El Culto al Director

por Peter Phillips

Se dice a menudo que podemos aprender mucho de estudiar lo opuesto a lo que

creemos. Este aforismo puede explicar una leve obsesión que he desarrollado
recientemente por los métodos de un director de coro estadounidense, el difunto
Robert Shaw. A decir verdad sé poco sobre sus métodos, a pesar de mi incesante
indagar a las personas que lo conocieron –aparentemente no escribió sobre lo que
hacía- y de que el lugar de cliché que muy posiblemente he impuesto sobre él puede no
representar al hombre en absoluto.

Pero necesitaba algo que explicara la actitud obstinadamente anticuada sobre la

interpretación de música coral con la que tan a menudo he tropezado en los EE.UU.
Esta actitud ha sido tan persistente por sobre lo que a mí me resulta obvio que la
música del Renacimiento (por mencionar sólo un repertorio) pide a sus ejecutantes que
supuse debía haber un ejemplo de alguna clase, un estandarte, que hubiese subyugado
a todos. Tal vez esa persona era Robert Shaw.

Lo que Shaw ha llegado a representar para mí es la continuación casi hasta el

siglo XXI de la manera del siglo XIX de armar una organización musical, con el director
como figura central/héroe que dirigía la función como un genio creativo por derecho
propio, esperando ser venerado. Él - nunca ella - controlaba todo y sus juicios estéticos
eran ley. Sus ejecutantes eran su embocadura. Junto con esto iba la idea de que la
música debía someterse a los deseos de su voluntad dominante, lo que típicamente
involucraría la toma de posesión de su repertorio elegido por la imposición de
percepciones interpretativas por sobre el mismo por medio de marcaciones dinámicas
cuidadosamente consideradas y otros efectos. Originariamente esta visión del rol del
director había surgido de lo que es esperado de un director orquestal, amo de un vasto
instrumento, lo que a su vez vino de las nociones románticas de la naturaleza absoluta
de la verdad que proviene de un artista creativo.

Uno de los resultados de esta manera de pensar era poner un marcado énfasis
en los ensayos, debido a que sólo entonces esas precisas instrucciones podían ser
entregadas. El corolario era una fuerte renuencia a dejar cualquier ejecución en vivo al
capricho del momento dado que esto amenazaría la autoridad estipulada del héroe: era
esencial no permitir que el sentimiento de grupo reemplazara la visión del director.
Una de las cosas me han dicho sobre Shaw era que tenía un control tan ajustado de sus
ejecuciones que podía asegurar que una pieza como El Mesías durara siempre la
misma cantidad de segundos, noche tras noche, tal era su determinación para controlar
todas las variables. Yo no puedo hacer esto con un motete que dura diez minutos,
mucho menos con un oratorio que dura hasta tres horas.

Apenas hace falta que yo señale que las orquestas que tocan sinfonías
románticas no están comprometidas en la misma clase de la actividad musical que un
coro de cámara que cante piezas de polifonía sin acompañamiento. Sin embargo está
claro que todavía hay directores de coro, especialmente en los EE.UU., que no ven que
haya mucha diferencia. A decir verdad podría ser una regla general segura el suponer
que lo que sea que alguien en la tradición de Shaw piense apropiado para la polifonía,
lo contrario se aplicaría en mi perspectiva. La razón es que la polifonía no se presta a
las maneras posteriores de acercarse a la música. La aproximación más cercana al estilo
íntimo, camarístico de la polifonía en el repertorio de siglo XIX era el cuarteto de
cuerdas, lo que supongo no estaba en la mente de nuestro héroe al disponerse a
ejecutar la Missa Papae Marcelli.

Sin embargo mucho habría sido explicado si así hubiese sido. Ambos tipos de
composición constituyen una conversación musical en la que todos los participantes
son tratados como iguales. Imponer un método autocrático o dictatorial al traer a la
vida una escritura tan esencialmente democrática es amenazarla inevitablemente. El
peligro es que no podrá respirar, y sin aliento se asfixiará. Además, ningún cuarteto de
cuerdas que se respete toleraría tener un director que dijera a sus miembros qué hacer,
sólo porque la espontaneidad de la conversación estaría reducida si una persona
tratara de controlar todo. Para varias razones la polifonía probablemente saque
provecho de tener alguien que la mantenga unida, pero es un asunto discutible si
realmente necesita a un director o no, y muchas buenas ejecuciones de piezas muy
complejas se han hecho sin uno.

