P. 1
La modernidad Superada - La expresión de la arquitectura después del pensamiento moderno.pdf

La modernidad Superada - La expresión de la arquitectura después del pensamiento moderno.pdf

|Views: 353|Likes:
Publicado porRaquel Mara Ronda

More info:

Published by: Raquel Mara Ronda on Apr 17, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/01/2015

pdf

text

original

La modernidad

superada
Arquitectura,
arte y pensamiento
del siglo XX
Josep Maria
Montaner
GG"
La expresión en la arquitectura de después
del movimiento moderno
Le Corbll>ier, Lllcro C051d, 0.'«(/1' Niellleye')" y otros.
lvfinistcl'io de Fduc"clón y S,¡¡¡úLid, Río de/tmeiro.
"La necesidad de una expresión monumental en arte y arqui­
teCtuL\ h;lcxi,tido y se ha resuelto siempre en rodas hs (ivd i7.1­
ciones. La nuestra no puede ser una excepción."
Sigfried Giedion.
1
Una de las cuestiones que toma mayor protagonis­
mo en b arquitectura a partir de Jos años cuarenta es el de
l;¡ blJsqued;¡ de una mayor expresividad. E. ta busqueda
adopt:l objetivos diversos: Sigfried Giedion, ]osep L!uís
Sen y Fernand Léger lanzan en 1944 elmanifiesro reela­
mando una " nueva monumenta \'d l;¡d" que vaY:l mas;¡ ' 11' a
de lo funcionaV Sigfried Giedion insiste en
"el derecho de expresión"; Fernand Léger reclama el uso
del color como elemcIlto expresivo de la ciudad; Lucio
Costa defiende lJ "expresió n" e "i ntención plástica" de
una arquitectura realizada con moderna; y
Louis define la monu mentalidad eH arquitectura
como una cualidad espiritual inherente ;¡ una structura
intemporal y unitaria. La p;¡uJatina instalación de escul­
modernas en los espacios púbJicos de las grandes
ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda.
Fl problema de la expresión constituye un factor
que está en el centro de todo mecanismo arquitectónico.
En griego "hermenéutic:¡" significa "expresión de un
pensamiento", es decir desvelamiento de su significado
más profundo y oculto. En arquitectura, la expresividad
92 ]osep Maria Montaner
tiene relación con la función (la expresión del uso especí­
fico, público o privado, de cada edificio); es la base de la
belleza que la composición puede alcanzar; y es resulta­
do de b técnica)' de los materiales utilizados que pueden
ser expresados de Ilunera más o menos auténtica. Por
afirmación o por negación, por insistencia en un estilo o
en una técnica, por el recurso a las formas puras o a la or­
namentación, la historia de la arquitectura nos muestra
cómo cada momento viene definido por una posición
concreta respecto a la cuestión básica de la expresividad.
En definitlv<l, la preocupación por la recuperación de la
expresividad y por la búsqueda de una nueva monumen­
t.t1 idad en la arquitecru ra mocler na significa el resu rgi­
mienro de un problema irresuelto -el del "carácter"-,
pbnte;ldo en la segunda mitad del siglo XVIII y margina­
do por el movimiento moderno.
De hecho, las mismas convicciones de 1:1 arquitectu­
ra SL' han convertido en los mayores obsdculos
para poder alcaIlzar "una expresión monumental", n
este sentido, la moderna se ha distinguiJo
por su volulltad de negar la expr sión como cualidad
autónoma de la [orm<l. He aquí uno de los elementos
carJcteriJ..1dores de las vanguJrJias, m:HlikstjLl(, por
ej<.:mpio, en b fábrica Van dle en Rottcrdam, de Jo­
lunnes Bricknun y Leender T. Cornelius van
der Vlugt (t ';115-1927): nL'gación de la expresivid<H.l for­
nl.l1 en la medida que la forma sigue a la fu nción)' eSr<1 de­
finida scncialmente por una espectacular precisión téc­
nica. El concepro dominante de expresión consiste en
identificar directamente modernidad con funcionalidad
y avance tecnológico. Con la arquitectura moderna, ta
La exprejión en LA arqttiteClimt de después del mo-vinriClliO moderno 93
Jiferenciación de cada tipo de edificLo se va diluyendo en
el tratamiento formal, homogéneo y estandarizadopre­
conizado por el funcionalismo racionalista.
