constante y vital. Escuchemos ahora a un espectador que describe una prestacin del servicio: Una vez vi Kong Iwao jugar a los chinos belleza Yang Kuei-fei en el no Kotei jugar, y nunca olvidar la belleza de sus manos mostrando siempre tan ligeramente por debajo de sus mangas. Mientras miraba las manos, lo hara de vez en

cuando una mirada hacia mis propias manos apoyadas en las rodillas. Una vez ms, y una vez ms, me volvi a mirar a las manos del actor, comparndolos con los mos; y no haba ninguna diferencia entre ellos. Sin embargo, extraamente manos de la hombre en el escenario eran indescriptiblemente bello, mientras que de rodillas no eran ms que ordinario hands.16 Otro ejemplo importante se encuentra en el uso de los ojos y la forma de dirigir la mirada. Normalmente nos mira de frente y con un ngulo de unos treinta grados bajo el horizonte. Si mantenemos la cabeza en la misma posicin y alzar los ojos treinta degrees, a muscular tension will be created in the neck and in the upper part of the trunk, which will in turn have repercussions on our balance. The kathakali actor follows his hands with his eyes, composing the mudra slightly above his normal field of vision. Balinese performers look upwards. In all of the Peking Opera liang-xiang (sudden freezing of positions), the eyes look upwards. N actors describe how they lose all sense of space, and how they have difficulty keeping their balance, because of the tiny slits in their masks, which limit their vision. This is another explanation for their way of walking, in which their feet never leave the floor rather like blind men who slide along, feeling their way, always ready to stop in case of unforeseen obstacles. All of these performers use a different angle of vision when performing than they do in daily life. Their physical posture is changed, as is the muscular tonus of the torso, the pressure of the feet on the ground, the balance. The consistent inconsistency of the extra-daily way of using the eyes brings about a qualitative change of energy. When these elements of scenic behaviour are woven together they seem to be much more complex than daily movements. In fact, they are the result of simplification: they are composed of moments in which the oppositions governing the bodys life are manifest at the simplest level. This occurs because a welldefined number of forcesoppositionsare isolated, amplified, and assembled, simultaneously or in succession. Once again, this is an uneconomical use of the body, because in daily techniques, the forces tend to combine, with a subsequent saving of time and energy. Decroux says that mime is a portrait of work,17 accomplished by the body. He makes a point which can also be applied to other traditions. Sometimes this bodily portrait of work is made visible in a direct way, at other times it is concealed, as is the case with ballet dancers, for example, who hide their weight and effort behind an image of lightness and grace. The principle of oppositions, which are the essence of energy, is connected to the principle of simplification. Simplification in this case means the omission of certain elements in order to put other elements into relief, thus making these other elements seem essential. Dario Fo explains that the power of a performers movement is the result of synthesis, of the concentration, into a small space, of an action which uses a large amount of energy and reproduces only those elements essential to the action, any accessory elements being eliminated. Decroux considers the body as being limited essentially to the trunk and treats the movements of the arms and legs as anecdotes. These movements, if they originate only in the jointsshoulder, elbow, wrist, knee, ankle, etc. do notvinvolve the trunk and therefore do not change the bodys balance. They remain pure gesticulation. They become scenically alive only if they are a prolongation of an impulse or a micro-action which occurs in the spinal column.18 The same concept is found in the teachings of all masters of physical actions, from

grados, una tensin muscular se crear en el cuello y en la parte superior de el tronco, que a su vez repercuten en el equilibrio. El actor Kathakali sigue sus manos con los ojos, que componen el mudra ligeramente por encima de su campo normal de visin. Artistas balineses mirar hacia arriba. En todos de la pera de Pekn-liang xiang ('congelacin repentina de posiciones "), los ojos se vean hacia arriba. Actores NO Describa cmo pierden todo sentido de espacio, y cmo tienen dificultad para mantener el

equilibrio, debido a los cortes diminutos en sus mscaras, que limitar su visin. Esta es otra explicacin de su forma de caminar, en la que sus pies nunca dejar a los hombres en lugar de suelo como ciegos que se deslizan a lo largo, sintiendo a su manera, siempre dispuesto a detenerse en caso de obstculos imprevistos. Todos estos ejecutantes utilizar un ngulo de visin diferente que cuando se realiza lo hacen en la vida diaria. Su postura fsica se cambia, como es el tono muscular del torso, la presin de los pies en el suelo, el equilibrio. La consistente incompatibilidad de la forma extra-cotidiana de la utilizacin de los ojos provoca un cualitativa cambio de energa. Cuando estos elementos de comportamiento escnico se tejen juntos parecen ser mucho ms complejo que los movimientos diarios. De hecho, son el resultado de simplificacin: se compone de momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo se manifiestan en el nivel ms simple. Esto ocurre porque una bien definida nmero de fuerzas-oposiciones-se aslan, se amplifican, y montado, simultneamente o en sucesin. Una vez ms, este es un uso no econmico de la cuerpo, porque en tcnicas diarias, las fuerzas tienden a combinar, con un subsiguiente ahorro de tiempo y energa. Decroux mimo dice que es un "retrato del trabajo", 17 realizado por el organismo. Se hace un punto que tambin se puede aplicar a otras tradiciones. A veces esta "retrato del trabajo" corporal se hace visible en forma directa, otras veces es oculto, como es el caso de los bailarines de ballet, por ejemplo, que esconden su peso y el esfuerzo detrs de una imagen de ligereza y gracia. El principio de oposiciones, que son la esencia de la energa, est conectada a el principio de simplificacin. La simplificacin en este caso significa la omisin de los ciertos elementos con el fin de poner de relieve otros elementos, con lo que estos otros elementos parecen esenciales. Dario Fo explica que la capacidad de movimiento de un actor es el resultado de "Sntesis", de la concentracin, en un espacio pequeo, de una accin que utiliza un gran cantidad de energa y reproduce slo aquellos elementos esenciales de la accin, cualquier elemento accesorio de ser eliminados. Decroux considera el cuerpo como limitada esencialmente al tronco y trata los movimientos de los brazos y las piernas como ancdotas. Estos movimientos, si se se originan slo en las articulaciones del hombro, codo, mueca, rodilla, tobillo, etc - no implicar el tronco y por lo tanto no cambian el equilibrio del cuerpo. Siguen siendo gesticulacin pura. Se convierten en escnicamente vivo slo si son una prolongacin de un impulso o una accin de micro-que se produce en el mismo espinal column.18 La concepto se encuentra en las enseanzas de todos los maestros de "acciones fsicas", desde Stanislavski to Grotowski (even if the method of physical actions is not limited to this a spect only and can imply a detailed composition of internal images). From the foregoing can be drawn a valuable orientation for our craft: we ca go down the same street in the opposite direction. Macro-actions, if they are really such and not gesticulations, can be absorbed by the trunk, while their original is preserved. The actions become transformed into impulses, into micro-actions of a nearly immobile body which is acting. This process, according to which the space the action occupies is restricted, can be defined as the absorption of the action. The consequence of the process of the absorption of an action is an intensification of the tensions which enliven the performer and is perceived by the spectator irrespective of the size of the action. The opposition between one force pushing towards action and another force holding back is translated into a series of rules according to which an opposition is established between energy employed in space and energy employed in time. Some performers say that it is as if an action continues rather than actually finishing where the gesture has stopped in space. Both n and kabuki use the expression tameru, which can be represented by a Chinese ideogram meaning to accumulate or by a Japanese ideogram meaning to bend something which is both flexible and resistant, like a cane of bamboo. Tameru defines the action of holding back, of retaining. From tameru comes tame the ability to keep energy in, to concentrate into an action limited in space the energy necessary for a much larger action. A performers skill is measured by the degree to which he possesses this ability. In order to say that a student has or doesnt have sufficient scenic presence, the

master tells him that he has, or doesnt have, tame. All this may seem like an overly complicated and excessive codification of the performers art. In fact, it derives from an experience which is common to performers from many different traditions: the compression, into restricted movements, of the same physical energies necessary to accomplish a much larger and heavier action. Engaging the whole body to light a cigarette, for example, as if the match was as heavy as a large stone, or as if it was incandescent; leaving the mouth slightly open with the same force needed to bite something hard. This process, which composes a small action as if it was much larger, conceals the energy and makes the performers entire body come alive, even when immobile. It is probably for this reason that many famous performers have been able to turn so-called stage business into great scenes. When they have to stop acting and stay on the sidelines while other performers develop the principal action, they are able to conceal, in almost imperceptible movements, the force of actions which they are denied. Stage business does not belong only to the Western tradition. In the seventeenth and eighteenth centuries, the kabuki performer Kaneko Kichizaemon, in a treatise on the performers art entitled Dust in the Ears, refers to a statement made by Matsumoto Nazaemon: in certain performances, when only one Stanislavski a Grotowski (incluso si el "mtodo de las acciones fsicas" no se limita a este aspecto slo y puede implicar una composicin detallada de imgenes internas). De lo anterior se pueden extraer una orientacin valiosa para nuestro oficio: se ca bajar por la misma calle en la direccin opuesta. Macroacciones, si son gesticulaciones realmente tales y no puede ser absorbida por el tronco, mientras que su original se conserva. Las acciones se transforman en impulsos, en micro-acciones de un cuerpo casi inmvil que acta. Este proceso, segn la cual el espacio de la accin ocupa est restringido, se puede definir como la absorcin de la accin. La consecuencia del proceso de la absorcin de una accin es una intensificacin de las tensiones que animan el ejecutante y es percibida por el espectador, independientemente del tamao de la accin. La oposicin entre una fuerza de empuje hacia la accin y otra fuerza de retencin de vuelta se traduce en una serie de reglas segn las cuales una oposicin se establece entre la energa empleada en el espacio y la energa empleada en el tiempo. Algunos artistas dicen que es como si la accin contina en vez de realmente terminar donde el gesto se ha detenido en el espacio. Tanto el NO y kabuki utilizar la expresin tameru, que puede ser representado por un significado ideograma chino 'para acumular' o por un significado ideograma japons 'a doblarse algo que es a la vez flexible y resistente', como una caa de bamb. Tameru define la accin de retener, de retencin. De tameru viene domar la capacidad de mantener la energa en, concentrarse en una accin limitada en el espacio la energa necesaria para una accin mucho ms grande. Habilidad de un Modelo, se mide por el grado en que posee esta capacidad. Para decir que un estudiante tiene o no tiene suficiente presencia escnica, el maestro le dice que l tiene o no tiene, domesticar. Todo esto puede parecer una codificacin demasiado complicado y excesivo de la arte artista. De hecho, se deriva de una experiencia que es comn a los artistas de muchas tradiciones diferentes: la compresin, en los movimientos restringidos, de las mismas energas fsicas necesarias para llevar a cabo una accin mucho ms grande y ms pesado. Involucrar a todo el cuerpo para encender un cigarrillo, por ejemplo, como si el partido era tan pesado como una piedra grande, o como si fuera incandescente, dejando la boca ligeramente abierta con la misma fuerza necesaria para morder algo duro. Este proceso, que compone una pequea accin como si fuera mucho ms grande, esconde la energa y hace que todo el cuerpo del actor cobran vida, incluso cuando inmvil. Es probablemente por esta razn que muchos artistas famosos han sido capaces de convertir los llamados "negocios stage 'en grandes escenas. Cuando tienen que dejar de actuar y permanecer al margen mientras otros artistas a desarrollar la accin principal, que son capaces de ocultar, en movimientos casi imperceptibles, la fuerza de las obras para las que se les niega. "Negocios Stage 'no pertenece slo a la tradicin occidental. En los siglos XVII y XVIII, el kabuki actor Kaneko Kichizaemon, en un tratado de derecho Dust arte del actor en los odos, se refiere a una declaracin hecha por Matsumoto Nazaemon: en ciertas actuaciones, cuando slo uno

performer is dancing, the other performers turn their backs to the audience, sit in front of the musicians and relax. I myself do not relax, says Matsumoto Nazaemon. Even though I am t here in front of the

musicians, I am performing the dance in my mind. If I did not do so, the view of my back would be so displeasing that the performance would be brought to a halt.19 The theatrical virtue of omission does not consist in letting oneself go into something undefined, into non-action. On the stage, for the performer, omission means, rather, retaining that which characterizes scenic presence without squandering it in an excess of expressivity and vitality. The beauty of omission, in fact, is the suggestiveness of indirect action, of the life which is revealed with a maximum of intensity in a minimum of activity. This way of thinking and proceeding reaches its extreme manifestation in iguse, a particular sequence in n. The main performer, the shite is seated in the centre of the stage, as immobile as a rock, his head very slightly inclined, while the chorus sings and speaks. To the uninitiated spectator, it seems as if the shites position is inert and that it does not require any ability whatsoever. The performer, however, is dancing. Inside himself. Technique is negating itself, it is possessed and surpassed. It is theatre which transcends itself. The i-guse is called the action of silence or to dance with the heart. The great n performer Hideo Kanze, who died in 1977, once said, when referring to the i -guse, in which the performer seems to be doing nothing for such a long time:

intrprete es el baile, los otros artistas le dan la espalda a la audiencia, se sienta delante de los msicos y relajarse. "Yo mismo no relajarse", dice Matsumoto Nazaemon. "Aunque yo estoy ah en frente de los msicos, estoy realizando la danza en mi mente. Si no lo hace, la vista de la espalda sera tan desagradable que el rendimiento sera llevado a un punto muerto. '19 La virtud teatral de omisin no consiste en "dejarse ir" en algo indefinido, en la no-accin. En el escenario, para los medios de omisin intrprete, ms bien, "retencin" que caracteriza presencia escnica sin malgastar en un exceso de expresividad y vitalidad. La belleza de omisin, de hecho, es la sugestividad de accin indirecta, de la vida que se revela con un mximo de intensidad en un mnimo de actividad. Esta manera de pensar y de proceder alcanza su manifestacin extrema en iguse, una secuencia particular en el n. El intrprete principal, la mierda, est sentado en el centro del escenario, inmvil como una roca, con la cabeza muy ligeramente inclinada, mientras el coro canta y habla. Para el espectador no iniciado, parece como si la posicin de la shite es inerte y que no requiere ninguna habilidad alguna. El artista, sin embargo, es el baile. Dentro de s mismo. Tcnica se est negando, es posedo y superado. Es un teatro que se trasciende. El i-Guse se llama "la accin del silencio" o "bailar con el corazn". El gran intrprete n Hideo Kanze, que muri en 1977 , dijo una vez, cuando se refiere a la i-Guse, en la que el artista parece estar haciendo nada por un tiempo tan largo I want to exist on the stage as a flower might, one which by chance has just happened to blossom there. Each member of the audience too sits brooding over various images of his own. Like a single flower. The flower is alive. The flower must breathe. The stage tells the story of the flower.20 Quiero existir en el escenario como una flor podra, uno que por casualidad acaba de suceder a florecer all. Cada miembro de la audiencia tambin se encuentra meditando sobre varias imgenes de su cuenta. Como una sola flor. La flor est vivo. La flor debe respirar. El estadio cuenta la historia de la flower.20 Equivalence If we put some flowers in a vase, we do so in order to show how beautiful they are, to please our senses of sight and smell. We can also make them take on ulterior meanings: filial or religious piety, love, recognition, respect. But beautiful as they might be, flowers have a shortcoming: taken out of their own context, they continue to represent only themselves. They are like the performer described by Decroux: the man condemned to resemble a man, the body imitating a body. This may well be pleasing but it is not sufficient to be considered art. For art to be, adds Decroux, the idea of one thing must be given by another thing.21 Flowers in a vase are, however, irremediably flowers in a vase, sometimes subjects of works of art, but never works of art themselves. Equilibrio

