La modernidad

superada
Arquitectura,
arte y pensamiento
del siglo XX
Josep Maria
Montaner
GG"
La expresin en la arquitectura de despus
del movimiento moderno
Le Corbll>ier, Lllcro C051d, 0.'(/1' Niellleye')" y otros.
lvfinistcl'io de Fduc"cln y S,Lid, Ro de/tmeiro.
"La necesidad de una expresin monumental en arte y arqui
teCtuL\ h;lcxi,tido y se ha resuelto siempre en rodas hs (ivd i7.1
ciones. La nuestra no puede ser una excepcin."
Sigfried Giedion.
1
Una de las cuestiones que toma mayor protagonis
mo en b arquitectura a partir de Jos aos cuarenta es el de
l; blJsqued; de una mayor expresividad. E. ta busqueda
adopt:l objetivos diversos: Sigfried Giedion, ]osep L!us
Sen y Fernand Lger lanzan en 1944 elmanifiesro reela
mando una " nueva monumenta \'d l;d" que vaY:l mas; ' 11' a
de lo funcionaV Sigfried Giedion insiste en
"el derecho de expresin"; Fernand Lger reclama el uso
del color como elemcIlto expresivo de la ciudad; Lucio
Costa defiende lJ "expresi n" e "i ntencin plstica" de
una arquitectura realizada con moderna; y
Louis define la monu mentalidad eH arquitectura
como una cualidad espiritual inherente ; una structura
intemporal y unitaria. La p;uJatina instalacin de escul
modernas en los espacios pbJicos de las grandes
ciudades ser una de las consecuencias de esta bsqueda.
Fl problema de la expresin constituye un factor
que est en el centro de todo mecanismo arquitectnico.
En griego "hermenutic:" significa "expresin de un
pensamiento", es decir desvelamiento de su significado
ms profundo y oculto. En arquitectura, la expresividad
92 ]osep Maria Montaner
tiene relacin con la funcin (la expresin del uso espec
fico, pblico o privado, de cada edificio); es la base de la
belleza que la composicin puede alcanzar; y es resulta
do de b tcnica)' de los materiales utilizados que pueden
ser expresados de Ilunera ms o menos autntica. Por
afirmacin o por negacin, por insistencia en un estilo o
en una tcnica, por el recurso a las formas puras o a la or
namentacin, la historia de la arquitectura nos muestra
cmo cada momento viene definido por una posicin
concreta respecto a la cuestin bsica de la expresividad.
En definitlv<l, la preocupacin por la recuperacin de la
expresividad y por la bsqueda de una nueva monumen
t.t1 idad en la arquitecru ra mocler na significa el resu rgi
mienro de un problema irresuelto -el del "carcter"-,
pbnte;ldo en la segunda mitad del siglo XVIII y margina
do por el movimiento moderno.
De hecho, las mismas convicciones de 1:1 arquitectu
ra SL' han convertido en los mayores obsdculos
para poder alcaIlzar "una expresin monumental", n
este sentido, la moderna se ha distinguiJo
por su volulltad de negar la expr sin como cualidad
autnoma de la [orm<l. He aqu uno de los elementos
carJcteriJ..1dores de las vanguJrJias, m:HlikstjLl(, por
ej<.:mpio, en b fbrica Van dle en Rottcrdam, de Jo
lunnes Bricknun y Leender T. Cornelius van
der Vlugt (t ';115-1927): nL'gacin de la expresivid<H.l for
nl.l1 en la medida que la forma sigue a la fu ncin)' eSr<1 de
finida scncialmente por una espectacular precisin tc
nica. El concepro dominante de expresin consiste en
identificar directamente modernidad con funcionalidad
y avance tecnolgico. Con la arquitectura moderna, ta
La exprejin en LA arqttiteClimt de despus del mo-vinriClliO moderno 93
Jiferenciacin de cada tipo de edificLo se va diluyendo en
el tratamiento formal, homogneo y estandarizadopre
conizado por el funcionalismo racionalista.
