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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

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o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. Atlas. lo salpicado (52) II.— Muestras del caos. viruela. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. cielo estrellado. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. CATÁLOGO I. su cámara. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. o la edad de la pobreza (108) III. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. «La dislocación del mundo. por Manuel Borja-Villel (8) 2. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. Dispar[at]es. Desastres. por el gesto (406) 6 7 . o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. sideral.

de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. pero no guía al visitante. no mediado. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. no sistemático. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. comisario de esta muestra. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. el mundo postatómico. su deseo. archivista. la del espectador y la del Bilderatlas. frente a un Warburg positivista. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. el genius loci. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. cientifista. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. en el Bilderatlas de Warburg. una pulsión archivística. en esta nueva exposición. por eso. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. Manuel J. éste impone. es perceptible. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. Así. Una doble moviola. en última instancia. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. tras su muerte. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. H. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. la segunda se explica. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). períodos históricos y geografías se disuelven. pero también como ser esquizofrénico. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. la acumulación y circulación del capital. aunque no es visible. un sistema. glosó su obra. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. con una pulsión. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. dotado de memoria. indudablemente. podríamos decir excesiva. no se explica. con esos campos de imágenes creados ex profeso. Sin embargo. artísticos. la memoria. inabarcable. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . en fin. capaz de vivir varias capas de realidad. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. con un mal. espirituales. La tentación de volver a la problemática del archivo. etc. De su mano. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. la reconstrucción de la civilización. Se abren de esta manera campos de posibilidades. De hecho. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre.

ENSAYO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1.

Yo lo vi! Tambien esto. 35. Duro es el paso! Y no hai remedio. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 58. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. No se puede mirar. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). 26.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. sus baratijas. sus sucios pájaros. su inmundicia. como fuentes públicas estamos al borde del camino. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). 48. 15. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. Y esto tambien. 42. Esto es lo peor! Murió la verdad. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. por desgracia. 45. 38. Goya. W. los chavales. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. 79 y 80 13 . Si resucitará? F. Amarga presencia. 44. 74. Nietzsche. Bárbaros! Todo va revuelto. 13. en nuestra profundidad –pues somos profundos. J. 43. La gaya ciencia *. sus miserias grandes y pequeñas. Por qué? No se puede saber por qué. Láminas 8. Goethe. 68. 14. 32.

Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. las cosas (Sachen. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. pp. Baxandall. 1435. donde se nos aparecen los fenómenos. sí. o sea de las imágenes. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. Alberti. zonas intersticiales de exploración. 37-50 y 151-171. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. la forma estándar de todo conocimiento racional. Así pues. L. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. e incluso su condición fundamental de existencia. en cuanto a su final. Y así. lo diverso. no abandonamos forzosamente el atlas. de Michael Fried. 17-23 y 61-89. silogismo o definición. entre todo ello. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. igual de inútil o de fecunda. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. lo diverso. B. su tesoro. Id. manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. el atlas hace saltar los marcos. de especificidad. Forma visual del saber o forma docta del ver. su dédalo. Mas al reunir. a través de su bosque. En una palabra. introduce lo múltiple. Panofsky. para buscar en él una información precisa. intervalos heurísticos. el carácter lagunar de cada imagen. III. deconstruye los ideales de unicidad. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. paradójico. Contra toda pureza estética. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. la hibridez de todo montaje. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. 33. Se trata de una herramienta. no es otro que la imaginación. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. el atlas bien podría revelarse. pp. de toda ciencia. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. paradigma epistémico del saber–.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. 1972. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. En las versiones modernas de esa tradición. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. como un objeto dúplice. Su principio. 2. un libro de historia o un argumento filosófico. sin intención precisa. 1971. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. Inventa. No se «lee» un atlas como se lee una novela. desde la primera a la última página. de conocimiento integral. una forma sabia del ver. 123. su motor. Véase M. pero obtenida la información. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. por simple evocación de este uso desdoblado. Hasta la próxima vez. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. Además. erráticos. Por su propia exuberancia. para quien lo mira con detenimiento. peligroso. 1924. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. p. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. de láminas en las que van dispuestas imágenes. Por otro lado. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). por ejemplo en el lenguaje matemático. de pureza. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad.. El atlas constituye una forma visual del saber. Comprendemos así. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. en alemán) no encuentran sus razones. una nueva zona del saber que explorar. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. una mina. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. sus explicaciones. Contra toda pureza epistémica. brevemente resumida. Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. sus algoritmos. temporales y semióticos. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. cuando no explosivo. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. 14 Esa sería. . Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. más recientemente. y también antes de cualquier cuadro. pp. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. aunque inagotablemente generoso. pues para ello fueron concebidos. En las versiones modernas de esa tradición. 202-211. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. de entrada. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. Véase E.

desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. Id. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. tan atenta a las «formas». p. añadía. Si busco la palabra atlas en el diccionario. 238-256. sus «correspondencias» y sus «analogías». dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. Warburg. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal.. pp. tampoco la sensibilidad. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. nos otorga un conocimiento travesero. un sentido connotativo en busca de montajes. Iconología cuyo último proyecto fue.. Tenemos pues dos sentidos. atolón. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. 1933a. pasando por los gabinetes de curiosidades o. El atlas. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. Repitamos con Goethe. Benjamin. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. 473-507. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. por su potencia intrínseca de montaje. Véase G. Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. 10. átomo. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. transferencias. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. 329.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. A. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. por ejemplo. por desconcertante que sea. p. fuera de los métodos filosóficos. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. W. A. H. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. 8. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños.] . El niño no lee para captar el significado de algo específico. del A. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. p. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura.. Didi-Huberman. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. 145. la palabra imagen). aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. Al contrario. atelier o. W. 7. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. 1927-1940. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. sin embargo. [N. astucia. hasta la antropología de Marcel Mauss. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. 1981. 1857a.. por ejemplo. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. de la T. muy aventurado principio-atlas. tantas palabras. 1927-1940. 2002. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». las correspondencias y las analogías. [N. en el otro sentido. 127-141. Baudelaire. pp. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. 1902. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. 106 (traducción modificada). en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. 362. Id. Ch. 4. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. sino además íntimamente concomitante. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. p. 363. 2009. 9. lesen). «Ese tipo de lectura». Blumenberg. ya antes. *. repentina como el relámpago. 479-480. 1933a. Id. En esa perspectiva. algo más trivial. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). un parentesco visible: atlante o atlántico. en principio nada más me interesará. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). la semejanza»7 entre las cosas. p. claro es. 6. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. En otras. pp.] para la primera de esas búsquedas. pp. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. Id. Benjamin. como es sabido. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. no se guía más que por principios movedizos y provisionales. 1916-1939. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. asimetría o asimbolia. Los honores y funciones que confiere [E.

Münz-Koenen y M. ofrecerían la posibilidad –o mejor. pues. depende. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. El cuadro consistiría. pero también de respetarla. Id. comprobamos que. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco).) 16. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. como un trofeo. 1869. De este modo. por lo tanto. p. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). 2000. Por lo demás. en la época estructuralista.). Véase H.. 8. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. en una mesa. 33. (N. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. cuando no comenzar de nuevo. 18. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». Didi-Huberman. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. Véase G. el recurso inagotable– de una relectura del mundo. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. 12. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. Ibíd. un modo de orientarla e interpretarla.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». de ciertas «relaciones íntimas y secretas». Lautréamont. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. Desde el Handatlas dadaísta. A la unicidad del cuadro sucede. A. ¿Pero en la práctica. un cierre espacial. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. En la famosa fórmula de Lautréamont. 1935. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). 1]. 15. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». a través del encuentro de tres imágenes disímiles. Véase G. una permanencia temporal de objeto cultural. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. máquina de coser y paraguas. recibe sin jerarquía. digámoslo así. 1997. Al propiciar el encuentro. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. herencia epistémica. exponer y comprender las imágenes. Neumann y S. Se trataba de suscitar la aparición. 2002a. una «mesa» probablemente nunca lo será. agrupadas de cierta manera. los dos objetos sorprendentes. 21. 18 nuevos encuentros. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). Un cuadro puede ser sublime. *. Weigel (dir. 2005. Belting. 240. El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. 1927-1929. B. 19. ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). en el plano vertical de la pared– da paso. como decimos tan bien en francés. decía. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. modificar. encerrado en sí mismo.). silenciar su fragilidad fundamental. . hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. de disección o de montaje. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. sí. redistribuir su diseminación. lejos del cuadro único. p. 1927-1929. Didi-Huberman. pero también. fijada con orgullo. 1998. de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. Streisand (dir. p. Desde Warburg. 17. 9. 240. Recuerdo que. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. p. E. los Inventaires de Christian Boltanski. hacia la más simple aunque más dispar mesa. en una mesa. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. III. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. conocimientos por cortes. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. Flach. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. la apertura continua de nuevas posibilidades.. I. Warburg. Véase S. como he dicho. 1435. por ejemplo. pues inaugura un nuevo género de saber21–. en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. Mesa de ofrenda. nuevas configuraciones. p. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. nuevas multiplicidades. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. Bloch. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. Alberti. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». en forma de compilación y de remontaje. de la T. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. 452-505. el Album de Hannah Höch. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. ya que inventa una forma. 9. Véase G. pero el francés table. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. En francés: tableau. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. de cocina. pp. 14. no podemos. Desde el comienzo. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. Apostar que las imágenes. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. 20. 13. cómo es ello posible? 19 11. que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. L.

Véase L. trabajo sisífico. Ni desorden absolutamente loco. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. se reponía– de la psicosis23. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. cual imágenes dialécticas. 1933b. por tanto– entre razón y sinrazón o. 1924-1929. o algo peor. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. sabido es. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). Binswanger. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. Gombrich. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. definitivo. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. después de lo cual podía desmembrar.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. precisamente allí donde se había detenido la historia. 285. 1927-1929. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. ni ordenación muy cuerda. sino de formas transformadoras. 24. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. no se sustentan en ella. como Warburg decía. la herencia de nuestra época. H. Londres Foto Warburg Institute 21 . realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. p. mediante encuentros de imágenes. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. Mnemosyne lo salvaba de su locura. Véase E. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. en el atlas Mnemosyne. más concretamente. en el fondo. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. así pues. Véase L. entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. nuestra herencia. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. Panel A Warburg Institute Archive. Locura de la deriva. remontar. 1970. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. en cierto sentido: mesas proliferantes. señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. Fig. como gustaba decir. Esta es. vaya–. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. releer la historia de los hombres. de sus «ideas huidizas». y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. Pero en otro sentido. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. esto es. 23. al mismo tiempo. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. Warburg. Pero. destruir el «cuadro» inicial. Warburg. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». sus ideas continuaban «brotando» útilmente. Binswanger y A.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

tanto geográfica como temporal. p. Florecen por doquier notables formulaciones. –III. 429-435. p. respecto de la astrología. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. Aby Warburg abrigaba. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. pp. de ese modo. 50. La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. 1974. en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. –VIII. por otra parte. Nougayrol. el bazo. 48. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. pp. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. Véase G. sin duda alguna. decían. Véase A. 49. por ejemplo. Bezold.. 1940. siendo doble el Camino. «fundación». de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. que lleva el nombre de Camino. Richard Onians recalca. 70-72. Véase J. forma junto con el Dedo la parte esencial. 1935. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. con millares de informes adivinatorios. 53. . Véanse F. 34. El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». su Paz. 113. «lamentación». en el hombre. «excrementos». 52. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. el trípode de la mántica». El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). Manetti. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. Del Arma y otras marcas fortuitas. Aro y J. 40. «pastel». justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. Cumont. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. C. a su vez. con su Crisol. La observación de las peculiaridades. esto es. desde tu alma. 47. Contenau. desde los orígenes. normalmente perpendicular al precedente. –VI. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. el estómago. dicho sea de paso. los pulmones o los riñones –. Onians. El vocabulario es inmenso. escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. Contenau. 1973. 55. presagia ruina y muerte. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina. El hígado será por tanto. pp. Nougayrol. Koch-Westenholz. 57. pp. 1951. «palacio» «semejante a». sin duda la palabra más frecuente). 242. entre 721 y 627 a. por ende. que ya no estudia los «signos» por separado. 54. 1909. 269-283. se atraviesan el hígado57. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. el pulmón. p. «peligroso». Bottéro. el reino de Susa. –X. recobre el orden58. 1940. Véanse G. en el ámbito semítico. Se asocia con el phrèn. 50. –VII. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. en el hígado es donde reciben golpes. «Sin cabeza o lóbulo. Ibíd. pp. pp. 37-68 y 253-296. B. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. De las partes de la víctima distintas del hígado. –II. apunta ante todo al hígado. 144-193. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. «mentira». no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. pp. C. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). 56. pp. Lissarrague. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. p. 46.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. J. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. Véanse A. Boll y C. J. Bottéro. 1911. 42-43 y 109-115. 1968a.. Véase F. Así pues. pp. De la confrontación [o dialéctica. de «releer» el órgano. pp. antes llamada el Pastor y que. Nougayrol. en el siglo V a. 1979. «patas arriba». según hemos visto. «pústula». Citado por R. U. «al lado uno de otro»46. el intestino. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. Contenau. conexiones fundamentales52. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. Boissier. «cuerpo». «intervalo». La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. por ejemplo: «Si. «la sede por antonomasia de la adivinación. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. Agesilao y Alejandro. Del pulmón en sus diversas partes. dos mil documentos sólo de la época sargónida. hasta el Occidente etrusco y romano51. 1993.44. De ahí que hallemos. 235-237. su Fuerte. De otro surco hepático. Merx. 1974. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. «ruina». LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. 1968a. 1-13. De la Amarga [la vesícula biliar]. los días ensombrecerán constantemente»45. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. etc. p. –IV. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. Véase G. 493-540 (índice de palabras). 58. «sublevarse». La aruspicina asiria y babilónica. cuando los personajes trágicos se suicidan. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. su Puerta de Palacio. 1906. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. [ambos] son abrasados: revuelta. G. los riñones. Migración estrictamente homogénea. F. 6]. 1940. 45. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. Citado por J. 92-108. pp. «insecto». y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. –IX. Canaán– hasta Grecia. Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». –De la «cara estomacal» del hígado. por decirlo así. J. Se encuentran. 2000. el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). 436-443. 4].. Citado ibíd. en efecto.

171-172 (reed. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). Vemos. op. pliega y contrae el lóbulo. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. mediante «analogías». lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. Bloch. op. por cuanto contiene los humores y colores. Platón. conocimientos 30 59. Y sería. por último. pp. concluía en el pasaje del Timeo. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. ¿Y qué decir de 31 63. las palabras «foie*» y «folie*»). Según esa antigua perspectiva. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. pp. en Timeo. los repliegues de la vida orgánica e irracional. brillante. Platón. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. 72 c-d. Un órgano. como siempre ocurre. Platón recuerda así. cuando no hasta la locura. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. Timeo. Bloch. le devuelve su «posición recta». Poseen simultáneamente carácter corporal. que tiñen nuestros deseos. patria de la dialéctica. 2031. 1963. de la T. [N. Platón. G. se planteó estas cuestiones de legitimidad. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. lo arruga. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. 136-137). Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). en francés. p. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. bastante simple al comienzo. está para diferenciarse del adivino. «dulces» o «amargos». a su manera. eran las aberturas de la vena porta. debió sobrecargarse. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. su «libertad». liso. térata y phasma61. pp. su extensión normal. 71d-72d. El arte. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. el atlas Mnemosyne. Pues lo que Platón afirma. los animales. cit. I. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. su textura lisa. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. pues. que no media más que un paso entre mantiké. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. Didi-Huberman. vínculo. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. cuchillo. para que en él. 71 a-d. 15-16. tumba. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). p. *. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos».] . y conteniendo dulzura y amargor. ante todo. del deseo y de la imaginación. pp. A. Bachelard. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. Platón. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). Véase R. para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. o delirio del loco67 (una sola letra separa. 1938. Bouché-Leclerc. con distinciones arbitrarias o incoherentes. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. desde luego. pp. p. pp. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. en Fedro. Cuenta así. «monstruosidades» e «imágenes». 244c. Platón. Lo concibió compacto. 36. Véase G. funciona como un receptáculo de imágenes. río. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. Sería también una bolsa de imágenes. Pero Platón sabe además. enviadas por los dioses. por supuesto. Fedro. 66. cit. por tradición o por intuición aún informulable. dios. y maniké. Retrospectivamente. 2006a. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. «Hígado» y «locura». 61. mesa. 2030-2031. Véase R. como dice Platón. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. 1984. dochai). vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. en ese sentido. con el fin de que las imágenes adivinatorias. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). El hígado. 60. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. Véase J. de la adivinación. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». mnemotécnico y votivo65. los hombres. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. en cambio. 64. 13-22. 65. un volumen de imágenes. 2029-2030. 62. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. lo contrae. descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. El filósofo. Pigeaud. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos.1260. 1879-1882. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. Pero nos hallamos en Grecia. 50-53. 1981. Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. sèméia. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. pp. lo hace liso y libre. o arte del adivino. 67. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. lo vuelve «áspero». por tanto. cómo el Demiurgo. la dulzura. receptáculo de las imágenes.

un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. 1260. pp. Pero que. von Bartels. 481. 1948. sino a finales del II o en el siglo I a. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron.4 cm Museo civico. orientando por buen camino su porvenir?»68. Ibíd. 1916-1965. El bronce de Piacenza aparece. Piacenza Foto DR 32 72. varios triángulos. G. G. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69.. Desde aquellos trabajos pioneros. 636-640. . 1966. C. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. como una herramienta de orientación adivinatoria. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento. 12 x 8 x 6. van der Meer. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. 73. 2002. C. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. pp. L. Didi-Huberman. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. 9. 1987. Goethe o Baudelaire. 244b.. en 1877 [figs. 71. Véanse G. 1928. pp. 3-4 y 7-9]. Véase G. Grünwedel. 17-19. Benjamin o Bataille–. 33 68. siglo II-I a. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone. no en el siglo III. Colonna. que tanto predijeron a tanta gente. 243-285. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. p. Bronce. Harlan. además. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. Giacometti. entre otros. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. en cada repliegue del propio órgano. Beuys y V. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. p. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. J. 273-362. 128-131. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. por consiguiente. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. Rocchi. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. 1993. 70. pp. 1921. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. W. 1986. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. 1922. a diez o quince siglos de distancia. en todo caso. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. Figs. dada su proximidad con la locura. 69. las zonas siderales correspondientes de jure. 1984. En la doctrina platónica existe. p. Galeotti-Heywood. pp.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. claro. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. a saber. 107-111.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. Dumézil. pp. cubiertos de escritura. con el error y la ilusión. B. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. pp. cerca de Piacenza. Furlani. Mas el recelo permanecerá. un prontuario técnico. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). 1910. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. Véanse A. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. Id. A. E. pp. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. Véase G. 171-184. 86-94.

op.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. un objeto conceptual. Véanse A. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». Montero Díaz. En el año 44 a. 1995. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. p. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. 1968. pp. S. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. 1987. como es sabido. pp.. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. 1987. Schilling. ni de ninguna manera posible). Bloch. ni digno de los dioses. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». Un montaje de heterogeneidades cultuales. Grenier. Pero. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». 118. a mi juicio. mestizo. 1966. Moretti. pp. S. 142. p. Id. 2003. Dumézil. pp. pp. 87. 1984.. pp. Haack. pp. Pairault-Massa. Rocchi. 75. Reinhardt. 86. G. pp. 509-519. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). por lo demás. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. Cicerón. I. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. el «Río». hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. pero piensan que. 1993. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. la «Magna Puerta». las visiones oníricas. 1901. 2003. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). Ernout y A. sin duda. De la divination. así llamaban a la aruspicina. G. Bayet. 2000. Véase K. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. R. A. 594. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. Bouché-Leclercq. 53-88. Véase G. y al ofrecer un sacrificio. 1946. Véanse C. 1999. o bien en los relámpagos. L. el «Impedimento»80. 325-354. pp. 2006. Rasmussen. 1986. 44-63. cuya influencia. Y sobre todo. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). Auguste. Véase J. 243-285. pp. Pettazzoni. los astros. 1926. van der Meer. 180-181. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. pp.. A. 88. pp. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. 1982. D. Rasmussen. 201-203. 83.. B. 1928. Por supuesto. 81. Boissier. C. en el detalle del hígado examinado. Suetonio. 36. Véanse R.. Id. S. pp. pp. 1984. ya en el origen. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. nota 56. Así. 1991. 117-148. El hígado del enemigo. W. 1371-1378. Briquel. Véase A. W. R.-L. 185-204. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. XCV. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. 78. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. otros en las aves. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres. 76. 177-196. las vísceras. pp. Véase G. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. 49-60. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). p. pp. 1927. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. 2003. 2002. y ello hasta la Antigüedad tardía82. O. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . Véase G. A. Es técnica. pp. Véase R. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. 147-152.-H. Roma integró. 77. la «Presencia». el De divinatione. Objeto práctico y conceptual. 1900. 293-298. M. Id. Dumézil. 5-15. 867-870). 330. 79. 195-199. 1879-1882. 1962. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. pues. 84. Mas. por ejemplo. doce buitres surgieron ante él. Meillet. en la mesa de disección. polimorfa. 1906-1909. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. 640-646. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. p. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada.. Bloch. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. IV. unos en las vísceras. 1966. pp. Onians. pp. van der Meer. 1955. concreta hasta en el manejo de los conceptos. B. pp. Maggiani. híbrido. por otro lado. culturales y temporales. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. Véanse L. F. pp. Un objeto típicamente etrusco79. pp. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. una partición astrológica en dieciséis regiones. Id. Examinemos primero. pp. 74. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. p. B. 52-53 y 105-106. J. como otrora ante Rómulo. Véanse F. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. 82. por favor. Como Platón antes que él. indefectiblemente. 183-198. Thulin. G. 141-144. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. cit. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. Véase R. pp. 85. una vez más. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. 80. Didi-Huberman. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). Furlani. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. pp. pp. 289-290. 1932. como apunta Robert Schilling. pp. Guillaumont. los romanos reunían ambos actos. 635-636. Nougayrol. II. 56-115. 1937. Tal sería. 68-74 (reed. puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. 1985. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. 43-120. 391-432. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). no para ver solamente las cosas que se nos presentan. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. los prodigios.

desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso.. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. pp. y la doctrina no es igual para todos. el año en que fue asesinado. técnicos: el arte. Falló en la víctima ofrecida por M. S. 10. Guillaumont. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. las decisiones92.. Stefan Czarnowski. libro XI. V. 1948. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. parte expuesta a grandes variaciones. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico.. 311-312. en el libro XI. el día que pereció en combate contra Aníbal. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. se dirá. 305. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. de presentación o de disposición de las cosas que ver. qué lesión señala un peligro. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. otros de otra. pp. correspondencias y analogías. Las liebres de los alrededores de Briletos. Historia natural. 121-135. al contrario. Marius sacrificó a Utique. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». Marcellus poco antes de morir. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. 93. Plinio el Viejo. Ibíd. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. 95. J. las correspondencias y las analogías». LXXIII. sino con el hígado. 1986. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. 90. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. y a la mañana siguiente se encontró doble. relaciones. 28-29. sin cambiar su aspecto. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. p. sino ateniéndose a un rito–. Pero cuando se trata de describir. falló también cuando C. la parte «familiar» (pars familiaris). sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. 24. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». valga decir. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. el primer día de su poder. el mes en que murió envenenado. Existe transformación estructural porque. la cosa en cuanto unidad visible. 1923. las previsiones de los oráculos.189-190. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. Czarnowski. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. donde todo se 36 89. escriben. de «poner» o preparar la mesa [fig. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. 218-219.. Véase id. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. Véase F. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. en la técnica de los arúspices. pp. a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. en la toma de posesión del consulado. 15.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). en templo. p. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. las partes internas de los animales. Id. 10]. concretos. Ibíd. . El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. pp. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. 21. Historia Natural XXVIII. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. 94. II. 88-89. Historia natural. «En cuanto un espacio está orientado. 91. Marcel Mauss y Henri Hubert. cosa extraña (mirumque). las prácticas. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. Ibíd. y con su sucesor Claudio. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido. Digo entrever. 311. p.. p. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. Vernant. III. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. 92. libro II. en las calendas de enero. pp. 339-359.

pp. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. hopi o winnebago98. Daremberg y E. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. 130-133. 349 Fig. pp. de los cantos naturales [fig. Id. 1943. se obtienen por desmontaje violento. pp. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. Por una parte. Ambos trabajan de común acuerdo.. la adivinación por ejemplo. 1907b. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». cast. 1913. Saglio (dir. sus monstra tanto como sus astra. 125-131. de determinada organización de la sociedad99. 1964. 11]. Kant. Id. É. A. Le Geste et la parole. 183 y 283. 1964. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela.. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. Mauss. I. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. por decirlo así–. no serían nada más que la reconducción. Durkheim y M. 1907a. pp. algo mucho más complejo que un simple soporte101. En El gesto y la palabra. I. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. París. pp. pp. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. 1925. 1945. 94-96. p. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. por otra parte. 47-64. Véase É. pp. 1964.cast. Durkheim y M. 1971] 39 . tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. Véase id. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana». Ahora bien. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. 103-105. 1903. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. 1903. 12]. 98. 82-89. Mauss. 150-156. Le Geste et la parole.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. París. 2]. Mauss. 1873. 1781-1787. I. I. 13. Leroi-Gourhan. Mauss. por «primitivas» que sean. Technique et langage. 100. Id. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. pp. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. Vemos en ellas. Técnica y lenguaje. Albin Michel. la operación técnica trocea el mundo.. Fig. con los sueños y síntomas psíquicos). 1903.. donde las primeras «formas distintas». París. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. chinas.). 1923. o sea. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. como las denomina Leroi-Gourhan. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». 100-103. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. p. Id. empero. siglo XVI) Según A. dicho sea de paso. en todo conocimiento o práctica técnica. Leroi-Gourhan. 131 [ed. 277 [ed. 96-99... percusivo –una suerte de disección de las cosas. El gesto y la palabra. pues. Véanse É. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. p. Véanse id. Leroi-Gourhan. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. Durkheim y M. p. El gesto y la palabra. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. M. 1971] Fig. 101. 97. pp. pp. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. a la izquierda. E. Technique et langage. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. 19-81. 99. pp. al igual que Aby Warburg. Resulta. En ambos casos.

disponer las ofrendas de alimento111 [fig. en ellos el trazo del dibujo. pp. Se produce. pp. 108. Ibíd. homúnculos. pues. las reglas de disposición. otra la calumnia. Otras serán. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. Sin embargo. p. pasajes. Ibíd. el cielo. p. no axiomática de mesa. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. empero. por ejemplo. 1962. Durand. 1965. 1965. regulares. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. pp. Cauquelin. una gnoseología. en paradigmas de una relectura del mundo. 77. Dow y D. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. y otra los «estornudos inapropiados». Gill. pp. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. 261-300. despedazar. pues. acumular. 110111 (y en general pp. pero que se metamorfosea.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. sino según su papel en la disposición. 26-34. criaturas fabulosas. H. Goudineau. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. la piedra benéfica situada en la base de la composición. Véanse E. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. 101-111. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. Véase C. Véase C. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. J. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. 1967. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. A saber. 105. al mismo tiempo. pues.-L. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. ¿Qué es. una representación antropomorfa donde bullen animales. Id. la «nuez del guardián» y.). pp. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. sin duda. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. 103-114. un guijarro. Gill. 3-47. p. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. Véase J. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. entre razón e imaginación. Ibíd. 265-269. que aquí procuramos distinguir. o página– de banano. por diferencia. así como dilacerar su unidad corporal. una piedra plana. 13-14]. en Taiwán. es suficiente una hoja de banano. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. el mar. 103. Id. 104. Se trata de un sistema completo. la noción 40 102. 110. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. pp. 1873. 1979b.. los objetos dispuestos. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. los signos que organiza. por último. Saglio. Lévi-Strauss. 1979a. Goody. pp. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. Véase. 1964. 172-180. en su marco rectangular. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. una vez exhumados. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. Y para convertir dichos vínculos. 108-139). Damisch. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. Se da. 111. 347-353. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. pp... sobre todo. impurezas de las prácticas en juego110. 2001. Pobreza. J. D. p. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. pp.. Sí hallamos.. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. etc. la torre. de una vez para siempre perpendicularmente. 107. no en sí mismo. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. pp. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. 10]. 109. la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. 1977. H. S. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. la función de campos operatorios. 143-156. lo más jerárquico y lo más dispar. pp. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. Sobre la figura inicial se injertan. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». 158-161. 106. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. Véase H. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». 33. Goudineau. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. 1965. por supuesto. Id. p. Dispares pueden ser los soportes. 48-143. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. sin duda. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. 1987. si se prefiere. 1967. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. 79. 160. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. Ch.