Si ponemos algunas flores en un jarrn, lo hacemos con el fin de mostrar cuan hermosas que son, para complacer nuestros sentidos de la vista y el olfato. Tambin podemos hacer que se adquieran significados ocultos: la piedad filial o religiosa, el amor, el reconocimiento, respeto. Pero hermoso como podran ser, las flores tienen un defecto: sacados de su contexto propio, siguen representndose as mismas. Son como el artista que describe Decroux el hombre condenado a parecerse a un hombre, el cuerpo imitando a un cuerpo. Esto bien puede ser agradable, pero no es suficiente para ser considerada arte. "Para el arte de ser", aade Decroux, "la idea de una cosa debe ser dado por otra cosa. '21 Flores en un florero, sin embargo, irremediablemente flores en un jarrn, a veces sujetos de obras de arte, pero nunca obras de arte en s mismas. But suppose we imagine using cut flowers to represent the struggle of the plant to grow, to rise up from the earth into which its roots sink ever deeper as it reaches up to the sky. Let us imagine wanting to represent the passage of time, as the plant blossoms, grows, droops, fades and dies. If we succeed, the flowers will represent Pero supongamos que imaginamos el uso de flores cortadas para representar la lucha de las plantas para crecer, para levantarse de la tierra en la que sus races se hunden cada vez ms profunda ya que llega hasta el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, como las flores de las plantas, crece, se marchita, se desvanece y muere. Si tenemos xito, las flores representan. The ideogram for ikebana, means to make flowers live. The life of the flowers, precisely because it has been interrupted, can be represented. The procedure is clear: something has been wrenched from the normal conditions of its life (this is the fate of our daily flowers arranged in a vase), and those conditions have been replaced and rebuilt using other, equivalent rules. We cannot represent the fl owers blossoming and withering in temporal terms. But the passage of time can be suggested with an analogy in space. One can bring togethercompareone flower in bud with another already in full bloom. With two branches, one thrusting upwards and the other pointing downwards, one can draw attention to the directions in which the plant is developing, to the force which binds it to the earth and to the force which pushes away. A third branch, extending along an oblique line, can show the combined force which results from the other opposing tensions. This composition seems to derive from refined stylization but is, however, the consequence of the analysis and dissection of a phenomenon, that is, the transposition of energy acting in time into a composition of lines which, with a principle of equivalence, extend in space. El ideograma para ikebana, significa "hacer vivir las flores" La vida de las flores, precisamente porque se ha interrumpido, se puede representar. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de las condiciones normales de su vida (este es el destino de nuestras flores diarias dispuestas en un florero), y esas condiciones se han reemplazado y reconstruido con otras reglas, equivalentes. No podemos representar florecimiento de las flores y la extincin en trminos temporales. Pero el paso del tiempo puede ser sugerido con una analoga en el espacio. Uno puede reunir-compare-una flor en capullo con otro ya en plena floracin. Con dos ramas, una hacia arriba y empuje el otro hacia abajo apuntando, se puede llamar la atencin sobre las direcciones en que la planta est en desarrollo, a la fuerza que se une a la tierra y la fuerza que empuja lejos. Una tercera rama, que se extiende a lo largo de una lnea oblicua, puede mostrar la fuerza combinada que resulta de las otras tensiones opuestas. Esta composicin parece derivar de estilizacin refinado pero es, sin embargo, la consecuencia del anlisis y la diseccin de un fenmeno, es decir, la transposicin de la energa que acta en el tiempo en una composicin de lneas que, con un principio de equivalencia, se extienden en el espacio This equivalent transposition opens the composition to new meanings, different from the original ones. The branch which is reaching upwards becomes associated with Heaven, the branch extending downwards, with the Earth, and the branch in the centre with the intermediary between these two opposing entities: Man. The result of a schematic analysis of reality and the transposition of this reality following principles which represent it without reproducing it, becomes an object for philosophical contemplation.

Esta transposicin equivalente abre la composicin a nuevos significados, diferentes de las originales. La rama que est alcanzando hacia arriba se asocia con el Cielo, la rama se extiende hacia abajo, con la Tierra, y la rama en el centro con el intermediario entre estas dos entidades opuestas: el Hombre. El resultado de un anlisis esquemtico de la realidad y la transposicin de esta realidad los siguientes principios, que lo representan sin reproducirla, se convierte en un objeto para la contemplacin filosfica. The mind has difficult y maintaining the concept of the bud because the thing thus designated is prey to an impetuous development and showsin spite of our thoughta strong impulse not to be a bud but a flower. These are words which Bertolt Brecht attributes to Hu-jeh, who adds: Thus, for the thinker, the concept of the flower bud is already the concept of something which aspires to be other than what it is.22 This difficult thought is exactly what ikebana proposes to be: an indication of the past and a suggestion of the future, a representation through immobility of the continuous motion which turns the positive into the negative and vice versa. "La mente tiene dificultades para mantener el concepto del capullo porque lo as designado es presa de un desarrollo impetuoso y muestra-a pesar de nuestro pensamiento, un impulso fuerte para no ser un capullo, pero una flor." Estas son las palabras que Bertolt Brecht atribuye a Hu-jeh, que aade: ". As, para el pensador, el concepto del capullo floral es ya el concepto de algo que aspira a ser distinto de lo que es este '22 'difcil' el pensamiento es exactamente lo que ikebana se propone ser: una indicacin de su pasado y una propuesta de futuro, una representacin a travs de la inmovilidad del movimiento continuo que convierte lo positivo en lo negativo y viceversa. Abstract meanings derive from ikebana through the precise work of analysis and transposition of a physical phenomenon. If one began with these abstract meanings, one would never reach the concreteness and precision of ikebana, whereas by starting from precision and concreteness, one does attain these abstract meanings. Performers often try to proceed from the abstract to the concrete. They believe that the point of departure can be what one wants to express, which then implies the use of a technique suitable for this expression.

Significados abstractos derivan de ikebana a travs de la obra de un anlisis preciso y la transposicin de un fenmeno fsico. Si uno comienza con estos significados abstractos, uno nunca llegara a la concrecin y la precisin de ikebana, mientras que partiendo de precisin y concrecin, uno logra alcanzar esos significados abstractos. Artistas Intrpretes o Ejecutantes a menudo tratan de pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede ser lo que se quiere expresar, que entonces implica el uso de una tcnica adecuada para esta expresin. Ikebana shows how certain forces which develop in time can have an equivalence in spatial terms. Decroux insists on this use of equivalence, which is a recurring principle. His mime is based on the rigorous substitution of extra-daily Ikebana muestra cmo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo puede tener una equivalencia en trminos espaciales. Decroux insiste en esta utilizacin de la equivalencia, que es un principio recurrente. Su mmica se basa en la sustitucin riguroso extra-cotidiana tensions equivalent to those necessary for the bodys daily techniques. Decroux explains how an action from daily life can be believably represented by acting in exactly the opposite way. The action of pushing something is shown not by projecting the chest forward and pressing down with the back footas one does in the daily actionbut by arching the spine concavely, as if instead of pushing it was being pushed, and bending the arms towards the chest and pressing downwards with the front leg and foot. This consistent and radical inversion of the forces characteristic of the daily action produces the work involved in the daily action. It is a fundamental principle of the theatre: on stage, the action must be real, but it is not important that it be realistic. Everything takes place as if the performers body was taken apart and then recomposed according to successive and antagonistic movements. The performer does not relive the action; s/he recreates the life

of the action. At the end of this work of decomposition and recomposition, the body no longer resembles itself. Like the flowers in our vase or like Japanese ikebana, the perf ormer is cut from the natural context in which daily techniques dominate. Like the flowers and branches in ikebana, performers, in order to be scenically alive, cannot present what they are. They must represent what they want to show by means of forces and procedures which have the same value and the same effectiveness. In other words, they must give up their own spontaneity, that is, their own automatisms. The various codifications of the performers art are, above all, methods to break the automatic r esponses of daily life and to create equivalents to them. Naturally, this rupture of automatisms is not expression. But without this rupture, there is no expression. Todo ocurre como si el cuerpo del intrprete se tom aparte y luego recompuestas de acuerdo con movimientos sucesivos y antagnicos. El artista no es revivir la accin, s / l se recrea la vida de la accin. Al final de este trabajo de descomposicin y recomposicin, el cuerpo ya no se asemeja. Al igual que las flores en nuestro jarrn o como ikebana japons, el artista se corta de la "natural" contexto en el que las tcnicas cotidianas dominar. Al igual que las flores y ramas en ikebana, intrpretes o ejecutantes, con el fin de ser escnicamente vivo, no puede presentar lo que son. Deben representar lo que quiero mostrar por medio de fuerzas y procedimientos que tienen el mismo valor y la misma eficacia. En otras palabras, tienen que renunciar a su propia "espontaneidad", es decir, sus propios automatismos. Las codificaciones diferentes de arte del artista son, sobre todo, los mtodos para romper las respuestas automticas de la vida cotidiana y crear equivalentes a los mismos. Naturalmente, esta ruptura de los automatismos no es expresin. Pero sin esta ruptura, no hay expresin.

NOTES FOR THE PERPLEXED (AND FOR MYSELF)


Eftermaele means, literally, that which will be said afterwards. An appropriate translation of this Norwegian word would require two English words, renown and honour, or, better still, meaning and value.

NOTAS PARA LA (PERPLEXED Y PARA yo mismo) Eftermaele significa, literalmente, "lo que se dijo despus". Una traduccin apropiada de esta palabra noruega requerira dos palabras en ingls, renombre y honor, o, mejor an, el significado y valor. Time will decide the meaning and value of our actions. But, in fact, time is the others, those who will come after us. This is a paradox: theatre is the art of the present. El tiempo decidir el sentido y el valor de nuestras acciones. Pero, de hecho, el tiempo es los otros, aquellos que vendrn despus de nosotros. Esto es una paradoja: el teatro es el arte del presente. Do those who act through the theatre also have a responsibility towards those spectators who will never see them? Is their professional identity, created and lived in the present, part of a legacy? Aquellos que actan a travs del teatro tambin tienen una responsabilidad para con los "espectadores" que nunca los vemos? Es su identidad profesional, crea y vive en el presente, parte de un legado? In the age of electronic memory, of film and reproducibility, theatre performance appeals to living memory, which is not a museum but metamorphosis. This relationship defines it.

En la era de la memoria electrnica, de pelcula y reproducibilidad, el teatro apela a la memoria viva del actor, que no es un museo, pero la metamorfosis. Esta relacin se define. We can leave as a legacy to others only that which we ourselves have not wholly consumed. A testament does not pass on everything, nor to everyone. It is useless to ask oneself: who will be my heirs? Yet it is essential to remember that there will be heirs. Podemos dejar como legado a los dems slo lo que nosotros mismos no hemos consumido totalmente. Un testamento no pasa en todo, ni para todos. Es intil preguntarse: quines sern mis herederos? Sin embargo, es esencial recordar que no habr herederos. To make theatre means practising an activity in search of meaning. Considered on its own, the theatre is an archeological relic. And yet this archeological relic, which has lost its immediate utility, is loaded with ever-changing values. We can adopt the values of the spirit of the times and of the culture in which we live. Or we can search for our own values. hacer teatro significa practicar una actividad en la bsqueda de sentido. Considerado en s mismo, el teatro es una reliquia arqueolgica. Y sin embargo, esta reliquia arqueolgica, que ha perdido su utilidad inmediata, se carga con las siempre cambiantes valores. Podemos adoptar los valores del espritu de la poca y de la cultura en la que vivimos. O podemos buscar nuestros propios valores. * The word honour seems to belong to past ages and to archaic social constraints. But it also suggests the existence of a superior value. It implies an obligation not towards ourselves and our surroundings, but towards that which transcends us. Constraints, including that of acting in an ephemeral reality, can become springboards. You can only talk to unknown heirs through the people who surround you today. La palabra honor parece pertenecer a pocas pasadas y arcaicas restricciones sociales. Pero tambin sugiere la existencia de un valor superior. Implica la obligacin de no hacia nosotros mismos y nuestro entorno, sino hacia aquello que nos trasciende. Las restricciones, entre ellas la de actuar en una realidad efmera, puede llegar a ser trampolines. Slo se puede hablar a los herederos desconocidos a travs de las personas que te rodean en la actualidad. Some think of the message to be transmitted to others as a truth that our own history, our tradition, our experience and personal knowledge have made us discover and that we wish to communicate. Algunos piensan que el mensaje que se transmite a los dems como una verdad que nuestra propia historia, nuestra tradicin, nuestra experiencia y conocimiento personal, nos han hecho descubrir y que queremos comunicar. I imagine it as a picture painted by a blind artist whose expert hand makes movements he cannot see dance on the canvas. Through the techniques which we master, the stories which attract us, our intimate wounds and revelations, we must reach something which is no longer ours, which no longer carries our name and which cannot be possessed either by those who do it or by those who see it. The true message is the unforeseen and unprogrammed result of a voyage towards a conscious obscurity: anonymity. imagino como un cuadro pintado por un artista ciego cuyo mano experta hace movimientos que no puede ver la danza en el lienzo. A travs de las tcnicas que dominamos, las historias que llaman nuestra atencin, nuestras heridas ntimas y revelaciones, tenemos que llegar a algo que ya no es la nuestra, que ya no lleva nuestro nombre y que no puede ser posedo, ya sea por aquellos que lo hacen o por quienes verlo. El verdadero mensaje es el resultado imprevisto y no programado de un viaje hacia una consciente oscuridad : el anonimato. Eftermaele, honour, renown. Can a good name and anonymity go hand in hand? ***