EL cn C:FrTO DE CARÁCTER EN LA EDA O CLÁSICA
La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los
conceptos qu<.: había asumido la tradición académica. El
concepto de "carácter") tal como Jo reelaboró Antoine­
Chrysostome Quatremere de Quincy, desde la Encyclo­
pJclic métbodique (1788), en b que escribió el largo artícu­
lo "caraetére", hasta el tardío DictionnaiTe Historique de
l'Architecture (1832), comrituye una síntesis racional de
los diwrsos tratados dt> Germain Boffrand (1745), Jac­
Blondc] (1771-1777) y Etienne-Louis Boul­
lée (1793). ToJo ello encuentra su expresi()n en el con­
cepto de architcctlirc parlante y en la inspiración inicial
en b n<lturalez.a y en las cuatro esracioJl 'S t:tl como se ma­
niE 'stó en la segunda mi t3d del siglo XVlIl. i Boullée habló
de carácter sublime, ,1gradable, elegante, pintores­
co, triste, :degre, pomposo y Robert Mo­
nis habí:l hablado en sus Lectl/res on A rchitecture (Lon­
dres, )734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y
encanr;¡dora. Se podría hablar también de carácter mas­
culino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolas Le Camus
de Mézieres insistió en que incluso cada espacio interior
debe tener su c::ldcter particular. S gún él cada objeto
po" un caf<Ícter que le es propio. En esra sistematiza­
ción de las sensaciones y de lo irracional J través de Jaluz
94 Josep Maria Montaner
y los colores, Le Camus estableció diversos tipos de ca­
rácter: disti nti vo (en la ligereza de la arquitectura
esencial (solo lo poseían los egipcios y los griegos), ldt>al
(las obras de los genios que escapan a las reglas) e imItati­
vo (el que obedece a
Quatremere de Quincy propuso una síntesis cane­
siana de dicha atribución de carácter a la composición,
estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo
(ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes es­
tijas en razón de diferentes orígenes y condicionantes
climáticos: la cueva y la en los pueblos cna­
dores de la India; la vertic:llidad y ligereza de la tienda de
campaña de los pJstores de ChLna; y la naturalísca cabaña
primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos euro­
peos agricultOres en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo).
El conceptO de caráccer, que ya abrazaba toda la his­
lOria, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX, inr:er­
pretado en textos como Ess,¡/ sur les signes inconditionnels
de I'art de Humbert de Supervílle (1827) y Grammaire
des Jl res dI!. Dessin dL' Charles Blanc (1867), llegando hasta
Julien GlIadet quicll, JI final de 1:1 tLldición académica y
en el inicio del funcion::liismo moderno, enciende C<lrác­
ter como "idemidad entre la expresión arquitectónica y
1
.'Id
e
"
.
(,
a expreSlOn mora
1
programa
Pero si los proyectos de cárcelt"s, palacios de justicia,
casas o edificios clllwrales de 13ollllée, Clau­
de Nicolas Ledoux, Je<ln-Jacques Legllcu, Antoine Lau­
rem Thomas Vaudoyer o Bernard Poyet ponían un én fasis
primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo
posterior a la Revolución Francesa, el racionalismo de la
escuela de Jean-Nicolas-Lollis Durand y el eclecticismo
La exprc.'iÓIl en La de de,pués de/movimiento modemo 95
consumista del XIX, con un culto al carácter que
en la Opera d_e Par[sJ1861-1874) de ChaLles
Garnicr, fueron agotando y diluyendo la intensidad de
dicho concepto.
LA EXPR -SJÓN EN LA ERA DE LA MÁQLJI:'-Ji\
En la medida que la cuestión deJ carácter se identifi­
ca con la doctrina académica, l;¡ arquitectura moderna
toma la opción de su neg:1Ción. La arquitectura del movi­
mien to modern o s . bas·} c:n la idt:a dl:' la ausenci" de carác­
ter. El carácter consiste dlrect:l e inmediatamente en 1<1
propia identidad moder-na del edificio: tipológica, pLís­
tic1, técnica, funcional. Si el origen del concepto de
carácter consislc en una función de representación de los
valores del pasado, en la arquilL'cturJ moderna el C;lráC­
ter dc su modernidad ya no se represema, es; ya no se pre­
coniza un carácter individual sino universa.l, prOlOtÍpico.
La arquitectura moderna, que es ahistórica por princi­
pio, ya no represent<l nada del pasado, sino que es y sólo
puede represem3r su propia condición de modernidad.
Una arguitectura de aspiración internacional debía ne­
g:1r el concepto de carácter por todo lo que comportaba
d forma singuhr y específica, de costumbre local, de ex­
cepLÍón o accidente.
7
De maner<l esquemática e ideológica, la interpreta­
ción que el movimiento moderno hace de la historia de
la arquitectura se basa en un prejuicio establecido: desde
Le Corbusier y Mies van del' Rohe hasta Sigfried Gie­
96 Josep Maria Montaner
dion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una
visión de la arquitectura un es uema que valo­
ra los grandes momentos de ia historia, desprecia la
confusión y degeneración de estilos nacidos del eclecti­
cismo del siglo XIX, y que rCc!<lma un nuevo lenguaje
para el siglo xx que arranque de las obrJs emblemáticJs
de los maestros de 1:1 ;']ryuitectura moderna.
Exist n más obsLáculos de p,1f[ida por parte de bs
vangUJ para ak;1nz,lr un;'] nueva mOllurnenralidad.
"s ( oposición ;lb mUIHll11tOlltaJi hc1 tradlcional -recor­
demos el Sexto de los 17 puntos de b arquitectura neo­
I :í.tica que' heo van D le'sburg publicó en se
Ill.lni Pi _ca en otro de los objcL ¡vos de la arqu irect ura de b
era de la m<lguina: todo se subordina a la búsqued<l de
proti tipos. El pcnsamiellt 1110danJ, su insistencia C' l 11
l'n h reproductibilicbd, había con L:nido b arquitectura en
di "[10 de prototipos. Si la J.J·quitecrura se reduce a solu­
ciones rcproduL:ihles en s -rie, Se posibilidad del
Jlwnu to, es decir, de aquella icza, singuL1r e irre­
pcriblc, que s mOI1UIlll'nrO pur ser distinta;1 las
y que nunca podd salo micl1tr;:¡s predomine el meca­
nismo ele hacer que 10$ edifi 'im públicos sean repetibles
y simiJarl:s. El l1lonumento, vutt;<1rizado e en
un eI1Corno que .')()lo tenga artcbctos similares, dej,l de
serlo."
