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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

«Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. «La dislocación del mundo. cielo estrellado. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. o la edad de la pobreza (108) III. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). sideral. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. Desastres. su cámara. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. Atlas. Dispar[at]es. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1.— Muestras del caos. lo salpicado (52) II. por Manuel Borja-Villel (8) 2. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. viruela. por el gesto (406) 6 7 . CATÁLOGO I.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación.

cientifista. con un mal. con esos campos de imágenes creados ex profeso. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. La tentación de volver a la problemática del archivo. comisario de esta muestra. es perceptible. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). la acumulación y circulación del capital. dotado de memoria. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. el mundo postatómico. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. pero también como ser esquizofrénico. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. en esta nueva exposición. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. una pulsión archivística. Así. no mediado. aunque no es visible. la reconstrucción de la civilización. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. pero no guía al visitante. no se explica. capaz de vivir varias capas de realidad. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. artísticos. con una pulsión. inabarcable. De su mano. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. frente a un Warburg positivista. la memoria. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. tras su muerte. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. por eso. archivista. en el Bilderatlas de Warburg. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. glosó su obra. nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. la del espectador y la del Bilderatlas. espirituales. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . Manuel J. su deseo. podríamos decir excesiva. la segunda se explica. un sistema. indudablemente. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. etc. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. no sistemático. Se abren de esta manera campos de posibilidades. períodos históricos y geografías se disuelven. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. De hecho. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. Una doble moviola. H. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. éste impone. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. Sin embargo. el genius loci. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. en fin. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. en última instancia.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYO .

26. Goethe. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 58.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. sus baratijas. Y esto tambien. La gaya ciencia *. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). 15. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. 43. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. Láminas 8. su inmundicia. 79 y 80 13 . 44. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. Por qué? No se puede saber por qué. 42. Goya. 32. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). 48. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. sus miserias grandes y pequeñas. Yo lo vi! Tambien esto. los chavales. 14. en nuestra profundidad –pues somos profundos. 68. Esto es lo peor! Murió la verdad. Duro es el paso! Y no hai remedio. 45. 35. J. por desgracia. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. 13. 74. sus sucios pájaros. No se puede mirar. Amarga presencia. Bárbaros! Todo va revuelto. Si resucitará? F. 38. Nietzsche. W.

37-50 y 151-171. 2. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. o sea de las imágenes. 14 Esa sería. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. pp. introduce lo múltiple. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. lo diverso. Inventa. Así pues.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. En las versiones modernas de esa tradición. paradójico. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. Contra toda pureza estética. manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. igual de inútil o de fecunda. sin intención precisa. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. L. Contra toda pureza epistémica. la hibridez de todo montaje. No se «lee» un atlas como se lee una novela. En una palabra. a través de su bosque. pero obtenida la información. las cosas (Sachen. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. Por otro lado. 1924. pues para ello fueron concebidos. de conocimiento integral. paradigma epistémico del saber–. de especificidad. para quien lo mira con detenimiento. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. 1971. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. Hasta la próxima vez. Y así. para buscar en él una información precisa. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. Baxandall. 202-211. 123. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. deconstruye los ideales de unicidad. una forma sabia del ver. en alemán) no encuentran sus razones. su dédalo. una mina. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. . Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. el atlas bien podría revelarse. 17-23 y 61-89. Véase E. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Además. de pureza. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. su motor. no es otro que la imaginación. desde la primera a la última página. aunque inagotablemente generoso. entre todo ello. lo diverso. El atlas constituye una forma visual del saber. Forma visual del saber o forma docta del ver.. de láminas en las que van dispuestas imágenes. p. no abandonamos forzosamente el atlas. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. e incluso su condición fundamental de existencia. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. pp. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. una nueva zona del saber que explorar. Panofsky. 1435. brevemente resumida. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. B. el carácter lagunar de cada imagen. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. como un objeto dúplice. erráticos. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. temporales y semióticos. el atlas hace saltar los marcos. Su principio. 33. Mas al reunir. de Michael Fried. un libro de historia o un argumento filosófico. de entrada. cuando no explosivo. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. III. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. la forma estándar de todo conocimiento racional. peligroso. donde se nos aparecen los fenómenos. por ejemplo en el lenguaje matemático. pp. En las versiones modernas de esa tradición. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. zonas intersticiales de exploración. silogismo o definición. por simple evocación de este uso desdoblado. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. Por su propia exuberancia. sus explicaciones. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. y también antes de cualquier cuadro. intervalos heurísticos. 1972. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. más recientemente. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. Comprendemos así. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). Véase M. su tesoro. de toda ciencia. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. en cuanto a su final. Alberti. Id. sí. Se trata de una herramienta. sus algoritmos.

Los honores y funciones que confiere [E. la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. *. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños.] . No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. 6. 7. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). 1927-1940. Ch. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». p. lesen). Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. tan atenta a las «formas». en el otro sentido. A. atelier o. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto.. Warburg. W. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. Id. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. por ejemplo. atolón. Tenemos pues dos sentidos. ya antes. Iconología cuyo último proyecto fue. tampoco la sensibilidad. fuera de los métodos filosóficos. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. 238-256. pasando por los gabinetes de curiosidades o. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. repentina como el relámpago.. tantas palabras. nos otorga un conocimiento travesero. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. astucia. «Ese tipo de lectura». transferencias. en principio nada más me interesará. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). por ejemplo. del A. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. la semejanza»7 entre las cosas. 2009. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. un sentido connotativo en busca de montajes. Id. 2002. sin embargo. nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. Baudelaire. 145. El atlas. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. sino además íntimamente concomitante. En esa perspectiva.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. H. la palabra imagen). de la T. 127-141. El niño no lee para captar el significado de algo específico. en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. W. 329. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. asimetría o asimbolia. Al contrario. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. Didi-Huberman. Id. 473-507. 106 (traducción modificada). un parentesco visible: atlante o atlántico. pp. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. 4. por su potencia intrínseca de montaje. muy aventurado principio-atlas. por desconcertante que sea. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). p. 363. Id. pp. [N. 1916-1939. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. Véase G. algo más trivial. claro es. 8. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. Repitamos con Goethe. pp. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. hasta la antropología de Marcel Mauss. sus «correspondencias» y sus «analogías». átomo. 1933a. Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. p. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas».. Benjamin. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. no se guía más que por principios movedizos y provisionales. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. [N.] para la primera de esas búsquedas. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. 10. 9. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. como es sabido.. añadía. 1857a. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. 1981. 1902. 1933a. 1927-1940. A. Si busco la palabra atlas en el diccionario. p. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. pp. las correspondencias y las analogías. Benjamin. 362. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. Blumenberg. p. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. En otras. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. 479-480. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella.

instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. fijada con orgullo. Véase G. que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. Didi-Huberman. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. como he dicho. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista».. Apostar que las imágenes. Desde Warburg. no podemos. 17. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. Didi-Huberman. nuevas configuraciones. 20. Desde el comienzo. ya que inventa una forma. digámoslo así. p. pp. cuando no comenzar de nuevo. agrupadas de cierta manera. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. 21. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). Ibíd. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. 452-505. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». en la época estructuralista. 1869. sí. 33. El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. Al propiciar el encuentro. Münz-Koenen y M. 18. pero también de respetarla. En francés: tableau. modificar. 13. 15. Warburg. 1998. 2000. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. herencia epistémica. a través del encuentro de tres imágenes disímiles. hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. B. p. como decimos tan bien en francés. de disección o de montaje. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. los dos objetos sorprendentes. pero también. una permanencia temporal de objeto cultural. 2002a. en forma de compilación y de remontaje. en el plano vertical de la pared– da paso. 18 nuevos encuentros. el Album de Hannah Höch. pues. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». p. cómo es ello posible? 19 11. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. silenciar su fragilidad fundamental. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. decía. encerrado en sí mismo. los Inventaires de Christian Boltanski. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. Por lo demás. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). I. Recuerdo que. *. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. recibe sin jerarquía. máquina de coser y paraguas. 1997. de la T. 1927-1929. Id. A. pero el francés table. . hacia la más simple aunque más dispar mesa. Mesa de ofrenda. p. E.. Se trataba de suscitar la aparición. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). Flach. 2005. Desde el Handatlas dadaísta. una «mesa» probablemente nunca lo será. (N. comprobamos que. de ciertas «relaciones íntimas y secretas». de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. Streisand (dir. 9. Véase S. Véase H. p. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. Belting. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. la apertura continua de nuevas posibilidades. 9. por lo tanto. 19. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. de cocina. Alberti. ¿Pero en la práctica. De este modo. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero.) 16. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. un cierre espacial. 12. L. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). 240. Véase G. Véase G. Weigel (dir. pues inaugura un nuevo género de saber21–. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. 1]. ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. A la unicidad del cuadro sucede. Un cuadro puede ser sublime. lejos del cuadro único. Bloch. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». como un trofeo. ofrecerían la posibilidad –o mejor. 1927-1929. 14. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. el recurso inagotable– de una relectura del mundo.). El cuadro consistiría. por ejemplo. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. Neumann y S. 1435. En la famosa fórmula de Lautréamont. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. 1935. en una mesa. nuevas multiplicidades. Lautréamont. depende. redistribuir su diseminación. en una mesa. III. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. exponer y comprender las imágenes. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. conocimientos por cortes. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–.). 8. un modo de orientarla e interpretarla. 240.

Panel A Warburg Institute Archive. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». Véase E. Véase L. 1924-1929. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. 23. releer la historia de los hombres. por tanto– entre razón y sinrazón o. precisamente allí donde se había detenido la historia. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. definitivo. 24. de sus «ideas huidizas». señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. como Warburg decía. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. Esta es. cual imágenes dialécticas. H. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. en el atlas Mnemosyne. más concretamente. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. Londres Foto Warburg Institute 21 . 1927-1929. Locura de la deriva. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. Pero en otro sentido. ni ordenación muy cuerda. no se sustentan en ella. Binswanger y A. destruir el «cuadro» inicial. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. Binswanger. 1933b. Warburg. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. 1970. así pues. remontar. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. Véase L. Warburg. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. vaya–. o algo peor. como gustaba decir. nuestra herencia. trabajo sisífico. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. en cierto sentido: mesas proliferantes. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. en el fondo. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. esto es. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. Gombrich. sabido es. se reponía– de la psicosis23. entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. sino de formas transformadoras. Fig. al mismo tiempo. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. después de lo cual podía desmembrar. p. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. la herencia de nuestra época. mediante encuentros de imágenes. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. Pero. 285. Ni desorden absolutamente loco. Mnemosyne lo salvaba de su locura.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

«pústula». conexiones fundamentales52. «mentira». El vocabulario es inmenso. cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. C. esto es. el bazo. «peligroso». Se asocia con el phrèn. 58. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina. B. Manetti. «pastel». en el hombre. apunta ante todo al hígado. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. los riñones. 1951. Koch-Westenholz. 1979. Véanse G. 1974. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. según hemos visto. Aro y J. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. El hígado será por tanto. entre 721 y 627 a. 1940. De la confrontación [o dialéctica. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. 429-435. normalmente perpendicular al precedente. Véase G. 113. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». 1973. «intervalo». Contenau. De la Amarga [la vesícula biliar]. 269-283. decían. de «releer» el órgano. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. hasta el Occidente etrusco y romano51. los días ensombrecerán constantemente»45. pp. Contenau. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. –IV. J. no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. 54. La aruspicina asiria y babilónica. el reino de Susa. «lamentación». 53. dicho sea de paso. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. 70-72. 42-43 y 109-115. Aby Warburg abrigaba. su Puerta de Palacio. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). De las partes de la víctima distintas del hígado. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. 46. pp. Bottéro. Nougayrol. el estómago. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. 47. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. cuando los personajes trágicos se suicidan. tanto geográfica como temporal. pp. 56. La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. 1968a. 92-108. 436-443. Véanse A. J. Merx. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. «Sin cabeza o lóbulo. «al lado uno de otro»46. 235-237. Se encuentran. 55. Migración estrictamente homogénea.44. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. pp. 2000. 1935. De otro surco hepático. –VI. p. en el hígado es donde reciben golpes. su Fuerte. justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. 6]. Del pulmón en sus diversas partes. los pulmones o los riñones –. por ejemplo: «Si. J. «excrementos».. «insecto». 1974. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. 1940. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. pp. sin duda la palabra más frecuente). el intestino. que lleva el nombre de Camino. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. Cumont. [ambos] son abrasados: revuelta. presagia ruina y muerte. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. –VII. se atraviesan el hígado57. 57. de ese modo. en el siglo V a. recobre el orden58. . 34. Boll y C. «fundación». p. La observación de las peculiaridades. el trípode de la mántica». antes llamada el Pastor y que. 493-540 (índice de palabras). Lissarrague. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. 49. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. Nougayrol. G. 242. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. Citado por J. Florecen por doquier notables formulaciones. Véase F. De ahí que hallemos. forma junto con el Dedo la parte esencial. «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. Nougayrol. con su Crisol. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). Onians. 144-193. 52. Bezold. por ende. que ya no estudia los «signos» por separado. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. 37-68 y 253-296. 48. Ibíd. Véase A. Véase G. pp. Agesilao y Alejandro. pp. «la sede por antonomasia de la adivinación. «patas arriba». «sublevarse». El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». –VIII. 1911. –III. p. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. 50. Boissier. 1906. escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. pp. 45. «palacio» «semejante a». con millares de informes adivinatorios. el pulmón. pp. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. «ruina». La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. Véanse F. etc. p. respecto de la astrología. dos mil documentos sólo de la época sargónida.. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. a su vez. 1993. pp. –II. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. p. Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». sin duda alguna. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. por ejemplo. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. Citado ibíd. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. –X. C. 1-13. «cuerpo». Contenau.. por decirlo así. el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). 40. Canaán– hasta Grecia. F. siendo doble el Camino. Del Arma y otras marcas fortuitas. –De la «cara estomacal» del hígado. su Paz. 1968a. Richard Onians recalca. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. Véase J. Así pues. pp. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. 4]. en el ámbito semítico. 1909. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. Bottéro. en efecto. 1940. –IX. U. Citado por R. desde los orígenes. desde tu alma. 50. por otra parte.

dios. 62. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. pliega y contrae el lóbulo. Cuenta así. su «libertad». de la T. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. Pero nos hallamos en Grecia. p. para que en él. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. del deseo y de la imaginación. cit. liso. Pues lo que Platón afirma. 2030-2031. p. Bloch. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. la dulzura. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. 61. Y sería. ante todo. para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. o arte del adivino. por cuanto contiene los humores y colores. 72 c-d. a su manera. como dice Platón. cuando no hasta la locura. por último. Timeo. El hígado. 244c.] . y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. Platón. cuchillo. su extensión normal. 71 a-d. Véase R. río. en ese sentido. 36. eran las aberturas de la vena porta. *. lo hace liso y libre. 1984. bastante simple al comienzo. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. 136-137). Didi-Huberman. mnemotécnico y votivo65. pp. cómo el Demiurgo. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. está para diferenciarse del adivino. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. 1879-1882. G. 13-22. 50-53. térata y phasma61. enviadas por los dioses. pp. su textura lisa. 1963. por tradición o por intuición aún informulable. las palabras «foie*» y «folie*»). como siempre ocurre. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. pues. Poseen simultáneamente carácter corporal. sèméia. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. Vemos. en cambio. Lo concibió compacto. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. lo arruga. Véase R. pp. Platón recuerda así. 66. Pero Platón sabe además. concluía en el pasaje del Timeo.1260. Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. patria de la dialéctica. vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. 65. que no media más que un paso entre mantiké. tumba. op. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. mesa. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. en francés. Según esa antigua perspectiva. se planteó estas cuestiones de legitimidad. 15-16. en Timeo. 171-172 (reed. Retrospectivamente. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). los repliegues de la vida orgánica e irracional. con distinciones arbitrarias o incoherentes. «dulces» o «amargos». lo vuelve «áspero». los hombres. y conteniendo dulzura y amargor. con el fin de que las imágenes adivinatorias. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). el atlas Mnemosyne. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. brillante. «Hígado» y «locura». Pigeaud. Bachelard. pp. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. desde luego. Bouché-Leclerc. pp. El filósofo. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. 2006a. 71d-72d. Fedro. 1981. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. cit. vínculo. mediante «analogías». los animales.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. por supuesto. 64. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. receptáculo de las imágenes. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. El arte. op. Platón. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. conocimientos 30 59. de la adivinación. 2029-2030. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. un volumen de imágenes. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. que tiñen nuestros deseos. pp. Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. Platón. debió sobrecargarse. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. Platón. Platón. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. Sería también una bolsa de imágenes. 67. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. pp. o delirio del loco67 (una sola letra separa. y maniké. [N. le devuelve su «posición recta». «monstruosidades» e «imágenes». A. Bloch. Véase J. p. Un órgano. 2031. ¿Y qué decir de 31 63. por tanto. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. 60. en Fedro. dochai). I. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. Véase G. funciona como un receptáculo de imágenes. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). 1938. lo contrae.

en todo caso. pp. en 1877 [figs. Véanse A. por consiguiente. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. 1966. G. orientando por buen camino su porvenir?»68. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento.. Galeotti-Heywood. varios triángulos. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. Goethe o Baudelaire. 244b. p. Ibíd. Furlani. que tanto predijeron a tanta gente. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. con el error y la ilusión. 3-4 y 7-9]. a saber. C. 1986. A. 12 x 8 x 6. 481. un prontuario técnico. J. B. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. 1922. Giacometti. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. Piacenza Foto DR 32 72. Benjamin o Bataille–. E. las zonas siderales correspondientes de jure. . 86-94. 1993. 71. 1910. Bronce. Rocchi. Véanse G. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. Mas el recelo permanecerá. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. Pero que. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. 636-640. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. 128-131. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone. pp. pp. Figs. 17-19. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. 73. C. pp. pp. 1921. Harlan.4 cm Museo civico. en cada repliegue del propio órgano. El bronce de Piacenza aparece. 1948. 1260. entre otros. Colonna. pp. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. 1987.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. además. Dumézil. sino a finales del II o en el siglo I a. cerca de Piacenza. pp. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. Grünwedel. cubiertos de escritura. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. Beuys y V. 1984. p. Didi-Huberman. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. 243-285. G. 1928.. En la doctrina platónica existe. Véase G. 33 68. 107-111. dada su proximidad con la locura. como una herramienta de orientación adivinatoria. a diez o quince siglos de distancia. siglo II-I a. Desde aquellos trabajos pioneros. Id. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. 171-184. von Bartels. Véase G. van der Meer. 70. 2002. pp. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. L. 1916-1965. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. 69. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. claro. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. p. 273-362. W. no en el siglo III. 9. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70.

1371-1378. A. 82. en la mesa de disección. Moretti. en el detalle del hígado examinado. Rasmussen. 141-144. Thulin. pp. 81. B. 1985. 52-53 y 105-106. 1955. B. 1928. Roma integró. 1937. 1962. y al ofrecer un sacrificio.. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. 180-181. J. Meillet. p. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita.. II. una vez más. G. 1900. 36. D. Mas. pp. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. 185-204. Bloch. por otro lado. Pettazzoni. ni digno de los dioses. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. 201-203. 2000. pp. pues. o bien en los relámpagos. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. Onians. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . 867-870). op. 84. 142. 1927. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). habremos de admitir la posible verdad del síntoma. I.. 43-120. Guillaumont. la «Presencia». sin duda. Schilling. 635-636. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. pp. 1932. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». C. 53-88. M. W. 1946. Cicerón. 87. un objeto conceptual. las visiones oníricas. Objeto práctico y conceptual. Dumézil. cuya influencia. IV. 1995. 49-60. van der Meer. Véase R. W. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». pp. 2002. mestizo. por favor. Véase J. 76. el «Río». Véanse C. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. Véase G. pp. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres. 2003. así llamaban a la aruspicina. Furlani. Así. pp. 594. Véanse F.-H. cit. p. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). ya en el origen. Grenier. 2003. unos en las vísceras. p. Id. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. el «Impedimento»80. doce buitres surgieron ante él. pp. Id. culturales y temporales. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. L. 289-290. S. R. 1982. nota 56. van der Meer. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. Véase A. el De divinatione. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. 85. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. 183-198. 2006. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. Rasmussen. Id. pp. Dumézil. 330. p. 77. Suetonio. Pero. p. puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. la «Magna Puerta». polimorfa. 1926. pp. Ernout y A. Véanse A. otros en las aves. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78.. 83. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. S. Como Platón antes que él. Véanse L. 5-15. pp. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. 391-432. G. B. Nougayrol. Véase G. híbrido. 177-196. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). Boissier. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. 86. pp. 1991.-L. pp. 293-298. 1968. Bayet. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. 147-152. 78. En el año 44 a. 1984. De la divination. Un objeto típicamente etrusco79. 1966. Bouché-Leclercq. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). 1901. 79. los prodigios. los astros. 44-63. como otrora ante Rómulo. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). Es técnica. 1906-1909. 56-115. 509-519. S. pp. XCV. A. las vísceras. pero piensan que. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. por ejemplo. A. Por supuesto. como es sabido. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. ni de ninguna manera posible). los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. G. 325-354. Y sobre todo. pp. 117-148. indefectiblemente.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. pp. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». los romanos reunían ambos actos. Véase G. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. Montero Díaz. y ello hasta la Antigüedad tardía82. Véase K. Haack. por lo demás. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. pp. pp. O. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). 1999. Briquel. Auguste. 1966. pp. Id. 80. Véase R. El hígado del enemigo. Tal sería. una partición astrológica en dieciséis regiones. 75. pp. 1993. Maggiani. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. pp. como apunta Robert Schilling. 640-646. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. 88. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. Examinemos primero. 74. Bloch. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. a mi juicio. 243-285. 1879-1882. 1986. 118. R. concreta hasta en el manejo de los conceptos. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. 1984. 68-74 (reed. Véanse R. pp. 195-199. 1987. Un montaje de heterogeneidades cultuales. 2003. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. pp. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. Rocchi. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. F. Didi-Huberman. pp. Pairault-Massa. 1987. pp. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. Reinhardt. pp.. pp..

Marius sacrificó a Utique. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum.. limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. 218-219. parte expuesta a grandes variaciones. «En cuanto un espacio está orientado. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. 1948.. las correspondencias y las analogías». Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». sino ateniéndose a un rito–. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. Guillaumont. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. de «poner» o preparar la mesa [fig. 93. a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. Marcellus poco antes de morir. 121-135. el año en que fue asesinado. está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. Ibíd. concretos. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas.. y con su sucesor Claudio. y la doctrina no es igual para todos. J. libro II. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. escriben. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. el día que pereció en combate contra Aníbal. se dirá. valga decir. las decisiones92. S. 88-89. Ibíd. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. pp. 21. LXXIII. Historia Natural XXVIII. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. 1986. Falló en la víctima ofrecida por M. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». en templo. III. 28-29. el mes en que murió envenenado. Plinio el Viejo. 1923. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». 90. Czarnowski. pp. 10]. p. Id. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. Véase id. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). Vernant. Pero cuando se trata de describir. las prácticas. II. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. la cosa en cuanto unidad visible. 91. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. pp. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». . cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. y a la mañana siguiente se encontró doble. sino con el hígado. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. las previsiones de los oráculos. falló también cuando C. 15. 311. Digo entrever. Marcel Mauss y Henri Hubert. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. 10. en la toma de posesión del consulado. Historia natural. p. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido. Las liebres de los alrededores de Briletos. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos.189-190. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. Stefan Czarnowski. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. p.. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. 339-359. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». técnicos: el arte. 305. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). en la técnica de los arúspices. sin cambiar su aspecto.. en el libro XI. 24. donde todo se 36 89. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. libro XI. Existe transformación estructural porque. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. la parte «familiar» (pars familiaris). 311-312. Véase F. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. pp. al contrario. pp. otros de otra. cosa extraña (mirumque). V. 94. 92. de presentación o de disposición de las cosas que ver. qué lesión señala un peligro. en las calendas de enero. Historia natural. 95. el primer día de su poder. Ibíd. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. relaciones. las partes internas de los animales. p. correspondencias y analogías.

de los cantos naturales [fig. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. en todo conocimiento o práctica técnica. pp. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. sus monstra tanto como sus astra. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. 1907a. pp. 1873. E.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. 19-81. Leroi-Gourhan. Mauss. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. 125-131. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. 1945. Id. pp. pues. 11]. pp. Durkheim y M. la operación técnica trocea el mundo. 183 y 283. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. 1907b. pp. de determinada organización de la sociedad99. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. 100-103. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. 12]. pp. Albin Michel. I.). I. por «primitivas» que sean. Durkheim y M. pp.. empero. Vemos en ellas. París. Durkheim y M. por decirlo así–. Resulta. M. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. 1925. 103-105. Véanse É. al igual que Aby Warburg.cast.. Mauss... 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. 13. 96-99. 1971] 39 . percusivo –una suerte de disección de las cosas. o sea. 1971] Fig. 349 Fig. Técnica y lenguaje. París. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. 130-133. p. pp. Véanse id. Id. El gesto y la palabra. A. Por una parte. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. Kant. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. cast. chinas. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. El gesto y la palabra. con los sueños y síntomas psíquicos). 277 [ed. 1943. Technique et langage. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. Mauss. algo mucho más complejo que un simple soporte101. Ahora bien. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. 150-156. Id. Saglio (dir. hopi o winnebago98. 1964. 1923. 82-89. pp. I. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. Fig. la adivinación por ejemplo. En ambos casos. 1903. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. por otra parte. Leroi-Gourhan. Leroi-Gourhan. 47-64. 1903. p. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. Daremberg y E. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. Le Geste et la parole. Véase id. se obtienen por desmontaje violento. Technique et langage. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. 2]. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». 1913. a la izquierda. como las denomina Leroi-Gourhan. pp. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». p. 1964. Véase É. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana». p. I. Ambos trabajan de común acuerdo. París.. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. Mauss. En El gesto y la palabra. 131 [ed. 99. 97. no serían nada más que la reconducción. Id.. 94-96. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. 1781-1787. É. donde las primeras «formas distintas». 1903. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». siglo XVI) Según A. 1964. Le Geste et la parole. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. 101. 98. pp. 100. dicho sea de paso.