85-119. Gill. dir. 1917. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. da forma a relaciones múltiples. sino tratarlos con respeto. evitar que caigan en malas manos. la posibilidad siempre abierta de modificarse. 114. J. 1961. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. pp. Ernoult y M. ante el hecho de que todas las mesas de mármol. Cauquelin. A. I. 116. Deonna y M. 1949. a su manera. Goudineau. entre 700 y 475 a. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. Altäre.. No hay que tratarlos con desprecio. dones de los dioses a los hombres. D. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. Mischkowski. Yavis. pp. fuerzas demoníacas. 117. Kunst zum Niederknien. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Podemos ponerlos fuera de uso. F. fig. al igual que los restos de los sacrificios. impregnados de su personalidad. su fuerza mística. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. 15].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). Düsseldorf. Cada mesa consagraría así. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. hechiceros. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. abandonarlos sin precaución. las cosas brutas y los signos organizados. pueden ser utilizados contra ellos por magos. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. Meillet. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. 1967. Yavis. Goudineau. disecar un cuerpo. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. por ejemplo. C. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. libro XXXVI. 265-269. 107-108. Plinio el Viejo. pp. como para depositar ofrendas. Cohon. 1-4. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. 113. 77-134. W. 58-60. G. Al haber estado en contacto con quienes los comieron. esconderlos. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. Origins and Typology. so pena de atraer el mal. De ahí la dimensión inmediatamente social. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. 1988. Historia natural. 1932. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. C. Véanse R. H. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. H. siglo XX) Hoja de banano. 397. Martin. de producir una nueva configuración. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. Greek Altars. 1984. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. 64 42 112. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. C. pars pro toto. Conservan. una manera. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. literalmente hablando. 2001. Renard. quemarlos. 159 Fig. . en especial Dioniso 114. otros restos quedan sobre la mesa. emplearlos mal. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. C. perlas de terracota y piedra Según J. pp. p. ¿Cómo no sentirse turbado. Ch. 48-49. 1949. a respetar. pp. Moss. p. 1967. «Steinund Nussaltar». de respetar el síntoma. Mas también podemos guardarlos.-H. es decir. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. enterrarlos. pp. el valor sacro de los alimentos. Durante la comida. organizar un conocimiento. nueces talladas. G. Ibíd. 115. Saint Louis (Missouri). 1965. Véanse H.

672-673. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. Como si. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». para ordenar. confrontarse. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. desde el siglo XV al XIX. sin la menor duda. en francés* cuando menos. en un rincón. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. Ernout y A. de lo heterogéneo y lo abierto. jurídicos. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. El proyecto del Bilderatlas. para comer. Renard. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. espinas de pescados y moluscos de todo género. Ibíd. p. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. 126. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. de hígados de carnero o patas de pollo. por no hablar del ratoncillo que. En el libro XVIII de su Historia natural. para jugar. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. 1961. p. Sus dimensiones originales. le permitía reactivar. pp. domésticos. P. Historia natural. p. 1968. cruzarse o amalgamarse. p. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. 1971-1994. 1720-1726. 1690. restos de limón y hoja de lechuga. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. 1765. ante todo. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. En 1833 fue descubierto en Roma. pp. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. de Ridder. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. 26-27. tan del gusto de Warburg. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. Imbs (dir. cuya crucial apuesta estética conocemos. en la viña de Lupi. 1981. un resultado donde todo está consumado. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva.124-125. 390-411. constantemente hay que reponer la mesa. Furetière. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre. tabula. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. 113-137. Jooss. A.. cabeza de gallo y trozos de langostas. en 1927. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. multiplicar. 2002a. para desordenar124. Historia natural. III. Tableau [N. pp. Nada en ella se fija de una vez para siempre. «pertenecían a los muertos»118. a lo que cabría llamar la «Historia». Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. *. religiosos. no nos desplazan. 27. para contar. pp. Furetière. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. la mayor celebridad la adquirió Sosos. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». lúdicos o científicos. conchas de caracoles y fresas y cerezas. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. se reactiva. como si todo se hubiera dejado allí. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. Lo cual significa. nuevas configuraciones. Véase B. 249-251. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. Deonna y M. d’Alembert. 120 Plinio el Viejo. con mayúscula. tanto en el material como en lo que figura. 184.). leemos en el siglo XVIII. 1294-1295. Ibíd. más tarde. según expresión de Ateneo. 123. Diderot y J. 1690. 16]. los cuales. por su trivialidad.. Véase W. LX. al inicio de nuestro recorrido. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). 127. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. pp. 46-51. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. A. 1982. 120. III. XV. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. con minúscula. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. D. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. por redescubrir. pp. A. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». al pie del Aventino. 1999. Véase G. 112-113. Lévi-Strauss. El cuadro es una obra. Andreae. 2002. por reinventar. a los antípodas de aquella idea del atlas que. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. de la T. del arte. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. También él presenta un troceamiento. Una tabla para todo: para escribir. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. 2003 p. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. la fotografía e incluso el cine123. simplemente. que significa tabla. o sea. racimos de uva y cáscaras de nuez. 122-123. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. Didi-Huberman. C. como lo 44 122. situar. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. 119. El punto de vista antropológico. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon.] 124. B. en el horizonte de esas formas contemporáneas. Véase A. Meillet. En ese género. pp. No por ello será «historia». y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. la mesa. 1904. 118. libro XXXVI. 125. una vez más. de una variedad y sutileza admirables. II. libro XXVIII. Al igual que Rafael y Rembrandt. 1932. 804. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. pp. Véase Plinio el Viejo. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. Vouilloux. B. . alrededor de cuatro por cuatro metros. Mas la prestigiosa palabra cuadro.

p. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. el Mago. un naipe o un sello postal. De esa connivencia podremos extraer. Warburg. Londres Foto Warburg Institute 47 128. 130. diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. desviadoras. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. no lejos de La merienda campestre de Manet129. M. el Enamorado. 1966a. Id. pp. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. en el troceamiento siempre renovado del mundo. 1927-1929. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. Ahora bien. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. 1961. 17]. algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. junto a un célebre cuadro de Mantegna. 1927b. las unidades de la representación (puesto que. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. a mi modo de ver. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. reproducido a escala muy reducida. políticas). con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. siglo II (detalle). el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. 100-101. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. entre otros. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). 5. esto es. Barajar y repartir las cartas. como gustaba decir Foucault130. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. aunque ahora lo comprendo mejor. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. A.. 1927-1929. Vaticano Foto DR Fig. o bien los sarcófagos romanos. y por último. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. Foucault. Id. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». pp. Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. p. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. en ambos casos. 19-31. 604. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). . 129. así lo espero.

. Madrid 48 131. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. Biblioteca Nacional de Francia. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. 134. 60-64. el marco de la puerta.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. los «etcétera» nunca podrán ser censados.. 24 x 35 cm. L. 29. pp. majestuoso. i) que se agitan como locos. n) que de lejos parecen moscas»134. al leerlo. 18 Katsushika Hokusai Manga. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. 7 (citando a J. Ibíd. c) amaestrados. Id. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. etc. fol. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Dd 654. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. sino centrífugo. ca. 549-554. p. 394-395. p. 7. 133. g) perros sueltos. pp. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. 19 Francisco de Goya Disparate femenino.. 1966a. m) que acaban de romper el jarrón. en el siglo XIX. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. los sujetos entre sí. l) etcétera. . Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. j) innumerables. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente.. b) embalsamados. por ejemplo. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. e) sirenas. el cuadro dentro del cuadro. 1814 Grabado en madera. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. d) lechones. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. Esa fuerza. unas páginas más allá. vol. Las Meninas brindan a Foucault. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. (Res. pp. Ibíd. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. 28vº-29rº) Foto DR Fig. 132. Por una parte. f) fabulosos. Mallarmé. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. Borges. En la risa que sacude. 747). Kafka. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. 18]).5 x 21 cm. h) incluidos en esta clasificación. Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. París. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. 1961. El Emporio celestial de conocimientos benévolos.– cada vez más concentrados. como señala Michel Foucault desde el principio. 1952. Id.

10. pp. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. 9. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. 9. 1982.. 1973. 1969a. se elevan. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. pp.. Existen. como hubiesen deseado no sé qué estetas. p. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. estalla en direcciones diferentes»144. que es la «época de la representación» por antonomasia. porque la ley de gravedad queda patas arriba. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. Ibíd. pp. 141. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. M. las heterotopías se diferencian de las utopías. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». Ibíd.. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. Lo dispar. 143. una «historia de lo Mismo»138. abocada a lo burlesco: las cosas brotan.. 87-114. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. esa enorme risa que no excluye malestar. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148.. un «atlas de lo imposible»145. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». Lo que se derrumba.. 138. distintas unas de otras. dice Foucault.. p. para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. En 1982. 86-91. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. 9. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. 21-36. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. lo que se agrieta. 229-233. a su escala. 146. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. 357. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. Ibíd. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. se estrellan. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. o mejor. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. Id. según Foucault–. repite Foucault varias veces135. Y así es como se habría construido en la época clásica. sin embargo. «cuadros de historia». que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos». Ahora bien. sin ley ni geometría. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. p. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. «Las heterotopías inquietan. Lo que nos sacude de risa. 15. p. lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». p. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento».. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. por otra. 19. como afirma aquí Foucault. porque impiden nombrar esto y aquello. Pero ¿de qué malestar. En uno y otro caso. 142. Id. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig. Ibíd. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. . de lo heteróclito. una simple sábana sacudida por seis mujeres. entre las palabras y las cosas142. 1966a. 8. en la dimensión. Ibíd. 1966b. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». máquinas 51 140. 135. Ibíd. 275 y 285. 148. Foucault. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. justamente. Ibíd. pp. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». empero. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». p. 19].. Ibíd. 137. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. 147. las cuales. 50 136. como se dice. En 1984. Ibíd. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. 149. Marin. un reparto en clases. por último. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. Id. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. L. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. sin duda. 173. 139.. 145. pp. “puestas”. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros».. 1966a. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto... p. pp. V. una risa que nos sacude hasta el malestar. 8-9. a la vez cómica y amenazadora. a saber. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. 7. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. Ibíd.. lo que lo hacía legible. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–.. pp. de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección. Id. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. 9. pp. 142. 755-756. en efecto. p. 144. p. Véase id. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. se dispersan o aglutinan. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. 9. Sabemos. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. y en el cuadro. Ibíd. 1984..

446-464. Ibíd. combinar varios mapas para el mismo niño. en su exposición. 157. 458. Ahora bien. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. pp. Desde ese punto de vista. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. 152. 154. desmontable. G. Deleuze y F.7 cm.. 761. pp. 4 cm. VIRUELA. 22-23. p. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. o sea. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. Ibíd. lo constante»157. Ibíd. Deleuze y F. pp. Véase G. por supuesto. los Pathosformeln155 [fig. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». Guattari. 2002a. 1980. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. en 52 150. 20. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. Comprendemos así. Ibíd. en Mil mesetas. 155. 756 y 762.. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. 21]. Guattari. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. p. LO SALPICADO La «mesa de Borges». Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. Véase G. 447-448. Gilles Deleuze encontró. o «menor»– mantiene. Londres Foto Warburg Institute 53 . 1976 Tinta china sobre calco. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. 1986. 36. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. Deleuze. 159.. p. 151. 115-270.6 x 49. p. CIELO ESTRELLADO. The Warburg Institute. Didi-Huberman.8 x 20. estético. igual que la noción de heterotopía que la comenta. Fig. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. pp. sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. Véase G. 101-130. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. Id. 31. 20]– podemos reconocerlo. 1928 Dibujo a lápiz. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». los gestos. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. su contenido. 1980.. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal». transforma el conocimiento en su soporte. invertible.. 158. pp. pp. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». históricas) y «subterráneas» (sintomales. incluso político. 153. 1984. su disposición y. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». 33. Ibíd. lo eterno. para varios niños…»154 [fig. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables. lo idéntico. 156. arqueológicas).

esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. de lo sideral y lo visceral. 1969.1949. p. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. 78. entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. la moralidad y la economía del mundo»161. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. vi la delicada osatura de una mano. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. así como la «lotería de Babilonia» de Borges.. 1944. Ibíd. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. vi un cáncer en el pecho. «constan como efectos»162. vi la noche y el día contemporáneo. 167. re-trocearse hasta el infinito. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. 168.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. 169. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. pp.. 81. aunque para 54 mejor re-difractarse. en general. con qué echar a reír al saber. L. la «pre. 168. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. y perturban la realidad. p. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. afirma Deleuze. vi un laberinto roto (era Londres). un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. 163. 623. 165. paradójicamente «sin disminución de volumen». vi caballos de crin arremolinada. a quien lapidaron los fieles. 161. enviando tarjetas postales. Id. 539-540.1969. al mismo tiempo. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163. donde antes hubo un árbol.. de los astra y los monstra. nieve. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. en cada parcela de materia o de lenguaje. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». vi la violenta cabellera. esto es. Ibíd. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. p. En cuanto al Aleph. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». (En Guzerat.. vi racimos. G. En «El milagro secreto». tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. el Zahir es una moneda común. si bien es preciso recordar que. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto. 1929 es la fecha grabada en el anverso. todas las cosas del mundo. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo.. en Java. Benjamin. tabaco. vi mi dormitorio sin nadie. un tigre fue Zahir. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. de veinte centavos. . por ejemplo. p. ¿Cómo extrañarse. algunas décadas antes. W. envuelta en un jirón de turbante. vi una quinta de Adrogué. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos. el fondo de un pozo)169. vi el alba y la tarde. vi las muchedumbres de América. con ese «arte de las superficies. 74 y 77. en las prisiones de Mahdí. ni continuo. J. 77. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. p. p. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. vetas de metal. el altivo cuerpo. por ejemplo. a la vez humilde y cambiante. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. a fines del siglo XVIII. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable.. 164. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. un ciego de la mezquita de Surakarta. vi un círculo de tierra seca en una vereda. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». Vi el populoso mar. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». p. vi a los sobrevivientes de una batalla. 168. en una playa del mar Caspio en el alba. dice. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. 166. en la aljama de Córdoba. 44. en la judería de Tetuán. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. Ibíd. hasta el infinito». en Persia. Ibíd. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. Ibíd. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. 162. la de Philemon Holland. según Zotenberg. Así. pp. 76. en esas condiciones. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias. hacia 1892. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. digamos) era infinitas cosas. vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. Borges. Id. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. «cada presente se divide en pasado y futuro.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. p.. 1928a. Deleuze. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. Mas en cada fragmento. Dicho tiempo no es ni lineal. vapor de agua.

Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. desde esa perspectiva. 662-663. Por muy extensa que sea la cita. Id. el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. pp. 172. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. su lista o inventario. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. vi tigres. (Véase F.. A..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. ni el malestar filosófico175. 1952. En El Autor. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. vi un astrolabio persa.. y sentí vértigo y lloré170. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. 303. ni el trastorno de las superficies. vi la circulación de mi oscura sangre. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges. 171. […]. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. 66 57 . vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. por ejemplo. Id. 1984. émbolos.. […] vi mi cara y mis vísceras.. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. 954-955. sino las relaciones que tejen entre sí. 1935. 1975a. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. 1886) Fig. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. aunque engendradas por una sola causa (Ursache). pp. bisontes. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz.. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». pp. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. Id. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. Khun. pp. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». Atlas. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables).173 Para Borges. 173. increíbles. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. Id. 1960. con nuestra muerte. Ibíd. 174. 175. precisas. por ejemplo. 747-751. Buenos Aires. Id. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. vi todas las hormigas que hay en la tierra. vi tu cara. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. etc. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». vi un adorado monumento en la Chacarita. por eso hay que inventar constantemente. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada. para el propio lenguaje. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. 335. p. desaparecerán en la nada172. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. 1985. p. 5 y 18. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». p. marejadas y ejércitos.

demasiado grandes. 1984. 1859.. su profusión. 27-135. Id. p. 180. 58 . sueños de mujeres y de guerras. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179.. 1937. un tigre vivo. 1975c. Id.. pp. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. 1944. pp. como debe ser todo atlas verdadero. 1936. pp. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. 184. En 1975. 485. dos años antes de morir. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. En 1984. 385-400.. pp. Id. 1932. La imaginación. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. Véase W. pp. Id. demasiado dispares– de los «hechos memorables». sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. algunos rincones de Buenos Aires. Ch. 865. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». 252. la plaza de San Marcos en Venecia. la ruina de un templo griego. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. después de todo. Pero se trata. Id. pp. 1975b. y poética puesto que «descompone toda la creación. 790-791. pp.... 515-517. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. una vez más. libro «compuesto de imágenes y de palabras». 563-564. pp. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. 863-920. 621-622. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. 224-225. pp.. 1106-1110. Diríase que Borges. la colección. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». puesto que ese atlas ilustrado era. p. lo salpicado. concentra gran parte de su energía. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches.. Id. 178. Atlas de lo inconmensurable. Benjamin. al mismo tiempo. Id. un bizcocho que saborear. pp. análisis y síntesis a la vez ya que es material. al mismo tiempo. la obra de un hombre casi ciego180. en los espacios y los movimientos de la historia. 57-59. 182. Id. Id. la viruela. 183. una inscripción japonesa... 1975a. En 1960.. pp. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. crea un mundo nuevo»184. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. la anamnesis. pp. Baudelaire. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176.. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. Id. la que «modifica a todas las demás». p. su irreductible singularidad182. el desierto en Egipto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. 176. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. la memoria. 1960.. 1981. Id. 1933-1935. 1949. 583. 1970. por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. p. 1937. estableció una colección de desastres. En 1981. Ibíd. 177. 462-469. 179. Id. Id. retorna. una torre de piedra. una bandada de aves. 181-182. 181. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. al avanzar en edad. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma.

41-63. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–. legible. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. podríamos decir. a una generación anterior a la de los Olímpicos. de fortuito. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. A. muy en boga. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. p. con sus laberínticas notas infrapaginales. Para una interpretación diferente. alegórica y autobiográfica. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. Sloterdijkh. Recordemos que Atlas. 33-34. y hasta en la clasificación de su biblioteca. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). Mas. aproximadamente. 1989. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. Warburg. 60 En una versión anterior de esa lámina. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. historia. de 1921 a 1924. p. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. o figura emblemática. pp. pp. Véanse C. Döring y O. 1931. en las ciencias de la cultura –arqueología. pp. Grimal. esto es. Roscher. sino quizás de todo su atlas. Lavedan. Véanse P. esculpida entre el 50 y 25 a. Véase R. 1. fototeca. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. 1951. los dos hermanos castigados por los dioses. 23]. J.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. 24]. véase P. Atlas pertenece. duró diez años. . a través del enciclopedismo de la Ilustración. Lavedan. 4. 1945. Dussaud. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. 59. por el otro. rivalidad. 6. en manos de Aby Warburg. Éter y Gea según Higino. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. Gigon. pues. como en espera– llamada a suscitar. En la lámina 2 del atlas warburgiano. pp. col. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. hijo del Cielo y de la Tierra. 358. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. principalmente en el campo de la cartografía. 141-142. claro está. esquemas. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. Hesíodo nombró a doce titanes. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. No olvidemos que. Korn. 25-44. 5. 1996. U. en general. cajas de fichas. P. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. 704-711. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. en esa historia. del proyecto warburgiano en su totalidad. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. todos coinciden en hacer de él. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. 952. esférico. en efecto. la Titanomaquia. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. 16-17. 1961. C. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. Véase W. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. Pero la guerra. en todas sus herramientas de trabajo. No cabe duda. 1931. es donde surge la figura de Atlas. el saber con el que toda cultura explica. 3. no sólo de la lámina en la que aparece. 1884-1886. Riebesell. para Aby Warburg. P. sin por ello empobrecerlas. 1999. p. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. en cada lámina y de láminas en láminas. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. tanto un ante-dios como un anti-dios. ante nuestros ojos. pp. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. nada tenía. como en los innumerables borradores manuscritos y. 1927-1929. 7. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. H. antropología o psicología– a finales del siglo XIX. un espacio desplegado. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–.

de fuerza oprimida: son los vencidos. 296-297. 65-86. 1927-1929. 1556. no es sino la actualización de su fuerza titánica. 12. y también de resignación. 1927-1929. p. literalmente. Fig. con Theodor Reik. al tiempo que la esfera emerge lujosa. la pesadez por un lado. Véase P. 47. fue un gran lector de Hermann Usener. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Sin duda cabría observar. Ovidio. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. 39-40. Portar manifiesta. a poniente. 11. Londres Foto Warburg Institute Fig. pp. la potencia del portador y. un pasaje significativo al titán Atlas. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere). 50-51. Hesíodo. siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. p. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. asimismo. 1957. 1945. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. p. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. 15. Teogonía. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Tlas o atlas es. 14. que no por casualidad había dedicado. plena y perfecta. En griego. Este es Atlas. sabido es. Véase T. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. Fábulas. de fuerza. U.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). pp. Higino. 1968. 9. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». 2-3. 1896. Tièche. II. 173. pp. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. Pero portar no es algo sencillo. ser «sin medida». p. frente a las Hespérides de sonoro canto. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. Las metaformosis. que significa «portar». Warburg. 63 . condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. la fuerza muscular por el otro. Véase Apollodore. está vacía y rota. que de pie. los esclavos. Esquilo. 28. Portar es un acto de valor. 10. en pie. p. Prometeo. en su obra Los nombres de los dioses. 13. Véase É. bien mirado.. «Bajo una potente coerción. Reik. elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. p. 347-348. Londres Foto Warburg Institute. 2. 230-231. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. CL. 40-79. pp. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. su cabeza es miserable. pues. «portador» o «soportador» del cosmos14. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. Aldrovandi. Bibl. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. I. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. el portante por antonomasia. Chantraine. 133-134. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. I. «soportar». en los límites del mundo. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. que 62 8. Usener. H. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. 517-520. 112. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. Panel 2 Warburg Institute Archive.

el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. la potencia patética y sin poder de Atlas). Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. 49-193. 1989. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. 2000. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. Véase P. Museo Arqueológico Nacional. 91-120. dos imágenes posibles de la potencia. 2002. 26]. W. Didi-Huberman. de polaridades siempre en movimiento. La Rocca. entre ellas una serie completa documenta. . Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. de potencia y sufrimiento. y en primer término. 2002a. 34. en beneficio de una alternativa más ética. Coburgo Foto DR Fig. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. Panofsky. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16.C. Mármol (rostro. C. por cierto. 169-190. 44. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. la condición de su propia inmovilidad para siempre. visible en el Atlas Farnesio. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. fundada a su vez en el juego permanente. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. Bardon. pp. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. Riesebell. hacia 150 a. 43-65. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. pp. en Francia. a la vez potentes y sufrientes [fig. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. 17. pp. Antes incluso –o mejor. es siempre una imagen dialéctica. Véanse E. siguiendo las indicaciones de su maestro. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. sin embargo. Citado por F. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. Una imagen interesante. violenta. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. pp. p.3 x 17 cm. Al reunir en su biblioteca. pp. Nápoles Foto GD-H 64 16. mediados siglo XVI Dibujo en papel. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. 215-233. y aun contradecirlo. 19. Rossi. Françoise Bardon. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. En el museo de Nápoles. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. Véase E. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. forma su prisión inexorable. p. por ejemplo. del «Codex Coburgensis». de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. jadeante deberíamos decir. en paralelo a las imágenes de la fototeca. 21. sino que yace humildemente bajo sus pies21. 1989. 20. hallamos numerosas representaciones de Atlas. Falguières. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 1988. Kunstsammlung der Veste. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. en ese doble aspecto. Véase M. Véase A. Véase G. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. 1974. 27. 1930. Vetter. 18. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules.

si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». Eneida. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. Una manera de retornar a los fundamentos. 44-55. Germaine Aujac ha sintetizado. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. 1933. B. Snoep. donde el gigante lleva sobre los hombros. 1899. Véanse M. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. D. por sí solo. Véase Diógenes Laercio. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. p. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. L. p. Véase Aratos. conservada en el museo de Nápoles»27. 3] y 3. 23]. pp. pp. esto es. Liebenwein. pp. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. el mar y todos los seres que los pueblan. 75. Véase A. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). Stockhammer. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. Por su potencia corporal. la tierra. lo extraía de su propia desdicha. prendidas en el lugar adecuado. pp. la astrología. p. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. XVI. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. pp. por supuesto. Odisea. no sólo a Cristo niño. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. acompañada de instrucciones para su uso. 28. el origen de los hombres y de los animales. entre otras. por el tratamiento geométrico que autoriza. Olmos. Warburg. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. p. Wetter. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. 24. llevara. 1927-1929. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. G. mostraba el cosmos desde fuera. 25. 1926. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. 341-361. 2] y C). 8. Tusculanas. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. M. R. p. inversiones. Saxl. J. ha resultado uno de los más fecundos. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. pp. Los Fenómenos. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. Cicerón. F. Saxl. Mas. 26. podía imaginarse 66 22. Véanse G. 109. tan «funesto» como fundamental. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. 1967-1968. 6-22. y la figura de Atlas aparece. más recientemente. de su propio castigo. 1986. 1933. V. 1858. o guía de lectura. A. Hans Holbein. 277. 29. p. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. Passeri. Y. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. Es probable que la esfera de Eudoxo. Homero. 17-56. potencia de conocer. 1996. I. 27. fechada en 1496». tanto en el plano práctico. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. 32. ideada para ser una herramienta de trabajo. 1920. por un lado. 33. bifurcaciones. 576-577. dejando entrever. Stromata. por ejemplo). en efecto. Véanse J. dicen. dice. apartado de la tierra. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. durante siglos. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. J. vela por las altas columnas que guardan. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. En el interior de esa masa compacta. por ejemplo. F. A. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. Bouché-Leclerc. Dos siglos después. A. las estrellas correspondientes. pp. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. 44-55. el cielo»28. 1750. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. por otro. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. Esfera llena o “sólida”. poema titulado Los Fenómenos. por su potencia espiritual. Arce. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. 104. 1985. pp. 66. pp. y por ello saber impuro: saber inquieto. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. pues. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. 8. siguiendo los trabajos de Warburg. Anaximandro de Mileto fue el primero. Véanse F. Versiones cristológicas. e incluso perversiones. 1835. 2005. en Palmira. 31. 1. 23. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. Virgilio. como en el plano filosófico. por ello mismo. Griño y R. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. Balmaseda. 740-744. P. sino a toda la esfera celeste. 433-434. 1898. Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. Warburg. pp. «funesto»). Entre esos dos polos extremos. Vidas. 1887. de supervivencia (Nachleben). Véase W. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. de persistencias y transformaciones mezcladas. I. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. en una palabra. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). hasta las 67 . 52-54. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. B. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. la geografía. 9-23. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. 34. La cosmología antigua. Raoul-Rochette. 10-19. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. 559-565. Saber próximo. Y es que el sufrimiento de portar se torna. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. los eclipses del sol. Aujac. en Atlas. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. al cielo y al saber sideral. 3. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). Véase Clemente de Alejandría. sin olvidar. Warburg. Boll. 2. Thiele. 1903. 30. e incluso «funesto». Mayer. G. I. Tintoretto. pp. en “construir” una esfera en representación del cielo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero.

un nombre común. varias cosas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. nuestro bien común. pp. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. obligado a inmovilizar su potencia. por el contrario. y recíprocamente. en las pervivencias del mito refigurado. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. 38.. Mauss. Véase K. 1912. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. L. Lehmann. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. Cupane. Conviene incluso –esa será. guerrero vencido. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. 43. Krahmer. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. en general. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. C. destruido. uno visceral (el hígado devorado). acaba siendo algo inmenso y moviente. 35. Corresponderá. Véase F. 1940. Warburg. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). 41. el estruendo de panderetas y címbalos. Friedländer. Eso han relatado autores harto conocidos. En adelante. pp. pp. 42. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). Véase P. conviene a la perfección al titán Atlas. pp. 655-662. según cuentan. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. Las metamorfosis. Pero la misma montaña. un exilio transformado en territorio de abundancia. 20 y 25. pero a la vez umbrosa y arbolada. Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. pero Atlas le negó la hospitalidad. 195-207. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. 245-294. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). Véase A. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. 85-90 y 115-119. no olvidar jamás. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). pp. p. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. 13-89. Lévi-Strauss. 17 y 78. Véanse É. Ramin. pp. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. por Claude Lévi-Strauss después. 1999. de noche. 1962. La famosa expresión de Esquilo. 6-7. 1987. y aun de placeres dionisiacos. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. 6-16. pp. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. 1920. p. pp. en pleno Renacimiento38. centellea con mil resplandores. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). Maguire. Id. Véanse Heródoto. pp. conservado. Al abrigo de su frondosidad. 48-143. J. 117-118. Atlas y Prometeo. 40. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. C. 48-53). pp. pp. Interesante resulta notar que. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. se encontró sin embargo afirmado. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. 184. 45. Saxl. «saber por el sufrir» (pathei mathos). 51. 1920. inventor de un nuevo género de atlas. mi hipótesis– al erudito Warburg. 27-39. Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. esclavizado. 1903. G. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. ni en Jacobo de Bérgamo. 1933. pp. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. IV. no obstante. Luego. pp. 36. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. Ramin. su notable función heurística y clasificatoria44. 122-123. 197-220. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. I. Ovidio. he dicho. V. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. dará su nombre a una montaña (el Atlas). un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. 2003. p. su barba y sus cabellos se tornan bosques. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. a un mundo submarino (la Atlántida). 25-26. al menos. 1979. sus hombros y sus brazos colinas. 1979. valga decir. . su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. Atlas ha desaparecido realmente. 39. Renault. 48 (y. en la Edad Media. Véase J. Entonces. 1-27. 1945. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. fecundo y rico en enseñanzas. En efecto. Véase J. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. pp. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. Atlas se veía. a un océano (el Atlántico). Durkheim y M. Atlas. 1912. pp. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. Véase H. 44. engrandecido. e incluso en la cúpula este de San Marco. V. 37. En el castigo se encontraba negado. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). Plagnieux. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). sus huesos se 68 34. Seznec. Plinio el Viejo. Historia Natural. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. Historia. Véanse P. 211-220. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. 190. pp. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo.

que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. se diría. 51. o mejor aún. 2002a. Winnicott. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. combatir con el tiempo. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. pp. Sloterdijk. Florencia Foto GD-H 71 . Arce. Partridge. Colalucci. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. Véase P. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. la figura de Atlas acaso ocupe. pp. un «combate a cielo cubierto». y adopta por ello todas las trazas del fatum. J. a su manera. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. 1958. p. 6 (y fig. en todo caso. Fig. 48. pp. F. Véase J. como si fuera a derrumbarse. sobre los hombros del cual deberá entonces. M. Véase V. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». pp. Griño y R. literalmente. padecer sus embates incesantes. Balmaseda. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. 1519-1536. 26]. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. 85-88. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. L. pp. Véase G. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). sino un combate inmovilizado por verticalización. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. 38-40. 37-56. 41-63. una posición simétrica a la de la Ninfa51. una estatua de Bárbaro arrodillado. 249-306 y 335-362. subsiste en el repertorio poético. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. del destino. Véase W. 2001. Cole. 13). El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig.Véase E. Está claro. 46. 27]. A pesar de una restauración relativamente convencional. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. 520-551. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). incluso musical. la eternización inconsciente– de un conflicto. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. 1987. Olmos. 2002b. 50. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. pictórico. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. 7-24 y 127-141. la columna de la flagelación47. Mármol Galería de la Academia. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. En la poética general de Aby Warburg. 49. 1974. Mancinelli y L. Didi-Huberman. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. 1986. Véase G. 47.. en la figura de Atlas. 1999. en el siglo XVI.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. Id. Ahora bien. pp. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. pp. von Philippovich. B.