Además, rodo monumentu es algo más que un ve­
hículo ele expresión, actualización y condensación de hs
cunvicciones compartidas por una comunidad. Es tam­
bién máquina P:1rd record:!r que desafía el tiempo. Sin b
ilusión monumental, a los ojos dl los vivos la
sería I11JS que una abstracción. Ji.
La expreSión en lel arqUlteecurli de después del movimiento moderno 97
He aquí otro obstáculo, en la medida que el movi­
miento mQ...dernoJadica en unapretendida ahisroricidad.
Ahistoricidad relativa, porque el movimiento modcrno
parte de la conciencia de ser él mismo un hecho histórico
t rascenden tal, y por lo tanto, pucde prescindir de la nece­
sidad de una historia anterior. En palabras de Ernesto
Nathan Rogers, tras la Segunda Guerra Mundial fue nece­
sario recuperar esta tradición que el movimiento moder­
no había puestO en crisis de manera provisional. Según
Rog_rs "p"n,l vencer las rémoras del culterani'l1lo
mico, nost'llgico y reaccionario", los maestros, realizan­
do un acto de cultura profunda, en una exp¡"esión pura de
sentido de la contemporaneidad, se vieron obJigados, Cü­
yuntur:1lml:ntc, a d 'jar de lado b tradición.
JI
En la ldad dc la máquin,l se cunsidera que es po -ible
encam l"1r un cami no propio pJra ca rJeteriz.lr 1.1 arqu i­
tecturJ. Partiendo de la negación de 1<1 tr;:tdición, las van­
guardia.s proponen unas formas puras y abstractas, de
cubiertas radic'1lmente planas, conformadas por nuevos
mat ri:11es y tecnologías. Esto debería permitir diluir de­
finitivamente la expresión convencional de la arquitec­
tura en ;:tras de una nueva expresividad.
Sin embargo, un ulterior obstáculo para alcanzar
una expresión monumental por parte de la arquitectura
modern;:¡ era su misma vocación vangu'lrJista. La expre­
sividad de la :!rquitectura depende directamente de las
convenciones formales aceptadas por el público. Si se re­
crean y rei nterpretan estas convenciones es posible el
diálogo con el usuario, con el ciudadano, con la colectivi­
dad. Pero la esencia de las v;1IJguardias consiste t:n su rup­
tura con las convenciones del pasado, yen consecuencia,
JI
}ose-p Maria Montaner
98
con aquello que les permitiría una expresividad consen­
suada y comprensible. Se pretende seguir los impulsos de
un deseo insaciable delo nuevo, Ck lo inexplorado y, por
lo tanto, de una tendencia hacia una expresión aún no
compartida por la mayoría de la sociedad.
Ya en plena batalla sobre la cu bierta plana, Hein­
rich Tessenow defendió en las páginas de Das Ne¡.te Frank­
Jurt el techo inclinado, reclamando la función constructi·
va, expresiva y simbólica de las cubiertas tradicionales.
12
Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la
cubierta inclinada en techo plano, resolv.ían, por nega­
ción, el problema de la expresividad de la cubierta y eli­
minaban su tradicional función constructiva, expresiva
y simbólica en aras de una nueva y exclusiva función uti­
litaria: ser transitable y convertirse en una zona verde
más. Según Ernst May, las cubiertas planas y homogéne­
as iban a permitir superar el dominante caos de cubiertas
de todo tipO.13 Con la defensa de una cubierta plana, los
factores funcionales y plásticos negaban no sólo los fac­
tores simbólicos sino también los constructivos: las
cubiertas planas realizadas en los años cuarenta en Ingla­
terra han demostrado que el coste de su mantenimiento
es c:1si seis veces superior al de las cubiertas inclinadas.
14
y precisamente la arquitectura de los años cincuenta re­
descubrirá que es en las forma.'> escultóricas de las cubier­
tas donde radic1n l a ~ mayores posibilidades de expresivi.
dad en la arquitectura pública.
Por lo tanto, en los mismos conceptos básicos y re­
cursos formales de la arquiteccura moderna -expresivi­
dad por negación, ausencia de carácter, búsqueda de
prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las
I.a expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 99
convenciones, defensa de la cubierta plana- radicaban
s ~ s cQntradicciones para alcanzar una mayor expresivi­
dad. A partir de los años treinta, y especialmente después
de la Segunda Guerra Mundial, es cuando entra en crisis
l.1 pretensión de que el arquitecto no tiene necesidad de
añadir nada a la precisión técnica y funcional del objeto
para hacerlo instrumento de intenciones estéticas, y
cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la mo­
numentalidad siguiendo estrictamente los principios del
uro:ltlismo racionalista yantihistoricista.
