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SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en CSM y Llivre vermell en relación con los registros discográficos

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Silvia SCOZZI - Problemas de la práctica de la ejecución vocal en las Cantigas de Santa María y Llivre vermell en relación con los registros discográficos
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SILVIA SCOZZI

Problemas de la práctica de la ejecución vocal en las Cantigas de Santa Maria y el Llibre Vermell en relación a los registros discográficos
Si uno intenta remontar la historia de la práctica vocal en las ejecuciones de las Cantigas de Santa María y el Llibre Vermell, se puede constatar cuán nutrida es la producción discográfica. Según las investigaciones que he hecho hasta ahora, las primeras grabaciones datan de finales de los años 40. Las razones para examinar los problemas de la práctica vocal moderna en estos dos repertorios en particular son varias: primero, las colecciones son españolas y ambas transmiten la música cantada por los fieles en dos de los centros principales del peregrinaje de su tiempo; en segundo lugar, existen analogías en la notación y incluso en el origen de algunas de las melodías.1 Los intérpretes de música antigua actuales se enfrentan a una tarea diferente a la del pasado reciente, cuando todavía no había modelos de referencia a seguir y el acercamiento a las fuentes era poco crítico. Como bien sabemos, un progreso inmenso se ha hecho desde los días de las primeras grabaciones de la música temprana en general. La mayoría de los músicos activos en años recientes son concientes de la distancia existente entre la música como aparece en el texto escrito y de cómo debe sonar realmente en ejecuciones. En referencia al tipo de notación, en todos los repertorios referidos los ejecutantes debe siempre agregar algo para hacer que las composiciones cobren vida. En el comienzo de este racconto de interpretaciones registradas, encontramos escasa importancia atribuida en materia de variación e improvisación, dos características que, como es sabido, eran típicas de la ejecución medieval. En esos años la preocupación principal estaba centrada en el estudio de ciertos detalles musicales, particularmente en la cuestión de cómo ejecutar las notas en la altura y duración correcta. El respeto completo por el texto escrito por lo tanto fue visto como la máxima garantía de autenticidad en la ejecución. Restablecer el tipo de vocalidad y las técnicas empleadas no son ninguna tarea fácil para el músico actual. Aunque los órganos de producción de la voz no han cambiado ciertamente a través de los siglos, las maneras de usarlos y de explotar las cavidades de resonancia pudieron variar mucho en ese transcurso. De hecho, en lo referente a las diversas maneras de explotar esas resonancias, utilizamos los términos técnicos "sonido en la máscara", "sonido atrás", "voz de garganta", "voz de pecho" y "voz de cabeza". Tales diferencias en la emisión vocal pueden convertirse en características distintivas de áreas geográficas precisas y de repertorios específicos. Y es de esta diversidad, en la que una u otra técnica prevalece, que dependen las muchas tradiciones vocales del pasado y el presente. En cualquier investigación sobre las sonoridades vocales del pasado, los tipos de fuente documental varían: tratados teóricos; documentos literarios y crónicas de la época; evidencia iconográfica; y naturalmente, la música en sí. Sin embargo, es esencial examinar las fuentes en su totalidad puesto que, complementándose, representan el producto de una misma sociedad. Los tratados teóricos y los trabajos literarios ofrecen ciertamente información valiosa, aunque quede a menudo en la oscuridad el significado que asignó el autor a la elección de un término en detrimento de otro. Por ejemplo, los verbos tales como
Sobre esto último cfr. HIGINIO ANGLÈS, El ‘Llibre Vermell’ de Montserrat y lo cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV, en ID., Scripta Musicologica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1975 (Storia e Letteratura, Raccolta di Studi e Testi, 131), vol. I, pp. 621-661.
