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Milton Babbitt Who Cares if You Listen? (High Fidelity, Feb.

1958)
(Traduccin al Castellano de Oscar Pablo Di Liscia) Este artculo hubiera debido titularse El Compositor como especialista o, alternativamente y quiz menos contenciosamente, El Compositor como un Anacronismo. Esto, porque estoy comprometido en sentar una posicin hacia los hechos indisputables del status y la condicin del compositor de lo que, de momento, designamos como msica contempornea seria o avanzada. Este compositor gasta un monto considerable de energa y tiempo y, usualmente, de mucho dinero- en la creacin de un artculo de consumo que tiene poco, ninguno o negativo valor en tanto artculo de consumo. El es, en esencia, un compositor de vanidad. El pblico general est grandemente desinformado de y desinteresado en su msica. La mayora de los intrpretes lo rehuyen y resienten. Consecuentemente, su msica es poco tocada, principalmente en conciertos con escasa audiencia que consiste mayoritariamente en gente profesional. Como mucho, su msica ser entendida como para, de y por especialistas. Hacia esta condicin de aislamiento musical y social, se han expresado varias actitudes, usualmente con el propsito de asignar culpa, a menudo a la msica en s misma, ocasionalmente a los crticos o a los intrpretes, y muy ocasionalmente al pblico. Pero asignar culpa implica que este aislamiento es innecesario e indeseable. Es mi desafo afirmar que, por el contrario, esta condicin no slo es inevitable, sino potencialmente ventajosa para el compositor y su msica. Desde mi punto de vista, el compositor hara bien en considerar medios de realizacin, consolidacin y extensin de estas ventajas. La divergencia sin precedentes entre la msica contempornea seria y sus oyentes, por un lado, y la msica tradicional y sus seguidores, por el otro, no es casual ni muy probablementetransitoria. Por lo contrario, es el resultado de medio siglo de revolucin en el pensamiento musical, una revolucin cuya naturaleza y consecuencias pueden ser comparadas con, y en muchos sentidos son cercanamente anlogas a, aquellas de la evolucin de la fsica terica de la mitad del siglo XIX. El efecto profundo e inmediato ha sido la necesidad del msico informado de reexaminar y probar las mismas bases de su arte. Ha sido obligado a reconocer la posibilidad, y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales. Ya no vive ms en un universo musical unitario de prctica comn, sino en una variedad de universos de prcticas diversas. Esta cada desde la inocencia musical es, comprensiblemente, tan inquietante para algunos como desafiante para otros, pero en todo caso el proceso es irreversible; y la msica que refleja el impacto completo de esta revolucin es, en muchos aspectos relevantes, una msica verdaderamente nueva, aparte de los frecuentemente complejos y sofisticados mtodos constructivos de cualquier composicin o grupo de composiciones, las propiedades mnimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de su dificultad, ininteligibilidad y aislamiento. Al indicar las propiedades ms generales no har referencia a obras especficas, ya que quiero evitar la cuestin de la evaluacin, que es independiente. El lector es libre de proveer sus propios ejemplos, y si no puede (y conste que dada la condicin de lo que se discute, esta es una posibilidad muy real) dejmosle la certeza de que tal msica existe.