l.A APORTACIÓN BRASILEÑA
Lucio Costa (1902-1998) fue uno de los primeros en
reclamar este valor central de 1:1 xprcsión arqultectóni­
ca; una expresión que ha de surgir del mismo vigor geo­
métrico)' tecnológico de la Jrquitectura moderna. En su
OhD y en sus escritos Lucio Costa ha defendido la pervi­
vencia de cienos criterios compositi vos académicos, tales
como el concepto de carácter. Según él, la búsqueda de
una inrencionalidad plástica en el contexto brasileño debe
clesarrollarse recurriendo a las formas del lugar y reinter­
pretando la arquitectura colonial. Esto debe entenderse
en la medida que Lucio Costa se formó en la Escala Na­
cional de Belas Artes de Río de Janeiro -de la que pasó a
~ l ' r director en 1930 para modernizarla- y que en Brasil,
entre 1900 y 1930, se vivieron unos prolíficos epígonos de
la arquitectura eclecticLsta. Fue entonces cuando se cons­
rr-uyeron los grandes edificios pú blicos de las principales
100 Josep Maria Montaner
ciudades y cuando se produjo el intenw de crear un estilo
neocoloni:ü postizo para la arquitectura residencial. Se­
gún Lucio Costa, de la arquitectura colonial no se deben
copiar sus formas sino "aprender de las buenas lecciones
que nos da su simplicidad perfecta, adaptación <11 medio y
a la función, y consecuente belJeza"J5. Para Lucio Costa,
la arquitectura debe seguir el espíritu inexorable de la
época de la pero sin olvidar aquello que la ca­
racteJ:·,·za: su pertenencia al lugar y su rebción con la
En definitiva, la teorización de Lucio Costa
¡u tenido corno objetivo legitlmar una arquitectura mo­
derna en el contexto brasiJei10.
Dicha actividad se inicia espectacularmente con el
Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro
(1936-1945), obra de un equipo di rigido por Lucio Costa
con la cobboración de Osear Niemeyer, Alfonso Eduar­
do Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira y Ernani Vas­
concellos, qu{,' tCllia a Le Corbusin como cOllsultor; le
siguen el pabellón brasileño en la hria Mundial de Nue­
va York de 1939, también de COStél y Niemeyer, y los
edificios de la urb<lnización de Pampulh<1 (1943), de Os­
ear Niemeyer.
Como Louis también Lucio Cost:) intenta
mantener vivos los conceptos de la tr;¡clición éKadémica
dentro de la nueva tradición moderna. Defendiendo b
caracteri7,,1, ión de los edificios, Lucio Costa manifies­
ta que la severidad dórica dd Ministerio de Educación
y Sanidad contrasta con la elegancia y gracia jónica del
P<lbellón de Bl-asil y que en Pampulh;., b s;.,la de b;.,ile y
restaurante tienen una forma primitiva y femenina, mien­
trJS que el cJsino posee una forma vigorosa y masculina.
l.a ('"(presión en la úrqlIUCc!¡¡r¡i dedcspllés del movimiento modemo 101
U na lección de esta voJ untad expresiva Ja ofrece la
comparación entre la solución final del Ministerio. reali­
7.;1da por el eguipo local encabezado por Costa y Nieme­
yer, en relación a Jas propuestas previas para el nuevo
edificio planteadas por el mismo Le Corbusier. La ten­
dencia a la intensidad de los prismas puros y autónomos,
<lla frontalidad, JJ edificio simplemente sobre pilotis, a la
autonomta e identidad de cada elemento, a b regularidad
y ortogonalidad de la arquitectura maquinista y cartesia­
na de! primer Le Corbusier -pongamos como ejemplo el
hbellón SUlzO en la Ciudad Universitaria de París
(1930-1932)-. es superada por los brasileil0s con una
obra llena de quiebros e itinerarios tangenciales, con vi­
siones luci;., la vegetación. F.n la planta baja se constituye
un atrio con elegantes y ab .. tractas columnas, entre mu­
ros, rememorando 1<1 entr;.,da a un templo o palacio, con
mayor porosidad y cadcter expansivo, con una En tensa
rebción con el jardín circundalltl" que permite que el
.liro bloque no corte el espacio urbJno. Nada que ver con
industriales, vigorosos y estructurales pilotis de
hOrJnigón armado de L: Corbusier. Las columnas del mi­
Ili:-'lt.:rio tienen un tratamiento de columna clásica en re­
,1,1 'ión al muro -como en un templo griego- yen relación
.11 que se configura. A eHo colabora el tratamiento
lltHnático de los muros a base de cerámica y la solución
di !:Js cubien;¡s con j;.,rdines y volúmenes expresivos. En
Id j nitiv;." los elemeD[ de la arquitectura moderna se
Iltiudan en lIna composición más abierta, oscilante,
IlIlalgamada y oblicua, recordando los rasgos formaJes
'1
1
1<' Wólfflin otorgó al barroco en relación al
1t'll;icimÍenro. Est;., composición de cadcter barroco
......
102 Josep Maria Montaner
culminará en el rascacielos curvo del edificio Copan en
Sao Paulo, de Oscar Niemeyer (1961), con una omnipre­
sente caligrafía de brise-soleils continuos.
y para corroborar el valor monumental alcanzado
por la arquitectura moderna del ministerio proyectado
por Costa y Niemeyer, se debe recordar que los cariocas
denominan al edificio el Palacio de Cultura.