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dicere y cantare pueden significar “hablar", "declamar", "cantar" o aún "cantar con instrumentos de manera inespecífica". Una característica vocal que encontramos descripta en los célebres Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer es el sonido nasal: «Cantaba el servicio divino a la perfección, entonándolo con un ligero acento nasal».2 Las posturas vocales y faciales que encontramos en fuentes literarias como esta recuerdan imágenes en la iconografía que ponen en evidencia, más generalmente, una máscara nasal en los cantantes pre-renacentistas. Para los siglos XIV y XV, vale el examinar las posturas faciales de los cantantes de Simone Martini (Investitura a cavaliere, Assisi, Basilica Inferiore di S. Francesco, 1323-26), o aquellos de Lucca della Robbia (Florencia, Museo del Duomo, 1431-38) o Piero della Francesca (Nativity, Londres, National Gallery, 1475). Sin embargo, Philip Pickett, fundador y director del New London Consort, ha criticado a los cantantes de música temprana que siguen este acercamiento y declara que la descripción de Chaucer ha sido malinterpretada.3 Sostiene, en cambio, que se trataba de una sátira mordaz y que esta tipología vocal, de uso popular, debía ser evitada por los eruditos. Esto puede ser verdad, pero persiste el hecho de que la voz nasal era uno de los varios tipos posibles de voz. La voz nasal pudo haber sido una característica difundida en el período pre-renacentista, y uno puede hipotetizar un paso gradual de una voz nasal a una voz más distintivamente gutural. En la actualidad es sabido que al principio del siglo XVII la emisión nasal y la gutural eran consideradas un defecto.4 Ya Conrad von Zabern (De modo bene cantandi, 1474) critica con particular severidad los malos hábitos de los cantantes que "nasalizan" en la ejecución coral, vocalizan excesivamente (creando de tal modo confusión en la pronunciación) o demuestran un comportamiento negligente al cantar.5 Podemos asumir que en los últimos siglos había una gran variedad de estilos, así como los hay hoy. Sin embargo, probablemente nunca descubriremos cuál era el sonido vocal ideal; amen de que lo que era considerado una “buena voz” durante un período, no lo era necesariamente durante otro. Una característica de las grabaciones discográficas del pasado (pero que también se encuentra más recientemente) es la ejecución de apenas algunos estrofas (a veces solamente una) para cada melodía. Esto puede ser por "razones de espacio", como nos dicen a veces en las notas introductorias, pero igualmente uno podría interpretarlo como muestra de la importancia atribuida a la melodía individual, que los ejecutantes ven como el único elemento constituyente de la "música". Pero para regresar a los repertorios examinados aquí, el Llibre Vermell es uno de los pocos manuscritos del copioso archivo musical del monasterio de Montserrat que sobrevivieron el fuego causado por las tropas francesas de Napoleón en octubre de 1811. Terminado en 1399, contuvo originalmente cerca de 172 páginas en folio, de las cuales se perdieron 35. También contiene diez piezas musicales (originalmente quizás más) escritas por manos desconocidas. Su contenido es particularmente valioso porque presenta una variedad amplia de estilos musicales y literarios, así como una singular nota de prefacio a la primera canción.6
GEOFFREY CHAUCER, The Canterbury Tales, General Prologue, lines 122-123. La crítica de Pickett aparece en Carmina Burana, New London Consort, 4 CDs, Editions de L’OiseauLyre 417 373-2, 421 062-2, 425 118-2, 425 119-2, P © 1989, The Decca Record Company Limited, London, Introductory notes, pp. 24-27. 4 LUIGI ROVIGHI y ADRIANO CAVICCHI, Prassi esecutiva, en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, dirigido por Alberto Basso, Torino, UTET, 1983, reedición 1998, III, p. 714. 5 JOSEPH DYER, Singing with proper refinement, «Early Music», VI, 1978, pp. 207-227: 215. 6 “Puesto que los peregrinos de Monserrat tienen gusto a veces de cantar y de bailar, durante las vigilias de la noche en la iglesia de la Virgen Bendita y por el día en la plaza de la iglesia, lugares donde se permite para cantar solamente canciones decorosas y devotas, se han escrito algunas canciones de naturaleza apta para satisfacer su necesidad. Uno debe hacer uso de estas con respeto y moderación, sin causar ningún disturbio a los que deseen continuar en rezos y meditaciones religiosas.”