106. la piedra benéfica situada en la base de la composición. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». por supuesto. pp. los objetos dispuestos. 1965. 1979b. p. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. Ch. H. pp. Véase C. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. en su marco rectangular. Goody. 103. Sí hallamos. pasajes. 1962. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. 10]. el cielo. 3-47. pero que se metamorfosea. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. D. 79. pues. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. pp. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. al mismo tiempo. otra la calumnia. sin duda. Sobre la figura inicial se injertan. así como dilacerar su unidad corporal. Durand. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. despedazar. pp. un guijarro.. Id. la noción 40 102. pp. 1977. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. 103-114. 110111 (y en general pp. la torre. empero. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. Véase J. acumular. una piedra plana. Goudineau. H.. Dispares pueden ser los soportes. 261-300. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). 1967. p. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. los signos que organiza. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. Sin embargo. el mar. entre razón e imaginación. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. no en sí mismo. la función de campos operatorios. 347-353. 108-139). 1987. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. 1979a. Id. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. Gill. 160. en Taiwán. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. pp. Saglio. Ibíd. una vez exhumados. etc. 1964. Véanse E. por diferencia. 265-269. Cauquelin. Goudineau. Véase H. 101-111. que aquí procuramos distinguir. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. Se trata de un sistema completo. 13-14]. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. Se produce. 104. Damisch. o página– de banano. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. sobre todo. no axiomática de mesa. 110. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. Ibíd. 172-180. pp. Otras serán. pp. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». 143-156. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. las reglas de disposición. homúnculos. impurezas de las prácticas en juego110. 111. la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. p. Lévi-Strauss. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. Id. p. pp. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. Ibíd. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. Pobreza. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. 1965. en ellos el trazo del dibujo. 108.). la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. 77.. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. por ejemplo. pp. Dow y D. 1873. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. S. J. por último. en paradigmas de una relectura del mundo. y otra los «estornudos inapropiados». sin duda. Véase C. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. de una vez para siempre perpendicularmente. lo más jerárquico y lo más dispar. es suficiente una hoja de banano. criaturas fabulosas. 1965. pues. pp. p. una gnoseología. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . 26-34. J. Gill. 158-161. una representación antropomorfa donde bullen animales. Y para convertir dichos vínculos. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. A saber. pues.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. 33. Véase. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. la «nuez del guardián» y. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento.. Se da. sino según su papel en la disposición. ¿Qué es. si se prefiere. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». 107. regulares. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. 105. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. 48-143. 1967.-L. 109.. 2001.

pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. J. su fuerza mística. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. una manera. ¿Cómo no sentirse turbado. 1917. abandonarlos sin precaución. Greek Altars. A. 1967. 1-4. pp. 117. 1961. Mischkowski. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. Renard. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. Podemos ponerlos fuera de uso. Düsseldorf. 1949. Moss. . otros restos quedan sobre la mesa. Martin. Cohon. da forma a relaciones múltiples. G. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. Ibíd. fig. 159 Fig. quemarlos. 397.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. F. Véanse H. por ejemplo. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. 115. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. las cosas brutas y los signos organizados. 64 42 112. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. Goudineau. pp. perlas de terracota y piedra Según J. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. 113. C. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. como para depositar ofrendas. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. C.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). p. «Steinund Nussaltar». Durante la comida. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. dones de los dioses a los hombres. Kunst zum Niederknien. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. 265-269. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. I. organizar un conocimiento. Historia natural. emplearlos mal. Ch. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. impregnados de su personalidad. Altäre. Gill. Goudineau. Mas también podemos guardarlos. Conservan. 107-108. 1967. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. Origins and Typology. nueces talladas. H. 58-60. 1988. C. No hay que tratarlos con desprecio. el valor sacro de los alimentos. Yavis. 1932. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. fuerzas demoníacas. W. 15]. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. Plinio el Viejo. Ernoult y M. Yavis. al igual que los restos de los sacrificios. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. 85-119. Deonna y M. enterrarlos. 77-134. literalmente hablando. sino tratarlos con respeto. evitar que caigan en malas manos. la posibilidad siempre abierta de modificarse. 1984. es decir. De ahí la dimensión inmediatamente social. libro XXXVI. pp. pp.-H. Meillet. pars pro toto. hechiceros. 1965. pp. 116. 48-49. D. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos.. en especial Dioniso 114. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. de producir una nueva configuración. Cada mesa consagraría así. esconderlos. 114. so pena de atraer el mal. disecar un cuerpo. dir. C. Véanse R. de respetar el síntoma. pueden ser utilizados contra ellos por magos. Al haber estado en contacto con quienes los comieron. a su manera. siglo XX) Hoja de banano. G. Cauquelin. pp. H. 2001. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. entre 700 y 475 a. Saint Louis (Missouri). fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. ante el hecho de que todas las mesas de mármol. a respetar. 1949. p.

en el horizonte de esas formas contemporáneas. 1690.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. 1932. Renard. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. Ibíd. no nos desplazan. 123. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. 184. 112-113. 16]. 119. 46-51. 1294-1295. Diderot y J. la mesa. No por ello será «historia». p. una vez más. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. Historia natural. desde el siglo XV al XIX. 2003 p. pp. 118. II. según expresión de Ateneo. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. p. espinas de pescados y moluscos de todo género. se reactiva. XV. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. En el libro XVIII de su Historia natural. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. Ibíd. 27. En 1833 fue descubierto en Roma. Nada en ella se fija de una vez para siempre. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. por su trivialidad. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. o sea. Véase Plinio el Viejo. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. pp. 127. Véase W. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. III. por no hablar del ratoncillo que. 1765. en la viña de Lupi. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. Tableau [N. Furetière.). D. nuevas configuraciones. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. a los antípodas de aquella idea del atlas que. pp. B. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. 1968. Al igual que Rafael y Rembrandt. Véase B. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. También él presenta un troceamiento. los cuales. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. Véase G. por reinventar. Didi-Huberman. restos de limón y hoja de lechuga. constantemente hay que reponer la mesa. pp. 249-251. ante todo. Mas la prestigiosa palabra cuadro. con mayúscula. p. Deonna y M. 672-673. a lo que cabría llamar la «Historia». pp. tan del gusto de Warburg. *. 390-411. 1904. pp. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». C. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». cabeza de gallo y trozos de langostas. de Ridder. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. III. leemos en el siglo XVIII. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. la mayor celebridad la adquirió Sosos. al pie del Aventino. 125. del arte. con minúscula. 2002. la fotografía e incluso el cine123. p. por redescubrir. alrededor de cuatro por cuatro metros. El punto de vista antropológico. 1720-1726. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. Furetière. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. . Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva... como lo 44 122. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». Meillet. de hígados de carnero o patas de pollo. domésticos. cruzarse o amalgamarse. d’Alembert. como si todo se hubiera dejado allí. le permitía reactivar. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. Imbs (dir. Lévi-Strauss. B.] 124. 1999. al inicio de nuestro recorrido. Una tabla para todo: para escribir. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre. A. A. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. para jugar. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. 1961. 120 Plinio el Viejo. conchas de caracoles y fresas y cerezas. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. P. 26-27. El proyecto del Bilderatlas. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. Jooss. pp. 120. para comer. en 1927. cuya crucial apuesta estética conocemos. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. pp. simplemente. 2002a. El cuadro es una obra. más tarde. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. En ese género. de lo heterogéneo y lo abierto. libro XXVIII. Como si. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». confrontarse. para contar. «pertenecían a los muertos»118. presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). tanto en el material como en lo que figura. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo.124-125. 1690. religiosos. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. un resultado donde todo está consumado. racimos de uva y cáscaras de nuez. A. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. 122-123. de una variedad y sutileza admirables. 126. Sus dimensiones originales. sin la menor duda. libro XXXVI. en francés* cuando menos. pp. lúdicos o científicos. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. 1971-1994. tabula. Vouilloux. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. de la T. situar. para desordenar124. multiplicar. Historia natural. Ernout y A. para ordenar. en un rincón. 804. 1982. 1981. que significa tabla. jurídicos. 113-137. Andreae. LX. Véase A. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. Lo cual significa.

o bien los sarcófagos romanos. 17]. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. entre otros. 1927-1929. A. 604. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. 19-31. no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». siglo II (detalle). la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. 1927b. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». en el troceamiento siempre renovado del mundo. 129. De esa connivencia podremos extraer. M. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. políticas). Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual. Foucault. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. p. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). Id.. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. un naipe o un sello postal. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. Barajar y repartir las cartas. Ahora bien. . 5. 100-101. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. p. Vaticano Foto DR Fig. con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. 1961. pp. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. Id. como gustaba decir Foucault130.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. 1927-1929. reproducido a escala muy reducida. Warburg. en ambos casos. Londres Foto Warburg Institute 47 128. Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. desviadoras. el Enamorado. y por último. las unidades de la representación (puesto que. Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. a mi modo de ver. no lejos de La merienda campestre de Manet129. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». aunque ahora lo comprendo mejor. 130. el Mago. junto a un célebre cuadro de Mantegna. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. esto es. 1966a. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. así lo espero. pp. el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales.

. Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles.. 19 Francisco de Goya Disparate femenino. 1814 Grabado en madera. pp. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. Ibíd. Dd 654. los sujetos entre sí. Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. 18 Katsushika Hokusai Manga. . ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. unas páginas más allá. p. en el siglo XIX. f) fabulosos. h) incluidos en esta clasificación. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. fol. 60-64.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. 18]). Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. París. En la risa que sacude. sino centrífugo. b) embalsamados. Las Meninas brindan a Foucault. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. L. como señala Michel Foucault desde el principio. ca. los «etcétera» nunca podrán ser censados. i) que se agitan como locos. 133. p. pp. j) innumerables. majestuoso. c) amaestrados.– cada vez más concentrados. por ejemplo. 747). el marco de la puerta. (Res. 132. arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. 394-395. m) que acaban de romper el jarrón. Por una parte. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. 134. 1966a. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. 1961. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. al leerlo. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». Borges. 1952. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. Kafka. 549-554. el cuadro dentro del cuadro. l) etcétera. 7.. vol. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. d) lechones. g) perros sueltos. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. Esa fuerza. Mallarmé. Id. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. Id. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. 28vº-29rº) Foto DR Fig.. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. e) sirenas. Biblioteca Nacional de Francia. 29. n) que de lejos parecen moscas»134. Ibíd. 7 (citando a J. Madrid 48 131. 24 x 35 cm.5 x 21 cm. etc. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. pp.

138. a saber. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. 9. V. 145. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. pp. Véase id. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. Ibíd. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. 275 y 285. 50 136. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. en la dimensión. 1984. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. lo que se agrieta. distintas unas de otras. pp. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. 1966a. p. 143. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». repite Foucault varias veces135. p. 9. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. a su escala. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». pp. 149. porque impiden nombrar esto y aquello. Ahora bien. máquinas 51 140. que es la «época de la representación» por antonomasia. 147. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. 19]. Foucault. 141. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. sin embargo. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. . p.. como afirma aquí Foucault. por último. 7. 9. 144. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones».. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–. p. Ibíd. Lo dispar. pp. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». Ibíd. 139. 1969a. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. pp. 148. En 1984. dice Foucault. Ibíd. 146. como se dice. se elevan. p. pp. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. y en el cuadro. En 1982. Id.. justamente. de lo heteróclito. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. Sabemos.. empero. Ibíd. estalla en direcciones diferentes»144. un «atlas de lo imposible»145. sin duda.. Ibíd. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. 15. Marin. 357.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. “puestas”. 8-9. 87-114. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. como hubiesen deseado no sé qué estetas. 8. una risa que nos sacude hasta el malestar. p. 137. L. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. 173. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146.. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. «cuadros de historia». como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. esa enorme risa que no excluye malestar... Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. Lo que se derrumba. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. Pero ¿de qué malestar. por otra. una «historia de lo Mismo»138. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. pp. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. Ibíd. 9. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. En uno y otro caso. Ibíd. 229-233. p. 86-91. Y así es como se habría construido en la época clásica. 21-36. p. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento». La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza».. 9. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. 1973. 1982. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. a la vez cómica y amenazadora. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. Id. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos». en efecto. 135. pp. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber.. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. se dispersan o aglutinan. lo que lo hacía legible.. entre las palabras y las cosas142. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. Ibíd. Lo que nos sacude de risa. se estrellan. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. Ibíd. 1966a. un reparto en clases. Id. Existen. Id. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. sin ley ni geometría. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. p. las cuales.. Ibíd.. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. 10. porque la ley de gravedad queda patas arriba. M. las heterotopías se diferencian de las utopías. 755-756. «Las heterotopías inquietan. 142. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. o mejor. p.. 142.. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. 19.. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. una simple sábana sacudida por seis mujeres. 1966b. según Foucault–.

Véase G. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». Deleuze y F. en Mil mesetas. 21]. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. 20]– podemos reconocerlo. 756 y 762. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica».. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración. sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158.6 x 49.8 x 20. 31. lo constante»157. Gilles Deleuze encontró. G. Ahora bien. 4 cm. Deleuze. los gestos. combinar varios mapas para el mismo niño. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. 1986. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. p. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. igual que la noción de heterotopía que la comenta. 1976 Tinta china sobre calco. The Warburg Institute. 20. los Pathosformeln155 [fig. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. LO SALPICADO La «mesa de Borges». a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. Ibíd. 1928 Dibujo a lápiz. Véase G. p. Guattari. 158. Guattari. 153. arqueológicas). VIRUELA. 101-130.. 22-23. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». Fig. estético.. o sea. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. Ibíd. Ibíd. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal». históricas) y «subterráneas» (sintomales. pp. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. 152. 33. 1980. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables.7 cm. 154. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. para varios niños…»154 [fig. 36. transforma el conocimiento en su soporte. lo eterno. p. Desde ese punto de vista. 156. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». en su exposición. 1984. su disposición y. pp. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. 115-270. invertible. Ibíd. lo idéntico. pp. Véase G. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles.. pp. 1980. o «menor»– mantiene. Id.. su contenido. p. 159. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. 151. pp. por supuesto. 458.. 155. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». en 52 150. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. 2002a. Ibíd. 157. 446-464. Londres Foto Warburg Institute 53 . Deleuze y F. desmontable. incluso político. pp. 761. CIELO ESTRELLADO. Comprendemos así. Didi-Huberman. 447-448.

en Persia. vi las muchedumbres de América. 168. p. Ibíd. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto. enviando tarjetas postales.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. 74 y 77. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. vi un cáncer en el pecho. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte. la moralidad y la economía del mundo»161. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. a quien lapidaron los fieles. Mas en cada fragmento. en una playa del mar Caspio en el alba. vi caballos de crin arremolinada. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. en la judería de Tetuán. de lo sideral y lo visceral. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. 167. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. Así. al mismo tiempo. pp. 77.. Benjamin. p.1969. pp.. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. algunas décadas antes. Ibíd. vi mi dormitorio sin nadie. En cuanto al Aleph. re-trocearse hasta el infinito. el altivo cuerpo. 78. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. p. 44. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias. Ibíd. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. con ese «arte de las superficies. vi la noche y el día contemporáneo.. vi racimos. J. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. Ibíd. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. Deleuze. por ejemplo. «cada presente se divide en pasado y futuro. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. Id. de los astra y los monstra. así como la «lotería de Babilonia» de Borges.. con qué echar a reír al saber. por ejemplo. ¿Cómo extrañarse. aunque para 54 mejor re-difractarse. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. esto es. de veinte centavos. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. p. en general.. p. Dicho tiempo no es ni lineal. el fondo de un pozo)169. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». 166. 164. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. si bien es preciso recordar que. a fines del siglo XVIII. Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. dice. 168. vi la violenta cabellera. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. 169. L. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. 165. 76. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo. Id. nieve. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». un tigre fue Zahir.. en las prisiones de Mahdí. afirma Deleuze. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. el Zahir es una moneda común. 163. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. 168. 1944. en la aljama de Córdoba.1949. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. W. tabaco. 1929 es la fecha grabada en el anverso. la «pre. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. todas las cosas del mundo. según Zotenberg. 1928a. tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. ni continuo. . la de Philemon Holland. un ciego de la mezquita de Surakarta. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. 623. vetas de metal. p. vi el alba y la tarde. En «El milagro secreto». vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. vi un laberinto roto (era Londres). de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. 162. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos.. vi la delicada osatura de una mano. 539-540. digamos) era infinitas cosas. Borges. vi un círculo de tierra seca en una vereda. donde antes hubo un árbol. y perturban la realidad. hasta el infinito». Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». G. son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. 81. a la vez humilde y cambiante. p. hacia 1892.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. 161. en cada parcela de materia o de lenguaje. paradójicamente «sin disminución de volumen». vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». vapor de agua. envuelta en un jirón de turbante. a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. Ibíd. «constan como efectos»162. 1969. Vi el populoso mar. en esas condiciones. vi una quinta de Adrogué. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. en Java. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. p. (En Guzerat. vi a los sobrevivientes de una batalla.

66 57 . sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. para el propio lenguaje. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. vi tu cara. increíbles. 1960. por ejemplo. 56 igualar fondo por la zona más clara 170.. 662-663. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz. Id. Id. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. Por muy extensa que sea la cita. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. p. 1935. Khun. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. vi la circulación de mi oscura sangre. 1975a. En El Autor. 175. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. vi un astrolabio persa. […]. y sentí vértigo y lloré170. desde esa perspectiva. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. 1886) Fig. ni el malestar filosófico175..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. 5 y 18. precisas. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». 1952. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada... un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. sino las relaciones que tejen entre sí. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. vi un adorado monumento en la Chacarita. p. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. Buenos Aires. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. vi todas las hormigas que hay en la tierra. pp. vi tigres. con nuestra muerte. por eso hay que inventar constantemente. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española».173 Para Borges. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. por ejemplo. 1985. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. 303. desaparecerán en la nada172. Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. Atlas. 172. 171. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. 173. pp. Id. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. ni el trastorno de las superficies. 174. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. etc. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». Id. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables). (Véase F. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. Id. 954-955. marejadas y ejércitos. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. aunque engendradas por una sola causa (Ursache). bisontes. 1984. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». p. su lista o inventario. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. 747-751.. pp. A.. […] vi mi cara y mis vísceras. pp. 335. émbolos. Ibíd.

la ruina de un templo griego. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. al mismo tiempo. pp. Id. demasiado grandes. 181-182. 183. 1975b. 1933-1935... 252. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. como debe ser todo atlas verdadero. 583. una vez más.. 1975a. una bandada de aves. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. la colección. el desierto en Egipto. Diríase que Borges.. Id. 385-400. un bizcocho que saborear. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. En 1981. la obra de un hombre casi ciego180. un tigre vivo. La imaginación. Pero se trata. 485. Id.. algunos rincones de Buenos Aires. 1960. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. estableció una colección de desastres. 57-59. p. pp. Atlas de lo inconmensurable. después de todo. pp. concentra gran parte de su energía.. pp. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. pp. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. p. 58 . 621-622. Benjamin. pp. 1970. 224-225.. Ibíd. pp. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria. Id.. la plaza de San Marcos en Venecia. 27-135. 1949. la memoria. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. Id. En 1975. dos años antes de morir. Id. 1937. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. 1937. puesto que ese atlas ilustrado era. sueños de mujeres y de guerras. su profusión. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. 462-469. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. lo salpicado. crea un mundo nuevo»184.. 182. la que «modifica a todas las demás». por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178.. 1944. Baudelaire. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. 863-920. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176. la anamnesis. 1981. libro «compuesto de imágenes y de palabras». pp. 178. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. En 1960.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. 180. 1984. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. y poética puesto que «descompone toda la creación. 865. al avanzar en edad. una inscripción japonesa. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. pp.. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma. Id. 184.. Véase W. la viruela. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. 1975c. 179. 563-564. 176. retorna. su irreductible singularidad182.. en los espacios y los movimientos de la historia. demasiado dispares– de los «hechos memorables». Ch. 515-517. Id. 1936. Id. pp. 1106-1110. p. una torre de piedra. 177. pp. En 1984. al mismo tiempo. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». Id. Id. análisis y síntesis a la vez ya que es material. p.. pp. 1932. 790-791. Id. 1859. Id. 181.

Atlas pertenece. como en espera– llamada a suscitar. sin por ello empobrecerlas. esto es. Pero la guerra. rivalidad. Lavedan. P. véase P. nada tenía. pp. 4. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. Gigon. claro está. tanto un ante-dios como un anti-dios. 1961. Mas. esquemas. 24]. p. del proyecto warburgiano en su totalidad. C. o figura emblemática. Korn. en las ciencias de la cultura –arqueología. 7. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. 704-711. Roscher. pues. en manos de Aby Warburg. 141-142. la Titanomaquia. Grimal. de 1921 a 1924. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. Para una interpretación diferente. 60 En una versión anterior de esa lámina. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. col. 6. y hasta en la clasificación de su biblioteca. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. p. 23]. 1931. principalmente en el campo de la cartografía. como en los innumerables borradores manuscritos y. cajas de fichas. pp. duró diez años. . Riebesell. Hesíodo nombró a doce titanes. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. p. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. 1884-1886. Sloterdijkh. 1999. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. en efecto. P. 1951. No olvidemos que. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. de fortuito. 25-44. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. en general. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. 1945. Lavedan. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. los dos hermanos castigados por los dioses. H. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). para Aby Warburg. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. en esa historia. en todas sus herramientas de trabajo. 5. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. Véanse C. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. Véanse P. 1996. ante nuestros ojos. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. 1927-1929. 3. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. Éter y Gea según Higino. fototeca. 33-34. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. alegórica y autobiográfica. un espacio desplegado. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. sino quizás de todo su atlas. en cada lámina y de láminas en láminas. a través del enciclopedismo de la Ilustración. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. 358. 16-17. esférico. Recordemos que Atlas. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. 59. 41-63. Véase R. legible. Véase W. U. a una generación anterior a la de los Olímpicos. es donde surge la figura de Atlas. Dussaud. 1. pp. por el otro. 952. aproximadamente. Warburg. J. Döring y O. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. con sus laberínticas notas infrapaginales. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. antropología o psicología– a finales del siglo XIX. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. hijo del Cielo y de la Tierra. podríamos decir. el saber con el que toda cultura explica. 1989. 1931. pp. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. muy en boga. no sólo de la lámina en la que aparece. esculpida entre el 50 y 25 a. En la lámina 2 del atlas warburgiano. todos coinciden en hacer de él. historia. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. No cabe duda. pp. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. A.

bien mirado. 347-348. I. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. Sin duda cabría observar. pues. Warburg. 12. Véase T. Tlas o atlas es. 230-231. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). Esquilo. que 62 8. en los límites del mundo. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. 173. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. pp. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. plena y perfecta. Londres Foto Warburg Institute. sabido es. Fig. no es sino la actualización de su fuerza titánica. p. 112. «soportar». los que más intensamente sienten el peso de lo que portan.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). p. 13. «Bajo una potente coerción. Teogonía. p. 1957. Este es Atlas. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. el portante por antonomasia. Usener. 65-86. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. Fábulas. 1968. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». a poniente. la potencia del portador y. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. p. la fuerza muscular por el otro. Higino. Bibl. literalmente. 47. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. Véase P. «portador» o «soportador» del cosmos14. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. asimismo. la pesadez por un lado. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. 9. que de pie. U. y también de resignación. pp. II. Aldrovandi. Las metaformosis. Chantraine. pp. 11. siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. 50-51. Tièche. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. con Theodor Reik. pp. Véase É. 63 . de fuerza oprimida: son los vencidos. frente a las Hespérides de sonoro canto. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. 28. fue un gran lector de Hermann Usener. elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. Portar es un acto de valor. 10. 15.. los esclavos. al tiempo que la esfera emerge lujosa. I. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. Prometeo. 1945. 517-520. H. 39-40. en su obra Los nombres de los dioses. Panel 2 Warburg Institute Archive. Reik. 1556. CL. ser «sin medida». su cabeza es miserable. Londres Foto Warburg Institute Fig. 2. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. que significa «portar». 296-297. está vacía y rota. que no por casualidad había dedicado. en pie. Pero portar no es algo sencillo. de fuerza. 1896. 2-3. 14. p. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. p. 40-79. En griego. Ovidio. Hesíodo. Véase Apollodore. 133-134. un pasaje significativo al titán Atlas. Portar manifiesta. 1927-1929. 1927-1929. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere).

Riesebell. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. siguiendo las indicaciones de su maestro. a la vez potentes y sufrientes [fig. 2000.C. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. 26]. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. 215-233. fundada a su vez en el juego permanente. 169-190. dos imágenes posibles de la potencia. Vetter. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 2002. mediados siglo XVI Dibujo en papel. La Rocca. entre ellas una serie completa documenta. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. 1989. en ese doble aspecto. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. Véase G. 17. y en primer término. Bardon. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. hallamos numerosas representaciones de Atlas. de potencia y sufrimiento. Museo Arqueológico Nacional. p. Véase E. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. 1930. es siempre una imagen dialéctica. por ejemplo. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. Véase A. Didi-Huberman. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. por cierto. 34. sino que yace humildemente bajo sus pies21. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. W. en beneficio de una alternativa más ética. Véanse E. Una imagen interesante.3 x 17 cm. violenta. Kunstsammlung der Veste.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. 91-120. visible en el Atlas Farnesio. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. Coburgo Foto DR Fig. 44. 27. en paralelo a las imágenes de la fototeca. En el museo de Nápoles. 49-193. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. sin embargo. pp. Citado por F. la potencia patética y sin poder de Atlas). 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. Véase P. 1974. del «Codex Coburgensis». de polaridades siempre en movimiento. p. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. Falguières. Al reunir en su biblioteca. 1988. 43-65. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. Antes incluso –o mejor. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. 21. pp. Mármol (rostro. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. 19. 2002a. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. pp. C. 20. 18. la condición de su propia inmovilidad para siempre. Rossi. 1989. jadeante deberíamos decir. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. Françoise Bardon. Panofsky. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. . pp. pp. en Francia. forma su prisión inexorable. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. y aun contradecirlo. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). hacia 150 a. Véase M. Nápoles Foto GD-H 64 16.

y la figura de Atlas aparece. p. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. pp. Boll. 1967-1968. Arce. M. Esfera llena o “sólida”. 576-577. 433-434. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. 1985. p. por el tratamiento geométrico que autoriza. Véase A. Thiele. por otro. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. Homero. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. bifurcaciones. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. dicen. 6-22. 10-19. 559-565. la tierra. A. 1920. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. Véanse J. 29. 740-744. 23. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. 1858. D. por sí solo. pp. J. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. 75. sino a toda la esfera celeste. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. pp. Versiones cristológicas. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. 25. entre otras. La cosmología antigua. Véanse F. pp. en Palmira. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. conservada en el museo de Nápoles»27. B. Los Fenómenos. siguiendo los trabajos de Warburg. 1903. 28. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). 2. p. Mas. 109. poema titulado Los Fenómenos. pp. Hans Holbein. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. no sólo a Cristo niño. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. pp. Raoul-Rochette. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. 1986. Warburg. acompañada de instrucciones para su uso. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. podía imaginarse 66 22. Vidas. Aujac. Véase Clemente de Alejandría. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. 31. Y es que el sufrimiento de portar se torna. G. 52-54. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. L. Cicerón. por ejemplo). I. Anaximandro de Mileto fue el primero. Virgilio. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. en “construir” una esfera en representación del cielo. XVI. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. pp. más recientemente. 23]. sin olvidar. por un lado. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. pues. Liebenwein. por supuesto. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. Véase W. Saxl. 30. inversiones. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. 1898. 1835. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. 27. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. Véanse G. ideada para ser una herramienta de trabajo. 1996. 277. por ello mismo. o guía de lectura. prendidas en el lugar adecuado. p. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. R. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. «funesto»). 8. la geografía. I. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. en efecto. B. 1926. 3] y 3. dice. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. 3. 1933. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. 104. 1899. Por su potencia corporal. llevara. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. hasta las 67 . Snoep. 1927-1929. Balmaseda. de supervivencia (Nachleben). Passeri. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. 66. 24. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. F. 44-55. ha resultado uno de los más fecundos. 341-361. G. lo extraía de su propia desdicha. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. donde el gigante lleva sobre los hombros. P. Olmos. Tusculanas. y por ello saber impuro: saber inquieto. 17-56. Mayer. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. Entre esos dos polos extremos. Saxl. por ejemplo. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. e incluso «funesto». Wetter. 33. Odisea. el origen de los hombres y de los animales. 2005. potencia de conocer. por su potencia espiritual. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. pp. Warburg. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. 2] y C). mostraba el cosmos desde fuera. 1750. tan «funesto» como fundamental. apartado de la tierra. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). de persistencias y transformaciones mezcladas. Una manera de retornar a los fundamentos. la astrología. Véase Aratos. Warburg. Véanse M. al cielo y al saber sideral. Stockhammer. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. A. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. en Atlas. 34. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. Véase Diógenes Laercio. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). Dos siglos después. esto es. 32. como en el plano filosófico. A. dejando entrever. de su propio castigo. En el interior de esa masa compacta. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. V. fechada en 1496». 8. Bouché-Leclerc. Stromata. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». los eclipses del sol. las estrellas correspondientes. I. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. el mar y todos los seres que los pueblan. 26. e incluso perversiones. 44-55. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. tanto en el plano práctico. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. Y. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. 1933. en una palabra. 1887. pp. p. p. el cielo»28. J. vela por las altas columnas que guardan. Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. Es probable que la esfera de Eudoxo. 1. Griño y R. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. 9-23. Tintoretto. F. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. durante siglos. Saber próximo. Germaine Aujac ha sintetizado. pp. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. Eneida. pp.

27-39. 1979. 41. 17 y 78. p. fecundo y rico en enseñanzas. Ramin. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. Véase K. Véase H. de noche. Cupane. 1903. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. Plagnieux. 44. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. Atlas y Prometeo. sus huesos se 68 34. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. ni en Jacobo de Bérgamo. destruido. 1912. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. no olvidar jamás. Seznec. Lehmann. 37. pp. Entonces. 51. Krahmer. y recíprocamente. 6-7. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). Historia. 1920. pp. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). Friedländer. Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. 245-294. I. 38. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. pp. IV. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. pp. 48-53). en general. 1912. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). 2003. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. 39. Eso han relatado autores harto conocidos. C. p. esclavizado. pero a la vez umbrosa y arbolada. pero Atlas le negó la hospitalidad. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. En efecto. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. 43. Véanse P. V. un nombre común. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. al menos. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. conviene a la perfección al titán Atlas. pp. y aun de placeres dionisiacos. 122-123. pp. 20 y 25. a un océano (el Atlántico). 1979. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. Interesante resulta notar que. por Claude Lévi-Strauss después. 25-26. Véanse É. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. 117-118. Véase J. Renault. según cuentan. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). Véase A. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. obligado a inmovilizar su potencia. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. 42. 190. Atlas se veía. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. Atlas ha desaparecido realmente. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. un exilio transformado en territorio de abundancia. e incluso en la cúpula este de San Marco. en la Edad Media. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. he dicho. Las metamorfosis. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. C. 45. Véanse Heródoto. centellea con mil resplandores. 13-89. 85-90 y 115-119. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. 1920. acaba siendo algo inmenso y moviente. se encontró sin embargo afirmado. Historia Natural. «saber por el sufrir» (pathei mathos). 211-220. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. pp. sus hombros y sus brazos colinas. J. 48-143. Id. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. Ramin. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. Luego. V. 195-207. 1945. pp. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. en pleno Renacimiento38. guerrero vencido. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. . Atlas. engrandecido. Durkheim y M. Warburg. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. 6-16. pp. a un mundo submarino (la Atlántida). 197-220. por el contrario. inventor de un nuevo género de atlas. 40. pp. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. En adelante. Mauss. dará su nombre a una montaña (el Atlas). 36. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). en las pervivencias del mito refigurado. Al abrigo de su frondosidad. Véase P. p. varias cosas. 48 (y. pp. pp. valga decir. 1987. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. Conviene incluso –esa será. pp. 35. Pero la misma montaña. pp. Véase J. L.. no obstante. G. 1940. 1-27. En el castigo se encontraba negado. Plinio el Viejo. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. conservado. uno visceral (el hígado devorado). su notable función heurística y clasificatoria44. La famosa expresión de Esquilo. mi hipótesis– al erudito Warburg. pp. pp. 1999. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. nuestro bien común. Maguire. su barba y sus cabellos se tornan bosques. Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. Saxl. el estruendo de panderetas y címbalos. Ovidio. Véase F. 184. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. 1933. 655-662. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. Lévi-Strauss. Corresponderá. 1962.

fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. von Philippovich. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig. 41-63. 520-551. Véase J. M. combatir con el tiempo. en la figura de Atlas. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). 1974. 49. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. una posición simétrica a la de la Ninfa51. 249-306 y 335-362. la columna de la flagelación47. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. 6 (y fig. J. 2002a.. sobre los hombros del cual deberá entonces. 13). la eternización inconsciente– de un conflicto. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. Florencia Foto GD-H 71 .Véase E. donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. Id. sino un combate inmovilizado por verticalización. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. 1987. 38-40. Fig. la figura de Atlas acaso ocupe. L. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. 2001. o mejor aún. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Véase W. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). 1986. Mancinelli y L. 37-56. Olmos. pictórico. pp. pp. pp. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. Griño y R. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. se diría. 50. Mármol Galería de la Academia. Cole. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. 46. pp. 47. F. Está claro. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. a su manera. 1519-1536. Véase P. pp. Ahora bien.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. p. 26]. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. y adopta por ello todas las trazas del fatum. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. B. 7-24 y 127-141. 48. En la poética general de Aby Warburg. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. Véase G. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. Sloterdijk. 27]. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. 85-88. Partridge. Colalucci. Didi-Huberman. literalmente. pp. en el siglo XVI. un «combate a cielo cubierto». A pesar de una restauración relativamente convencional. Véase V. Arce. 51. subsiste en el repertorio poético. del destino. incluso musical. una estatua de Bárbaro arrodillado. Winnicott. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». 1999. 2002b. 1958. en todo caso. Balmaseda. Véase G. pp. como si fuera a derrumbarse. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. padecer sus embates incesantes.

Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. 892. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg. diría yo. Baudelaire o Leopardi56. Véase G. por consiguiente. p. aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. Véase E. Entre 1801 y 1803. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. Kleist. por ejemplo. en todo su «rizoma» de imágenes). Id. 879 y 1221. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. precisamente a través de las obras de Hölderlin. texto magnífico. F. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. 99 y 103. 1803.. Véase J. 57. en cambio. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. Hölderlin. Véase también pp. 54. Atlas. pp. casi sin fuerzas. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. lo llevará a solas. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. 53. p. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. escrito 73 Fig. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). No por casualidad. 55. pero sucede lo verdadero55. 1991. 1817. 1921.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. una exagerándose en la exhibición histérica. pp. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. Warburg. 139-170. . Leopardi. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. 1927-1929. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. otro modo de llamar el Nachleben. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. 1801-1803. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig.-C. la Titanomaquia de Hesíodo57. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». 85. en 1817. carente de sentido. No cabe duda. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). 56. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. Por eso se vuelve el eco con ellos. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Largo es el tiempo. Si Aby Warburg integró. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». 87. Bailly. Trummler. en los mismos años. Büchner. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. 1927-1929.

guerrero vencido. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). con el paso cansino. El tono de rebeldía y desafío. pp. 2000. por ejemplo. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. 400. dividido. 1971. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. Weigel. Al mismo tiempo. que corresponde a poco allegro. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. glücklich y unendlich. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. 120. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. Pero entre agosto y octubre de 1828. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». En el contexto de su análisis del Unheimliche. por lo demás. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. 1225-1259. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. 64. pues no se describe al personaje. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. p. lleva la indicación Etwas geschwind. 1971. Era en 1828. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. La partitura. La repetición de la segunda estrofa. Tal humor no es nada frívolo. los recuerdos de orgullo en la parte central. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. Ibíd. surgiente e ilegible –sintomal. un sentido más amable. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. incluso el imperativo categórico. es decir. Los dioses paganos se hallan en el exilio. los cuales por desgracia. violentamente marcado por 75 62. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. 60. ser de potencia transformada en sufrimiento. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. p. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. 63. S. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. es decir en los siglos III y IV. en una palabra. Fischer-Dieskau. 58. en sol menor a un ritmo de 3/4. Se presenta como gimiendo bajo el peso.. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. en la época revolucionaria en que los Titanes. Ibíd. Considero que significa. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. por cierto. 1997. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. 405. Heine. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. el «tropel de espectros juerguistas». . R. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. orgulloso corazón. 67. que revestía entonces. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. 1977. 1853. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. a una letra andaluza. «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. donde el tema se canta en un registro grave. el triunfo de lo negativo del final»67. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. sin necesidad de convertirla en ideal. 59. infinitamente feliz (unendlich glücklich). aquellos pobres dioses y diosas. p. tal vez. obra de Schubert. XXIV. 372. Massin. p. H. 305. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. forzando las puertas del Tártaro. la tensión del recitativo. Sino más bien a una letanía patética cuya función. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Los dioses en el exilio)»61. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. al parecer.. H. trágica y grandiosa. bajo toda suerte de disfraces59. Resulta que en su Buch der Lieder. p. y luego los dioses a los titanes. 65. publicado en 1827. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). con toda su corte. 176. Citado por W. Esto es. 61. ni cínico. por el contrario. 1919. 66. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría. p. cuyo carácter grotesco creaba malestar. Freud. pp. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. Véase B. Reich. a la vez presente y espectral. sin número de opus. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. del Prometeo de Goethe–. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). a la inversa de un Winckelmann. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. pp. Stricker. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. 65-103. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco. Heine. D. Véase S. p. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. 1827. En su excelente libro sobre Schubert. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). 238-239. por su simplicidad. 175. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral.

. de considerar como problema. […] Diríase que Schubert. pero estoy hablando ya de la cosa. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. § 348. Reconocer el mundo. F. Ibíd. § 355. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. «lo familiar es lo habitual. las supervivencias del paganismo. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. pp. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. o sea como extraño. p. p. a veces casi demasiado melodioso. Un saber trágico: una labor sisífica. p. Ahora bien. 459-460 y 1261-1268. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. Ibíd. 1997. de labores y juegos. «atlanteana». inventor de constelaciones. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. Ibíd. la plasticidad del devenir. 1967. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA.Véase G. 77. como escribe Rémy Stricker. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. Nietzsche. las fracturas en la historia. S. pp. y cuyos «sobresaltos». es decir. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. de los lieder precedentes. hablo aún del antiguo titán. 74. pp. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. 73. como ella escribe. Coeuroy. p. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. yace en el suelo»75. § 355. encontrarse en territorio extraño–. tiende hacia una suerte de recitativo. Drillon. R. Como resulta habitual en Nietzsche. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. los síntomas. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. 282-283.. Inconscientemente sin duda.. la tensión trágica de su propio origen. B. 1996.. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. pp. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. 246-247. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. 70. en efecto. La línea vocal suele fragmentarse. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. pp. en cierto sentido. 71. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. afirma Nietzsche. 70. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. 1882-1886. B. . 76. o mejor. 1948. lejano. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. G. las imágenes. Reininghaus. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. los europeos. ya derrumbada. 1977. § 373. una rebeldía. Youens. Ibíd. 262-263. consiste ante todo en hacerlo problemático. estilístico. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. 1996. por ejemplo en la segunda estrofa. sus contemporáneos: «Nosotros. Y en este caso se nombra gaya ciencia. A. J. la estética de la intensidad. por ende. en el mito de Atlas). 79. empero. Didi-Huberman. todo proviene de un acceso de ira. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». esto es. Stricker. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. pero donde la mayor parte. pero que imponía su personalidad. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. T. pp. 78. afirma Nietzsche en esas páginas. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. de su paradoja. Massin. § 358. Georgiades. 1979. 307. pp. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. 72. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. 255. pp. 1264-1265. Es entonces.. 13-18. la «tragedia de la cultura». tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. 27 y 35. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». 1977. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. Y como Atlas. 69. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. 234-244. Ibíd. AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. filosófico. apunta André Coeuroy. de nuestros conocimientos79. 75. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. 76 68. pp. Véase F. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. situado “fuera de nosotros”»78. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». La emprende asimismo con los humanos. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. 2002a. 142-190. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. Massin. 256.

pp. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. p. 233. 1927c. mudada la piel. 87. que Aby Warburg la hizo suya. Ibíd. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. algo así como una danza libre del pensamiento85. significa que Atlas. arcilla modelada por sus manos»93... y este claro de luna entre los árboles. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. comienza el párrafo siguiente. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. Ibíd. en cada gesto auténtico de conocimiento. «suponiendo que caigamos enfermos. 84. «ama la ignorancia del porvenir»96. tendrás que vivirla no sólo una. Prometeo. 92. La gaya ciencia resulta. Ibíd. p. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. pues. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. Desde ese punto de vista. 215. la creó con su propio deseo. «prolongar la duración del sueño». que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos.. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. 62. Ibíd. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. pp. en ser artistas. es decir. tanto a los hombres como a los dioses.. Ibíd. 91 y 97. Está claro. ¡hora a hora. al evocar una «eterna sanción».. con sentidos más placenteros. 59. p. tal como la vives ahora y la has vivido. y también este momento. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. se entablan entre ethos y pathos. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. 85. 232. sedientos de razón. p.132-133. Ibíd. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. Véase A. hacerse «sonámbulos del día». a la extranjería... Ibíd. finalmente. más malicioso. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. por consiguiente. 195. 97. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87... F. § 287. 99. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. § 1. Ibíd. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. Ibíd. § 343. sin embargo. 1882-1886. titulado «Incipit tragoedia». a la extraterritorialidad. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. Ibíd. p. § 110. Ibíd. Ibíd. pues. la apertura a la extrañeza. 21-23.. § 382 y 383. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. p. 95. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. desplazada. p. lo mismo que creó como imágenes. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. cada gemido. 90. explora territorios extranjeros. Así. p. p.. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. 54 y 59. 88. 81. § 9. 293. 203. 21-22.. § 344. § 298. danzando por los caminos. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. 96. § 341. 82. 142. Nietzsche.. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. en el logos del saber. 181. aun liberado de su carga. rebasa los límites. 26. p. p. «su deseo de luz». La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. pp. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. p. y no habrá nada nuevo en ella. 25. Ibíd. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. § 319. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. § 12. Ibíd. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. Warburg. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. § 342. Prometeo no robó la luz. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. 93. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». 240.. afirma Nietzsche. p. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. de tan grave enfermedad. al describir las cosas y su sucesión»81. p. Ibíd. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. la propia capacidad de comprender. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento.. canta su errar. 89. sino innumerables veces más. § 300. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras.. incluido yo mismo»94. una vida en la que cada dolor y cada placer. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). 94. 205. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. § 249. más sensible. extranjera. pp. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. En cuanto a Atlas. Consiste. 139. 98. con un gusto más sutil para la alegría. . Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. § 112. p. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. 86. nacido de nuevo. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. Y es entonces cuando. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. Ibíd. Ibíd. inquieta. cada pensamiento. Un júbilo doloroso. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. 237-238. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. 23. Ibíd. § 107.. p. también. 83. 91. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. apunta Nietzsche. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97.. e incluso con el cuerpo en un grito–.

§ 365. 171). tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. El primero. nosotros los hijos del futuro. § 378. Ibíd. 1935-1937. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. cada vez más sedientos. O bien: cuando todas las luces están apagadas. 226-231. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. a título de ejemplo. Véase G. nos volvemos cada vez más jóvenes. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. fragmentado. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. sino en todas partes. en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. en nuestra profundidad –pues somos profundos. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. 1995. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. Eisenstein. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. se creía Cronos en persona y. habremos de reconocer ahora. 554. por el momento. por desgracia. desde lo hondo de su locura. 105. Ibíd. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. troceado. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. M. 103. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. Ibíd. p. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. 1939. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. Bataille. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». Der Ursprung der Tragödie. 287-288. 107.. toda la historia del pensamiento occidental. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. p. Él. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). p. Recordemos brevemente. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. 1961. hacia adentro y hacia abajo»100. más fuertes. ese movimiento incesante. más altos. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. p. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. sus sucios pájaros. una vez más como ejemplo. . como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta.. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. 104. se diría. su inmundicia. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. Foucault. 285. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. 169-178 (aquí p. sus miserias grandes y pequeñas. Nietzsche. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber.. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). El segundo. más llenos de futuro. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. 108. Eisenstein. Eso asusta. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. Pero esa generosidad. los chavales. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. Ibíd. G. cambiando continuamente. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. en la medida en que. 272. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. Por fin. no en un único lugar. desmembrado. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. sino a la vez hacia arriba. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. Georges Bataille. Dioniso. no en una dirección. Unas páginas más adelante. escribe Eisenstein. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. Recordemos. Nos desprendemos de la corteza vieja. O bien: cuando ya estamos muertos […]. pp.. ¿Cómo no pensar en Warburg que. p. es un apátrida. pp. 554. una vez de regreso en su biblioteca. hacia afuera. 106. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. como Atlas. 280.. 102. como fuentes públicas estamos al borde del camino. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. Didi-Huberman. §377. S. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. M. Por otro lado. se pagan con una inestabilidad. Recordemos. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. Ibíd. pp. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. sus baratijas. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. «epifánica». Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. § 371. como lo es toda vida!–. además cambiamos de piel cada primavera.

31]. 1988. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. la mirada misteriosa de un gato. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6».ºs 41-42. 30].. 29 Francisco de Goya Capricho 43.2 cm. p. I. 73-185. ante nosotros. por último. Museo Nacional del Prado. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Madrid Fig. 9-13. 1798 Aguafuerte y aguatinta. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). Goya. A menudo en Goya. pp. Museo Nacional del Prado. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. 23 x 15. así como en ambos márgenes. p. Máscaras y rostros. titulado Nadie se conoce. 1954. con toda claridad. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. 238-245 (con bibliografía comentada). Véase P. de la composición110 [fig. 2005. M. 29]. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. Museo Nacional del Prado. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. e incluso de conocerse a sí mismo111. A. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–.1 x 12.-P. E. II.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. J. 227-232. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). Gassier. Ibíd. pp. no. el segundo posee la particularidad de reservar. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. por otro. no obstante. Sayre. II. Blas.. Madrid 109. Véanse F. M. Madrid Fig. 18. Véase P. dibujó Goya para los Caprichos109. 31 Francisco de Goya Sueño I. 31].1 cm. en toda la parte superior izquierda. de quien emana una suerte de aura. al igual que las demás de la serie. p. justo arriba. J. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. En el reverso de ese dibujo. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. 30 Francisco de Goya Sin título. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. Wilson-Bareau. Matilla y J.5 cm. 1992. 1999. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. J. unas sutiles y otras caricaturescas [fig. Dhainault. 76 y 138. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. Ahora bien.7 x 17. No menos de ciento trece estudios preparatorios. 1973-1975. pp. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. unas veces animales y otras humanas. M. 24. un dislate de visiones diversas. En el primer dibujo preparatorio –más completo. superior e inferior. Gassier. Sánchez Cantón. 107. dejó bien claras dos cosas: por un lado. 1973-1975. pp. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798). J. J. En el segundo dibujo preparatorio. con anotaciones a lápiz. 111. Medrano J. si no es la aporía. la mayoría a pluma y aguada sepia. de todo conocimiento de sí. n. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. un gran espacio en media luna. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. 118. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. de dos gatos que vigilan en la penumbra. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. 83 . 30]. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. 110.

1996. acaso hasta la melancolía. 1999.] . espontáneamente. Dowling. casi contorsionado. p. conflictivo. Id. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. 56-59. R. E. 118. 1993. Stoll. Mai (dir. o de los monstruos. las Noches lúgubres de José Cadalso. pp. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. pp. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. 1930. no ver ya nada en absoluto. 106-131. pero el perro se convierte en gato. asimismo. por ejemplo. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. pp.. 1977. arqueado. H. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. 85 120. Jacot Grapa. Así. Todo el pulular de figuras visionarias. Nordström. de señal luminosa. [N. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. E. 2005. en el reverso de ese hombre. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. pp. pp. Sólo su espalda está iluminada. 52-61. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. en las ediciones de 1699 o de 1726–. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. Freud y Warburg. 1995a. 1995. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. A. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. 1964. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. 115. Por ejemplo. pp. Coderch. pp. que ocupa la mayor parte de la imagen. pp. pp. Id. Véase J. 114. Hohl. pp. un elemento figural vuelve siempre. Véanse E. En efecto. Id. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. desde Cesare Ripa. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo.. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. p. Una idea. 1994. 1996. 161-194. 303-329. Ahora bien. Wiebel. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. 1997. 116. pp. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. pp. Alcalá Flecha. 1985. A. 675.] *.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). Ese exceso. Bozal. 119. en esa imagen de carga. aunque estén en él. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. Véase M. 512-565. Malraux. junto con los Disparates y los Desastres. 51-52. Hofmann. consciente o incosncientemente. En francés. M. 444-453. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. pp. 84 112. Goya. G. A. serpentino. R. en esa imagen. pp. los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. incluso de «detrás de los hombros». López Vázquez. *. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. pp. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». 189-236. de las tinieblas y las luces. 161-176. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. de los monstra y los astra. 1955. 275-291 y 348-369 (catálogo). como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. con el rostro entre los brazos. Pero tales concreciones figurales son. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. unidas o discordantes. 113. 1970. 1997. o bien coaccionarla. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. Añadamos a ello que. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. habilitada en reserva de blanco. 1962. 1988. Levitine. 331-359. K. Véase K. 1980a. diría yo. 113. ese profesional de la mirada. Hofmann. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. puede leerse como luminosamente [fig. Stoichita y A. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. 2007. pp. 1990. Klibansky.). todos son criaturas de la noche: murciélagos. un peso de tinieblas. mientras que la inscripción del primer plano. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. de la imaginación y la razón. Warnke. de la T. 9-39. Véase G. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. la cabeza escondida entre los redondos hombros. Christiansen. Véase F. 23-33. 35-53. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. Focillon. Véanse J. 120-123. 123. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. Poulet. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. Panofsky y F. 109-118. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. lo que tal vez convenció a Panofsky. 165-183. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). 115. J. lechuzas. precisamente como si iluminara. 1958. de la razón122. Helman. 29]. gatos. Una «visión de detrás de la cabeza*». que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. 264-270. pp. pp. pp. Bozal. Klein. B. J.. pp. pp. derrumbado en la mesa. 85-86. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. [N. 73-147 (principalmente pp. estilete de grabado en Goya). Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). Véase C. Así pues. En cuanto a los animales del drama. los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. 116-132. Saxl. Ciofalo. 121. 117. que Goya conocía bien). 36. Véase H. 128 y 130-135). pesar peligrosamente sobre ella. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». Véase I. V. 421-436. pp. 1959. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. deflagrador o agobiado en exceso. Véase V. en cierto modo. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. 1981. 1982. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. 200-222. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. ciertamente. pp. pp. C. pp. Véase W. «arrière-ressemblances»*–. P. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. 214-224. 1996. 1950. en Goya. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. Tal vez hemos de comprender. W. las figuras de los Caprichos. M. I. 2003. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. 122. Como es sabido. de Paz. 122-142. de la T.

. con perfecta claridad. 128. aún muy general. lo habitan–. el cuerpo del artista hace de interfaz. [N. solemos decir. Conforma un plano de trabajo. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . a veces sentidas y. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. en efecto. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». 126. sin olvidar la Tauromaquia–. por temor a una censura de la Inquisición126..80-83. una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. Disparates y Desastres.] 125. mostrarlos públicamente. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. p. la razón y sus monstruos. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. 127. 1797.. en una misma imagen. Para comprenderlo. en 1799. E. El síntoma es desorden privado. Ibíd. por un lado. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. experimentadas en los cuerpos. Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. hervidero. VIII-XIII. como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). 57-63. A esto. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica». Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. 21-24. Adhémar. Fuente Ferrari. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. por otro. Por este motivo. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. se diría. pp. probadas. Kant. de la T. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. pp. cuando la serie se hallaba lista para su venta. Salvo que aquí. aparición no controlable. a la izquierda de la imagen. serie publicable. 129. pp. Véase S. grabarlos pacientemente. como la propia razón. literalmente. Goya había respondido ya. 132. absolutamente imperativo. Ibíd. un simple volumen cúbico en el grabado final. en realidad. preciso. Rendre figure. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). una herramienta del pintor. Kant. animalidades. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. Dittberner. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». 1798. pp. Así pues. pp. admite al final. literalmente. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. Véanse J. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. No cabe duda de que los Caprichos. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. hacerles rendir figura*. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. 69-70. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. a despecho de sus innumerables «fantasías». E. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. 1969. Ibíd. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. hasta cierto punto. observadas a simple vista. 47-57. en todo caso. la obra tiene por objeto al síntoma mismo. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». 86 124. y que ninguna conveniencia puede limitar»125. las imágenes de cada quien. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. 131. *.. pp. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. enmarcado. a saber. pp. por decirlo así (es una manera de recordar. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. Ibíd. constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. E. inhumanidades o extrañezas. p. 1995. Entre ambos. Ibíd. los ademanes. así como las potencias de la imaginación129. dice. en Antropología del punto de vista pragmático. 256-269. clarificación gráfica. la obra es orden. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. 17. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124.. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–. caos. escribe el autor. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. inquietadas. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. 130. por ejemplo. representaciones cuyo campo es. 84. 13-14. 1948. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. Sólo la verdad ofende. pp. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. empero. en «El sueño de la razón».

nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. la cual conforma por completo al hombre. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. todo se vuelve visiones)»134. e interior (visión insituable de los animales. Por consiguiente. y perpetuar con esta obra de caprichos. 76. 31]. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. por último. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. de la actividad artística. 415. Primero. creo yo. reúne en un solo personaje fantástico. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. Véase B. la imagen. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. El segundo dibujo preparatorio correspondería. ingeniosamente dispuesta. por su parte. Medrano J. 118 (trad. M. finalmente. antropológicamente hablando. en la invención de sus imágenes. Matilla y J. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. un oscurantismo contra otro. por supuesto. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». para lo peor y para lo mejor. En el centro de esas contradicciones se halla. será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. leemos que el autor «sueña». que transformaba cualquier cosa en cosa visual. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. Por último. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. J. Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». M. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». Merece la pena. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». p. su posición de autor. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. su falsa enemiga. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. las máscaras. 2005. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. Goya ha inscrito Sueño 1º. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. p. y por J. del artista a su mesa de trabajo). circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. M. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. El artista dispondrá aquí. J. Kornmeier. 238. Citado por P. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». en plena tradición. incluso grotescos. Dhainault. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». él –hombre de imágenes–.–P.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant. oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. modificada). 1-17. sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón.– P. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. por consiguiente. . Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. M. Matilla y J. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. a saber. pp. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). en las contradicciones de su propio vocabulario. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. Todos esos textos no manifiestan. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». Véase J. la ignorancia o el interés. en el reclamo del Diario de Madrid. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. Por ejemplo. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. para asumir todo eso. 135. II. 31-32. Medrano. él. [la fantasía] es madre de las artes». p. Dhainault. 1999. a punto de hundirse. autorizados por la costumbre. produce monstruos imposibles: unida con ella. situada. La imaginación abandonada a sí misma. pp. 134. año 1797». p. Una crítica en el sentido de 89 133. en todo momento. 1999. 1998. el testimonio solido de la verdad». Blas. 1973-1975. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». 2005. la propia imagen. M. De todos modos. Blas. Gassier. Citado por J. y la imaginación. algo que se «eleva a lo universal». lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. es madre de las artes y origen de sus marabillas». en la parte superior de la hoja. Véase J. que es la facultad productora de la misma. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre.. inquietud que obedece al hecho de que. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»).

33 Francisco de Goya No sabías lo q.2 cm. por ende. 525. la censura de la Inquisición). convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital. técnicamente elaborada.2 x 15. reflexión que toma su método de su objeto. «ingeniosamente dispuestas». más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. a juicio de Goya. I. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. 1820-1824 Tinta sobre papel. entre otros. 137. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. para ello. En suma.5 x 14 cm. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. 123. Gassier. 523. da cuenta ya en 1838. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. 159. Théophile Gautier. la fantasía. 403. 149. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. si se quiere. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. pp. a la cabeza. desde este punto de vista. a saber. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. Este es. 1991. Véase P. Basta. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. pues. de esa verdad de la que desea dar testimonio. o sea. se toma la libertad. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. y que convierte la pintura. Para asumir tamaño reto. recordémoslo. 19. a saber. Véase R. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. 20 x 14. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. 1973-1975. una intensidad psíquica que. Wolf. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». Están emparentados. por su actividad estética. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». la palabra de lo que teme por encima de todo. 464. con «encuadrar». de modo particular. Madrid Fig. Así. Département des Arts graphiques. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. 611 («encuadres» documentales).1 cm. 32 Francisco de Goya El porteador.. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. la imaginación pensada como herramienta –idónea. Museo Nacional del Prado. para justificarse en el Diario de Madrid. París Foto DR Fig. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. 514-515 y II. 151. Madrid Kant. 438.e llevabas aquestas?. a nadie extrañará. pp. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. 137 («montajes» alegóricos). pp. 32]. 34]. Museo Nacional del Prado. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. 1824-1828 Lápiz sobre papel. 34 Francisco de Goya Mal marido. Musée du Louvre. I. Ibíd. en general. 20. 90 .

. propone Baudelaire. Tenía que suceder. pamplinas. 143. la definición baudeleriana de la imaginación que. en una palabra. Ahora bien. Goethe. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas».. 568-570.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. Callot. Eso es lo que marca al verdadero artista. una crítica de los sentidos. Une a la alegría. un espíritu mucho más moderno. Ibíd. de la T. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. Id. exacto y minucioso como una novela de Richardson. 1857b. Bamburry y Cruikshank. a propósito de Goya. p. todas las hipérboles de la alucinación […]. Sus monstruos han nacido viables. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». el sentimiento de los contrastes violentos. Callot se asemejaría más a él. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. a falta de una palabra más justa. fiel a lo verdadero. 1846. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. una filosofía de las «líneas de sutura». serio. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. justamente en ese sentido. 142. 1-2. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. tan notables por su numen maligno. Id. en esas líneas. eso es. a menudo pavoroso. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». en el doblez de las Luces y el Romanticismo. la «faz bestial». la «sátira». Todas esas contorsiones. 731. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. por mi parte desearía proponer. pp. de Goethe. No es un caricaturista como Hogarth. mitad español. «espanto». el amor de lo inapresable. «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. aparece la figura de Goya. por supuesto.. necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. 568. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. resultaría difícil condenarlas. tiene razones para vigilarse a sí misma. flemático. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. al propio «El sueño de la razón». algunas alusiones políticas. […] Las caricaturas de Goya encierran. 139. ¿cuál es? Lo ignoramos. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. p. Baudelaire insiste. que deja ver siempre la intención moral. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. a la jovialidad. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. pero Callot es nítido. claro. Ch. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». nos gustaría pensar. pp. que sólo con sacrificios se obtienen. pero resulta muy severo138. por fin. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. que la razón. armónicos. T. Ibíd. 569. fino. 1809-1810. humanidad y animalidad. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. que el erudito. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista.] 140. Es cierto.. mitad bohemio. 141. 82-83. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. Toda la fealdad. que llamamos caricaturas. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. 1857b. MUESTRAS DEL CAOS. 93 138. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. resulta imposible aprehender la línea de sutura. J. su exageración bufona. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. preciso. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. Hogarth. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. esas caras bestiales. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado.. dicen. Bamburry o Cruikshank. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. Goya siempre es un gran artista. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. 567. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. 329. p. es pleno día en sus aguafuertes. 145. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. y no sólo el poeta. pp. rostro exterior y espectro interior–. Tras el Salon caricatural de 1846. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. lechuzas. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. Baudelaire. 497. facultad suprema del hombre. Caricatura del género de Hoffmann. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. todas las suciedades morales. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. exactamente formulada. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». Id. Gautier. Hablamos. 1857a. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. 1838. p. tras Hogarth y Cruikshank. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. p. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. *. . 144. digo. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. valga decir suspendidas a los acontecimientos. [N. W.

en los casos singulares. ni siquiera conceptualmente. Lacoste. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164. 1999. 13-36 y 67-109. Muy al contrario. como bien escribe Jean Lacoste. de la visión teórica. pp. pp. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. Grieco (dir. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. p. Todorov. Wilhelmi (dir. respetar su diferencia intrínseca y. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. si nos apartamos. De ahí que Goethe nunca cesara. 1809-1810. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. pues. frente al hervidero de los monstruos. 1999. heurística. pp. J. Cabría decir. p. Goethe intentó. Lefebvre. El saber resulta necesario. R. demasiado especulativas para su gusto. 155. Ibíd. Goethe. Véase C. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. por tanto. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. Ibíd. p.).). pp. como en una teoría del arte. J.. 147-168. pp. 59. Ya en 1830. 159. É. Zucker y H. 1862. 1983. 42-57. desplazar su mirada. pues. Su obra de científico es considerable160. 164. saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. 147. de imaginación. coleccionar (es decir. 1998. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. de atisbar los astra del conocimiento. G. al conflicto de la duración y el devenir. § 242. Pinotti. 43-48. 1998. «emplear» lo múltiple. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. al hilo de sus procedimientos heurísticos. von Engelhardt. 1906. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. 1997. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. 192-203. Wyder.-H. 7-8. del muestreo y del caos. pp. se atrevió a escribir146. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). La muestra es aquello que nos da una oportunidad. pp. al contrario. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. 1984. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). Véase J. pero no que mirar»147. al combate de la sombra y la luz. Escoubas. Véase I. Véase J. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). pp. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe.. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. pp. M. 157. F. J. acto seguido. 1789. 169-193. F. 1995. 163. No existe. 151-163. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. para Goethe. 1997. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. antes que Warburg. Ibíd. Ibíd. pp. 98. inoperante a su vez. 151. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. 146. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. Se desmultiplica. Véase K. 1982. Muy al contrario. Lacoste. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. § 295. Véase D. 1788-1820. Faivre. Fink. de óptica (la famosa teoría 95 156. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. pp. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. 61 y 74. necesita examinar cada caso singular. J. p. Tavoillot. pp. 1997. A. pues. Goethe. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. 13-102. pese a todo. 57-85. que Goethe se ocupó. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. Véase A. J. 165. Magnus. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. Por eso. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. 118. 1998. 23. Entre ambos peligros teóricos. L. p.105-133. 73 (el énfasis es mío). 1994. J. p. B. 1998. F. Wheeler (dir. Véase T. a veces. Id. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165.. 158. 5. 697-711. 152. dice Goethe. Desde el punto de vista filosófico. Grieco. 298-337. 1998. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. por último. Moiso. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg.-P. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. Cohn. con inventar bellas formas poéticas. Goethe va a observar con paciencia. frente a frente. Lacoste. Ibíd. Lacoste. 491 y 500. por ejemplo. Véanse P. 51-65. cada obra del hombre. su colección. A. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. por tanto. F. de lo universal. 9-67. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo. Véanse E. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. D. 6. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. aparejar los resultados de sus observaciones). Incluso a su capacidad de invención.). Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. pp. Ibíd. 148. van Eynde. § 296 y 515. 1943. 1957. p. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. 1998. justamente. es decir. Barta Fliedl. 1987. W. 150. 61.. sin imágenes). pp. Michéa. von Weizsäcker. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. 73 (trad. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. 29-50. 2001. 489. pero permanece inoperante sin el pensamiento. . dibujar (es decir. 1997. modificada). ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle). 160.. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. 149. aparejar sus observaciones) y. Goethe no se contentó. Faivre. 1996. pp. desde luego. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. pp. 162. pp.. el juicio engaña». 153. todo se dispersa en el infinito»159. Amrine.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. R. Véase J. 2000. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. 161. según los contextos. Giorello y A. W. todo se vuelve idéntico. afirma Goethe.. p. 154. Alternativamente. cuando se encuentra desencarnado.