Largo es el tiempo. Leopardi.-C. 1803. Hölderlin. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. carente de sentido. Bailly. 56. Véase J. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). 139-170. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. la Titanomaquia de Hesíodo57. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. p.. 1801-1803. 85. Kleist. Büchner.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. F. 1921. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. diría yo. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). Véase G. por consiguiente. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. por ejemplo. No por casualidad. escrito 73 Fig. una exagerándose en la exhibición histérica. otro modo de llamar el Nachleben. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. pp. 1927-1929. 892. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. Id. 54. 57. Por eso se vuelve el eco con ellos. en todo su «rizoma» de imágenes). precisamente a través de las obras de Hölderlin. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. Véase E. No cabe duda. Atlas. 879 y 1221. . Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. en 1817. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. texto magnífico. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. 55. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. Véase también pp. Warburg. 1817. Entre 1801 y 1803. Trummler. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. pero sucede lo verdadero55. 1991. 53. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. en los mismos años. 87. 1927-1929. en cambio. casi sin fuerzas. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. Baudelaire o Leopardi56. lo llevará a solas. pp. Si Aby Warburg integró. p. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. 99 y 103. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes.

el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco. Considero que significa. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. 1919. H. es decir. ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. con toda su corte. Massin. tal vez.. 1971. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. 60. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. p. la tensión del recitativo. 1853. Se presenta como gimiendo bajo el peso. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. 305. dividido. Era en 1828. 176. Freud. cuyo carácter grotesco creaba malestar. Stricker. Esto es. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. 120. 59.. pp. a la vez presente y espectral. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. es decir en los siglos III y IV. Resulta que en su Buch der Lieder. Weigel. 400. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). 238-239. La repetición de la segunda estrofa. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. y luego los dioses a los titanes. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. 1997. por el contrario. En su excelente libro sobre Schubert. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. el triunfo de lo negativo del final»67. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. forzando las puertas del Tártaro. incluso el imperativo categórico. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). 2000. Tal humor no es nada frívolo. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral. 65-103. a la inversa de un Winckelmann. Los dioses en el exilio)»61. 61. los cuales por desgracia. En el contexto de su análisis del Unheimliche. 63. aquellos pobres dioses y diosas. sin número de opus. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. que revestía entonces. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). XXIV. 64. guerrero vencido. p. pp. Heine. 65. Al mismo tiempo. Ibíd. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). donde el tema se canta en un registro grave. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. p. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. . glücklich y unendlich. Véase B. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». por cierto. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. 1827. 67. ser de potencia transformada en sufrimiento. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. sin necesidad de convertirla en ideal. por ejemplo. en la época revolucionaria en que los Titanes. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. La partitura. infinitamente feliz (unendlich glücklich). 58. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. un sentido más amable. Ibíd. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. del Prometeo de Goethe–. orgulloso corazón. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. bajo toda suerte de disfraces59. H. p. ni cínico. 1225-1259. Los dioses paganos se hallan en el exilio. Fischer-Dieskau. en una palabra. El tono de rebeldía y desafío. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. 372. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). S. pues no se describe al personaje. Pero entre agosto y octubre de 1828. Sino más bien a una letanía patética cuya función. violentamente marcado por 75 62. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. por lo demás. que corresponde a poco allegro. con el paso cansino. al parecer. Véase S. lleva la indicación Etwas geschwind. 1977. p. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. p. 1971. p. a una letra andaluza. por su simplicidad. obra de Schubert. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. pp. el «tropel de espectros juerguistas». «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. R. publicado en 1827. D. surgiente e ilegible –sintomal. 66. en sol menor a un ritmo de 3/4. trágica y grandiosa. los recuerdos de orgullo en la parte central. 405. Heine. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. Reich. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. Citado por W. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. 175.

Didi-Huberman. Ibíd. empero. hablo aún del antiguo titán. los síntomas. Massin. 1979. la plasticidad del devenir. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. filosófico. 70. 1967. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. pero estoy hablando ya de la cosa. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. T. Ibíd. 2002a. pp. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. lejano. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». § 373. pero que imponía su personalidad. G. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. Massin. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. es decir. pp. todo proviene de un acceso de ira. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». Y como Atlas. A. de labores y juegos. Youens. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. La línea vocal suele fragmentarse. 459-460 y 1261-1268. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. inventor de constelaciones. 307. […] Diríase que Schubert. p. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. Reininghaus. ya derrumbada. la «tragedia de la cultura». y cuyos «sobresaltos». AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. pero donde la mayor parte. § 355. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. § 355. 1264-1265. 262-263. Véase F. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. B. afirma Nietzsche. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. p. Nietzsche. esto es. Coeuroy. p. como ella escribe. por ejemplo en la segunda estrofa.. Ibíd. Reconocer el mundo. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. «lo familiar es lo habitual. 76. apunta André Coeuroy. pp. la tensión trágica de su propio origen. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. Ibíd. 13-18. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. La emprende asimismo con los humanos. 1882-1886. 1977. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. § 348. tiende hacia una suerte de recitativo. afirma Nietzsche en esas páginas. 234-244. 1996. 78. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. consiste ante todo en hacerlo problemático.. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. 256. 72. tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. pp. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. 282-283. .Véase G. B. Georgiades. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. por ende. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. encontrarse en territorio extraño–. J. estilístico. 69. 255. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. 75. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano.. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. Como resulta habitual en Nietzsche. las supervivencias del paganismo. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. 79. Stricker. Y en este caso se nombra gaya ciencia. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. § 358. pp. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. 70. a veces casi demasiado melodioso. 142-190. 76 68. «atlanteana». situado “fuera de nosotros”»78. 1977. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. en el mito de Atlas). los europeos. Inconscientemente sin duda. Un saber trágico: una labor sisífica. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. 71. pp. una rebeldía. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». yace en el suelo»75. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. R. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. 1997. o sea como extraño. en efecto.. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. 73. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. 1948. pp. de nuestros conocimientos79. sus contemporáneos: «Nosotros. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. pp. de considerar como problema. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. las fracturas en la historia. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. Ibíd. de su paradoja.. pp. 1996. F. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. en cierto sentido. como escribe Rémy Stricker. las imágenes. 27 y 35. p. S. o mejor. Ahora bien. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. la estética de la intensidad. 77. 246-247. Drillon. 74. Es entonces. de los lieder precedentes.

sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. 21-23. 90. § 287. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. hacerse «sonámbulos del día». 1927c. sino innumerables veces más. 82. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. al evocar una «eterna sanción». p. tal como la vives ahora y la has vivido. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. a la extraterritorialidad. . «ama la ignorancia del porvenir»96. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. 195. Prometeo no robó la luz. § 1. Ibíd. 96.. § 107. Ibíd. ¡hora a hora. 88. 233. 92. § 341. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. 26. Está claro. p.. al describir las cosas y su sucesión»81. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. 93.132-133. y también este momento. p. Ibíd. explora territorios extranjeros. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». Y es entonces cuando. algo así como una danza libre del pensamiento85. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. de tan grave enfermedad. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética.. que Aby Warburg la hizo suya. aun liberado de su carga. 89. 203. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. p. 142. la propia capacidad de comprender. desplazada. finalmente. se entablan entre ethos y pathos. Ibíd. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. Ibíd. § 12. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. 98. sin embargo. 215. 85. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso.. cada gemido.. § 112. apunta Nietzsche.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. 62. 84. 237-238. Ibíd. Desde ese punto de vista. § 298. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. pp.. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. también. nacido de nuevo. p. lo mismo que creó como imágenes. 205. F. una vida en la que cada dolor y cada placer. «suponiendo que caigamos enfermos. «prolongar la duración del sueño». sedientos de razón. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. § 319. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. extranjera. 232. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. pues.. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos.. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. en el logos del saber. 91 y 97. Ibíd. p. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último.. es decir. p. p. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. Ibíd. Ibíd. Ibíd. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97. § 342. 59. pp. en ser artistas. Consiste. 87. p. más sensible. y este claro de luna entre los árboles. § 344. p. arcilla modelada por sus manos»93. 1882-1886. «su deseo de luz». 21-22. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. 94. pues. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. rebasa los límites. 293. Ibíd.. § 343. con sentidos más placenteros. cada pensamiento. 83. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. Ibíd. más malicioso. p. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. 240. p.. a la extranjería. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. 23. Ibíd. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. mudada la piel. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». En cuanto a Atlas. Ibíd. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. § 249. danzando por los caminos. § 110. tanto a los hombres como a los dioses. e incluso con el cuerpo en un grito–. § 300. canta su errar.. Ibíd. Un júbilo doloroso. p. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. 54 y 59. La gaya ciencia resulta. Nietzsche. por consiguiente. comienza el párrafo siguiente. 139. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. incluido yo mismo»94. la apertura a la extrañeza. y no habrá nada nuevo en ella. Prometeo. la creó con su propio deseo.. Así. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos.. Ibíd. tendrás que vivirla no sólo una. 99. 86. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. inquieta. 181.. afirma Nietzsche. 81. titulado «Incipit tragoedia». en cada gesto auténtico de conocimiento.. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. 95. Ibíd. pp. p.. con un gusto más sutil para la alegría. 91. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. Véase A. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. § 382 y 383. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. p. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). p. 25. 97. pp. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. Warburg.. significa que Atlas. Ibíd. § 9.

el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. hacia afuera. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 1961. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. nos volvemos cada vez más jóvenes. Recordemos. en nuestra profundidad –pues somos profundos. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. como Atlas. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. troceado. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. Eisenstein. cambiando continuamente. O bien: cuando todas las luces están apagadas. desde lo hondo de su locura. Véase G. Él. Ibíd. se diría. ese movimiento incesante.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo.. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Didi-Huberman. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). en la medida en que. hacia adentro y hacia abajo»100. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. § 371. Georges Bataille. 280. 554. a título de ejemplo. sino a la vez hacia arriba. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. sus miserias grandes y pequeñas. Ibíd. pp. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. p.. 108. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). Dioniso. más fuertes. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. cada vez más sedientos. Por otro lado. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. O bien: cuando ya estamos muertos […]. nosotros los hijos del futuro. 1935-1937. § 378. . Eisenstein. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. «epifánica». Ibíd. no en un único lugar. Foucault. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. p. más llenos de futuro. desmembrado. 226-231. más altos. pp. no en una dirección. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. sino en todas partes. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. por el momento. El primero. M. Unas páginas más adelante. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. p. 287-288. 105. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. Por fin. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. Bataille. su inmundicia. 554. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. §377. 106. una vez de regreso en su biblioteca. Recordemos brevemente. se creía Cronos en persona y. como lo es toda vida!–. se pagan con una inestabilidad. S. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. 272. p. Recordemos. Nos desprendemos de la corteza vieja. 285.. 1995. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». una vez más como ejemplo. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. toda la historia del pensamiento occidental. ¿Cómo no pensar en Warburg que. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. 103. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. 169-178 (aquí p. 104. 107. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». además cambiamos de piel cada primavera. 1939. § 365. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. Eso asusta. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. Pero esa generosidad. M. sus baratijas. pp. por desgracia.. 171). Ibíd. habremos de reconocer ahora. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. escribe Eisenstein. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. p. fragmentado. Nietzsche.. sus sucios pájaros. los chavales. Der Ursprung der Tragödie. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. G. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. 102. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. El segundo. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. Ibíd. es un apátrida.

1798 Aguafuerte y aguatinta. M. un gran espacio en media luna. J. M.. al igual que las demás de la serie. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798). ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. no. así como en ambos márgenes. I. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. 1973-1975.5 cm. Máscaras y rostros. Museo Nacional del Prado. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. Sayre. 18. Gassier. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). Gassier. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Ahora bien. A. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. Matilla y J. unas veces animales y otras humanas. Medrano J. 73-185. Véase P. 30 Francisco de Goya Sin título. el segundo posee la particularidad de reservar. de dos gatos que vigilan en la penumbra. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. p.. Ibíd. 24. un dislate de visiones diversas. Museo Nacional del Prado. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. 1992. de quien emana una suerte de aura. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. J. 31 Francisco de Goya Sueño I. 2005. J. Museo Nacional del Prado. por último. No menos de ciento trece estudios preparatorios. Wilson-Bareau. A menudo en Goya. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. 110. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. dejó bien claras dos cosas: por un lado. superior e inferior. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. no obstante. dibujó Goya para los Caprichos109. 76 y 138.1 x 12. pp. J. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. p. Véanse F. 111. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. 1988. Madrid 109. 31]. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. 23 x 15. la mayoría a pluma y aguada sepia. 1954. En el primer dibujo preparatorio –más completo.2 cm. en toda la parte superior izquierda. con toda claridad. II. Madrid Fig. Madrid Fig.1 cm. 30]. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. la mirada misteriosa de un gato. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. Sánchez Cantón. 31]. de todo conocimiento de sí. n. justo arriba.-P. Véase P. 29 Francisco de Goya Capricho 43. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. M. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. 9-13. En el reverso de ese dibujo. 238-245 (con bibliografía comentada). de la composición110 [fig. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. Goya. 30]. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. pp. pp. pp. unas sutiles y otras caricaturescas [fig. Blas. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6». 118. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. J. 1973-1975. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. 1999. con anotaciones a lápiz. En el segundo dibujo preparatorio. titulado Nadie se conoce. II. E.7 x 17. 107. si no es la aporía. Dhainault. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. 29]. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. ante nosotros. por otro. 83 .ºs 41-42. 227-232. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). e incluso de conocerse a sí mismo111.

nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. 106-131. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. 331-359. G. En francés. pp. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. Dowling. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. Véase G. con el rostro entre los brazos. asimismo. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. Así pues. 1990.). En efecto. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. López Vázquez. 114. pp. conflictivo. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». 200-222. 56-59. Coderch. todos son criaturas de la noche: murciélagos. derrumbado en la mesa. de la T. en cierto modo. pero el perro se convierte en gato. Añadamos a ello que. pp. de Paz. Véase K. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. Jacot Grapa. 9-39. 51-52. casi contorsionado. en esa imagen. 116-132. pp. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). pp. en esa imagen de carga. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. que ocupa la mayor parte de la imagen. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. Christiansen. 1950. 161-194. de la T. 120-123. 1970. en las ediciones de 1699 o de 1726–. H. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. Sólo su espalda está iluminada. pp. M. de las tinieblas y las luces. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. Véase M. 1993. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. pp. consciente o incosncientemente. K. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. 1995. Todo el pulular de figuras visionarias. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). arqueado. 1988. pp. Mai (dir. Focillon. 1996. 123. los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. pp. 119. pp. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. pp. Alcalá Flecha. pp. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. Malraux. 115. p. las figuras de los Caprichos. lechuzas. 121. 113. B. 1996. pp. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. Id. 84 112. 2007. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). un elemento figural vuelve siempre. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. 1999. «arrière-ressemblances»*–.] . Warnke. A. Freud y Warburg. 421-436. Véase J. 1982. Véase W. 189-236. Klein. Id. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116.] *. 1996. Véanse E. unidas o discordantes. las Noches lúgubres de José Cadalso. Véase I. 118. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. Stoichita y A. acaso hasta la melancolía. diría yo. en Goya. Véanse J. 35-53. Goya. C. 113. W. o de los monstruos. 116. 1997. 214-224. 303-329. pp. Nordström. por ejemplo. pp. 117. Así. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. Hofmann. estilete de grabado en Goya). Una «visión de detrás de la cabeza*». de señal luminosa. En cuanto a los animales del drama. desde Cesare Ripa. 2005. 1958. 1995a. sino que se inquieta sin descanso por las potencias.. 264-270. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. 444-453. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». E. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. 122. Bozal. pp. pp. que Goya conocía bien). e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. pp. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. 1977. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. un peso de tinieblas. los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. ciertamente. 85 120. 1985. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. la cabeza escondida entre los redondos hombros. 36. Bozal. 73-147 (principalmente pp. 675. *. 512-565. pesar peligrosamente sobre ella. ese profesional de la mirada. Véase C. 1980a. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. aunque estén en él. Tal vez hemos de comprender. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. Véase H. Levitine. I. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. Klibansky. pp. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. M.. 1962. 1964. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. serpentino. pp. A. Hohl. 115. Helman. R. 275-291 y 348-369 (catálogo). como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. Panofsky y F. 1955. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. de la razón122. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. Pero tales concreciones figurales son. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. mientras que la inscripción del primer plano. Ciofalo. Véase V. Hofmann. deflagrador o agobiado en exceso. J. 1959. 52-61. pp. espontáneamente. p. R. P. no ver ya nada en absoluto. pp. 23-33. incluso de «detrás de los hombros». Como es sabido. Stoll. Id. 85-86. 109-118. Poulet. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. 1997. 1930. 1981. 161-176. [N. pp. pp. habilitada en reserva de blanco. junto con los Disparates y los Desastres. 29]. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. Una idea. Saxl. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. 128 y 130-135). Véase F. puede leerse como luminosamente [fig. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. pp. Ese exceso. en el reverso de ese hombre. 1994. Por ejemplo. Ahora bien. V. Wiebel. J.. 165-183. A. precisamente como si iluminara. o bien coaccionarla. de los monstra y los astra. [N. 2003. de la imaginación y la razón. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. 122-142. E. gatos. lo que tal vez convenció a Panofsky.

por otro. la razón y sus monstruos. Rendre figure. como la propia razón. Véanse J. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. Salvo que aquí. Disparates y Desastres. 128.. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. pp. 13-14.. 84. Conforma un plano de trabajo.80-83. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. clarificación gráfica. lo habitan–. Para comprenderlo. pp. los ademanes. por un lado. por decirlo así (es una manera de recordar. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . el cuerpo del artista hace de interfaz. absolutamente imperativo. la obra es orden. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. una herramienta del pintor. caos. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. a saber. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. pp. animalidades. dice. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. probadas. Sólo la verdad ofende. hervidero. una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. en todo caso. No cabe duda de que los Caprichos. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. por temor a una censura de la Inquisición126. a despecho de sus innumerables «fantasías». Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». mostrarlos públicamente. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. grabarlos pacientemente. 1797.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. Ibíd.. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. 131. p. 1798. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. pp. Ibíd. Kant. preciso. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). Fuente Ferrari. se diría. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». empero. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. aparición no controlable. a veces sentidas y. literalmente. aún muy general. 126. con perfecta claridad. 17. constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. cuando la serie se hallaba lista para su venta. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. admite al final. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. en Antropología del punto de vista pragmático. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. las imágenes de cada quien. la obra tiene por objeto al síntoma mismo.] 125. pp. a la izquierda de la imagen. 69-70. solemos decir. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». pp. 1948. 132. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. VIII-XIII. en «El sueño de la razón». Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. Así pues. Ibíd. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. y que ninguna conveniencia puede limitar»125. Por este motivo. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. hasta cierto punto. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. Kant. inquietadas. E. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica». Dittberner. *. p. Adhémar. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. inhumanidades o extrañezas. 127. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. en efecto. Ibíd. E. pp. Entre ambos. 129. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. 256-269. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. 1969. escribe el autor. Véase S. representaciones cuyo campo es. E. 47-57. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. 57-63. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). Goya había respondido ya. en realidad. El síntoma es desorden privado. Ibíd. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). así como las potencias de la imaginación129. serie publicable. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. un simple volumen cúbico en el grabado final. 21-24. A esto. en 1799. de la T. literalmente. por ejemplo. experimentadas en los cuerpos. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. en una misma imagen. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. 86 124. observadas a simple vista. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. sin olvidar la Tauromaquia–.. 130. pp. hacerles rendir figura*. enmarcado. 1995. [N. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–..

la cual conforma por completo al hombre. y la imaginación. Primero. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. la ignorancia o el interés. 2005. Medrano. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. J. J. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». 31-32. él –hombre de imágenes–. . Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). Una crítica en el sentido de 89 133. por último. El segundo dibujo preparatorio correspondería. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. las máscaras. en la parte superior de la hoja. y por J. Merece la pena. creo yo. 76. M. 1999. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. a saber. la propia imagen. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. pp. todo se vuelve visiones)»134. su falsa enemiga. produce monstruos imposibles: unida con ella. De todos modos. en todo momento. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.. II.–P. Por consiguiente. Blas. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». en las contradicciones de su propio vocabulario. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. La imaginación abandonada a sí misma. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. del artista a su mesa de trabajo). En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». él. en el reclamo del Diario de Madrid. la imagen. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. Medrano J. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). En el centro de esas contradicciones se halla. 415. 134. Matilla y J. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando.– P. Véase J. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. Goya ha inscrito Sueño 1º. año 1797». M. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. para asumir todo eso. M. situada. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. algo que se «eleva a lo universal». pp. Gassier. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. 1998. modificada). será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. M. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant. Kornmeier. 1973-1975. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. para lo peor y para lo mejor. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. Citado por J. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. leemos que el autor «sueña». 2005. Véase B. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. el testimonio solido de la verdad». Todos esos textos no manifiestan. por su parte. nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. que es la facultad productora de la misma. Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. en plena tradición. es madre de las artes y origen de sus marabillas». Dhainault. 135. [la fantasía] es madre de las artes». 238. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». M. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. un oscurantismo contra otro. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. y perpetuar con esta obra de caprichos. sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. 1-17. finalmente. Véase J. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. su posición de autor. 1999. antropológicamente hablando. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. p. El artista dispondrá aquí. Matilla y J. a punto de hundirse. circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. 118 (trad. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. Por ejemplo. autorizados por la costumbre. en la invención de sus imágenes. que transformaba cualquier cosa en cosa visual. Dhainault. ingeniosamente dispuesta. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. por consiguiente. inquietud que obedece al hecho de que. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». p. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». Citado por P. reúne en un solo personaje fantástico. incluso grotescos. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. Blas. por supuesto. de la actividad artística. Por último. p. 31]. p. e interior (visión insituable de los animales.

y que convierte la pintura. para ello. Véase R. 151. 32]. con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. la palabra de lo que teme por encima de todo. la censura de la Inquisición).1 cm. París Foto DR Fig. Museo Nacional del Prado. por su actividad estética. la imaginación pensada como herramienta –idónea. 137. a nadie extrañará. en general. convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica. o sea. si se quiere. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. 33 Francisco de Goya No sabías lo q.2 cm. pp. 514-515 y II. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. Département des Arts graphiques. pues. En suma. 1991. 90 . Ibíd. 34]. Musée du Louvre. pp. 32 Francisco de Goya El porteador. Basta. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. «ingeniosamente dispuestas». el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. 1820-1824 Tinta sobre papel. Madrid Fig.2 x 15. de esa verdad de la que desea dar testimonio. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. 1973-1975. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital.5 x 14 cm. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. 611 («encuadres» documentales). a la cabeza. 149. 403. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. I. una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. entre otros. por ende. Wolf. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. 1824-1828 Lápiz sobre papel. 523. Théophile Gautier. 20 x 14. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. a saber. Este es. da cuenta ya en 1838. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. la fantasía. Museo Nacional del Prado. recordémoslo. reflexión que toma su método de su objeto. Para asumir tamaño reto.. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. para justificarse en el Diario de Madrid. a juicio de Goya.e llevabas aquestas?. 438. Véase P. 137 («montajes» alegóricos). Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. 123. 19. Así. desde este punto de vista. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. 20. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). Madrid Kant. 525. una intensidad psíquica que. 159.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. 34 Francisco de Goya Mal marido. I. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. 464. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. Gassier. técnicamente elaborada. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. con «encuadrar». Están emparentados. pp. se toma la libertad. de modo particular. a saber.

Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. el amor de lo inapresable. a menudo pavoroso. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. Une a la alegría. 82-83. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. Ibíd. 567. que deja ver siempre la intención moral. por fin. Ch. Id. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. 1809-1810. ¿cuál es? Lo ignoramos. Ibíd. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas». […] Las caricaturas de Goya encierran. a propósito de Goya. 141. pp. W. Id. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. resulta imposible aprehender la línea de sutura. es pleno día en sus aguafuertes. rostro exterior y espectro interior–.. fino. flemático. Es cierto. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. exactamente formulada. 93 138. exacto y minucioso como una novela de Richardson. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado. pp. 1857b.] 140. a falta de una palabra más justa. tiene razones para vigilarse a sí misma. 569. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. un espíritu mucho más moderno. Eso es lo que marca al verdadero artista. dicen. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. 1846. No es un caricaturista como Hogarth. Gautier. 329. Tras el Salon caricatural de 1846.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143.. . todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. digo. justamente en ese sentido. claro. Hablamos.. lechuzas. que la razón. 1838. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. nos gustaría pensar. pamplinas. *. y no sólo el poeta. Goya siempre es un gran artista. 1-2. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. facultad suprema del hombre. Id. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. 145.. una crítica de los sentidos. Bamburry o Cruikshank. aparece la figura de Goya. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. serio. p. todas las suciedades morales. todas las hipérboles de la alucinación […]. p. propone Baudelaire. Baudelaire. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. algunas alusiones políticas. la «faz bestial». Callot.. 497. 143. p. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. humanidad y animalidad. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. Baudelaire insiste. de Goethe. p. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». 139. que llamamos caricaturas. «espanto». sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. Todas esas contorsiones. sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. tras Hogarth y Cruikshank. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. T. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. Tenía que suceder. valga decir suspendidas a los acontecimientos. p. en esas líneas. preciso. pero resulta muy severo138. armónicos. la «sátira». […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. Hogarth. su exageración bufona. resultaría difícil condenarlas. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. en una palabra. Sus monstruos han nacido viables. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. 731. esas caras bestiales. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. por mi parte desearía proponer. eso es. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. 144. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». Goethe. tan notables por su numen maligno. pero Callot es nítido. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. Toda la fealdad. de la T. J. Ahora bien. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. MUESTRAS DEL CAOS. que sólo con sacrificios se obtienen. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». 568. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. que el erudito. 1857b. 142. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. al propio «El sueño de la razón». en el doblez de las Luces y el Romanticismo. Bamburry y Cruikshank. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. 568-570. 1857a. a la jovialidad. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. pp. fiel a lo verdadero. mitad bohemio. Caricatura del género de Hoffmann. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. la definición baudeleriana de la imaginación que. por supuesto. mitad español. una filosofía de las «líneas de sutura». Callot se asemejaría más a él. [N. el sentimiento de los contrastes violentos.