Generalizations prevail in the books which relate the history of theatre: one reads of confluences and confrontations of styles, of genres, of tendencies, of poetics, of cultures and nations. The real protagonists of these histories are formulas which beco me personifications like French Theatre, Spanish Theatre, Chinese Theatre, Commedia dellArte, Kathakali, Naturalistic Theatre, Romantic Theatre, Stanislavski Method, Brechtian Theatre, Grotowskian Theatre, etc. And then there are even more abstract generalizations: Medieval Theatre, Western Theatre, Oriental Theatre. Eftermaele honra, fama. Puede un buen nombre y el anonimatoir mano a mano? *** Las generalizaciones prevalecen en los libros que relatan la historia del teatro: uno lee de confluencias y confrontaciones de estilos, de gneros, de tendencias, de la potica, de las culturas y las naciones. Los verdaderos protagonistas de estas historias son frmulas que se convierten en personificaciones como 'French Theatre', 'espaoles Teatro "," Teatro Chino "," Commedia dell'Arte "," Kathakali "," teatro naturalista', 'Teatro Romntico', 'Stanislavski El mtodo ',' Teatro brechtiana ',' Grotowskian Teatro ', etc Y luego estn las generalizaciones an ms abstractos:' Teatro medieval ',' Teatro Occidental ',' Teatro Oriental '. Everyone knows that these are ways of speaking, conventions and abbreviations which stand for clusters of events, intricate or parallel histories. But ways of speaking turn into ways of thinking, into illusory characters. Beneath these formulas, beneath these collective subjects, living memory is suffocated. A meaning is lost, the meaning of the irreducible, contradictory presence of those men and women who, by socializing their needs and their own personal visions, their autobiographical wounds, their loves and hates and even their own egoism and solitude, have invented the meaning of the theatre, have constructed, piece by piece, the mental geography and the history through which our theatrical craft navigates. These men and women, not the great historical generalizations, are our real past. Todo el mundo sabe que estas son formas de hablar, convenciones y abreviaturas que representan grupos de eventos, intrincados o historias paralelas. Pero la manera de hablar se convierten en formas de pensar, en personajes ilusorios. Debajo de estas frmulas, debajo de estos sujetos colectivos, la memoria viva es sofocada. Un significado se pierde ,el sentido de la presencia irreductible contradiccin de aquellos hombres y mujeres que, por socializar sus necesidades y sus propias visiones personales, sus heridas autobiogrficos, sus amores y odios e incluso de su propio egosmo y la soledad, han inventado el significado del teatro, han construido, pieza por pieza, la geografa mental y la historia a travs de nuestro arte teatral que navega. Estos hombres y mujeres, no las grandes generalizaciones histricas , son nuestro pasado real. There is an anonymity which is the result of acquiescence to the spirit of the times. It is the anonymity of repletion. Our voice is suffocated by everything that has been poured into us by others, by culture, by society and by the tradition which surround us. We are anonymous because the ideas received have baptized us and given us a name. But there is also another anonymity, an anonymity of emptiness arrived at through personal effort and consisting not of what is known, but of what I know. This other anonymity is the result of a personal revolt, of nostalgia, of refusal, of the need to find oneself and to lose oneself. It is the necessity to dig so deep as to discover underground caverns covered by rocks and hundreds of metres of compacted earth. There is a technique one can use to fulfill these intentions: launching and wrecking. Hay un anonimato que es el resultado de aquiescencia al espritu de los tiempos. Es el anonimato de reposicin. Nuestra voz es sofocada por todo lo que ha sido derramado en nosotros por los dems, por la cultura, por la sociedad y por la tradicin que nos rodean. Somos annimos porque las ideas recibidas nos han bautizado y nos ha dado un nombre. Pero tambin hay otra anonimato, un anonimato de vaco lleg a travs del esfuerzo personal y que consta no de lo que se sabe, sino de lo que s. Este otro anonimato es el resultado de una rebelin personal, de nostalgia, de rechazo, de la necesidad de encontrarse a s mismo y perderse. Es la necesidad de cavar tan profundo como para descubrir cavernas subterrneas cubiertas por rocas y cientos de metros de tierra compactada. Hay una tcnica se puede utilizar para cumplir con estos propsitos: el lanzamiento y demolicin.

You have to plan your own performance, know how to construct it and steer it towards the whirlpool where it will either break up or assume a new nature: meanings at first not thought of and which its authors will look upon as enigmas. It is not possible to use this technique without working on the living tissue which is the pre-expressive level. In order to do so, one needs to be able to neutralize one of the brains antennae, in order not to perceive all the messages, the meanings, the contents, the connections, the associations which emanate from the performance material on which one is working. One part of the brain, of the guidance system, must discover silence. The other works on microscopic sequences, as if it was confronted with a symphony of details of life, impulses, physical and nervous dynamisms, but in a process which, as yet, does not attempt to represent or narrate anything. Then, from that vibrating silence, emerges an unexpected meaning, so profoundly personal that it is anonymous. Debes planificar tu propio artista, saber cmo construirlo y dirigirlo hacia el torbellino donde ni se romper o asumir significados en un principio no pensaba y que sus "autores" mirarn como enigmas. No es posible utilizar esta tcnica sin necesidad de trabajar sobre el tejido vivo que es el nivel preexpresivo. Con el fin de hacer eso, uno debe ser capaz de neutralizar uno de antenas del cerebro, a fin de no percibir todos los mensajes, los significados, los contenidos, las conexiones, las asociaciones que emanan del material de rendimiento en el que se est trabajando . Una parte del cerebro, del sistema de gua, debe descubrir silencio. Las otras obras sobre microscpico secuencias, como si estuviera frente a una sinfona de detalles de la vida, los impulsos, dinamismos fsicos y nerviosos, pero en un proceso que, por el momento, no pretende representar o narrar nada. Entonces, desde ese silencio vibrante, emerge un significado inesperado, tan profundamente personal que es annimo. una nueva naturaleza All these metaphors are but meaningless words if there is no technique, no attention to details and to the most minute tensions, if there is no science of physical and vocal actions. But without metaphors and obsessions of this kind, the technique, the science, the perfectionism and the precision of the details become theatre deprived of sense. Todas estas metforas no son ms que palabras sin sentido si no existe una tcnica, no hay atencin a los detalles y a las mnimas tensiones, si no hay ciencia de las acciones fsicas y vocales. Pero sin metforas y las obsesiones de este tipo, la tcnica, la ciencia, el perfeccionismo y la precisin de los detalles se vuelven teatro privado de sentido. Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht, Eisenstein, Decroux Can we consider their writings as experience passed on as a legacy? Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht, Eisenstein, Decroux ... Podemos considerar sus escritos como la experiencia transmitida como un legado? It is similar to what happens when you live in a foreign country for a long time without knowing the language. Thousands of unknown sounds penetrate your ears and are stored there. In a short time you can master the grammelot of the language, you can imitate it. You recognize it, but do not understand it. It is a confused mass of sounds punctuated here and there by the odd intelligible word. Then you are given a grammar book and a dictionary. The written signs help you to recognize the familiar and confusing sounds which gradually find an order, a classification, a reason. Now you are capable of learning by yourself. You know how to help yourself and to what you must pay particular attention, if you want to learn. Es similar a lo que ocurre cuando vives en un pas extranjero durante un largo tiempo sin saber el idioma. Miles de sonidos desconocidos penetran en tus odos y se almacenan all. En poco tiempo puedes dominar el grammelot de la lengua, puedes imitarlo. Puedes reconocerlo, pero no entenderlo. Es una masa confusa de sonidos salpicada aqu y all por la palabra inteligible extrao. Luego le das un libro de gramtica y un diccionario. Los signos escritos te ayudarn a reconocer los sonidos familiares y sonidos confusos que poco a poco encuentras con el fin , una clasificacin, una razn. Ahora eres capaz de aprender por s mismo. Sabes cmo ayudarte a s mismo y a lo que debes prestar especial atencin, si deseas aprender.

The books of the rebels, the reformers, the visionaries of the theatre, can only be understood if we come to them full of experience to which we have not yet been able to give a name. Their words shake up our opaque grammelot and give it the clarity of articulate consciousness. Los libros de los rebeldes, los reformistas, los visionarios del teatro, slo se pueden entender si llegamos a ellos llenos de experiencia a la que an no hemos sido capaces de darle un nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y d le dan la claridad de la conciencia articulada. They are excellent books, capable of interesting their readers. But their secret effectiveness lies beneath the literary and technical surface, in the hidden net which can capture those of our experiences which still elude us. The legacy, like an occult science, catches its own heirs. Son libros excelentes, capaces de interesar a sus lectores. Sin embargo, su eficacia secreta yace bajo la superficie literaria y tcnica, en la red oculta que puede capturar aquellas de nuestras experiencias que todava nos eluden. El legado, como una ciencia oculta, las capturas de sus propios herederos. The theatres raw material is not the actor, nor the space, nor the text, but the attention, the seeing, the hearing, the mind of the spectator. Theatre is the art of the spectator. La materia prima del teatro no es el actor, ni el espacio, ni en el texto, pero la atencin, la visin, el odo, la mente del espectador. El teatro es el arte del espectador. Like the poet with the particularly acute senses spoken of by Baudelaire, every spectator, even when not aware of doing so, uses a pair of imaginary binoculars, sometimes perceiving the performance through the large lenses, sometimes through the small lenses. S/he observes the whole from a distance, then becomes engrossed by a detail. Al igual que el poeta de los sentidos particularmente agudos se habla de Baudelaire, cada espectador, incluso cuando no es consciente de ello, usa un par de prismticos imaginarios, a veces la percepcin del actor a travs de los lentes grandes, a veces a travs de los lentes pequeos. S / observa el conjunto de una distancia, a continuacin, se convierte en absorto por un detalle. Theatre Anthropology singles out the principles which the performer must put to work in order to make this dance of the senses and mind of the spectator possible. It is the performers duty to know these principles and to explore their practical possibilities incessantly. In this consists her/his craft. It will then be up to her/him to decide how and to what ends to use this dance. This is her/his ethic. Theatre Anthropology does not give advice on ethics; it is the premise of ethics. La antropologa teatral escoge los principios que el actor debe poner a trabajar con el fin de hacer que esta danza de los sentidos y la mente del espectador sea posible. Es deber del actor conocer estos principios y explorar sus posibilidades practicas sin cesar. En esto consiste su / su oficio. Ser entonces hasta l / ella para decidir cmo y con qu fines usar esta danza. Esta es su / su tica. Antropologa Teatral no da consejos sobre la tica, es la premisa de la tica.

Does Theatre Anthropology have a scientific nature? It does not take measurements, it does not use a statistical method, it does not try to draw consequences for the performers behaviour from the knowledge of medicine, biology, psychology, sociology or the communication sciences. It is based on empirical research, from which it extracts general principles. It takes place in an operative dimension with a view to the effectiveness of scenic action. It defines a field of investigation and forges the theoretical instruments to explore it. It singles out pragmatic laws. Is it, then, a science? La Antropologa Teatral tiene una naturaleza cientfica?

No hacen falta ser medidas, no utilizan un mtodo estadstico, no tratan de sacar consecuencias para la conducta del actor a partir del conocimiento de la medicina, la biologa, la psicologa, la sociologa o las ciencias de la comunicacin. Se basa en la investigacin emprica, de la que se extrae principios generales. Se lleva a cabo en una dimensin operativa con vistas a la eficacia de la accin escnica. Define un campo de investigacin y forja los instrumentos tericos para explorar. Se seala a las leyes pragmticas. Es, entonces, una ciencia?

The language which one chooses to transmit certain precise, technical, and comprehensible experiences gives birth to numerous misunderstandings. Artaud appears to be a visionary. Craig, a seductive and spoiled dandy. Decroux, a rather pedantic poet. Stanislavski, a wanderer in the subtle land of the soul. Many people become perplexed when confronted with an apparent contradiction: why, precisely at the moment in which we are attempting to go beyond the obvious knowledge about the theatre, do words refuse to become scientific, clear, free from ambiguous nuances? Why do they become lyrical, suggestive, emotive, intuitive, flying from one metaphor to another, without indicating directly and unequivocally the things to which they refer? This perplexity often leads to a sterile answer; if the words seem imprecise, it must mean that what they describe is also imprecise; if they are personal, it must mean that they stand for something which is exclusively personal. The serpent bites its tail; writers it is saidcan reveal only their interior and imaginary world, their dreams, the obsessive metaphors which are inherent in their spiritual biographies and art. El idioma que se elija para transmitir algunascertezas exactas , tcnicas y experiencias comprensibles da a luz a numerosos malentendidos. Artaud parece ser un visionario. Craig, un dandy seductor y mimado. Decroux, un poeta ms bien pedante. Stanislavski, un vagabundo en la tierra sutil del alma. Muchas personas se sienten perplejos cuando se enfrentan a una aparente contradiccin: por qu, precisamente en el momento en el que estamos tratando de ir ms all del conocimiento obvio en el teatro, se niegan a convertirse en palabras cientfica, clara, libre de matices ambiguos? Por qu se vuelven lrica, sugerente, emotivo e intuitivo, volando de una metfora a otra, sin indicando directa e inequvocamente las cosas a las que se refieren? Esta perplejidad a menudo conduce a una respuesta estril, si las palabras parecen imprecisas, debe significar que lo que describen es tambin imprecisa, si son personales, debe significar que ellos representan algo que es exclusivamente personal. La serpiente se muerde la cola, escritores-se diceslo puede revelar su interior y el mundo imaginario, sus sueos, las metforas obsesivas que son inherentes a su biografas espirituales y artsticas. And so, books which are intended to open the way towards objective knowledge, to orientate the action and construct the mechanics of the performers scenic bios, become opaque tomes, closed unto themselves. Artaudit is saidspoke only of Artaud. We read Artaud to learn about Artaud. And that is enough. But for whom is it enough? as, los libros que van a abrir el camino hacia el conocimiento objetivo, para orientar la accin y construir la mecnica del bios escnico del actor, se convierten en volmenes opacos, cerrados en s mismos. Artaud-se dice-slo hablaba de Artaud. Leemos Artaud para aprender sobre Artaud. Y eso es suficiente. Sin embargo, para quienes es suficiente? One knows/I know Niels Bohr was once asked howat such a young agehe made the discovery of the periodicity of elements which brought him the Nobel prize. He repl ied that he did not begin from what one knew but from what he knew. Se sabe / S Niels Bohr le preguntaron una vez cmo-a tan joven edad, hizo el descubrimiento de la periodicidad de los elementos que lo llevaron el premio Nobel. l contest que l no empez de lo que se saba ", sino de lo que l saba.