I. Dibujar. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. V.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. 186-199. Schulze (dir. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. 175. 447-454. es decir. por ejemplo. 2004. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. 1997. 257-300. Schulze (dir. G. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. 84. 529-547. 1997. Véase M. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. 1820-1825. 71-90. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. p. 170. Véase T. Lacoste. Así pues. H. pp. pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. Goethe. Westheider. Stiftung Weimarer Klassik. Cuando intenta. en pos de criterios para la belleza del arte. 2008. W. en Luke Howard. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. 171. J. 1994. Véase P. 1996. 174.und Schiller-Archiv. p. Basfeld. Maisak. Lacoste. 1994. Hedinger. para él. Weimar Foto DR Fig. suscitar los fenómenos. Lenoir. p. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. como bien insiste Jean Lacoste176. Véase P. Ins Enge bringen. 1997. Véase J. como escribió Gerry Webster. dibujarlos. justamente. J.).und Schiller-Archiv. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. 169. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes. como gustaba definirse él mismo. J. un saber de la proteiformidad. 17-28. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». J. p. S. W. Goethe. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. Carl Blechen. Lacoste. 36]. 1998. 176. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. 159-186. 1816. pp. Stiftung Weimarer Klassik. B. 1788 Tinta sobre papel. W. RichterMusso y O. 168. Esa noción es la de morfología. adopta menos una tradición de debates estéticos. Webster. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». 1999. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. Id. pp. 1790-1810. pp. 456-478. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. pp. Goethe. por ejemplo.). una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». M. 1987. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. Arnaldo y H. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. de flores y de ramificaciones. Mildenberger (dir. o casi. J. 35]–. de sus metamorfosis. 87158. Consistía menos. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. Goethe. Goethe. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. Véase J. Véase A. 1994.1 cm. J.). Lacoste. Busch. 1831. 1810. 15 x 11.. 2000. sin olvidar a Caspar David Friedrich. S. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. J. 1997. W. observar. pp. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. pp. 146. 1996. p. von Engelhardt. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. 173. Véanse W. esto es. 519-527. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. Busch. 1994. Véanse J. 519-527. 168-173. Johan Christian Claussen Dahl. Lacoste. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. Maisak. producir sus variaciones–. 2000.7 cm. R. Beyer. 1998. 1994. 167. p. pp. Bollacher. 459-473. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. 172. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. 528-565. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. pp. pp. 1787 Tinta sobre papel. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. Goethe. 21 x 15. Por eso. Brady. W. 1987. W.

Maisak. Cassirer. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. 187. todo el concierto de las formas. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. Véase K. pp. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. 178. no como simple resultante de un lugar y de una historia. el trabajo dialéctico. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. una dialéctica de potencias y de actos. pero también hacer que intervenga la imaginación. pp. 180. R. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. Giacomoni. en potencia y en acto. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. el principio de sus metamorfosis. la memoria y la protensión. 188. pp. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. generosa. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. 194-229. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. Gille (dir. Una de ellas lo único que hace es enlazar. 37]. W. Portmann. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. artista. 169-174. Thom. 181.). 1882-1886. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. Así pues. ¿El gesto? Una «doble acción». un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. pp. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». Schuster y C. disociación) y sistólica (contracción. 1940. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. justamente. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. Véase J. 35-42. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. p. Lacoste. J. los vasos griegos. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. 253-297. Proceder. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. pese a la importancia de los movimientos. G. Nietzsche. § 373. Véase J. 11-21. por evolucionada. 189. es necesario elegir un momento transitorio. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. 265. A través de esa parálisis. . de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. explícitamente reivindicado182 por Goethe. 1999. pp. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. 98 Toda forma sería. p. 183. 159-186. Mucho antes de Focillon. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. En tal perspectiva. Véase P. una operación anacrónica en los presentes observados. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. 52-64. 1798. en 1798.. por consiguiente. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. doblemente orientado. 174-179. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. espantado por el movimiento del padre. dibujar: aparejar la observación. pp. pp. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. 1998. Thom. Véase A. J. 184. Goethe realizó un dibujo184. Lacoste. 1998. sino implicada. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. en remontajes de la realidad. 179.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. Otro ejemplo. Véase P. Goethe. las mayólicas. 1978. 1785. 181. El hijo mayor. E. los retratos. Goethe. son capaces. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. pp. gracias a su longitud. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. 99 186. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. 1996. en un momento dado. p. a una operación transterritorial en los campos observados. Fink. F. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. p. pues. 185. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. Grüning. la otra está irritada e hiere a su adversario. 332-333. [Además. los grabados del Renacimiento. 1999. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. W. 283. las medallas. aun geometrizado. Id. Véanse U. no sólo su contenido. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. 1997. 1788-1820. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. según esa «secreta ley del coro» de la que. los moldes de yeso. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. Por eso Goethe miraba cada forma. pero no es histórico. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. sino como fuerzas múltiples. 1998. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. pues. podríamos decir. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. 1973. 182. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. por sofisticada que sea. 177. Así. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. fascinante. es decir. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. J. 1997. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. R. pp.

y acaban infundiendo a todas esas cajas. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. . un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. Se cumplía así. 39. alrededor de 4. Asman. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. Pero podemos comprobar asimismo. 39]. cuasi borgesiana. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. 108-109. 85-114. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191.). 2001. más de 9. la colección de Goethe. otras formas de clasificar. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. no obstante. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. 307-430. Ibíd. 2006. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. además de numerosas pinturas. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. 1999a. Asman. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. Tal sería la manera clásica –y legítima. en el mismo espacio de la Goethes Haus. Véase L.000 libros. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan.. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. 193. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. 1756. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. 38]. C. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. 46 x 38 cm. 1989. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. su Bildungsprozess. 166-319 y 386-393. 17. 107. pp. pp. Extracto de Le Antichità Romane. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. 2000. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. Por ejemplo. Véase N. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. Grave. 194. Roma. pp. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. 8.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. pp. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. Sentimos ya una impresión laberíntica. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. otras formas de construir las semejanzas. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190.800 piedras. Baerlocher y M. Véase J. P. 190. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. 191. pp. Ficacci. 1756 Grabado en cobre. pp. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica.500 moldes de gemas. 192. Hamm. una copia antigua con un juguete de niño. Foto GD-H Fig. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. 1999a. escribe Carrie Asman. Weimar Foto DR 100 189.000 grabados. Bircher (dir. 195. esculturas y colecciones de historia natural»193.. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. 107-108. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección. 23-305. aumentó en casi cuarenta mil objetos. p. C. Véase E. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. Ibíd. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. Bouchard et Gravier.

Un huevo monstruoso. 2000. Tres bustos de yeso: Homero. o diletante. un casi-nada y un casi-todo.. 2000a. 109. pp. procedente del sótano de plomo de Bremen. Otra. en el cantón de Appenzell. en el Gran Ducado de Weimar. 99. cerca de Eisenach. tallada en piedra de tipo serpentina. Jena.-M. 105. 97. o las jerarquías. W. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. multicolores. Hacha de combate. partido. 82. 16 cm2. 95. sin ornamento figural. 198. pp. 91. con agujero redondo. de parte a parte. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. mediocre pintura al óleo sobre madera. un molde en yeso para uno de ellos. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. Dos docenas de botones de piedra caliza. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. Cromwell. Una serpiente secada. etc. 87. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. el saber y la razón. o personal. la parte superior de una cabeza de animal. un busto moderno masculino y otro con coraza. Cuatro diferentes piedras brutas. Albrecht. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. hermosa y nítida de forma. Moisés salvado de las aguas. parcialmente roídas por los gusanos. 88. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. incrustada de sal. pp. En marcos de madera con cristal. 1799. que destruyeron por completo los moluscos. 83. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. interior negro con cristalizaciones196. en marco negro bajo cristal. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. 86. medio en broma medio en serio. de estuco muy duro y basto. 1812. 110. aproximadamente un pie de alto. 102 196. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. 108. 90. Un nido grande y otro pequeño de avispas. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. con una perla de piedra. 4 cm2. Valentin. 88-93. Un gallo de pelea inglés. Sobre la lana de carnero. El propio Goethe inventó. hecho con delicadas briznas de hierba. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. 89. También la obra de Sturm. Para el secado de las plantas. morfólogos que aúnan la imaginación. 94. pp. 85.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. del valor–. un «hecho total» 103 . Marga blanca del Kirchli salvaje. Una pluma de escribir. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. 98. 697712. 93. 107. Un nido de pájaro indio comestible. Hallados cerca de Olbersleben. Una bola de cristal con una apertura sellada. J. Una arqueta de caoba. Alemán medieval. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. 65-78. 106. pp. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. y una piedra redonda perforada. 111. pp. 101. J. Dibujo con mina de plomo. Id. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. En uno de ellos. Sería tentador. Muestras de lana en una arqueta de cartón. a juicio del poeta-erudito. en forma de esquina.. 103. aunque muy insuficiente. 100. o supersticiosa. 104. Un trozo de tela pintada en negro. Dante. Véase D. 197. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. 96. Además. 19-41. 92. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. y un pedazo de otro hueso de momia. cerca de Viena. 2000. corta. Pavonia media. Citado Ibíd. nada más. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. Goethe. Véase W. Una mano y un dedo de momia. 102. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. 84. Blondeau. 153-160. Un cubilete redondo de marfil. 112-114. 1999b. con desperfectos en la base. y 9 plumas de pájaro. Un nido de pájaro de forma oblonga.

en su trama misma. No existiría. etc. de lo local con lo global. sino a través de sus relaciones diferenciales. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. . después. Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. una «creación». 1058. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Pero un mundo en sí. 41-67. 73 y 116. presente. 1386-1387. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. su origen directamente en su manifestación. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. pp. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. G. 1932. pp. Goethe. de toda contradicción. 19. 117. comprender hasta el final qué es una «forma». p. Véanse P. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos». pp. 221.).. Se ha recalcado que. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. al emplear ese vocablo. 19. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. 500 y 570. ya que el origen normalmente se halla escondido.. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». primero. 1997. 200.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203. actual. Id. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. sin duda. 61 y 116-117. 1928a. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. pp. Ibíd. su síntoma. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve).). 1810. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). pero es también porque. pp. Goethe se exponía a una contradicción conceptual.. 208. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. por su posición abstracta y prominente. y asimismo. p. 73 y 75 (subrayo yo). 305. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. 202. p. 48. como dice Goethe. Lacoste. 1809-1810. p. no es sino el fondo de los tiempos. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». de la T. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. 209. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». 206. demasiado cerca de nosotros200. integral e insuperable. del origen como tal (Ursprung). J. W. 77. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. Lacoste. J. Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. 43-45. de la morfología singular con la morfogénesis universal. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. visible: y lo que surge de éste. en ese «salto». irreductible. 246. p. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen).. muy cerca. «fenómeno originario». vivaz. Ibíd. por cristalino que sea. 108. 16-17 y 290. e incluso «secreto de su estética»199. lejano. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. p. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. Simétricamente. Ibíd. en el ámbito estético. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. la mitad del tiempo. un ejemplo al que nada falta.. 62. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203. Se trata de la palabra aimant. Tort (dir. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto.. así pues. una «formación». «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. 199.. Ibíd. Véase J. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. su «torbellino» y no su «manantial» remoto. p. Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. 201. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. amoroso. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. Por ejemplo. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. dice. pp. idealismo y realismo. 207. O bien su manera de afirmar. § 13 y 488. No es casual. profundo. W.] 205. 1997. 60. 1983. justamente. 210. 204. pues. Benjamin. Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. Ibíd. «remolinos» en el orden del mundo. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado. si le concedemos la atención que merece. *. Bianquis. sino como acto primario. [N. 68-80. criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. Ibíd.

sin duda. Improbable. Y de golpe. 81. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. Dentro de su desemejanza. como bien comprobó Ernst Cassirer223. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. Las afinidades electivas designarían así. Cohn. 83. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227.. 226. Véanse N. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). Id. por supuesto. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. Kim. 2003. Todorov. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. Stengers. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. p. pp. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. la oruga con la falena. 737. 1999. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. pp. pp. ante él. van Eynde.-M. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. Desde la sombra en la que mantiene. 214. van Eynde. Para llegar a esa solución conceptual original. J. sujetos. Véase J. M. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. pp. 57. «la afinidad expresa la atracción. la unión improbable y profunda. por ejemplo. L. 1999. tan profunda como improbable. Goethe y F. F. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. al modelo del esquema: aquí. Makowiak. 93-133. Las afinidades. Véase B. 1809. Unión. 216. pues. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. Valentin.. 1996. sin él. 1983. al final. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. J. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. 222. 2000. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. 749 y 752. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. Sciller. Ibíd. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. 224. Véanse T. en general. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216.). tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. nada menos. E. Ibíd. y sin embargo insondable. 719. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. unerforschlich vielleicht. 1798. en la La metamorfosis de los insectos) y. lo cual es mucho decir. Hurson. 165. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. cuando aparecen en estado de vigilia)219. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. Ibíd. Véase D. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. 165. 215. por tanto. que habría sido como guardada en secreto. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. p. pp. A. despunta otra. 613-614. Duncan. pp. 52-53. pp. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. esto es. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático. hegeliana. A. 228. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. Al privilegiar la relación de afinidad. 223. al mismo tiempo. 1991. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. Gil. 2000. 647-664. Véanse D. 220. Warburg. A la vez. 419. J. Ibíd. A. 1989. 1981. a su vez. 1988. pp.). el trozo de tela con el busto de Homero.. W. en la colección de Goethe). pues. Kant. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. 218. 211. pp. el movimiento que acerca. Véanse J. Pero. 225. 1918. T. 69-75 y 207-215. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. Levere. pp. 85-86. por decirlo así. pero asimismo. separada de nosotros. 549-566. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen. Sin duda. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. dice Kant.. 2009. unida a nosotros en ese mismo acto. 88-111. 2000b. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten.-P. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. 217. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. 169-222. 445-478. 69. W. pp. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. 2000. 1809-1810. 2000. Beutler y A. nos habrían quedado eternamente ocultas».. a su modo de ver. 1987. como si fueran origen el uno del otro. p. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. 212. 229. Cohn. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. M. pp. En su sentido primero. pp. Adler. W. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. p. pp. pp. 54. Ibíd. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. íntima. tal vez. ése es el problema [y no la solución. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento.. L. Principio de enlace. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230.. 1999.. 107 . 227. afirmaba también Goethe212. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. pp. 17941805. Bolz (dir. Cassirer. 167-168. Ibíd. Eso es lo que. 123-361. es decir. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. Bosse (dir. p. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». 231. Goupil. H. Ibíd. sin embargo. 567-582. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad. vielleicht auch zugänglich)»231. psicomaquia–. 219. 32-64 y 110-228. Lefebvre. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. 106 221. por un lado. 401-402. I. Por eso el poeta se sitúa. Citado por D. Ello explica. p. p. 1971. 230. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». comenta Danièle Cohn. p. 1945. 53-54. G. E. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. de la dialéctica filosófica225. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. 213. el de los organismos entre sí (por ejemplo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. Goethe. resultan «patológicas». Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros.

en 1920. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. 1928a. pp. del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. Véanse C. p. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. ¿Cómo sorprenderse. Mosès. 34-36. 2000. pp. G. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236.. 2001. del orden y de lo dispar. p. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. p. pp. Y no es en lo universal. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. 235. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. pp. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. redefinían por completo sus métodos fundadores242. p. pp. exactamente en la misma época. en el laberinto de sus manuscritos–. el analista debería indagar.. pp. en el exceso. extraída de Fausto. Weigel. excesos aparentes de la evolución. por ejemplo. 1920. de lo universal y de lo singular. Lefebvre. de Eisenstein y de Dziga Vertov. en primer lugar. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. 249. entonces. de que Walter Benjamin. por ejemplo–. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. La obra de Benjamin terminaba. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. Allí donde Goethe se inventaba. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. La primera cita. Benjamin. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. 129-130. 1996. justamente. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». ese texto se «sostiene». para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. Véase G. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. pp. 237. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. Citado por id.. Ibíd. esto es. 232. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. 2008. aun «monstruosas». Warburg. 217-246. 236. afinidades. 175-183. 1927a. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. Ibíd. pp. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. A. S. Benjamin. por ejemplo233. 1988. p. contemporáneo de Proust y de Joyce. Considero especialmente importante que. J. «constelaciones»). W. 24-28. Es el fenómeno originario de la historia»241. 286. 1927-1929. pp. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. con las afinidades electivas. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. Id. 29. 1928a. en esas mismas líneas. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. p. 2006b. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. p. de Atget y de August Sander. 238.. en todos los sentidos. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. donde debemos buscarla. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. sin duda. Ibíd. una vez más. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. Citado por W. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. por ejemplo. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. Id. 239.. 234. del artista o del historiador de arte. 138-208. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. Schoell-Glass. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. 241. Didi-Huberman. 1992. 242.. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. p. 1927-1940. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). 135-176. 165). Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica. 240. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. eran expuestos por Walter Benjamin. Rotten. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. con lo que aquí llamamos un atlas. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. pp. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. Ahora bien. J. Benjamin.-P. 23. 1920. 128-155. La segunda cita. 165-177. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. E. Didi-Huberman. 113-140.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. 2000. en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. 45. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. Lacoste. Véase id. 491. 1913 (citado por W. también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. Véanse S. una yuxtaposición. Id. 233. pp.. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . o de montaje. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. 1920. literalmente. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. significativamente.. 130-133. 286. publicado al año siguiente. muy extensa.

pp. había escrito Goethe246. Traverso. Goethe. 1927-1929. . al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. sin embargo. A. 196. 257. 77125. A su manera. p. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. p. de pathos ineluctable. en una época en que. Benjamin. según el ensayista. con la Otilia de la novela de Goethe244. 1930. Véase J. W. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. 258. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. 254. etc. pp. p. nada menos?243. y que corresponde a lo que sería. su definición del montaje. 244. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. Considero significativo. Ibíd. de manera muy warburgiana. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. Liska. Warburg. 395. en su Dialéctica de la razón254. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). fatalmente. 248. encorvado por el peso del mundo. p. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. Adorno y M. afinidad electiva sería. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. pp. Id. Véase T. a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. 407-410. La afinidad transgrede las fronteras. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. Nada más cierto»250. que suspende toda la acción»245. pronto. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). a su vez. 146. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. p. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. 1929. Birnbaum. Esa figura rebaja el 111 251. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. p. 1928b. Por otra parte. 1922-1925.. leemos en el libro de los Proverbios. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. como hizo Benjamin toda su vida). 314-322). constituye asimismo una imagen mitológica. 249. 256 . que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. 1949. en Malestar en la civilización253. pp.. Y. 1996. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado.W. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. 1929. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. Benjamin. Véase W. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. pero no las elimina. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. Lacoste.. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. en su último texto conocido. sino de odio entre los pueblos y. «El justo es el fundamento del mundo». en la época de Warburg y de Benjamin. entre monstra y astra. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia.. Benjamin dedujo. en general. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. 308-310. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. antes de nada. 246. 434. 247. durante la Segunda Guerra Mundial. Horkheimer. Id. 359-365. 59-108. Id. 1963. esa trágica paradoja: «Está sentada. Así. es alada. 318 (y. Véase J. 1928c. 2000. Buber. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. p. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca.. pp. en paralelo a su poema sobre Prometeo. Véanse E. 1831. tanto da–. De tal situación «micrológica» u «originaria». 1940a. 1922-1925. Citado por B. Bloch. 133. Scholem. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. pp. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. por parte griega. pp. 520. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. Véase S. pp. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. 1936a. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. pp. 274-395. como una estrella que cae del cielo». p. 93-97. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida. tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. E. 392. 358-359. algún tiempo después. como sugirió Freud en 1929. titán caído que. Véase V. 253.. Id. 1927-1940. W. 392. 259. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. Ibíd. G. 1964. 255. «cosmopolíticamente». donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. 479. Benjamin. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. 133. pp. objeto o sujeto. 252. Benjamin. p. pp. 243. 245. p. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. 1944. 2004. W. M. Citado ibíd. Véase. Freud. W. p. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. en Dirección única. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. se ve impotente para liberarse de él. e impotente. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». 581-600. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. 13-20. 250.. 260. 125135.

¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. parece que nunca llegarían al final. 347-353. Huyeron del país natal para escapar a ambas. Ibíd. son indigentes. Didi-Huberman. W. Véanse W. los síntomas más tenues. 365-366. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. Nacidos muy lejos. 1933b. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. 40]. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . hasta en las cosas más nimias. curiosa aunque lógicamente. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. 366. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. En tono lamentable. En un mundo semejante. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. Tissié. cruzando fronteras. Charcot. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. Pero desde su misma pobreza. pp.. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. 1887. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. sin tregua. p. El mismo año que Hitler accedió al poder. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. sabido es. con profundas y tristes arrugas. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. 170-225. A su vez. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. Benjamin. acosado por la policía. Véase J. los milagros más miserables. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. pp. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. reflejo de las jerarquías sociales. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. 262. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. no ya un peligro social. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. Benjamin. siempre es casi la misma figura. 265. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. 263. Fig. Su rostro enflaquecido. Véase P. Erran por los caminos. callejean. 2000. pp. Cada año. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. 99-111. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. 1937. 264. M. hostigado por las aduanas. pp. Benjamin. G. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos. sino el judío errante que. y si no los interrumpiéramos. 1889. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264.

Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras. 94. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. No olvidemos que son judíos. W. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. 5-6 y 45. Meige. cuyas fotografías clínicas. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas. muestran a veces. las experiencias corporales por el hambre. serán Bertold Brecht en literatura. pp. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. al ser israelitas.Colonia 114 266. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. como su ancestro el Judío Errante266. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. Id. 1933b. ases deportivos y dictadores)268. además de la indigencia extrema. p. esos sin techo. digestiones penosas. pp.. y tras ella una sombra. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. H. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. que establecen la lista de sus sufrimientos. 1935. pp. 1933b. 41 August Sander Carbonero berlinés. […] Nos hemos vuelto pobres. esos indocumentados. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur.. dolores erráticos en la espalda […]. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. la próxima guerra269.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. esos sin nombre. 270. 60 x 43 cm. o las experiencias económicas mediante la inflación. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. 267. Polonia y Austria. […] Además. En su artículo «Experiencia y pobreza». es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. Nos espera a la puerta la crisis económica. incluso de sus detritus. p. Benjamin. Ibíd.. 269. 23. Y sin embargo todos son políglotas. 1926 Fotografía. 366-367. . el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars. por cierto. Id. 42 August Sander Peón.Colonia Fig. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. vienen a parar a La Salpêtrière […]. en efecto. 268.6 x 16. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. 365 y 372. 1893. a cambio de la calderilla de lo «actual». 1929 Fotografía. 365. bajo la lluvia y el viento.9 cm. Para esa pobreza en experiencia. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. con frío y en la más espantosa indigencia.

E. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). 277. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. 2006. Blossfeldt. Id. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. 278. comentó con entusiasmo. Por eso. 206225. un cuaderno de ejercicio». Tal sería. asociada con la más alta precisión». una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. Heidegger. Germaine Krull. August Sander. Wizisla.. como pueden. Sander. Id. pp. 1926. 273. W. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. pp. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. Ibíd. 372. 82. Benjamin. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. Véase K.. desde luego. Evans. 116 . construir con casi nada»270. Mientras que Ernst Benkard. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. 274. Schwarz. cuyas Urformen der Kunst. según Benjamin. 2001. Benkard. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. Véase A. Agee y W. 271. 147-159. 41 y 42]. arreglárselas con poco. 1931b. En el caso de Atget. Véase M. Marx. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. 276. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. Lugon. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. p. Schwartz y E. 272. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. Atget. 1939-1941. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. Véase U. forma parte de «los que tienen que arreglárselas. nada menos277–. en efecto. Pone de manifiesto. 69-73. J. 40]. pp. 1935. y. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. p. G. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». pp. M. doblegados por el peso del mundo social [figs. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. 275. 1931b. 1928. 1925-1928. Id. 309. 1929. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. Véase O. literalmente. una vez más. p. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. pues. 313314.. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. 1928d..

escriben Deleuze y Guattari. no del todo en realidad– ignorados por él. 3. 105 (lám. el gran caos de la historia. G. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. A. 333-383. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. el atlas. 2. 29 (lám. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. Caprichos. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». 1991. 1. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». Muestrear el caos. sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. pp. p. 6. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. 35 (lám. 1857b. A. en efecto. 39). ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». 55 (lám. 22). aunque –vagamente. por ejemplo. 1995. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. 15 (lám. seres disformes que bailan de concierto. y por doquier. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. por medio de imágenes. Baudelaire. la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». 569. la colección. 56). 6). en segundo lugar. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. Sander. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. contemporáneos de Warburg. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. 87 (lám. Desastres. del compendio. testas grotescas. caídas vertiginosas. 19 (lám. titanomaquias y psicomaquias. Benjamin. un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. consteladas de figuras de todo género. para nosotros. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. Por abajo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. Warburg. o casi nunca. Por arriba. por los pormenores de la erudición filológica. 1927-1929. Véase G. 27 (lám. Didi-Huberman. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. El atlas Mnemosyne podría hojearse. 6). 113-134. Warburg. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). serpientes monstruosas. metamorfosis crueles y proliferantes. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. se hallarían. que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. 1929. Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. con las negras láminas del atlas. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. 7. inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. 1). 47). o mejor. A. Ch. p. Una manera. atravesadas. una escena bíblica y una lección de anatomía. 119 4. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. se hallan. cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. 125 (lám. 7). En el plano de la bisagra entre ambos. una ninfa que baila y un anciano que muere. 32). . DESASTRES «La dislocación del mundo. pp. como un auténtico compendio de Caprichos. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. Y como de rebote o por carambola. Deleuze y F. 21 (lám. 25 (lám. el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. tan diferentes sin embargo. 129 (lám. Guattari. una vez más. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. Se trataría de crear. 57). 69 (lám. 1929. 75). en suma. pp. Véase W. y hablamos de Goethe. 1927-1929. 77). que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. criaturas híbridas del zodíaco. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. 5. 3). 4). 25 (lám. el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». por último. criaturas femeninas de senos múltiples. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. precisando que «es como si se echara una red. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea.8). la intersección. 103 (lám. 191. pp. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». ¿Y la lección teórica común a dichos autores. justamente. erotismo sádico. pues.

