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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

viruela. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. CATÁLOGO I. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. lo salpicado (52) II.— Muestras del caos. o la edad de la pobreza (108) III. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. Dispar[at]es. Desastres. «La dislocación del mundo. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. su cámara.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. sideral. cielo estrellado. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. por Manuel Borja-Villel (8) 2. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. por el gesto (406) 6 7 . Atlas.

el genius loci. Una doble moviola. espirituales. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. la reconstrucción de la civilización. no sistemático. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. glosó su obra. es perceptible. De su mano. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. etc. períodos históricos y geografías se disuelven. en el Bilderatlas de Warburg. el mundo postatómico. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. por eso. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. De hecho. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. capaz de vivir varias capas de realidad. Manuel J. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. comisario de esta muestra. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. inabarcable. artísticos. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. tras su muerte. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. podríamos decir excesiva. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. en esta nueva exposición. una pulsión archivística. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. La tentación de volver a la problemática del archivo. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. archivista. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. no mediado. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. la acumulación y circulación del capital. su deseo. pero también como ser esquizofrénico. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. pero no guía al visitante. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. la segunda se explica. en fin. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. Así. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. frente a un Warburg positivista. en última instancia. éste impone. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. con un mal. no se explica. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. un sistema. con esos campos de imágenes creados ex profeso. Sin embargo. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. dotado de memoria. Se abren de esta manera campos de posibilidades. la del espectador y la del Bilderatlas. con una pulsión. indudablemente. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. H. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. cientifista. aunque no es visible. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. la memoria.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYO .

sus sucios pájaros.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. W. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. 26. 74. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. por desgracia. Duro es el paso! Y no hai remedio. 79 y 80 13 . Amarga presencia. Yo lo vi! Tambien esto. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. La gaya ciencia *. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Esto es lo peor! Murió la verdad. 44. 68. 45. 15. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. en nuestra profundidad –pues somos profundos. Goya. 14. Si resucitará? F. Láminas 8. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 48. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. su inmundicia. 42. 35. como fuentes públicas estamos al borde del camino. 32. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. Y esto tambien. Nietzsche. sus baratijas. Bárbaros! Todo va revuelto. J. Goethe. 43. No se puede mirar. sus miserias grandes y pequeñas. 58. Por qué? No se puede saber por qué. los chavales. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). 38. 13.

manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. por simple evocación de este uso desdoblado. y también antes de cualquier cuadro. por ejemplo en el lenguaje matemático. entre todo ello. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. de conocimiento integral. B. Además. paradójico. erráticos. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. el carácter lagunar de cada imagen. Véase M. temporales y semióticos. deconstruye los ideales de unicidad. introduce lo múltiple. Mas al reunir. Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. Se trata de una herramienta. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). más recientemente. aunque inagotablemente generoso. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». cuando no explosivo. 37-50 y 151-171. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. intervalos heurísticos. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. . donde se nos aparecen los fenómenos. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. sus explicaciones. En las versiones modernas de esa tradición. Inventa. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. de Michael Fried. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. en alemán) no encuentran sus razones. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. III. de láminas en las que van dispuestas imágenes. para quien lo mira con detenimiento. pero obtenida la información. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. una forma sabia del ver. 123. zonas intersticiales de exploración. su motor. 14 Esa sería. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad. desde la primera a la última página. 33. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. No se «lee» un atlas como se lee una novela. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. Contra toda pureza epistémica. las cosas (Sachen. Así pues. 1971. Por otro lado. sin intención precisa. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. lo diverso. Alberti.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. e incluso su condición fundamental de existencia. igual de inútil o de fecunda. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. de pureza. de entrada. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. o sea de las imágenes. silogismo o definición. un libro de historia o un argumento filosófico. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. en cuanto a su final. 2. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. En una palabra. la forma estándar de todo conocimiento racional. 1972. L. pues para ello fueron concebidos. de especificidad. Baxandall. lo diverso. brevemente resumida. de toda ciencia. p. Su principio. Panofsky. Contra toda pureza estética. el atlas bien podría revelarse. peligroso. Véase E. para buscar en él una información precisa. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. a través de su bosque. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. sí. su tesoro. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. Forma visual del saber o forma docta del ver. como un objeto dúplice. Hasta la próxima vez. Comprendemos así. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. no es otro que la imaginación. no abandonamos forzosamente el atlas. En las versiones modernas de esa tradición. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. pp. pp. Y así.. 202-211. Por su propia exuberancia. 17-23 y 61-89. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. 1435. su dédalo. una mina. paradigma epistémico del saber–. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. la hibridez de todo montaje. Id. sus algoritmos. Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. El atlas constituye una forma visual del saber. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. una nueva zona del saber que explorar. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. el atlas hace saltar los marcos. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. pp. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. 1924.