Primero. Esta msica emplea un vocabulario tonal que es mas eficiente que el de la msica del pasado, o sus derivados. Esto no es necesariamente una virtud en s misma, pero hace posible un nmero largamente incrementado de simultaneidades de notas, sucesiones, y relaciones. Este incremento en la eficiencia necesariamente reduce la redundancia del lenguaje, y como resultado la comunicacin inteligible de la pieza demanda precisin creciente por parte del transmisor (el intrprete) y actividad por parte del receptor (el oyente). Incidentalmente es esta circunstancia, entre muchas otras, la que ha creado la necesidad de medios de ejecucin puramente electrnicos. Ms significativamente para nosotros, realiza todava ms pesadas demandas sobre el adiestramiento de las capacidades perceptivas del oyente. Segundo. Junto con el incremento de materiales significantes de sonido, el nmero de funciones asociadas con cada componente del evento musical tambin se ha multiplicado. En los trminos ms simples posibles. Cada uno de estos elementos atmicos se ubica en un espacio musical de cinco dimensiones determinadas por su grado cromtico, registro, dinmica, duracin y timbre. Estos cinco componentes, no solo definen al evento simple, sino que, en el transcurso de la pieza, los valores sucesivos de cada componente crean una estructura individual coherente, frecuentemente en paralelo con las correspondientes estructuras creadas por los dems componentes. La inhabilidad en percibir y recordar con precisin los valores de cualquiera de estos componentes produce una dislocacin de dicho evento en el espacio musical, una alteracin de su relacin con los otros eventos en la pieza, y por lo tanto resulta en una falsificacin de la estructura total de la composicin. Por ejemplo, un valor dinmico incorrectamente tocado o percibido resulta en la destruccin del diseo dinmico de la pieza, pero tambin en una falsa identificacin de otros componentes del evento (de quien este valor dinmico es parte) con componentes correspondientes de otros eventos creando as asociaciones de notas, registros, timbres, duraciones y dinmicas incorrectas. Es este alto grado de determinismo el que diferencia de manera ms impactante a esta msica de, por ejemplo, una cancin popular. Una cancin popular est slo parcialmente determinada, ya que parece retener sus caractersticas relacionadas frente a considerables alteraciones de registro, textura rtmica, dinmica, estructura armnica, timbre, y otras cualidades. La diferenciacin preliminar de categoras musicales por medio de este razonable y til criterio de grados de determinismo ofende a aquellos que lo entienden como una definicin de categoras cualitativas que, por supuesto, no necesariamente existen. Curiosamente sus detractores toman usualmente la forma comn de alguna contra-definicin democrtica tal como: No existen tales cosas como la msica 'seria' y la 'popular'. Hay solo buena y mala msica. Como un servicio pblico, permtaseme ofrecerles a aquellos que todava aguardan pacientemente la revelacin de los criterios del Bueno Absoluto un criterio alternativo que posee, al menos, la virtud de una aplicacin inmediata e irrefutable: No existen tales cosas como la msica 'seria' y la 'popular'. Hay slo msica cuyo ttulo comienza con la letra X y msica cuyo ttulo no lo hace. Tercero, las composiciones musicales de la clase que estamos discutiendo poseen un alto grado de contextualidad y autonoma. Esto es, las caractersticas estructurales de una pieza dada son menos representativas de una clase general de caractersticas de lo que son nicas a la pieza individual en s misma. Particularmente, principios de relacin, de los que dependen la coherencia inmediata de la continuidad se desenvuelven en mayor medida del curso de la pieza

en vez que derivarse de asunciones generalizadas. Aqu otra vez ms grandes y nuevas demandas se realizan sobre las habilidades conceptuales y perceptivas del oyente.