De la misma manera que en la arquitectura brasile­
ña la reinterpretación de la arquitectura colonial había
expresado una de las primeras búsquedas del carácter, el
rerorno a figuraciones, técnicas y detalles de las arquitec­
tu ras tradicionales sed una ca racterística de la arquitec­
tura moderna a partir de los años treinta: lo vemos en Le
Corbusier, en los racionalistas catalanes del GATC­
PAC, en aurores como Raoul Hausmann y Erwin Bro­
ner y durante los años cuarenta, en la incipiente arquitec­
tura empirista de los países nórdicos.
1f
• Este recurrir a la
ClrquitecrurCl vernacular habría tenido una doble razón:
mejorar las cualidades constructivas de una ar"'luitectura
de cubiertas planCls y fachadCls lisas, sin cornisas ni mol­
duras, que se había revelado demasiado frágil, y reforzar
la capacidad expresiva y de integración al medio cultural
utilizando los materiales, flguraciones, objeros y detalles
de la arquitectura convencional y primitiva.
LOS MECANISMOS DE LA NUEVA MONUMl'NTALIDAD
Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva
tradición moderna seguirá dos mecanismos complemen-
La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno 103
tarios para expresarse, como nos lo demostrarán los
grandes complejos y edificios públicos de los años cln­
cuenta.
Por una parte, la exploración de la mayor expresivi­
dad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormi­
gón armado, de acero y de madera laminada y encolada
pueden permitir, junto a las nuevas técnicCls de impermea­
bilización. Al negar otras formas de cubierta que no fueran
la plana -proponiendo paradigmas como los rascacielos
y pabellones prismáticos de Mies- la arquitectura mo­
derna renunciaba a la parte que podía aportar mayor
expresividad. La exploración de formas más vivas, enér­
gicas y escul tóricas se manifiesta en obras como el Kresge
Audirorium en el MIT (1954) Yel estadio de Hockey en
la Universidad de Ya1e, New Haven (1956-1959), ambos
de Eero Saarinen; la c ~ p i J l a de Ronchamp de Le Corbu­
sier (1950-1955); la Opera de Sydney de ]0m Vtzon
(1957-1974), o el Audi torio de I-Iugh Stu bbins para la Ex­
posición Internacional de la Feria de Berlín (1957).
Y por otra parte, el desarrollo de volúmenes diver­
sos sobre plataformas. Esto se manifiesta en obras como
la nueva V niversidad de México D.F. (1950) de Mario
Pani y Enrique del Moral, la sede de las Naciones V nidas
en Nueva York (1947-1952) de Wallace Kirkman Harri­
son y ]acob Abramovitz o las piscinas cubiertas para los
Juegos Olímpicos en Tokio (1964) de Kenzo Tange, y ya
estaba expresado in nuce, en la pequeña escultura de ma­
dera de Alberto Giacometti (1930-1931) tirulada Proyec­
to para una plaza. 17
Tengamos en cuenta el carácter fundacional de los
proyectos de Le Corbusier no realizados para el concur­
Josep Maria Montarier 104
so del Palacio de la Sociedad de las Naciones (1927) Ydel
Palacio de los Soviets (1931). De ellos arrancan ejemplos
posteriores de nueva l11onumenraJidad, como el arco del
] efferson Memorial en Sto Louis (1948-1964) de Eero Saa­
rinen, uno de los primeros ejemplos de nueva monu­
mentalidad, que también tiene cierto parecido con los
arcos simbólicos que Adalberto Libera proyectó para
Roma entre 1937 y 1942. Precisamente Giedion señaló
con insi le'llcia quc "si en 1927 el esquema dl: Le Corbu­
sier para la Sociedad de las. acjones en Cinebra no hu­
biera sido neutr;:¡lizado por los políticos dominantes en
la Sociedad de las Naciones, el desarrollo de la monu­
ml'l1talidad en la arquitectura contemporánea hoy estaría
J" "1" Y I I l' .. I
en otro eSLllllO .. vease rusta que punto a IntUJClon
plástica de Giacometti, de 1930-1931, se mantiene hasta
proyectos como el Memorial de América Latina en Sao
Paulo de Osor N¡emeyer (1988); de nuevo volúmenes
modernos, autónomos y abstractos, sobre llna plata­

De todas formas, la búsqueda de una nueva monu­
mentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto
circulo dd lenguaje moderno. En la medida queel nuevo
concepto de monumentalidad tiene una doble veníenre
·-por una parll' por su voluntad (lL· un sigl) ¡ficado colecti­
vo contemporáneo y por otra parte por 13 capacidad para
explicitar la memoria- p3ra ciertos autores hJ sido lícito
y necesario recurrir a figuraciones históricas carg3clas de
energía expresiva. Así, Ernesto Nathan Rogers defiende
en sus obras una presencia sutil de las preexistencias amo
bientales y Louis Kahn reutiliza los sistemas compositi­
vos académicos por su mayor c3pacidad de articulación.