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Para valorar la importancia de esta fuente, es suficiente considerar que es única en su género entre las colecciones las colecciones de música sacra sobrevivientes. Pues aunque han sobrevivido mucha música polifónica sagrada y secular del siglo XIV (principalmente en Francia, Italia y Alemania), a nuestro conocimiento en ningún país se han preservado canciones o danzas sagradas de la segunda mitad del siglo XIV, mucho menos de un carácter tan marcadamente popular como ésas del Llibre Vermell. Guillaume de Machaut, por ejemplo, escribió lais y ballades francesas, cuya música también ha sobrevivido, pero éstos son trabajos seculares compuestos en un estilo típicamente cortés y ciertamente no fueron escritos para entretener peregrinos.7 De la Europa de esos siglos, así como las canciones de Monserrat, otro manuscrito ha sobrevivido, otra vez español. Ésta es la colección del siglo XII contenida en el códice pseudo-Calixtinus, preservado en la catedral de Santiago de Compostela. Se sabe que la polifonía de Compostela, o al menos ciertas piezas, no fue el trabajo de compositores españoles, y el hecho de que esta música fuera ejecutada en la catedral también implica la presencia de cantantes especializados en este arte. A este respecto el Llibre Vermell es en parte diferente, puesto que es de espíritu más popular. En Montserrat era generalmente el fiel quien cantaba y bailaba, como medio para aliviar su compromiso espiritual; mientras que en otras oportunidades cantaban canciones de perdón y penitencia, acordes al verdadero espíritu e idea del peregrinaje. Pero esta diferencia del Llibre Vermell es solamente parcial, dado que junto a las piezas monofónicas de origen evidentemente popular que habrían podido ser cantadas por el fiel con facilidad, hay también piezas polifónicas cierta complejidad e interés. Esa misma diversidad dentro de este códice es, de hecho, un aspecto no siempre tomado en cuenta y convenientemente evidenciado por los ejecutantes actuales, como es atestiguado claramente por las grabaciones discográficas. Un aspecto de la historia de la música en Montserrat que se debe recordar es la gran influencia ejercida por la célebre Escolanía, o coro niños. El coro se originó a más tardar en el siglo XIII, aunque no tenemos de él ninguna noticia definitiva anterior al siglo XV. Entonces su número de cantantes ascendía a unos veinte muchachos, mientras que durante el siglo XV el número se elevó a cerca de treinta, cifra que se mantuvo prácticamente invariable hasta épocas modernas. El deber principal de estos muchachos era cantar la voz superior en las piezas polifónicas. Según H. Anglès, la antífona “dulcis armonia” (así es definida O Virgo splendens, una pieza en forma de canon a tres voces) es quizás una prueba de la actividad de estos niños cantores.8 Era probablemente uno de las piezas que cantaban durante los peregrinajes y en las visitas reales. Es interesante observar que algunos artistas pintaron a la Moreneta (Virgen negra) rodeada por escolans, algunos en el acto de cantar y otros mientras tocan instrumentos. Esto confirma no solamente la presencia de niños cantores, si no que también sugiere la costumbre de utilizar instrumentos de cuerdas y vientos para el acompañamiento y quizás también de manera solista en el templo de Montserrat a finales del siglo XIV, principios del XV. Pocos son intérpretes actuales que hacen uso del coro de niños en sus grabaciones. Entre ellos, sin embargo, está un conjunto que, aunque trabajando en los años 60, estaba muy atento al aspecto filológico, tanto en la elección de instrumentos y voces ultilizadas como en la investigación preparatoria. Me refiero al Studio der Frühen Musik fundado por Thomas Binkley y Andrea von Ramm, y la grabación data de 1966.9 De hecho Binkley se puede considerar el verdadero pionero de la música medieval, un hombre a quien los intérpretes subsecuentes de este repertorio,
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ANGLÈS, “El ‘Llibre Vermell’”, pp. 625-626. Ibid., p. 632. 9 Llibre Vermell - Robin et Marion, Secular music c. 1300, Studio der Frühen Musik, Munich. Recording: April 1966, P 1966, Teldec classics international, Hamburg.