EL cn C:FrTO DE CARCTER EN LA EDA O CLSICA
La arquitectura moderna se enfrent a uno de los
conceptos qu<.: haba asumido la tradicin acadmica. El
concepto de "carcter") tal como Jo reelabor Antoine
Chrysostome Quatremere de Quincy, desde la Encyclo
pJclic mtbodique (1788), en b que escribi el largo artcu
lo "caraetre", hasta el tardo DictionnaiTe Historique de
l'Architecture (1832), comrituye una sntesis racional de
los diwrsos tratados dt> Germain Boffrand (1745), Jac
Blondc] (1771-1777) y Etienne-Louis Boul
le (1793). ToJo ello encuentra su expresi()n en el con
cepto de architcctlirc parlante y en la inspiracin inicial
en b n<lturalez.a y en las cuatro esracioJl 'S t:tl como se ma
niE 'st en la segunda mi t3d del siglo XVlIl. i Boulle habl
de carcter sublime, ,1gradable, elegante, pintores
co, triste, :degre, pomposo y Robert Mo
nis hab:l hablado en sus Lectl/res on A rchitecture (Lon
dres, )734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y
encanr;dora. Se podra hablar tambin de carcter mas
culino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolas Le Camus
de Mzieres insisti en que incluso cada espacio interior
debe tener su c::ldcter particular. S gn l cada objeto
po" un caf<cter que le es propio. En esra sistematiza
cin de las sensaciones y de lo irracional J travs de Jaluz
94 Josep Maria Montaner
y los colores, Le Camus estableci diversos tipos de ca
rcter: disti nti vo (en la ligereza de la arquitectura
esencial (solo lo posean los egipcios y los griegos), ldt>al
(las obras de los genios que escapan a las reglas) e imItati
vo (el que obedece a
Quatremere de Quincy propuso una sntesis cane
siana de dicha atribucin de carcter a la composicin,
estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo
(ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes es
tijas en razn de diferentes orgenes y condicionantes
climticos: la cueva y la en los pueblos cna
dores de la India; la vertic:llidad y ligereza de la tienda de
campaa de los pJstores de ChLna; y la naturalsca cabaa
primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos euro
peos agricultOres en Grecia (la armona) y Roma (el lujo).
El conceptO de carccer, que ya abrazaba toda la his
lOria, sigui evolucionando a lo largo del siglo XIX, inr:er
pretado en textos como Ess,/ sur les signes inconditionnels
de I'art de Humbert de Supervlle (1827) y Grammaire
des Jl res dI!. Dessin dL' Charles Blanc (1867), llegando hasta
Julien GlIadet quicll, JI final de 1:1 tLldicin acadmica y
en el inicio del funcion::liismo moderno, enciende C<lrc
ter como "idemidad entre la expresin arquitectnica y
1
.'Id
e
"
.
(,
a expreSlOn mora
1
programa
Pero si los proyectos de crcelt"s, palacios de justicia,
casas o edificios clllwrales de 13olllle, Clau
de Nicolas Ledoux, Je<ln-Jacques Legllcu, Antoine Lau
rem Thomas Vaudoyer o Bernard Poyet ponan un n fasis
primordial en el carcter de cada edificio, el pragmatismo
posterior a la Revolucin Francesa, el racionalismo de la
escuela de Jean-Nicolas-Lollis Durand y el eclecticismo
La exprc.'iIl en La de de,pus de/movimiento modemo 95
consumista del XIX, con un culto al carcter que
en la Opera d_e Par[sJ1861-1874) de ChaLles
Garnicr, fueron agotando y diluyendo la intensidad de
dicho concepto.
LA EXPR -SJN EN LA ERA DE LA MQLJI:'-Ji\
En la medida que la cuestin deJ carcter se identifi
ca con la doctrina acadmica, l; arquitectura moderna
toma la opcin de su neg:1Cin. La arquitectura del movi
mien to modern o s . bas} c:n la idt:a dl:' la ausenci" de carc
ter. El carcter consiste dlrect:l e inmediatamente en 1<1
propia identidad moder-na del edificio: tipolgica, pLs
tic1, tcnica, funcional. Si el origen del concepto de
carcter consislc en una funcin de representacin de los
valores del pasado, en la arquilL'cturJ moderna el C;lrC
ter dc su modernidad ya no se represema, es; ya no se pre
coniza un carcter individual sino universa.l, prOlOtpico.
La arquitectura moderna, que es ahistrica por princi
pio, ya no represent<l nada del pasado, sino que es y slo
puede represem3r su propia condicin de modernidad.
Una arguitectura de aspiracin internacional deba ne
g:1r el concepto de carcter por todo lo que comportaba
d forma singuhr y especfica, de costumbre local, de ex
cepLn o accidente.