'-'1 expmión en la arquiteetum de del movlmi.ento moderno 105
y poco más tarde, un discípulo de Kahn, Robert Vemu­
ri, ha llevado al extremo esta obsesión por el carácter, la
expresión y la comunicación. Su propuesta de los "tin­
glados decorados" -en los que se escinde el sistema co­
municativo de la fachada, convenida en anuncio, y el
l'::-pacio interior reducido a pura funcionalidad-, lleva al
paroxlsmo esta insistencia en la arquitectura como len­
guaje. Fm a monument exclaman los mismos edificios
como si fueran personajes de un cómic. (Posteriormente,
incluso, se han experimentado en edificios históricos re­
habilitados las posibilidades de albergar más facilmente
los contenidos monumentales.)
Li caso de Louis Kahn debe entenderse en un con­
texto estadounidense necesitado de una nueva expr-esión
monumental, junto a autores como Sigrricd Giedion,
P;n:J Zuch:r, Henry Hope Read y George Howe. Este
último, dirtOctor de la Escuela de Arquitectura de Ya]e y
Fundador de Pe?"Spc tL/. The YaLe ArchiteauraL¡ouma!, se
convirtió en el líder de la defensa de la nueva monumen­
talid;1d en Norteamérica.1'1 Louis Kahn, después de cola­
borar con Paul Cret entre 1929 y 1930, trabajó junto a
George Howe entre 1941 y 1943, con quien compartÍa
esta pasión por la búsqueda de una arquitectura mon u­
mental paLl el xx.
lO
De esta manera la obra de Louis
Kahn fue .1Cerdndose a los criterios compositivos clási­
\.·O:i. Según Colin Rowe la reaparición de bóvedas, cúpu­
las y cubiert:ls en forma de pirámide -que se produce en
proyectos de Kahn como el Centro para la comunidad
ludÍ;¡ de Treman (1954-1959)- es una consecuencia de la
recuperación de partis académicos, de la búsqueda ansio­
de axial ¡dad y centralidad aún a costa de concradecir el
106 jOSfóP Man4 Montaner
punto de partida del proyecto, basado en plantas libres,
indeterminadas e isótropas.]'
E PARADIGMA DE LA ÓPERA DE SYDNEY
La obr8 paradigmática de esta búsqueda de una nue­
va expresividad utilizando exclusjvamente las formas
mod 'rnas, es el proyecto para la Opera de Sydney. En
1956 se convOCÓ un concurso internacional en el que,
gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, ganó
en 1957 el joven arquitecto danés J0rn Utzan.
Vtzon proponía una gran plataforma de granito ro­
sa, construida sobre una península de roca, en contacto
con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma
de conchas realizadas en hormigón. La resolución téc­
nica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y
requirió durante seis años el asesoramiento de los inge­
nieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaboran­
do discintas propuestas. El trabajo de los especialistas y
consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la ma­
nera de hacer técnicamente posible -cálculo, est:lbilidad
y construcción- las formas ideadas por Vtzon, estudiar
con precisión el volumen con los mecanismos del escena­
rio para incluirlos bajo la forma de las conchas, estable­
cer la relélción entre las conchas exteriores y los techos
élcústicos interiores y calcular el peso propio de léls cu­
biertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas
de cerámica y los techos interiores colgados de la estruc­
tura de la cubierta.
n
L expresrón en la arqui.tectura de después del movimierlto moderno 107
El proyecto definiti va de 1963 mantenía lél idea es­
cultórica inicial pero transformaba totalmente la estruc­
tura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez
conchas simples de hormigón soportadas una sobre la
otra, se convirtió en un sistema de estructuras autopor­
tan tes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras
que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cáscaras
simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podi­
do caer como fichas de dominó. La estructura definitiva,
en cambio, trabajaba segú n la forma de arco. Sin embar­
go, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales
q u ~ en 1966 Vtzan, a rélíz de un cambio municipal hacia
posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la
obra.
Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de
actividades: élcceso rodado, pasaje central de comunica­
ciones, salas de música y de grabación, teatros, biblioteca,
cine, salél de exposiciones, ti<:ndéls, restau rantes)' acceso a
los célmerinos y escenarios. Losfoyen esta n situados en el
extremo opuesto ala escalinata, COn las mejores vistas a la
bahía de Sydney.
Con esta obra Utzon llevél al máximo la posibilidad
de expresión de la arquiteccura moderna. Se trata de un
complejo arquitectónico que asume los mayores valores
simbólicos. Las escalinatas del podium gigante simboli­
zan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espa­
cio sagrado del arre y la cultura, de la música y el teatro.
Las gradas de la plataforma de la Ópera de Sydney hacen
referencia a todas las escalinatas monumentales del mun­
do. Vtzan se había inspirado en los grandes ejemplos de
la historia: desde la arquitectura maya hasta los monu­
108 Josep Man"a Montan.a
mentas orientales. Con los dibujos realizados durante
sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas
-teatros griegos, templos centroamericanos, pagodas
orientales- Utzon había destilado una idea seminaL unas
formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plata­
formas pétreas. Las formas de las cubierras expresaban
los valores simbólicos de las velas de un gran barco ancla­
do tn la orilla. El plano horizontal se reíiere al mar, ],1,
'U it'n;¡' .1 las nu bes, Incl.uso la forma en abanico de la so­
lución final, cxpresad:l en el ritmo de b estructura yel
despiece, sc COnvilTtl' en m dfora del mismo ritmo mu­
sical. Todo ello se ha conseguido mediante unas formas
que concentr::m tanto la energía dI:' la geonldrí,l como la
de los organi, mas vivos. En su obra, Vtzon ha sabido ex­
presar una gr.1D riquez:l formal subordinada a los meca­
nismos de la produlTión en serie. Al mismo tiempo, ha
pretendido reconstruir los fragmentos lit- un sentido es­
paed comunir:lrio que eSLlb:l presente en ciertos mo­
mcntos históricos y que se había perJido.