reflect on what I know, on what circumstances have put within my grasp, and I realize that throughout my life as a theatrical craftsman, which began in 1964, all I have needed is two Norwegian words: kraft and sats. I have used these two words to explain to my actors what did not work in their actions. Reflexiono sobre lo que s, en qu circunstancias han puesto a mi alcance, y me doy cuenta de que a lo largo de mi vida como artesano teatral, que comenz en 1964, lo nico que me falta es dos palabras noruegas: Kraft y sats. He utilizado estas dos palabras para explicar a mis actores lo que no funcion en sus acciones. Kraft means force, power. I said to the actor: You have no kraft. Or: You are sho wing too much of your kraft. Or: The kraft in this action is too similar to that in the previous one. Sats can be translated with the words impulse or preparation, to be ready to In the language of our work it indicates, among other things, the moment in which one is ready to act, the instant which precedes the action, when all the energy is already there, ready to intervene, but as if suspended, still held in the fist, a tigerbutterfly about to take flight. Kraft significa fuerza, poder. Le dije al actor: "No tienes kraft." O bien: "Usted est mostrando demasiado de su kraft." O bien: "El papel kraft en esta accin es muy similar a la de la anterior. ' Sats se puede traducir con "impulso o preparacin, para estar listo para ..." En el lenguaje de nuestro trabajo lo indica, entre otras cosas, el momento en el que uno est dispuesto a actuar, en el instante que precede a la accin, cuando toda la energa que ya est ah, listo para intervenir, pero como suspendido, an tena en el puo, un tigerbutterfly a punto de emprender el vuelo. I said to the actor: You have no sats. Or: Your sats is not precise. Or again: You are marking the sats too much. These two words have guided our work and are sufficient to explain the results my companions and I have obtained. The Odin Teatret method could be concentrated into these two words. All of Theatre Anthropology is basically a way of developing, in objective terms, that knowledge for which, in the practice of our group, we only need two rather vague words. I find the same technical content, with the same operative precision, in the terminology of other masters, in apparently very different words: second nature, bio-mechanics, cruelty, ber-Marionette Le dije al actor: "No tiene sats." O bien: "Tus sats no es preciso." O tambin: "Usted est marcando los sats demasiado. Estas dos palabras han guiado nuestro trabajo y son suficientes para explicar los resultados de mis compaeros y yo hemos obtenido. Mtodo El Odin Teatret podran concentrarse en estas dos palabras. Todo Antropologa Teatral es bsicamente una forma de desarrollar, en trminos objetivos, que el conocimiento de que, en la prctica de nuestro grupo, slo necesitamos dos palabras ms bien vagas. Me parece que el contenido tcnico mismo, con la precisin misma operacin, en el terminologa de otros maestros, es decir, aparentemente muy diferentes: 'segunda naturaleza', 'biomecnica "," crueldad "," ber-Marionette' ...

The history of culture shows that each time one advances into little-explored territory, one invents images, metaphorical and evocative terms, linguistic contrapositions, daring clusters of words like electric current, electromagnetic waves, force of inertia, Oedipus complex. Then these extravagant linguistic approximations crystallize into conventions shared by an ever-increasing number of people, and in the end they seem to stand for precise things in a direct way, literally. Personal languages become languages of work, and these in turn become common languages. La historia de la cultura muestran que cada vez que se avanza en territorio poco explorado, se inventa imgenes, trminos metafricos y evocador, contraposiciones lingsticas, atrevidos conjuntos de palabras como "corriente elctrica", "ondas electromagnticas", "fuerza de inercia", " complejo de Edipo ". Entonces estos lingstica extravagante

aproximaciones se cristalizan en las convenciones compartidas por un nmero cada vez mayor de personas, y al final parece que significan cosas precisas en forma directa, literalmente. Lenguajes personales se convierten en los idiomas de trabajo, y estos a su vez convertirse en lenguajes comunes. In the theatre, the groups of people who share the same terminologies are few. There is not much discussion about the performers practice. The languages of work, which characterize the communication within a group, and which, for its members, are useful professional indications, to outsiders seem prosaic, insignificant, abstruse or purely metaphorical. En el teatro, los grupos de personas que comparten las mismas terminologas son pocos. No hay mucha discusin acerca de la prctica del actor. Los idiomas de trabajo, que caracterizan la comunicacin dentro de un grupo, y que, para sus miembros, son tiles las indicaciones profesionales, a los forasteros parecer prosaica, abstruso insignificante, o puramente metafrico. In the theatre, the groups of people who share the same terminologies are few. There is not much discussion about the performers practice. The languages of work, which characterize the communication within a group, and which, for its members, are useful professional indications, to outsiders seem prosaic, insignificant, abstruse or purely metaphorical. One cannot write, speak to the outside world with the conventions of ones own working language. But, at the same time, if one wants to relate a concrete experience which is not known to everyone, one must shun prefabricated definitions, the verbal networks which are only a parasitic imitation of the languages of other sciences and other learning. The exact languages of the sciences, when transposed in order to give the effect of concreteness or the appearance of seriousness to ones own arguments, become a screen which is even more opaque than lyrical, suggestive, or emotive images. The principal danger does not reside in the unavoidable risk of equivocation, but in the continuous ref ference to an ostensible scientific clarity which exploits what is already known and spares the researcher one of the most fertile of efforts: that of also searching for ones own words. En el teatro, los grupos de personas que comparten las mismas terminologas son pocos. No hay mucha discusin acerca de la prctica del actor. Los idiomas de trabajo, que caracterizan la comunicacin dentro de un grupo, y que, para sus miembros, son tiles las indicaciones profesionales, a los forasteros parecer prosaica, abstruso insignificante, o puramente metafrico. Uno no puede escribir, hablar al mundo exterior con las convenciones de la lengua propia de trabajo. Pero, al mismo tiempo, si se desea relacionar una experiencia concreta que no es conocido por todos, hay que huir de las definiciones prefabricadas, las redes verbales que son slo una imitacin parasitaria de las lenguas de otras ciencias y otras aprendizaje. Los lenguajes de las ciencias exactas, despus de la adaptacin con el fin de dar el efecto de concrecin o la apariencia de seriedad a los propios argumentos, se convierten en una pantalla que es an ms opaca que las imgenes lricas y sugerentes, o emotiva. El principal peligro no reside en el riesgo inevitable de la equivocacin, pero en la conferencia ref continuo a una claridad aparente cientfico que aprovecha lo que ya se conoce y ahorra al investigador una de las ms frtiles de esfuerzos: de que tambin la bsqueda de sus propias palabras.

Wer sich selbst und andre kennt, Wird auch hier erkennen: Orient und Okzident Sind nicht mehr zu trennen. Sinnig zwischen beiden Welten Sich zu wiegen, lass ich gelten; Also zwischen Ost und Westen Sich bewegen sei zum Besten!

Del aleman al espanol Cualquiera que conozca a s mismo ya los dems, Se ve aqu: Oriente y Occidente Se han convertido en inseparables. Apropiadamente entre dos mundos Para rock, dejar "; As que entre el Este y el Oeste Move fue lo mejor! These two quatrains from one of Goethes posthumously published poems are part of the Occidental Oriental Divan. He who knows himself and others is also certain of this: Orient and Occident can no longer be separated. I make a rule of staying in a conscious balance between the two worlds, thus always choosing to move between East and West Estas dos cuartetas de uno de los poemas publicados pstumamente Goethe son parte del Divn Occidental-Oriental. "El que se sabe y los dems tambin es cierto en esto: Oriente y Occidente ya no pueden ser separados. Puedo hacer una regla de permanecer en un equilibrio consciente entre los dos mundos, por tanto, siempre eligiendo moverse entre el Este y 'West Divan: Es un tipo de mueble para sentarse similar al sof The theatre of the twentieth century lives in this movement, in the search for a new meaning for that archeological relic which is its present condition. Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux, Beck, Grotowski, are not, if we are to be precise, the so-called Occidental tradition. Nor do they belong, obviously, to the Oriental tradition. They are Eurasian theatre: El teatro del siglo XX vive en este movimiento, en la bsqueda de un nuevo significado para esa reliquia arqueolgica que es su condicin actual. Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux, Beck, Grotowski, no lo son, si hemos de ser precisos, la llamada "tradicin occidental". Tampoco pertenecen, evidentemente, a la tradicin oriental. Son Eurasia teatro: Orient and Occident Can no longer be separated. Oriente y Occidente Ya no pueden estar separados. My entire theatrical apprenticeship has taken place in that movement between East and West which I now call Eurasian theatre. Kathakali and n, onnagata and barong, Rukmini Devi and Mei Lanfang, Zeami and the Natya Shastra were alongside the books of the Russian, French and German masters, and alongside Grotowski, my Polish teacher. Mi aprendizaje teatral entero ha tenido lugar en ese movimiento entre Oriente y Occidente que ahora llamamos Eurasia teatro. Kathakali y no, onnagata y barong, Devi Rukmini y Mei Lanfang, Zeami y el Natya Shastra estaban junto a los libros de los maestros rusos, franceses y alemanes, y junto a Grotowski, mi maestro polaco.

It was not only the memory of their theatrical creations which fascinated me, but above all the detailed artificiality of their performer-in-life. The long nights of kathakali in 1963 helped me catch a glimpse of the limits which the performer can reach. But it was the dawn which revealed to me these performers secrets, at the Kalamandalam school in Cheruthuruthy, in Kerala. There, young boys, barely adolescents, diligently repeating exercises, steps,

songs, prayers, gymnastics, eye movements and votive offerings, crystallized their own ethos as artistic behaviour and ethical attitude. No era slo el recuerdo de sus creaciones teatrales que me fascinaban, pero por encima de todo la artificialidad detallada de su actuacin en la vida. Las largas noches de kathakali en 1963 me ayudaron a echar un vistazo , de los lmites que el actor puede alcanzar. Pero fue el amanecer que me revel estos secretos del actor , en la escuela Kalamandalam en Cheruthuruthy, en Kerala. All, los jvenes, apenas adolescentes, ejercicios diligentemente repetidos, pasos, canciones, oraciones, la gimnasia, los movimientos oculares y ofrendas votivas, cristaliz su ethos propio comportamiento artstico y actitud tica. I compared our theatre with theirs. Today the very word comparison seems inadequate to me; it has to do with the epidermises of different theatres, their diverse conventions and customs. But beneath the luminous and seductive epidermises, I discern the organs which keep them alive, and the poles of the comparison blend into a single profile, without limits or fissures. Yet again, Eurasian theatre. Compar nuestro teatro con los suyos. Hoy en da la "comparacin" de cada palabra parece insuficiente para m, sino que tiene que ver con las epidermis de los teatros diferentes, sus diversas convenciones y costumbres. Pero por debajo de la epidermis luminosa y seductora, discerni los rganos que los mantienen vivos, y los polos de la mezcla comparacin en un nico perfil, sin lmites ni fisuras. Una vez ms, Eurasian teatro. It is possible to consider the theatre in terms of ethnic, national, group or even individual traditions. But if in doing so one seeks to understand ones own identity, it is also essential to take the opposite and complementary point of view: to think of ones own theatre in a transcultural dimension, in the flow of a tradition of traditions. Es posible considerar el teatro en trminos de un grupo tnico, nacional, o incluso tradiciones individuales. Pero si al hacerlo se busca comprender la propia identidad, tambin es esencial tener en el punto opuesto y complementario de vista: pensar de su propio teatro en una dimensin transcultural, en el flujo de una tradicin "de tradiciones ". Why, as opposed to what happens in other countries, does our actor-singer become specialized separately from the actor-dancer and, in turn, the actor-dancer separately from the actor What should we call her/him? The talking actor? The actor-interpreter-of-texts? Por qu, a diferencia de lo que ocurre en otros pases, es nuestro actor-cantante se han especializado separado del actor-bailarn y, a su vez, el actor-bailarn por separado del actor ... Cmo debemos llamar a l / ella? El actor que habla? El actor-intrprete-de-textos? Why, in our part of the world, does the performer tend to confine her/ himself within the skin of only one character in each production? Why does s/he only very rarely explore the possibility of becoming the context of an entire story, with many characters, with leaps between levels of action, with sudden changes from the first to the third person, from the past to the present, from the whole to a part, from person to thing? Why, with us, does this possibility remain relegated to masters of story-telling or to exceptions like Dario Fo, while elsewhere it is characteristic of every theatre, every type of performer, both when s/he actssings-dances alone and when s/he is part of a performance with other performers and many characters? Why, in our part of the world, do nearly all forms of classical theatre accept that which here seems admissible only in opera: the use of words whose meaning the majority of the spectators cannot understand?