Cuarto, y finalmente. A pesar de que en muchos aspectos fundamentales esta msica es nueva, frecuentemente representa una vasta extensin de los mtodos de otras msicas, derivadas de un considerable y extensivo conocimiento de sus principios dinmicos. Esto es as ya que, concomitante a la revolucin en msica, tal vez aun siendo un aspecto integral de esta, se ha desarrollado una teora analtica concerniente a la formulacin sistemtica de dichos principios a los fines de una mayor eficiencia, economa y conocimiento. Las composiciones as enraizadas necesariamente piden al oyente conocimientos y experiencia comparables. Como toda comunicacin, esta msica presupone un receptor convenientemente equipado. Estoy enterado de que la tradicin tiene lo que hace que el oyente lego, por virtud de alguna indefinida, trascendental facultad, siempre sea capaz de arribar a un juicio musical absoluto en su sabidura, si no permanente en su validez. Lamento mi inhabilidad para acordar con esta declaracin de fe al respecto, debido a su avanzada edad. El desvo de esta tradicin expulsa a la msica contempornea de la que he estado hablando hacia su aislamiento. No veo cmo o porqu la situacin debiera ser diferente. Porqu el lego no debiera aburrirse o sorprenderse de aquello que es incapaz de entender, sea esto msica o cualquier otra cosa? Es solamente la translacin de este aburrimiento y perplejidad en resentimiento lo que me parece indefendible. Despus de todo, el pblico tiene su propia msica, su msica ubicua: msica para acompaar la comida, la lectura, para bailar, y para ser impresionado. Porqu rehusarse a reconocer la posibilidad de que la msica contempornea haya alcanzado un estadio que ya mucho antes alcanzaron otras formas de actividad? Ya pasaron los tiempos en los que el hombre normal bien educado y sin especial preparacin poda entender los ms avanzados trabajos en, por ejemplo, matemticas, filosofa y fsica. Hasta donde refleja el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede difcilmente esperarse que la msica avanzada parezca ms inteligible que esas artes y ciencias a la persona cuya educacin musical usualmente ha sido aun menos extensa que su formacin en otros campos. Pero ante esto una doble norma es invocada con las palabras la msica es la msica, implicando quiz que la msica es solo msica. Porqu no, entonces, equiparar las actividades del tcnico que repara una radio con las del fsico terico tomando como base el dicho de que la fsica es la fsica. No es difcil encontrar declaraciones como las siguientes, del New York Times del 8 de Septiembre de 1957: El nivel cientfico del simposio es tan alto...que hay en el mundo slo 120 matemticos especializados en ese campo que pudieron contribuir. La msica especializada, por el otro lado, lejos de representar estatura de nivel musical, ha sido acusada de decadencia, aun de evidencia de una insidiosa conspiracin. Se ha recalcado siempre que slo en poltica y en las artes el lego se considera un experto con derecho a que su opinin sea oda. En el reino de la poltica el sabe que este derecho, en la forma de voto, est garantizado de hecho. De manera comparable, en el reino de la msica pblica, el asiste-conciertos (concertgoer) est seguro en el conocimiento de que las amenidades del concierto protegern su firmemente declarado no me gust de posterior escrutinio. Imagnese, si puede, a un lego probando suerte en una conferencia sobre Homomorfismos Peridicos

Puntuales. Al concluir, l dice: no me gust. Siendo lo que son las convenciones sociales en esos crculos, alguno podra atreverse a preguntarle: Porqu no?. Ante coaccin, nuestro lego divulga precisas razones por las que fall en disfrutar; encontr que el saln estaba helado, la voz del conferenciante era desagradable, y estaba sufriendo la consecuencia digestiva de una cena pobre. Su interlocutor, comprensiblemente, descalifica estas razones por irrelevantes respecto del contexto y valor de la conferencia, y el desarrollo de las matemticas queda sin perturbar. Si el asiste-conciertos es completamente versado en las maneras del hombre-de-mundo musical, tambin ofrecer razones por este no me gust en la forma de afirmaciones que la pieza en cuestin es inexpresiva, no dramtica, carente de poesa , etc., etc., repicando ese almacn de equivalentes vacuos bendecidos por el tiempo para: No me gust y no puedo o no dir