La polifonía de tal naturaleza exige que los participantes se escuchen entre sí,
para reaccionar frente a lo que escuchan en un diálogo comprensivo. En la práctica esto
quiere decir que un colaborador propone una idea (el "punto"), otro la toma en
imitación, modificándolo a menudo, seguido por otro hasta que un argumento musical
es construido. Es lógico que el balance auditivo entre las partes no debe favorecer a
ninguna en particular (en la música posterior se volvió usual poner énfasis en las
partes superior e inferior de la textura) y que el éxito de una interpretación de tal
música bien puede depender de la audibilidad de cada detalle. Esta claridad será
conseguida sólo si las líneas son cantadas sin vibrato distorsionador.

Argumentaría que muchas de las suposiciones que subyacen a tanto quehacer

musical tradicional no sirven para la polifonía. Las voces participantes pueden ser
entrenadas hoy en día –para sobrevivir a los cronogramas que los Tallis Scholars
emprenden tienen que saber cómo trabajan sus voces- pero no en la tradición operística
del individuo por encima de todo. La polifonía es un esfuerzo cooperativo para todos
los involucrados, y la primera responsabilidad del cantante es aprender a mezclarse
con quien sea que esté en la misma línea: éste no es un lugar para la mentalidad de
héroe.

Obviamente esto implica cantar afinado. En cuanto una buena mezcla entre
todas las voces ha sido conseguida, los colaboradores de cada línea necesitarán
aprender cómo escuchar las otras líneas, lo que debe ser hecho en un espíritu de
respeto. El papel del director es actuar como una especie de árbitro estético. Su utilidad
reside en el hecho de que es la única persona que puede escuchar la textura completa
de una sola vez: un cantante en una línea no podrá hacer esto ni aproximadamente tan
bien. La primera responsabilidad del director en los ensayos no es imponer su
"interpretación" de la música elegida sobre un grupo de personas a las que todavía no
se ha enseñado cómo dar forma a su sonido, si no la de trabajar en los fundamentos de
ese sonido para así crear las condiciones en las que la ejecución final será un evento
viviente. De esta manera cada ejecución de esa pieza por ese grupo de las personas
puede ser diferente.

Esto es deseable para varias razones. Incluso la polifonía a cuatro partes es

bastante compleja comparada muchos de los coros de los maestros del Barroco, con sus
apuntalamiento armónico y sus fugas prolijamente combinadas. La polifonía a ocho,
como el Pater peccavi de Crecquillon, Lugebat David Absalon de Gombert, o el O Clap
Your Hands de Gibbons están en una categoría aparte. Por un lado no es posible
preparar un plan dinámico para la música de esta clase: hay sencillamente demasiadas
notas en demasiadas situaciones diferentes como para que ningún director pueda
mantener un control autocrático sobre cada detalle diminuto.

Ensayar tal estructura podría tomar semanas, y el resultado final parecería

inevitablemente afectado. La naturalidad deseada en la ejecución de la polifonía surge
a partir de tomar riesgos, y los riesgos vienen de no sobre-ensayar.

Es quizás demasiado fácil para mí decir que en cuanto más breve el ensayo
mejor, cuando estoy trabajando con cantantes que pueden leer cualquier cosa a primera
vista. Dado que es mi opinión que los ensayos son necesarios sólo para asegurarse de
que las notas sean correctas, es probable que los ensayos de los Tallis Scholars sean
más breves que aquellos que involucran a personas que tienen dificultad para leer
música. Pero la pregunta pertinente es: ¿las personas que tienen dificultad para leer
música van llegar a ser suficientemente desenvueltos para cantar la polifonía bien?