These questions have specific answers on the historical plane. But they become professionally useful when they stimulate one to imagine how ones own identity can develop without going against ones own nature and history but rather extending beyond the boundaries which imprison it more than define it. Por qu, en nuestra parte del mundo, el artista tiende a confinar ella / l mismo dentro de la piel de un solo personaje en cada produccin? Por qu s / he slo muy rara vez explorar la posibilidad de convertirse en el contexto de una historia completa, con muchos personajes, con saltos entre niveles de accin, con cambios repentinos de la primera a la tercera persona, desde el pasado hasta el presente, a partir de el conjunto a una parte, de una persona a cosa? Por qu con nosotros, esta posibilidad quedan relegados a los capitanes de la narracin de historias o excepciones como Dario Fo, mientras que en otra parte, es caracterstico de cada teatro, cada tipo de actor, tanto solo cuando s / he acta-canta-baila y cuando s / l es parte de una actuacin con otros artistas y personajes de muchos? Por qu, en nuestra parte del mundo, a casi todas las formas de teatro clsico aceptar lo que aqu parece admisible slo en la pera: el uso de palabras cuyo significado la mayora de los espectadores no pueden entender? Estas preguntas tienen respuestas concretas en el plano histrico. Pero se convierten en profesionales tiles cuando se estimula a uno a pensar cmo la propia identidad puede desarrollarse sin ir contra su propia naturaleza y de la historia, sino que se extiende ms all de los lmites que encierran ms que lo definen. It suffices to look from the outside, from distant countries and times, to discover the latent possibilities here and now. Basta con mirar desde el exterior, de pases lejanos y tiempos, para descubrir las posibilidades latentes aqu y ahora. * Who would presume to investigate the history and theory of music without knowing the ABC of the piano? In our culture, the understanding of the performers work has often been blocked by the presumption of understanding. Critics, scholars, theoreticians, and even philosophers such as Hegel and Sartre have tried to interpret the performers creative process by starting from the assumption that they knew what they were talking about. In reality, they yielded to their spectator ethnocentrism. They often imagined a process which was only the deceptive, a posteriori projection of the effects achieved by the performers on the minds of their spectators. They based their writings on conjectures, on episodic testimony, on their own vimpressions as spectators. They tried to make science out of something of whichvthey observed the result without being aware of its complementary aspect: the logic of the process. They spoke and wrote about an imaginary process as if making a scientific description based on empirical data. This is an attitude which persists today. We could define it as the faith in the scientific power of attorney. This form of deceitful and imposing ignorance consists of the pretence of analysing theatrical behaviour by superimposing upon it paradigms which have proved their utility in other fields of research. For Sainte-Albine and Diderot, it was the mechanics of passion; in Archers time, psychology; then psychoanalysis; during the Brechtian period, it was the contraposition between idealism and materialism in the historical and social sciences; then semiology and cultural anthropology. This scientific authority is based on a superstitious mental attitude. It maintains that a theoretical paradigm is valid unto itself and therefore is a precise instrument even when it moves from one context to another. Interpretative schemas which are valid in one specific context can be applied elsewhere. However, the pertinence of such applications must be proved each time. In the case of the performer, it is usual to proceed like those professors who

preferred to look at the sky through classical and prestigious books instead of through the crude instrument made by Galileo. *** In spring of 1934, in Rome, a great many exponents of world theatre (but no performers and no-one from the classical theatres of Asia) met at a congress. A new theatrical architecture some declaredcould generate a new way of writing for the theatre. Others replied that a building had never given life to a play. It was then that Gordon Craig intervened: There is a theatre which comes before plays, but it is not a building of bricks and stones. It is the building consisting of the body and voice of the actor. This was a sensible reflection, but was understood by everyone as a paradoxical metaphor Quin se atrevera a investigar la historia y la teora de la msica sin conocer el ABC del piano? En nuestra cultura, el conocimiento de la obra del artista intrprete o ejecutante a menudo ha sido bloqueado por la presuncin de entendimiento. Los crticos, acadmicos, tericos, e incluso filsofos como Hegel y Sartre han tratado de interpretar el proceso creativo del artista intrprete o ejecutante, partiendo de la suposicin de que saban lo que estaban hablando. En realidad, se rindi a su etnocentrismo espectador. A menudo imaginamos un proceso que slo fue el engao, una proyeccin a posteriori de los efectos logrados por los artistas intrpretes o ejecutantes en las mentes de sus espectadores. Ellos basaron sus escritos en conjeturas, en el testimonio episdica, en sus propias vimpressions como espectadores. Ellos trataron de hacer "ciencia" de algo de whichvthey observ el resultado, sin ser consciente de su aspecto complementario: el lgica del proceso. Se habl y escribi acerca de un proceso imaginario como si estuviera haciendo una descripcin cientfica basada en datos empricos. Esta es una actitud que persiste en la actualidad. Se le podra definir como la fe en el "poder de abogado" el cientfico. Esta forma de ignorancia engaosa e imponente consiste en la pretensin de analizar el comportamiento teatral mediante la superposicin sobre ella paradigmas que han demostrado su utilidad en otros campos de investigacin. Para Sainte-Albine y Diderot, fue la mecnica de la pasin, en vez de Archer, la psicologa, el psicoanlisis y luego, durante el perodo de Brecht, era la contraposicin entre el idealismo y el materialismo en las ciencias histricas y sociales, entonces la semiologa y la antropologa cultural. Este cientfico "autoridad" se basa en una actitud mental supersticiosa. Se sostiene que un paradigma terico es vlido en s mismo y por lo tanto es un instrumento preciso incluso cuando se mueve de un contexto a otro. Esquemas interpretativos que son vlidas en un contexto especfico puede ser aplicado en otros lugares. Sin embargo, la pertinencia de dichas solicitudes deber probarse cada vez. En el caso de la artista, se suele proceder como esos profesores que prefiri mirar el cielo a travs de libros clsicos y de prestigio en lugar de a travs del instrumento de crudo realizadas por Galileo. *** En la primavera de 1934, en Roma, a muchos grandes exponentes del mundo de teatro (pero no los artistas y no-uno de los teatros clsicos de Asia) se reunieron en un congreso. Una arquitectura teatral declarado algunos de los nuevos-podra generar una nueva forma de escribir para el teatro. Otros respondieron que un edificio no haba dado vida a una obra de teatro. Era despus de que Gordon Craig intervino: "No hay un teatro que viene antes de obras de teatro, pero no es un edificio de ladrillos y piedras. Es el edificio consiste en el cuerpo y la voz del actor. "Esto fue un reflejo sensible, pero fue entendida por todos como una metfora paradjica Theatre Anthropology concerns itself with the reality of this metaphor. *** Some people are perplexed and say: How is it possible to study the performers creative processes without examining her/his historical and social context? How is it possible to compare various forms of scenic behaviour, isolate recurring principles, without taking into consideration that each of the examples belongs to culturally diverse and at times incomparable circumstances? And they conclude: Theatre Anthropology ignores history; it ignores the fact that particular technical procedures have a specific

symbolic or ideal meaning in the culture to which they belong; it reduces everything to the materiality of scenic bios. No, Theatre Anthropology does not reduce tobut concentrates on. One cannot investigate anything if one does not proceed as if a portion of reality or a particular level of organization was separable from the rest. In reality, everything is part of everything else. But in the reality of the action of research one must know how to proceed as if a single detail or a single level of organization was a world unto itself. Someone who studies the joints of the hand does not ignore the importance of the heart, even if s/he never mentions the heart. If ones attention is not concentrated on a few specific questions and on the contexts pertinent to them, one cannot investigate in depth. The continuous requests to consider also all the rest which must not be ignored unwillingly collaborate in shifting only the surfaces, leaving things just as they are. *** The importance of studying the social and cultural contexts of various theatres is obvious. But it is also obvious that it is not true that one understands nothing of a theatre if one does not consider it in the light of its socio-cultural context. We often use the expression this phenomenon cannot be understood if it is not examined in the light of. It is a way of speaking, not an indication of method. No object of research automatically carries with it its own necessary context. It is not the correct relationship between the object considered on its own and its context which guarantees the validity of a research method. Every object, in fact, can belong to innumerable, diverse contexts, all equally pertinent. A good method is that in which the context is pertinent to the questions which have been put to the object under examination. It would be foolish, for example, to question the meaning of Indian theatre without considering it in the context of the culture in which it is practised and in which its past is rooted, without having a well-versed knowledge of the literature, social conflicts, religion and history of which it is a part, and above all without a profound knowledge of the Indian languages. But if one questions the influence of certain Indian theatres on European theatres in the nineteenth and twentieth centuries, the tools and the context which must be activated are very different. Reference contexts and tools change yet again if one investigates which elements in the practices of Indian performers can also be useful for other performers, or Antropologa Teatral se ocupa de la realidad de esta metfora. *** Algunas personas estn perplejos y dicen: "Cmo es posible estudiar los procesos creativos del artista intrprete o ejecutante, sin examinar su / su contexto histrico y social? Cmo es posible comparar las diversas formas de comportamiento escnico, aislar principios recurrentes, sin tener en cuenta que cada uno de los ejemplos que pertenece a las circunstancias incomparables culturalmente diversas y, a veces 'Y concluyen que: "Antropologa Teatral ignora la historia, sino que pasa por alto el hecho? tcnico particular que procedimientos tienen un significado simblico especfico o ideal en la cultura a la que pertenecen, sino que lo reduce todo a la materialidad del bios escnico '. No, Antropologa Teatral no se reduce a ... pero se concentra en. Uno no puede investigar nada si no se procede como si una parte de la realidad o de un determinado nivel de organizacin era separable del resto. En realidad, todo es parte de todo lo dems. Pero en la realidad de la accin de investigacin hay que saber cmo proceder como si un solo detalle o un nico nivel de organizacin era un mundo en s mismo. Alguien que estudia las articulaciones de la mano no pasa por alto la importancia del corazn, aunque nunca s / l menciona el corazn. Si la atencin no se concentra en unas cuantas preguntas especficas y los contextos relevantes para ellos, no se puede investigar en profundidad. Las peticiones continuas a considerar tambin todo lo dems ", que no debe ser ignorado" sin querer colaborar en el cambio solamente las superficies, dejando las cosas tal como son. *** La importancia del estudio de los contextos sociales y culturales de los diversos teatros es obvia. Pero tambin es obvio que no es cierto que uno no entiende nada de un teatro si uno no considera a la luz de su contexto sociocultural.

A menudo utilizamos la expresin "este fenmeno no puede entenderse si no se examina a la luz de ... '. Es una manera de hablar, no una indicacin del mtodo. Ningn objeto de la investigacin automticamente lleva consigo su propio contexto necesario. Es no la correcta relacin entre el objeto considerado en s mismo y su contexto, que garantiza la validez de un mtodo de investigacin. Cada objeto, de hecho, puede pertenecer a contextos innumerables y diversas, todas ellas igualmente pertinentes. Un buen mtodo es aquel en el que el contexto es pertinente a las cuestiones que se han puesto a el objeto bajo examen. Sera absurdo, por ejemplo, a cuestionar el "significado" del teatro indio sin considerarlo en el contexto de la cultura en la que se practica y en la que su pasado est arraigada, sin tener un conocimiento muy versado de la literatura, los conflictos sociales, la religin y la historia de la que forma parte, y sobre todo sin un profundo conocimiento de las lenguas indgenas. Pero si se cuestiona la influencia de ciertos teatros de la India en los cines europeos en los siglos XIX y XX, las herramientas y el contexto que deben ser activados son muy diferentes. Contextos herramientas de referencia y cambiar de nuevo si se investiga el que los elementos de las prcticas de los artistas intrpretes indias tambin puede ser til para otros intrpretes, o that which is common to both and which can therefore be adopted as a pragmatic principle or orientation for any performer. To consider the problem in this way does not mean that one claims that the performers of any time or country are substantially equal. It means that one recognizes the obvious: performers who work in an organized performance situation individualize themselves through profound differences as well as profound similarities. It is therefore possible to conduct research of a scientific kind which proposes to single out transcultural principles which, on the operative level, are the basis of scenic behaviour. Theatre Anthropology proceeds from this hypothesis. That is why it is based on a Eurasian vision of the theatre and is not interested in specific study of Asian theatres or those of European origin in their historical contexts, nor in their myth in Europe and the Americas, in Asia or Africa. It is not interested in these matters because it is concerned with something else, not because it denies the value of these other interests. *** And Songlinest? and Australia? Polynesia? Africa? And all the autochthonous cultures of the Americas? So much theatre and so much dance is excluded by the expression Eurasian theatre! Eurasian theatre does not refer to the theatres contained within one geographic area, on the continent of which Europe is a peninsula. It suggests a mental and technical dimension, an active idea in modern theatrical culture. It includes that collection of theatres which, for those who have concentrated on the performers problems, have become the classical points of reference of research: from Peking Opera to Brecht, from modern mime to n, from kabuki to Meyerholds biomechanics, from Delsarte to kathakali, from ballet to but from Artaud to Bali This e ncyclopedia has been put together by drawing on the repertoire of the European and Asian scenic traditions. Whether we like it or not, whether it is just or unjust, this is what has happened. When we speak of Eurasian theatre, we are recognizing the existence of a unity sanctioned by our cultural history. We can cross its borders but we cannot ignore them. For all those who in the twentieth century have reflected in a competent way on the performer, the borders between European theatre and Asian theatre do not exist. *** In the context of the activity of ISTA and of discussions concerning Theatre Anthropology, Asian theatres in particular attract ones attention because they are little known. In some cases, however, they monopolize ones attention; hence the misunderstanding that the object of Theatre Anthropology is the study of the classical theatres of Asia. This misunderstanding is reinforced by the plurality of the meanings of the word anthropology which many people automatically presume to be cultural anthropology, the study of those who are culturally different from oneself. lo que es comn a ambos, y que por lo tanto puede ser adoptado como un principio pragmtico u orientacin para cualquier intrprete.