7
De maner<l esquemtica e ideolgica, la interpreta
cin que el movimiento moderno hace de la historia de
la arquitectura se basa en un prejuicio establecido: desde
Le Corbusier y Mies van del' Rohe hasta Sigfried Gie
96 Josep Maria Montaner
dion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una
visin de la arquitectura un es uema que valo
ra los grandes momentos de ia historia, desprecia la
confusin y degeneracin de estilos nacidos del eclecti
cismo del siglo XIX, y que rCc!<lma un nuevo lenguaje
para el siglo xx que arranque de las obrJs emblemticJs
de los maestros de 1:1 ;']ryuitectura moderna.
Exist n ms obsLculos de p,1f[ida por parte de bs
vangUJ para ak;1nz,lr un;'] nueva mOllurnenralidad.
"s ( oposicin ;lb mUIHll11tOlltaJi hc1 tradlcional -recor
demos el Sexto de los 17 puntos de b arquitectura neo
I :.tica que' heo van D le'sburg public en se
Ill.lni Pi _ca en otro de los objcL vos de la arqu irect ura de b
era de la m<lguina: todo se subordina a la bsqued<l de
proti tipos. El pcnsamiellt 1110danJ, su insistencia C' l 11
l'n h reproductibilicbd, haba con L:nido b arquitectura en
di "[10 de prototipos. Si la J.Jquitecrura se reduce a solu
ciones rcproduL:ihles en s -rie, Se posibilidad del
Jlwnu to, es decir, de aquella icza, singuL1r e irre
pcriblc, que s mOI1UIlll'nrO pur ser distinta;1 las
y que nunca podd salo micl1tr;:s predomine el meca
nismo ele hacer que 10$ edifi 'im pblicos sean repetibles
y simiJarl:s. El l1lonumento, vutt;<1rizado e en
un eI1Corno que .')()lo tenga artcbctos similares, dej,l de
serlo."
Adems, rodo monumentu es algo ms que un ve
hculo ele expresin, actualizacin y condensacin de hs
cunvicciones compartidas por una comunidad. Es tam
bin mquina P:1rd record:!r que desafa el tiempo. Sin b
ilusin monumental, a los ojos dl los vivos la
sera I11JS que una abstraccin. Ji.
La expreSin en lel arqUlteecurli de despus del movimiento moderno 97
He aqu otro obstculo, en la medida que el movi
miento mQ...dernoJadica en unapretendida ahisroricidad.
Ahistoricidad relativa, porque el movimiento modcrno
parte de la conciencia de ser l mismo un hecho histrico
t rascenden tal, y por lo tanto, pucde prescindir de la nece
sidad de una historia anterior. En palabras de Ernesto
Nathan Rogers, tras la Segunda Guerra Mundial fue nece
sario recuperar esta tradicin que el movimiento moder
no haba puestO en crisis de manera provisional. Segn
Rog_rs "p"n,l vencer las rmoras del culterani'l1lo
mico, nost'llgico y reaccionario", los maestros, realizan
do un acto de cultura profunda, en una exp"esin pura de
sentido de la contemporaneidad, se vieron obJigados, C
yuntur:1lml:ntc, a d 'jar de lado b tradicin.
JI
En la ldad dc la mquin,l se cunsidera que es po -ible
encam l"1r un cami no propio pJra ca rJeteriz.lr 1.1 arqu i
tecturJ. Partiendo de la negacin de 1<1 tr;:tdicin, las van
guardia.s proponen unas formas puras y abstractas, de
cubiertas radic'1lmente planas, conformadas por nuevos
mat ri:11es y tecnologas. Esto debera permitir diluir de
finitivamente la expresin convencional de la arquitec
tura en ;:tras de una nueva expresividad.
Sin embargo, un ulterior obstculo para alcanzar
una expresin monumental por parte de la arquitectura
modern;: era su misma vocacin vangu'lrJista. La expre
sividad de la :!rquitectura depende directamente de las
convenciones formales aceptadas por el pblico. Si se re
crean y rei nterpretan estas convenciones es posible el
dilogo con el usuario, con el ciudadano, con la colectivi
dad. Pero la esencia de las v;1IJguardias consiste t:n su rup
tura con las convenciones del pasado, yen consecuencia,
JI
}ose-p Maria Montaner
98
con aquello que les permitira una expresividad consen
suada y comprensible. Se pretende seguir los impulsos de
un deseo insaciable delo nuevo, Ck lo inexplorado y, por
lo tanto, de una tendencia hacia una expresin an no
compartida por la mayora de la sociedad.