K. pp.. remite asimismo. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades.. 2003. Swoboda. de sus encarnaciones históricas y políticas. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). Brecht. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. 621-642. [N. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. B. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. así como el de Shakespeare y Homero. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. de Voltaire y Goethe. a su vez. pp. A. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. p. Pichler y G. constituiría. 121 (trad. 1999. 2006b. del A. pp. 233-246. pp. desde el punto de vista comunista. 1929. que compuso. Londres Foto Warburg Institute Fig. 350. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. ése es el tema del arte. misteriosos o místicos. 1940. sin desorden. Imposible afirmar que. habla de guerras. Nos encontramos. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. en el fondo. Schoell-Glass. Id. 8. Didi-Huberman. la ha hecho con un mundo en guerra13. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs.] Fig. W. 24-38. 13. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. Panel 78 Warburg Institute Archive. 1998. 12. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. Tucholsky y J. pp. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. Benjamin. W. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. la cátedra de san Pedro. 1927-1929. Véase G. Didi-Huberman. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. 9. de la propaganda política. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. una vez más –y a despecho de los objetos. a su manera. Heartfield.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. 1927-1929. G. pp. y hasta Bertold Brecht. levemente modificada). Warburg. Id. de la creencia y del poder) [figs. claro. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. 131-133. Deutschland über alles. visible en la lámina 79. 2001. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. Londres Foto Warburg Institute 121 120 . 43-44]. p. En estos montajes se trata. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. 99-15 y 114-121. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. no habría arte. que constituye el tema principal de la lámina 79. 10. de Dante y Cervantes. Panel 79 Warburg Institute Archive. 11. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. 183-208. Véanse C. 3 y 44]. 2009. 1940b. 1927-1929.

2010. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. Véanse R. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. W. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. pp. del pathos y del ethos15. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. Véase G. de formas circulares y de paredes frontales. 5-42. en el trabajo de su amigo. 17. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». 95-137. la guerra obsidional. pp. Benjamin. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. Cassirer. 73100. pp. 1928-1929. 2-6). No existe. Villhauer. U. 19. Villhauer. De ahí la índole angustiada. 1929. Id. Heise. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. 2000. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. Pero Warburg. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. 31-127 y 246-281. 1999. no descansaba en las obras del arte. pp. Bertozzi. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. . Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. 1987. 991-1013. y liberado en ella. 80. Véase M. aquello falso. 94-117. etcétera. pp. pues. 18. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. 1928a. pp. 179185. el sufrimiento y la sophrosyne. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. 149-160. Véase M. como veremos– en la vida de Warburg. 1942. las evocaciones de Hegel. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). B). 1947. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. 1993a. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. 2008. p. pp. impasible. Becker. 77 (lám. incluso el anclaje melancólico. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. pp. M. 1993b. 2000. 169-176. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. 15. secretamente o no– respuesta a una guerra. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. 31-73. Warburg. por cruel que resulte su conjunción. 28-30). E. en 1942. 1999. el 10 de abril de 1924. 211-212. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». B. 27. Berger. Settis. su sufrimiento más hondo. 17-23 (lám. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. pp. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. pp. formas reposando en 122 sí mismas. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. pp. A. 103 (lám. p. 261-267. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. 1976. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. A. y al salir de la cual. 1911. G. 20. 221-238. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. pp. esa especie de guerra sideral que. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. Cassirer. M. pp. él veía formas movedizas. Véase K. 24. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. Rampley. 2004. Simmel. Véanse K. 112-114. pp. 1992. por profundos que fuesen. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. 21. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. 23. Hanssen. Kany. 113-186. 1999.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. El tesoro de las formas siempre es. en efecto. E. ni al del artista. la muerte le resultaba familiar». pp. Efal. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). B. dando gritos e impotente. Schuller. Löwy. pp. Id. en lo sucesivo. 42). para constituir un «corte en el caos».. Véase S. una vez más. M. 49-51 (lám. Warburg. pp. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. pp. la guerra social. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. En estas líneas. 1991. 11 (lám. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). A. sino claramente un asunto de historicidad. Zumbusch. Warnke. 26. Port. 41-55. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. en 1929. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. 64-89. de remontaje. 25. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. pp. Por consiguiente. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. Forster. Hoffmann. Carl Georg Heise insiste. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. esto es. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. la «catástrofe del mundo»27. De ahí. 42-44. 2002. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. Warburg vivió intensamente hasta la demencia. 177-215. 25. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. 37-45 (lám. 1980. pp. psíquicos y culturales. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. forma que no sea –explícitamente o no. La guerra fue literalmente 123 14. 179. 1997. pp. pp. 55-56. entre 1914 y 1918. 87-103. C. pp. 100. B. J. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. no eran mero asunto de subjetividad. 73-95. 23-26). como hacia el enfoque que.. K. En un testimonio conmovedor y preciso. 16. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. 1927-1929. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. 1979. 1997. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». e incluso de «cultura». Schuller. pp. 56). 2002. M. C. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. 22.

G. W. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. Beecker (dir. 185-201. sí. pp. en el plano monetario mundial30. con desasosiego y febrilidad [fig. 31-174. Obviamente. 2003. 1993. que a veces anotaba en sus libretas. 2005. pp. pp. pp. 2004. al mismo tiempo que actuaban. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. 29. 255-271. 1990. 104. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). Kramer. desde el fondo de su delirio. como sabemos. Traverso. Podemos imaginar. 141-190.). 66-67 Warburg Institute Archive. Londres Foto Warburg Institute 124 28. 2005. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. pp. 51-67. pp. 165-188. el conflicto radicalizado a ultranza. 31-68. Proust y J.. Nef. F. Chernow. 120-127. pp. 32. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. D. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. 373-376. en tal sentido. 42-50. 127 y 143-149. esa tragedia para la cultura. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. 1993. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. Véanse A. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». la implementación de los combates de trincheras. en 1914. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. L. Rousseau. Winter. 33. Prochasson. Que el erudito imaginase algunas veces. Véanse J. 2008. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. Sofsky. 2004. Véanse J. Mosse. 93-116. E. La guerra de 1914-1918. 1999. 1989. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. N. C. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). Goya. 1949. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. pp. 2002. Id. M. según el modo de ver de Aby Warburg. fue asimismo.-J. pp. ya entonces. la inmovilización de las líneas de frente. H. Ferguson. A. pp. 46]. U. Kocka. J. 31. pp. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. hombre de cultura. 45]. Aby Warburg probablemente comprendió. como siempre hacía en historia del arte. pp. 30. 2007. por ejemplo. Véanse G. pp. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. 2007. 1973. Soutou. . 26 de octubre de 1914. Pick. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. 743-744. R. 9-21 y 35-127.

que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. Theodor Adorno. Dentro de la gran «crisis europea». pp.. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. 1982. 5-130. P. 11. Kaempfer. 39-120. fechada en noviembre de 1917. pp. Vanoosthuyse. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». medallas. Schmitt. J. pp. T. Müller. 42. Id. 32-57. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. la prodigiosa cantidad de publicaciones. […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. pp. p. 49. valga decir. 1922.. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. Id. I. pp. 253-288. pancartas. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. p. Id.). Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger.). más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. pp. 78-105. Stromberg. 1931a. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista. P. 211-273. W. 49-55. 108 y 115. Stieg (dir. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. una vez más. Didi-Huberman. 1930a. A. Por parte alemana: J. pp. 1999. Véase W. G. pp. 2004. p. 1919. McEwan. 98. 135-163. 2008. A. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. A. K. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. 45-60. 1994. 37. Soulez (dir. Stites (dir.. pasando claro está por la novela– se ve representada40. 147-164. Panconcelli-Calzia (dir. 1969. pp. Jelavich. 1980. Ibíd.. 1909a. 988-1000. Smith. Más bien procuraba. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». 2010. pp. 111-133. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. pp. 1950. 168. 36. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. 46. C. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. propaganda). sonó. 109 y 123. 2005. Thilenius y G. pp. 1921. 137-146. Obras generales: L. entregados a sus estrategias económico-militares. Id. Arendt. 33. Pelluchon. empero. 195-208. Id. pp.).. por tanto. entre otros. pp. que editó varias antologías durante la guerra. pp. A. Véase C. Ferrandi (dir. W. Vic. 18. p. Id. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»).249-269. de todo enemigo44. 215. testimonios. 1997. V. las fortificaciones del punto de vista. 1999. de toda contaminación. Véase A. Strauss. 1998. 5 y 31. pp. pp. Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. 105. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. 228-273. 1961. Comprobamos. L. Id. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. 373-409. 2002a.. Véase L. C. Beaupré. B. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48.. Warburg. 17. 8-9. 1909b. 1925. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. Libros. En «Experiencia 127 . N. 81-117. Giovanangelli (dir. Y así. Junger. 45. bombas de gas). Véase G. 1978. él personificaba. M. 51. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras».).. pp. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. 1922. p. 1986. El crítico Julius Rab. Así las cosas. 1915-1917. Renouvin. 2000. 39. pues. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. Hannah Arendt o Leo Strauss36. Su sufrimiento ante el conflicto.. 1996. 2005. Vondung (dir. 41. Bouveresse y G. cartas –además de cuadros. C. Mommsen (dir. pp. Roshwald y R. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. 52. 44. J. Kraus. G. C. Ibíd. 1996. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. Adorno y M. B. Riegel. H. Rasmussen. tarjetas postales. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». la hora de los «últimos días de la razón»37. 50. p. 1962. Spengler. Boucher. 7-39. Horkheimer.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. 273-361. Por parte francesa: J. en 1914 y 1915. 1974. 2000. por ejemplo. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. pp. 2006. Por parte alemana: M. Didier (dir. 2000. pp. –mucho antes.). 2007. carteles. p. Corni y G. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. 35. 11-215.-H. 48. N. D. 2008. Loez. Hanna. 161-272. pp. como Walter Benjamin. Ya en 1909. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». 1-75. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía.. P. p. Véanse J. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. H. periódicos. 1961. que yo sepa. Prochasson. pp. 1920. 1930b. Cali. pp. Id. Obras generales: R. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos.). 13-20. 1918 (816 páginas).. Ducasse. 35-50. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». Warburg. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. Rasson. A. Por parte francesa: P. K. Spagnolo-Stiff. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. 53. 38. 1912. Bouveresse. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. L. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. Id. 198215. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados.. octavillas. Véase J.). No obstante.). O. 2006. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. Rieuneau. Id. en primer lugar.). Aby Warburg. pp. 1934. Benjamin. E. 47. H. 1930b. con los primeros días de la Gran Guerra. 210-243. 1988. Moses. vom Brocke. 34. A. pp. Ibíd. y en la misma línea. 1918-1923. pp. Véase C. El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. V.-M. Fischer. 1996. pp. Prochasson. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. 1914 y 1915. J. 2008. 1944. pp. fotografías. 40. 1959. W. nunca dio el paso del rechazo. Benjamin. 2007. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. Véase M. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. 43. 1930 y 1933. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. por ejemplo. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. Valéry. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. M. hemos de mencionar.. pp. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. Korte. 1932 (2 volúmenes). 1999. 1981. Prochasson y A.

de sus audacias. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. Y para neutralizar dicho proyecto. Robert Vischer. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. Lindemann. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. 64. por cierto. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. Benjamin. por último.. 61. Galison y D. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. Hermann Usener. como ciertos críticos anglosajones. 1970. 268-282. y asimismo espacio retórico o estético63. 1936b. P. Karl Lamprecht. C. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. 1982. Id. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. En «El narrador». p. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. 63. 129 54. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. Didi-Huberman. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. Galison y E. pp. 55. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. por lo demás. Didi-Huberman. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. pp. En realidad. 1975.). 59.. 2002a. 114-151. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. Ibíd. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». P. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. 58. pp. p.). 1999. la instrumentalización völkisch. valga decir– en el arte de narrar56. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. 56. 128 mal planteado. En «La crisis de la novela» propuso. volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. Christian Jacob ha formulado recientemente. 494-505. Thompson (dir. muy ingenuamente. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. Así pues. 1988. 62. Barnes y D. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62.-J.). pues. 192. a pesar de sus novedades. un arte tan antiguo como las propias imágenes. 57. con Nietzsche y con Freud. étnico-cultural y racista. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. sino mucho más pobre»54. Law (dir. Edge (dir. Pinch. 1999. pp. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. p. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. sencillamente. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. a la vez sensibles e inteligentes. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». Livingstone. G. Los sociólogos de la ciencia reconocieron. a partir de 1914. juntos. Collins y T. durante la Gran Guerra. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. 1996. de un espacio con múltiples escalas. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. Y además. C. H. en primer lugar. August Schmarsow. ¿Pero no se define un río. pp. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena.. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. Péguy. Véase T. 1999. D. a ejemplo de Alfred Döblin. . pues. Carl Justi. 1917. Véase B. Véase G. 1997. Véase G. 63-79 y 84-89. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. 365. ¿no resulta evidente que. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. sino una reflexión de gran envergadura. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. pp. C.). Id. N. Ahora bien. Dziga Vertov. Id. Fyfe y J. pp. contrastes formales al estilo de Donatello. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. la respuesta. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. 1993b. Smith y J. J. 1930a. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. 1997. WahrigSchmidt (dir. 2001. y hasta «posmoderna». «pobres». atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. 126-190 y 273-362. justamente.. han enunciado– parece. los álbumes de la Bauhaus. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. Tito Vignoli. esos grandes modelos de complejidad. efectivamente. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. y asimismo espacio de poder o de sujeción. Véase E. 2002a. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes.). 307-324. pp. es sobre todo porque convoca. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. Agar (dir. 29-146. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. László Moholy-Nagy. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. Gombrich. 2003. de Certeau. 60. espacio de la prueba. H. H. W. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. J. 61-70. M. esas «fuentes» transversales. Yanni.). las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. 1982. Ciertamente. M. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. Rheinberger y B. Stump (dir. 17.

Shinn y R. 48]. pl. Whitley (dir. sin duda. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. los puntos de referencia. Las imágenes son extrañas. 2009.). J. Con todo. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. 1997. 2007b. escenificado– en la producción de las 130 65. por ejemplo. en ocasiones. pp. Fleckner. aparejado. 1993. 1819. Müller (dir. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 .).). Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. de las encrucijadas. 14. previamente formulado. Giovanni Marening. Véase id. de manera más o menos explícita. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. H. 47]. 1780-1784.. Hennion y B. Jacob. el mismo principio organizaba ya. 66. 1991. Id. 605-615. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». 1987. pp. Boden y D. A. 91-121. A. pp. por ejemplo. pp. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. Wiersing (dir.. C.. Naber y H. Rittelmeyer y E. por qué no. 67. e incluso incrementar la audiencia de éstas. P. 1985. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. 425-514. 1998. Véanse G. Tosch (dir. consigue deconstruirlo. 2003. Id. 70. Stoy. Id. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. C. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. 17-40. pp. pp. I. Fig. Weber. Holton. Heck. de las coherencias. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. p.). 1875. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión.. B. 1996. Véase H. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. pp. Lámina VIII Foto GD-H Fig. Véase U. 7-24. pp. la «popularización» o la pedagogía68. Véanse J. A partir de ahí. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. 143-252. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. C. Samson und Wallin. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. 100-114. Link y F. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. H. 69. Brockhaus. Latour.-S. 2007a. R. J. comprobamos. 71. 375-415. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. Schwarz. 68. 1973. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). pp. 1986. Kretschmann (dir. Boning. 1993. Por otro lado. Hasta cierto punto. 1999.. en las ciencias de la naturaleza [fig. Latour. la vulgarización. Galitz.). T. G. por el contrario. Nöldeke (dir. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. planeada por su recién fallecido maestro70. 23-46. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. A. Id. 2008.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. C. 1-40.-W. 1844. 1993. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. 2007.). pp. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. Scmitt. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. 1997. Sin duda. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. Daum.

N. 2000. Una violenta ruptura de régimen. Desde esa óptica. Schramm. E. 2004. 43-54. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. 1992. Hessler (dir. Hoy. 2001.. Véase A.. pp. Heller (dir. 1998. Baigrie (dir. 250-268. p. 1981. Ford. 1990. 1-14.). 223. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. En aquella época. J. 2008. Galison. Daston. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. 2007. 81.). 269-302. R. Barbara Stafford. J. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. 215-249.). pp. Brüning y C.). M. Croarken. en la lengua francesa del Renacimiento. 1998. 1985. Bredekamp. 287-324. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. pp. 1997. Id. A. por su parte. 2006. C. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. Didi-Huberman. 1996.).). Fleck. Rossigol y R. F. H. 2008. 1998. Oechslin (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. B. P.). Id. Y. G. H. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber. 1991. mil más. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. H. 1984. sin duda. Véase id. 1988b. G. A. 1996. 14-25. 1992. Dagognet.). desde la época clásica. Deforge. en efecto. Schneider y V. Daston. Bredekamp. R.). H. 2004. Galison (dir. Panofsky. B. I. Lynch y S. Una vez planteado el esbozo historiográfico. sino además una historia visual. En este aspecto. 1996. R. definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. 2000. Y.). H. 79. 1997. 133-161. 1998. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . Sicard. R. Stafford. 1992. irresuelta. Koyré. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. 1955. Siegel. M. 1969. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. La palabra explosión se empleó inicialmente. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. y F. Pogliano (dir. R. en la propia actividad de investigación. 2003. S. Stigler. C. 1988a. B. El cuadro define. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. L. Kittler. A.Belmont. Brown. Despoix. Heintz y J. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. 2006. B.). trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. 15-43. Weber (dir. pp. pp. Kaniari y M. 206-233. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. Pankow (dir. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. 1990. Véase B. Geddes. Vannozzi (dir. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. en la formación de conceptos científicos.). 1994. 1934. 74. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. Felderer (dir. Swartte y J. 2001. fragmentaria. 327-359. W. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. 80. M. Véase G. 103-134. Id. incluso las «explosiones» que los atraviesan. 2005 y 2007. en febrero de 2009. 84. pp. pp. Robin. Wallace (dir. 2007. Huber y M. P. 1996. Rey (dir. 382-406. pp. Véanse H. 1984.. Vergneault. H. 452-467. Véase S. Boehm. esto es.-M. pp. 1997 y 2006.. Flood y E. pp. Wechsler (dir. H. Véase B. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». Shea (dir. 75. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. 2000. M. 2001. H. Saban (dir. 2005. Lazardzig (dir. Beyer y M. E. Tenemos. Miller. y por otra.. Id. C. pp. Lazardig (dir. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. Así. 77-90. 2004. 232-253. 1978. las vías de la presentación científica «explosionan». 73. pp. 2001. pp. Kockerbeck. 1996. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. Wallace (dir. C. 1996. Schneider (dir. H. 2009. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. M. pp. sino además abreviadora85.). M. 1982.).). 1992. Meroi y C. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. 163-179. 2006. Topper. D. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. 2001. Lohoff (dir. F. Id. 1997. La Biblioteca Nacional de Francia propone. 1997ª y 1997b. 1998. 59-67. Bowker. L.). de montaje. Cazort. 1996. Bredekamp. M. 2006. 2004. B. A. L. Bredekamp y P. W. 1980. pp. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. Bassy. a la vista de todos.). Id. y sobre todo en sus modalidades de presentación. 50]. J. M.). dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. Schramm. I.. L. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. te Hessen.). A. En cualquier caso. claro está. Naumann y E. 1970 y 1973. Robson (dir. 1992. 2003.). F. total. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. Schäfer (dir. M. Lynch. 2005. Daston. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Véase B. Véase F. F. Y. L. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. A comienzos del siglo XVII. inquieta. Dagognet. Tufte. 1990. 2009. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera.). 48-49]. Z. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. Giere. El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna. F. pp. Kemp. pp. Woolgar (dir. 173-337. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. A. Mannoni. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. Huber (dir. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. M. 1953-1962. 2002. G.). el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. pp. 132 72. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. 2005. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. 2000. 83. 78. H. pp. Schwarte y J.). Mersch..). D. Dünkel (dir. 1993. 1998. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. Daston y P. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. entre otros. el «estallido» de un mundo. Galison. J. Jones y P. 1954. p. 1987. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales.). pp. CampbellKelly. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. Huber (dir. de coexistencia. 2000. S. 81-128. E. 275-288. 76. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. pp. Id. Edgerton. 168-197. 82. y L. 213-228. 405-420. pp. M. Swijtink. A. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. pp. Así las cosas.). S. 1999. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. pp. 85. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. 1991. J. 77. Terpak (dir. pp. Id. y de su «explosión» en el siglo XIX. P. He ahí la razón. Holländer. 1984. Hoff y L.). ideal) y su «ilustración» (diseminada. 2005. 1984. 1996. Schramm. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. L. de manera cruda y cruel. el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas.. L. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente. 1999. y sin embargo tan audaz. Id. 764. 1962. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. B. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. 2000. 261-285. y periféricos. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia. pp. 17-27 y 363-415. Bensaude-Vincent. Blümle y A.

94. Piquemal y J. Por un lado. O’Hara. Véase G. 499-517. «A partir del siglo XIX». p. 1963. 88. XIV. 1996. 78-128. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». 87. pp. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. p. 125-188. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». Geus. 260 y 357. C. Id. Pedley. p. 92. 145. desde finales del siglo XVIII. como sabemos. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. se pierde en polisemias. pp. Ibíd. Fig. pp. J. concluía Michel Foucault. M. represiones o posterioridades94. Véase S. pp. 1893-1895. 200-220. pero donde el clínico ve. Véase G. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. 98. en suma.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. H. 1995. pp. pp. Asistimos. 1975. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. pp. pp. Rodin o a los surrealistas.. W. además. p. o mejor. Forzoso es comprobar que. Voss. Canguilhem G. pp.). Didi-Huberman. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. 2000. Jacob. así pues. 1990. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. 468-469. 107-123. Goffart. Los «cuadros». toda una literatura científica–. Ibíd. El conflicto. A. 1992. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. C. 51 Arthur Worthington. 302 Foto G. M. de cada cuestión. 97. 1917 Foto DR Fig. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. Véase S. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. En el campo de las ciencias de la vida. la iconografía constituida por Charcot. Foucault. 2008. 173. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro».. Koselleck. 95-104. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. 2005. R. así como a Degas. y también a su entrada en crisis. 2007.. a su manifestación destelleante. repeticiones. Id. 1976. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. pp. 90. El siglo XIX. 1966a. 339-423. estalla en direcciones diferentes»91. explosionar el segundo. 142.. S. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. Ibíd. 52-77. 229. Bann. según ha demostrado Reinhart Koselleck. Ulmann. manifestaciones típicas. 113-119. 1996. pp. Hofmann. Ibíd. Schade. no resulta menos fijo y coercitivo.H. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. pp. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. 1994. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. 134 95. 2002a. Pero lo que se gana en claridades. 284-334. Así. 91. . por ejemplo. Lapassade. 89. 1984. S. pp. Comar (dir. Didi-Huberman. 93. a algo semejante a una explosión de la historicidad. J. W. por supuesto. Bredekamp. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. D. G. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. en definitiva. 164-183. Lepenies. 83-108. 1993. pp. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. Véase A. unívoco e intemporal. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. R. sin duda. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. 68-99. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. pp. en el siglo XVIII. p. frente a la p. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. 1995. 1960.. pp. el gran «concepto regulador moderno»95.. 49-81. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. 733-746. J. Ibíd. encuadres y mismidades. pp. Bann.. 96. persistirán –con ese título existe. W. 229-233. 1971. 1982. Coleman. y conformado por su asistente Paul Richer. P.

principalmente. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. 1975. 1989. Salle. 107. Véase G. 1991. 1976. D. Microscopia. 113. Biología. 111. Su cometido parece tan crucial que acompaña. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. J. 2000. 378-408.). 112. 110. Dünkel. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. 2007. El aspecto más visible de ese proceso. pp. 1997. Colombo. esto es. reducido. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. C. por otro lado. Albert Londe. M. Bertillon. en foliaciones del espacio y del tiempo99. S.-B. 2008. M. 153-162. mediante el análisis. U. p.). 1994 y 1999. Gori-Savellini y al. debía ser esquivado. M. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. por medio de nomenclaturas. 136 104. P. 1992. 2005. J. D. pp. 108. Horn. su integración en el discurso del historiador. pp. 100. 2001. B. claro está. A. D. 1991. los rayos X o la espectroscopia107. 1890 y 1890-1893. iniciativas. de todos sus modelos de inteligibilidad.). Larson y F. 546. L. G. G. pp. Así. A. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. A. Bertillon. 2006. anatomía y medicina. L. 1986. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. pp. en lugar de criticarlo. rayos X. 1998. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. D. J. 1992. Mathyer et al. Hasta llegar ahí. 1985. Foucault. P. Margot. 379-397. Duchenne de Boulogne. P. 345-362. E. se necesitaron años. hasta la descomposición del movimiento. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales. Guarnieri. Mannoni. Braun. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière. 1997. Mosser. Minelli. 2002. M. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. C. 1878ª. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. p. pp. 1996. Taureck. Véase G.-J. echan mano de todas las imágenes posibles. 13-46. 2007. Thomas. J. F. pp. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. pp. 106. 2009. Pujade. en cartografías estratificadas. 107-167. accidentes. Levra (dir.. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. pp. pp. pp. Galison. pp. 305-324. Artières y M. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. R. como desde dentro. de los rostros peculiares. 1878b y 1893. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde.. y aquello que. Edwards (dir. a su vez. pp. 1969. . 2006. 1879 y 1884. 150-184. M. Brauer (dir. 2008. Gibson. Véase M.). Winsor. Rudwick. Renneville. 2003.-C. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. 2008. pp. Tucker. 1980. P. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. A. o casi. 1997. Lombroso: C. 1896. pp. Movimiento: É. 16-17. J. Hentschel.). 1998. 35-37. Canguilhem. 120-149. Id. 205-226. pp. O’Connor. en efecto. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. 1997. J. A. 103. Schaaf. pp. Marey. Brons. Didi-Huberman. Bruhn.). pp. 136-147. Pick. 184-214. Biología y medicina: M. 1992 y 2005. L. Gasman. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. no es otra que la fotografía. U. Tort. Véanse M. Véase E. 109. Lynch. pp. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. 1994. V. Sicard y D. Crary. I. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. 1862. G. En aquella época. Frizot. 2000. Ibíd. 365-381.. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. Id. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. 26-59. Id. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. D. F. 1971. G. p. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. 1997. 1903. 19. Bernard y A. 2007. Kalifa y J. láminas 1-20. M. Trutat. M. en definitiva. pp. About. 2004. R. 76-119. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. Barsanti. Chauvaud. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. espectroscopia: K. Meyer. 1978. la reincidencia o la «degeneración» moral112.. Véanse D. Cohen. 1992.. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». Mucchielli (dir. S. no hacen más que adoptar. 1983. pp. (dir. pp. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. 65-97. según vías que además suelen ser muy complejas. Pero.. Lombroso. es en realidad el encierro. 272-281. 160-179. sin duda. su fracaso. M. 1993. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. 54-64. 29-48. L. Wallach. Snyder. Londe. 1976. Farcy.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. 241-261. A. Tragatschnig.-N Luc (dir. 2002. 2004. Una cosa es constatar que en cada imagen. 105. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. Bredekamp y F. pp. 1982. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. L. mediante un dispositivo experimental. Reiss. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. Esa técnica. Hanke. J. Tosi. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. por ejemplo. pp. 1999. descubrimientos–. S. 2008. Véase R. H. 102. incluso se determinan recíprocamente. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. 2000. 1878 y 1885. 1990. pp. 149-195. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. Id. 2003. antropometría judicial. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. A. Charcot. Kemp. 1995.. Brons. R. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. los propios modelos de la evolución. 2000. Gunthert. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. pp. P. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. 2009. 101. Gilardi. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. Gunthert. 2000. 2009. degeneración: A. 28-52. 2004. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. Id. 22. Daston y P. 267-322. Didi-Huberman. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. dentro de la biblioteca. P. p.1. 145 Oscurecer fondo Figs. por consiguiente. monumentos a los muertos. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. Warburg Institute Archive. 2007. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. Korff (dir. esto es. la miseria en las calles. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). tarjetas postales. mirándolo bien. bibliotecas para el ejército. 62]. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. 117 y 118. soldados ocupando un shtetl de Europa central. navíos que explosionan. Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. por ejemplo). los blocaos en el bosque. dotarse de medios –históricos. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. 2007. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). vehículos todoterreno. Era preciso. (T 4809). bombas abandonadas en una playa. IV. (T 4632). las orquestas del frente. los tickets de racionamiento. 1914-1918. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. postes desmantelados. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. arqueológicos. Schwartz. atraviesan las superficies y bullen en las profundidades.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener.). De ahí la instauración. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. casas abiertas por la mitad. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. con ciento treinta y cuatro hojas. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. la fabricación del pan en tiempos de escasez. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. Véase G. . pp. Una pequeña agenda con anillas metálicas. 149. Londres (A 2611). El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. (T 3421). filológicos. 39-69. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. puentes partidos en dos. 11. Londres. 64. 148. ataúdes abiertos. Warburg Institute Archive. (T 3597). 2007b. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. (T 4156). Korff. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. G. no sería sino una colección de síntomas. filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. una hilera de bueyes desollados en el matadero. astilleros en plena actividad. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. un cementerio militar improvisado. las ambulancias de campaña. el reciclado de basuras. para Sigmund Freud. J.