incluyendo David Munrow, Philip Pickett y otros, deben mucho. En su grabación de 1966 el Studio der Frühen Musik utiliza un coro de niños para cantar el canon circular Laudemus Virginem, mater est, la tercer pieza del códice. Otra obra digna de observación es la novena pieza del manuscrito, el Inperayritz de la ciutat iojosa a dos voces. El análisis de su forma musical y texto literario demuestra que no es ni una ballata, ni un virelai, ni incluso un motete, puesto que no tiene ningún tenor vocal o vocal-instrumental que entone un texto diferente del de las voces superiores; es una "canción a dos voces vocales". En el Llibre Vermell esta fragmento presenta un texto diferente para cada una de las voces, pero Anglès duda que la ejecución en Montserrat siguiera la manera usada en los motetes del siglo XIII, es decir, el de cantar diversos textos simultáneamente en las dos voces superiores. El texto consiste en siete coplas, cada una conmemorando una cualidad de María, que sugiere fuertemente que los dos diversos textos no fueran cantados simultáneamente, para evitar que el significado de la poesía fuese comprometido. Existe un fragmento preservado en el archivo diocesano de Tarragona habría podido ayudarnos a clarificar el caso de Inperayritz, si la música de ambas voces hubiese sido preservada. Pero desafortunadamente la voz inferior falta, así que no tenemos ninguna manera de saber si llevó el texto de la primer copla o de la segunda. Muchos intérpretes que abordan esta pieza han basado sus decisiones en las intuiciones de Anglès y han garantizado así claridad textual haciendo cantar sólo una estrofa en la voz superior y usando un instrumento para ejecutar la segunda. Un tal caso es la grabación 1990 del New London Consort dirigido por Philip Pickett,10 una versión interesante también debido al tipo de voz usado en la pieza. El cantante solista es Andrew King e incluso a primera audición se detecta una voz de tenor de impostación clásica caracterizada por un vibrato constante. Aquí el solista alterna las estrofas con un coro femenino que canta la melodía una octava más arriba; la interpretación resulta un tanto pesada, tanto por el tipo de voz utilizada como por un tempo excesivamente lento. Otros, sin embargo, han optado por la alternativa de cantar los diversos textos simultáneamente, siendo un ejemplo el conjunto Micrologus en su grabación del Llibre Vermell de 1994.11 En este caso la parte superior se da a la voz femenina, mientras que una voz masculina canta el otro texto en la parte inferior. Aunque esto es claramente también una solución posible, las consecuencias prácticas de este acercamiento disminuyen ciertamente la inteligibilidad del texto. De la escucha y examen preliminar de parte de este material sonoro, es posible notar la presencia de una variedad de acercamientos vocales. Lo que distingue a la mayoría de las grabaciones tempranas, pero en algunos casos incluso los más recientes, es un estilo perceptiblemente influenciado por la impostación clásica occidental. Y los resultados demuestran que la adherencia a la técnica clásica conduce a una interpretación anacrónica: el fraseo es llano y monótono; el color vocal es prácticamente uniforme; la variación dinámica es limitada e introducida muy gradualmente; solamente se cantan los grados diatónicos; y no se agrega nada a la edición escrita. Entre las grabaciones más viejas de las Cantigas de Santa María aquí examinadas hay una que es tiene casi treinta años: un LP de 1974 con Teresa Berganza que canta acompañada a la guitarra por Narciso Yepes.12 Ofrece ejecuciones de tres Cantigas (CSM 10, CSM 100, CSM 340) junto con otras piezas españolas del renacimiento. Aunque escuchar esta interpretación es seguramente una
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Llibre Vermell of Montserrat, Ensemble New London Consort. Recording: Novembre 1990, L’oiseauLyre 433 186-2. 11 Llibre Vermell, Canti di pellegrinaggio al Monte Serrato - Spagna XIV secolo, ensemble Micrologus, CD Micrologus 0002.0. Recording: December 1994, P 1996 Micrologus Ed. Disc., © 1998 Micrologus Ed. Disc. 12 Spanish songs from Middle Ages and Renaissance, Teresa Berganza and Narciso Yepes, LP Deutsche Grammophon 2530 504, Estudio fonogram, Madrid. Recording: June 1974.