Ya en plena batalla sobre la cu bierta plana, Hein
rich Tessenow defendi en las pginas de Das Ne.te Frank
Jurt el techo inclinado, reclamando la funcin constructi
va, expresiva y simblica de las cubiertas tradicionales.
12
Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la
cubierta inclinada en techo plano, resolv.an, por nega
cin, el problema de la expresividad de la cubierta y eli
minaban su tradicional funcin constructiva, expresiva
y simblica en aras de una nueva y exclusiva funcin uti
litaria: ser transitable y convertirse en una zona verde
ms. Segn Ernst May, las cubiertas planas y homogne
as iban a permitir superar el dominante caos de cubiertas
de todo tipO.13 Con la defensa de una cubierta plana, los
factores funcionales y plsticos negaban no slo los fac
tores simblicos sino tambin los constructivos: las
cubiertas planas realizadas en los aos cuarenta en Ingla
terra han demostrado que el coste de su mantenimiento
es c:1si seis veces superior al de las cubiertas inclinadas.
14
y precisamente la arquitectura de los aos cincuenta re
descubrir que es en las forma.'> escultricas de las cubier
tas donde radic1n l a ~ mayores posibilidades de expresivi.
dad en la arquitectura pblica.
Por lo tanto, en los mismos conceptos bsicos y re
cursos formales de la arquiteccura moderna -expresivi
dad por negacin, ausencia de carcter, bsqueda de
prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las
I.a expresin en la arquitectura de despus del movimiento moderno 99
convenciones, defensa de la cubierta plana- radicaban
s ~ s cQntradicciones para alcanzar una mayor expresivi
dad. A partir de los aos treinta, y especialmente despus
de la Segunda Guerra Mundial, es cuando entra en crisis
l.1 pretensin de que el arquitecto no tiene necesidad de
aadir nada a la precisin tcnica y funcional del objeto
para hacerlo instrumento de intenciones estticas, y
cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la mo
numentalidad siguiendo estrictamente los principios del
uro:ltlismo racionalista yantihistoricista.
l.A APORTACIN BRASILEA
Lucio Costa (1902-1998) fue uno de los primeros en
reclamar este valor central de 1:1 xprcsin arqultectni
ca; una expresin que ha de surgir del mismo vigor geo
mtrico)' tecnolgico de la Jrquitectura moderna. En su
OhD y en sus escritos Lucio Costa ha defendido la pervi
vencia de cienos criterios compositi vos acadmicos, tales
como el concepto de carcter. Segn l, la bsqueda de
una inrencionalidad plstica en el contexto brasileo debe
clesarrollarse recurriendo a las formas del lugar y reinter
pretando la arquitectura colonial. Esto debe entenderse
en la medida que Lucio Costa se form en la Escala Na
cional de Belas Artes de Ro de Janeiro -de la que pas a
~ l ' r director en 1930 para modernizarla- y que en Brasil,
entre 1900 y 1930, se vivieron unos prolficos epgonos de
la arquitectura eclecticLsta. Fue entonces cuando se cons
rr-uyeron los grandes edificios p blicos de las principales
100 Josep Maria Montaner
ciudades y cuando se produjo el intenw de crear un estilo
neocoloni: postizo para la arquitectura residencial. Se
gn Lucio Costa, de la arquitectura colonial no se deben
copiar sus formas sino "aprender de las buenas lecciones
que nos da su simplicidad perfecta, adaptacin <11 medio y
a la funcin, y consecuente belJeza"J5. Para Lucio Costa,
la arquitectura debe seguir el espritu inexorable de la
poca de la pero sin olvidar aquello que la ca
racteJ:,za: su pertenencia al lugar y su rebcin con la
En definitiva, la teorizacin de Lucio Costa
u tenido corno objetivo legitlmar una arquitectura mo
derna en el contexto brasiJei10.
Dicha actividad se inicia espectacularmente con el
Ministerio de Educacin y Sanidad en Ro de Janeiro
(1936-1945), obra de un equipo di rigido por Lucio Costa
con la cobboracin de Osear Niemeyer, Alfonso Eduar
do Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira y Ernani Vas
concellos, qu{,' tCllia a Le Corbusin como cOllsultor; le
siguen el pabelln brasileo en la hria Mundial de Nue
va York de 1939, tambin de COStl y Niemeyer, y los
edificios de la urb<lnizacin de Pampulh<1 (1943), de Os
ear Niemeyer.