71-85. Caillois. 139-155. Paul. Buddecke. Véase B. Cardini. 154. Fig. R. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. 1994. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. 2000. G. D. H. pp. 146 150. Id. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba.). pp. A. Toda «psicomaquia» emprende. G. Véase H. T. a mi juicio. Escher. 1994. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. Londres Foto Warburg Institute 147 . 261-299.-M. 1914-1918 Warburg Institute Archive. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. 1938. de 1937 a 1939. 155. 75-153. en Berlín y Stuttgart. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. Winkle.000 obras –más 2. Noll. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. Kantorowicz. pp. pp. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso.-M. Resulta claro. 157. editada en 1917. 1917. Kantorowicz. pp. pp. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora. merece. 2000 y 2005. por ejemplo. Véase C. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. 152. F. C.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. Beil. pp. 1995. Véase R. K. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. 1995. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. G. Bataille. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. pp. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. A su manera. Brandt. 259272.. al final del siglo XIX. 1969. Linsolas. 105-141. Véanse G. Didi-Huberman. 1917. A. Kaiser. 1951. claro es. pp. 103-171. 158. 96-11. claro. pp. ello se debe en primer lugar a que su tema. pp. Didier (dir. 2006. Huss. Vorsteher. 2007. Hollier (dir. te Heesen. pp. 1929. 2004. 1919. 2009. 403-459. 1982. empero. que comprendía en 1921 alrededor de 45. 1994. No es casual. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. J. 1917. S. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. A. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918.. y de Richard Franck. 1951. 187-196. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. Warburg. AudoinRouzeau. Lo que diferencia radicalmente. a partir de 1914. por cierto. pp. ser contextualizado. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. 151. 2004. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. en Fürth. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). pp. Véanse E. 16-27. 39-40. pp.150 títulos de periódicos150. Sayag. Dumézil. al contenido crítico que guiaba su principio. 153. Véase S. 494-501 y 607-640. 1994. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. pp. en 1929-1930. A. 2007. 31-164. 2007. 00-145. D. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo.. 163-176. An. V. 2008. en efecto. y por consiguiente. An. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas. 2004.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. 149-162. pp. 156. von Dewitz. se refiere. 62 Aby Warburg Kasten 117. 87-115.). M.

pero asimismo una lucha con fantasmas. Becker. 1917. cerdas monstruosas y otros. II. O. C. 1918. 1928-1929. incluso visiones proféticas. 163. p. pp. Benveniste. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. Designa la acción de «subsistir más allá». de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. pp. 1916. 2008. 1989. dedicada a la historia contemporánea. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. p. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». y en especial la guerra. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. Por último. Prochasson y A. 1986. p. 276. Sobre Claire Ferchaud: C. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. mas palabra asimismo de la superstición. 1978. 2007c. . Lepick. 2004. Audoin-Rouzeau. 2008. Actúan en cerebros débiles y emotivos. 2007. 25-38 y 67-91. 451-464. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. F. asno-papa. pp. A. Isnenghi. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. Winter. en general. por Yves de la Brière. Winter. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. becerro-monje. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. 1916. por consiguiente. aunque en un tono más festivo. 15-55 y 103-138. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. cuando la guerra. El superstes. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. 181-213. En 1918. pp. Mouton. 2007. y en el que la razón sale bien parada–. 44]. 2004. 168.). G. 173. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. provocan alucinaciones. pp. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. Roure. de La Brière. Y. 107-111. 3 (fechado 2 de julio 1929). Véanse J. al multiplicar las ocasiones de peligro. Prost y J. no disociar esas paradojas de temporalidad. 7. pp. sin duda alguna. Horne y A. 3]. Mas. 166. 1920 [escrito en 1918]. pp. 1995. Becker. Warburg. S. En la óptica warburgiana se trataba. O. 257-276. Véase M. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». 164. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». 179-260. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. Deonna. Prochasson. Pero. Apollinaire. L. la palabra superstes. pp. C. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. 165. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. menos acusador164. 1998. W. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». S. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». Freud. J. recordémoslo una vez más. Véase A. pp. 1917. 169. Ferchaud. C. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. 162. pues Warburg se mostraba. 1994. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. Haber. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. Kramer. una vez más. Benjamin. Wedepohl. a un nivel muy distinto. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. A. 171. J. a un nivel mucho más fundamental. pp. Becker (dir. 1925. Véase C. A. W. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. 1969. 2005. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. A. Korff. Véase G. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. 13-14 y 69-121. pp. justamente. 325-368. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. Véase C. a la muerte». dan origen a gran número de infundios que. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. en efecto. 431-453. Véanse A. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. p. Dauzat. 1917. de presentimiento– política [fig. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. o de las imágenes. pp. 170. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. de inquietud. 2004. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. É. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. una lucha con imágenes. Forcade. p. Schlager. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. 167. 2001. 160. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. o la crítica. 245-294. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. a partir de1914. Véase L. Palabra de la supervivencia. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. 9-32. 2004. pp. la última.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. 708-732. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. pp. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. En 1917. 1916-1917. En 1925.-J. 172. Warburg. 209-233. de la propaganda luterana172. 215-243. del testimonio. 161. pp. 243-268. Rasmussen. 492. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig.

Dumas. Freud. sobre todo en el rostro. sólo unilateralmente informados. pp. Lerner. Ibíd. 1998. Por eso hubo de tomar posición. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). p. las «transformaciones mentales de los pueblos». fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. 1992. M. 173-180. Micale y P. Mas. p. H. 1938. aunque peligrosamente cerca. 182.. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. de la T. G. que Freud publica en 1915. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. 1972. literalmente “caras rotas”. 276-279. 1930.] 177. L. Rodiet y A. pp. en un principio. Raulff. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. Véase L. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. pp. Eissler. alistadas. Winter (dir. «pasafronteras». 1996. Véase E. 1915a. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. Muy distinto. de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes. 7-88. 184. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. como hemos visto. S. 1979. pp. y en juzgar después. 1999. pp. p. desde 1915. 1919. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. describe bastante bien. pp. 599-611. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. 180. en el marco de una comisión de investigación. pp.). acusado de abusar de los electrochoques182. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». extranjera. reunida en Viena. Le Bon. 2001. presente o futura. I. en efecto. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. Fribourg-Blanc. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. morales y políticos. 175. 9. 2000b. Véase M. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. G. pp. pp. 234-254. Véase K. Delaporte. Freud. pp. II. P. Chestov. Roudebush. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. Lerner (dir. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. 23-38. . Gay. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. 1916 y 1920. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. dicho sea de paso. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. 217-230. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. 179. Becker. pp. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. evidentemente. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. 23-141. 150 178. representaba una práctica exógena. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. el adivino de una historia pasada. S. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen.). Binnevald. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. 135-151. M. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». y no por casualidad. 2000. Por un lado. 1915. 1955. *.. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». pp. 203-305. Desde una óptica más general. ¿No caracteriza. Mülder-Bach (dir. en mi opinión. Rousseau. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. 181. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. Crocq. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. 1988. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». 200223. Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. Freud. 317. pp. 176 U. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. como él mismo decía– del proceso que observaba. R. 39. A. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. Jones. 185. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. por otro lado. En resumen. Véase S. un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig.). ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. 183. quiero decir. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. pp. requeridas. 186. pp. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. practicar electrochoques.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. Ibíd. 349-364. pp. 213276. libro cuyo ensayo conclusivo versaba. A. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. 145-171. J. Dupouy. [N. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. todo hay que decirlo. detectar los «delirios de interpretación». Abraham. Le Rider. La expresión. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. 2004. S. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. 1916-1917. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. en la que no ha participado físicamente. militarizadas. 10 y 26-29. como nunca en el pasado. S. 343-412. de «fijación» y de memoria inconsciente181. pp. 2000. en efecto. V. 1915b. P. K. 2007. Schur. Un conflicto donde. Véase J. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. Un «paciente de la guerra» así como su observador. S. 1995. 174. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. 179-220. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. 1918.. para explorar sus mecanismos de posterioridad. a su modo de ver de «psico-historiador». 199. las «perturbaciones morales». 2003 y 2005. Pero allí donde Warburg no supo. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. Warburg fue durante todos esos años. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. Ibíd. F.

1920. cultural y políticamente al silencio de las armas. 1975. 191. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». 1998. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. C. p. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. Rasmussen. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). Véase G. 1924. E. 190. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. Wilhem G. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. 359-376. Breslau. puesto que ya están muertos: son indestructibles. Schoell-Glass. 1930c. p. el 11 de noviembre de 1918–. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. y por último. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. pp. 1924. pp. Berlín. 2008. Aby Warburg hubo de confrontarse. 1922-1924. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. Internationales Kriegsmuseum. Véanse C. pero perfectamente documentado.). un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). A. Friedrich. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). E. 2007. Interminable en cuanto guerra de duelos188. 188. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. en 1930. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). 152-154. de una «imposibilidad de la memoria». en el caso de Warburg. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. 1933. precisamente por su situación de Nachleben. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . a tal tragedia de la memoria. Husserl. en cuanto historiador de la cultura. en su obra Krieg dem Kriege!. A. por ejemplo. Guerra interminable. en los años veinte y treinta. Schultz. Becker. 193. 2008. 41-115. Krumeich. 250-263. sin duda. C. Kramer. Guerra terminada. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. ausente de la Bilderfibel de Jünger. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. R. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. pp. pp. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. Jünger. 2001. respecto al período 1919-1939. 194. C. pp. Cierto es que Annette Becker ha hablado. Para acabar con ellos. Rother (dir. 1927 y 1929. 363-377.. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. 189. pp. 192. Friedrich. Freud. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. 63-64]. pp. y Die veränderte Welt. 1998. Prochasson y A. Prochasson. E. pp. S. Trevisan. E. 1996. Véanse P. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). 1933. 2004. 1924. Pero no se mata a los fantasmas. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. por ejemplo. Id. Fig. Por otra parte. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». Eine Bilderfibel unserer Zeit. 63-78. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. 268-327. y E. 310-335. 145-163. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. Korn Verlag. en 1933189 [figs. pp. Id. Fussell.

que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. K. se había dedicado al estudio de la astrología. S. miedo al envenenamiento. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. pp. 1979. pp. en cuanto episodio histórico. 55-133. había terminado. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. en efecto. 204. Aquí. Para su principal proyecto científico. 1990 y 1999. por último. La «anamnesis» clínica. 197. Resulta extraño.. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. Además. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. fotografías.. sus alucinaciones. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. por ejemplo. A. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. y Maurice Halwachs. trabajar para la patria. K. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. 1923. no obstante. con su carga de dolores cada vez más pesados. etc. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. 201. etcétera.) Como ya he relatado verbalmente. pp. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. leía siete diarios. 1821-1924. tras la batalla del Marne. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. 205. a gritos. A. Warburg. Becker. 263-331. Ibíd. G. lo desarmaron con facilidad. […] intentó. Tropfen o Veronal201. pp. Véase P. 199. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. pp. desde noviembre de 1918. 281 y 296. en Alemania. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. D. elevados y puros. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. Warburg. Halbwachs. 39-58. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. Mosse. pp. Véase A. 2003. más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. (Entonces estaba yo en el frente. Ciertamente la guerra. Becker. Juntó una enorme colección de periódicos. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. gracias a antiguas relaciones. en Francia.). U. Kracauer. Königseder. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». pp. en una gigantesca cartoteca. 2007. 149-157. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. 1995. Döblin. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. Pacton. médico de Warburg. Heinrich Embden. 202. 1947. Payne. Richard. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. y en los primeros días de noviembre de 1918. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. 5-14. Stimilli. todo ello fue catalogado. sino de un auténtico proceso. 103110 y 125-126. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. D. pero la psicomaquia memorial continuaba. 68-79. 203. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. antes de sugerir. Id. muy agudas. . fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. 71-146. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. S. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. por un grupo de colaboradores. 1987. Sorprende comprobar que. debido a la influencia eléctrica. en La memoria colectiva. 1937-1943. L. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. H. Diers. pp. pp. 2005b. Haffner. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. A. M. esa unendliche Heilung. 200. 1979. a las cuatro de la madrugada. O. Tomó clases de equitación. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. tras haber amenazado –revólver en mano. Citado por L. 1939-1945. empuñó un revólver. Gumbrecht. creía él que una gobernante inglesa. 213-214. pp. Véase M. J. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. 363-413. en Hamburgo. se equipó de botas de campaña y de polainas. Binswanger. 2002a. 11-18. representa los imponderables de la república de Weimar. El 2 de noviembre de 1918. 89-90. Peukert. 1997. 2003. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. Kracauer. Traverso. E. pp. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. R. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. amiga de su familia. pp. 2004. 196. G. 1995. en el que exponía. a él. 198. tanto asustó a Warburg. 1976. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. representa. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos). 1971. A. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. 1920-1930. 1925. Por otro lado. ambos comentados. Véase L. 1918-1919. como propuso Annette Becker?200. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. Broué. pp. porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. 74-98. por consiguiente. S. pp. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. Didi-Huberman. pp. Las voces se volvían contra él y contra su familia. S. G. 61-62. 7-52. Lienau. De un momento a otro.

filólogo preciso. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. según la doble óptica de los astra y de los monstra. una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. F.. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. Hemos de tomar en serio. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. Stimilli. En este sentido. 208. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. pp. lo desfiguraban. por ejemplo. en primer lugar. y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. su propia visión de la historia. pero «desmontada». 1930. 94. Clío ya no estaba allí. en torno al caso de Warburg. se lamenta. como es obvio. García Lorca. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. p. Citado por D. 211. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. en derredor de él. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. una versión. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. filósofo inspirado. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. A. Fácil resulta comprender. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. en la acepción precisa. F. «el anciano profeta que corre por las calles. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. En el desorden temporal –dispar[at]es. de su conocimiento más auténtico. Warburg. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). coleccionista de libros. Nietzsche. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. 207. del pathos antes que 157 206.. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. Y para ello. desde Aurora. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). pero. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). a saber. de Dioniso antes que de Apolo. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. Ibíd. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). Ibíd. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. 9. un destino de su Denkraum. Estos debates diagnósticos. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. mira hacia fuera con extrema frialdad. 21.. para garantizar a Warburg la claridad del relato. 21-22. su visión y todos los miembros de su cuerpo. esto es. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. 209. Su «psicomaquia». Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. p. en realidad. . el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. 15. 1927c. 1881. 19-25. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». pp. p. leyendo la historia clínica de Warburg. sin brío ni color. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. en el otro extremo de ese proceso. Ante ese peligro o inquietud fundamental. Y es que. en cierta medida. en la luz de Turín. pp. 210. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. según Warburg. La locura de Warburg fue pues. prisionero de su dolor. Es decir. a su vez. p. 919-931. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. desgarra sus vestiduras. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. Yace ante sí mismo. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». en efecto. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». Nos percatamos así. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. sin duda. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. Luego no debemos temer reconocer. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. ¿No había teorizado Nietzsche. No resulta fortuito que en 1927. Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. Ibíd. 212. 2005b. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable».

y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. Una violencia que. 88. Binswanger. F. 222. no me comas» (Vater. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. p. p. 77. las patatas son las cabezas de sus hijos. Al mismo tiempo. armas fatales y cadáveres a su alrededor. puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). 217. y a mí también. 129. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). Saxl. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. pues. 214. Binswanger. Ibíd. el 13 de junio de 1922. p. 218. 74-77 y 106-110. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. p. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. dado el «contraste asombroso entre. precisa Binswanger. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. Al emplear el verbo halten. Ibíd. que Warburg «se agita por la noche.. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. p... 86). 93. 220. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). 225. Todo lo cual no le impide anotar día a día. cada patata. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. Cualquier cosa.. como los de los bombones. p. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. p. quiere darle leche. piensa un poco. el 18 de noviembre de 1918. el pescado contiene a su propio hijo. Warburg fue.. 61 (véase también p. Incluso Fritz Saxl. pasando por los indios Hopi. 120 y 129. p. Ibíd. 91.. y por otro. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. la carne es la de los miembros de su familia». todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. Ya sabes. aliado al leitmotiv de la pervivencia. pp. complots. Ibíd. completamente destrozado. 120. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. el profesor te agradece poder charlar contigo. Ibíd. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. además de un periódico. 223. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. «la mantequilla es grasa de mosca. mariposita. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. en Kreuzlingen. por modesta que fuera: «Cada guisante. Ibíd. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. que nunca había que tirar). las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. desde los antiguos griegos al Renacimiento. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. Al igual que en la guerra. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. su tarta de cumpleaños. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. 100. como buen superstes. 215. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. p.. 180. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. puede conversar con ellas durante horas. Ibíd. escribe Binswanger. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. Cada uno de sus astra. galimatías y neologismos de todo género222. cada vez más lejos de las Musas. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. el pan no es pan». pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. 145-146. aún inédito. Si por descuido come uno de esos restos. Es desdichado cuando la mariposa se va. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos.. L. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. Ibíd. con mayúscula. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. su tierno respeto hacia las plantas. Citado por L. que también data de aquel período»223. Por ejemplo.. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. el 2 de julio de 1921. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. por un lado. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. 96-97. el Tiempo– devorando a sus hijos. cada alubia es el alma de un hombre»214. 219. Así. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. 224. Ibíd. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte).. Ibíd. 1921-1924. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. habla de su dolor a las mariposas»215. en sus notas sobre Kreuzlingen. 84. Al igual que en la guerra. que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. pp. su agresividad intelectual. sino la otra cara de un terror constante. 97. cualquier situación encerraba un peligro. obviamente. 1921-1924. pp. 1922-1923. 221. 222. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). «la col rizada es el cerebro de su hermano. a Cronos. La busca entonces por todas partes. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). gigantesco. la flor se torna amenazadora. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. No más Musas. p. en 1922. 216. con minúscula. le trae del paseo una hoja de tilo. sus constelaciones de pensamiento. . du wirst mich doch nicht essen). porque los bolcheviques llegaban»216. le hacía ver un alma en cada cosa.

2003. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. McEwan. Forster. 523-568. 55-133. razona y vocifera. Capaz. Véanse N. C. 64-74. Fédida. pp. Michaud. D. pathos y logos. 9-54. G. 1970. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. 1997. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. puesto que para recibir a su maestro. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. en la sala de lectura de Hamburgo. W. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. 2002. pp. el 18 de marzo. Véanse S. 231. del proyecto Mnemosyne. su reconducción bajo nuevas formas. Rappl y G. M. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. 82-85. pp. siempre en dos planos heterogéneos. 2002. etc. A. 2000. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. Grazioli. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226. Centanni y A. 21-86. Gombrich. Mann (dir. en 1933. 1926-1929b. pp. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». no le quedaba. 1998. pp. pp. Ibíd. Bender. pp. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. pp. M. Careri. Saxl.. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. Koerner. pp. B. 1993. «fin de la cura de opio. abocada al desequilibrio. F. pp. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). C. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. p. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica». 105. 1991. pp. M. 543-555. 1979. 233. pp. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. 158. 1988. pp. 227. como sabemos. Mazzucco.. 163-192. 88-97. 434-437. por último.). 87-112. pp.. Raulff. Ferlenga (dir. 169-223. Y por supuesto. pp. de los movimientos impersonales y subterráneos. 65-142. D. T. B. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). constituye la reformulación genial de esa inquietud. Ibíd. como sabemos. 147-148. El paciente estaba tan mal como antes». que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. Sucesivamente argumenta e increpa. 2004. 187-216.. 2004a. Centanni y K. L. en la cual resulta difícil no pensar cuando. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. 166-238. 138-143. Raulff. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. Pero siempre a la escucha. Mazzucco. Ibíd. Chernow.). de hacerse añicos. furioso. Schüttpelz (dir. p. por parte de los historiadores. Se desarrolla de forma dialéctica. pp. 7-37. Raulff. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. Id. 55-84. tranquilo. Por un lado. J. 2003. 240. 68. L. pp. violento». 99 y 101. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. 1921-1924. 2004. en resumidas cuentas.. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. historia personal e historia a secas. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. de sufrir locamente. trabaja y se lamenta. A. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. U. organizó una «fiesta» y dispuso. 138. 236. Spinelli y R. 41-76. K. Ibíd. 285.. 85. 1988. Véase R. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. E. U. 237. Severi. Warnke. 1995. Binswanger. 2007. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 1929-1930. 1998. 2002b. pp. pp. 234. Ibíd. M. Koos. Ibíd. 126-127. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. Warburg. pp. Por otro lado.-A.).). testigo del evento y su hábil acompañante. 1988. 2006.. 2007. Muy al contrario. de los bajos continuos de la historia objetiva. 245255. pp. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. P. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. 326-338. Cestelli Guidi y N. Naber. numerosas simplificaciones. 228-229. Warburg. p. Füssel (dir. Véanse F. 1998. 1993. 167-170. 1994. su remontaje. 137. 239. 130-171. vivaz. 235. En Kreuzlingen. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. entra en un estado de agitación terrible.). inconcluso a la muerte de Warburg238. Hensel y E. Janshen. 232. E. su «colonia penitenciaria». Ibíd. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. el atlas de imágenes Mnemosyne. van Huisstede. conflictivos. abierto y teóricamente tan innovador. 1970. p. W. W. Mann. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. VII-VIII. Swoboda (dir. T. 59-95. Lleva en sí mismo. H. B. en 1923.. M. Véase P. 85-165. Pero es mucho más que eso. 110-112. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. pp. 2003. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. dentro de su propio pathos. su recomposición práctica y teórica. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. pp. 11-37. pp. todo da un vuelco. Schüttpelz. simpático. Id. se apacigua y de nuevo se angustia. 2003. No ha aportado sosiego alguno. p. p. pp. 1923. VII-X. Bauerle. como tal. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. 228. K. y de repente. p. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. pp. Pichler. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. C. Cestelli Guidi. 238. pero gracias a la presencia de su ayudante. mostrar ingenio y agudeza.. pp. P. 133. ¿Cuáles serían. 173-180. U. 149-161. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 229. 1998. el 12 de marzo. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. Venuti (dir. nada más regresar éste del manicomio. 77-128.). 2002. cuando imagina su biblioteca en llamas228. . pp. ordena sus papeles y echa todo por la borda. 2004. Cestelli Guidi.

y sobre todo. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. Pars hostilis: son. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. 243. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. p. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. en el sentido adivinatorio de la palabra. pars familiaris por el otro. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. esquivar esa misma oscilación. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. 195-198 y 203. recién llegado a Kreuzlingen. Binswanger. está situado de manera diferente respecto de la ventana. Tratábase para Warburg. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. motivo que será una vez más. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. en cierto momento. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. Id. En Warburg. pues el eje de la mesa. 1921-1924. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. de qué se le acusa246. en el texto de introducción a Mnemosyne. Warburg. por la nueva organización del espacio. de la primera hacia la segunda. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». 1924-1929. 154-155. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. 249. para no zozobrar del todo en el caos. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. pp. 38-44. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder). pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. en el plano fenomenológico244. pp. mediante mesas de orientación. Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924].. 1933a. el mapa celeste del Atlas Farnesio. Warburg. pp. pp.. pp. pues. Por esta razón. entre 1918 y 1924. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. monstra y astra– de las imágenes248. L. escribe el 7 de abril de 1924. 199. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus.. 176-177. 242. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. libros. 1929. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. por las malas casillas del destino. 1921-1924. por ejemplo. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada». 1921-1924. 241. Warburg. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925).. A. Ibíd. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». 246. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. metódicamente. Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. Id. o muy pronto. El paciente se halla muy perturbado asimismo. en 1929. Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. 1921-1924. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. Ibíd. 156-157. etc. lo cual le plantea terribles problemas. 206 y 214. Traslado a la Villa Maria.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. Warburg. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). 247. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. por ejemplo. en los otros lugares.. la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. pp. Así. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). . 244. L. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. Binswanger y A. p. fatalmente. A. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). especialmente al cuarto de baño. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). pp. cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. imágenes. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. y por su nitidez me impresionan como antaño. 183-187. Una mesa de orientación. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. como paciente. cuando lee. por lo tanto. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. 248.. para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). Ibíd. Véase Id. Comprendemos entonces que. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus.

263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). En junio de 1927. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. pese a todo. Ibíd. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. Jantsch. p. 363-390. 55-70. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. de Uberlingen. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. Horrend: «horrífico». pp. Tavani... p. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. 253. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). Ibíd. 175-183. 257. Raulff. 250. nos consta. 254. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. 43-44]. 2004a. pp. pp. Una orientación o. experimentada. pp. p. más bien. 258. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). La cuestión resulta tanto práctica como teórica. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. Warburg. hasta su muerte en 1929. pp. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. pues. 204. 261. Pero esos estudios tomaron. según el modo de ver de Warburg. 2007. en 1924. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. sino una construcción o una reconstrucción. las imágenes y los gestos humanos. Gockel. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. 252. pp. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). 259. 255. 1924-1929. 251. un sesgo inesperado aunque previsible. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. una presentación nuevas: fue en 1926.. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. B. pues. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. 280 (carta del 18 de junio de 1927). renovar su cosmografía intelectual. a la vez. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. En 1927. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. Ibíd. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. de su Denkraum completo. debiera ser íntegramente recompuesta. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. Véase G. la ansiedad que da nacimiento al caos. «formidable». pp.. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. como si la esfera que porta el titán mitológico. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). A. Warburg. Didi-Huberman. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. 189-190. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. como nunca antes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. en primer lugar. en el Atlas Farnesio. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. 121-143. pp. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. p. L. L. 281-282. Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. Bologna. que comenzó en el horror de la Gran Guerra. pp. de modo permanente. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. Ibíd. 2004. destruida por los tiempos modernos. subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. el último «aparato para ver el tiempo». 1924-1929. 2002a. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. Binswanger y A. «considerable». p. pues. Warburg. 260. 1991a. E. 256. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. de vuelta de Kreuzlingen. En ese sentido. Véase U.. La memoria sería. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). «aterrador» y asimismo «enorme». 1927a. 117-134. rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. Binswanger comenta con acierto.. Ibíd. Véase C. Ibíd. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». Binswanger y A. ¿Qué representan. MNEMOSYNH.

M. De ahí la superación. pp. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). R. 153-162). y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». D. 1985. M. 266. 117-130. 1911. indefinidamente trasladables. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. Véase B. G. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. 229-238. 1904. no suya). Schönberger. A. 1970. Droysen. 1922. 63-64. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. . Lederer. 87-103. 234-239. 493-539. 2002. y de nuevo en 1927. pp. pp. Hausenstein (dir. pp. Véase E. 1886. 65]. H. pp. 1906b. 2004. Cieri Via. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. 2004. pp. en 1925. Per monstra ad sphaeram274–. Caliandro. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. e incluso la inversión óptica. donde el conferenciante. el «pictórico»). 270. H. la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. Voit. estaba rodeado. 72155. Citado por N. 267. Guthe. Véase U. 1928 y 1928-1929. 452-458. en una disertación sobre Rembrandt. como vamos a comprobar. Lejos de componer una especie en vías de extinción. constituían en realidad el objeto más valioso. a partir de entonces. así como su audiencia. aún hoy. y por ello mismo. Brosius. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. Diers (dir. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. por ejemplo. B. pp. 1999. 1928-1931. contradice a su competidor. 271. E. C. pp. 1927-1928. 2008. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». De este modo. después. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). 1966.. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. A. Yates. Cestelli Guidi y F. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. W. Zoletto. DidiHuberman. el «lineal». 2004.). S. pp. 1889 y 1890. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. 1847. p. en el envite de cada conferencia. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). Bologna. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. 1906a. Sin duda había comprendido. A. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. 269. pp. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. que las multiplicidades. sabido es. pp. 2002a. A. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). Id. 36-49. 1985. M. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. C. pp. No es casual que Gertrud Bing. Pinoti. 305-343. 122-173. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. 1993. 1997. pp. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. 419-433. Así. Warburg. 17-24. Citada por N. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. Rumpf y G. Al igual que las otras actividades del Instituto. 159-166. toda una serie de atlas históricos. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. 275. C. Wichmann. pp. pp. Este fue el caso. p.). A. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. 2005. 2002. Petchenik. en efecto. Wichmann. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). 131-135. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. por ejemplo. H. Id. repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. G. 273. A. N. Engelmann. 1997-1998. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. Graul. Opitz y P. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922... Fleckner. sobre todo entre 1927 y 1929. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. Foucault. Sato. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. 274. 272. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). Mann. Gombrich. pp. 1893. R. Ya en 1906. 1923-1925. 295-304. Id. en tiempos de Warburg. 1928. arqueológicos. Lautner. X. B. 1933. pp. 415-430. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. como vemos en sus primeros trabajos. F. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. pp. 268. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. en 1926. Brons. 2002. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. Sttis. Del Prete. pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. 1983. 1910 (Véase F. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. 263. Véase S. El atlas Mnemosyne. IX. pp. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. Lo cual es falso. 316-341. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). Warburg. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. 63-127. H. C. pp. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. Por otro lado. 265. Schoell-Glass. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. Véase C. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. así pues. Mann. 1999. 264. 1927d.

lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. Véase R. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. apenas propuesta. E. «A large work of synthesis». die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. de todas las «psicomaquias»278. Mnemosyne es. Ibíd. 282. puesto que no están acabadas ni comentadas. se encuentra en crisis. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». 278. por lo cual se vio forzado. Mazzucco. aún hoy. 1926-1929b. Barta-Fliedl. 1970. Fig. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). Saxl. U. teóricamente hablando. pp. IX y XI. Galitz. p. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. 2002a. pp. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. Véase I. Gombrich. 1992. . a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. 2002. 313. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. escribe así Gombrich281. 1906 Foto GD-H 168 279. 283. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. Mann. todos los recursos posibles. 66-67]. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. Poco a poco. X. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. Warnke. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. Warburg. un juego en el que cualquier configuración. A. que lo interpretemos. F. p. 280. 1930a.). C. R. p. en cuanto tal. 1993. VII. El propio Saxl pensó. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926).. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. H. 55-84. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. para desplegar todas sus versiones. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. 281. 1939. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. 93-130. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. 214-224. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. p. pp. pp. Hinks. M. madre de las Musas. ampliar el número de láminas a trescientas. Naber y H. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. junto con los resultados de su investigación. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. en efecto. en el sentido musical de la palabra. Warburg no ignoraba que Mnemósine. en 1930. 2000. escribe en dos cartas de 1928279–. por otro. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. Citadas por N. 277. Fleckner. Nöldeke (dir. Véase K. a saber.

una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. como bien observó Ernst Cassirer288. Que Mnemosyne fue. 2004. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. M. 1993. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. Ibíd. 1967. Zumbusch.. p. G. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. según su creador. 15-25. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. 1970. 363-376. 1927 Warburg Institute Archive. no podría entenderse como «plenitud». A. E. 2004. 1993. cada excepción. pp. de compilar-juntos285. Lo cual supone una filología no convencional. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. pues. 2009. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. 1930b. 1993. Cieri Via. M. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. no cabe duda289. C. Heckscher. 1994. 1929. 227-346. Londres Foto Warburg Institute 170 . 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. pp. y aún menos en «totalidad». 1994. 1980. entre 1927 y 1929. 292. 2004a. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. 288-297. W. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». pero no transforma en «unidad» aquello que compila .. Rappl. 284. cada exceso: esto es. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. de polarización y de despolarización. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. P. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). pp. pp. pp. 290. 291. Weigel. cada singularidad. XVIII. Warnke. 45-47. 53. Didi-Huberman. S. Ibíd. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. pp. C. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. Bologna. H. H. 1992. 77-98. pp. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. 285. 2007. 2010. Warburg. articulable» (einem festen Rahmen. Véanse M. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. Mnemosyne constituye. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. 253-280. p. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. Vinco. Véase J. sino más bien como «abundancia». pp. 218-231. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. 2002a. Véanse W. Id. Cassirer. 288. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. p. Id. 287. Ibíd. Previtali. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. V. pp. A. M. más modesta y empírica. 15-38.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. 132-141. 2001. Tanaka. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. 289. para explicar su proyecto de atlas. 23-46. G. Véanse W. 285. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». Figs. Wedepohl. p. pp. 286. pp. p. 2003. 135. Pallotto. pp. compilado. 313. C. Rappl. Respecto a la palabra Fülle. Holly. pp. S. de singularización y de tipologización292. De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. pp. Schmidt. es decir de la idea. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. 171 283.. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). 291-299. 2005. 45. E. C. 17-25. 414-451. Wohl. Gombrich.