experiencia bastante agradable para las audiencias modernas, es completamente insignificante en términos de autenticidad, tanto debido el tipo de emisión de voz usado como a la elección del instrumento, que prevé el uso de la guitarra para las piezas restantes. Ni son las estructuras melódicas respetadas siempre. Por ejemplo, en CSM 100, Santa María Strella do día, el estribillo se repite al comienzo con un texto diferente la segunda vez; luego es cantada una sola estrofa, al final de la cual la vuelta, que tiene la función de preparar el regreso del estribillo, se omite para cantar inmediatamente el estribillo. La ejecución vocal presenta no solamente vibrato constante, si no también respiraciones excesivas después de cada frase que son más típicas del fraseo operístico, comprometiendo el resultado de la interpretación. Esa grabación data de 1974, pero lo sorprendente es que cuando escuchamos una interpretación mucho más reciente, por Brigitte Lesne del conjunto Alla Francesca en 199913 todavía encontremos los mismos problemas en ciertos casos. Tomemos, por ejemplo, la ejecución de CSM 353, Quen a omagen da Vigen. Aquí se observa otra vez la emisión de un sonido preponderantemente oscuro y de vocales pesadas: esto se debe a una posición de laringe demasiado baja y las vocales colocadas en la parte posterior de la cavidad bucal. El resultado es un vibrato excesivo que compromete la agilidad, la flexibilidad e inhibe la diversidad de matices vocales. Otro problema descuidado en las grabaciones del pasado (y más recientes también) es el de la ornamentación. Muchos eruditos y ejecutantes de la música medieval concuerdan en que era aplicada a la línea melódica, pero ni los detalles de esta práctica ni el grado de su uso han sido completamente comprendidos. La idea de que el estilo vocal medieval era radicalmente diferente de las prácticas occidentales modernas ha sido evidentemente una cuestión de especulación para apenas una minoría, ya que la mayoría de las interpretaciones ofrecen apenas lo que está dado en las fuentes escritas y nada más. Pero se sabe que en tales repertorios no se puede separar estilo vocal de ornamentación. Lo que hoy recibe el término de "ornamentación" era de hecho parte integral del concepto medieval de la línea musical. El tratamiento del estilo y de la ornamentación vocal en los tratados contemporáneos es un tema discutido en un estudio reciente por Timothy J. McGee.14 Como el autor mismo afirma, hay grandes límites en tal investigación, dada la escasez de fuentes secundarias o de estudios sobre las tradiciones del ornamentación asociadas a las diversas áreas geográficas. No obstante, los adornos descritos por los teóricos son numerosos y algo complejos: diversos tipos de vibrato y de tremolo, trinos de diversos intervalos y velocidades, de appoggiaturas, de diversos tipos de inflexión vocal, y de varias combinaciones de todos estos elementos. Las muchas diferencias substanciales entre los estilos vocales de los siglos pasados y del estilo clásico occidental residen justamente en el tipo de técnica requerido para realizar esos mismos ornamentos. El sonido glissando de las liquecencias; el abandono del grado final de un pes; los sonidos pulsados del quilisma y del oriscus; el uso de cuartos de tono en trinos y vibrato: éstos son todos elementos fundamentales del sonido vocal medieval, completamente extranjeros a las prácticas vocales modernas occidentales. La insuficiencia de la técnica vocal occidental ha incitado a algunos músicos a basar sus ejecuciones en otros modelos vocales. Y uno de esos modelos es el canto folklórico, puesto que una de sus características es el mismo hecho de que el repertorio está preservado y transmitido oralmente. Un método tan directo de aprendizaje, basado en la memoria en vez de en la escritura, permite al ejecutante una gran libertad de improvisación. Giovanna Marini, cantante italiana que ha dedicado su trabajo al canto y la música popular, describe la tradición vocal clásica como un tipo de
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Cantigas de Santa Maria, Alla Francesca, Recording: October 1999 Paris, OPUS 111, OPS 30-308, PC 2000. 14 TIMOTHY J. MCGEE, The Sound of Medieval Song, Ornamentation and Vocal Style according to the Treatises, Oxford, Clarendon Press, 1998 y la respectiva reseña de Silvia Scozzi en Rivista Italiana di Musicologia, XXXIV, 1999, pp. 405-408.