Como Louis tambin Lucio Cost:) intenta
mantener vivos los conceptos de la tr;clicin Kadmica
dentro de la nueva tradicin moderna. Defendiendo b
caracteri7,,1, in de los edificios, Lucio Costa manifies
ta que la severidad drica dd Ministerio de Educacin
y Sanidad contrasta con la elegancia y gracia jnica del
P<lbelln de Bl-asil y que en Pampulh;., b s;.,la de b;.,ile y
restaurante tienen una forma primitiva y femenina, mien
trJS que el cJsino posee una forma vigorosa y masculina.
l.a ('"(presin en la rqlIUCc!ri dedcsplls del movimiento modemo 101
U na leccin de esta voJ untad expresiva Ja ofrece la
comparacin entre la solucin final del Ministerio. reali
7.;1da por el eguipo local encabezado por Costa y Nieme
yer, en relacin a Jas propuestas previas para el nuevo
edificio planteadas por el mismo Le Corbusier. La ten
dencia a la intensidad de los prismas puros y autnomos,
<lla frontalidad, JJ edificio simplemente sobre pilotis, a la
autonomta e identidad de cada elemento, a b regularidad
y ortogonalidad de la arquitectura maquinista y cartesia
na de! primer Le Corbusier -pongamos como ejemplo el
hbelln SUlzO en la Ciudad Universitaria de Pars
(1930-1932)-. es superada por los brasileil0s con una
obra llena de quiebros e itinerarios tangenciales, con vi
siones luci;., la vegetacin. F.n la planta baja se constituye
un atrio con elegantes y ab .. tractas columnas, entre mu
ros, rememorando 1<1 entr;.,da a un templo o palacio, con
mayor porosidad y cadcter expansivo, con una En tensa
rebcin con el jardn circundalltl" que permite que el
.liro bloque no corte el espacio urbJno. Nada que ver con
industriales, vigorosos y estructurales pilotis de
hOrJnign armado de L: Corbusier. Las columnas del mi
Ili:-'lt.:rio tienen un tratamiento de columna clsica en re
,1,1 'in al muro -como en un templo griego- yen relacin
.11 que se configura. A eHo colabora el tratamiento
lltHntico de los muros a base de cermica y la solucin
di !:Js cubien;s con j;.,rdines y volmenes expresivos. En
Id j nitiv;." los elemeD[ de la arquitectura moderna se
Iltiudan en lIna composicin ms abierta, oscilante,
IlIlalgamada y oblicua, recordando los rasgos formaJes
'1
1
1<' Wlfflin otorg al barroco en relacin al
1t'll;icimenro. Est;., composicin de cadcter barroco
......
102 Josep Maria Montaner
culminar en el rascacielos curvo del edificio Copan en
Sao Paulo, de Oscar Niemeyer (1961), con una omnipre
sente caligrafa de brise-soleils continuos.
y para corroborar el valor monumental alcanzado
por la arquitectura moderna del ministerio proyectado
por Costa y Niemeyer, se debe recordar que los cariocas
denominan al edificio el Palacio de Cultura.
De la misma manera que en la arquitectura brasile
a la reinterpretacin de la arquitectura colonial haba
expresado una de las primeras bsquedas del carcter, el
rerorno a figuraciones, tcnicas y detalles de las arquitec
tu ras tradicionales sed una ca racterstica de la arquitec
tura moderna a partir de los aos treinta: lo vemos en Le
Corbusier, en los racionalistas catalanes del GATC
PAC, en aurores como Raoul Hausmann y Erwin Bro
ner y durante los aos cuarenta, en la incipiente arquitec
tura empirista de los pases nrdicos.
1f
Este recurrir a la
ClrquitecrurCl vernacular habra tenido una doble razn:
mejorar las cualidades constructivas de una ar"'luitectura
de cubiertas planCls y fachadCls lisas, sin cornisas ni mol
duras, que se haba revelado demasiado frgil, y reforzar
la capacidad expresiva y de integracin al medio cultural
utilizando los materiales, flguraciones, objeros y detalles
de la arquitectura convencional y primitiva.
LOS MECANISMOS DE LA NUEVA MONUMl'NTALIDAD
Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva
tradicin moderna seguir dos mecanismos complemen-
La expresin en la arquitectura de despus del movimiento moderno 103
tarios para expresarse, como nos lo demostrarn los
grandes complejos y edificios pblicos de los aos cln
cuenta.