porqu. La autoridad crtica del asiste-conciertos se establece ms all de la posibilidad de posterior averiguacin. Ciertamente, l no es responsable de la circunstancia que el discurso musical es una tierra del nunca-nunca de la confusin semntica, el nico lugar restante de todas esas falacias verbales y formales, esos canos dualismos que han sido desterrados del discurso racional. Tal vez ha ledo, en un libro ampliamente consultado y respetado sobre historia de la msica lo siguiente: llamarlo (a Tschaikovsky) 'El Beethoven Ruso Moderno' es torpe, ya que Beethoven evidentemente ni era moderno ni era ruso. O lo siguiente, por un eminente filsofo no-analtico: La msica de Lourie es una msica ontolgica...nace en las races singulares del ser, la unin ms cercana posible entre el alma y el espritu... Cuan vulgares aparecen los pecadillos verbales del asiste-conciertos frente a modelos magistrales como stos. O tal vez, en la bsqueda de verdadera autoridad, l ha adquirido su vocabulario crtico de los pronunciamientos de compositores oficialmente eminentes, cuya eminencia, a su vez, esta basada largamente en slo estas afirmaciones como el asiste-conciertos ha aprendido a regurgitar. Este ciclo es de leve impacto en un mundo en el que la circularidad es una de las normas de la crtica. Los compositores (e intrpretes), juiciosamente o no, asumiendo el carcter de nios talentosos e idiotas inspirados que generalmente adscriben a ellos son singularmente adeptos a convertir gustos personales en principios generales. La msica que no les gusta no es msica, y los compositores que no les gustan no son compositores. El lego puede dirigirse a los peridicos y revistas para buscar qu pensar y cmo decirlo. Aqu encuentra evidencia conclusiva para la proposicin de que la msica es la msica. El editor de ciencias de publicaciones como estas se da por satisfecho con reportajes directos, usualmente noticias de las ciencias fcticas; no hay rescenciones de los libros y artculos que no sean para consumo popular. Cualquiera sea la razn, esas cuestiones son dejadas para publicaciones profesionales. La crtica de msica no admite una diferenciacin comparable. Podemos creer, con alguna justicia, que la msica que se presenta en el lugar de mercado de una sala de conciertos automticamente se ofrece a la aprobacin o desaprobacin del pblico. Podemos creer, otra vez con alguna justicia, que omitir la crtica de las piezas avanzadas sera una injusticia para el compositor en su asumida bsqueda de, si no hay otra cosa, publicidad y reconocimiento profesional. La crtica es, al menos hasta este punto, en s misma una vctima de la nivelacin de categoras. Aqu, entonces, estn algunos de los factores que determinan el clima del mundo pblico de la msica. Quiz no debiramos haber descuidado esos bolsones de poder en los que las concesiones, premios y comisiones son dispensados, en donde la msica es juzgada culpable, no slo sin el derecho de confrontar con sus acusadores, sino tambin sin el derecho de confrontar con sus acusaciones. O a esas almas bien intencionadas que exhortan al pblico a slo escuchar

ms msica contempornea, aparentemente basados en la teora de que la familiaridad engendra aceptacin pasiva. O aquellas a menudo las mismas almas bien intencionadas, que le recuerdan al compositor su obligacin para con el pblico, en donde la obligacin del pblico para con el compositor es satisfecha, manifiestamente, por la mera presencia fsica en la sala de conciertos o ante altoparlantes o con mayor autoridad- comprometiendo en la memoria los nmeros de los modelos de fongrafo y amplificadores. O el intrincado mundo social dentro de este mundo musical en donde el saln de conciertos se transforma en un bazar y la msica misma deviene un ingrediente de los canaps verbales para la conversacin-cocktail. No digo todo esto para presentar un cuadro de una msica virtuosa en un mundo pecador, sino para sealar el problema de una msica especial en un mundo extrao e inadecuado. Y de esta manera, me atrevo a sugerir que el compositor se hara a s mismo y a su msica un inmediato y eventual servicio, con un retiro total, resuelto y voluntario de este mundo pblico hacia uno de interpretaciones privadas y de medios electrnicos, que constituyen la ms real posiblidad de la completa eliminacin de los aspectos pblicos y sociales de la composicin musical. Al hacer