105-133. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe. si nos apartamos. para Goethe. F. respetar su diferencia intrínseca y. Véase I. Lefebvre. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. Ibíd.. pues. 153. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle). 2001. 169-193. Michéa. 1957. J. F. F. 697-711. con inventar bellas formas poéticas. von Engelhardt. J. p. p. 159. J. Wilhelmi (dir. 13-102. É.. Ibíd. pp. 147-168. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. desplazar su mirada. 73 (el énfasis es mío). pp. 1995. frente al hervidero de los monstruos.. de lo universal. por ejemplo. necesita examinar cada caso singular. demasiado especulativas para su gusto. Faivre. 1943. Muy al contrario. pues. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. al conflicto de la duración y el devenir. Lacoste. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. se atrevió a escribir146. Entre ambos peligros teóricos. von Weizsäcker. J. «emplear» lo múltiple. El saber resulta necesario. J. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. Grieco (dir. pp. pp. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. Véase T. Faivre. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. 146. 161. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164. 23. 29-50. De ahí que Goethe nunca cesara. 192-203. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. D. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo. Véanse E. modificada). van Eynde. 151. Por eso. 157. heurística. pese a todo. 1998. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. pp. frente a frente. W. Desde el punto de vista filosófico. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165. 298-337. Véase C. 1997. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. Muy al contrario. 149. 158. 1997. 1862. Goethe. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. 1998. saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. 165. 164. Lacoste.. § 242. 1809-1810. 1984. según los contextos. al contrario. J. Véase J. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. R. es decir. Todorov. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. p. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. inoperante a su vez. 1982. Moiso. Cabría decir. 61 y 74. No existe. p. Goethe intentó. acto seguido. Se desmultiplica. Tavoillot. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. 13-36 y 67-109. por tanto. Wheeler (dir. aparejar sus observaciones) y. pp. Goethe va a observar con paciencia. justamente. 1998. sin imágenes). 7-8. 1997. 160. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. Su obra de científico es considerable160. Alternativamente. p. 1906. Véase A. 148. al hilo de sus procedimientos heurísticos. dibujar (es decir. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. Lacoste. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 163.-P. 1987. 42-57. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). Lacoste. Véase D. . Goethe. 1789. Ibíd. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. aparejar los resultados de sus observaciones). 154. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. Wyder. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. pp. 152. Ibíd. F. 1998. cuando se encuentra desencarnado. Fink. 9-67. todo se vuelve idéntico. Grieco. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. § 296 y 515. el juicio engaña». 51-65. Ibíd. 1994. 151-163. Véase K. ni siquiera conceptualmente. Zucker y H. R.). todo se dispersa en el infinito»159. pp. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. Véase J. 61. G. cada obra del hombre. Goethe no se contentó. de atisbar los astra del conocimiento. 1998. p. de imaginación. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. de la visión teórica. pues. 57-85. A. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. a veces. M. 147. Ya en 1830.. 118. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. Magnus. Pinotti. Barta Fliedl. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. pp. en los casos singulares. Cohn. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. dice Goethe. 43-48. pp. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. desde luego. pp. pp. por último. 2000.). pp. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. Amrine. pp. 1983. pp.. por tanto. Incluso a su capacidad de invención. al combate de la sombra y la luz. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. § 295. 73 (trad. Id. Giorello y A. de óptica (la famosa teoría 95 156.). Véase J. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. p. B. 1998. pero permanece inoperante sin el pensamiento. del muestreo y del caos. Ibíd. L. pp. como bien escribe Jean Lacoste. 162.-H. 489. p. pero no que mirar»147. coleccionar (es decir. 1997. La muestra es aquello que nos da una oportunidad. A. 150. 1996. 5. Véanse P. pp. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. 491 y 500. Escoubas. 59. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. su colección. afirma Goethe. como en una teoría del arte. 155. W. 1788-1820. antes que Warburg. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). que Goethe se ocupó. 1999. 1999. 98. 6. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí.

en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. Carl Blechen. de flores y de ramificaciones. 15 x 11. 1994. J. 1994. W. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. 447-454. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. 35]–. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. J. a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. Goethe. dibujarlos. Busch. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. Id. pp. W. 519-527. p. 529-547. 1787 Tinta sobre papel. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general.und Schiller-Archiv. M. pp. 171. 2004. Véase T. 173. 528-565. H. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. Lenoir. observar. 1998. I. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. Por eso. Goethe.. J. justamente. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. 1997. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». R. Weimar Foto DR Fig. Maisak. 1994. 1820-1825. S. es decir.7 cm. 1996. RichterMusso y O. Lacoste. 159-186. Lacoste. S. V. p. Cuando intenta. pp. von Engelhardt. p. Lacoste.). 21 x 15. J. W. Schulze (dir. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. Dibujar. Goethe. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. 1790-1810. p. pp. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. p. Consistía menos. 172. 1987. Véase M. 17-28. 1994. 2000. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. 1997. 1996. 186-199. 168. 1788 Tinta sobre papel. 1999. Ins Enge bringen. 456-478.1 cm.). la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. como bien insiste Jean Lacoste176. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes. Goethe. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. Lacoste. Véase J. Así pues. por ejemplo. Véase P. W. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». Webster. 2000. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. Beyer. W. Stiftung Weimarer Klassik. J. pp. Lacoste. p. W. J. 1998. Véase P. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. 87158. por ejemplo. como gustaba definirse él mismo. 71-90.). Stiftung Weimarer Klassik. sin olvidar a Caspar David Friedrich. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. J. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. Westheider. 1994. 168-173. 175. Véase A. como escribió Gerry Webster. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. 84. pp. suscitar los fenómenos. 1997. 1987. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. para él. Véanse W. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. pp. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. 1816. 2008. Véase J. en Luke Howard. Goethe. G. 1997. pp. 146. Esa noción es la de morfología. 174. un saber de la proteiformidad. 169. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. o casi. 257-300. 36]. 170. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. Hedinger. 1810. B. pp.und Schiller-Archiv. Bollacher. Basfeld. 167. producir sus variaciones–. 1831. 459-473. esto es. pp. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». Brady. en pos de criterios para la belleza del arte. de sus metamorfosis. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. Goethe. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. 519-527. Maisak. Arnaldo y H. Schulze (dir. adopta menos una tradición de debates estéticos. Mildenberger (dir. Busch. Johan Christian Claussen Dahl. 176. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. Véanse J.

194-229. [Además. no como simple resultante de un lugar y de una historia. Maisak. los moldes de yeso. generosa.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. J. es decir. Por eso Goethe miraba cada forma. 265. Gille (dir. Id. 1978. 1785. Una de ellas lo único que hace es enlazar. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. por sofisticada que sea. pp. pues. R. la memoria y la protensión. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. 98 Toda forma sería. una dialéctica de potencias y de actos. Goethe. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. Giacomoni. 1999. pese a la importancia de los movimientos. Fink.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. pp. Véase P. pp. no sólo su contenido. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. pp. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. R. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. 1940. a una operación transterritorial en los campos observados. En tal perspectiva. W. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. G. 283. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. 181. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. disociación) y sistólica (contracción. 159-186. el trabajo dialéctico. Proceder. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. una operación anacrónica en los presentes observados. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. Así. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas.. dibujar: aparejar la observación. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. pero no es histórico. Thom. las mayólicas. ¿El gesto? Una «doble acción». 35-42. 11-21. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. § 373. en 1798. Véase P. en remontajes de la realidad. Thom. 253-297. sino implicada. pp. 177. pp. 188. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. espantado por el movimiento del padre. p. . Portmann. pp. 183. Nietzsche. Véase J. en potencia y en acto. 1788-1820. Véanse U. 182. 185. artista. los grabados del Renacimiento. 169-174. podríamos decir. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. El hijo mayor. el principio de sus metamorfosis. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. pero también hacer que intervenga la imaginación. 1798. pues. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. 1997. 1999. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. 174-179. 99 186. Mucho antes de Focillon. según esa «secreta ley del coro» de la que. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. 1997. A través de esa parálisis. E. Grüning. justamente. los vasos griegos. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. p. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. 1998. 178. 52-64.). Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. 180. Goethe. pp. W. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. F. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. en un momento dado. explícitamente reivindicado182 por Goethe. fascinante. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. es necesario elegir un momento transitorio. Véase K. Otro ejemplo. 187. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. aun geometrizado. gracias a su longitud. 1882-1886. p. 1998. 189. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. los retratos. pp. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. Cassirer. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. todo el concierto de las formas. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. Goethe realizó un dibujo184. 179. doblemente orientado. 332-333. 1973. Véase J. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. Schuster y C. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. las medallas. Lacoste. Así pues. J. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes. 184. 37]. 181. son capaces. Lacoste. sino como fuerzas múltiples. por consiguiente. la otra está irritada e hiere a su adversario. Véase A. por evolucionada. p. 1996. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. J. 1998.

Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. 1999a. pp. pp. pp. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. Ficacci. Véase J. otras formas de clasificar. Véase E. pp. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. 38]. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. una copia antigua con un juguete de niño. Grave. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano.. C. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. 166-319 y 386-393. pp. C. la colección de Goethe.000 grabados. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. 195. Bouchard et Gravier. p. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. 307-430. 107-108. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. esculturas y colecciones de historia natural»193. no obstante. Baerlocher y M. Extracto de Le Antichità Romane. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. 46 x 38 cm. Asman. 85-114. 107. Véase L. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. cuasi borgesiana.800 piedras. escribe Carrie Asman. y acaban infundiendo a todas esas cajas. Weimar Foto DR 100 189. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable.500 moldes de gemas. Bircher (dir. 190. pp. Sentimos ya una impresión laberíntica. 2006. Foto GD-H Fig. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. 194. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. otras formas de construir las semejanzas. Tal sería la manera clásica –y legítima. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. Véase N. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. Se cumplía así.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. su Bildungsprozess. 1756. en el mismo espacio de la Goethes Haus. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. más de 9. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. aumentó en casi cuarenta mil objetos. . 108-109. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección. Asman. 23-305. 39.. 17. 193. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua.). Ibíd. Pero podemos comprobar asimismo. 1756 Grabado en cobre. 1989. Hamm. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. 2000. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. P.000 libros. Roma. Ibíd. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. además de numerosas pinturas. 192. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. 1999a. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. Por ejemplo. 39]. 8. alrededor de 4. 191. 2001. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil.

197. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. 106. También la obra de Sturm. el saber y la razón. 88. multicolores. Goethe. Una serpiente secada. Un cubilete redondo de marfil. procedente del sótano de plomo de Bremen. Albrecht. partido.. un molde en yeso para uno de ellos. Dante. Dos docenas de botones de piedra caliza. 111. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. hermosa y nítida de forma. 102 196. en el cantón de Appenzell.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. Para el secado de las plantas. pp. Además. Muestras de lana en una arqueta de cartón. Cuatro diferentes piedras brutas. Id. 65-78. 4 cm2. en marco negro bajo cristal. Moisés salvado de las aguas. En marcos de madera con cristal. 98. de parte a parte. que destruyeron por completo los moluscos. Hacha de combate. etc. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. 96. Un nido grande y otro pequeño de avispas. con agujero redondo. pp. Véase D. un casi-nada y un casi-todo. 95. 93. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. y una piedra redonda perforada. 90. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. con una perla de piedra. o las jerarquías. J. Un trozo de tela pintada en negro. Hallados cerca de Olbersleben. 2000. 16 cm2. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. cerca de Eisenach. 101. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. Dibujo con mina de plomo. a juicio del poeta-erudito. En uno de ellos. en forma de esquina. Sobre la lana de carnero. y un pedazo de otro hueso de momia. 86. Un huevo monstruoso. 87. Jena. 94. 100. 102. del valor–. 82. en el Gran Ducado de Weimar. Una mano y un dedo de momia. un «hecho total» 103 . Un nido de pájaro indio comestible. 85. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. 697712. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. parcialmente roídas por los gusanos. 2000. pp. 1812. hecho con delicadas briznas de hierba. 19-41. sin ornamento figural. J. Una bola de cristal con una apertura sellada. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. 91. o diletante. Un nido de pájaro de forma oblonga. 103. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. 153-160. Alemán medieval. y 9 plumas de pájaro. 92. 1999b.. 112-114. aproximadamente un pie de alto. pp. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. 84. 108. interior negro con cristalizaciones196. morfólogos que aúnan la imaginación. corta. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. Citado Ibíd. Una arqueta de caoba. pp. Blondeau. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. 2000a. o personal.-M. El propio Goethe inventó. 198. incrustada de sal. 99. cerca de Viena. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. 107. un busto moderno masculino y otro con coraza. la parte superior de una cabeza de animal. Véase W. Pavonia media. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. de estuco muy duro y basto. mediocre pintura al óleo sobre madera. Tres bustos de yeso: Homero. 89. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. Un gallo de pelea inglés. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. 109. 83. o supersticiosa. Una pluma de escribir. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. medio en broma medio en serio. Valentin. pp. tallada en piedra de tipo serpentina. 104. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. Sería tentador. aunque muy insuficiente. Marga blanca del Kirchli salvaje. 97. Otra. W. con desperfectos en la base. 105. 110. 1799. Cromwell. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. nada más. 88-93.

si le concedemos la atención que merece. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». 60. p. la mitad del tiempo. . W. 200. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. 1810. 1932. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. no es sino el fondo de los tiempos. 305. 62. primero. «fenómeno originario». pp.. pues. y asimismo. 1997.] 205. demasiado cerca de nosotros200. «remolinos» en el orden del mundo. de toda contradicción. justamente. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. 208. 1997. por cristalino que sea. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. Pero un mundo en sí.. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). p. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. J. Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. su síntoma.. § 13 y 488. sin duda. dice. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. [N. 221. lejano. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos». mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. Véase J. como dice Goethe. Ibíd. Ibíd. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. pp. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. 500 y 570. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. 199. p. en el ámbito estético. Tort (dir. 1058. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. después. comprender hasta el final qué es una «forma». Ibíd. No existiría. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley.. Simétricamente. que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. 108. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. 73 y 116. Ibíd. 209. Se trata de la palabra aimant. No es casual. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. 1983. irreductible. 210.. 207. 77. *. pp. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». por su posición abstracta y prominente. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. sino a través de sus relaciones diferenciales. O bien su manera de afirmar. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. visible: y lo que surge de éste. amoroso. 117. 1386-1387. de la morfología singular con la morfogénesis universal. Id. p. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. 1809-1810. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203.. vivaz. pero es también porque. profundo. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. 68-80. muy cerca. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. 48.. Lacoste. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203. pp. al emplear ese vocablo. en su trama misma. del origen como tal (Ursprung). 206. 16-17 y 290. un ejemplo al que nada falta. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. así pues. 41-67. pp. Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. Goethe. Benjamin. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. p. 19. sino como acto primario. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. Ibíd. su origen directamente en su manifestación. una «creación». Se ha recalcado que. en ese «salto». actual.). se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. de la T. su «torbellino» y no su «manantial» remoto. etc. 246. una «formación». 204. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. 1928a. p. 202. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». 19. presente. como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. Lacoste. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. p. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. 201. e incluso «secreto de su estética»199. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. G. Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. Por ejemplo. J. 61 y 116-117.). criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. ya que el origen normalmente se halla escondido. Véanse P. 43-45. idealismo y realismo. W. Bianquis. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. 73 y 75 (subrayo yo). Ibíd. integral e insuperable. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. de lo local con lo global.

En su sentido primero. L. 57. Principio de enlace. 1809. el movimiento que acerca. Véase J. Pero. H. Sin duda. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. T.-P. van Eynde. Véase D. tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. 567-582. Y de golpe. 217. Sciller. la oruga con la falena. pero asimismo. Véanse J. L. 1971.. 32-64 y 110-228. 613-614. psicomaquia–.).. pp. 1983. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». Al privilegiar la relación de afinidad. Unión.. Véanse T. 749 y 752. 83. p. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. Duncan. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. Improbable. tan profunda como improbable. W. Véanse D. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. p. 2000. 445-478. 167-168. 214. p. W. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. pp. pp. nada menos. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. Lefebvre. en la La metamorfosis de los insectos) y. 1798. pp. 1991. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. Véase B. 2000. despunta otra. 647-664. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. Todorov. Ibíd. es decir. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. 1918. pp. W. 93-133. A. como bien comprobó Ernst Cassirer223. Gil. Las afinidades. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. Levere. hegeliana. 212. E. pp. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. M. 222. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. Para llegar a esa solución conceptual original. p. 54.. pp. 216. sin duda. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. 719. el de los organismos entre sí (por ejemplo. 88-111. pp. 1989. 2009. Kim. ante él. p. p. 1996. Warburg. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. sujetos. como si fueran origen el uno del otro. Desde la sombra en la que mantiene. 2000. al final. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento. 224. 1987. 231. esto es. 107 . ése es el problema [y no la solución. pp. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. p. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. 106 221. vielleicht auch zugänglich)»231. 219. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. Ibíd. A la vez. 1945. 2000. por tanto. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. 2003. Beutler y A. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. resultan «patológicas». «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217.-M. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. J. pues. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. 165. 69. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros. 218. 81. al mismo tiempo. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. 227. nos habrían quedado eternamente ocultas». por supuesto. 1809-1810. Bolz (dir. M. lo cual es mucho decir. Citado por D. Véanse N. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. tal vez. unerforschlich vielleicht... 549-566. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. pues. al modelo del esquema: aquí. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. la unión improbable y profunda. Cohn. de la dialéctica filosófica225. 17941805. 165. pp. Bosse (dir. Adler. Las afinidades electivas designarían así. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. 213. dice Kant. sin embargo. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. comenta Danièle Cohn. pp.. por un lado. Kant. Goethe y F. a su modo de ver. 53-54. 229. A. cuando aparecen en estado de vigilia)219. 230. sin él. 220. Hurson. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. pp. I. unida a nosotros en ese mismo acto. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. J. Valentin. que habría sido como guardada en secreto. Ibíd. 2000b. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático. pp. Goupil. Stengers. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. Makowiak. Cohn. 211. J. por decirlo así. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. en la colección de Goethe). 225. Ibíd. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. Goethe. 1999. 169-222.). 85-86. Por eso el poeta se sitúa. pp. Eso es lo que. 1981. 215. afirmaba también Goethe212. Ello explica. el trozo de tela con el busto de Homero. pp. 1999. Id. 1988. Cassirer. E. 401-402. 226. 223. G. 419. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. 52-53. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». 1999. 228. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. Ibíd. 123-361. van Eynde. pp. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. A. y sin embargo insondable. Ibíd. F. p. por ejemplo. 69-75 y 207-215. 737.. en general. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. separada de nosotros. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». Ibíd. a su vez. «la afinidad expresa la atracción. Dentro de su desemejanza. íntima. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad.

p. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. justamente. 1927-1929. pp. de Atget y de August Sander. Ibíd. del artista o del historiador de arte. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . Véase G. 238. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. Véanse C. Warburg. Es el fenómeno originario de la historia»241. una vez más. del orden y de lo dispar. de Eisenstein y de Dziga Vertov. en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. S. G. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. La primera cita. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. redefinían por completo sus métodos fundadores242.. Rotten. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. pp. excesos aparentes de la evolución. Weigel. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. de lo universal y de lo singular. 165). pp. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. en 1920. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. Didi-Huberman. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. pp. con las afinidades electivas. Didi-Huberman. 1927-1940. por ejemplo. ese texto se «sostiene». 1928a. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. exactamente en la misma época. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. 217-246. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240.. A. 128-155. contemporáneo de Proust y de Joyce. p. sin duda. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. 1928a. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. por ejemplo–. E. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo.. donde debemos buscarla. esto es. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. 235. pp. Véase id. Allí donde Goethe se inventaba. La segunda cita. Ibíd. 242... extraída de Fausto. 138-208. Véanse S. 286. con lo que aquí llamamos un atlas. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. muy extensa. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236. en primer lugar. por ejemplo233. Ibíd. 233. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». 1920. Benjamin. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. La obra de Benjamin terminaba. en esas mismas líneas. 165-177. en el exceso. 2000. 29. 240. 1988. Id. 129-130. Benjamin. ¿Cómo sorprenderse. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. 23. pp. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. Citado por W. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. 135-176. W. 113-140. 24-28. 234. 2001. por ejemplo. 1913 (citado por W. p. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. Id. 175-183. 1920. eran expuestos por Walter Benjamin. Schoell-Glass. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. entonces. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. pp. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. p. J. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. una yuxtaposición. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. 1927a. 491. 232.. aun «monstruosas». del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. Lacoste. 249. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. significativamente. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. o de montaje. afinidades. Ahora bien. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. pp. pp. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. pp. p. Lefebvre. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. publicado al año siguiente. p. en el laberinto de sus manuscritos–. J. 237. Id.. 2000. 2006b. de que Walter Benjamin. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. Considero especialmente importante que. 2008. Mosès. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. 45. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. 286. 236. pp. «constelaciones»). también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. 34-36.. p. 239. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). p.-P. literalmente. Benjamin. 130-133. Y no es en lo universal. en todos los sentidos. Citado por id. 241. 1996. 1920. 1992. el analista debería indagar. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana.

utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. Véase. pp. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. 1930. leemos en el libro de los Proverbios. tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. 259. 392. 395. 314-322). sino de odio entre los pueblos y.. p. Citado por B. 250. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. 246. es alada. 1944. Warburg. Buber. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). Ibíd. 308-310. 59-108. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. con la Otilia de la novela de Goethe244. p. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. A. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. 125135. Bloch. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. p. 243. etc. 2004. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. 358-359. pp. 1922-1925. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. Así. encorvado por el peso del mundo. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas.W. Lacoste. Benjamin dedujo. M. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. tanto da–. pp. 318 (y. W. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. 252. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. G. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. Id. 146. como sugirió Freud en 1929. 93-97. en la época de Warburg y de Benjamin. 1963. 1940a. Benjamin. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. entre monstra y astra. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. Benjamin. p. 1929. Por otra parte. Liska. Nada más cierto»250. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. 1928b. 1927-1929. en su último texto conocido. 479. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida. e impotente. De tal situación «micrológica» u «originaria». amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones».. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. Y. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. Id. 196. esa trágica paradoja: «Está sentada. «El justo es el fundamento del mundo». 247. 257. 274-395.. W. Benjamin. W. algún tiempo después. W. Considero significativo. 260. en Malestar en la civilización253. p. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. 1936a. «cosmopolíticamente». Goethe. pp. Freud. que suspende toda la acción»245. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). sin embargo. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo. como hizo Benjamin toda su vida). p. en paralelo a su poema sobre Prometeo. en su Dialéctica de la razón254. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. 392. pp. 434. Véase J. p. 245. había escrito Goethe246. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia. Véase W. pp. 256 . a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. según el ensayista. 249. Véase S. en una época en que. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. 2000. 1922-1925. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. su definición del montaje. 1927-1940. p. Véase T. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. como una estrella que cae del cielo». 520. La afinidad transgrede las fronteras. 1831. titán caído que. Citado ibíd. constituye asimismo una imagen mitológica.. pp. 258. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. por parte griega. 253. en general. 248. 1964. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. pronto. . pp. Ibíd. Véanse E. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. p. Véase V. Esa figura rebaja el 111 251. pp. Traverso. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. 244. pero no las elimina. de pathos ineluctable. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. Id. 1929. 13-20.. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. pp. en Dirección única. Birnbaum. pp. Benjamin. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. A su manera. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. 77125. 581-600. 255. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. nada menos?243. Horkheimer. 254. 133. objeto o sujeto. fatalmente. y que corresponde a lo que sería. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. E. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. p. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. se ve impotente para liberarse de él. 1996. de manera muy warburgiana. Adorno y M.. Id. antes de nada.. 407-410. 1949. Scholem. durante la Segunda Guerra Mundial.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. Véase J. p. afinidad electiva sería. a su vez. 133. 1928c. 359-365.

Véase P. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. son indigentes. 262. no ya un peligro social. 1937. y si no los interrumpiéramos. sin tregua. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . los síntomas más tenues. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. Huyeron del país natal para escapar a ambas. M. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. A su vez. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). acosado por la policía. 1889. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. Cada año. callejean. En tono lamentable. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. Benjamin. hasta en las cosas más nimias. 347-353. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. reflejo de las jerarquías sociales. 366. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. 40]. 263. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. Nacidos muy lejos. siempre es casi la misma figura. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. Benjamin. El mismo año que Hitler accedió al poder. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. con profundas y tristes arrugas. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. En un mundo semejante. Pero desde su misma pobreza. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. hostigado por las aduanas. cruzando fronteras. sabido es. Charcot. pp. Tissié. Ibíd. parece que nunca llegarían al final. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. 265. sino el judío errante que. pp. curiosa aunque lógicamente. Erran por los caminos. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. p. G. Didi-Huberman. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura.. 2000. Fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. Véanse W. 1933b. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. W. 1887. Su rostro enflaquecido. 99-111. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. Benjamin. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. los milagros más miserables. Véase J. 264. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. 365-366. pp. pp. 170-225. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza.

y tras ella una sombra. 1893. la próxima guerra269. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. 267. 1929 Fotografía. a cambio de la calderilla de lo «actual».Colonia Fig. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. 60 x 43 cm. en efecto.6 x 16. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad.. vienen a parar a La Salpêtrière […]. Id. que establecen la lista de sus sufrimientos. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. […] Además. No olvidemos que son judíos. esos indocumentados. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. . Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas. muestran a veces. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. bajo la lluvia y el viento. 1935. p. esos sin techo. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. Id. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. 270. dolores erráticos en la espalda […]. serán Bertold Brecht en literatura. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. con frío y en la más espantosa indigencia. además de la indigencia extrema. 94. Benjamin. el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars.Colonia 114 266. H. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. 23.. ases deportivos y dictadores)268.9 cm. las experiencias corporales por el hambre. 1926 Fotografía. al ser israelitas. […] Nos hemos vuelto pobres. Meige. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). esos sin nombre. 42 August Sander Peón. 269. 366-367. pp. pp. incluso de sus detritus. En su artículo «Experiencia y pobreza». Y sin embargo todos son políglotas. o las experiencias económicas mediante la inflación. 1933b. 1933b. como su ancestro el Judío Errante266. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. W. por cierto. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. Polonia y Austria.. Ibíd. 5-6 y 45. Para esa pobreza en experiencia. Nos espera a la puerta la crisis económica. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. 268. digestiones penosas. 365. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. 365 y 372. pp. 41 August Sander Carbonero berlinés. cuyas fotografías clínicas. p. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie.

Agee y W. 116 . de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. 1928. 278. Evans. M. Atget. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. pues. nada menos277–. Blossfeldt. Marx. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. Sander. Véase A. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. 1928d.. 309. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. 277. 147-159. Tal sería. pp. Ibíd. 274. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. 1929. W. p. Véase U. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. Schwarz. cuyas Urformen der Kunst. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. En el caso de Atget. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. Lugon. en efecto. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. 372. como pueden. 1931b. forma parte de «los que tienen que arreglárselas.. 206225. Id. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). p. 1925-1928. 1935. Id. 2001. según Benjamin. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. August Sander.. 69-73. E. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. pp. 273. 276. doblegados por el peso del mundo social [figs. Heidegger. Benkard. pp. 82. 313314. 275. G. Pone de manifiesto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas.. 1926. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. una vez más. 1939-1941. 272. un cuaderno de ejercicio». 271. 40]. cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. Véase M. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. arreglárselas con poco. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. construir con casi nada»270. desde luego. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). y. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. literalmente. J. asociada con la más alta precisión». [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. p. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. Mientras que Ernst Benkard. pp. Véase K. comentó con entusiasmo. Véase O. 41 y 42]. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. Por eso. Germaine Krull. Schwartz y E. Id. Benjamin. 1931b. 2006. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». Wizisla.

se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. contemporáneos de Warburg. para nosotros. se hallan. 15 (lám. la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. pp. 1929. 191. DESASTRES «La dislocación del mundo. aunque –vagamente. 75). Ch. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. 21 (lám. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. Se trataría de crear. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. una ninfa que baila y un anciano que muere. 1927-1929. en efecto. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. en segundo lugar. A. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. 1927-1929. 105 (lám. ¿Y la lección teórica común a dichos autores. Warburg. una escena bíblica y una lección de anatomía. 69 (lám. p. p. 57). Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. Deleuze y F. G. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). 35 (lám. precisando que «es como si se echara una red. 4). ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. 3). y hablamos de Goethe. 5. el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. del compendio. 103 (lám. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. 25 (lám. Caprichos. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. la intersección. que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. 119 4. 47). Warburg. justamente. serpientes monstruosas. 19 (lám. Véase W. Guattari. criaturas femeninas de senos múltiples. 1857b. tan diferentes sin embargo. 333-383. caídas vertiginosas. 32). por los pormenores de la erudición filológica. 2. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». 1929. el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. 129 (lám. A. Didi-Huberman. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. se hallarían. 7). Benjamin. 1. como un auténtico compendio de Caprichos. El atlas Mnemosyne podría hojearse. pp. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. por último. 1995. 56). Por arriba. no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. titanomaquias y psicomaquias. escriben Deleuze y Guattari. Por abajo. testas grotescas. 1991. en suma. consteladas de figuras de todo género. no del todo en realidad– ignorados por él.8). pp. Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. 55 (lám. 6). una vez más. por medio de imágenes. 569. 6). pp. 6. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. el gran caos de la historia. En el plano de la bisagra entre ambos. con las negras láminas del atlas. atravesadas. criaturas híbridas del zodíaco. 27 (lám. 1). inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. 7. 113-134.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. Desastres. Sander. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. Muestrear el caos. el atlas. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. o mejor. cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. seres disformes que bailan de concierto. 87 (lám. o casi nunca. la colección. 3. pues. 39). 25 (lám. Véase G. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. erotismo sádico. 77). 29 (lám. . por ejemplo. Una manera. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». Baudelaire. A. y por doquier. 22). 125 (lám. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». Y como de rebote o por carambola. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». metamorfosis crueles y proliferantes.