Por una parte, la exploracin de la mayor expresivi
dad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormi
gn armado, de acero y de madera laminada y encolada
pueden permitir, junto a las nuevas tcnicCls de impermea
bilizacin. Al negar otras formas de cubierta que no fueran
la plana -proponiendo paradigmas como los rascacielos
y pabellones prismticos de Mies- la arquitectura mo
derna renunciaba a la parte que poda aportar mayor
expresividad. La exploracin de formas ms vivas, enr
gicas y escul tricas se manifiesta en obras como el Kresge
Audirorium en el MIT (1954) Yel estadio de Hockey en
la Universidad de Ya1e, New Haven (1956-1959), ambos
de Eero Saarinen; la c ~ p i J l a de Ronchamp de Le Corbu
sier (1950-1955); la Opera de Sydney de ]0m Vtzon
(1957-1974), o el Audi torio de I-Iugh Stu bbins para la Ex
posicin Internacional de la Feria de Berln (1957).
Y por otra parte, el desarrollo de volmenes diver
sos sobre plataformas. Esto se manifiesta en obras como
la nueva V niversidad de Mxico D.F. (1950) de Mario
Pani y Enrique del Moral, la sede de las Naciones V nidas
en Nueva York (1947-1952) de Wallace Kirkman Harri
son y ]acob Abramovitz o las piscinas cubiertas para los
Juegos Olmpicos en Tokio (1964) de Kenzo Tange, y ya
estaba expresado in nuce, en la pequea escultura de ma
dera de Alberto Giacometti (1930-1931) tirulada Proyec
to para una plaza. 17
Tengamos en cuenta el carcter fundacional de los
proyectos de Le Corbusier no realizados para el concur
Josep Maria Montarier 104
so del Palacio de la Sociedad de las Naciones (1927) Ydel
Palacio de los Soviets (1931). De ellos arrancan ejemplos
posteriores de nueva l11onumenraJidad, como el arco del
] efferson Memorial en Sto Louis (1948-1964) de Eero Saa
rinen, uno de los primeros ejemplos de nueva monu
mentalidad, que tambin tiene cierto parecido con los
arcos simblicos que Adalberto Libera proyect para
Roma entre 1937 y 1942. Precisamente Giedion seal
con insi le'llcia quc "si en 1927 el esquema dl: Le Corbu
sier para la Sociedad de las. acjones en Cinebra no hu
biera sido neutr;:lizado por los polticos dominantes en
la Sociedad de las Naciones, el desarrollo de la monu
ml'l1talidad en la arquitectura contempornea hoy estara
J" "1" Y I I l' .. I
en otro eSLllllO .. vease rusta que punto a IntUJClon
plstica de Giacometti, de 1930-1931, se mantiene hasta
proyectos como el Memorial de Amrica Latina en Sao
Paulo de Osor Nemeyer (1988); de nuevo volmenes
modernos, autnomos y abstractos, sobre llna plata

De todas formas, la bsqueda de una nueva monu
mentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto
circulo dd lenguaje moderno. En la medida queel nuevo
concepto de monumentalidad tiene una doble venenre
-por una parll' por su voluntad (lL un sigl) ficado colecti
vo contemporneo y por otra parte por 13 capacidad para
explicitar la memoria- p3ra ciertos autores hJ sido lcito
y necesario recurrir a figuraciones histricas carg3clas de
energa expresiva. As, Ernesto Nathan Rogers defiende
en sus obras una presencia sutil de las preexistencias amo
bientales y Louis Kahn reutiliza los sistemas compositi
vos acadmicos por su mayor c3pacidad de articulacin.
'-'1 expmin en la arquiteetum de del movlmi.ento moderno 105
y poco ms tarde, un discpulo de Kahn, Robert Vemu
ri, ha llevado al extremo esta obsesin por el carcter, la
expresin y la comunicacin. Su propuesta de los "tin
glados decorados" -en los que se escinde el sistema co
municativo de la fachada, convenida en anuncio, y el
l'::-pacio interior reducido a pura funcionalidad-, lleva al
paroxlsmo esta insistencia en la arquitectura como len
guaje. Fm a monument exclaman los mismos edificios
como si fueran personajes de un cmic. (Posteriormente,
incluso, se han experimentado en edificios histricos re
habilitados las posibilidades de albergar ms facilmente
los contenidos monumentales.)