1915b. sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). 1997. pp. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. Didi-Huberman. 2010. Existe un segundo concepto de verdad. Véanse M. Rampley. 191-206. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. Rieger. 173 303. pp. 1985. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). M. Freud. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. pp.. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. Warburg. esa última observación merece que nos detengamos en ella. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. A. y más concretamente. Ferretti. pp. Véase M. E. 2004b. Ibíd. F. 54. 1300 Abb[ildungen]) [fig. Así pues. superponiéndole –o. Véase K. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). 2003. ni contemplativa ni muda. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». diría yo. por su parte. p. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. 296. pp. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. verification through the facts. Claude Imbert. por un minucioso trabajo de instalación visual. p. que no es positivista. p. Pinotti. M. Löwy. para ponerlas en funcionamiento. una compleja geología de las pervivencias. Véanse E. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. en este caso con respecto a la estética. pp. 79-112. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». 11-43. que no está basado en una comprobación de la facticidad. 298. 308. 2009. T. 1984. pp. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. 304. desde 1929. en 1915. en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. 1964. G. 302. Weigel. 306. 93-98. ¿Cómo llamar. 15. 310. A. una tempestad llevada hasta el fin. que sostienen y socavan. 159-175. Hofmann. Warburg. en ese caso. 2007. Di Giacomo. W. A. Checa. 295. 156-161. 471-476. 307. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. pp. P. pp. Warburg. Praz. Véase J. 1924. 297. con respecto a la esfera moral. El 10 de febrero de 1929. pp. Véanse S. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. Se situaría.. Wind. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. Al igual que Freud. más allá de cualquier «lectura de los hechos». Michaud. S. 1999-2000. 1998. en sus Sátiras. C. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). pues. 2004b. 2004. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. Imbert. 138. 305. 1993. 2002a. 1-81. Véase P. E. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». Rappl. pp. pp. pp. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). 68]. H. Sátiras. contemporáneo de Warburg. 15. como por lo demás Ernst Bloch. 1974. Cassirer. como decía el viejo Hegel298. 147-169. pp. 2007. 229-233. 147-199. 237-255. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. 300. Saxl. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. p. todo ello a la vez. Röckelein. S. pp. 299. 2004b. Michaud. como la realidad no conocerá jamás. en el que se sostienen y donde se modifican. Ibíd. A. p. Juvenal. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. pues. M. por ejemplo. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. 303-324. 294. 185-208. pp. Tavani. A. C. W. 1929. pues. Hagelstein. 1926-1929b. 39. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. Zumbusch. 98-120. . pp. 1995b. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. Así pues. pp. p. 314. 151. p. desmontajes y remontajes perpetuos302. 311. p. 1931. 404 (10 de febrero de 1929). ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. F. pp. 21-35. una verdadera tempestad. Forti. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. 149-150. Brosius. pp. 309.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. 43-61. 172-183. pp. una tempestad poética. una máquina. 2004. Kato. C. No es explicativa (y a este respecto. 1999-2000.-A. Véase G. pp. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). 2001. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. una tempestad radical. 52-56. Véase S. 1930a. 169-238. pp. 19. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. cuando no oscurecerla. Jesinhausen-Lauster. un aparellaje. pp. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. 1929. en Roma. Ahora bien. M. Weigel. pp. 175-183. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. podría sugerir293–. p. 494-505. M. desde este punto de vista. 2009. 2004. 1999. pp. pp. 368-373. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. 53-78. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). 245-263. 1967. 2004. Pallotto. Sierek. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. versos 23-24. 41-50. Lacan. S. 301. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo.

una simple Übersicht. nacida como una tempestas philosophica en 1918. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. 63 y 66. transgrede también los modelos canónicos. Wittgenstein. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. Id. para él. 1930. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. 315. los Mengano. es la imagen.. B. de la propia explicación. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. Ibíd.. 313. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. Pero que. Londres Foto Warburg Institute Fig. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. del discurso y de la imagen. pp. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. dann sieht er die Welt richtig). por ejemplo. en el designio. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». escribe en sus Observaciones filosóficas. Filosóficamente hablando. 50-60. 177. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. Ahora bien. pp. 117-145. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». Ahora bien. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. pp. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. pues. En ese sentido. 1999. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 1997. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. de lo inteligible y de lo sensible. 1921. 314. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. Buchloh. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. sabido es. La imagen de lo que se forma la intención». e incluso convoca. «lo esencial en la intención. Wittgenstein. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. habrá que saber mostrarlo. Mnemosyne aparece. H. presentarlo por medio de montajes. Id. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. 177. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. Londres Foto Warburg Institute 174 312. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. por ello mismo. de su uso y sus intenciones racionales. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos.. deterministas. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje. p. p. . Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. lo cual te permitiría ver. L. como deseaba su autor. D.

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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W. 183 340. 1989. P. B. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria).).. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. 1995.. 56-59. Véanse M. Lorquin. 1997. 71]. 337. Doble régimen y doble temporalidad. Hofmann. pp. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. pp. Véase G. A. 336. de Benjamin o de Adorno. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. 31-46. desmontar y remontar. Winter. Cometa. 349. 253-255. W. Castro. 2009. Vogel y H. una herencia que no nos simplifica la vida. 350. 245-251. Véase A. 35-111. pp. Heckscher. Didi-Huberman. pp. A. pp. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. Buchloh. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. Graeve. desde una perspectiva de larga duración. 45-59. difícil de llevar. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. K. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. D. técnica a priori no artística. 2000. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. 96-97. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. 2009. Schwarz. Eberle. pp. . pp. Sitney. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. Kasimir Malevich exponía en Berlín. 99-135. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. 250-253. González García. 2010. pp. Caliandro. 2008. pp. Artinger. 343. 1997-1998. 342. 57-74. 2004. p.). 5-14. Desde ese punto de vista. pp. Teitelbaum (dir. 301-396. la segunda. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. Pallotto.-M. p. Buchloh. pp. P. pp. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. Glashoff. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. 2000. Sobre la «tradición»: Véase K. 1992. R. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. pp. J. Eksteins. K. pp. 2009. 1980b. Véase I. Dagen.. 2002a. Doppner. 20-38 y 63. 2000. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. 1999. Mazzuco. 1997. 268-272. Citado por N. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. por ejemplo. A. Incluso en el ámbito estético. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. Hahr (dir. Winter. 2004. Véanse D. reminiscencia del francés antiguo. 2001. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. 339. Michaud. 117-145. pp. pp. en efecto. Pichler y G. B. Stiegler. Arnaldo (dir. 113-136. 2009b. Sierek. 1996. 297-327. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). B. y convocada para producir. Spary (dir. Hagelstein. 99-108. 41-42]. S. K. 1998. Lütticken. Habría que acometer aquí una tarea ingente. en 1927. 2007. evidenciado. Holzer. Ibíd. 377-410. 204-211.). A. 1985. M. 1994a y 1994b. 97-109 y 189-195. de «cuadro lábil». pp. pp. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». B. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. 65. Becker. 2002. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. para ese saber visual de un nuevo género. 1987. 70].). 2007. lo cual le ha permitido considerar. Negri. 2005. 55-64. te Heesen (dir. J. Id. Segal.). A. 2000. S. Andersen. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. p. 348. A. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. M. 1996. 347. Möbius. 93-180. Forti. Arnaldo. pp. Cork. Véase A. 1999. S. 71-84. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. 345. Véanse M. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. pp. Muy por encima de cualquier receta (procédé). 335. 50-60. pp. 341. por ejemplo338. pp. ya entonces. H. H. pp. M. Hanna. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. te Heesen. J. Prost y J. Y resulta por ello una herencia pesada. M. Cestelli Guidi y F. 285-320. ¿No se buscaba así. Witterotter. M. 2007. pp. K. 2002. 209-218. Véase B. VIII. J. 344. pp. II. 2004. pp. William Heckscher344. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. pp. 184-206. 1935. Elliot y T. Mann. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. 23. T. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. 1989. Stiegler. del Prete. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. 1995. 480-482. 1997. A. 2009. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. Véase T. 237273. 1970. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. pp. 15-30. Swoboda. 1967. Silver. E. 2000a. 143-176. Neumann y M. 1990. Id. W. pp. W. 1988. 346. 229-244. En el atlas Mnemosyne. A. 2007. F. Y si la Gran Guerra. pp. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. M. 2003. Á. M. por ejemplo341 [figs. pues. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. 2008. Brons. p. no solamente cuadros admirables. así lo espero. Más allá de las diferencias de receta (procédé). 598-603. no cuadros. pp. paradigmática o transdisciplinaria. 1997. 1978. pp. un zigzag antes que una vía rectilínea. A. Palmier. 2007. É. Forster. Sobre la «novedad»: Véase J. 2009a. C. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. habrán. en todo caso. 338. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. te Heesen y E. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). Franz Marc.

5 x 82. Ozenfant y C. A. 1998. Philadelphia Museum of Art. 87-96. documentos fotomecánicos. Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. hacia 1925 Montaje de fotografías.-É. pp. . Id. Tériade (dir. Ibíd. 60-61 y 170-213.-A. p. K. pp. 359. Skira y E. Véase M. Breton y P. efectivamente.).). pp.). 255268). no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. p. geográfica o histórica– por los surrealistas354. S. 2004. 2001. 6183 y 241-294. Véase R. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. Benjamin. Lugon. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. pp. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. en esa gran mutación «epistemo-crítica».. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». 2005. W. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. Filadelfia Fig. Sheppard (dir. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. Véase G. L. A. Ibíd. 357. 1938. Stiegler. 358. 2000. Bergius. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. Winkler (dir. Le Corbusier. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto.).). de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. 1982. Sabemos por otra parte. G. etnológica. Ocurre. 65. Q.). 43. p. 1927 y 1929b (véase B. de dicho saber. en su «Pequeña historia de la fotografía». pp. Le Bon (dir. Bataille (dir. 2010. 355. Jeanneret.). K. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. Chéroux (dir.-J. 352. e incluso de constitución. 1990. 356. Benjamin. 1928a. pp. G. Poivert. aun desconocido por Benjamin en 1931. The Louise and Walter Arensberg Collection. Luyken (dir. Khan-Magomedov. sin embargo. New York 184 354. Id. O. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. 309-317. Moholy-Nagy. 63. 2009. p. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. P. 83-84. 27-52.. tanto por sus técnicas como por sus apuestas. 2006. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. 1913-1914 Facsímiles fotográficos. Michaud. así como de László Moholy-Nagy. 2009a. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–. Agamben. pp. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351.. de excesos aparentes de la evolución. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. W. Éluard. 1925. e incluso Eisenstein y Poudovkine355. 1992. 1929-1930. pp. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. 360. 1925. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. 2007. pp. Fig. Sierek. Véase O. A. 82-83. en esa reflexión. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. 19331939. Así las cosas. que un enfoque «epistemo-crítico». de Germaine Krull y Karl Blossfeldt.). H. 1935. 37-64.. 2001. B. A. 2003. 1931b.6 cm The Museum of Modern Art. por nuestra parte. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. L. Bajac y C. 2006-2008. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). Wilde. 45. 353. Möckel (dir. 328331.

mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos. 153-179. por ello mismo. evidente. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. «El origen. pp. El saber no ha sido hecho para comprender. por lo demás. de lo factual. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. Tiberghien. 2006. 372. pp. Walter Ruttmann.-P. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. O. pp. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. 2005. Véase B. pp. obviamente. Vanci-Perahim (dir).). Pero el atlas. 251-270. C. una restitución. Comay (dir. 1971. 2005. Bianchi y S. H. 362. 1967. Lemmonier (dir. 363. Contemporáneo de Mnemosyne sería. 181-187. K.). Dentro de los límites de la edad fotográfica. 99-119. Véanse W. Obrist (dir. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. Holl. Dziga Vertov. Diers. 2002. 2006. 81-95. Eisenstein. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. 221-249. Sin olvidar. 1987. Heckscher. Schube. S. como una restauración. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. sino que atañe a su pre. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. pp. Véanse B. 2007. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . R. 367. lo cual es muy poco. A. Buchloh.). ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. Storr (dir. Didi-Huberman. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. como en el deseo que pone en movimiento. 364. H. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. David (dir. U. Peter Fischli y David Weiss. pp.). o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. 167-181.). 2004 y 2009. Munder (dir. entre esa inagotable profusión. S. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. David (dir. de revelar sus inquietantes extrañezas. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. pp. 153-182.). siempre abierto. Krauss. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. Sultan y M.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». Véase H. G. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367. M. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. y por tanto. 2006. Comprobamos. Métraux. 2008. 43-44.). De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. Clark y M. 2006.). I. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. escribe Benjamin. Somaini. […] Por consiguiente. pensándolo bien. Graham (dir. 104-120. Feldmann. 2007. pp. 1996 y 2000. De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Véase S. Hensel. pp. 2008. pp. Enwezor (dir. refiere a la necesaria dramatización del saber. L. 271-292. Requiere ser reconocida. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. A. W. Folie (dir. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. M. Dividirá nuestros sentimientos. Kelly (dir.. Ahora bien. Danilowitz y M. 2006. 369. Günzel (dir. por último. por una parte.). Brown.). 21-43. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. 2004. 253-268. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. P. pp. Foster. 1999. Friedel (dir. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. H. W. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. la genealogía y la arqueología373. Véase G. 1977. lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. pp. pp. Robert Rauschenberg o John Baldessari. 2001. U. pp. Harmon. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. 2006. pp. 373. p. Ibíd.). Adkins (dir. en el Album de Hans-Peter Feldmann. K. Blickle. D. el origen no emerge de hechos comprobados. Beilenhoff. empero. 2003. 1997. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. M. 2005. H. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. 374. 368. 161-186. 2005. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. T. 2002. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. R. 2005. pp. 147-148.). Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes.). K. pp. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. en la masa continua de su multitud compactada. 2002. 366. En ese sentido. L.). Véase S. 2008. 2004. A. H. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. 2005. 2005. 299332. Ebeling y S. 117-145. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. 1998. 1996. B. T. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. 2003. 2002. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370.). Wilmes (dir. ha sido hecho para hacer tajos372. 14-17. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. González (dir. y N. U. P. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. Buchloh.). pp. Friedel y U. pilas o fajos. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. hasta hoy. 2005. 309-324. una exposición de diferencias. 1991. 2005. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. 2002. 1947. 269. 45-69. Mandel. por Gerhard y Nora Fischer. H. Sardo. H. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. 1999. Matt y C.). G. Fischer (dir. M. 201-211.). en 1996. Curnow. I. Kracauer. 371. 2009. Haustein. Stoltz (dir. pp. 2009. 201-219.). como he tratado de sugerir. 2000. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. 2005. Münz-Koenen. M. M. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair.). H. El archivo nos pide.). L. I. U. 43-64. C. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. Véanse G. Dean. pp. 370. ese sentimiento de inquietante extrañeza. Véanse D. Weigel. Michaud. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. pp. Brayer (dir. Hochleitner (dir. Färber. pp. hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. 1994. 1996. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. y por otra. realizada en Viena. 1999. p. H.-A. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. 2005. Foucault. El atlas nos propone mesas de orientación. en términos de archivos. en el texto anteriormente citado. pp. 177-195. Bruno. D. ciertamente. pp. Blazwick y J. Flach. Pienso. Véanse R. Mokhtari (dir. Dickel. 2010. En resumen. 2008. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. C. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. como algo por ello mismo inacabado. Frohne. Bruhn. Merewether (dir.). Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. 65-117. H. G. 2001. M.-A. G. dramatizará nuestros instintos. Por supuesto. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. S.-A. Buci-Glucksmann. C. Annette Messager o Sophie Calle. 2005. 2004. Streisand. 1997. 365.

como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. Véase D. pp. como el síntoma de un conflicto en acción. 1991.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. a saber. 1929. 91-99. G. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. C. 149-168. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). Véase K. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. 2008. 63-76. 390. Salgas (dir. 385. pp. Así es como el atlas. Schoell-Glass. 2008. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. por el contrario. en los inicios del siglo xx. Claude Simon: Véase D. 2009. pp. En ambos casos. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. A. 183-208. M. Véanse C. Calle-Gruber (dir. Albers. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia.P. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. W. 2002. 1926-1929b. 9-19. 3-14. Diers. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. 2002. 2002. Mülhlhaupt (dir. Didi-Huberman. por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. 23-28. a la crisis del relato que. H. K. 621-642. muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. J. 1929. 233-243. 391. 2002a. 376. pp. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. von Bülow. Stritmatter (dir. 2007. R. del Tamborilero (der Trommler). de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. Roche (dir. 2008. Jiménez. Véase M. ante Mnemosyne. Id. von Dewitz. Knigge (dir. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. en el momento de la Gran Guerra383. 165-185. 2002. pp. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». imágenes oníricas y acting out políticos375. 2002. Grojnowski. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años». Mnemósine es la diosa de la memoria..-P. 2002. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. Sears. 39-92. Lanwerd. 388. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. 1998. el caos demasiado cercano de los monstra379. p. pp. Tenía que existir. pp. 2009. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. Treml. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. en Warburg. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. pp. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. C. pp. 2005. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. Binswanger. Byskov y B. Diers. Pic. P. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo.141-152. 17]. W. como un intento de distanciar. en el naipe. sí.). 14-17. Klenner. documentado. G. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377. C. A.). 2009. D. Tenía que existir. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. Véase V. el 18 de agosto de 1928. 386. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». comenzando por la figura benéfica del Mago. M. Ocurre lo mismo. A. Obviamente. 40-46. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. 41-45. M. Gross-Rosen y luego Buchenwald. 383. pp.. Bauerle. mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. 1997. Véase G. 1927-1929. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». 389. B. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs. G. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. Hartje (dir. decidió componer en 1945. cada monumento. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. 87-88. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. 379.. pp. reserva una posición especial. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. su oscilación. 2009. pp. 1997.). -Fotografía: Véanse M. 1996 y 1999. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. pp.). 2001. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. invade su Denkraum. de la actividad artística o del espacio público y político390. Schiffermüller. 7-64. 19361954 (álbum sin paginar entre las pp.). Neefs y H. en el ámbito de las artes visuales. pp. a la derecha de la imagen. 377. reivindicado por Hitler. Su forma visual –el atlas. 380. 155-161. 2009. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. 2003. Schoell-Glass y E. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. 2008. Véase M. Véase A. conmovedor– que Thomas Gave. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. 92-93 (lám. pp. pp. pp. S. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. 1990. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. Warburg. Forster. A. 2010. M. D. 2008. 387. 330 (18 de agosto de 1928). Más exactamente. Sebald: L. pp. Warburg. 378. Uno de esos fotomontajes [fig. Ribalta (dir.).). 1997. Schoell-Glass. U. y ocasiona «rituales muy complicados». En suma. 375. 1-52. J. Id. C. 384. pp. latencias psíquicas y explosiones sintomales. Pezzini. Miedo padecido (por síntomas interpuestos). 1999. de Ribaupierre. Un atlas. I. pp. I. 50-51). a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». R. 2009. vio disolverse las construcciones épicas. Georges Perec o W. F. Hellwig. pp. 1996. Schoell-Glass. 39-42. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376.). pp. 2007. 2004. Didi-Huberman. 168-186. su capacidad para estar «al alcance de la mano». completo. anida en cada uno de sus «detalles». Garnier (dir. 71-96. Pichler y G. de la búsqueda. sí. Warnke. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. Gfrereis y E. 3-4]. Warburg. con el miedo. von Dewitz (dir. Warburg. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. -W. 2009. Así. Spieker. pp. 23-27. Swoboda. Id. 127-136. 142-143). nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. como es de suponer. pp. infaliblemente. W. 38-43. ya sea en el espacio del pensamiento histórico. 381. p. de Ribaupierre. Pierssens. pp. pp.. 2003. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. pp. responde. Cieri Via. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. Hamon. Véanse S. Cartografía: Véanse I. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. También Heinrich Embden. Id. Imposible. 155-246. 99-105 y 114-121. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. pp. fanfarrón y maléfico. 2009. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. 271-505. o mejor. Stockhammer. J. 2008. 1992. C. 1997. 1992. L. Patt y C. pp.). 1998. y no por casualidad. Dillbohner (dir. Pinotti. 2008. 1921-1924. -Georges Perec: J.). . Rappl. Véanse J. 7-21.). Véase G. M. 1988. 1993. 2001. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. C.

G. 394. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. entre los monstra y los astra. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. pp. 72 Marcel Broodthaers Sin título.). M. 1934 Montaje fotográfico. Roeck. pp. John Heartfield Das tausendjährige Reich. Volker y A. T. 2009. D. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). 2004. M. 1985. así como de nuestros deseos de porvenir. B. el pensador –filósofo o artista. Schmitz (dir. N. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. 69-195. pues. Romero y Walid Raad396. 2006.). Latour. sin tregua.).). lo vemos en Sigmar Polke. J. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). Obra perdida Foto DR Fig. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. Flügge (dir. The Russian Ending de Tacita Dean. 2007. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. P. podemos leer precisamente. Roma. 1997.). 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). de forma metódica. Adler. N. Salmon (dir.). Véase B. Frohne.). Romero y D.-C. Véanse M. p. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394. 46 x 34. 95-95.). Ahora bien. G. pp. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». P. 2006. Baumann. Warburg. 161-186. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . panel A. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. Friedli.). Véanse K. en tres líneas bien separadas. 397. von der Osten (dir. protestas en acto. Sommer (dir. Vischer e I. R. T. Santaeulària (dir. pp. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. 392. Beaud (dir. 393. 2006. 2004. que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. 2009.). Didi-Huberman. 180 x 220 cm. Fig. Sin duda. Loewy y H. pp.). 1995. Lingwood (dir. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. B. 231-254. 395. 101-120. Schimmel (dir. 1996.). A. Mnemósine personifica una inquietud fundamental. Seemann (dir. J. 2010. S. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. Harun Farocki y Pascal Convert. Véase H. U. V. así como. ¿Qué esperaba. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. Pedro G. pp. Schampers (dir. Becker y C. 1991. 1928-1929. Beil (dir. Diers. D. 83-110. Schlesser. 2009. 396. 2006.5 cm.). pero no sólo eso. obligándonos a ir y venir. 73. A. 2006. aunque madre de las Musas. Schweitzer (dir. Berlín. 2006. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. 2007. no es una de ellas. 1995. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. Mellor y T. Nakas y B. 2000. Véase A.

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Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2. ESBOZO .

Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. La razón fisiognómica 26. Las colecciones de Piranesi 24. Los cuadros de Christophe de Savigny 6. cuasi lúdico. Las ciencias de la tierra 17. Enseñar la técnica por la imagen 21. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . Gabinetes de cera 12. Claude Perrault 15. Paolo Mascagni 11. Galileo. Propongo aquí un «esbozo». Las viejas fábulas de Atlas 2. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Atlas del cuerpo humano 10. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Atlas geográficos 16. Criminología y medicina legal 33. Atlas para los artistas 23. Botánica y zoología 14. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. como es de suponer. Artes de la memoria 3. La cultura de la curiosidad 13. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Ernst Haeckel 29. Charles Darwin 28. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. 1. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. Robert Fludd 5. Les láminas de la Enciclopedia 22. Cartografías celestes 18. La filosofía se ilustra 7. La antropología por la imagen 34. Diagramas y cuadros de física y química 20. de esa «mesa de trabajo» que. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Comparar lo viviente 27. la astronomía 19. nuevos aperçus. nuevos problemas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. La fotografía al servicio de las ciencias 32.

CATÁLOGO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3.

Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz. Archéologie.2 x 174.5 x 1.4 x 20. Eine Sammlung von Totenmasken.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Turín Inv. 33.5 cm Cortesía del Warburg Institute. ca.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario]. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). Archiv der Moderne BA V Bauhaus . Archiv der Moderne BA X Bauhaus . Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.2 x 23. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 33. Bethany 1976. 33.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus .4 x 20.2 x 200.6 cm Harry Ransom Center. 98.7.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua].5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Beaux-Arts. IV. 25. 1 fotografía de periódico. ca. 25.5 x 3.8 cm Akademie der Künste. México. 2009 375 cajas de cerillas. 1 foto y 19 contactos sobre cartón.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon.7. 1953 Montaje fotográfico.A Bauhaus . 15 páginas con 16 fotos). 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio]. 64 contactos montados sobre cartón. Bethany 1976.7.5 x 46. Bethany 1976. 2004 C-print. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov. 20. s/f Montaje fotográfico.1 x 23. Bethany 1976. Editorial Broscheck & Co.7 cm Colección MACBA. Notebook 1.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7. 34 x 23.5 Samuel Beckett Watt.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón. México.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument.6 x 50. s/f Montaje fotográfico. Bethany 1976.2 x 19. Impresión digital sobre papel.5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 49 d. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos.1 «La misère dans l’abondance». París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario]. 3 fotografías montadas sobre cartón.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans. s/f Montaje fotográfico. mapas. 1953 Fotocollage.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil]. 16 páginas con 16 fotos). Sonido. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón.632 Josef Albers Monte Albán’ 35. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.Chan.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur. Bruselas. México. México. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.650 Josef Albers Teotihuacán. París. s/f Montaje fotográfico.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 40 contactos montados sobre cartón. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. 75 x 93.3 x 23. Notebook 4. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10). 38 x 48.7 x 40.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 20. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie». 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7 x 68. Perú. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo.5 x 17.º Reg. Doctrines.7. 1947 Montaje fotográfico.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen. París. page 52.7 x 20.7 cm. 1 postal y 9 contactos sobre cartón. (Época de Claudio) Mármol blanco.7. 30. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos.4 x 20. 1943 Pluma y tinta sobre papel.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain. Chan .636 Josef Albers Tampu Macchay.5 x 20. 1937 Montaje fotográfico.7.446 Josef Albers Pisac. Jacala. 26-27) 25. 1925 27. 1914 25. page 146.2 x 200. ca.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera].A Bauhaus . 20.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.3 x 30. Edizioni Toselli.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 21 x 14. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI).3 x 30. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko. 25. 75 x 93. Bethany 1976.63. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30). 12 páginas con 18 fotos). 1974 Fotografías. 25 x 20. Perú. 10 páginas con 12 fotos).3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.9 x 23. 25. México.411 Josef Albers Tenayuca. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. México. 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro. 1950 Gelatinobromuro de plata. Bethany 1976. 1822 Ignasi Aballí Un año. Bonn Bauhaus .2. s/f 228 Montaje fotográfico. Eugen Rentsch. Bethany 1976. Bethany 1976.4 x 25. s/f Montaje fotográfico. Archiv der Moderne BA I. 1953 Montaje fotográfico. 75 x 93.445 Josef Albers Chan . 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón.7. C. 1939 Montaje fotográfico. en: Variétés.4 x 23. Trujillo.4 x 20. 1935 Montaje fotográfico.432 Josef Albers Tenayuca.7. junio de 1929 (pp.4 x 20. 53.26 x 5. 18.5 x 32. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve].6 cm. 17 contactos montados sobre cartón. 19. Londres WIA. 1953 Montaje fotográfico. Frankfurter Verlags-Anstalt. Archiv der Moderne BA VII. 1928 (pp. 1972 Vídeo monocanal.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet.630 Josef Albers Monte Albán’ 47.643 Josef Albers Mitla. Bethany 1976. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos. 33.Chan.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. Austin 6. the University of Texas. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón.7. Zúrich. Walter Benjamin Archiv.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. Bethany 1976. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)]. 25. 23 páginas con 32 fotos).7. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54). 6. 33. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas. Madrid Reserva 752 N.649 Josef Albers Mitla. 3 fotografías montadas sobre cartón.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 1929-1930 Revista. Hamburgo. 1998-2008 7 cajas. 25.7. Bethany 1976. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Milán. 20-21) 29.5 x 30 cm Harry Ransom Center. 75 x 93. june 1939. en: La Révolution surréaliste. Austin 7. 1926 24. blanco y negro.5 x 10. Perú. 229 . 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.5 x 134. 20. Sacsayhuaman.9 cm Bauhaus-Universität Weimer. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada.7. 53.8 cm Bauhaus-Universität Weimer. Carl Einstein y Michel Leiris Documents. Bethany 1976.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. en: Vu. 25.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29). Berlín. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal]. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 190.5 cm c/u Colección Goetz. ca.7 x 40.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 25. the University of Texas.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.3 x 27.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. México.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese.8 cm GAM. Calixtlahuac. 56.528 Josef Albers Calixtlahuaca.7. 1967 Impresión sobre papel. Nueva York Georges Bataille. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller].3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel.437 Josef Albers Pared con grabado. 43 contactos. 61.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1915 Fotografía Museum Ludwig. billetes y CD: 53. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes». 46 páginas con 56 fotos). México.