. del A. 2006b. 350. 43-44]. 3 y 44]. p. Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. Id. una vez más –y a despecho de los objetos.. 121 (trad. Didi-Huberman. 24-38. levemente modificada). el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 1927-1929. 13. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. 1940. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. B. Deutschland über alles. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. sin desorden. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. 11. de Voltaire y Goethe. 2003. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. a su manera. claro. 1927-1929. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. 9. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. A. K. ése es el tema del arte. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. 621-642. 1927-1929. 1929. 12. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). en el fondo. Londres Foto Warburg Institute Fig. Londres Foto Warburg Institute 121 120 . y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. la cátedra de san Pedro. W. Didi-Huberman. Heartfield. Tucholsky y J. En estos montajes se trata. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs. pp. 8. así como el de Shakespeare y Homero. Nos encontramos.] Fig. que constituye el tema principal de la lámina 79. 1940b. Brecht. pp. G. p. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. Schoell-Glass. Benjamin. visible en la lámina 79. Panel 78 Warburg Institute Archive. 233-246. pp. de la creencia y del poder) [figs. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. habla de guerras. Véase G. Véanse C. no habría arte. 1998. pp. 99-15 y 114-121. 10. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). desde el punto de vista comunista. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. 2001. pp. 131-133. remite asimismo. de la propaganda política. la ha hecho con un mundo en guerra13. [N. Id. de Dante y Cervantes. Imposible afirmar que. Warburg. Swoboda. pp. que compuso. a su vez. y hasta Bertold Brecht. 1999. de sus encarnaciones históricas y políticas. constituiría. misteriosos o místicos. W. Panel 79 Warburg Institute Archive. 183-208. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. Pichler y G. 2009. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11.

un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). pp. pp. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. 26. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. sino claramente un asunto de historicidad. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. Carl Georg Heise insiste. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. Véanse K. impasible. la muerte le resultaba familiar». 87-103.. Véase M. de remontaje. De ahí la índole angustiada. pp. 21. 211-212. la «catástrofe del mundo»27. 1993b. pp. 103 (lám. 41-55. B. 2000. pp. En estas líneas. 42-44. 64-89. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. El tesoro de las formas siempre es. pp. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. 55-56. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. forma que no sea –explícitamente o no. 24. Id. incluso el anclaje melancólico. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. Warburg vivió intensamente hasta la demencia. 1999. 23-26). De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. 22. Efal. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. del pathos y del ethos15. formas reposando en 122 sí mismas. 25. pp. el 10 de abril de 1924. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). Véanse R. 80. 169-176. 16. en lo sucesivo. K. 1976. 19. 2000. A. en 1942. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. 149-160. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. su sufrimiento más hondo. pp. por cruel que resulte su conjunción. p. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. 261-267. Cassirer. Zumbusch. Simmel. pp. Véase G. Settis. Kany. 1911. pp. Berger. 23. y liberado en ella. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». Bertozzi. entre 1914 y 1918. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. E. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. como veremos– en la vida de Warburg. pp. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. 991-1013. 25. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. U. 1999. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. Warnke. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). secretamente o no– respuesta a una guerra. 100. B). 1929. 221-238. Villhauer. pp. 113-186. 1927-1929. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. 42). pp. 1942. Schuller. Rampley. pues. psíquicos y culturales. 2002. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. pp. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. 27. pp. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. 31-127 y 246-281. C. B. de formas circulares y de paredes frontales. pp. 17-23 (lám. 28-30). 1979. Pero Warburg. por profundos que fuesen. 2008. pp. Véase S. De ahí. M. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. la guerra obsidional. M. e incluso de «cultura». M. la guerra social. 179185. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. 49-51 (lám. Forster. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. pp. aquello falso. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. esa especie de guerra sideral que. 11 (lám. una vez más. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. 95-137. E. . Warburg. Id. 112-114. 1993a. Benjamin. 179. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. Port. 73100. pp. 177-215. 2002. Becker. p. no eran mero asunto de subjetividad. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. 94-117. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. en efecto. 1980. Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. Hanssen. el sufrimiento y la sophrosyne. 73-95. Warburg. 17. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. pp. W. 1991. esto es. 1928-1929. Villhauer. 1928a. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». y al salir de la cual. 1999. 1997. 77 (lám. etcétera. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. G. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. 2-6). pp. en el trabajo de su amigo. 1987. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. él veía formas movedizas. La guerra fue literalmente 123 14. 1992. pp. Véase K. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. A. Por consiguiente. Löwy. 56). «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». No existe. como hacia el enfoque que. 15. 5-42. 18. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». Cassirer. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. J. 20. 2010. Hoffmann. pp. para constituir un «corte en el caos». Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. Schuller.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. M. 1997. en 1929. dando gritos e impotente. B.. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. 31-73. C. 1947. 37-45 (lám. 2004. Véase M. Heise. pp. no descansaba en las obras del arte. En un testimonio conmovedor y preciso. las evocaciones de Hegel. ni al del artista. A. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto.

Londres Foto Warburg Institute 124 28. C. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. 2004. 32. Véanse J. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). Nef. D. 1990. 2003. M. 1949. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. 2007. 373-376. como sabemos. Rousseau. en 1914. 46]. Ferguson. 104. L. Id. Proust y J. pp. pp. Véanse J. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. Chernow. ya entonces. los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. 743-744. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. Kramer. pp. la inmovilización de las líneas de frente. Véanse A. pp. Podemos imaginar. 2005. W. 1989. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. Prochasson. 93-116. pp. 141-190. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. Sofsky. 2007. en el plano monetario mundial30. Beecker (dir. 42-50. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. pp. fue asimismo. J. Aby Warburg probablemente comprendió. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. en tal sentido. . 30. hombre de cultura. La guerra de 1914-1918. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. 26 de octubre de 1914. 2004. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. Mosse. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. 29. A. Véanse G.. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. G. desde el fondo de su delirio. Pick. U. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. pp. Traverso. 33. 165-188. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. 1999. 1993. E. 2002. el conflicto radicalizado a ultranza. 255-271. Kocka. 120-127. 31. con desasosiego y febrilidad [fig.). como siempre hacía en historia del arte. 2008. 2005. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. sí. 31-174. pp. N. pp. Goya. esa tragedia para la cultura. pp. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. al mismo tiempo que actuaban. H. Soutou. 127 y 143-149. según el modo de ver de Aby Warburg. pp. 51-67. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). 66-67 Warburg Institute Archive. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. 31-68. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. Que el erudito imaginase algunas veces. Winter. la implementación de los combates de trincheras. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. 45]. 1993. pp. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». 185-201.-J. pp. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. 1973. F. que a veces anotaba en sus libretas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. R. Obviamente. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. por ejemplo. 9-21 y 35-127.

W. 1988. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. Prochasson. 46.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. 1980. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). Didier (dir. Korte. 1997. H. pp. 39-120. 168. Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. 1919. 147-164. Obras generales: L. Roshwald y R. pp. pp. 1969.249-269. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. periódicos. 1912. 273-361. nunca dio el paso del rechazo. pp. 2006. bombas de gas). Horkheimer.). pp. Id. A. Id. Warburg. Obras generales: R. p. 1959. 44. Pelluchon. 161-272. pp. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. 1934. Stieg (dir. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. Stites (dir. hemos de mencionar. 1909a. sonó. 81-117. 2006. 1932 (2 volúmenes). Id. 1996. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. Schmitt. Arendt. Ferrandi (dir. M. Hannah Arendt o Leo Strauss36.. 53. Jelavich. 2000. N. 17. P.. pp. W. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. 108 y 115. C. 1922. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. A. L. 49-55. 2008. Theodor Adorno. H. 1921. 1994. pp. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. p.. Por parte alemana: M. 1-75. 2005.). pp. N. tarjetas postales. entregados a sus estrategias económico-militares. Cali. Müller. valga decir. 1931a. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. 1978. 48.. A. por ejemplo. Por parte francesa: P. L. Prochasson y A. 1914 y 1915.. 42. Por parte alemana: J. Bouveresse. 2010. 1999.). la hora de los «últimos días de la razón»37. 45. 198215. 1925. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». 1918-1923. 1999. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. 1961. V. pancartas. 47. 137-146. 49. pp. J.. propaganda). él personificaba. C. 2000. Ibíd. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. 11-215. Id. Prochasson. 1974. 1909b. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus.. 36. I. pp. 32-57. pp. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. A. Didi-Huberman. Comprobamos. Véase A. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. 111-133. Ibíd. 1981. V. pp. G. Bouveresse y G. 105.). pp. Benjamin. pp. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». pp. M. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. 2002a. Strauss. fotografías. Soulez (dir. En «Experiencia 127 . 1930b. 1999. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». Véase W. 109 y 123. testimonios. Véase M. Fischer. Smith. y en la misma línea. Giovanangelli (dir. Véase J. 210-243. pp. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». las fortificaciones del punto de vista. Panconcelli-Calzia (dir. 2007. 35. K. 1922. la prodigiosa cantidad de publicaciones. pp.-H. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. p. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. 11. Ibíd. que editó varias antologías durante la guerra. 39. cartas –además de cuadros. p. A. 34. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. Véase G. 33. Más bien procuraba. p. Moses.). 1930b. 1930 y 1933. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. P. fechada en noviembre de 1917. 78-105. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. Thilenius y G. 1950. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. 2008. –mucho antes. W. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». Riegel. 8-9. carteles. de toda contaminación. p. Mommsen (dir. 2007. 51. Corni y G. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma.). pp. pp. Véase C. Adorno y M. 18. Vondung (dir. Aby Warburg. 38. Junger. Renouvin. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. Rasmussen.). donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. B. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». 1930a. Su sufrimiento ante el conflicto. Así las cosas. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. 1998. 2004. 373-409. con los primeros días de la Gran Guerra. Stromberg. A. C. 13-20. que yo sepa. Hanna. Véase C. B. 50. Id. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. pp. entre otros. P. 43. 1920. 41. 253-288. Spengler. pp. 1986. por tanto. Id. Véase L. 1944. No obstante. p. 1918 (816 páginas). Por parte francesa: J. 135-163.. Loez. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. C. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. Boucher. Id. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. como Walter Benjamin. en 1914 y 1915. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. 7-39. D. Rasson. […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. E. Ducasse. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. medallas. 52. pp. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. J. pp. Benjamin. de todo enemigo44. 988-1000. pp. Libros. 45-60. 211-273. por ejemplo. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. en primer lugar. Dentro de la gran «crisis europea». Id. pues. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. 5-130. Rieuneau. pp. 2005.). p.. 37. El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. K. 1996. Spagnolo-Stiff. 1982. Beaupré. Vanoosthuyse. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. Véanse J. Ya en 1909. Id. 35-50.. H. 1961. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. pp. pp. J. Valéry. 1962. pp.. pp.. pasando claro está por la novela– se ve representada40. Y así. Id. más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»). McEwan. 1915-1917. Warburg. 2000. 1996. 228-273.). vom Brocke. empero. octavillas. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. O. 98. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. Kaempfer. Vic. Kraus. 215.-M. 195-208. 40. G. 5 y 31. una vez más. 2008. El crítico Julius Rab. T..

los álbumes de la Bauhaus. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. 1936b. Y además. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable.). EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. Didi-Huberman. «pobres». 365. a pesar de sus novedades. Yanni. Agar (dir. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello.). a ejemplo de Alfred Döblin. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. . efectivamente. Id. Pinch.. En «El narrador». que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. 192. 114-151. han enunciado– parece. Id. C. 64. P. Véase E. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». esos grandes modelos de complejidad. pp. de un espacio con múltiples escalas. durante la Gran Guerra. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. August Schmarsow. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. J. 2003. con Nietzsche y con Freud. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena. en primer lugar. Collins y T. Así pues. Ahora bien. p. 494-505. 55. Véase G. pp. un arte tan antiguo como las propias imágenes. Didi-Huberman. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. P. 57. D. WahrigSchmidt (dir. 59. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. 1996. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. Benjamin. p. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. valga decir– en el arte de narrar56. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. Péguy. juntos. pp. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». 2001. Fyfe y J. es sobre todo porque convoca. de sus audacias. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. a la vez sensibles e inteligentes. 1999. Tito Vignoli. 1917. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. y hasta «posmoderna». Galison y E. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. Edge (dir. M. por último.-J. 1999. Ibíd. 17. H. J. 1997. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. Y para neutralizar dicho proyecto. Christian Jacob ha formulado recientemente. pp. Law (dir. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. 1999. 268-282. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. 128 mal planteado. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. Stump (dir. 61-70.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». 307-324. En realidad. Ciertamente. 1988.. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber.. esas «fuentes» transversales. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. 29-146. y asimismo espacio de poder o de sujeción. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. de Certeau. 63-79 y 84-89. p.). sencillamente. sino mucho más pobre»54. 63. la instrumentalización völkisch. atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. 1982. muy ingenuamente. 60. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. Livingstone. como ciertos críticos anglosajones. 1975. justamente. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. 1982. 126-190 y 273-362. pp. W. Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. a partir de 1914.). pp. 2002a. N. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. espacio de la prueba. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. 1997.). Los sociólogos de la ciencia reconocieron. ¿no resulta evidente que. C. G. 1930a. Hermann Usener. Carl Justi. Véase T. 1970. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. Robert Vischer. 62. pues. László Moholy-Nagy. por lo demás. 58. 56. M. Galison y D. Véase B. Karl Lamprecht. por cierto. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes. contrastes formales al estilo de Donatello. Rheinberger y B. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. 129 54. Id. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. la respuesta. étnico-cultural y racista. Smith y J. pp. pp. 2002a. y asimismo espacio retórico o estético63. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes.). sino una reflexión de gran envergadura. En «La crisis de la novela» propuso. C. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. Gombrich.. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. Lindemann. Dziga Vertov. pues. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. Véase G. Thompson (dir. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. Barnes y D. H. ¿Pero no se define un río. H. 61. 1993b.

Véanse G. por qué no. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. B. 2008. Id.). sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. por ejemplo. p. 2007b. pp. Wiersing (dir. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. 1-40. Link y F. Galitz. Id. Scmitt. Boning. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. 47]. P. T. comprobamos.. Holton. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. planeada por su recién fallecido maestro70. por ejemplo. 1997. Müller (dir. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. Sin duda. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. escenificado– en la producción de las 130 65. 1985. Hennion y B. e incluso incrementar la audiencia de éstas. J. Heck. los puntos de referencia. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. Giovanni Marening. H. Latour. Véase H. de las encrucijadas. C. Naber y H. 1993. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. 1780-1784. 1986. 7-24.-S. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. 1996. Fleckner. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . 1998. sin duda. pp. C. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. R. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. Stoy. de manera más o menos explícita.. 1973. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». 1819.. 1875. pp. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. 14. 68. 2007. 375-415. en las ciencias de la naturaleza [fig. 1844.). 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. aparejado. 1999. A. Boden y D. 1993. Hasta cierto punto. pp. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso.-W.. 69. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. pp. Brockhaus. pp. Nöldeke (dir. 1987. Jacob. Schwarz. G. Por otro lado. Fig. 100-114. pp. pp. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. 143-252. en ocasiones. Shinn y R. A partir de ahí. por el contrario. pp. Kretschmann (dir. I. Weber. 425-514. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. 1997. 17-40. A. H. Whitley (dir. Id. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. Rittelmeyer y E. 48]. Las imágenes son extrañas.). 2007a. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. Véase U. 2009. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. 71. previamente formulado. J. pl.). Latour. 1993. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. 1991. Con todo. la vulgarización. Tosch (dir. Samson und Wallin. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. 66. la «popularización» o la pedagogía68. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. pp. consigue deconstruirlo. Daum. el mismo principio organizaba ya. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. 605-615. 67. Véase id. 23-46. 70. Lámina VIII Foto GD-H Fig. 91-121..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto.). y con mayor frecuencia de lo que imaginamos. 2003. C. Id. Véanse J. de las coherencias. Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. A. C. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig.). Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo).

«el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . pp. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. Baigrie (dir. La palabra explosión se empleó inicialmente. en la lengua francesa del Renacimiento. pp. J. pp. Schwarte y J. Id. 1991. 81. A. 2006. 1980. por su parte. Véanse H. pp. G. Tufte. B. Topper. M. M. 2001.). H. pp. Brüning y C. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. Véase B. Dagognet. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. Y. definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. C. Y. 1994. Siegel. y sobre todo en sus modalidades de presentación. y L.).). inquieta. Galison. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. 1-14. 1997ª y 1997b. F. sino además abreviadora85. 261-285. 2005. R. Barbara Stafford. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. C. B. el «estallido» de un mundo. 2000. pp. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. 2005. 2000. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que.). 59-67.. pp. 1985. 1992. 1999. Schneider y V. 173-337. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. 82. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. 1990.). B. 1992.). en efecto. 2000. B. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. Daston. 74.). pp. H. 85. Una violenta ruptura de régimen.. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. 2005 y 2007. 452-467. 1996. pp. 1996. L. W. Véase F. G. C. L. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. 1984. Id. H. Lazardzig (dir. 1998. Schäfer (dir. 2003. 1978. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. pp. Id. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. L. 1984. E. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. Heintz y J. H. p. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. A. 1934. Meroi y C. 79. incluso las «explosiones» que los atraviesan. L. Deforge.). problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. Id. W.). A. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. Id. pp. 1969. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes.). y periféricos. Vannozzi (dir. 2003. 1996. M. 73. Rossigol y R. Bredekamp. a la vista de todos.). D. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. La Biblioteca Nacional de Francia propone.Belmont. 76. S. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. Wechsler (dir. Bassy. 84. claro está. J.. 1990. Lynch y S. Flood y E. 2005.). Id. I. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. 232-253. Daston. y F.). 2001. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. A. Una vez planteado el esbozo historiográfico. pp. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. Felderer (dir. A. 77-90. A. H. 1998. 1970 y 1973. N. Edgerton. 1954. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. Véase id. 1962. M. 2002. M. El cuadro define. Tenemos. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. P. 2006. Geddes. Boehm. 1984. Heller (dir. M. C. pp. 2004. Dagognet. 1992. En cualquier caso. R.). 1991. 1998. CampbellKelly. S.). Id. en la formación de conceptos científicos. y por otra. M.). Brown. 2006. Véase A. Hessler (dir. Hoff y L. Schramm. Daston. sino además una historia visual. Lynch. Giere. pp.-M. Despoix. M. 1981. Koyré. Dünkel (dir. 132 72. 2008. Ford. pp. 2007. 1988b. 1996. Así las cosas. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. Fleck.). 275-288. F. B. 1996. 1993. Blümle y A. ideal) y su «ilustración» (diseminada. Galison. Mersch. entre otros. Kockerbeck. Robson (dir. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. 2000. P. 215-249. 764. 2001. 1996. Vergneault. A esa toma de conciencia de los epistemólogos.). Robin. E. 1953-1962. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber. 382-406. 405-420. 133-161. 2000. de montaje. F. en febrero de 2009. A comienzos del siglo XVII. Id.. sin duda. pp. L. 1997. H. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera. Hoy. desde la época clásica. irresuelta. de coexistencia. 1997.). Croarken. p. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. Kittler. Oechslin (dir. 2008. 163-179. Terpak (dir. mil más. total. Lazardig (dir. 83.. S. las vías de la presentación científica «explosionan». como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. Schramm. Bredekamp. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. 1998. B.). 1999. pp. 14-25. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». 1996. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia.). 2004. Shea (dir. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. L. 80. H. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. 1988a. pp. Kaniari y M. R. 103-134. J. Schneider (dir. Véase S.). el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. 2004. J. Wallace (dir. 1990. Véase G. Huber (dir. Véase B. 250-268. J. Desde esa óptica. en la propia actividad de investigación. pp. 77. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. Weber (dir. 1998. fragmentaria. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Pogliano (dir. En este aspecto. El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna.. 2006. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. H. Kemp. 1992. Z.). pp. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. 1984. 43-54. Holländer. P. 2009. pp. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. Swijtink. 1955. Miller. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. 50]. Bredekamp y P. 1992. Bensaude-Vincent. He ahí la razón. Bredekamp. 287-324. 2009. E. 213-228. 1998. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales. 78. y sin embargo tan audaz. A. 269-302. R.). 15-43. Mannoni. 168-197. Schramm. 2001. de manera cruda y cruel. Cazort. 17-27 y 363-415. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. 2000. Naumann y E. Wallace (dir. D. Lohoff (dir. pp. pp.). 1996. 1997 y 2006. Y.. y de su «explosión» en el siglo XIX. Rey (dir. En aquella época. Didi-Huberman. I. Swartte y J. Saban (dir. F. 81-128. 2007. H. M. 2001. Jones y P. pp. Bowker. Panofsky. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. Así. F. 327-359. L.). M. Pankow (dir. 1997. 2005. Daston y P. pp.. Woolgar (dir. Stigler. 223. te Hessen. 2004. 48-49]. Id. esto es. 206-233.). Stafford. Galison (dir. Huber y M. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. H. 75. G. Sicard. Véase B. Beyer y M. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. 1987. pp. R. Huber (dir. 1982.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. M.

a algo semejante a una explosión de la historicidad. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. y también a su entrada en crisis. 229. Bredekamp. Id. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro». y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. Véase S. 1992. en definitiva. 260 y 357. Didi-Huberman. Piquemal y J. Lepenies. la iconografía constituida por Charcot.. R. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. 87. C. y conformado por su asistente Paul Richer. se pierde en polisemias. P. En el campo de las ciencias de la vida. en suma. 142. pp. 1960. S. pp. estalla en direcciones diferentes»91. 2002a. 1993. 1971. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. Véase G. sin duda. el gran «concepto regulador moderno»95. persistirán –con ese título existe. Didi-Huberman. Véase S. G. 1984. 1976. Koselleck. 95-104. 2008. . represiones o posterioridades94. p. Hofmann. S. 468-469. 1996. 93. Ibíd. pp. Lapassade. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. pp.. Canguilhem G. 49-81. 51 Arthur Worthington.. como sabemos. Bann. Id. repeticiones. pp. 78-128. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. pp. pp. Ibíd. Foucault. 1994. por ejemplo. 200-220. así como a Degas. M. por supuesto. Geus. 107-123. según ha demostrado Reinhart Koselleck. 2005. desde finales del siglo XVIII. 164-183.. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. 1963. pp. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. XIV. 94. Ibíd.. pp. 229-233. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. o mejor. 134 95. pero donde el clínico ve. Coleman. Goffart. Rodin o a los surrealistas. 173. 88.. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. 1982. J. H. 1917 Foto DR Fig. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. explosionar el segundo. Pedley. J. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. 92. 113-119. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». 284-334. 91. 1995. 1990. pp. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». El siglo XIX. Ulmann. a su manifestación destelleante. M. 499-517. Comar (dir. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. pp. además. p. R. 145. Fig. Jacob. 302 Foto G. Forzoso es comprobar que. 125-188. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. pp. toda una literatura científica–. en el siglo XVIII. 89. 2007. de cada cuestión. 96. 83-108. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. Véase G. 1893-1895. Por un lado. W. 1975. 2000. p. W. Pero lo que se gana en claridades. Los «cuadros». encuadres y mismidades. pp. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. unívoco e intemporal.H. 97. Ibíd. W. O’Hara.). A. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. p. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. Voss. Asistimos. manifestaciones típicas. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. Véase A. D. 339-423. J. frente a la p. 1966a. concluía Michel Foucault. El conflicto. Schade.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. 98. pp. C.. 90. 1996. pp. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. 1995. Ibíd. Así. 733-746. no resulta menos fijo y coercitivo. 68-99. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. Bann. p. «A partir del siglo XIX». pp. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. pp. así pues. 52-77.

otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. H. en lugar de criticarlo. 2003. J. Véase G. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière. 2000. 2003. Cohen. debía ser esquivado. 2000. L. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. Bernard y A. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. degeneración: A. Pero. hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. Reiss. V.. J. 2002. se necesitaron años. 2006. F.. 305-324. 28-52. Véase E. Brons. U. 2004. 1997. G. 111. 160-179. 1980. Albert Londe. C. M. 107-167. pp. 1975. 2001. Kalifa y J. 2008. R. por otro lado. 101. 378-408. Braun. pp. Tucker. Minelli. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. R. 2008. p. iniciativas. 1997. 2004. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. Londe. Gasman. S. pp. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales.). descubrimientos–. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. 2007. y aquello que. 1998. 1982. 112. Tort. Id. 120-149. Colombo. Esa técnica. Larson y F. mediante el análisis. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. 2008. (dir. los rayos X o la espectroscopia107. Gilardi. pp. pp. 54-64. 1994. 267-322. U. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa.-J. p. Artières y M. G. C.). Microscopia. 2007. Hanke. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. B. espectroscopia: K. J. 1969. Salle. Véase G. Crary. P. 136-147. Lombroso: C. Horn. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. 1992. 1978. pp. pp. 345-362. Véase M. Gunthert. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. Así. la reincidencia o la «degeneración» moral112. 150-184.-C. 1999. Didi-Huberman. de los rostros peculiares. accidentes. pp. no hacen más que adoptar. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. Tosi. 136 104. Margot. p. pp. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. 109. Véanse M. D.. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. Bertillon. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. Pick. 1985. antropometría judicial.). Pujade. 1990. J. A. 1879 y 1884. En aquella época. G. L. Brons. mediante un dispositivo experimental. L. Biología y medicina: M. 13-46. Hentschel. 1896. su integración en el discurso del historiador. Movimiento: É. Schaaf. 106. pp. 1878 y 1885. anatomía y medicina. 1983. rayos X. 103. o casi. de todos sus modelos de inteligibilidad. claro está. en efecto. pp. 379-397. pp. Mosser. 35-37. pp. P. sin duda. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. 365-381. 29-48. Guarnieri. 19. 272-281. pp. J. L. R.-B. no es otra que la fotografía. en foliaciones del espacio y del tiempo99. 2000. pp. G. E. 1971. pp. Id. El aspecto más visible de ese proceso. Kemp. Bredekamp y F. Frizot. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. Biología. 16-17. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. 2008. A. 1997. Id. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. J. Snyder. 108. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. Brauer (dir. M. Rudwick. Lombroso. D. 22. Trutat. Barsanti. Lynch. 1996. Marey.. pp. 26-59. Taureck. S. 546. Id. pp. 1998. Hasta llegar ahí. echan mano de todas las imágenes posibles. Mannoni.. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. láminas 1-20. 1986. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. en definitiva. pp. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. . reducido. 149-195. Levra (dir. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. D. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. Véase R. a su vez. 100. Gori-Savellini y al. Dünkel. 1862.). sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». 2004. Bertillon. es en realidad el encierro. 2002. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. 1878b y 1893. 2000. pp. M. Su cometido parece tan crucial que acompaña. hasta la descomposición del movimiento. pp. Id. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. 1878ª. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. A. O’Connor. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. 1903. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. Canguilhem. principalmente. Véanse D. 1976. Charcot. 102. 1992. A. Didi-Huberman. en cartografías estratificadas. Duchenne de Boulogne. A. 113. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. Gibson. I. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. pp. según vías que además suelen ser muy complejas. Tragatschnig. 1993.. 1989. Gunthert. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. 2009. Mucchielli (dir. 1992 y 2005. 1997. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. M. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. 1992. Ibíd. los propios modelos de la evolución. Thomas. P. 1994 y 1999. como desde dentro. 1997.). 2007. J. pp. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. M. por medio de nomenclaturas. D. 1995. 76-119. A. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. incluso se determinan recíprocamente. 2006. 184-214. 2009. 2000. 1991. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. Farcy. Renneville. Daston y P. Wallach.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. 1976. 241-261. S. Mathyer et al. Chauvaud. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. esto es. M. su fracaso.-N Luc (dir. Bruhn. M. 65-97. 107. pp. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. Galison. 2009. About. M. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. L. 110. 1991. Sicard y D. 105. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. 153-162. A. Winsor. pp. P. Edwards (dir. P. 205-226. Foucault.. Meyer. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen.). D. por ejemplo. pp. F. Una cosa es constatar que en cada imagen. 1890 y 1890-1893. 2005.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. casas abiertas por la mitad. Korff. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. por ejemplo). los blocaos en el bosque. que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. Era preciso. . museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. arqueológicos. De ahí la instauración. dotarse de medios –históricos. Londres. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. filológicos. 117 y 118. 1914-1918. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. (T 3597). soldados ocupando un shtetl de Europa central. 2007. J. Korff (dir. 11. Véase G. las orquestas del frente. las ambulancias de campaña. puentes partidos en dos. (T 3421). astilleros en plena actividad. un cementerio militar improvisado. 62]. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. 2007b. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. la fabricación del pan en tiempos de escasez. postes desmantelados. 64. (T 4809). pp. monumentos a los muertos. Schwartz. vehículos todoterreno. con ciento treinta y cuatro hojas. 148. el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. p. Londres (A 2611).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. G.). 145 Oscurecer fondo Figs. una hilera de bueyes desollados en el matadero.1. ataúdes abiertos. IV. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. tarjetas postales. 39-69. 149. bombas abandonadas en una playa. bibliotecas para el ejército. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). no sería sino una colección de síntomas. mirándolo bien. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. 2007. el reciclado de basuras. los tickets de racionamiento. por consiguiente. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). la miseria en las calles. dentro de la biblioteca. (T 4156). Una pequeña agenda con anillas metálicas. Warburg Institute Archive. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. esto es. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. para Sigmund Freud. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. P. Warburg Institute Archive. (T 4632). las exequias de un judío (¿muerto en combate?). navíos que explosionan.

a partir de 1914. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. y de Richard Franck. 1982. F. 151. de 1937 a 1939. en Berlín y Stuttgart. Paul. Véase H. R. 1914-1918 Warburg Institute Archive. 1994. 1938. pp. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. A. 103-171. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. Kantorowicz. pp. 1995. 2007. empero. al contenido crítico que guiaba su principio. Resulta claro. 2009. que comprendía en 1921 alrededor de 45. 157.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. pp. pp. 39-40. pp. 163-176. 187-196. por cierto. A. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas.150 títulos de periódicos150. Id. 1994. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. Toda «psicomaquia» emprende. pp. Londres Foto Warburg Institute 147 . An. 153. 2004. 1994. 1969. V. 1951. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. A su manera. Véase C. editada en 1917. 261-299. 105-141. merece. Didier (dir. pp. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. Caillois.-M. 2004. Bataille. Véase B. 139-155. von Dewitz. M. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. 1929.). S. 16-27. 1995. G. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. pp. 1917. An. 2000. 156. 96-11. pp. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. Cardini. Véase R. No es casual. pp. Warburg.-M. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. 75-153. 1951. Brandt. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. a mi juicio. en Fürth. 1917.). 2000 y 2005. Véanse G. 2007. 1917. Noll. 71-85. A. se refiere. 62 Aby Warburg Kasten 117. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. 2004. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. pp. Didi-Huberman. 00-145. 2006.. y por consiguiente. pp. Lo que diferencia radicalmente. al final del siglo XIX. Véase S. por ejemplo. Winkle. pp. Hollier (dir. AudoinRouzeau. claro. pp. 149-162. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. G. Beil. 1994. A. claro es. 154. J. 87-115. 31-164. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. G. ello se debe en primer lugar a que su tema. te Heesen. K. H. Vorsteher. 403-459. Sayag.000 obras –más 2. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que. 1919. C. D. Fig. D.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. 2008. T. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. Huss. 152. 155. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora.. 494-501 y 607-640. 146 150. Buddecke. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. Dumézil. pp. Kaiser. 259272. Véanse E. 158. Kantorowicz. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. 2007.. Escher. en 1929-1930. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. ser contextualizado. pp. Linsolas. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. pp. en efecto. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156.