esto, la separacin entre los dominios se definira ms all de toda posibilidad de confusin de categoras, y el compositor sera libre de emprender una vida privada de logros profesionales opuesta a una vida pblica de exibicionismo y compromiso amateur. Pero cmo, podra preguntarse, esto servira para asegurar los medios de vida del compositor y su msica? Una respuesta es que tal vida privada es la que la universidad le provee al acadmico y al cientfico. Es lo nico correcto que la universidad, que ha provisto de manera significativa a tantos compositores contemporneos de su entrenamiento profesional y su educacin general, debera proveer un hogar para lo complejo, difcil y problemtico en msica. Sin duda, el progreso ha comenzado; y si parece ir muy lentamente, tomo como consuelo la conciencia de que a este respecto, tambin, la msica parece estar histricamente retrasada en paralelo con algunos de los ahora sacrosantos campos del emprendimiento. En E. T. Bell's Men of Mathematics, leemos: en el siglo XVIII las universidades no eran los centros principales de investigacin en Europa. Pudieron haberse convertido en estos antes de lo que lo hicieron, pero para la tradicin clsica y su entendible hostilidad hacia la ciencia las Matemticas estaban lo suficientemente cerca de la antigedad como para ser respetables, mientras que la Fsica, siendo ms reciente, era sospechada. Ms aun, se esperara que un matemtico en una universidad de esa poca pusiera mucho esfuerzo en la enseanza elemental; su investigacin, si exista, hubiera sido un lujo improductivo.... Una simple substitucin de composicin musical en vez de investigacin, de acadmica en vez de clsica, de msica en vez de fsica, y de compositor en vez de matemtico provee un cuadro sorprendentemente preciso de la actual situacin. Y hasta tanto la confusin que he descripto contine existiendo Cmo puede la universidad y su comunidad asumir otra cosa que la bienvenida y cortejo del compositor a la competicin pblica con los productos del pasado certificados histricamente y con los productos actuales certificados comercialmente? Tal vez por la misma razn, los varios institutos de investigacin avanzada y la gran mayora de las fundaciones han soslayado la necesidad de medios de supervivencia de esta msica. No es mi intencin oscurecer las diferencias obvias entre composicin musical e investigacin acadmica, a pesar de que puede argumentarse que estas diferencias no son ms fundamentales que las diferencias a lo largo de varios campos de estudio. Cuestiono si estas diferencias, por su naturaleza, justifican negar al desarrollo de la msica la asistencia que se otorga a estos otros

campos. La aplicacin inmediata prctica (de la que se podra decir que tendra su anlogo musical en la inmediata extensin de una tcnica compositiva) no es ciertamente una condicin necesaria para la financiacin de la investigacin cientfica. Y si se argumenta que la investigacin es ms financiada a causa de que en el pasado produjo aplicaciones eventuales, uno podra contar con, por ejemplo, la msica de Anton Webern, que durante la poca en que vivi el compositor fue considerada (hasta el lmite en que fuera de alguna manera considerada) como lo ltimo en composicin hermtica, especializada e idiosincrtica; hoy, alguna docena de aos luego de la muerte del compositor, sus obras completas han sido grabadas por una compaa importante principalmente, sospecho, como resultado de la enorme influencia que ha tenido esta msica en el mundo musical no-popular de posguerra. Dudo de que la investigacin cientfica sea algo ms seguro ante las predicciones de importancia ltima de lo que la composicin musical lo es. Finalmente, si se argumenta que la investigacin, aun en sus fases prcticas finales, contribuye a la suma del conocimiento en el mbito particular Qu podra contribuir ms a nuestro conocimiento de la msica que una composicin genuinamente original? Otorgarle a la msica una posicin acorde con otras artes y ciencias promete los nicos medios substanciales de supervivencia de la msica que he descripto. Hay que admitir que, si esta msica no es financiada, el repertorio de silbidos del hombre de la calle ser muy poco afectado, la actividad de asistencia a conciertos del conspicuo consumidor de cultura musical ser muy poco perturbada. Pero la msica dejar de evolucionar y, en ese importante sentido, dejar de vivir.