cantar en evolución continua, mientras que el canto popular, que no tiene pretensión artística pero es rico en aspiraciones ritualistas, exhibe características vocales que tienen mayor estabilidad sobre el curso del tiempo. Las características que distinguen la voz popular se alejan mucho del canto operístico, tanto que en muchos casos están ligadas a la espontaneidad de la voz sin cultivar. En una entrevista con Patrizia Bovi, que como Giovanna Marini sostiene la importancia de "contextualizar" el repertorio, la conversación giró en torno a cómo uno debe reconsiderar repertorio devocional de Cantigas, a la vista de un corpus sólo aparentemente unificado. Pues dentro de la colección encontramos cierta diversidad, atribuible a diversos factores, entre los cuales se encuentran la notación y el origen de las melodías, que exhiben a menudo diferencias muy pronunciadas. Aunque las piezas se pueden considerar un corpus unico por la manera en la que fueron recogidas, en otros respectos pueden ser divididas en diversos grupos, cada uno implicando una diferente tipología vocal. En ciertas melodías se rastrea la influencia de la música oriental; en otros encontramos un elemento fuertemente occidental. Incluso los diversos modos requieren un diverso color vocal; al igual que los ornamentos y las maneras de detenerse en una nota en particular: todos elementos que requieren matices adecuados. En colecciones tales como esta es siempre oportuno evitar generalizaciones. Incluso en lo concerniente a los intervalos utilizados en las Cantigas, hay algunas canciones que son más exigentes en sus requisitos, implicando que deberían ser manejadas solamente por cantantes expertos, como también hay melodías más simples y fáciles de cantar y que no requieren mucha habilidad. Por otra parte, uno puede distinguir las Cantigas dedicadas a las canciones de la alabanza (Cantigas de loor) de esas asociados a la descripción de los milagros (Cantigas de miragres), que presentan fórmulas modales específicas. Es también necesario no generalizar cuando nos referimos al “canto popular”. Si a primera audición cierto tipo de cantar nos parece "popular", se debe a que detectamos la distancia de los modelos que nos son más familiares, como por ejemplo los de la música clásica o barroca: lo que no puede asimilarse al "sonido" distintivo de estos repertorios se etiqueta de "popular". Entre las interpretaciones que exhiben una técnica vocal que tienda hacia una voz "popular", un caso interesante es el de la Cantiga 403 (Aver non podería) cantada por Patrizia Bovi con ensamble italiano Micrologus.15 Aquí, sobre todo, observamos no solamente una ausencia completa de vibrato, si no también vocales más claras y más ligeras: una muestra de que la laringe está en una posición medio-alta (es decir, lo contrario a lo que encontramos en la impostación clásica), permitiendo una mayor flexibilidad en la emisión vocal. Percibimos matices vocales inasequibles en las interpretaciones anteriores. Otro modelo, al cual se ha consultado sobretodo en lo concerniente la práctica instrumental temprana en instrumentos de cuerda y de percusión, pero que se podría extender provechosamente a la práctica vocal, es el de la tradición del Medio-Oriente. Este estilo vocal, que sigue siendo corriente en los países del mediterráneo del este, se caracteriza por voces extremadamente ágiles, el uso de un sonido frontal ligero con articulaciones rápidas de garganta, y la presencia de variaciones y de matices de voz similares a los descritos por los teóricos del pasado. Está también digno de recordar que tanto en la música de Medio-Oriente como en la música medieval occidental el material melódico es esencialmente monofónico, y que el tipo de ornamentación descrito en varios tratados medievales es el que mejor se presta a una tradición monofónica. La influencia islámica ejercida en las técnicas instrumentales y en la musicalidad europea en general parecería sustentar la política de ciertos músicos actuales de tomar prácticas de ejecución del Cercano y Medio-Oriente. Con toda probabilidad tales prácticas todavía preservan rastros de una vieja tradición. No puede
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Madre de Deus, Cantigas de Santa Maria, Micrologus. Recording: December 1997, CD Opus 111 OPS 30-225, PC 1998 Opus 111, Paris.