Los cantantes de ópera, incluso de primer nivel, podrían no poder leer música
en absoluto. Lo que tienen es una voz de una naturaleza fuertemente individual y la
inclinación de aprender un número dado de melodías de bel canto de memoria. Tales
cantantes son doblemente inapropiados para la polifonía, en parte por las razones
dadas de arriba y también porque un solo concierto de polifonía puede llegar a
involucrar a un cantante en más notas que las que muchas estrellas de la ópera tienen
que aprender en un año ("tantas notas, tan poco tiempo" como dijo recientemente un
participante de uno de mis cursos corales).

Nuevamente, considerar lo contrario podría ser instructivo. Hace poco escuché

a David Willcocks decir que entre todos los niños a quienes había dirigido en su larga
carrera no había uno que tuviese una buena voz: los había elegido por su maestría
musical. Éste es también el estándar que debe haber prevalecido en la Capilla Real en el
tiempo de Tallis, cuando estaba lleno de compositores de primer orden que,
incidentalmente, tenían que cantar.

Cualquier director de coro moderno, por lo menos en un nivel semi-profesional,

que se encuentra ensayando con personas que tiene que aprender sus líneas de
memoria y que quiere dar conciertos de polifonía, debe cambiar su procedimiento de
selección. En el tiempo de Tallis no había cosa semejante a una prima donna o primo
uomo. La música fue escrita para personas que sencillamente se dedicaban a hacer su
trabajo. En Londres todavía hoy hay cientos de cantantes (con voces entrenadas) que
son preparados para sencillamente hacer su trabajo, que es la razón por la cual el
panorama vocal de Londres produce con regularidad las ejecuciones más convincentes
y estilísticamente correctas de este repertorio.

La mención de voces entrenadas me trae a un lugar difícil. Hay muy poca

evidencia acerca de voces entrenadas antes de la invención de la ópera. No me
disculpo de pensar que mis cantantes necesitan un poco de entrenamiento para
sobrevivir en el mundo moderno: Tallis y sus colegas no salían de gira como nosotros
lo hacemos y por ende no necesitaban de la técnica pura en la que nos apoyamos.

Pero el entrenamiento no debe implicar imponer los estilos de repertorios

posteriores sobre la música del Renacimiento. Éste ha sido un solecismo muy común,
que incluso ahora se muestra imposible de reparar. Muchos cantantes quieren
convertir instintivamente la música del Renacimiento tardío (Josquin y sus
contemporáneos suelen salir mejor parados) en un adjunto del Barroco temprano y
encuentran sumamente difícil repensar lo que saben sobre esa música.

Por supuesto esto es un disparate. La polifonía surgió del canto llano, y de un

buen cantar el canto llano viene un buen cantar polifónico, tanto ahora como entonces:
una línea mezclada fluye y refluye con los contornos de la melodía; un ligado
expresivo sobre todo que puede tener que durar páginas. Realmente sería un profesor
de canto iluminado aquél que tomara sus ejercicios del canto llano, pero para el
entrenamiento de mis cantantes, por ejemplo, tal maestro sería invaluable, si sumara
ejercicios para el control de la respiración y el buen apoyo diafragmático de la voz.

No quiero trivializar lo que Robert Shaw consiguió con sus coros, ya que la
misma palabra “coro” no sirve para los conjuntos deseosos de ejecutar la música del
Renacimiento. Los coros son demasiado grandes, demasiado formales, demasiado
renuentes a dar la responsabilidad necesaria a sus miembros sobre sus líneas. Dudo
que un director como Shaw, quien gustaba de mantener el control de la situación de
ensayo al punto tal de ubicar las sillas de los cantantes de acuerdo con su visión
preferida de las líneas antes de que el ensayo empezara, alguna vez aceptara que la
mejor ejecución de una obra maestra del Renacimiento es una en la que se va tan bien
de propio acuerdo que no necesitaría hacer nada más que marcar el pulso.

Pero es hora de que los sucesores de Shaw echen una mirada a la manera en
que la música del Renacimiento está realmente escrita, piensen más en lo que ésta
espera de sus ejecutantes, y gasten menos tiempo tratando de acomodar una práctica
de ejecución anacrónica.

Traducción por Guillermo Villacorta