Li caso de Louis Kahn debe entenderse en un con
texto estadounidense necesitado de una nueva expr-esin
monumental, junto a autores como Sigrricd Giedion,
P;n:J Zuch:r, Henry Hope Read y George Howe. Este
ltimo, dirtOctor de la Escuela de Arquitectura de Ya]e y
Fundador de Pe?"Spc tL/. The YaLe ArchiteauraLouma!, se
convirti en el lder de la defensa de la nueva monumen
talid;1d en Norteamrica.1'1 Louis Kahn, despus de cola
borar con Paul Cret entre 1929 y 1930, trabaj junto a
George Howe entre 1941 y 1943, con quien comparta
esta pasin por la bsqueda de una arquitectura mon u
mental paLl el xx.
lO
De esta manera la obra de Louis
Kahn fue .1Cerdndose a los criterios compositivos clsi
\.O:i. Segn Colin Rowe la reaparicin de bvedas, cpu
las y cubiert:ls en forma de pirmide -que se produce en
proyectos de Kahn como el Centro para la comunidad
lud; de Treman (1954-1959)- es una consecuencia de la
recuperacin de partis acadmicos, de la bsqueda ansio
de axial dad y centralidad an a costa de concradecir el
106 jOSfP Man4 Montaner
punto de partida del proyecto, basado en plantas libres,
indeterminadas e istropas.]'
E PARADIGMA DE LA PERA DE SYDNEY
La obr8 paradigmtica de esta bsqueda de una nue
va expresividad utilizando exclusjvamente las formas
mod 'rnas, es el proyecto para la Opera de Sydney. En
1956 se convOC un concurso internacional en el que,
gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, gan
en 1957 el joven arquitecto dans J0rn Utzan.
Vtzon propona una gran plataforma de granito ro
sa, construida sobre una pennsula de roca, en contacto
con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma
de conchas realizadas en hormign. La resolucin tc
nica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y
requiri durante seis aos el asesoramiento de los inge
nieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaboran
do discintas propuestas. El trabajo de los especialistas y
consultores se dirigi en varias direcciones: pensar la ma
nera de hacer tcnicamente posible -clculo, est:lbilidad
y construccin- las formas ideadas por Vtzon, estudiar
con precisin el volumen con los mecanismos del escena
rio para incluirlos bajo la forma de las conchas, estable
cer la rellcin entre las conchas exteriores y los techos
lcsticos interiores y calcular el peso propio de lls cu
biertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas
de cermica y los techos interiores colgados de la estruc
tura de la cubierta.
n
L expresrn en la arqui.tectura de despus del movimierlto moderno 107
El proyecto definiti va de 1963 mantena ll idea es
cultrica inicial pero transformaba totalmente la estruc
tura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez
conchas simples de hormign soportadas una sobre la
otra, se convirti en un sistema de estructuras autopor
tan tes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras
que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cscaras
simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podi
do caer como fichas de domin. La estructura definitiva,
en cambio, trabajaba seg n la forma de arco. Sin embar
go, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales
q u ~ en 1966 Vtzan, a rlz de un cambio municipal hacia
posiciones conservadoras, dimiti de la direccin de la
obra.
Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de
actividades: lcceso rodado, pasaje central de comunica
ciones, salas de msica y de grabacin, teatros, biblioteca,
cine, sall de exposiciones, ti<:ndls, restau rantes)' acceso a
los clmerinos y escenarios. Losfoyen esta n situados en el
extremo opuesto ala escalinata, COn las mejores vistas a la
baha de Sydney.
Con esta obra Utzon llevl al mximo la posibilidad
de expresin de la arquiteccura moderna. Se trata de un
complejo arquitectnico que asume los mayores valores
simblicos. Las escalinatas del podium gigante simboli
zan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espa
cio sagrado del arre y la cultura, de la msica y el teatro.
Las gradas de la plataforma de la pera de Sydney hacen
referencia a todas las escalinatas monumentales del mun
do. Vtzan se haba inspirado en los grandes ejemplos de
la historia: desde la arquitectura maya hasta los monu
108 Josep Man"a Montan.a
mentas orientales. Con los dibujos realizados durante
sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas
-teatros griegos, templos centroamericanos, pagodas
orientales- Utzon haba destilado una idea seminaL unas
formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plata
formas ptreas. Las formas de las cubierras expresaban
los valores simblicos de las velas de un gran barco ancla
do tn la orilla. El plano horizontal se reiere al mar, ],1,
'U it'n;' .1 las nu bes, Incl.uso la forma en abanico de la so
lucin final, cxpresad:l en el ritmo de b estructura yel
despiece, sc COnvilTtl' en m dfora del mismo ritmo mu
sical. Todo ello se ha conseguido mediante unas formas
que concentr::m tanto la energa dI:' la geonldr,l como la
de los organi, mas vivos. En su obra, Vtzon ha sabido ex
presar una gr.1D riquez:l formal subordinada a los meca
nismos de la produlTin en serie. Al mismo tiempo, ha
pretendido reconstruir los fragmentos lit- un sentido es
paed comunir:lrio que eSLlb:l presente en ciertos mo
mcntos histricos y que se haba perJido.