No en vano Ciediol1 saludó este proyecto como la
mayor re,llización de la tercer.l d.lel del espacio y como
la con;:,ecución definitiva de esta nueva monumentali(hd
tan necesir:ldJ por la arquitecturJ del sit;lo xx, '1 COnsilic­
ró a Utzon CI)JllO el m,1$ emblemático representante de 1<1
"tercera generación" moderna.!1 Según Gicdion la Ópe­
ra de Sydney rcunía los dos tipos de relación que una
obra arquitcClónica puede m,1lltencr con el lug:lr: por
lIna pane, una relación de contraste planrc:lda para reva­
lorizar el lugar, tal como hacían las pirámides o tos tem­
plos dóricos, y por otra pane, la amalgama o integración
de la obra <trquitectónica en el lugar tal como había cle-
LtI exprC5ióll r:1I Ifl arquúr:fiI!r<1 de despllés de/movimiento moderno 109
mostrado la arquitectura orgánica de Frank L10yd
Wright y Alvar Aaho.
24
I
La solución final de la Opera de Sydney Se anuncia
en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein,
Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich
Mushinsky para el concurso del Palacio de los Soviets, de
la misma manera que la propuesta de Naum Gabo anun­
ciaba el proyect de Saarinen para la terminal de la TWA
en Nueva York.;'
Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edifi­
cio público expresado con arquitl'ctura moderna no se
hizo ni en Europa ni en Estados U nidos, sino l'll Brasil: el
Ministerio de Educlción y Sanidad en Río ele Janeiro.
2i

y ti más completo ejemplo ele nueva monumentalidad
:fue erigido en Austr;ll ia, En los dos C1S0S los autores eran
arquitectos modernos, totalmcJl(e p<C'riféricos, ,ljenos :l
losCIAM ya la tradiclón racionalista dominante, En los
tróricos, en dos ':lpita1cs, Río de J:wciro y Sydney, que
lucbaban por ser sí mbolos de una nueV:1 modernidad. En
la intnvcl1l'ión de Lucio Costa, ot(ll'g.mdo ,,1 dnecho de
supervivencia a los denostaJos conceptos académicos y
en la obra dcJ0rn Utzon, sac:lndo el máximo rendimien­
tO .1 la viLlliJ:ld y energía de la corriente marginal del or­
gamclsl1lo.
Notas bibliográficas
l. Extraído de Si¡,;frjed Giedion, A rchitecrure, yau and II/e, Ox­
foro Universit¡ Press, Cambridge, Mass,. 1958.
110 ]osep Maria Montaner
2. Véanse los escritOs de Sigfried Giedion "The need for a new
monumenralíty" y de Giedion, Sen y Léger "Nine points on
MonumentaJity" recopilados en Paul Zucker, NewArchiteetu·
re and Cáy Plarming. A Symposif,tm, N ew York, 1944 y repro­
ducidos en I-farvard AnhiteClural Review, vol. IV, primavera
de 1984.
J. Véase el capitulo dediC<ldo al concepto de carácter por Wer·
ner Szambien en Simetría, gusto, carácte?', Akal arquitectura,
Madrid, 1993.
4. Etienne-Louis Boullée, Ensayo sobre el arte,
Editori,1I Gustavo Gili S.A., 1985 (Edicif)n original de 1793.)
5. Nicola, Le Camus de Mél.iere ,Le: Géllie de l'Archirecture
01·t I',malogie de cct m-r avec nus sellSdtions, Benoit Mori n, Pa rís,
U80.
6. Julien Guadet, EI¿lIIcrzts cr théorie de I'A rcf. ilecttt?'e, Librai­
rie Je la Construction Moderne, París, 1901-1904.
7. Parte de estas consideraciones til:Ol'11 su raíz. en la. - doc­
toral inédita del .1rquite oto Artur d' Aló Frota "El vuelo
dl:l La aventurJ de ulla idea: el movimiento moderno en
tierras brasileñas", de la que S{'y director.
8. Véase, por ejemplo, Ren:lto de fusco, La idea de la r.trquitec·
tu?·a. Historia de la crítica desde Viollet·le-Duc a Persico, Edito­
rial Gustavo Gili S.A., Barce!OJl:l, 1976, p.113.
9. Véase Carlos Eduardo Comas, "El Ministerio de Educ:l­
ción y Sanidad. Prototipo, monumenro, un ministerio, el Mi­
nisterio" en Fernando Pérez Oyarz.ún, Le Corbusiery Sudl1mé·
La expresión en la arquitectura de de,pués del movimienro moderno 111
rica. Viajes y proyectos, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile, 1991.
10. Véase Marc Augé, "Los no lugares". Espacios del anonima­
to. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Ediwrial,
Barcelona, 1994.