2004. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. Véase C. 165. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. El superstes. 25-38 y 67-91. 2001. y en especial la guerra. 1917. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. 169. En 1918. por consiguiente. Véase C. 9-32. p. 2004.). pp. 167. 3]. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. 431-453. la última. 1969. 2004. en efecto. Prost y J. 160. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. pp. 179-260. de la propaganda luterana172. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. 492. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. pp. 172. 257-276. recordémoslo una vez más. Kramer. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. Benjamin. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». Véase L. p. o de las imágenes. 276.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. En la óptica warburgiana se trataba. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. incluso visiones proféticas. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. 1916-1917. Véase A. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. pp. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. p. Y. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. C. pp. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. 162. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. pp. Warburg. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. cerdas monstruosas y otros. pp. 13-14 y 69-121. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. en general. En 1925. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. 163. Prochasson. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. S. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. 325-368. A. 181-213. una lucha con imágenes. Wedepohl. pero asimismo una lucha con fantasmas. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». 245-294. 168. 2008. a partir de1914. 2007. sin duda alguna. 243-268. por Yves de la Brière. É. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. Pero. Actúan en cerebros débiles y emotivos. Haber. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». C. 44]. 708-732. 3 (fechado 2 de julio 1929). Véanse A. Ferchaud. pp. 164. 1998. del testimonio. Mas. Roure. 1916. Dauzat. 1917. 107-111. 1995. C. Becker. aunque en un tono más festivo. 1917. 170. Rasmussen. a un nivel mucho más fundamental. p. Forcade.-J. O. pp. W. la palabra superstes. Véase G. W. 2007c. Deonna. Becker. Benveniste. Véase M. y en el que la razón sale bien parada–. 1994. II. O. no disociar esas paradojas de temporalidad. Por último. En 1917. una vez más. a la muerte». becerro-monje. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. 451-464. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. 15-55 y 103-138. 215-243. a un nivel muy distinto. 209-233. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. A. 173. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». pp. 161. Sobre Claire Ferchaud: C. pp. 2004. menos acusador164. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. Winter. provocan alucinaciones. dedicada a la historia contemporánea. L. mas palabra asimismo de la superstición. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig. Korff. Apollinaire. A. Audoin-Rouzeau. Freud. pp. J. 1920 [escrito en 1918]. J. de presentimiento– política [fig. justamente. de inquietud. 1978. pues Warburg se mostraba. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». pp. dan origen a gran número de infundios que. 166. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. 1928-1929. pp. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. 2007. 2008. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. Horne y A. cuando la guerra. al multiplicar las ocasiones de peligro. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. o la crítica. S. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. Lepick. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. . 1989. Schlager. 1916. F. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. p. Isnenghi. de La Brière. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. 1925. asno-papa. A. Warburg. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. 171. 1918. Véanse J. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. pp. G. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. 1986. Winter. Designa la acción de «subsistir más allá». Prochasson y A. 2005. Mouton. 7. Palabra de la supervivencia. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. Becker (dir.

23-141. pp.). Binnevald. pp. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. 2004. Rodiet y A. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. Abraham. Lerner. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. La expresión. 23-38. Freud. libro cuyo ensayo conclusivo versaba.. V. S. 317. practicar electrochoques. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. morales y políticos. 180. F. 174. 1995. pp.. Becker. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. 183. 349-364. acusado de abusar de los electrochoques182. Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. Chestov. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. Jones. Delaporte. 1992. un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. Winter (dir. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. todo hay que decirlo. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. 1916-1917. de la T. 10 y 26-29. Schur. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. 234-254. p. 150 178. S. 1938. pp. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente.). En resumen. 1930. a su modo de ver de «psico-historiador». 175. Véase L. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. A. Le Bon. 182. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. como él mismo decía– del proceso que observaba. en efecto. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. desde 1915. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. 1972. Rousseau. 599-611. pp. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. p. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen. en el marco de una comisión de investigación. M. de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes. pp. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». ¿No caracteriza. S. pp. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. M. pp. Freud. S. pp. como nunca en el pasado. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. extranjera. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. K. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». dicho sea de paso. 1999. Ibíd. pp. 1955. «pasafronteras». [N. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. Véase S. que Freud publica en 1915. P. en mi opinión. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. Raulff. 1998. Muy distinto.. 203-305. Por eso hubo de tomar posición. requeridas. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. Freud. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. 1996. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. 276-279. Micale y P. Mas. detectar los «delirios de interpretación». 1988. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. Roudebush. 1919. Véase M. aunque peligrosamente cerca. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. 179-220. en un principio. Véase E. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. por otro lado. en efecto. 176 U. Dumas. P. alistadas. y en juzgar después. 1979. pp. Ibíd. Ibíd. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. sobre todo en el rostro. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. literalmente “caras rotas”. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. Warburg fue durante todos esos años. 2001. representaba una práctica exógena. en la que no ha participado físicamente. S. I. Por un lado. J. 185. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte.). Véase K. . 199. el adivino de una historia pasada. evidentemente. militarizadas. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. G. las «transformaciones mentales de los pueblos». Dupouy. Crocq. de «fijación» y de memoria inconsciente181. Pero allí donde Warburg no supo. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. pp. pp. H. quiero decir. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. 1915b. Gay. Véase J.] 177. 181. 9. p. 173-180. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. Un conflicto donde. presente o futura. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. 2000. 2000b. para explorar sus mecanismos de posterioridad. 135-151. 2007. 213276. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. 200223. *. 2000. 1915a. 184. 7-88. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. Lerner (dir. describe bastante bien. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». Un «paciente de la guerra» así como su observador. 179. 145-171. sólo unilateralmente informados. Fribourg-Blanc. pp. Le Rider. pp. 1916 y 1920. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». como hemos visto. Desde una óptica más general. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. A. G. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). L. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. reunida en Viena. 1915.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. las «perturbaciones morales». II. R. 2003 y 2005. Mülder-Bach (dir. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. pp. 343-412. Eissler. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. 1918. y no por casualidad. 39. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». pp. 186. 217-230.

en los años veinte y treinta. puesto que ya están muertos: son indestructibles. 1975. E. a tal tragedia de la memoria. 268-327. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. pp. el 11 de noviembre de 1918–. pp. en 1930. Para acabar con ellos. 1998. Freud. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. Schoell-Glass. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. 1933. cultural y políticamente al silencio de las armas. pp. Véanse P. 1922-1924. Fussell. Breslau. por ejemplo. Schultz. pp. C. 1920.. C. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. 359-376. Guerra terminada. en cuanto historiador de la cultura. 1930c. Por otra parte. Eine Bilderfibel unserer Zeit. 2001. de una «imposibilidad de la memoria». pp. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. E. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). sin duda. p. Véanse C. 1998. Véase G. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. en su obra Krieg dem Kriege!. 1927 y 1929. 1933. 2008. 310-335. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. Fig. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. 194. 145-163. Id. Prochasson y A. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. Husserl. Internationales Kriegsmuseum. pp. 1924. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. precisamente por su situación de Nachleben. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. Rother (dir. Wilhem G. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. Pero no se mata a los fantasmas. E. 63-78. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. 191. Aby Warburg hubo de confrontarse.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. Korn Verlag. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). Friedrich. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. R. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). 41-115. ausente de la Bilderfibel de Jünger. p. C. 250-263. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. 2008. A. 152-154. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). respecto al período 1919-1939. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. Friedrich. Jünger. Kramer. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). Berlín. 188. Trevisan. Becker. 63-64]. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. 2004.). 190. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». Guerra interminable. E. 192. 193. pero perfectamente documentado. y Die veränderte Welt. Prochasson. 189. pp. Interminable en cuanto guerra de duelos188. y por último. 363-377. Cierto es que Annette Becker ha hablado. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. Rasmussen. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . 1924. 1924. Krumeich. pp. 1996. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. S. 2007. Id. pp. A. en el caso de Warburg. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». en 1933189 [figs. y E. por ejemplo.

Broué. Tomó clases de equitación. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. Heinrich Embden. 1997. 1947. Las voces se volvían contra él y contra su familia. desde noviembre de 1918. pp. tras la batalla del Marne. a las cuatro de la madrugada. Königseder. pp. G. 61-62.. a él. pp. 263-331. Para su principal proyecto científico. representa los imponderables de la república de Weimar. Citado por L. Haffner. 1925. 1937-1943. Mosse. pp. 1923. 1979. tanto asustó a Warburg. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. 1939-1945. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. no obstante. 74-98. S. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos). porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. S. pp. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. Warburg. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. Didi-Huberman. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. leía siete diarios. Id. 199. pp. 204. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. y en los primeros días de noviembre de 1918. 2005b. Véase A. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. en el que exponía. Stimilli. pero la psicomaquia memorial continuaba. más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. Peukert. por un grupo de colaboradores. 363-413. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. etc. 281 y 296. […] intentó. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. 198. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. M.) Como ya he relatado verbalmente. Kracauer. en La memoria colectiva. 11-18. L. U. Juntó una enorme colección de periódicos. muy agudas. 200. . hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. D. gracias a antiguas relaciones. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. con su carga de dolores cada vez más pesados. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. por consiguiente. 196. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. Payne. Resulta extraño. 68-79. Aquí. D. por ejemplo. 203. 2003. De un momento a otro. lo desarmaron con facilidad. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. todo ello fue catalogado. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. médico de Warburg. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. elevados y puros. 202. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. 2003. Lienau. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. S. 201. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. E. Pacton. Ibíd. Tropfen o Veronal201. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. Becker. Véase P. Gumbrecht. Por otro lado. (Entonces estaba yo en el frente. esa unendliche Heilung. K. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. debido a la influencia eléctrica. 1971. pp. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. en Hamburgo. se equipó de botas de campaña y de polainas. A. 197. 2002a. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. 7-52. miedo al envenenamiento. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. Además. Traverso. en Alemania. pp. empuñó un revólver. 1920-1930. El 2 de noviembre de 1918. A. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. 205. Sorprende comprobar que. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. Halbwachs. 71-146. sus alucinaciones. Becker. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo.). trabajar para la patria. 5-14. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». G. 149-157. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. etcétera. 1990 y 1999. 1821-1924. fotografías. ambos comentados. R. 1918-1919. Diers. 55-133. en Francia. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. pp. 1976. S. a gritos. G. K. en cuanto episodio histórico. A. tras haber amenazado –revólver en mano. como propuso Annette Becker?200. antes de sugerir. Véase M. sino de un auténtico proceso. O. representa. en efecto. Warburg. Véase L. Binswanger.. H. por último. 2007. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. pp. Döblin. J. 213-214. Ciertamente la guerra. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. y Maurice Halwachs. había terminado. pp. A. pp. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. pp. 103110 y 125-126. creía él que una gobernante inglesa. La «anamnesis» clínica. 1979. 39-58. Kracauer. amiga de su familia. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. 2004. Richard. 89-90. 1995. se había dedicado al estudio de la astrología. pp. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. 1995. 1987. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. en una gigantesca cartoteca.

antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. p. del pathos antes que 157 206. 211. un destino de su Denkraum. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. Yace ante sí mismo. prisionero de su dolor. 1927c. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. p. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. 15. una versión. para garantizar a Warburg la claridad del relato. . y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. Nietzsche. mira hacia fuera con extrema frialdad. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. Y es que. Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». coleccionista de libros. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). en el otro extremo de ese proceso. 209. leyendo la historia clínica de Warburg. en primer lugar. Estos debates diagnósticos. García Lorca. Luego no debemos temer reconocer. desgarra sus vestiduras. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». según Warburg.. Hemos de tomar en serio. en torno al caso de Warburg. Ante ese peligro o inquietud fundamental. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. 1930. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. 207. 2005b. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico.. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. 919-931. de Dioniso antes que de Apolo. de su conocimiento más auténtico. En este sentido. en la acepción precisa. 94. Ibíd. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). filósofo inspirado. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. lo desfiguraban. según la doble óptica de los astra y de los monstra. por ejemplo. No resulta fortuito que en 1927. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. Nos percatamos así. 19-25. pp. sin brío ni color. filólogo preciso. ¿No había teorizado Nietzsche. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. sin duda. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. en la luz de Turín. Ibíd. 1881. visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». Es decir. p. se lamenta. esto es. 212. a saber. F. «el anciano profeta que corre por las calles. 21. 210. Clío ya no estaba allí. A. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. Stimilli. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. pp. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. Ibíd. En el desorden temporal –dispar[at]es. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. F. Y para ello. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. pp. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. La locura de Warburg fue pues. Citado por D. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. 21-22. pero «desmontada». en realidad. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). 9. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. a su vez. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. en cierta medida. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. como es obvio. su visión y todos los miembros de su cuerpo. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. Fácil resulta comprender. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural.. en efecto. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. Warburg. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. 208. p. en derredor de él. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. su propia visión de la historia. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. pero. desde Aurora. Su «psicomaquia».

Es desdichado cuando la mariposa se va. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. Cualquier cosa. 223. p. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación.. 222. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. 84. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. cualquier situación encerraba un peligro. gigantesco. Binswanger. el 18 de noviembre de 1918. 100. 145-146. todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. 214. como los de los bombones. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia.. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. 77. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. L. en 1922. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. no me comas» (Vater. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. 91. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. las patatas son las cabezas de sus hijos. Ya sabes. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. 93. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. Cada uno de sus astra. du wirst mich doch nicht essen). pp. aliado al leitmotiv de la pervivencia. el Tiempo– devorando a sus hijos. Ibíd. La busca entonces por todas partes. p. con minúscula. el pan no es pan». p. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. puede conversar con ellas durante horas. sino la otra cara de un terror constante. Si por descuido come uno de esos restos. como buen superstes. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. cada vez más lejos de las Musas. en Kreuzlingen. dado el «contraste asombroso entre. Ibíd. 86). la flor se torna amenazadora. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). «la mantequilla es grasa de mosca. quiere darle leche. Ibíd. 1921-1924. p. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. 61 (véase también p. . puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). la carne es la de los miembros de su familia». Por ejemplo. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. que Warburg «se agita por la noche. 222. obviamente. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). Warburg fue. por modesta que fuera: «Cada guisante. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». el profesor te agradece poder charlar contigo. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. 224. Al mismo tiempo. y por otro. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. 120 y 129. por un lado. precisa Binswanger. 1922-1923. y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. Ibíd. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas».. Al emplear el verbo halten. p. su tierno respeto hacia las plantas. 1921-1924. 220. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. 96-97. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita.. Al igual que en la guerra. porque los bolcheviques llegaban»216. p. además de un periódico.. el pescado contiene a su propio hijo. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. 217. F. 221. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. le trae del paseo una hoja de tilo. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. a Cronos. que también data de aquel período»223. le hacía ver un alma en cada cosa. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. 215. Una violencia que. Ibíd. galimatías y neologismos de todo género222.. pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. 74-77 y 106-110. Ibíd. el 2 de julio de 1921. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. pasando por los indios Hopi. 219. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. 218. p. 129. el 13 de junio de 1922. No más Musas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. Ibíd. en sus notas sobre Kreuzlingen. cada patata. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). complots. Al igual que en la guerra. pp. 216. su agresividad intelectual. aún inédito. cada alubia es el alma de un hombre»214. Así.. sus constelaciones de pensamiento. Ibíd. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). p. y a mí también. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). Citado por L. «la col rizada es el cerebro de su hermano. Binswanger. armas fatales y cadáveres a su alrededor. 120. pp. mariposita. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. Saxl. Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. 97. con mayúscula. completamente destrozado. escribe Binswanger. habla de su dolor a las mariposas»215. 88. p.. que nunca había que tirar). 225. Todo lo cual no le impide anotar día a día. su tarta de cumpleaños. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. p. 180.. pues. Ibíd. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte). Incluso Fritz Saxl. Ibíd. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–.. desde los antiguos griegos al Renacimiento. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. piensa un poco. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer.

McEwan.). K.). De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. 1998. pero gracias a la presencia de su ayudante. pp. 1993. pp. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. nada más regresar éste del manicomio. de los bajos continuos de la historia objetiva. de hacerse añicos. E. pp. M. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. 1995. M. abocada al desequilibrio.. 434-437. C. y de repente. su reconducción bajo nuevas formas. 2003. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. Naber. 85-165. P. abierto y teóricamente tan innovador. A. 229. En Kreuzlingen. pp. 1988. Véanse S. su «colonia penitenciaria». como sabemos. Swoboda (dir. Janshen. Cestelli Guidi y N. el 12 de marzo. F. se apacigua y de nuevo se angustia. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. M. 234. Mann. 236. entra en un estado de agitación terrible. Raulff. p. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica». 1998. 68. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). de los movimientos impersonales y subterráneos.). Warburg. B. dentro de su propio pathos. E. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. 158. 237. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. en 1923. Capaz. 55-133. 240. 231. pp. B. pp. 2003. 1921-1924. Ibíd. 228. Grazioli. D. Raulff. H. 245255. pp. pp. T. «fin de la cura de opio. ¿Cuáles serían. el 18 de marzo. Rappl y G. VII-VIII. Cestelli Guidi. 64-74. Bender. puesto que para recibir a su maestro. 1929-1930. pp. pp. su recomposición práctica y teórica. Ibíd. Véase P. Raulff. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. mostrar ingenio y agudeza. 110-112. de sufrir locamente. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237.. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. Y por supuesto. en la sala de lectura de Hamburgo. 59-95. Schüttpelz (dir. Mazzucco. historia personal e historia a secas. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 126-127. como sabemos. Ibíd. p. 235. por parte de los historiadores. 99 y 101. 2007. 1998. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. 2000. Por un lado. 1988. 85. p. 1970. T. Véase R. M. Centanni y K. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. el atlas de imágenes Mnemosyne. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. 9-54. pp. 523-568. P. 1923. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. pp. 147-148. van Huisstede. G. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. L. Ibíd. Mazzucco. 169-223. Véanse F. Warnke. 11-37. 2002b. más que reclasificar las imágenes de su fototeca.).. 2002. A. pp. simpático. constituye la reformulación genial de esa inquietud. pp. 21-86. 1998. 167-170. organizó una «fiesta» y dispuso. 239. Ibíd. 137. Chernow. Ibíd. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. U.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226. 1926-1929b. pp. Koos. C.. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. El paciente estaba tan mal como antes». 228-229. Venuti (dir. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. pp. Fédida. pp. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. 41-76. 232. siempre en dos planos heterogéneos. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. pp. 130-171. Véanse N. en 1933. No ha aportado sosiego alguno. 2004a. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. Severi. K. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. 133. 2002. pp.. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». U. Pichler. Muy al contrario. Pero siempre a la escucha. 326-338. Binswanger. vivaz. 187-216. 55-84. 65-142. pp. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra.. p. Saxl. 2002. pp. U. testigo del evento y su hábil acompañante.. por último. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. pp. Pero es mucho más que eso. conflictivos. Lleva en sí mismo. W. 163-192. Por otro lado. como tal. 2007. Ferlenga (dir. 1988. Sucesivamente argumenta e increpa. Warburg. Careri. 2006.. Centanni y A. 1979. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. Füssel (dir.). 2004. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. pp. 82-85. Spinelli y R. inconcluso a la muerte de Warburg238. en la cual resulta difícil no pensar cuando. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. pp. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. su remontaje. 2004. 149-161. Gombrich. Ibíd. ordena sus papeles y echa todo por la borda. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Koerner. tranquilo. 1993. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. cuando imagina su biblioteca en llamas228. 2004. 173-180. 233. B. pp. Bauerle. 166-238.. pathos y logos. pp. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). 285. pp. Se desarrolla de forma dialéctica. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. etc. J. Schüttpelz. 543-555. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. trabaja y se lamenta. Mann (dir. 87-112. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. 1970. violento». 227. Forster. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. W. 1991.-A. M. 2003. 88-97. Hensel y E. p. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. p. Michaud. 1997. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. del proyecto Mnemosyne. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. 238. todo da un vuelco.). localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. 77-128. en resumidas cuentas. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. no le quedaba. 7-37. pp. W. C. VII-X. D. Cestelli Guidi. p. 2003. numerosas simplificaciones. . 1994. 138-143. furioso. razona y vocifera. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. Id. L. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. 138. 105. Id.

154-155. Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. Por esta razón. 176-177. metódicamente. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. escribe el 7 de abril de 1924. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). por la nueva organización del espacio. pars familiaris por el otro. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. 1933a. Warburg. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. 183-187. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. pp. En Warburg.. Traslado a la Villa Maria. y sobre todo. de la primera hacia la segunda. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. especialmente al cuarto de baño. para no zozobrar del todo en el caos. 195-198 y 203. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. Pars hostilis: son. 241.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». en el plano fenomenológico244. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. en cierto momento. 248. 38-44. y por su nitidez me impresionan como antaño. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. Warburg. cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. o muy pronto. 242. 1921-1924. 244. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. pp. en los otros lugares. L. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. 1924-1929. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder).. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. pp. por las malas casillas del destino.. Comprendemos entonces que. 1921-1924. El paciente se halla muy perturbado asimismo. el mapa celeste del Atlas Farnesio. lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924].. Ibíd. 1929. pp. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. 199. Ibíd. 246. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). Así. esquivar esa misma oscilación. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). pues el eje de la mesa. fatalmente. p. como paciente. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. A. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. A. Ibíd. pp. 1921-1924. etc. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. 156-157. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. por lo tanto. lo cual le plantea terribles problemas. libros. 1921-1924. Binswanger y A. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. . en el sentido adivinatorio de la palabra. Id. Id. Warburg.. 249. por ejemplo. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). Binswanger. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). Véase Id. 243. motivo que será una vez más. para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. mediante mesas de orientación. monstra y astra– de las imágenes248. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. Warburg. en el texto de introducción a Mnemosyne. pues. cuando lee. está situado de manera diferente respecto de la ventana. el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. entre 1918 y 1924. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada». [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. de qué se le acusa246. p. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. L. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. pp. imágenes. Una mesa de orientación. 206 y 214. Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. pp. por ejemplo.. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. en 1929. recién llegado a Kreuzlingen. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. 247. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. Tratábase para Warburg.

280 (carta del 18 de junio de 1927). 2002a.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. 257. 255. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). nos consta. «formidable». Warburg. renovar su cosmografía intelectual. Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. «considerable». por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). que comenzó en el horror de la Gran Guerra. 258. Véase U. pues. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. B. pp. Warburg. pues. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. A. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. Didi-Huberman. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. la ansiedad que da nacimiento al caos. Horrend: «horrífico». 1924-1929. más bien. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. pp. en primer lugar. Una orientación o. Ibíd. Véase C. 1991a. el último «aparato para ver el tiempo». rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. pp. 1927a. pp. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. 363-390. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. 55-70. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. L. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. p. «aterrador» y asimismo «enorme». Ibíd.. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. pp. 251. 261. Warburg. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. destruida por los tiempos modernos. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. En ese sentido. como nunca antes. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. de modo permanente. 254. ¿Qué representan. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. pese a todo. 256. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). p. 189-190. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. en 1924. pues. 252. En 1927. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . 121-143. 175-183. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. 43-44]. pp. Ibíd. Binswanger y A. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. 204. de su Denkraum completo. debiera ser íntegramente recompuesta. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». En junio de 1927. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. pp. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. experimentada. Véase G. La cuestión resulta tanto práctica como teórica. Gockel. pp. E. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. 117-134. de vuelta de Kreuzlingen. aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). p. hasta su muerte en 1929. Ibíd. L. 2004. 259. una presentación nuevas: fue en 1926. 1924-1929. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. según el modo de ver de Warburg. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. Pero esos estudios tomaron. de Uberlingen. un sesgo inesperado aunque previsible.. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. como si la esfera que porta el titán mitológico. a la vez. Binswanger comenta con acierto. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). 260. en el Atlas Farnesio. La memoria sería. 2007. Bologna. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. Ibíd. MNEMOSYNH. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). sino una construcción o una reconstrucción.. 281-282. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. p. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. Jantsch. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. Raulff. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces.. 2004a.. Tavani.. pp. p. Binswanger y A. 250. las imágenes y los gestos humanos. Ibíd. 253.

por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. 270. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. 1985. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. pp. Sato. 1927d. 17-24. 266. Lo cual es falso. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. Zoletto. 2005.. B. 269. 1997-1998. 316-341. pp. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. a partir de entonces. 65]. 2002. y de nuevo en 1927. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). Al igual que las otras actividades del Instituto. 1928. G. 1927-1928. W. no suya). C. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. en el envite de cada conferencia. Petchenik. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. H. Droysen. que las multiplicidades. p. F. M. como vemos en sus primeros trabajos. 1966. aún hoy. contradice a su competidor. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. Ya en 1906. 1997. 1906a. Sttis. 63-64. X. pp. 272. S. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». Lederer. 271. Voit. 2004. H. 63-127. A. Foucault. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. pp. 1928-1931. Brosius. Cestelli Guidi y F. pp. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. Diers (dir. 117-130. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. pp. por ejemplo. H. El atlas Mnemosyne. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. DidiHuberman. 2002. Véase C. Brons. Cieri Via. Este fue el caso. C. M. así como su audiencia. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. 1906b. Id. 234-239. De este modo. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. en 1925. IX. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. en una disertación sobre Rembrandt. Wichmann. en tiempos de Warburg. 1933. Fleckner. constituían en realidad el objeto más valioso. después. 1999. Id. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. 274. estaba rodeado. 305-343. R. Opitz y P. H. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–.. Yates. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. pp. 493-539. Véase B. Id. 267. pp. pp. sabido es. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. pp. 2004. 1923-1925. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). Sin duda había comprendido. pp. pp. el «pictórico»). la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. 1889 y 1890. como vamos a comprobar. Por otro lado. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. Engelmann. Mann. Caliandro. pp. 273. A. 268. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. arqueológicos. Guthe. pp. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. Gombrich. 1999. 1847.). E. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. así pues. e incluso la inversión óptica. en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. Mann. Lautner. 419-433. 1904. 131-135. 1893. . Warburg. Véase U. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. pp. 36-49. Así. 1910 (Véase F. 2008. en 1926. pp. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. Citado por N. Bologna. 122-173. A. 153-162). p. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. Hausenstein (dir. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. 264. Per monstra ad sphaeram274–. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. D. 415-430. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. donde el conferenciante. 452-458. Véase S. 1983. B.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. A. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. toda una serie de atlas históricos. A. Wichmann. 1985. 1928 y 1928-1929. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). 2004. N. Graul. 87-103. 275. Warburg. pp. R. Schönberger. C. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). 2002. 295-304. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). Véase E. indefinidamente trasladables. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. Lejos de componer una especie en vías de extinción. No es casual que Gertrud Bing. Rumpf y G. M. el «lineal». Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. G. 1970. y por ello mismo. C. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. Schoell-Glass. en efecto.). 1922. Citada por N. 2002a. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl.. pp. Pinoti. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. 72155. 159-166. De ahí la superación. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. 263. 1886. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». 229-238. A. 265. pp. Del Prete. pp. por ejemplo. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. sobre todo entre 1927 y 1929. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. 1911. 1993.

se encuentra en crisis. C. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. Gombrich. junto con los resultados de su investigación. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. pp. 277. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. p. F. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). pp. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. IX y XI. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. 1926-1929b. Galitz. pp. por lo cual se vio forzado. X. Fig. Véase I. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). en el sentido musical de la palabra. Naber y H. pp. pp. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. Mnemosyne es. puesto que no están acabadas ni comentadas. ampliar el número de láminas a trescientas. a saber. 278. un juego en el que cualquier configuración. 1939. 2002. 214-224. todos los recursos posibles. Barta-Fliedl. en efecto. 55-84. 2002a. teóricamente hablando.. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. escribe en dos cartas de 1928279–. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. madre de las Musas. 313. Warburg no ignoraba que Mnemósine. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. 66-67]. 93-130. . evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. Mazzucco. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. «A large work of synthesis». p. 283. H. 282. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. VII. Hinks. 281. para desplegar todas sus versiones. aún hoy. A. p. en cuanto tal. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. de todas las «psicomaquias»278. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. R. Véase K. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. por otro. Fleckner. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. Warnke. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. 280. 2000. Mann. Ibíd. a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. 1930a. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. p. Saxl. 1993. en 1930. E. Nöldeke (dir. 1970. El propio Saxl pensó. Poco a poco. Warburg. apenas propuesta. que lo interpretemos. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. U.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después.). 1992. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». Véase R. 1906 Foto GD-H 168 279. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. escribe así Gombrich281. M. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. Citadas por N.

Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. Id. Ibíd. pp. Didi-Huberman. Figs. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . 15-38. pp. C. Rappl. sino más bien como «abundancia». Weigel. M. 1930b. A. XVIII. compilado. Respecto a la palabra Fülle. articulable» (einem festen Rahmen. como bien observó Ernst Cassirer288. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). Pallotto. de singularización y de tipologización292. Wedepohl. pp. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. pp. S. 284. Véase J. 1994. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. 2004. no podría entenderse como «plenitud». 291. Schmidt. 132-141. P. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. pp. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. E. 291-299. E. Id. 45-47. 227-346. pp. 171 283. Véanse M. C. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. 2009. pp. 287. según su creador. 289. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. G. 1929. 292. 2004a. 253-280. 2003. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. Londres Foto Warburg Institute 170 . Vinco. una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. 1927 Warburg Institute Archive. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. pp. pp. p. y aún menos en «totalidad». pues. pp. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. cada singularidad. 45. pp. es decir de la idea. pp. 313. Cassirer. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. 285. 2004. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). Véanse W. 135. para explicar su proyecto de atlas. 1993. cada exceso: esto es. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. 1980. Rappl. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. pp. 23-46. 2010. Gombrich. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. 2002a. S. 1992. 363-376. no cabe duda289. 1994. 286. 1993. 414-451. A. 290. Mnemosyne constituye. V. H. 77-98. 2001.. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. M. Cieri Via. más modesta y empírica. W. 15-25. 1970. G.. de polarización y de despolarización. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. 1967. Bologna. 288. 2007. H. Previtali. p. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. 285. p. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano.. M. De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. Holly. entre 1927 y 1929. 17-25. 53. Ibíd. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. Zumbusch. Warburg. Heckscher. Tanaka. cada excepción. 2005. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). Wohl. Warnke. Véanse W. 1993. 288-297. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. C. pp. Ibíd. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. C. 218-231. de compilar-juntos285. Lo cual supone una filología no convencional. p. Que Mnemosyne fue. p.

ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. Pallotto. Imbert. pp. 295. 305. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. 1999-2000. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». una tempestad llevada hasta el fin. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». p. 1915b. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. en ese caso. pp. 304. Hagelstein. pp. Se situaría. 314. 297. en este caso con respecto a la estética. más allá de cualquier «lectura de los hechos». pues. como decía el viejo Hegel298. Freud. . De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). superponiéndole –o. F. S. pp. pp. 1929. pp. 310. pp. Ibíd. M. Véase M. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. Wind. A. E. Rampley. Praz. Véanse S. pp.-A. diría yo. una verdadera tempestad. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. pp. para ponerlas en funcionamiento. 299. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. E. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. 1929. Véase K. 173 303. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. como la realidad no conocerá jamás. Hofmann. M. en sus Sátiras. El 10 de febrero de 1929. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). 98-120. 294. cuando no oscurecerla. 1985. podría sugerir293–. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). una máquina. 2009. Weigel. Warburg. Lacan. Véanse E. 52-56. 2007. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. 1931. A. Forti. Michaud. por un minucioso trabajo de instalación visual. 2004. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. Weigel. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». Löwy. 169-238. pues. 149-150. 54. No es explicativa (y a este respecto. todo ello a la vez. pp. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. Así pues. Cassirer. por ejemplo. Véase S. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). Pinotti. 307. pp. 15. 93-98. 311. contemporáneo de Warburg. 1993. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. pues. 68]. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. 39. desde este punto de vista. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). pp. Al igual que Freud. 147-169. pp. Brosius. Di Giacomo. en 1915. A. Jesinhausen-Lauster. 300. p. Kato. Ibíd. 301. pp. 1997. Así pues. 296. una tempestad poética. 229-233. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. pp. 1974. Michaud. ni contemplativa ni muda. en Roma. 303-324. 172-183. Véase J. Claude Imbert. desmontajes y remontajes perpetuos302. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. M. Ahora bien. pp. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. esa última observación merece que nos detengamos en ella. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. 2004b.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. en el que se sostienen y donde se modifican. versos 23-24. una compleja geología de las pervivencias. 1999. 1998. M. Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. 471-476. Checa. 1967. 309. Ferretti. pp. 11-43. y más concretamente. Rieger. p. Zumbusch. 21-35. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. 2004. y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. Sátiras. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. Saxl. A. p. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. 147-199. C. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. 41-50... 53-78. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. A. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. 2003. 245-263. 175-183. como por lo demás Ernst Bloch. p. 1964. 151. 1300 Abb[ildungen]) [fig. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». 302. 2004b. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. H. pp. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. 368-373. 237-255. 494-505. un aparellaje. Rappl. C. p. ¿Cómo llamar. 43-61. que sostienen y socavan. Didi-Huberman. desde 1929. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. 185-208. 308. S. Véanse M. 1924. 306. M. 1930a. 159-175. las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). W. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». p. pp. 1-81. T. 2001. pp. 156-161. pp. en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. W. 298. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). Juvenal. 2010. 2009. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. 2004b. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. p. 19. que no está basado en una comprobación de la facticidad. 138. p. Warburg. 404 (10 de febrero de 1929). 1999-2000. 1995b. Existe un segundo concepto de verdad. 79-112. 1926-1929b. C. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. pp. pp. Véase G. 2002a. verification through the facts. por su parte. S. F. pp. pp. P. Warburg. Tavani. 1984. una tempestad radical. Sierek. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. Röckelein. con respecto a la esfera moral. 2007. 2004. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. pp. Véase P. que no es positivista. pp. G. 15. 191-206. 2004.

No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto.. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. 50-60. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. es la imagen. de lo inteligible y de lo sensible. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. de su uso y sus intenciones racionales. deterministas. Id. escribe en sus Observaciones filosóficas. e incluso convoca. 117-145. Ahora bien. Londres Foto Warburg Institute Fig.. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». La imagen de lo que se forma la intención». 1997. 63 y 66. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. para él. nacida como una tempestas philosophica en 1918. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. habrá que saber mostrarlo. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. pp. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. B. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. 177. 1921. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. de la propia explicación.. una simple Übersicht. como deseaba su autor. Filosóficamente hablando. en el designio. del discurso y de la imagen. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. Buchloh. pues. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. Ibíd. Pero que. 177. 1999. 314. pp. transgrede también los modelos canónicos. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. . pp. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. presentarlo por medio de montajes. Id. Ahora bien. H. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. L. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. los Mengano. por ello mismo. 315. Wittgenstein. por ejemplo. sabido es. Mnemosyne aparece. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. dann sieht er die Welt richtig). Wittgenstein. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. En ese sentido. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. 313. «lo esencial en la intención. D. 1930. p. Londres Foto Warburg Institute 174 312. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. lo cual te permitiría ver.

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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Forti. 1996. S.). M. 31-46. A. en todo caso. M. Pichler y G. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). 2002. 143-176. un zigzag antes que una vía rectilínea. F. 301-396. M. Dagen. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. evidenciado. 1989. M. Buchloh. 183 340. pp. 2009. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. Franz Marc. 93-180. 71].. B. A. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. pp. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. 342. pues. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. Witterotter. 1995. 2007. 2002a. 1988. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. 96-97. Ibíd. Heckscher. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. Cork. Mazzuco. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. 1970. 377-410. 2000. H. pp. 336. 2009. 2009. Schwarz. Palmier. K. 2004. Doppner. 253-255. 2008. . una herencia que no nos simplifica la vida. 350. 348. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. 347. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. H. pp. 5-14. habrán. pp. 1980b. Incluso en el ámbito estético. 2007. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. 2007. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. Prost y J. de Benjamin o de Adorno. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. W. Habría que acometer aquí una tarea ingente. Winter. así lo espero. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. Véase G. pp. B. 2002. P. 229-244. ya entonces. 209-218. Winter. por ejemplo338. 1997. Lütticken.). 297-327. Hagelstein. É. A. no cuadros. 345. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. J. pp. Elliot y T. 1987. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. pp. Swoboda. Lorquin. 117-145. 20-38 y 63. 2004. E. 1997. 2010. Kasimir Malevich exponía en Berlín. 2000. Buchloh. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. pp. M. 1935. 337. 1995. 335. 2009a. pp. Hahr (dir. D. pp. 57-74. para ese saber visual de un nuevo género. S. C. Doble régimen y doble temporalidad.). William Heckscher344. Pallotto. Möbius. Y si la Gran Guerra.). Teitelbaum (dir. W. J. Caliandro. J. 1967. Artinger. 1985. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). 23. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». pp. Véanse M. 65. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. 285-320. Más allá de las diferencias de receta (procédé). pp. B. Cestelli Guidi y F. la segunda. Sierek. Graeve. pp. Véase B. en efecto. Silver. 2003. Becker. pp. p. 2009. pp. Andersen. Véase A. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. 45-59. pp. 15-30. II. Segal. 2009b.. 1997. 1999. Muy por encima de cualquier receta (procédé). Stiegler. pp. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. Eksteins. Vogel y H. Cometa. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. te Heesen. S. 70].. 1997-1998. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. pp. A. K. Véase T. pp. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. 349. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. pp. 41-42]. Citado por N. Negri. 1989. Id. Brons. de «cuadro lábil». 184-206. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). Y resulta por ello una herencia pesada. ¿No se buscaba así. 245-251. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. Glashoff. 2001. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. paradigmática o transdisciplinaria. A. Véanse D. 97-109 y 189-195. Stiegler. 2007. reminiscencia del francés antiguo. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. M. desmontar y remontar. 99-135. B. en 1927. T. pp. 2007. J. pp. 343. Forster. Neumann y M. Véase A. 268-272. 344. Arnaldo (dir. 55-64. Spary (dir. Arnaldo. 2000.-M. Véase I. P. 1996. te Heesen (dir. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. 1997. 2000a. 237273. W. por ejemplo341 [figs. 2005. pp. técnica a priori no artística. W. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. lo cual le ha permitido considerar. pp. y convocada para producir. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. 2000. K. 56-59. Mann. difícil de llevar. Véanse M. Á. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. p. 1994a y 1994b. Michaud. 339. Sobre la «tradición»: Véase K. Hofmann. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. A. desde una perspectiva de larga duración. Id. pp. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. A. VIII. pp. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. Sitney. 1999. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. 2004. Desde ese punto de vista. 99-108. p.). 480-482. Didi-Huberman. del Prete. González García. 2008. 598-603. 1978. 71-84. pp. Castro. M. Holzer. 1992. Hanna. pp. R. 204-211. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. te Heesen y E. no solamente cuadros admirables. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. 346. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. pp. A. 341. 1990. 250-253. por ejemplo. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. En el atlas Mnemosyne. 1998. Eberle. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. 35-111. A. Sobre la «novedad»: Véase J. 113-136. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. pp. 338. K. 50-60. pp. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. pp.

). Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. pp.6 cm The Museum of Modern Art. A. 352. P. Le Bon (dir.. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación. Philadelphia Museum of Art. 2005.. en esa reflexión. Ocurre.). Winkler (dir. 60-61 y 170-213. Breton y P. Fig. Michaud. 2003. pp. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). Bergius. de dicho saber. 355. 357. Skira y E. 37-64. W. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. 353. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. pp. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. 358. de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. 1990. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. Véase O. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». 328331. 2009a.-É. 309-317. pp. 45. B. G. Agamben. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914.5 x 82. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. 2004. 1931b. 356. K. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. pp. 2000. 2009. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. 360. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. etnológica. Benjamin. Sabemos por otra parte. 1925. Le Corbusier. p. Bajac y C. efectivamente. Chéroux (dir. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351.). así como de László Moholy-Nagy. Luyken (dir. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. p. p. 1928a. no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. Poivert. Así las cosas. 6183 y 241-294. en esa gran mutación «epistemo-crítica». Véase M. Moholy-Nagy. Benjamin. aun desconocido por Benjamin en 1931. Éluard. Wilde. Véase G.. New York 184 354. pp. 2007. 82-83. Möckel (dir. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. S. Bataille (dir. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. Ibíd. Id. 1929-1930. 19331939. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. 1992. 1925. e incluso Eisenstein y Poudovkine355. A. Ozenfant y C. pp. 43. Stiegler. Véase R. hacia 1925 Montaje de fotografías. tanto por sus técnicas como por sus apuestas.). 83-84. que un enfoque «epistemo-crítico».-J.).). G. 1927 y 1929b (véase B. A. 63. L. 2006-2008. 87-96. en su «Pequeña historia de la fotografía». 1913-1914 Facsímiles fotográficos. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente.).. Sierek. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. Jeanneret. geográfica o histórica– por los surrealistas354. 2010. 1982. L. 1938.-A. H. pp. 255268). 27-52. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. pp. 65. Sheppard (dir. 359. The Louise and Walter Arensberg Collection. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. Lugon. K. p. sin embargo. O. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. Q. 2001. 2001. Filadelfia Fig. Khan-Magomedov. A. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. Ibíd. 2006. Tériade (dir. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto. por nuestra parte. 1998. de excesos aparentes de la evolución. 1935. documentos fotomecánicos.). Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. Id. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. . e incluso de constitución. W.

364.). 1977. 2005. Sin olvidar. Merewether (dir. 1999.-P. Curnow.). Ibíd.). ha sido hecho para hacer tajos372. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. 2009. 374. 147-148. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Blickle. pp. H. Brayer (dir. Kracauer. Friedel y U. 2009. 2005. En ese sentido. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. 177-195. 2005. U.). Brown. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. 167-181. Véase B. 2005. K. ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. O. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. 2006. 2006. El atlas nos propone mesas de orientación. 153-182. como en el deseo que pone en movimiento. escribe Benjamin. «El origen. 1998. 369. Véanse B. Michaud.-A. 2002. I. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. Por supuesto. Contemporáneo de Mnemosyne sería. como he tratado de sugerir. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos. A. R. y por otra. 1996 y 2000. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. M. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. 2006. pp. Dziga Vertov. S. Véase S. Friedel (dir. pp. 1997. por ello mismo. Dickel.).). 2005. K. 2002. Schube. Eisenstein. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. 2005. H.). obviamente. refiere a la necesaria dramatización del saber. Véanse R. K. 201-211. 2002. 2005. pp. Buci-Glucksmann. 299332. 1996. 2008. 371. 2006. G. Harmon. C. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. U. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . 104-120. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. 81-95. 2004 y 2009. 309-324. Beilenhoff. De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. pp. 251-270. en la masa continua de su multitud compactada. pp. Ebeling y S. 2005.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». evidente. Bianchi y S. ciertamente. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. Véase H. 2007. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. 117-145. siempre abierto. G. Dividirá nuestros sentimientos. Münz-Koenen. el origen no emerge de hechos comprobados.). Folie (dir. L.). Kelly (dir. Danilowitz y M. realizada en Viena. p. Véanse D. Hensel. p. 1971. 1999. 368. en el texto anteriormente citado. Buchloh. […] Por consiguiente. Flach. en términos de archivos. Dean. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. Comprobamos. en 1996. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. Sardo. Streisand. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. 2007. 271-292. 2005. M. El archivo nos pide. R. Weigel. Tiberghien. 2008. como algo por ello mismo inacabado. 2004. Pero el atlas. U. 99-119. 253-268. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367. pp. H. 1947. empero. H. 363. W. 372. pp. 201-219. 2002. 2001. Dentro de los límites de la edad fotográfica. Diers. en el Album de Hans-Peter Feldmann.). Graham (dir. entre esa inagotable profusión. S. 65-117. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. I. I. Didi-Huberman. 2004. H. 2005. Heckscher. L. de revelar sus inquietantes extrañezas. pp. 2008. pp. Mokhtari (dir. A. G. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. pp.). Véanse G. sino que atañe a su pre. 43-44. 1994. dramatizará nuestros instintos. 45-69. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. 1987. 221-249. Frohne. y N. 1996. Véanse W. D. David (dir. Stoltz (dir. T. B. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. T. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. Véase G. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo.-A. Bruhn. 370. 2010. Obrist (dir. 43-64. H. pp. pp. 2002. Feldmann. pp.). Vanci-Perahim (dir). W. pp. Sultan y M. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. M. Blazwick y J. 2001. 1967. Munder (dir. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. P. González (dir.).). 362. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig.). según un esquema conceptual «posmoderno» donde.-A.). la genealogía y la arqueología373. 366. Färber. 1997. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado. M. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. Foster. y por tanto. 269. P. 21-43. una restitución. por lo demás. Clark y M. 1991. 14-17. Bruno. 365. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. Haustein. L. Métraux. Robert Rauschenberg o John Baldessari. En resumen. C. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. pensándolo bien. 373. pilas o fajos. pp. C. 2003. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. H. pp. Walter Ruttmann. 2005. Peter Fischli y David Weiss. Fischer (dir. Lemmonier (dir. 2000. De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. Ahora bien. 2003. 2008. M. pp. lo cual es muy poco. Günzel (dir. pp. Foucault. M. 181-187.). Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. Adkins (dir. Mandel. U. G. 2006. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. Pienso. Somaini. pp. A. C. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. 2005. Holl. Buchloh. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. Hochleitner (dir.). David (dir. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. Annette Messager o Sophie Calle. Matt y C. por Gerhard y Nora Fischer. 153-179. pp. 161-186. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. Requiere ser reconocida. ese sentimiento de inquietante extrañeza.). hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna.). Véase S. de lo factual. pp.). mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. 2006. H. El saber no ha sido hecho para comprender.). Wilmes (dir.. por una parte. una exposición de diferencias. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. 2004. 1999. M. 367. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. H. lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. por último. pp. Comay (dir. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. Storr (dir. S. Krauss. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. hasta hoy. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. D. H. Enwezor (dir. como una restauración. pp.

latencias psíquicas y explosiones sintomales. pp. Georges Perec o W. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs. 386. G. p. por el contrario. A. 1993. P. 2009. Tenía que existir. 380.. pp. Albers. 87-88. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. 621-642. J. 1929. 50-51).). Así es como el atlas. 385. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. Roche (dir. pp.141-152. Patt y C. 2010. 2002. el caos demasiado cercano de los monstra379. Salgas (dir. pp. 23-28. 2009. Obviamente. y no por casualidad. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. 155-246. Neefs y H. 2007. pp. sí. Tenía que existir. L. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. Schiffermüller. Cieri Via. Hellwig. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377.). También Heinrich Embden. 1-52. Diers. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. En ambos casos. anida en cada uno de sus «detalles». pp. C. G. pp. Stritmatter (dir. Véanse C. pp. 1990. imágenes oníricas y acting out políticos375. D. 2009. Byskov y B.). 2005. 1997. H. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. von Bülow. Véase M. Bauerle. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. 2004. 1991. C. 2008.). A. 9-19. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. Su forma visual –el atlas. 1996. pp. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. 2007. U. 19361954 (álbum sin paginar entre las pp. C.). nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. pp. Cartografía: Véanse I. Pezzini. M.). E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. el 18 de agosto de 1928. 391. 1921-1924. C. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu».). Stockhammer. Un atlas. Imposible. Hamon. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. 377. de la búsqueda. 3-14. conmovedor– que Thomas Gave. pp. como un intento de distanciar. responde. Schoell-Glass. 378. pp. en los inicios del siglo xx. 389. 1926-1929b. 71-96.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. -Fotografía: Véanse M. infaliblemente. pp.. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. M. 1992. Calle-Gruber (dir. pp. Spieker. 2009. pp. vio disolverse las construcciones épicas. Véase V. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. comenzando por la figura benéfica del Mago. invade su Denkraum. Swoboda. ante Mnemosyne. mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. 38-43. von Dewitz (dir.P. G. pp. Sebald: L. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. 2009. R. 149-168. 2009. Garnier (dir. -W. C. como el síntoma de un conflicto en acción. en el momento de la Gran Guerra383. 1929. o mejor. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Didi-Huberman. 2002.. 23-27. A. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. J. Grojnowski. M. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. sí. 1998. 1997. Klenner. 165-185. W. Schoell-Glass. 41-45. Pic. 2008. Véase M. 142-143). A. 14-17. reivindicado por Hitler. Warburg. Warburg. M. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. Claude Simon: Véase D. 39-42. I. ya sea en el espacio del pensamiento histórico. pp. 233-243. 376. Treml. 183-208.). muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. 40-46. Rappl. 384. Knigge (dir. pp. . decidió componer en 1945. Gross-Rosen y luego Buchenwald. Warburg. 17]. 1988. 2002. con el miedo. Ribalta (dir.. 379. 2001. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. 2009. 1992. de la actividad artística o del espacio público y político390. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. pp. 330 (18 de agosto de 1928). 2003. a la derecha de la imagen. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. 1927-1929. y ocasiona «rituales muy complicados». 2009. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». 2008. fanfarrón y maléfico. p. Pierssens. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. 3-4]. en el ámbito de las artes visuales. Véase A. Así. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. pp. a la crisis del relato que. 2003. 7-64. Dillbohner (dir. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo. 63-76. R. En suma. 2008. 2002. Miedo padecido (por síntomas interpuestos). 2002. Véase G. de Ribaupierre. 127-136. Pinotti. 2008. Id. S. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». Ocurre lo mismo. como es de suponer. 2002a. pp. 388. en Warburg. Id. Gfrereis y E. von Dewitz. Lanwerd. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378.). Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. M. Sears. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. 7-21. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. Mülhlhaupt (dir. 1996 y 1999. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). 1997. en el naipe. 2001. Véase K. I. 155-161. 383. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. -Georges Perec: J. pp. C. Warburg. D. Uno de esos fotomontajes [fig. Didi-Huberman. pp. 99-105 y 114-121. W. cada monumento. B. pp. 387. Jiménez. a saber. 1998. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años». su oscilación. Pichler y G. Véase G. Véase D. 2008. su capacidad para estar «al alcance de la mano». Más exactamente. Warnke. por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. 381. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo.). J. pp. reserva una posición especial. Id. documentado. W. F. K. 1997. Binswanger. pp. Schoell-Glass y E. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. 1999. Diers.). No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. 375. de Ribaupierre. Forster. pp. Véanse J. Id.-P. 2002. pp. pp. Schoell-Glass. 92-93 (lám. completo. 390. Véanse S. 271-505. del Tamborilero (der Trommler). 39-92. Mnemósine es la diosa de la memoria. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. Hartje (dir. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. 168-186. 91-99. 2008.

). 2004. sin tregua.). sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. 101-120. 231-254. G. Diers. pp. 2006. Flügge (dir. pp. obligándonos a ir y venir. panel A. pp. 395. 1997. 161-186. 2007. así como. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. 95-95. 2006. 1996. aunque madre de las Musas. D. protestas en acto. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395.). podemos leer precisamente. Becker y C. 1995. Warburg. 2004. Pedro G. 1934 Montaje fotográfico. 2009. Vischer e I.-C. 72 Marcel Broodthaers Sin título. Fig. M. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. entre los monstra y los astra. Harun Farocki y Pascal Convert. D.). 180 x 220 cm. pp. N. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). 396. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). Lingwood (dir. 73. Beil (dir.). Schampers (dir. Mellor y T. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. S. Véase H. B. The Russian Ending de Tacita Dean.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. Roeck. Schmitz (dir. 2007. 2006. pp. 83-110. así como de nuestros deseos de porvenir. no es una de ellas. Véase B. G. Friedli. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394.). pues. 2010. A. T. 2006. 1995. P. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. p. 2000. Romero y D.). que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). Roma.5 cm. lo vemos en Sigmar Polke. 393. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. ¿Qué esperaba. Véanse K. Berlín. Véanse M. P. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. 397. J. en tres líneas bien separadas. U. Nakas y B. el pensador –filósofo o artista. Véase A. de forma metódica. Frohne.). 394.). Didi-Huberman. Schlesser. Sin duda.). Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. R. John Heartfield Das tausendjährige Reich. Santaeulària (dir. 1928-1929. Loewy y H. 69-195. T. Volker y A. Mnemósine personifica una inquietud fundamental. Ahora bien. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. Schweitzer (dir. B. Romero y Walid Raad396. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . 2006. 1991. pero no sólo eso. Baumann.). Latour. Beaud (dir. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». J. Seemann (dir. 46 x 34. Salmon (dir. M. A. von der Osten (dir. Adler. 2006. V. Schimmel (dir.). 392. 1985. 2009. pp. Obra perdida Foto DR Fig.). N. 2009. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. Sommer (dir.

pp. Musée d’Art moderne Grand-Duc Jean.-J.. 1971.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 192 Índice bibliográfico Las cifras romanas indican los capítulos. Le Collectionneur et les siens (1799). 112). pp. A. 1991) (III. Zucker F. C. ed. film. 2004. Afterall Books-The MIT Press.. 155). Œuvres complètes. 5-29 (III. pp. A. Madrid: Ediciones Akal. dir. 9).. 253-288 (III. Albrecht W. Luxembourg. París. Aro J. 277). Delle statue antiche. Die Buchillustration im 18. 2-16 (texto) y III-2. 1938. París. Strauhof-Offizin Verlag. Carrière y B. Misura d’uomo. Santos. 1988 (III. Barta-Fliedl. y Wheeler H. ed. Gallimard. 552-558 (II.... París. al. 1982. Klincksieck. Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag. Calderón Dorda. y Nougayrol J. París. dir. Salones y otros escritos sobre arte. J. 2003) (III. Groningen. Adhémar J.-C. Grieco.)-Londres. C. 59-71 [ed. Sato. Baudelaire C. 1939. 112). Bann S. La Formation de l’esprit scientifique. 1914-1920. París. Baxandall M. y Bircher M. 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ESBOZO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2.

Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Criminología y medicina legal 33. Botánica y zoología 14. Les láminas de la Enciclopedia 22. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. Ernst Haeckel 29. Las colecciones de Piranesi 24. Atlas del cuerpo humano 10. cuasi lúdico. Atlas para los artistas 23. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Diagramas y cuadros de física y química 20. Galileo. Enseñar la técnica por la imagen 21. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. Robert Fludd 5. nuevos aperçus. La fotografía al servicio de las ciencias 32.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. Cartografías celestes 18. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . la astronomía 19. Comparar lo viviente 27. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. de esa «mesa de trabajo» que. La antropología por la imagen 34. Las viejas fábulas de Atlas 2. Gabinetes de cera 12. Las ciencias de la tierra 17. 1. Artes de la memoria 3. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Charles Darwin 28. Paolo Mascagni 11. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Atlas geográficos 16. como es de suponer. Los cuadros de Christophe de Savigny 6. La razón fisiognómica 26. La filosofía se ilustra 7. Propongo aquí un «esbozo». Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Claude Perrault 15. nuevos problemas. La cultura de la curiosidad 13.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3. CATÁLOGO .

Bethany 1976.2 x 19. Perú. Austin 7. Carl Einstein y Michel Leiris Documents. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI). (Época de Claudio) Mármol blanco. Bethany 1976.3 x 27. ca. Berlín. 25. 75 x 93.5 x 17. 1928 (pp. 1953 Montaje fotográfico.8 cm Akademie der Künste. Londres WIA. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal].2 x 200.7 cm Colección MACBA. s/f Montaje fotográfico. Chan .3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Jacala. 61. s/f 228 Montaje fotográfico. s/f Montaje fotográfico.7. 33. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.4 x 25.7.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)]. Sacsayhuaman. Archiv der Moderne BA VII. México. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.3 x 30. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54). 6.º Reg. Bethany 1976. Bethany 1976.1 x 23. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas.8 cm Bauhaus-Universität Weimer. Editorial Broscheck & Co. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie».7 cm.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Doctrines.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Archiv der Moderne BA X Bauhaus . Bethany 1976.6 x 50.411 Josef Albers Tenayuca. México. 25 x 20. 1972 Vídeo monocanal.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario].3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10). Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller]. billetes y CD: 53. Sonido. 1974 Fotografías. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel. Notebook 4. june 1939.5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 75 x 93.2 x 23. en: Variétés.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón. Perú. 20.528 Josef Albers Calixtlahuaca.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 20.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. 25. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33. 20-21) 29.7 cm Bauhaus-Universität Weimer.5 x 30 cm Harry Ransom Center.63. s/f Montaje fotográfico. 3 fotografías montadas sobre cartón.432 Josef Albers Tenayuca.9 cm Bauhaus-Universität Weimer. 33. Bethany 1976. Archiv der Moderne BA V Bauhaus .7 x 20. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus . París. 25.632 Josef Albers Monte Albán’ 35. IV. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.4 x 20.5 cm c/u Colección Goetz. Bethany 1976. 10 páginas con 12 fotos). Bethany 1976.650 Josef Albers Teotihuacán.1 «La misère dans l’abondance». 75 x 93.6 cm.5 cm Bauhaus-Universität Weimer.5 x 46.2 x 200.445 Josef Albers Chan .8 cm GAM. 1953 Montaje fotográfico. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo. en: La Révolution surréaliste. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov.7. the University of Texas.5 x 134. México. 1937 Montaje fotográfico. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. 33.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain. s/f Montaje fotográfico.3 x 23.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914. 16 páginas con 16 fotos). 34 x 23.5 x 3.5 x 1.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. París.6 cm Harry Ransom Center. 17 contactos montados sobre cartón. 20. Archéologie. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos.7.A Bauhaus .5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1929-1930 Revista.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio].6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. México.4 x 23. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). Bethany 1976. 1822 Ignasi Aballí Un año.5 Samuel Beckett Watt. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet.7. 49 d. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 25. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1 foto y 19 contactos sobre cartón. Bonn Bauhaus . Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29). 12 páginas con 18 fotos). s/f Montaje fotográfico. México.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera]. 1915 Fotografía Museum Ludwig. Frankfurter Verlags-Anstalt. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón. 53. 43 contactos. Bethany 1976. 1935 Montaje fotográfico. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.A Bauhaus .7 x 68. Hamburgo. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.7.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 2004 C-print. Trujillo. 75 x 93.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. 1 fotografía de periódico. 33. Eine Sammlung von Totenmasken. the University of Texas. 40 contactos montados sobre cartón. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro.649 Josef Albers Mitla.08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese. page 146.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón. Turín Inv.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. 1914 25.2 x 174.5 x 20.4 x 20. 15 páginas con 16 fotos). Notebook 1. 1925 27.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Archiv der Moderne BA I. Perú.7 x 40. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón. 1947 Montaje fotográfico.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea. 26-27) 25.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 64 contactos montados sobre cartón. ca.9 x 23.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 18. mapas. 25.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.7.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil].7. Eugen Rentsch.7 cm Bauhaus-Universität Weimer.4 x 20. 98. Impresión digital sobre papel. Madrid Reserva 752 N.7 x 40.Chan. ca. 1939 Montaje fotográfico. 229 . 3 fotografías montadas sobre cartón.7. Bruselas.437 Josef Albers Pared con grabado.7.7.4 x 20. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30). Calixtlahuac. Beaux-Arts. 21 x 14. París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario]. Nueva York Georges Bataille.630 Josef Albers Monte Albán’ 47. 1967 Impresión sobre papel. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 190. Bethany 1976.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1926 24. 38 x 48. 1953 Montaje fotográfico. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos. junio de 1929 (pp.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua]. Zúrich. 1950 Gelatinobromuro de plata.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.4 x 20. 46 páginas con 56 fotos).5 x 32. México. Bethany 1976.5 x 10. 20. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos. México.643 Josef Albers Mitla. ca. en: Vu.26 x 5. 2009 375 cajas de cerillas.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1953 Fotocollage. Bethany 1976. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. 25. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos. 1998-2008 7 cajas.446 Josef Albers Pisac. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 1 postal y 9 contactos sobre cartón. 25. Edizioni Toselli. Walter Benjamin Archiv.636 Josef Albers Tampu Macchay.Chan. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel. C. blanco y negro. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument.7. 30.2. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 25.3 x 30. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes». 53. 19. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko. Austin 6. 1943 Pluma y tinta sobre papel.7. page 52. México. 56.5 cm Cortesía del Warburg Institute. 23 páginas con 32 fotos). 33. Milán.