Considerar el problema de esta manera no significa que se reclama que los artistas de cualquier poca o pas son sustancialmente iguales. Esto significa que uno reconoce lo obvio: los artistas que trabajan en una situacin de rendimiento se organizaron individualizar a travs de las profundas diferencias y similitudes profundas. Por tanto, es posible realizar investigaciones de carcter cientfico que se propone destacar los principios transculturales que, en el nivel operativo, son la base del comportamiento escnico. Antropologa Teatral procede de esta hiptesis. Es por eso que se basa en una visin euroasitica del teatro y no est interesado en el estudio especfico de los teatros asiticos o los de origen europeo en su contexto histrico, ni en su mito en Europa y Amrica, en Asia o en frica. No est interesado en estos temas, ya que tiene que ver con otra cosa no, porque niega el valor de estos otros intereses. *** ... Y Songlinest? y Australia? Polinesia? frica? Y todas las culturas autctonas de las Amricas? Teatro y danza Tanto es as que mucho queda excluida por 'Eurasia teatro "la expresin! Eurasia teatro no se refiere a los teatros contenidos dentro de un rea geogrfica, en el continente de Europa, que es una pennsula. Sugiere una dimensin mental y tcnica, una idea activa en la cultura teatral moderno. Comprende que la recoleccin de los teatros que, para los que se han concentrado en los problemas del artista intrprete o ejecutante, se han convertido en "clsicos" puntos de referencia de la investigacin: desde la pera de Pekn a Brecht, de mimo moderno en no, de kabuki a la biomecnica de Meyerhold, de Delsarte a kathakali, desde el ballet hasta el Buto de Artaud a Bali ... Este 'e ncyclopedia' ha sido elaborado por la elaboracin del repertorio de las tradiciones escnicas de Europa y Asia. Nos guste o no, sea justo o injusto, esto es lo que ha ocurrido. Cuando hablamos de "Eurasia teatro ', estamos reconociendo la existencia de una unidad sancionada por nuestra historia cultural. Podemos cruzar sus fronteras, pero no podemos ignorar. Para todos aquellos que en el siglo XX han reflejado de manera competente sobre el artista, las fronteras entre "teatro europeo" y "teatro asitico" no existe. *** En el contexto de la actividad de la ISTA y de los debates sobre Antropologa Teatral, teatros asiticos, en particular atraer la atencin debido a que son poco conocidas. En algunos casos, sin embargo, que monopolizan la atencin, por lo que el malentendido de que el objeto de la Antropologa Teatral es el estudio de los teatros clsicos de Asia. Este malentendido se ve reforzada por la pluralidad de los significados de "antropologa" de la palabra que mucha gente automticamente presumir de ser la "antropologa cultural", el estudio de los que son culturalmente diferentes de uno mismo. Theatre Anthropology does not propose an Orientalization of Western theatre. Its field of study is not the Orient, but performer technique. Every craftsman belongs to her/his own culture, but also to the culture of the craft itself. S/he has a cultural identity and a professional identity. S/he can meet compatriots who practise the same profession in other countries. This is why thebWanderlehre, the learning journey beyond the borders of ones native country, was once part of the apprenticeship of even the most humble artisan. The theatrical profession is also a country to which we belong, a chosen homeland, without goegraphical borders. Today we accept it as normal that a Mexican philologist has discussions with an Indian philologist, that a Japanese architect shares experiences on an equal basis with a Swedish architect, just as it appears to us to be a form of cultural insufficiency that Chinese medicine and European medicine have not become two complementary aspects of a single body of knowledge. It is not strange that performers meet within the common borders of their profession. It is strange that it seems strange. Those whose attention is monopolized by the frequent presence of Asian traditions in Theatre Anthropology tend to make two further mistakes. They object that in the investigation of these different and foreign theatres we do not take sufficiently into consideration the subjectivity of the observer, of our cultural categories. They maintain that Theatre Anthropology presumes an impossible scientific objectivity. No, the point of view is strongly and explicitly objective, but partial. The questions and concerns which we raise in our field of investigation belong to the practice of the theatrical craft. We make use of that objectivity which is functional for theatre artisans.

Others believe that Theatre Anthropology turns to the Orient in search of an Original Tradition of the Theatre, the traces of which have supposedly been lost in the West. It would be splendid if this were the case (perhaps). But we, in our Wanderlehre, are seeking only to render the knowledge of the potentialities of our profession wider and deeper. *** Does Theatre Anthropology seek to analyse the scenic behaviour which has existed and exists in different cultures? Or does it seek to furnish rules for effective scenic behaviour? Is it for scholars or performers? These two perspectives are not mutually exclusive. To single out models, recurringprinciples, also means furnishing a range of orientations useful to scenic practice. *** Anyone concerned with history is aware of the dialectic between the not always decipherable order of events (or rather, the context) and the linear and simple order of historiography (which transforms the context into text). This ought to be particularly relevant to all of us who work in a craft which leaves so few visible traces and whose results vanish quickly into time. So quickly that our professional ethos cannot acquire its own identity unless we have a strong awareness of our predecessors. The cult of the past is unimportant. But memory guides our actions. It is memory which makes it possible for us to penetrate beneath the skin of the times and to find the numerous paths which lead to our origins, to our first day in our craft. Louis Jouvet once said something both enlightening and enigmatic: There exists a legacy from us to ourselves. The choice of one thread rather than another in the telling of the tangle of events is first an ethical responsibility and then a scientific problem. Ethics and science: the ancients used one word onlydiscipline. *** An actress flips through the pages of this book and asks me: Of what use to me are all these analyses, all these examples, the same names over and over again? And she adds: Your book is arid. I work alone, in an empty room, in what you call the Third World or the Third Theatre. I am already fighting everyday against my own aridity. This is not what I expect from a book about the actor. I answer: Here there are pipes, channels, a few reservoirs, all of them dry and empty. No-one can give you your water. She asks me: Do you mean that without all this, my water, if there is any, becomes a swamp? *** It is easy to banalize the words profession or technique by repeating: These are not the most important things. Yet, apart from one small element, finding ones own meaning in the theatre implies a personal invention of ones craft. But what I call the small element is the essential thing. It has to do with a part of ourselves which is subject to continuous disorientation, to periods of silence, tiredness, aridity, discouragement. It is a teeming and sombre sea which at times seems flooded with light and at times daunts us and is as bitterly infertile as the salt it contains. One cannot remain with ones eyes fixed on the stars or ones heart abandoned to the sea for long. One needs the well constructed deck of a ship, the grease of the engines, the artificial fire of welders. To invent ones own meaning means knowing how to search for the way to find it. *** Sometimes, the shortest route between two points is an arabesque, the journey of a canoe gripped by the currents. This book is a paper canoe. The currents are the flowing multiplicity of theatres and their performers, experiences and memories. The canoes route twists and turns, but according to a method. *** If you cant bite, dont show your teeth.

I must concentrate on technical precision. I can only collaborate with those who know the art of selfdiscipline. I believe only in the stubborn. I write this treatise for them. Do not believe that it will be of use to you. Do not believe that you will be able to do without it. Antropologa Teatral no propone una "orientalizacin" del teatro occidental. Su campo de estudio no es el "Oriente", pero la tcnica intrprete. Cada artesano pertenece a su su / propia cultura, sino tambin a la cultura de la propia nave. S / l tiene una identidad cultural y una identidad profesional. S / he puede cumplir "compatriotas que practican la misma profesin en otros pases. Esta es la razn por thebWanderlehre, el "aprendizaje viaje" ms all de las fronteras de su pas natal, fue una vez parte del aprendizaje de incluso el ms humilde artesano. La profesin teatral es tambin un pas al que pertenecemos, una patria elegida, sin fronteras goegraphical. Hoy en da se acepta como normal que un fillogo mexicano tiene discusiones con un fillogo indio, que un arquitecto japons comparte experiencias en igualdad de condiciones con un arquitecto sueco, al igual que se nos aparece como una forma de insuficiencia cultural que la medicina china y la medicina europea no se han convertido en dos aspectos complementarios de un mismo cuerpo de conocimientos. No es extrao que los artistas reunirse dentro de las fronteras comunes de su profesin. Es extrao que parezca extrao. Aquellos cuya atencin est monopolizada por la presencia frecuente de las tradiciones asiticas en Antropologa Teatral tienden a cometer dos errores adicionales. Ellos objetan que en la investigacin de estos teatros "diferentes" y "extranjero" no tomamos suficientemente en cuenta la subjetividad del observador, de nuestras categoras culturales. Sostienen que la Antropologa Teatral supone una objetividad cientfica imposible. No, el punto de vista es fuertemente y explcitamente objetivo, pero parcial. Las preguntas y preocupaciones que vamos a expresar en nuestro campo de investigacin pertenecen a la prctica del arte teatral. Hacemos uso de esa objetividad que es funcional para los artesanos teatro. Otros creen que la Antropologa Teatral se convierte en el "Oriente" en busca de una tradicin original del teatro, las huellas de la que supuestamente se han perdido en Occidente. Sera esplndido si este fuera el caso (tal vez). Pero nosotros, en nuestro Wanderlehre, buscan slo para representar el conocimiento de las potencialidades de nuestra profesin ms amplia y ms profunda. *** La Antropologa Teatral buscan analizar el comportamiento escnico que ha existido y existe en diferentes culturas? O se tratar de proporcionar reglas de comportamiento escnico efectivo? Es para los estudiosos y los intrpretes? Estas dos perspectivas no son mutuamente excluyentes. Para destacar los modelos recurrentes-principios, tambin significa el suministro de una serie de orientaciones tiles para la prctica escnica. *** Cualquier persona preocupada con la historia es consciente de la dialctica entre el orden no siempre descifrable de eventos (o ms bien, el contexto) y el orden lineal y simple de la historiografa (que transforma el contexto en el texto). Esto debe ser especialmente relevante para todos los que trabajamos en una embarcacin que deja muy pocos visible huellas y cuyos resultados se desvanecen rpidamente en el tiempo. Tan rpido que nuestra tica profesional no puede adquirir una identidad propia a menos que tengamos una fuerte conciencia de nuestros predecesores. El culto al pasado no es importante. Sino que gua nuestras acciones memoria. Es la memoria que hace que sea posible para que podamos penetrar bajo la piel de los tiempos y para encontrar los numerosos senderos que conducen a los orgenes, a nuestro primer da en nuestro oficio. Louis Jouvet dijo una vez algo a la vez instructivo y enigmtico: "No existe un legado de nosotros a nosotros mismos. " La eleccin de un hilo en lugar de otro en el relato de la maraa de acontecimientos es en primer lugar una responsabilidad tica y luego un problema cientfico. tica y ciencia: los antiguos usaban una nica palabra disciplina. ***

Una actriz hojea las pginas de este libro y me pregunta: "De qu me sirven todos estos anlisis, todos estos ejemplos, los mismos nombres una y otra vez" Y aade: "Su libro es rido. Yo trabajo solo, en una habitacin vaca, en lo que llamamos el Tercer Mundo o el Teatro Tercera. Ya estoy todos los das luchando contra mi propia aridez. Esto no es lo que esperas de un libro sobre el actor le respondo: '. Aqu hay tuberas, canales, embalses unos pocos, todos ellos secos y vacos. Nadie puede darte tu agua ". Ella me pregunta: "Quiere decir que sin todo esto, mi agua, si hay alguna, se convierte en un pantano? *** Es fcil banalizar "profesin o tcnica, repitiendo: '. Estas no son las cosas ms importantes " Sin embargo, aparte de un pequeo elemento, la bsqueda de un significado propio en el teatro implica una invencin personal de la propia nave. Pero lo que yo llamo el "pequeo elemento" es lo esencial. Tiene que ver con una parte de nosotros que est sujeta a la desorientacin continuo, con perodos de silencio, el cansancio, la aridez, el desaliento. Es un mar rebosante y sombro que a veces parece inundado de luz ya veces daunts nosotros y es tan amargamente estril como la sal que contiene. Uno no puede permanecer con los ojos fijos en las estrellas o el corazn abandonado en el mar durante mucho tiempo. Uno necesita la cubierta del pozo construido de un barco, la grasa de los motores, el fuego artificial de los soldadores. Para inventar uno propio significado significa saber cmo buscar la manera de encontrarlo. *** A veces, el camino ms corto entre dos puntos es un arabesco, el viaje de una canoa atrapado por las corrientes. Este libro es una canoa de papel. Las corrientes son la multiplicidad que fluye de los teatros y de sus intrpretes, experiencias y recuerdos. La canoa de giros y vueltas de ruta, pero de acuerdo a un mtodo. *** Si no puedes morder, no muestran sus dientes. Debo concentrarme en la precisin tcnica. Slo puedo colaborar con aquellos que conocen el arte de la auto-disciplina. Yo slo creo en la terca. Escribo este "tratado" para ellos. No creo que sea de utilidad para usted. No creo que usted ser capaz de prescindir de l.

5 ENERGY, OR RATHER, THE THOUGHT


For the performer, energy is a how. Not a what. How to move. How to remain immobile. How to make her/his own physical presence visible and how to transform it into scenic presence, and thus expression. How to make the invisible visible: the rhythm of thought. And yet, it is very useful for the performer to think of this how in the same way as s/he would think of a what, of an impalpable substance which can be manoevred, modelled, facetted, projected into space, absorbed and made to dance inside the body. These are not mere fancies. They are efficient figments of imagination. Our thought pushes our gestures in the same way that the thumb of the sculptor pushes forms, and our body, sculpted from the inside stretches. Our thought, between its thumb and index fingers, pinches us along the reverse flap of our envelope and our body, sculpted from the inside, folds.1

Metaphors. Practical advice. At the end of workshops, participants exchange impressions. Sometimes, after having focused on the way of modelling energy, I hear someone venture to comment: In reality, we have been working o n the soul. We can use whatever words we choose. But words can be dangerous. Sometimes they asphyxiate what we would like them to give birth to. Never again this word Certain words are treacherous because they stick in ones mouth. The word energy can deceive us because, when we apply it to our actions, it can inflate and stiffen them. A friend of mine, a director in Germany, wrote to me reminding me ironically of a tinkers promise I had once made: I will never again use the word energy with respect to the performer. In the ten years which followed I never stopped talking and writing about it. It cannot be avoided. But I remember that promise and how justified it was. It was made in a moment of impatience and was a reflection on the malignity of certain professional terms. ENERGIA O MAS BIEN EL PENSAMIENTO Para el intrprete, la energa es un cmo. No es un. Qu? Cmo moverse. Cmo permanecer inmvil. Cmo hacer su / su propia presencia fsica visible y cmo transformarla en presencia escnica, y por lo tanto la expresin. Cmo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento. Y, sin embargo, es muy til para el intrprete de pensar en esto como en la misma forma que s / l pensara de un qu, de una sustancia impalpable que se puede manoevred, modelado, facetadas, proyectada hacia el espacio, y se absorbe a bailar en el interior del cuerpo. Estas no son meras fantasas. Son ficciones de la imaginacin eficientes. Nuestro pensamiento empuja nuestros gestos de la misma manera que el pulgar del escultor empuja formas, y nuestro cuerpo, esculpidas en los tramos interiores. Nuestro pensamiento, entre el pulgar y los dedos ndice, nos pellizca a lo largo de la solapa de atrs de nuestra envoltura y nuestro cuerpo, esculpido en el interior, folds.1 Metforas. Consejos prcticos. Al final de los talleres, los participantes intercambian impresiones. A veces, despus de haberse centrado en la forma de energa modelada, oigo a alguien aventurarse a comentar: "En realidad, hemos estado trabajando en el alma." Podemos usar cualquier palabra que queramos. Pero las palabras pueden ser peligrosas. A veces asfixiar lo que les gusta dar a luz. "Nunca de nuevo esta palabra ' Ciertas palabras son traicioneros porque se pegan en la boca. "Energa" La palabra nos puede engaar, porque cuando lo aplicamos a nuestras acciones, se puede inflar y endurecer ellos. Un amigo mo, un director en Alemania, escribi a m me recuerda irnicamente de una promesa calderero haba una vez hecha: "Nunca ms volver a utilizar la energa de la palabra en relacin con el intrprete." En los diez aos que siguieron nunca dej de hablando y escribiendo sobre ello. No se puede evitar. Pero recuerdo esa promesa y cmo justifica que era. Se hizo en un momento de impaciencia y se reflexion sobre la malignidad de ciertos trminos profesionales. We were in Bonn, at the daily directors meeting, early one morning in the autumn of 1980, during the first session of ISTA. The previous evening we had seen a performance. The actors had flooded the space with their vitality, using large movements, great speed and muscular strength, exhibiting vocal deformations, mechanical oppositions between the different phases of each action, exaggerated tensions,