11. Ernesto Nathan Rogers, Espen:enza dell'architettura, Giu­
lio Eio:ludi, Turín, 1968.
12. Nos referimos al número especial dedicado a la polémica
sobre la cubierta plana publicado por Das Neue Frankfurt,
nO 7, de octubre-diciembre de 1927, con aponaciones de Ernst
May, L: Corbusier, Lun':Jt, Wright, Oud, frank y Tc:ssenow,
quien ti De la últi ma palabra. Véase, además, Josep Maria
Monraner," 1retorno de Te'senow". Temes de dúseny, nO 5,
Esenia Elísava de Barcelona, 1991.
13. Véase Hanno-Wal ter Kruft, Historia de la teO?·í¡1 de laarqtti­
tectltra, Alianza Forma, Madrid, 1990.
14. Véase Ignacio Paricio, La construcción de la arquitectura. 2.
Los elementos, Institut de Tecnologia de la Construcció de Ca­
talunya, Barcelona, 1985.
15. Rcsp(;('to a sus escritos véase especialmente Lucio osta
"Razones de la nueva arquitectura" en Razones de 1,7 nueva aro
rtllircctura -19]4- y ot,·os ensayos, Embajada de Brasil, Lima,
1986 y ellíbro Lucin Costa: registro de urna vive1Lfa, S50 PJulol
Brasíli:¡, Editor:¡ UNB/Empresa das Artes, 1995.
16. Sobre el New Empírism nórdico véase el capítulo corres­
pondiente en el libro deJosep Maria Montaner, Después del mo­
112 Josep Maria Montana
vill7ienfO moderno. Arquitectura de la .'egunda mitad de! siglo
xx, Editorial Gustavo Gilí S.A., Barcelona, 1993 (2
a
edición,
1995).
17. Véase Sígfriec1 Gíedion, La a7'quitecllJra fenómeno de rran·
sición, EiroriaJ Gustavo Gjli S.A., [),lrce!ona, 1975, p.329.
18. Extraído de Sigfrjed Gíedion, "The need for a new monu­
mentaliry",op. cit.
19. Vé./S(.' Kcn neth Fr,l mpwn, Hi"toria crírica ele la luquitec·
/;1)",1 mor/cm.a, Editorial Gustavo Cilj S.A., Barcelona, 1981,
pp. 242-245.
20. V(:,lse el número 21 de Rasst:r;:,na dcdiCldo a "Louís Kahn
1901/1974", Mil.1n, marzo Jt: 1985.
21. Ext de Colin Rowc, "NeocbsicislIlo y :lrquirectura
moderna JI" en MctnicriS!lJiJ y m'quitecruru moderna y orr05 en·
sayos, Ediwri::ll Gustavo Gili S.A., Barcelor1.l, 1978. En Lt mis­
nu an wlo:"Í:1 de t·n· .1YOS SI' recoge el texCO ., y con IpO­
sición o vicisitudes del voubulario arquitectónico del
siglo XIX".
22. Extraído de Mich.le\ Pomcroy Smith, Sydl1cy Opera Hall'
se, W"illiam Collins Pty. Ltd., Sydney, Jn4.
23. \.-'CrtscSigfried Giedjon, "]0m UU.OIl ;lJld the rhircl ¡:;encra­
rion". Zor/iac, na 14, Milán, 1%5.
24. Gledion comenta este proyecto (";lmo en Arcbitecrrtl"l:, )'Oit
(md me como en las últimas ediciones de EsjJaclO, tiempo y tlr­
qUltectura..
1...1l!lpri'siólI ['r¡ 1" ilrquill?[{Ura de después del movilllimLO moderno 113
25. AA.VV., NaU177 Cabo ye! conGlno para el Palacio de los So·
. 'id:;, Moscú, 1931·19]], IVAM/Cemre]ulio GOt1z.ález, Valen­
'¡,i, 1993.
2(¡. Le Corbu. iel. había realj zado en 1930 el Palacio del Ccn efO­
")YUS l'l1 Moscú, pero el edificio resu ¡cante sufrió bast.mtes
li",lIlsform:lciones respecto del proyecto ¡nicial.
En la actualidad el Movimiento
Moderno en arquitectura
constituye una condición
permanente y, al mismo tiempo,
es ya un fenómeno histórico
superado.
Los nueve ensayos que
conforman este libro ponen en
evidencia que es en los países
del ur de Europa (Italia,
España y Portugal), en los de
América Latina y en otros
contexto periféricos donde se
han podido superar, de manera
más profunda, las insuficiencias
de la modernidad. Para analizar
este fenómeno el autor recurre
también a aportaciones cruciales
en el campo del arte y del
pensamiento del siglo XX.
Josep Maria Montancr es
arquitecro, escritor y profesor de
la Escuela de Arquitectura de
Barcelona. Ha sido profesor
invirado en diversas
universidades europeas y
latinoamericanas. Es autor de
libros traducidos a varios
idiomas y publica regularmame
en revistas de arquitectura y en
el diario El País.
l S B l - ' ~ r r
9 788425 216961
Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona. Rossell6, 87-89
Tel. 93 322 8161 - Fax 93 322 9205
e·mail: infoOggíli.com
httpllwww.ggill.com

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->