8 x 60. Edición facsímil de 1981 32. 46-47) 29. 33 x 21. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis. 91. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV).215 James Coleman Video Installation [Video instalación]. Institut Valencià d’Art Modern.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus.5 cm Berlinische Galerie .8 x 62. fotografías y facsímiles. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. 50. Madrid Material especial G 114 (N. 20. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont.5 cm Akademie der Künste. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 1961 3 dibujos. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits.5 x 139. Eulenspiegel Verlag. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha]. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Bertolt-Brecht-Archiv. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Steidl Publications. 50. Le baiser honteux La première communion . 1962 Gelatinobromuro de plata. París. París. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. dibujos. 1930 Collage sobre cartón.5 cm Berlinische Galerie .69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre].N. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente]. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. 17 de octobre 1928 (p. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta]. 72. 1999 Tinta. 50. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Generalitat 1992. Bertolt-Brecht-Archiv. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)].5 x 12. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bertolt-Brecht-Archiv. 1833-1836 Tinta sobre papel. Bertolt-Brecht-Archiv. Bertolt-Brecht-Archiv. 24.2 x 31. en: Minotaure. 27. 1969 Tinta roja sobre papel. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]). Sonido.8 cm Colección MACBA.5 cm Akademie der Künste. en depósito en el Neues Museum.Eulenspiegel Verlag. 1982 7 fotografías en blanco y negro.5 x 52. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón.5 x 25. Gante Marcel Broodthaers Atlas.3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM. 688-689) Revista ilustrada. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. 60 Victor Burgin Gradiva. 72. Múnich Einbl.5 cm 230 Akademie der Künste.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía]. Londres. núm. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 20. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París.Landesmuseum für moderne kunst.º reg.8 x 60. núm. 1933 (pp.5 cm Berlinische Galerie .1 x 15. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo]. 50. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. tinta sobre papel. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires». 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. 1994 30. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bertolt-Brecht-Archiv.2 cm Centre national des arts plastiques .La visite de docteur L’anniversaire . 1919-1921 Impresión sobre papel. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1]. ca. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”».8 cm Museum of Contemporary Photography. Bertolt-Brecht-Archiv. papel.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase».5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. revue artistique et littéraire.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 cm Akademie der Künste. 48.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz. Madrid Encuadernada N. 25’ Cortesía de James Coleman. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales].5 x 52. 33 x 21.25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Berlín.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. Macmillan. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas. París.8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. M 94.5 cm Akademie der Künste. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I). 1955.º Reg. 41 x 30 cm c/u.1 x 27. Berlín.8 x 60. 11). 1957 Plano psico-geográfico en color. 1970 Tiza sobre pizarra. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung.K. 10. Éditions du 41°.5 cm Akademie der Künste. 1999 C-Print. en: Minotaure. Albert Skira. revue artistique et littéraire.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 3-4. núm.5 cm Akademie der Künste. en: Le Surréalisme au service de la révolution. 50. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou.3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón].9 x 17. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. 1974 Tinta sobre papel marrón. París FNAC 93309 231 . 1933. 1975 (pp. 31. Buenos Aires. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano]. 33 x 21. 1999 C-Print. 1941 Sales de plata. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive». 1998-2002 Sin sonido.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII).5 x 25. 39 x 21. 33 x 21. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. París. Colonia. Madrid 7/8 BRECHT.5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. núm. 232.5 x 25. Dunkerque 89.M. 33.º Reg.. Bertolt-Brecht-Archiv. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci.Landesmuseum für moderne kunst.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.1 x 25. Emecé Editores. 50. esferas de plástico y madera.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 22. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].º. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue». 3-4.8 x 60.9 cm Colección Block. 68) 32. 1996 Vídeo monocanal. 1496 40. 1964 Libros. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 16. en: Vu.8 cm Colección MACBA.4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln. 72. 59. 1222-1223) Revista ilustrada. 1957 Litografía. Nueva York Tacita Dean Floh. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1]. 22.8 cm Bibliothèque nationale de France.9 x 2. 1964 Tinta sobre papel.4 x 73.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].5 cm Colección S. Madrid Reserva 1739 N. París. 1964 Tinta sobre papel. Basilea PA207.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales].8 x 60. 1999 C-Print. 24. Edición facsímil de 1981 32. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. núm.5 x 13 cm Akademie der Künste. 21 x 29. Buchhandlung Walther Konig.5 x 59.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1550 Pluma marrón y pincel gris. 26 x 33.8 x 60. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 38 x 21. 5. 1996 C-Print.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». 31. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 21. revue artistique et littéraire. núm. París. Johann Froschauer (impresor) ca. 33 x 21. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Vaduz KML 10. 27 de julio 1932 (p. en: Minotaure.5 x 20. París. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave.º3]. yeso. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 2002 Vídeo monocanal. 1919-1921 Impresión sobre papel.1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades].5 x 102. 1933 (p.A. Vu. 1975 Impresión offset sobre papel. 1919-1921 Impresión sobre papel.18. París. Láminas en color y 93 notas. 20. 1996 C-Print. 1928 Huecograbado y tipografía.Landesmuseum für moderne kunst.5 x 28. 228.5 cm Akademie der Künste. 1999 C-Print. 33 x 21.IV.ministère de la Culture et de la Communication. Edición original.5 cm Bayerische Staatsbibliothek. Sonido. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais. Bertolt-Brecht-Archiv. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel .5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.La toilette du matin. Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 2001 30. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas].002. 5 (p.

Calcografía Nacional. 3. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 28. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.2 x 56. Sonido. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Jerusalén. Donación del artista YVS Inv.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland. dic. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 30 de septiembre de 1931 (p. Bertolt-Brecht-Archiv. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible]. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Donación del artista YVS Inv. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. 2283) Revista ilustrada. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. N. a Real-Time Social System. Bertolt-Brecht-Archiv.º. Un sistema social en tiempo real.1 y 8 de 66. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.126 de junio 1928 (p. 22 x 17. Calcografía Nacional. 22-23. Verlag der buchandlung Walther Konig.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. as of May 1. 103) 38 x 27. Madrid Francisco de Goya Desastre 60.» en: Labyrinthe. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. 28. Leipzig.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. Berlín JH 1242 (Augias Nr. 43.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. lápices de colores y acuarela sobre papel.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 2009 16. 1930 Pluma y tinta sobre papel. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. blanco y negro y color.6.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. ¿Qué alboroto es este?.5 x 50. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 185. Jerusalén.5 cm / Láminas 2. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. Disparate femenino. Donación del artista YVS Inv. Caballo raptor. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión]. 1968 7 paneles de madera con postales.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. 28. Calcografía Nacional. 4. N. sección 7: Desapariciones]. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. ca. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. 1945 Grafito.D. 4. 1920 8 fotolitografías Láminas 1. N.D]. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste. N. Berlín JH 282 (Augias Nr. núm. núm. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. lápices de colores y acuarela sobre papel. v9: 49. sección 10: Scarborough]. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. lápices de colores y acuarela sobre papel. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.º. N. 13 x 20. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón. Jerusalén. Donación del artista YVS Inv. París. 1 de 56 x 39. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. lápices de colores y acuarela sobre papel. edición de 1930 Aguafuerte. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Los ensacados.2. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces». Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. en Manhattan. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. Donación del artista YVS Inv.5 cm Centre Pompidou. Madrid Francisco de Goya Disparate 8. Madrid Francisco de Goya Desastre 39.cibachromes. sección 8: In situ (una correlación regional)]. 1931-1932 Mármol. Manhattan Real State Holdings. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.5 x 105. en AIZ. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. sección 1: Es una fotografía real].º. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD. 4. Bertolt-Brecht-Archiv.5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador]. Jerusalén. 1. Álbum F 92. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Londres T003978 233 . 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. 63. Donación del artista YVS Inv. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje]. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. 1963 Imágenes impresas.P. Dallas.º. Calcografía Nacional. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 1 de mayo de 1971]. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. edición de 1930 Aguafuerte. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. ca. Donación del artista YVS Inv. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 120’ c/u Colección Ringier. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). Nasher. 2007 Vídeo monocanal. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I.2 x 30. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 cm Akademie der Künste. Washington. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. 6. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. madera y bronce.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 3. 28.º. Calcografía Nacional. Madrid Francisco de Goya Disparate 10.5 cm Akademie der Künste. 1930 (p.º. París. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza]. Donación de la Colección Patsy R. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. Deuschland über alles. edición de 1930 Aguafuerte. y Raymond D.5 cm Centre Pompidou. 1968 8 fotografías a color. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. N.5 cm Susan Hiller 2010. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. París. Berlín DR 2881.1 Alberto Giacometti «Le rêve. Ginebra-Molard. 1945 Grafito.2 x 49. lápices de colores y acuarela sobre papel. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1929 23.1 x 58 x 45. 8: 35.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. París. Calcografía Nacional. [Saludos fraternales de la S. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria]. 63.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 19. Biblioteca. 63.5 cm Akademie der Künste.º4]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. París. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Disparate ridículo. 1960 23 x 5. 1945 Grafito. 63. en: Vu. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. Jerusalén. Boston. Grande hazaña con muertos. 8. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 91. N. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. Madrid Francisco de Goya Desastre 30. Département des Arts graphiques. Estragos de la guerra. Jerusalén. 15 x 19. Madrid Francisco de Goya Disparate 3.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.2 x 70. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Neuer Deutscher Verlag. lápices de colores y acuarela sobre papel. Houghton Mifflin.º. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 11. Calcografía Nacional. 1945 Grafito. Jerusalén. Donación del artista YVS Inv.º. núm.5 cm Susan Hiller 2010. París. No hay quien los socorra. 7.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. Texas. 12-13) 50 x 33. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 12.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes]. Berlín JH 1646 (Augias Nr. 38. Berlín. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.40. 203 x 142 mm Musée du Louvre. ca. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. la jaula y otras esculturas]. Donación del artista YVS Inv.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. Colonia.P. 1945 Grafito.2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)].º. Donación del artista YVS Inv. 13’ 05’’ Centre Pompidou. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991. 6. le sphinx et la mort de T. 1962 Gelatinobromuro de plata. 2.8 x 2. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. N. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1946 (pp. tinta sobre papel. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel.5 x 49.º.5 cm Centre Pompidou. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada]. París. Jerusalén. edición de 1930 Aguafuerte. Calcografía Nacional. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope.N. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo]. 1945 Grafito.Sin sonido.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n. 80 x 88. Bertolt-Brecht-Archiv. núm. 7. Jerusalén. Jerusalén. 1945 Grafito. 1973-1974 Polaroid.5 cm Akademie der Künste. Berlín. ca.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba].5 x 35. N. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros]. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Bertolt-Brecht-Archiv. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. John-Heartfield-Archiv. 307-307) Revista ilustrada.2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC].2 x 14. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al. 1924-1933 Cuaderno escolar.7 cm Centre Pompidou. en: Vu. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación].2 cm National Gallery of Art.

1955 Dosier de imágenes. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. ca. 9’ Hattula Moholy-Nagy. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)]. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 13’ Les Documents cinématographiques. 1970 Bronce. 583-585) Revista ilustrada.9 x 3. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)]. 1949 Gelatinobromuro de plata. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection. gelatinobromuro de plata y mapas. en: Vu. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. Crecimiento natural y desarrollos progresivos].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 22 x 14.5 cm Zentrum Paul Klee.5 x 2. Book IV: Pooling Waters.23(2) Matt Mullican Bulletin Board.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . r 609]. 1925 24.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. (7) 57. Gemeentemuseum. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD.6 cm Susan Hiller 2010. Nueva York. París. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei. Reims DIV98.4 cm Froehlich Collection. ca. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. Les réfugiés parlent». 46. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Paul Getty Museum. impresión offset sobre cartón. núm. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands.2. Untitled [Tablón de anuncios].5 x 64. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne. 1925 24 x 16.) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 73. Fred Hoffman. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974. París. 1925 Gelatinobromuro de plata. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Nueva York. sección 6: Un litoral rocoso]. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica]. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. 30. blanco y negro. ca. Book VII: Artic Cicles. 1929 23 x 18.Formas del crecimiento de las plantas]. 1978 Collage. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Múnich. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie .28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella]. Multiples. Berna Obj. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur. ca. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. 44. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles.ministère de la Culture et de la Communication. 1988 Gelatinobromuro de plata. Una invasión]. 1990 3 Fotografías en color. 1930 Plantas sobre papel con imprimación.3 x 30.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Sonido. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Book III: Lava. Arnhem. Nueva York. ca. 1993 17 x 23. Lois and Michael K. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel.4 cm Cinémathèque française. Peter Blum. Chester. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. Book I: Bluff Life. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Film. Bloque 10142. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto. blanco y negro. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Berna. ca. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle. Peter Blum. Cortesía de Vittoria de Palma. Gallimard. Les Éditions G. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 36. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.23(1) Matt Mullican Bulletin Board.Landesmuseum für moderne kunst. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains».5 cm Zentrum Paul Klee. 22 de noviembre 1971 . Reims Inv. Múnich. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. r 609 [Fotografía de Florencia. París.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso]. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. Block 10142. 1930 Lápiz sobre papel. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. 63. 1958-1960 8 fotolitografías.5 x 48. montados sobre madera. Photographie. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1971 Imágenes y mapas impresos. 982-983) Revista ilustrada. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. listas.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. Los Ángeles. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. Albert Langen. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York]. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista].5 x 93 cm Susan Hiller 2010.5 x 40. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 173. Peter Blum. (1) 47.5 cm Zentrum Paul Klee. «Bordillo Jamaica».5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid SALA 7. Ann Arbor. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Berna Obj.2 x 57. ca. blanco y negro.7 cm Cortesía de la artista.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 30. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. 1949 Gelatinobromuro de plata.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. 63. 1972 18 x 10. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. París.: DIV98. 265.2 cm Colección Van Abbemuseum. 8. 53.5 x 30. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj.1 x 295. Cortesía de Vittoria de Palma. Boston. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Torf.XM.2 cm. sección 7: Olas que suben y bajan]. Berna. 46. Toulouse N°: 1997. 1989 24 fotografías en color. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bauhausbücher. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. Donación de Egidio Marzona. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. Madrid Reserva 707 Nº Reg. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 x 80. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. 29. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo].ministère de la Culture et de la Communication. “Jamaica Curb”. Les Éditions G. Crès. 61 x 43. 1944 Cubomanía. 14. 1971 Fotografía en blanco y negro. Bauhausbücher.7 x 67.Sin sonido.3 cm The J. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. Nueva York. Book II: Folds. Untitled [Tablón de anuncios]. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación]. sección M: Metáfora y metonimia]. Sin sonido. 64.4 cm Zentrum Paul Klee. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. 30 x 21. 66.Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones.2 x 47. Fotomontaje sobre cartón.4 x 30. Nueva York. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. 12 de abril 1933 (pp. Peter Blum. 1955 Dosier de imágenes. 59. Nueva York.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Crès.925 Matt Mullican Bulletin Board. montados sobre madera. Langen. Id 28649 Paul Klee Progressionen. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. La mescaline.8 x 61 x 6. Los Ángeles 94. 1971 Película de 16 mm. 1994 27 x 22 cm (2 vols. Untitled [Tablón de anuncios].3 cm Susan Hiller 2010. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. 1933 Collage con recortes de prensa. 1976 36 paneles. 46 x 30.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito]. núm. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. París. Peter Blum. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado.3 cm Centre national des arts plastiques .8 x 27.: DIV98. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates. 1950 235 234 . Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. parcela15]. 1998 Gráficos.5 x 16. Berna Ob. 8 de julio 1931 (pp. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. Berna. dibujos e impresiones realizados desde 1974. en: Vu.8 cm Susan Hiller 2010. Obj. Reims Inv. 31.

Biblioteca B. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda]. 1952 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción].3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Helicoide desarrollable].5 cm Centre Pompidou.ministère de la Culture et de la Communication.4 cm Legado del artista RR 53.1 cm Centre Pompidou. 8. 29. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona]. 11 x 8. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 30. ca. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. París Dieter Roth Ein Tagebuch.5 x 30. París. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata. derivada de la pseudoesfera]. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud.X.3 cm Centre national des arts plastiques . 8. París. París. [Helecho macho común].3 cm Centre national des arts plastiques . París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)]. 1927 Gelatinobromuro de plata. París.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios.3 x 29. 11 x 8. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. 1935 Gelatinobromuro de plata.9 x 13.9 x 21. 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 8. 29. 30.9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1953 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.1 cm Centre Pompidou.002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge». 2001 (copia de exposición. Institut Valencià d’Art Modern.5 x 28. De la edición La Setmana Tràgica. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos]. 1930 Gelatinobromuro de plata. Éditions GLM. París. Nadja. ca. en: André Breton. 1995 C-Print.: Entradas: Giorgio de Chirico.5 cm Centre national des arts plastiques .8 cm Centre Pompidou. 21. París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger].3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. París. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain.3 x 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin].2 x 11.4 cm c/u Colección particular. ca. 1961 236 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.8 x 30.ministère de la Culture et de la Communication. París.2 x 16. 30. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata.2 cm Centre Pompidou.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. El ser humano»]. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo. París.1 cm Centre Pompidou. 8.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1939 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. 29. 1930 Gelatinobromuro de plata.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA.4 x 30.9 x 19. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?].1 x 11 cm Centre Pompidou. París. 170 x 49.9 cm Centre national des arts plastiques . 30. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?]. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park. París. París. 1951 Gelatinobromuro de plata. Generalitat. Donación Fundación Miarnau Reg. 30. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. 1951 Gelatinobromuro de plata. 16.ministère de la Culture et de la Communication.2 cm Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. Gallimard.5 x 22. 1937 25.2 cm Centre Pompidou.4 cm Centre national des arts plastiques .7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés]. ca. 1928 (p.ministère de la Culture et de la Communication. 1995 C-Print.. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie]. París.2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1995.1 cm Centre Pompidou. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper.4 x 30.3 x 30. 29.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 cm Centre Pompidou. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata.7 x 16.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.P008. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas]. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja]. 1930 Gelatinobromuro de plata.3 cm Centre national des arts plastiques . Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil]. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario]. París.2 x 11. París.ministère de la Culture et de la Communication. 8.9 x 8.ministère de la Culture et de la Communication. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. París.2 cm Centre national des arts plastiques . 8. Villeurbanne/Rhône . 20 de mayo 1931 (pp.3 x 11. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado].4 x 22. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos]. 1950 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado]. 29.2 x 11.ministère de la Culture et de la Communication. El ser humano»]. Reikiavik. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT14-61 237 .5 cm Centre national des arts plastiques .9 x 19. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas). una esfera. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. Gordon Matta-Clark.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.8 x 37. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. 10. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 8. 2002 137 quemaduras solares blancas.ministère de la Culture et de la Communication. París. 15. 1951 Gelatinobromuro de plata.9 x 8. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas]. 21. 28. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1952 Gelatinobromuro de plata. 1950 Gelatinobromuro de plata. 29. 10 paneles con 8 fotos: 51. Cortesía de Loïc Malle Art Services. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?].2 x 29. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. 1930 Gelatinobromuro de plata.6 x 21.2 x 10. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières. 17.3 x 11. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos]. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla]. 10. 30. d’une sphère. núm. 8. 23.9 x 17. 1998 Impresión offset a tres colores.3 x 30.ministère de la Culture et de la Communication. 29.7 x 66. Vu. 20. París. 1984 31.6 x 28. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 19. 166. 1953 Gelatinobromuro de plata.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 x 11. 22. 16. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel. Vito Acconti: Catedral del Futuro. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I]. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 x 23. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata.4 x 20.1 cm Centre Pompidou. ca.5 cm Centre national des arts plastiques . Dieter Roth Verlag. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces».5 cm Centre national des arts plastiques . Romero Archivo F. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.1 cm Centre Pompidou. 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. [Satirión blanco de dos hojas]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante]. 16.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1928 Gelatinobromuro de plata.2 cm Centre Pompidou. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos]. 1972. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte].9 x 8. 1929 Gelatinobromuro de plata.19 x 11 cm Centre Pompidou.1 x 22.2 x 11 cm Centre Pompidou.6 x 29. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica]. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata. 170 x 49. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II].Alpes 2004. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. 10. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art. 8.2 cm IVAM.

Nueva York. gafas. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 55.8 x 18. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). ca. Jerusalén. Atlas [La ruta de Flandes.a. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel.8 cm Musée d’Orsay. París. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. No. pan y rostro de mujer duplicado]. 19. Donación del artista.7 x 6 cm Cortesía del artista. 19. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].4 cm The Museum of Modern Art. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].7 x 9.8 x 10 x 5.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. MS Lat. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. 22. Tinta sobre papel. 1925 Gelatinobromuro de plata. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1). 1928 Collage de aprox. Adquisición. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. 1438. Composition [La ruta de Flandes. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. D. 294. 1945 Collage y tinta sobre papel. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. Musée de la Ville. 11. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.6 x 44.5 x 16 cm Cortesía del artista. Donación de B. París. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum.3. Nueva York y Galerie Berinson.5 x 11. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1968 Texto manuscrito. 55. París.3 cm The Museum of Modern Art. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 1945 Collage y tinta sobre papel. Nueva York y Galerie Berinson. Donación de B. 19. 1926 Gelatinobromuro de plata. No. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. 25. 19.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.6 Claude Simon La Route de Flandres. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 55. 1939 588. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. Donación de B. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. graffito y lápices de colores sobre papel. Composición]. Múnich VO191/73 239 .1939. noviembre de 1926 Tinta china.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Donación del artista. Altas]. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1928 Gelatinobromuro de plata. 1945 Collage y tinta sobre papel.Londres Kurt Tucholsky Deutschland. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. 30 x 21.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). París. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.2 cm Musée d’Orsay.l. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.1939.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). Columbia University. Jerusalén. No. 1955. 957) [El atlas (El canto del cisne)]. No.4 x 63. Cortesía Ubu Gallery.2 x 10. 1939 588. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun. Columbia University.5 x 58. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 55. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Deutschland über alles: ein Bilderbuch.a. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 1926 Gelatinobromuro de plata.3 x 11. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. Nueva York D.6 x 44. 1926 Gelatinobromuro de plata.l. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6). 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 1927 Fotografía sobre cartón. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. Woman’s body. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 47.7 x 9. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nueva York y Galerie Berinson.2 x 22.7 x 9. 21. Donación del artista. Nueva York. Musée Anne de Beaujeu.25.2 cm The J. 1939 588.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Neumann.Jerusalén.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung. Neumann. 1988 Plata. Father’s Skull [La calavera del padre]. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Columbia University.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1929 23. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)]. Jerusalén. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Búsqueda de un campo de batalla]. 1945 Collage y tinta sobre papel. No. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex. 1945 Collage y tinta sobre papel. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen]. 1973 Pintura. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. ca. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. 1491. Neumann. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. MS n. 1945 Collage y tinta sobre papel. Museum of Antiquities. Berlín. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 24. Los Ángeles 93. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Columbia University. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas].5 x 9.Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. 65 x 100 cm Colección particular. lámina 73)]. 55. Jerusalén. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 11.6 x 8. ca. 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. 1927 Fotografía sobre cartón. 9. Nueva York. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks. Donación del artista. 1939 Gelatinobromuro de plata. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.5 x 44.5 cm Colección particular. No. 1828 Manuscrito autógrafo.8 cm Musée d’Orsay.4 cm The Museum of Modern Art. 19. Paul Getty Museum. Jerusalén. Neumann. 19.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. Donación del artista.7 x 44. 1970 68 hojas de plástico transparente. [Prímula].4 x 9. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. Nueva York.a.2 cm Musée d’Orsay. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. 11. 12. lámina 72)].5 x 58. Columbia University. 16. Donación del artista.4 cm The Pierpont Morgan Library. Nueva York. MS n. 1959 Plano a color.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].3 cm The Museum of Modern Art. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. 55. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1929 Gelatinobromuro de plata. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.5 x 10. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6.6 x 44. lápiz y collage sobre madera. 1959 Lápiz sobre papel. 1945 Collage y tinta sobre papel.2 cm. 19.6 cm Musée d’Orsay. Donación del artista.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Donación de B.6 x 44. 34 x 34.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). Cortesía Sprüth Magers Berlín .8 cm Bibliothèque nationale de France. 1496. 9.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1970 Lápiz y collage sobre papel. Columbia University. Bibliothèque nationale de France. Cortesía Ubu Gallery. 1939 297. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. Jerusalén. ca. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. montadas sobre cartón. No. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata. No. 1927 Gelatinobromuro de plata. 1939 588. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 47. Neumann. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. cartón y papel. 1945 Collage y tinta sobre papel. 11. ruins of the Abbaye Bénédictine. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Donación de B. Bibliothèque nationale de France. Exhibits: Glasses. Bibliothèque municipale. dentaduras]. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Jerusalén.1939. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 19.XM.4 cm The Museum of Modern Art. Donación del artista. Cuerpo de mujer. No. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a. Bibliothèque nationale de France. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. París. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Collage y tinta sobre papel. 2003 PHO 2003 . Jerusalén. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio].1939.2 x 10. 9.5 cm The Museum of Modern Art.l.-Verz. 1973 365 fotografías y caja contenedor. Columbia University. Columbia University. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias]. Neuer Deutscher Verlag.3 cm Cortesía Ubu Gallery. MS n. ca. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas].2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Donación del artista. 29.

III. ropa. Long Beach. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. 16. Hdcam. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. III. fol.2. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue.105. óleo.1. Brink. 31.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. foam. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Acuario del Pacífico de Long Beach. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79). s/f Gelatinobromuro de plata. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.4 cm Cortesía del Warburg Institute. Madrid 7/8 WARBURG.2. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain. 30.6 x 22. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). 2009 Instalación doble canal. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). Chrysaora Melanaster. California]. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. cuerda. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde].86. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo].8 x 20. Londres WIA.18. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7).1. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.4 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). 18 de noviembre 1931 (p.1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 100 Aquarium Way. Akademie Verlag. Londres WIA. 1963-1969 Lienzo. 33 x 42.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica].5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. Chrysaora Melanaster. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel. Londres WIA.1.8 x 20.6 x 24. Londres WIA. 1914-1918 Fotografías en blanco y negro. lápices de colores. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56).8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner. Londres WIA. mina de plomo. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo].3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. 1964-1972 Acuarela. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78). III.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg]. California [Ortiga de mar del Pacífico. Edición de M.94. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1928 Lápiz sobre papel.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. Nueva York WILCH0242 . 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. dos películas en blanco y negro. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. café. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2). Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. California. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1905 Colección de láminas. madera.6 cu Galerie Jocelyn Wolff. 21 x 14. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). 1928 Lápiz sobre papel.1 cm Cortesía del Warburg Institute.90. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). 61 x 50. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1). 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.105. 2008 30. Londres WIA. núm. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso]. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. III. 2541-2545) Revista ilustrada. 2008 Gelatinobromuro de plata. París. Warnke y C.2 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Aquarium Way 100. 20 x 23. Londres WIA. les ouvriers». Long Beach Aquarium of the Pacific. terciopelo y cuero. 2007. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). Berlín. 31. III. 192. impresión offset y goma arábiga.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 5 de septiembre. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6). gouache.ministère de la Culture et de la Communication.115 bis. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. III. Sonido. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios]. plástico. 1917 Tinta sobre papel. III. 31. en : Vu.

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