unreasonable emphases of physical impulses and sats. A rhythm that was overexcited, convulsive, boring. They were like raging elephants, caught up in the impetus of their own charge. Every once in a while, with the obvious intention of varying the flow of their squandered energy, they stopped, plunging into the extreme opposite: numbing pauses. Then they charged again. Thinking of scenic presence in terms of energy can suggest to performers that the more they are able to force the theatre space and the senses of the observer, the more effective they can be. Thus, instead of dancing with the spectators attention, the performers bombard it and alienate it. They have decided to expand their own power, to work with all their energies, to mobilize them. It is precisely for this reason that they are not decided. In order to take the spectators defences by storm (and the spectator has come to the theatre to have her/his senses taken by storm and thus be stimulated), one must use subtlety, feints and counterfeints. Only in rare, carefully planned cases is a powerful action effective. Who is not familiar with the word kung-fu? A fighting style, a martial art. But wait, the name Confucius, Kung-fu-tsu, comes from kung-fu. In Chinese, kung-fu means to hold firmly in ones hand, to grasp, to learn. To know how to seize ones adversary. To perceive with certainty th e slender thread in the labyrinth, the knowledge. In the Chinese performers profession, this word is very common, and paradoxical. To have kung -fu can mean to be in form, to be trained, to have talent, to have a personal quality which surpasses technique. Above all, kung-fu means an exercise, a design of movements, a pattern of behaviour, a score of actions, but also that imperceptible something which is worked on and guided by means of the exercise, by means of a design of movements, by means of a pattern of behaviour or well-fixed scores of actions. When performing, the actor perceives directions, feels changes. He feels that he is continuously oriented. In this sense, the role is a succession of impulses, of movements of f feeling. The actor is put to the test when he stops these movements because of his partners cue.2 For the performer, to have energy means knowing how to model it. To be able to conceive of it and to live it as experience, s/he must artificially modify its routes, inventing dams, dikes, canals. These are the resistances against which s/he presses her/his intention conscious or intuitiveand which make her/his expression possible. The whole body thinks/acts, with another quality of energy. A free body Estbamos en Bonn, en la reunin de directores de diarios ', una maana temprano en el otoo de 1980, durante la primera sesin de la ISTA. La noche anterior habamos visto una actuacin. Los actores haban inundado el espacio con su vitalidad, con grandes movimientos, gran velocidad y fuerza muscular, presentando deformaciones vocales, oposiciones mecnicas entre las diferentes fases de cada accin, las tensiones exageradas, nfasis irrazonables de impulsos fsicos y SAT. Un ritmo que estaba sobreexcitado, convulsivo, aburrido. Eran como los elefantes furiosos, atrapados en el impulso de su propia carga. De vez en cuando, con el obvia intencin de variar el flujo de su energa derrochada, se detuvieron, se sumergen en el extremo opuesto: adormecer pausas. Luego volvi a la carga. Pensando en presencia escnica en trminos de energa puede sugerir a los artistas que ms se es capaz de forzar el espacio del teatro y los sentidos del observador, ms eficaz que puede ser. As, en lugar de bailar con la atencin del espectador, los artistas que bombardean y enajenarlos. Ellos han decidido expandir su propio poder, a trabajar con todas sus energas, para movilizarlos. Es precisamente por esta razn por la que no se deciden. A fin de tener defensas del espectador por la tormenta (y el espectador ha llegado al teatro a tener sus / sus sentidos tomada por asalto y por lo tanto ser estimulada), hay que utilizar la sutileza, fintas y counterfeints. Slo en casos raros, cuidadosamente planificados es una potente accin eficaz.

Quin no est familiarizado con la palabra kung-fu? Un estilo de lucha, un arte marcial. Pero espera, el nombre de Confucio, Kung-fu-tsu, viene de kung-fu. En chino, kung-fu significa "sujetar firmemente en la mano ',' captar ',' aprender '. Para saber cmo aprovechar al adversario. Para percibir con certeza el delgado hilo en el laberinto, el conocimiento. En la profesin de intrprete chino, esta palabra es muy comn, y paradjico. Tener kung-fu puede significar estar en forma, para ser entrenado, tener talento, tener una cualidad personal que sobrepasa tcnica. Por encima de todo, kung-fu significa un ejercicio, un diseo de movimientos, un patrn de comportamiento, una puntuacin de acciones, pero tambin que algo imperceptible que se trabaja y se gua por medio del ejercicio, por medio de un diseo de movimientos, por medio de un patrn de puntuaciones de comportamiento o bien fijo de acciones. Cuando se realiza, el actor percibe direcciones, siente los cambios. l siente que est continuamente orientada. En este sentido, el papel es una sucesin de impulsos, de los movimientos de sensacin f. El actor se pone a prueba cuando se detiene estos movimientos debido a su socio cue.2 Para el intrprete, para tener energa significa saber cmo modelarlo. Para ser capaz de concebirlo y vivirlo como experiencia, s / he artificialmente debe modificar sus rutas, represas, diques, inventando canales. Estas son las resistencias contra el cual l / ella presiona su / su intencin consciente o intuitiva, y que hacen que su / su expresin posible. Todo el cuerpo piensa / actos, con otra calidad de energa. Un cuerpo libre mind defies necessity and meticulously planned obstacles, submitting itself to a discipline which becomes discovery. The actors intelligence is his vitality, his dynamism, his action, his predispositions, his energy, a living feeling which provokes within him, to a certain degree, almost by habit, a deep examination, a condensation of his sensibility, a consciousness of himself. It is the thoughtaction.3 Jouvet claims that there exists an actors philosophy, a way of perceiving and acting which is the result of an attitude, a practice, a method, a discipline. The actor is an empiricist who ends up thinking [] The actor thinks by means of a tension of energy.4 Seven-tenthsthe energy of the absorbed action A fact fundamental to our profession must be reaffirmed here: teaching is impossible; one can only learn. If words are evanescent, the reality which they represent is not necessarily so. Words can refer to experiences which are tangible, simple, and clear for those who have lived through them. Evanescent words are answers in search of questions. The questions, in this case, must be already present in the listener. Otherwise one has the impression of being presented with a theory in gibberish. Let us see what happens when an intelligent but still inexpert student listens to a lesson by Meyerhold: The master moves his fingers. His clear eyes are shining. He is holding a Javanese marionette. The golden hands of the master move the little golden hands of the puppet [] Suddenly, the magician breaks the spell. He has in his hands two golden sticks and a piece of coloured cloth. [] His lessons were mirages and dreams. We were struggling feverishly to write everything down. When I awoke, in the notebook was written: The devil only knows what this is about! That student, whose notebooks were of no help to him, was more than intelligent. He was Sergei Eisenstein, and he recalls:

Meyerholds lessons were like the songs of the sirens [] It is impossible to remember what he was saying. Aromas, colours, sounds. And over everything, a kind of golden mist. Elusive. Impalpable. Mystery upon mystery. Veil upon veil. The romantic I listens, enchanted. The rational I mutters dully. mente desafa la necesidad y obstculos meticulosamente planeado, sometindose a una disciplina que se convierte en el descubrimiento. La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su accin, su predisposiciones, su energa, un sentimiento vivo que provoca en su interior, hasta cierto punto, casi por costumbre, un examen profundo, una condensacin de su sensibilidad, la conciencia de s mismo. Es el pensamiento-accin.3 Jouvet afirma que no existe la filosofa de un actor, un modo de percibir y actuar que es el resultado de una actitud, una prctica, un mtodo, una disciplina. "El actor es un empirista que termina pensando [...] El actor piensa por medio de una tensin de energa. '4 Siete dcimas partes-la energa de la accin absorbida Un hecho fundamental para nuestra profesin tiene que reafirmar aqu la enseanza es imposible, slo se puede aprender. Si las palabras son evanescentes, la realidad que representan no es necesariamente as. Las palabras pueden referirse a experiencias que son tangibles, simple y clara para aquellos que han vivido a travs de ellos. Palabras evanescentes son "respuestas" en busca de "preguntas". Las preguntas, en este caso, debe estar ya presente en el oyente. Si no se tiene la impresin de ser presentado con una teora en un galimatas. Veamos lo que sucede cuando un alumno inteligente pero inexperto todava escucha una leccin por Meyerhold: El maestro mueve sus dedos. Sus claros ojos estn brillando. Es la celebracin de una marioneta javans. Las manos de oro del capitn mover las manitas de oro de la marioneta [...] De repente, el mago rompe el hechizo. l tiene en sus manos dos varas de oro y un trozo de tela de colores. [...] Sus lecciones eran espejismos y sueos. Estbamos luchando sin descanso para escribir todo. Cuando me despert, en el cuaderno estaba escrito: "El diablo slo sabe de qu se trata! Ese estudiante, cuyos cuadernos eran de ninguna ayuda para l, era ms que inteligente. Era Sergei Eisenstein, y recuerda que: Lecciones de Meyerhold eran como el canto de las sirenas [...] Es imposible recordar lo que estaba diciendo. Aromas, colores, sonidos. Y por encima de todo, una especie de niebla dorada. Elusive. Impalpable. Misterio en el misterio. Velo sobre velo. El romntico 'I' escucha, encantada. La murmura racional "I" con voz apagada. When will the veil be lifted from the mysteries? When will we get to the system? Another winter of intoxication, but nothing to show for it.5 The devil only knows what this is about!, I said to myself at the theatre school in Warsaw during the winter of 1960, when Bogdan Korzeniewski, my directing teacher, talked to us about how to miniaturize a characters actions. Then, with an example, he revealed to us Stanislavskis subtle approach. He said:

Two merchants who are in ruthless competition and who detest each other are seated at the same table at a reception, enjoying tea and exchanging pleasantries. In order to bring out the double flavour of their behaviour, Stanislavski asks the two actors to improvise a fight between two scorpions. He reminds them that these animals attack and kill with their tails. The impulse against the adversary must begin from the bottom of the spinal column. The actors improvise a merciless fight, walking, sitting down, standing on the chairs. The scene loses any realistic connotation. There are no longer two merchants, but two actor-scorpions. Ever alert, they pretend to ignore each other. Suddenly their tails attack. This broad and varied improvisation is then fixed and so begins the patient work of miniaturizing each individual phase: looks, rotations of the trunk, cautious or indifferent steps, feints, strikes, parriesof the tail. The result is a credible scene; two merchants who are in ruthless competition and who detest each other are seated at the same table at a reception, enjoying tea and exchanging pleasantries. Their rhythm pouring tea, adding sugar, offering each other pastries, lifting cup to lip, smiling, nodding in agreement, chatting is articulated exactly according to the individual phases and the intensitynow restrainedof the mortal fight of the two monstrous scorpions who have invaded the stage. In his production of Gogols The Government Inspector, Meyerhold applied the princip le of the absorption of action, transposing it from the level of the individual actor to that which regulates the relationships between the characters. He set the thirty or more characters on a platform of reduced size (3.55 m. by 4.55 m.), with so steep an incline that it was difficult for the actors to keep their balance. Even the furniture, a divan and a table, was sloped. In this restricted space he created an atmosphere of swarming social interplay, by means of an uninterrupted flow of gesture, attitud e, braking of rhythm, immobility. Stage acting is not a question of static groupings but of action: the action of time upon space. [] When you look at a bridge you notice that it is a leap fixed in metal. In other words, not immobility but movement. It is the tension expressed in the bridge which is essential to it, not the ornamentation of its railings. It is the same with the actor on stage.6 Cundo el velo sea levantado de los "misterios"? Cundo vamos a llegar al sistema? Otro invierno de intoxicacin, pero no hay nada que mostrar por it.5 "El diablo slo sabe de qu se trata!", Me dije a m mismo en la escuela de teatro en Varsovia durante el invierno de 1960, cuando Bogdan Korzeniewski, mi profesor de direccin, nos habl de cmo miniaturizar las acciones de un personaje. Luego, con un ejemplo, revel a nosotros acercamiento sutil de Stanislavski. l dijo: Dos comerciantes que estn en la competencia despiadada y que detestan unos a otros se sientan en la misma mesa, en una recepcin, disfrutando de t e intercambiando bromas. Con el fin de realzar el sabor doble de su comportamiento, Stanislavski pide a los dos actores a improvisar una pelea entre dos escorpiones. Les recuerda que estos animales atacan y matan con sus colas. El impulso contra el adversario debe comenzar desde la parte inferior de la columna vertebral. Los actores improvisan una lucha sin cuartel, caminar, sentarse, de pie sobre las sillas. La escena pierde toda connotacin realista. Ya no hay dos comerciantes, sino dos actores-escorpiones. Siempre alerta, fingen ignorar a los dems. De repente, sus colas atacar. Esta improvisacin amplio y variado donde se fijarn y as comienza la paciente labor de miniaturizacin cada fase individual: mira, las rotaciones del tronco, pasos cautelosos o indiferente, fintas, huelgas, paradas ... de la cola. El resultado es una escena creble, dos comerciantes que estn en la implacable competencia y que detestan unos a otros se sientan en la misma mesa, en una recepcin, disfrutando de t e intercambiando bromas. Su ritmo servir el t, agregar el azcar, ofreciendo a cada uno otros pasteles, levantando la taza a los labios, sonriendo, asintiendo, chatear-se articula exactamente de