uno subestimar a la ligera esos ocho siglos durante los cuales las culturas islámicas y cristianas convivieron lado a lado en la España medieval. El hecho de que, ya en una etapa temprana, ciertos elementos del arte Oriental se infiltraron hacia el norte es también evidente a partir de las fuentes iconográficas. Como las miniaturas en los manuscritos de Cantigas demuestran, para la ejecución de estas piezas Alfonso X recibió en su corte no sólo trovadores, si no también juglares y músicos cristianos, árabes y judíos.16 En base a las miniaturas y a la documentación conocida, se concluye que los músicos árabes eran incluso más numerosos los cristianos y los judíos. Y aunque muchos eruditos afirman que estos músicos no eran los compositores reales de las melodías, no hay duda que eran sus ejecutantes. Aparentemente Alfonso siguió la manera de las cortes musulmanas de Andalusia, donde los califas importaban esclavos-cantantes del este para dar lustre a la música de palacio. Es muy probable, por lo tanto, que las ejecuciones vocales de estas melodías (así como la contribución instrumental, por el caso) fueran influenciadas fuertemente por las técnicas y el estilo oriental. Esto explica porqué algunos músicos actuales también han recurrido a los teóricos árabes del pasado, que afortunadamente nos han dejado evidencia importante de su trabajo: todos los principales teóricos árabes demuestran un claro conocimiento de cómo trabajan los órganos de producción vocal y un manejo de una terminología muy detallada, de la cual también deducimos la importancia de los muchos matices de timbre y producción vocal usados en las formas cultivadas de cantar en esa región. Como Al-Farabi escribe en su Gran Libro de la Música (Kitab almusiqui al-Kabir), al comienzo de su capítulo sobre el canto:17 "Los sonidos de la voz cantada difieren uno de otro, no solamente en altura y profundidad, pero también por otras calidades." También dedica extensos pasajes de su texto a ilustrar la emisión y el uso de una variedad amplia de sonidos: los sonidos de cabeza y los sonidos de pecho, los sonidos nasalizados (especialmente estimados en el comienzo de una melodía), los sonidos largos que se desarrollan en un intenso tremolar, los sonidos staccato (shadharat), y el hiatus (nabara). También discute sobre cómo distribuir las palabras sobre el canto, cómo llenar los intervalos más amplios de escalas rápidas, y cómo adornar una sola sílaba con una vocalización sin fin. Una de las características fundamentales del canto árabe era, y sigue siendo, la pasión para los adornos (zawa, tahasin, zuwaq): trinos, abbellimenti, appoggiaturas y escalas, así como el tarkib, un ornamento posible asociando una cuarta, una quinta y una octava a los sonidos de la melodía. Todo esto presuponiendo voces ágiles que pudieran alternar falsetto con una voz real, de tal modo también asegurando una extensión extremadamente amplia (tres octavas en casos excepcionales). Algunos de los músicos que se acercaron esta tipología vocal, así como instrumental, también han colaborado con los artistas de una cultura musical que es solamente al parecer distante a la propia. Un ejemplo es el de Joel Cohen. En la realizacion de su CD dedicado a la colección de Alfonso,18 Cohen colaboró con Mohammed Briouel de la Abdelkrim Rais Andalusian Orchestra of Fès. Cohen sobre todo subraya la conexión posible entre la música árabe y la música de España medieval, que él afirma fue bien más allá de asuntos de organología. La música clásica de África del norte se conoce como “Música Andalusí" y sus ejecutantes actuales son muy conscientes que están perpetuando un sistema de pensamiento musical que esencialmente sigue el ejemplo de las cortes musulmanas de la España medieval. Partiendo del concepto de "heterogeneidad cultural", que hemos visto como
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HIGINIO ANGLÈS, La Música de las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso el Sabio, III, Barcelona, Disputación Provincial de Barcelona. Biblioteca Central, 1943-1964, pp. 456-457. 17 BARON RODOLPHE D’ERLANGER, La Musique Arabe, II, Paris, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1935, p. 79ff. 18 Cantigas de Santa Maria, Alfonso X el Sabio, Camerata Mediterranea and Abdelkrim Rais Andalusian Orchestra of Fès, CD Erato 3984-254982, PC Erato Disques, Paris, 1999.