No en vano Ciediol1 salud este proyecto como la
mayor re,llizacin de la tercer.l d.lel del espacio y como
la con;:,ecucin definitiva de esta nueva monumentali(hd
tan necesir:ldJ por la arquitecturJ del sit;lo xx, '1 COnsilic
r a Utzon CI)JllO el m,1$ emblemtico representante de 1<1
"tercera generacin" moderna.!1 Segn Gicdion la pe
ra de Sydney rcuna los dos tipos de relacin que una
obra arquitcClnica puede m,1lltencr con el lug:lr: por
lIna pane, una relacin de contraste planrc:lda para reva
lorizar el lugar, tal como hacan las pirmides o tos tem
plos dricos, y por otra pane, la amalgama o integracin
de la obra <trquitectnica en el lugar tal como haba cle-
LtI exprC5ill r:1I Ifl arqur:fiI!r<1 de desplls de/movimiento moderno 109
mostrado la arquitectura orgnica de Frank L10yd
Wright y Alvar Aaho.
24
I
La solucin final de la Opera de Sydney Se anuncia
en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein,
Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich
Mushinsky para el concurso del Palacio de los Soviets, de
la misma manera que la propuesta de Naum Gabo anun
ciaba el proyect de Saarinen para la terminal de la TWA
en Nueva York.;'
Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edifi
cio pblico expresado con arquitl'ctura moderna no se
hizo ni en Europa ni en Estados U nidos, sino l'll Brasil: el
Ministerio de Educlcin y Sanidad en Ro ele Janeiro.
2i

y ti ms completo ejemplo ele nueva monumentalidad
:fue erigido en Austr;ll ia, En los dos C1S0S los autores eran
arquitectos modernos, totalmcJl(e p<C'rifricos, ,ljenos :l
losCIAM ya la tradicln racionalista dominante, En los
trricos, en dos ':lpita1cs, Ro de J:wciro y Sydney, que
lucbaban por ser s mbolos de una nueV:1 modernidad. En
la intnvcl1l'in de Lucio Costa, ot(ll'g.mdo ,,1 dnecho de
supervivencia a los denostaJos conceptos acadmicos y
en la obra dcJ0rn Utzon, sac:lndo el mximo rendimien
tO .1 la viLlliJ:ld y energa de la corriente marginal del or
gamclsl1lo.
Notas bibliogrficas
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110 ]osep Maria Montaner
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12. Nos referimos al nmero especial dedicado a la polmica
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112 Josep Maria Montana
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xx, Editorial Gustavo Gil S.A., Barcelona, 1993 (2
a
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(md me como en las ltimas ediciones de EsjJaclO, tiempo y tlr
qUltectura..
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2(. Le Corbu. iel. haba realj zado en 1930 el Palacio del Ccn efO
")YUS l'l1 Mosc, pero el edificio resu cante sufri bast.mtes
li",lIlsform:lciones respecto del proyecto nicial.
En la actualidad el Movimiento
Moderno en arquitectura
constituye una condicin
permanente y, al mismo tiempo,
es ya un fenmeno histrico
superado.
Los nueve ensayos que
conforman este libro ponen en
evidencia que es en los pases
del ur de Europa (Italia,
Espaa y Portugal), en los de
Amrica Latina y en otros
contexto perifricos donde se
han podido superar, de manera
ms profunda, las insuficiencias
de la modernidad. Para analizar
este fenmeno el autor recurre
tambin a aportaciones cruciales
en el campo del arte y del
pensamiento del siglo XX.
Josep Maria Montancr es
arquitecro, escritor y profesor de
la Escuela de Arquitectura de
Barcelona. Ha sido profesor
invirado en diversas
universidades europeas y
latinoamericanas. Es autor de
libros traducidos a varios
idiomas y publica regularmame
en revistas de arquitectura y en
el diario El Pas.
l S B l - ' ~ r r
9 788425 216961
Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona. Rossell6, 87-89
Tel. 93 322 8161 - Fax 93 322 9205
email: infoOggli.com
httpllwww.ggill.com