5 cm Akademie der Künste. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1919-1921 Impresión sobre papel. Bertolt-Brecht-Archiv.1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades]. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel.A.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales]. 24. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario].5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1].5 x 52. Sonido.2 x 31.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 1999 C-Print.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis. 33 x 21. Madrid Material especial G 114 (N. Buenos Aires.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung.2 cm Centre national des arts plastiques . 2001 30. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. 22.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Landesmuseum für moderne kunst. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. en: Minotaure. 33 x 21. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta]. 21. núm. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Bertolt-Brecht-Archiv. Bertolt-Brecht-Archiv.º Reg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93.ministère de la Culture et de la Communication.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais. 41 x 30 cm c/u. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)]. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII).4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave.8 x 60.5 x 59.5 x 20. 22. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. 27. Macmillan. Institut Valencià d’Art Modern. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 26 x 33.4 x 73. 1975 Impresión offset sobre papel. Edición facsímil de 1981 32.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. 72. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 59. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I). 38 x 21. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.5 x 25. 1974 Tinta sobre papel marrón. Le baiser honteux La première communion . Bertolt-Brecht-Archiv.8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. 10. 1996 C-Print.5 cm 230 Akademie der Künste. 50. París. Berlín. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci. en: Minotaure. 1999 C-Print. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 1833-1836 Tinta sobre papel.5 x 102. ca. 1933 (p.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].9 cm Colección Block. 33.5 x 139.5 cm Akademie der Künste. núm. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. 68) 32.5 x 28. Berlín.5 x 25. 33 x 21. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo].8 cm Museum of Contemporary Photography. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario].º reg.N. 1999 C-Print. 1964 Tinta sobre papel. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. 46-47) 29. 1999 C-Print. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont.8 x 60. 33 x 21. 1998-2002 Sin sonido.1 x 15. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel.5 cm Bayerische Staatsbibliothek. Colonia. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 20. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1].8 x 60. 60 Victor Burgin Gradiva. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”». 91. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue». fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris».5 cm Berlinische Galerie . 25’ Cortesía de James Coleman. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). Bertolt-Brecht-Archiv.18. 1964 Tinta sobre papel. 17 de octobre 1928 (p. Gante Marcel Broodthaers Atlas.5 cm Akademie der Künste.8 cm Colección MACBA.8 cm Bibliothèque nationale de France. 27 de julio 1932 (p.8 x 60. en: Le Surréalisme au service de la révolution. Dunkerque 89. 1222-1223) Revista ilustrada. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. 50. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV). 1957 Plano psico-geográfico en color. París. dibujos.M. 228.5 x 52. Eulenspiegel Verlag. yeso. Buchhandlung Walther Konig. revue artistique et littéraire. 33 x 21.5 cm Akademie der Künste. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas. París.5 cm Akademie der Künste.5 cm Berlinische Galerie . 33 x 21. revue artistique et littéraire. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón]. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. Londres. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.8 x 60. Láminas en color y 93 notas. 1982 7 fotografías en blanco y negro. 3-4. 232.8 x 60.5 cm Berlinische Galerie .5 x 20. 1955. 1930 Collage sobre cartón. 1996 C-Print.K. 1969 Tinta roja sobre papel. 39 x 21. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.Landesmuseum für moderne kunst. tinta sobre papel.215 James Coleman Video Installation [Video instalación].3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. esferas de plástico y madera. 1919-1921 Impresión sobre papel. 50. Basilea PA207. 688-689) Revista ilustrada. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas]. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París. 50. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. núm.. 1928 Huecograbado y tipografía. 31.8 x 62. papel.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Bertolt-Brecht-Archiv.5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. 1933 (pp. Edición facsímil de 1981 32. en depósito en el Neues Museum. París. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel . Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive». 11). 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz. 20. Emecé Editores.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. núm. 1994 30.º. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. en: Minotaure. 1964 Libros. 1996 Vídeo monocanal.9 x 17. París. Bertolt-Brecht-Archiv.º Reg.8 cm Colección MACBA. 5 (p. fotografías y facsímiles. 31. París. Generalitat 1992. París. Albert Skira.25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 2002 Vídeo monocanal. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]). Bertolt-Brecht-Archiv. 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón.5 x 25.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario].3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM. 1957 Litografía.Landesmuseum für moderne kunst. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1919-1921 Impresión sobre papel. 72. 24. Sonido.º3]. 1970 Tiza sobre pizarra.5 cm Colección S. París.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase».5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre]. 1550 Pluma marrón y pincel gris.5 cm Akademie der Künste. núm. 1961 3 dibujos. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].002. 1975 (pp. Múnich Einbl. Johann Froschauer (impresor) ca. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 cm Akademie der Künste. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 50.5 x 13 cm Akademie der Künste. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Nueva York Tacita Dean Floh. Vaduz KML 10.La toilette du matin.1 x 27. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. 5. 1933. Bertolt-Brecht-Archiv. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris. 1496 40. 50. 48. Madrid Encuadernada N.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.5 x 12. 21 x 29. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. 3-4.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía].IV. Madrid 7/8 BRECHT. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires». núm. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.La visite de docteur L’anniversaire .1 x 25. Éditions du 41°.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Madrid Reserva 1739 N. Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].9 x 2.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander. Edición original. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente].96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. revue artistique et littéraire. en: Vu. 1941 Sales de plata. Vu. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 16. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano]. 1999 Tinta.Eulenspiegel Verlag. París FNAC 93309 231 . 72. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha]. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. 1962 Gelatinobromuro de plata. M 94. Steidl Publications. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales].

sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. Bertolt-Brecht-Archiv. 11.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional. Neuer Deutscher Verlag. en: Vu. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al. Bertolt-Brecht-Archiv. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. N. ca.2 cm National Gallery of Art.5 x 50.D].7 cm Centre Pompidou. Jerusalén. 12-13) 50 x 33. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje].2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald.126 de junio 1928 (p. Donación del artista YVS Inv.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Calcografía Nacional. 1920 8 fotolitografías Láminas 1.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. lápices de colores y acuarela sobre papel. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego].5 cm Susan Hiller 2010. Nasher. edición de 1930 Aguafuerte. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. N. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza.2 x 14.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza]. 1968 7 paneles de madera con postales. v9: 49. Donación del artista YVS Inv.5 cm Centre Pompidou. Madrid Francisco de Goya Desastre 30.cibachromes. núm. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. edición de 1930 Aguafuerte.5 cm Centre Pompidou.Sin sonido. Bertolt-Brecht-Archiv. Donación del artista YVS Inv. 203 x 142 mm Musée du Louvre. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al.5 cm / Láminas 2.5 x 105. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible]. N. Jerusalén.º. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». ca.40. 1960 23 x 5. 1 de mayo de 1971]. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 28.1 y 8 de 66. Caballo raptor. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros]. tinta sobre papel. 63. 63. Donación del artista YVS Inv. dic.º. 13’ 05’’ Centre Pompidou. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.1 x 58 x 45. 2007 Vídeo monocanal. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 2283) Revista ilustrada. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. núm. lápices de colores y acuarela sobre papel. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. Álbum F 92.P.D. 28. 12. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Grafito. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106.º.8 x 2. 1945 Grafito. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe].5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.º. 1945 Grafito. 1945 Grafito. 13 x 20. 1945 Grafito. 22-23. Jerusalén.P.º. Houghton Mifflin. 3. le sphinx et la mort de T. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Jerusalén. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Los ensacados. Jerusalén. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Biblioteca. 91. N. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces». núm. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. 103) 38 x 27. Manhattan Real State Holdings. Grande hazaña con muertos.5 x 89 cm Susan Hiller 2010.º. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador]. Bertolt-Brecht-Archiv. Dallas. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco.5 cm Akademie der Künste. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Donación del artista YVS Inv. 8: 35.1 Alberto Giacometti «Le rêve. 2. sección 7: Desapariciones]. 1946 (pp. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1963 Imágenes impresas. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Donación del artista YVS Inv. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD.N.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). Colonia. Bertolt-Brecht-Archiv. París. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 8. Madrid Francisco de Goya Disparate 8. ca. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Berlín. [Saludos fraternales de la S. lápices de colores y acuarela sobre papel. Berlín. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. 4. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón. Disparate ridículo.5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. París. 1929 23. Madrid Francisco de Goya Desastre 60. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 80 x 88. Calcografía Nacional. 3. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.º.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación].5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Francisco de Goya Disparate 10. 1931-1932 Mármol. Calcografía Nacional. N.º. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. lápices de colores y acuarela sobre papel.5 cm Akademie der Künste. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. as of May 1. 185. 1973-1974 Polaroid. Département des Arts graphiques. 1968 8 fotografías a color. París. Leipzig. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 4. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. 6. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén. en Manhattan. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Jerusalén. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. Boston. 6. Donación de la Colección Patsy R. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Disparate femenino. Calcografía Nacional. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.» en: Labyrinthe. 28.5 x 35. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 1930 Pluma y tinta sobre papel. 63.5 x 89 cm Susan Hiller 2010.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1945 Grafito. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 cm Centre Pompidou.2.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión]. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope. Calcografía Nacional.5 cm Akademie der Künste. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Verlag der buchandlung Walther Konig. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. 19. sección 1: Es una fotografía real]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. madera y bronce. Donación del artista YVS Inv.2 x 70. 1945 Grafito. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 43. Sonido. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria].2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. sección 8: In situ (una correlación regional)]. 7. Jerusalén.º. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. 4. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. Madrid Francisco de Goya Desastre 39. Londres T003978 233 . 1962 Gelatinobromuro de plata.2 x 30. edición de 1930 Aguafuerte. Deuschland über alles. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Jerusalén.5 x 49. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada].2 x 49. y Raymond D. Calcografía Nacional.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes]. blanco y negro y color. 28. lápices de colores y acuarela sobre papel. París. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland.2 x 56. Berlín JH 282 (Augias Nr. Jerusalén. 120’ c/u Colección Ringier. Estragos de la guerra. 15 x 19. 2009 16. 9 George Grosz Heads [Cabezas].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n.2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. N. Berlín JH 1646 (Augias Nr. Calcografía Nacional. John-Heartfield-Archiv. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1. 1930 (p. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Donación del artista YVS Inv. No hay quien los socorra. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. París. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére.º4]. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo]. núm. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. ca. N. sección 10: Scarborough]. 38. 1924-1933 Cuaderno escolar. 1 de 56 x 39. Donación del artista YVS Inv. París.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Washington. en AIZ. 22 x 17. la jaula y otras esculturas]. lápices de colores y acuarela sobre papel. 30 de septiembre de 1931 (p. Texas. Un sistema social en tiempo real. N. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. ¿Qué alboroto es este?. 7.6. Donación del artista YVS Inv.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba].5 cm Susan Hiller 2010. 307-307) Revista ilustrada. Ginebra-Molard. N.º.5 cm Akademie der Künste. Berlín JH 1242 (Augias Nr.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. a Real-Time Social System. Berlín DR 2881. edición de 1930 Aguafuerte. 63. en: Vu.

5 x 48. 61 x 43. 66. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Bloque 10142. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands. 1925 24 x 16. Bauhausbücher. Sin sonido. 1978 Collage. Book III: Lava. Peter Blum. Lois and Michael K. Los Ángeles. (7) 57. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Cortesía de Vittoria de Palma. Toulouse N°: 1997. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica]. Peter Blum. París. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles. Untitled [Tablón de anuncios]. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Peter Blum. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1955 Dosier de imágenes. 64. 583-585) Revista ilustrada.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. impresión offset sobre cartón. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York]. blanco y negro. Nueva York. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella].3 x 30. 1990 3 Fotografías en color. Berna. ca. 1925 24. Nueva York. 1929 23 x 18.5 x 30.5 cm Zentrum Paul Klee. “Jamaica Curb”. Book VII: Artic Cicles. 1950 235 234 .Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones. en: Vu. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. Una invasión]. Berna Obj. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. Múnich.5 x 40. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. montados sobre madera. Langen. 1930 Plantas sobre papel con imprimación.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. Book IV: Pooling Waters. 30. blanco y negro.Landesmuseum für moderne kunst. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. Berna. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo]. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II.5 x 73. 1994 27 x 22 cm (2 vols. 8 de julio 1931 (pp. 1976 36 paneles. 9’ Hattula Moholy-Nagy. 265. Reims Inv. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. Berna Obj. Nueva York. Untitled [Tablón de anuncios]. 1949 Gelatinobromuro de plata. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. Reims DIV98.23(1) Matt Mullican Bulletin Board.7 x 67.7 cm Cortesía de la artista. blanco y negro. 63. montados sobre madera.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. gelatinobromuro de plata y mapas. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. 44. Block 10142. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle.8 x 27. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur.) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1972 18 x 10. ca. 8. 1930 Lápiz sobre papel. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1955 Dosier de imágenes. 1971 Imágenes y mapas impresos. 59.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito].3 cm Susan Hiller 2010. 1925 Gelatinobromuro de plata. Obj. Múnich.5 cm Zentrum Paul Klee. París. (1) 47. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación].23(2) Matt Mullican Bulletin Board. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Nueva York. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. Albert Langen.5 x 16. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Berna Ob. Les Éditions G. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 46.ministère de la Culture et de la Communication.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain.6 cm Susan Hiller 2010. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Fred Hoffman. La mescaline. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista]. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Torf. 63. Sonido. sección 6: Un litoral rocoso].2 x 47. sección 7: Olas que suben y bajan]. parcela15]. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj.4 cm Froehlich Collection. Peter Blum.8 x 61 x 6. Berna. en: Vu. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Chester.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. listas. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place.Sin sonido. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum].4 cm Cinémathèque française. ca. núm.ministère de la Culture et de la Communication. 1993 17 x 23. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. «Bordillo Jamaica». 22 x 14. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. 46. 1970 Bronce.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Id 28649 Paul Klee Progressionen.5 cm Zentrum Paul Klee. Multiples. ca.1 x 295.5 x 93 cm Susan Hiller 2010.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.925 Matt Mullican Bulletin Board. 1989 24 fotografías en color. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 12 de abril 1933 (pp. Donación de Egidio Marzona. 1949 Gelatinobromuro de plata. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. Book II: Folds. Los Ángeles 94. ca.2 cm Colección Van Abbemuseum.2 x 57. 1944 Cubomanía.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. 25 x 18 cm Archivio De Martino.9 x 3. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. Les Éditions G. ca.2 cm. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel]. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie . Untitled [Tablón de anuncios]. 36. Cortesía de Vittoria de Palma. r 609].5 x 80. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II.4 x 30. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. París.Formas del crecimiento de las plantas]. Photographie. r 609 [Fotografía de Florencia. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». 30 x 21.2. París. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)]. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. Nueva York. Madrid Reserva 707 Nº Reg. ca. París. Boston. Gallimard. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Bauhausbücher. Peter Blum. núm. 173. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. 14. Crès.8 cm Susan Hiller 2010. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)]. 1998 Gráficos. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates. Madrid SALA 7. Film. Gemeentemuseum. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)]. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. Crès.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. Paul Getty Museum. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. 1933 Collage con recortes de prensa.: DIV98. 30. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. Book I: Bluff Life. 31. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD. 29.5 x 64. 46 x 30.: DIV98. dibujos e impresiones realizados desde 1974.3 cm The J. Arnhem. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. 982-983) Revista ilustrada. Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig.5 x 2.XM. 1988 Gelatinobromuro de plata. Les réfugiés parlent». 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto]. 1971 Película de 16 mm.3 cm Centre national des arts plastiques . 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Reims Inv. Fotomontaje sobre cartón. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1977 Gráfico mecanografiado y postales.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 13’ Les Documents cinématographiques. 1971 Fotografía en blanco y negro. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne.4 cm Zentrum Paul Klee.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei. 22 de noviembre 1971 . 53. Nueva York. Ann Arbor. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1958-1960 8 fotolitografías. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. sección M: Metáfora y metonimia]. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe.

3 x 30.Alpes 2004.9 cm Centre national des arts plastiques .ministère de la Culture et de la Communication.ministère de la Culture et de la Communication. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona]. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube. Colonia CT14-61 237 .4 cm Centre national des arts plastiques . 1951 Gelatinobromuro de plata. en: André Breton. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado]. 11 x 8.19 x 11 cm Centre Pompidou.2 cm Centre Pompidou. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Biblioteca B. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica].2 x 16.3 x 29.5 cm Centre national des arts plastiques . París. París. 8. 10 paneles con 8 fotos: 51.ministère de la Culture et de la Communication. 1950 Gelatinobromuro de plata.2 x 11 cm Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?]. París. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. 170 x 49.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Gallimard. 20.4 cm Legado del artista RR 53. París. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios.. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. París. París.ministère de la Culture et de la Communication. 1927 Gelatinobromuro de plata. 1928 (p. ca. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos]. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper.3 x 11.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Vito Acconti: Catedral del Futuro. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. 16.1 cm Centre Pompidou.1 cm Centre Pompidou. 166.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. 10.8 cm Centre Pompidou. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. Institut Valencià d’Art Modern. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art. 17.4 x 30. 16. Villeurbanne/Rhône . Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières. 2001 (copia de exposición. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)]. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). ca. El ser humano»]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. París.1 cm Centre Pompidou. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin]. 21.1 cm Centre Pompidou.2 x 11. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II]. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?]. 30.9 x 8. Dieter Roth Verlag.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 8. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel. 8. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park.ministère de la Culture et de la Communication. París. 1950 Gelatinobromuro de plata.002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge». 8. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. 29.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París.2 x 11. Éditions GLM. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario]. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 1939 Gelatinobromuro de plata. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. Donación Fundación Miarnau Reg. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja].2 cm Centre Pompidou.9 x 19. 29. París.2 x 11. 1961 236 Gelatinobromuro de plata. Helicoide desarrollable]. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Generalitat. París.3 x 30. 8. París. Reikiavik.2 cm Centre Pompidou. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas). ca.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I].1 x 11 cm Centre Pompidou.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 29.2 cm Centre Pompidou. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata. 30. [Helecho macho común]. De la edición La Setmana Tràgica. 1984 31.3 x 11.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1952 Gelatinobromuro de plata. 10. Romero Archivo F.3 x 23. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain. 8. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda].5 x 28. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil]. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». ca. 8. 15. 1998 Impresión offset a tres colores. 28.5 cm Centre national des arts plastiques .ministère de la Culture et de la Communication. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata. 11 x 8. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear.1 x 22. [Satirión blanco de dos hojas]. 1995.2 cm IVAM. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.9 x 8.3 cm Centre national des arts plastiques .6 x 29. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla].2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.P008. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. El ser humano»]. 8. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante]. 20 de mayo 1931 (pp. 1930 Gelatinobromuro de plata. París Dieter Roth Ein Tagebuch.6 x 28. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. 8.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)].2 cm Centre national des arts plastiques .9 x 13. 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie]. 1951 Gelatinobromuro de plata.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.1 cm Centre Pompidou. 1935 Gelatinobromuro de plata. núm.5 cm Centre Pompidou.5 x 22.ministère de la Culture et de la Communication. 1930 Gelatinobromuro de plata.2 cm Centre Pompidou. París. París. Gordon Matta-Clark. 22.9 x 17. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata. 29.9 x 19. derivada de la pseudoesfera].3 cm Centre national des arts plastiques . 10. 1953 Gelatinobromuro de plata. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.4 x 30.4 x 22. 1995 C-Print.2 x 11. ca. 16.ministère de la Culture et de la Communication.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1928 Gelatinobromuro de plata.9 x 21. d’une sphère.3 cm Centre national des arts plastiques . 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar]. 1995 C-Print.9 x 8. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 8. Vu. 30. 1930 Gelatinobromuro de plata. Nadja.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 29. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?].5 x 30.2 x 10. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos]. 29. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. 23. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro. 1972.X. una esfera.5 cm Centre national des arts plastiques . París. 1952 Gelatinobromuro de plata. 21.6 x 21. 30. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata. 170 x 49. 29.8 x 30.: Entradas: Giorgio de Chirico.ministère de la Culture et de la Communication. París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger].4 x 20. 30.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1953 Gelatinobromuro de plata.3 x 30. 2002 137 quemaduras solares blancas. 19. 1930 Gelatinobromuro de plata. 1951 Gelatinobromuro de plata.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos].8 x 37. 1929 Gelatinobromuro de plata.7 x 16. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata.4 cm c/u Colección particular. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1937 25.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.1 cm Centre Pompidou.5 cm Centre national des arts plastiques . París.2 x 29. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos]. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Cortesía de Loïc Malle Art Services.7 x 66.

Columbia University. Nueva York. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].6 x 44. 47. Jerusalén. 11. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. ca. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. ruins of the Abbaye Bénédictine. Jerusalén. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. 55. 1945 Collage y tinta sobre papel.8 cm Musée d’Orsay.5 cm Colección particular. ca. Donación del artista. 25. Cortesía Sprüth Magers Berlín . 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1926 Gelatinobromuro de plata. Columbia University.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5).2 x 10. Jerusalén. 1939 297.3 cm The Museum of Modern Art. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Múnich VO191/73 239 . 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. Los Ángeles 93. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen].2 cm Musée d’Orsay. Bibliothèque nationale de France. Neuer Deutscher Verlag. 47. 1968 Texto manuscrito. Neumann. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang.Jerusalén. 1970 Lápiz y collage sobre papel.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Cortesía Ubu Gallery. Nueva York. 9. Donación del artista. 1939 588.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. cartón y papel. Atlas [La ruta de Flandes. 9.5 x 9. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. 11. pan y rostro de mujer duplicado]. 55. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.l. 1945 Collage y tinta sobre papel. Neumann. Donación del artista. MS Lat. 1945 Collage y tinta sobre papel.XM.5 cm The Museum of Modern Art. 19. 9.a. 24. ca. Paul Getty Museum. 1491. Nueva York. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung.5 x 10. 1973 365 fotografías y caja contenedor. Donación del artista. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. gafas. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. No. Nueva York y Galerie Berinson. 29. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem.7 x 44.8 x 10 x 5. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. 1929 23. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata. graffito y lápices de colores sobre papel. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. 30 x 21.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. No.2 cm. 2003 PHO 2003 . 1945 Collage y tinta sobre papel. 19. Musée Anne de Beaujeu. No. 1929 Gelatinobromuro de plata. 19. No. Donación del artista. 1925 Gelatinobromuro de plata.a.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 19. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. lámina 73)]. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. 1926 Gelatinobromuro de plata. Bibliothèque municipale. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks.1939. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 55. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. ca.2 x 10. 1945 Collage y tinta sobre papel.6 x 44. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.2 cm The J. 22. París. 1496. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Búsqueda de un campo de batalla]. Adquisición. 19. Columbia University. Bibliothèque nationale de France. 11. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)].3 cm The Museum of Modern Art. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. montadas sobre cartón. Donación de B. Donación de B. 1945 Collage y tinta sobre papel. Jerusalén. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. Nueva York. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. 1939 588.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). No.2 x 22. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1).6 Claude Simon La Route de Flandres. Nueva York.4 x 63.25. Cortesía Ubu Gallery. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Nueva York D. 16. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. 1939 Gelatinobromuro de plata.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). París.7 x 9. No.a. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. MS n.8 x 18. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. 19. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)].6 cm Musée d’Orsay. Donación de B. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. Nueva York.3. ca. 1970 68 hojas de plástico transparente. París. 1828 Manuscrito autógrafo.l. Donación del artista.6 x 8. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos.2 cm Musée d’Orsay.Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. Composition [La ruta de Flandes. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Columbia University.-Verz. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet.6 x 44. 19.4 cm The Museum of Modern Art. 1959 Plano a color.3 x 11. 1927 Fotografía sobre cartón. Columbia University. [Prímula]. Neumann.l. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. 1988 Plata. 34 x 34. 1955. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 294.7 x 9. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel.5 x 11.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich.3 cm Cortesía Ubu Gallery. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. No. París.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1959 Lápiz sobre papel.8 cm Musée d’Orsay. Berlín. No.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. D. Neumann. 1928 Gelatinobromuro de plata. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. MS n. 21. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. dentaduras]. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas]. lápiz y collage sobre madera. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Exhibits: Glasses. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6). 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. París. Columbia University. Father’s Skull [La calavera del padre].5 x 58. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Neumann. 55. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1928 Collage de aprox. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista].2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Altas]. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. lámina 72)].4 x 9. 65 x 100 cm Colección particular. Cuerpo de mujer. Museum of Antiquities. Jerusalén. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)].1939. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1945 Collage y tinta sobre papel. Composición]. Tinta sobre papel.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1973 Pintura. Columbia University. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 12. 1945 Collage y tinta sobre papel. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres.1939. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex.5 x 44. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1926 Gelatinobromuro de plata. Donación de B. Donación del artista. 1438. Jerusalén.6 x 44.7 x 9. Woman’s body. Donación del artista. 19. 1939 588. Musée de la Ville. 1927 Gelatinobromuro de plata. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora.1939. 1927 Fotografía sobre cartón.4 cm The Museum of Modern Art. No. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.4 cm The Pierpont Morgan Library. 55. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.4 cm The Museum of Modern Art. 1939 588.5 x 58. Donación de B. Columbia University. Donación del artista. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias].5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 55. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio].5 x 16 cm Cortesía del artista. MS n. noviembre de 1926 Tinta china.8 cm Bibliothèque nationale de France. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.Londres Kurt Tucholsky Deutschland. Nueva York y Galerie Berinson. Deutschland über alles: ein Bilderbuch. Jerusalén. 11. Bibliothèque nationale de France.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). Jerusalén. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 957) [El atlas (El canto del cisne)].2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York y Galerie Berinson. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].7 x 6 cm Cortesía del artista.

Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6). III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1).1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). III. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.6 x 22. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A). 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. café. 18 de noviembre 1931 (p.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra].5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute. 31. Sonido.6 cu Galerie Jocelyn Wolff. 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). 1964-1972 Acuarela. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78).2 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. III. 100 Aquarium Way. Chrysaora Melanaster. 61 x 50.8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde].3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 2009 Instalación doble canal. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 30. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel.8 x 20. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7). mina de plomo. 31. Londres WIA. 1905 Colección de láminas. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79). 33 x 42. Acuario del Pacífico de Long Beach. impresión offset y goma arábiga.1. núm. 20 x 23. Akademie Verlag. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA.4 cm Cortesía del Warburg Institute. cuerda. III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.6 x 24. plástico.115 bis.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. foam. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . 192. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Aquarium Way 100. les ouvriers». Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. III. gouache. Edición de M. lápices de colores. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. California [Ortiga de mar del Pacífico. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Long Beach Aquarium of the Pacific. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain. ropa. 21 x 14. óleo. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25).94. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51).8 x 20. Brink. París. terciopelo y cuero. Madrid 7/8 WARBURG. Long Beach.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso].ministère de la Culture et de la Communication. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). 1928 Lápiz sobre papel. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. 2541-2545) Revista ilustrada. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios]. Berlín. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). 5 de septiembre.4 cm Cortesía del Warburg Institute. Chrysaora Melanaster.2. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 16. Nueva York WILCH0242 .1 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.1. 2008 Gelatinobromuro de plata. Warnke y C. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1928 Lápiz sobre papel.90.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg].86.2.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. en : Vu. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 2007.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. California. Londres WIA. 1963-1969 Lienzo. California]. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. 1914-1918 Fotografías en blanco y negro.105. 1917 Tinta sobre papel. fol. madera. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42).18.105. dos películas en blanco y negro. Hdcam. Londres WIA. Londres WIA. s/f Gelatinobromuro de plata. 31.1. 2008 30. III. III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77).