característica de la corte de Alfonso, también ha optado por una heterogeneidad de estilos vocales al recurrir a cantantes de diversas culturas musicales. Entre otras cosas, esto ha significado la ejecución de Cantigas puramente vocales, sin acompañamiento, haciendo eco de ciertas tradiciones de canto sacro profundamente arraigadas en las tradiciones islámicas y cristianas. Si, por ejemplo, escuchamos la Cantiga 230, Tod’ome debe dar loor, una de las primeras características del tipo de voz empleado en llamar nuestra atención es la emisión de un sonido nasal. Tal "nasalidad", una característica típica del canto oriental hasta la actualidad, plantea la cuestión de las dos calidades distintas descritas por el teórico Al-Farabi: la "nasalidad" en sí misma y la "retención" de la voz.19 Mientras esta última resulta del paso del aire a través de la nariz mientras se mantienen cerrados los labios, la “nasalización” ocurre cuando una parte del aire pasa a través de la nariz, el resto a través de los labios. En esta interpretación también observamos la ejecución de varios adornos, sonidos pulsantes, sonidos glissando, cuartos de tono y un uso general de la ornamentación tan denso que se vuelve inseparable de la melodía. De gran interés está la opinión erudito Karl-Werner Gümpel,20 quien ha estudiado la descripción de la ornamentación en ciertos tratados españoles de un período posterior, el Arte de la melodía sobre canto llano y canto d’organo del siglo XVI y el Quatuor principalia, tratado anónimo del siglo XIV. Aunque elaborado en un período posterior al que se refiere nuestro estudio, el Arte de melodía contiene instrucciones detalladas de la ornamentación vocal practicada en Toledo y describe el tremolo, trinos, repercusiones, disminuciones, mordentes, appoggiaturas y los ejemplos de cómo llenar intervalos. Y lo hace manera que se asemeja a la de Jerome de Moravia. En su discusión de este trabajo, Gümpel compara las prácticas españolas con las descritas en el Quatuor principalia y en los escritos de Al-Farabi del siglo X, de tal modo demostrando la existencia de una tradición continua que también encontramos descrito en otros tratados españoles de los siglos XVI, XVII y XVIII. En conclusión, uno podría conjeturar que las prácticas vocales de estos repertorios se mantuvieron bastante intactas durante un largo período. También es muy probable cierta continuidad en la tradición, como en el caso del estilo del canto oriental, que todavía conserva hoy características similares las descritas en ciertos tratados tempranos. En España persisten tradiciones que presentan sonoridades vocales que se pueden remontar probablemente a aquellas de las Cantigas y por lo tanto merecen estudio adicional. Desde el punto de vista etnomusicológico hay mucho trabajo por hacer. En la música antigua la voz se convierte en un instrumento que ofrece la posibilidad de una gama completa de matices y una amplia paleta de coloración expresiva. Como sostenía Andrea von Ramm a este respecto, la música medieval más que restringir, amplía las posibilidades del órgano vocal.

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D’ERLANGER, La Musique Arabe, p. 57. KARL-WERNER GÜMPEL, “El canto melódico de Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y estilo”, Recerca Musicologica, VIII, 1988, pp. 25-45

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