acuerdo a las fases individuales y la monstruosa intensidad moderada-ahora-de la lucha mortal de los dos escorpiones que han invadido el escenario. En su produccin de Gogol The Government Inspector, Meyerhold aplicado el principio de la absorcin de la accin, la transposicin desde el nivel del actor individual a la que regula las relaciones entre los personajes. Puso los treinta o ms caracteres en una plataforma de tamao reducido (3,55 m. Por 4,55 m.), Con una pendiente tan empinada que era difcil para los actores a mantener el equilibrio. Incluso los muebles, un sof y una mesa, estaba pendiente. En este espacio restringido, cre una atmsfera de enjambre interaccin social, por medio de un flujo ininterrumpido de los gestos, la actitud, "frenado el ritmo ', inmovilidad. Etapa de actuar no es una cuestin de agrupaciones estticas sino de la accin: la accin del tiempo sobre el espacio. [...] Cuando se mira un puente se observa que ste es un salto fijo en metal. En otras palabras, no inmovilidad, sino el movimiento. Es la tensin expresada en el puente que es esencial para que no, la ornamentacin de sus barandas. Lo mismo sucede con el actor en stage.6 And Decroux: immobility is an act and, under the circumstances, a passionate one7. This cumulative, collecting, progressing kind of acting is best observed at rehearsals immediately before a performance, when the actors are only running through their parts, only sketching in gestures and vocal emphases. [] Imagine, then, added to this, the direct turning to the public, but not intensified or suggestive in any way. Observe the distinction between suggestive acting and compelling, plastic acting.8 This cumulative technique of thinking on a large scale and then miniaturizing the resulting action can be observed among the most diverse performers. Craig noted it in Irving. Brecht valued it in Helene Weigel. Eduardo De Filippo refined it during the course of his long career and from it created the flower of his old age. Pina Bausch has often said how important it is for the dancer to be able to dance seated on a chair, apparently immobile, dancing in the body before dancing with the body. In her performances she has often immobilized her performers dances. When the visible, the external (the body), does not move, then the invisible, the internal (the mind), must be in movement. Like a swan on water: it glides impassively, but its feet, hidden from view, are always working. Motionless while moving, in stillness not still. The static [] is a movement set at a level which does not carry along the bodies of the spectators, but simply their minds. This is how Matisse described the kinaesthetic effect of colours on flat canvases. 9 It is often said that within good music can be heard the background of silence from which the music emerges or even that good music gives to the listener the gift of an extraordinary experience of silence. In the twenties, Alexei Granovski, the founder of the Goset Hebrew Theatre of Moscow, applied this way of thinking to the behaviour of actors. He is speaking paradoxically, on an abstract level, but what he says is loaded with good sense on the practical level: Immobility is the norm, movement is an occurrence. The word and the occurrence are abnormal states. Every movement must emerge and emanate from the immobility which is the background upon which the movement is designed.10 Movement emanating from immobility recalls the sats, which we will discuss in the next section. The term design, as we will see later, recalls one of the performers principal problems: to compose a score or precise pattern of actions which form the banks and the variations in level through which energy flows, transforming the natural bios into scenic bios and bringing it into view. This topic is dealt with in chapter 7, A theatre not made of stones and bricks. Y Decroux: inmovilidad "es un acto y, dadas las circunstancias, un apasionado one'7.

El total acumulado, la recogida, el tipo de accin progresa se observa mejor en los ensayos inmediatamente antes de una actuacin, cuando los actores slo se ejecuta a travs de sus partes, slo dibujar con gestos y acentos vocales. [...] Imagnese, entonces, aadido a esto, el giro directo al pblico, pero no intensific o 'sugerente' de ninguna manera. Observe la distincin entre sugestivo la actuacin y plstico convincente, acting.8 Esta tcnica acumulativa de pensar a gran escala y la miniaturizacin de la accin resultante puede ser observado entre los artistas ms diversas. Craig seal en Irving. Brecht se valora en Helene Weigel. Eduardo De Filippo se perfeccion en el curso de su larga carrera y de l cre la "flor" de su vejez. Pina Bausch ha dicho a menudo lo importante que es para el bailarn para poder bailar sentado en una silla, aparentemente inmvil, bailando en el cuerpo antes de bailar con el cuerpo. En sus actuaciones ha menudo 'inmovilizado' bailes sus artistas. Cuando lo visible, lo externo (el cuerpo), no se mueve, entonces el invisible, el interno (la mente), debe estar en movimiento. Como un cisne sobre el agua: se desliza impasible, pero sus pies, ocultos a la vista, estn trabajando siempre. Inmvil en movimiento, en la quietud todava no. ' La esttica [...] es un movimiento fijarse a un nivel que no lleva a lo largo de los cuerpos de los espectadores, sino que simplemente sus mentes. "As es como Matisse describi el efecto cinestsica de colores sobre telas planas. 9 A menudo se dice que dentro de la buena msica se puede escuchar el silencio de fondo de la que emerge la msica o incluso que la buena msica le da al oyente el don de una extraordinaria experiencia de silencio. En los aos veinte, Alexei Granovski, el fundador del Teatro GOSET Hebrea de Mosc, se aplica esta forma de pensar al comportamiento de los actores. l est hablando paradjicamente, en un nivel abstracto, pero lo que dice est lleno de buen sentido en el plano prctico: La inmovilidad es la norma, el movimiento es una ocurrencia. La palabra y la presencia son estados anormales. Cada movimiento debe emerger y emanar de la inmovilidad que es el fondo sobre el cual el movimiento es designed.10 Movimiento emana de inmovilidad recuerda el SAT, que discutiremos en la siguiente seccin. 'Diseo' El trmino, como veremos ms adelante, recuerda uno de los principales problemas del artista intrprete o ejecutante: componer una partitura o patrn preciso de las acciones que forman los bancos y las variaciones en el nivel a travs del cual fluye la energa, la transformacin de la bios naturales en bios escnico y llevarlo a la vista. Este tema se aborda en el captulo 7, "no es un teatro de piedra y ladrillos. Immobile and living presence is the ultimate limit of one of the performers fundamental difficulties: keeping thought and action connected to each other. This connection keeps its tension by means of a difference of potential, which prevents it from weakening and being lost. The expression when you feel ten in your heart, express seven in your movements refers to the following. When a beginner studying the n learns to gesture with his hands and to move his feet, he will first do as his teacher tells him and so will use all his energies to perform in the way in which he is instructed. Later, however, he will learn to move his arms to a lesser extent than his own emotions suggest, and he will be able to moderate his own intentions. This phenomenon is by no means limited to dance and gesture. In terms of general stage deportment, no matter how slight a bodily action, if the motion is more restrained than the emotion behind it, the emotion will become the Substance and the movements of the body its Function, thus moving the audience.11 But Zeami warns against the mechanical application of the process of absorption. Immediately following the above, he recommends that the performer make use of the mind with the minutest attention to detail and the body with ample movements. Satsthe energy can be suspended

Energy can be suspended in immobility in motion. Above and beyond the metaphorical uses to which it can be put, the word energy implies a difference of potential. Geographers, for example, refer to the energy of a region to indicate the arithmetic difference between maximum and minimum heights. At school, we were taught that when a physical system contains a difference of potential, it is able to carry out work, that is, to produce energy (water flowing down a slope makes the mill turn, the turbine creates electrical power). The Greek word enrgheia means just that: to be ready for action, on the verge of producing work. In physical behaviour, the transition from intention to action is a typical example of difference in potential. In the instant which precedes the action, when all the necessary force is ready to be released into space but as though suspended and still under control, the performer perceives her/his energy in the form of sats, of dynamic preparation. The sats is the moment in which the action is thought/acted by the entire organism, which reacts with tensions, even in immobility. It is the point at which one decides to act. There is a muscular, nervous and mental commitment, already directed towards an objective. It is the tightening or the gathering together of oneself from which the action departs. It is the spring before fore it is sprung. It is the attitude Presencia inmvil y vivo es el lmite extremo de una de las dificultades fundamentales del intrprete: pensamiento y de la accin de mantenimiento conectados entre s. Esta conexin mantiene su tensin por medio de una diferencia de potencial, lo que le impide debilitando y perdiendo. La expresin "cuando se siente diez en tu corazn, expreso siete de sus movimientos" se refiere a lo siguiente. Cuando un principiante estudiando el no aprende a gesticular con sus manos y sus pies a moverse, primero har lo que su maestro le dice y lo que va a utilizar todas sus energas para llevar a cabo de la manera en la que se indique. Ms tarde, sin embargo, va a aprender a mover los brazos en menor medida que sus propias emociones sugieren, y l ser capaz de moderar su propio intenciones. Este fenmeno no se limita a la danza y el gesto. En cuanto a la conducta fase general, no importa cun pequeos sean una accin corporal, si el movimiento es ms limitada que la emocin detrs de l, la emocin se convertir en la sustancia y los movimientos del cuerpo de su funcin, por lo que mover el pblico.11 Pero Zeami advierte contra la aplicacin mecnica del proceso de absorcin. Inmediatamente despus de la anterior, se recomienda que el artista intrprete o ejecutante hacer uso de la mente con el ms mnimo la atencin al detalle y el cuerpo con movimientos amplios. Sats-la energa puede ser suspendido La energa puede ser suspendido en la inmovilidad en movimiento. Por encima y ms all de los usos metafricos a la que se pueden poner, la energa de la palabra implica una diferencia de potencial. Gegrafos, por ejemplo, se refieren a la energa de una regin para indicar la diferencia aritmtica entre alturas mxima y mnima. En la escuela nos ensearon que cuando un sistema fsico contiene una diferencia de potencial, es capaz de llevar a cabo el trabajo, es decir, para "producir energa" (agua que fluye por una pendiente hace girar el molino, la turbina genera energa elctrica) . El enrgheia palabra griega significa exactamente eso: estar listo para la accin, a punto de producir trabajo. En el comportamiento fsico, la transicin de la intencin de la accin es un ejemplo tpico de la diferencia de potencial. En el instante que precede a la accin, cuando toda la fuerza necesaria est listo para ser lanzado al espacio, pero como suspendido y todava bajo control, el intrprete percibe su / su energa en forma de sats, de preparacin dinmica. Los sats es el momento en el que se cree la accin / actuado por todo el

organismo, que reacciona con las tensiones, incluso en la inmovilidad. Es el punto en el cual se decide a actuar. Existe un compromiso muscular, nerviosa y mental, ya dirigida hacia un objetivo. Es el endurecimiento o la reunin de uno mismo de que la accin se va. Es la primavera, antes de proa est suspendida. Es la actitud of the feline ready for anything: to bound forward, to withdraw, to return to a position of rest. An athlete, a tennis player or boxer, immobile or moving, ready to react. It is John Wayne facing an adversary. It is Buster Keaton about to take a step. It is Maria Callas on the verge of an aria. The performer knows how to distinguish the sats from the gesticulatory inertia in which movements roll over each other without internal power. The sats engages the entire body. The energy which is accumulated in the trunk and presses on the legs can be canalized into a caress of the hand or into the hurried steps of a run, into a slow movement of the eyes, into the leap of the tiger or the flight of the butterfly. Sats is impulse and counterimpulse. In the language of Meyerholds work, we find the word predigra, pre acting: Pre-acting is a trampoline, a moment of tension resulting in acting. Acting is a coda [musical term in Italian in original text], while pre-acting is the element which accumulates, develops and waits to be resolved.12 Another of Meyerholds terms is otkaz, refusal, orin musical terminology the alteration of a note by one or two semitones which interrupts the development of the melody: The principle of otkaz implies the precise definition of the points at which one movement ends and another begins, a stop and a go at the same time. Otkaz is a clean stop which suspends the preceding movement and prepares the following one. It thus makes it possible to reunite dynamically two segments of an exercise; it puts the subsequent segment into relief, and gives it a push, an impulse, like a trampoline. The otkaz can also signal to a partner that one is ready to pass on to the next phase of the exercise. It is a very brief act, going against, opposite to, the overall direction of the movement: the recoil before going forward, the impulse of the hand being raised before it strikes, the flexion before standing.13 For Grotowski this pre-movement: can be done at different levels, like a kind of silence before the movement, a silence which is filled with potential or can occur as a stop of the action at a precise moment.14 Etienne Decroux, obviously, does not use the Norwegian word sats, but formulates the experience in this way: This is immobile immobility; the pressure of water on the dike, the hovering of a fly stopped by the windowpane, the delayed fall of the leaning tower de la lista felino para cualquier cosa: a obligado hacia adelante, a retirar, para volver a una posicin de reposo. Un atleta, un tenista o un boxeador, inmvil o en movimiento, listo para reaccionar. Es John Wayne frente a un adversario. Es Buster Keaton a punto de dar un paso. Se trata de Maria Callas al borde de un aria. El artista sabe distinguir los satlites de la inercia gesticulatory en que los movimientos rodar una sobre la otra sin alimentacin interna. Los sats se acopla con el cuerpo entero. La energa que se acumula en el tronco y las pulsaciones en las piernas puede ser canalizada en una caricia de la mano o en los pasos apresurados de una carrera, en un lento movimiento de los ojos, en el salto del tigre o el vuelo de la mariposa.

Sats es impulso y counterimpulse. En la lengua de trabajo de Meyerhold, encontramos la palabra predigra, "pre-accin ': Pre-accin es un trampoln, un momento de tensin resultante en la actuacin. La actuacin es una coda [trmino musical en italiano en el texto original], mientras que pre-accin es el elemento que se acumula, desarrolla y espera a ser resolved.12 Otro de los trminos de Meyerhold es otkaz, 'negativa', o-en terminologa musical - la alteracin de una nota de uno o dos semitonos que se interrumpe el desarrollo de la meloda: El principio de otkaz implica la definicin precisa de los puntos en que termina un movimiento y otro comienza, un stop and go de una al mismo tiempo. Otkaz una parada limpia que suspende el movimiento anterior y prepara la siguiente. De este modo es posible reunir dinmicamente dos segmentos de un ejercicio, sino que pone el segmento posterior en relieve, y da un empujn, un impulso, como un trampoln. El otkaz tambin puede sealar a una pareja que se est dispuesto a pasar a la siguiente fase del ejercicio. Es un acto muy breve, en contra, frente a, la direccin general del movimiento: el retroceso antes de seguir adelante, el impulso de la mano se levant antes de que ocurra, la flexin antes standing.13 Para Grotowski este "pre-movimiento ': se puede hacer en diferentes niveles, como una especie de silencio antes de que el movimiento, un silencio que est lleno de potencial o puede ocurrir como una parada de la accin en un preciso moment.14 Etienne Decroux, obviamente, no utiliza los satlites palabra noruega, pero formula la experiencia de esta manera: Esta es la inmovilidad inmvil; la presin de agua en el dique, el revoloteo de una mosca detenido por el cristal de la ventana, la cada retardada de la torre inclinada