] . 329. A. tantas palabras. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. 363. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. W. 1927-1940. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. W. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. Véase G. Id. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. Benjamin. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. claro es.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. asimetría o asimbolia. 2002. por su potencia intrínseca de montaje. fuera de los métodos filosóficos. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. por ejemplo. algo más trivial. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». átomo. p. [N. pp. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. 2009. 8. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. Al contrario. 1933a. Iconología cuyo último proyecto fue. la palabra imagen).. 1981. pasando por los gabinetes de curiosidades o. nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. [N. añadía. 127-141. un parentesco visible: atlante o atlántico. por ejemplo. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada.. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. en el otro sentido. sino además íntimamente concomitante. 473-507. p. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. Benjamin. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. 10. 1927-1940. Los honores y funciones que confiere [E. la semejanza»7 entre las cosas. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. atelier o. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. El atlas. 1933a. tampoco la sensibilidad. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. Didi-Huberman. un sentido connotativo en busca de montajes. ya antes. 1902. astucia. 479-480. p. Warburg. El niño no lee para captar el significado de algo específico. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. 6. de la T. 1857a. como es sabido. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. Baudelaire. 238-256. no se guía más que por principios movedizos y provisionales. transferencias. Ch. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. 7. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños. pp.] para la primera de esas búsquedas. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. del A. 4. repentina como el relámpago. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. Si busco la palabra atlas en el diccionario. En esa perspectiva. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». Tenemos pues dos sentidos. Blumenberg. sin embargo. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. Id. Repitamos con Goethe. 1916-1939. «Ese tipo de lectura». Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. 106 (traducción modificada). Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). H. en principio nada más me interesará. En otras. el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. hasta la antropología de Marcel Mauss. las correspondencias y las analogías.. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. p. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. 9. pp. atolón. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. nos otorga un conocimiento travesero. sus «correspondencias» y sus «analogías». a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. lesen). A. tan atenta a las «formas». El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. p. 362. pp. Id. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9.. Id. *. por desconcertante que sea. muy aventurado principio-atlas. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). 145.

17. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. Belting. 1435. 13. Desde el Handatlas dadaísta. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». p. En la famosa fórmula de Lautréamont. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. exponer y comprender las imágenes. Véase G. herencia epistémica. p. 9. I. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. Lautréamont. lejos del cuadro único. los dos objetos sorprendentes. ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). Warburg. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. digámoslo así. Recuerdo que. Véase S. 18 nuevos encuentros. una «mesa» probablemente nunca lo será. sí. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. Al propiciar el encuentro. fijada con orgullo. de la T. de cocina. 2005. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. comprobamos que. pues inaugura un nuevo género de saber21–. hacia la más simple aunque más dispar mesa. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. por lo tanto. cómo es ello posible? 19 11. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). Desde el comienzo. Ibíd. 15. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». 240. un modo de orientarla e interpretarla. encerrado en sí mismo. 33. 2002a. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. una permanencia temporal de objeto cultural. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. ¿Pero en la práctica. 240. A la unicidad del cuadro sucede. B. de disección o de montaje. agrupadas de cierta manera. Un cuadro puede ser sublime. en la época estructuralista. p. 2000. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. pues. nuevas multiplicidades. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). 19. como decimos tan bien en francés. depende. conocimientos por cortes. a través del encuentro de tres imágenes disímiles. 1998. decía. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. Neumann y S. los Inventaires de Christian Boltanski. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. 1869. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. cuando no comenzar de nuevo. 1927-1929. Por lo demás. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. como un trofeo.). Streisand (dir. el Album de Hannah Höch.. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. en forma de compilación y de remontaje. Alberti. de ciertas «relaciones íntimas y secretas». *. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. Desde Warburg. 9. Bloch. Véase H. en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. Mesa de ofrenda. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. . Id. Weigel (dir. Véase G. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. 12. 20. L. por ejemplo. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. ofrecerían la posibilidad –o mejor. III. (N.). ya que inventa una forma. 18. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. como he dicho.. en una mesa. un cierre espacial. 14. p. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. nuevas configuraciones. El cuadro consistiría. pero también de respetarla. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. recibe sin jerarquía. En francés: tableau. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. no podemos. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. pp. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. Münz-Koenen y M. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. pero el francés table. Flach. modificar.) 16. p. 1997. 21.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. 1935. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. en el plano vertical de la pared– da paso. Véase G. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. la apertura continua de nuevas posibilidades. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. el recurso inagotable– de una relectura del mundo. silenciar su fragilidad fundamental. pero también. Didi-Huberman. De este modo. en una mesa. Se trataba de suscitar la aparición. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». Didi-Huberman. máquina de coser y paraguas. redistribuir su diseminación. 8. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. 452-505. 1927-1929. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. A. E. 1]. Apostar que las imágenes.

¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. H. definitivo. así pues. de sus «ideas huidizas». un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. o algo peor. Binswanger. la herencia de nuestra época. 1924-1929. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). Mnemosyne lo salvaba de su locura. después de lo cual podía desmembrar. 1927-1929.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. 285. como gustaba decir. 1933b. Panel A Warburg Institute Archive. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. Warburg. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. remontar. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. destruir el «cuadro» inicial. se reponía– de la psicosis23. releer la historia de los hombres. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. Binswanger y A. Véase E. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. cual imágenes dialécticas. mediante encuentros de imágenes. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. al mismo tiempo. 1970. 23. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. esto es. trabajo sisífico. no se sustentan en ella. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. en cierto sentido: mesas proliferantes. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. Pero. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. nuestra herencia. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. Pero en otro sentido. más concretamente. en el atlas Mnemosyne. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. en el fondo. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. Ni desorden absolutamente loco. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. Véase L. sino de formas transformadoras. Fig. Véase L. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. ni ordenación muy cuerda. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. Gombrich. vaya–. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. Warburg. por tanto– entre razón y sinrazón o. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». p. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. Esta es. precisamente allí donde se había detenido la historia. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. como Warburg decía. Londres Foto Warburg Institute 21 . sabido es. Locura de la deriva. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. 24.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

–VIII. –II. «ruina». 50. sin duda alguna. su Fuerte. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. Bottéro. Bezold. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. «pastel». etc. Migración estrictamente homogénea. recobre el orden58. Nougayrol. –IX. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. Merx. «intervalo». Citado por R. 493-540 (índice de palabras). La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. G. por ejemplo: «Si. pp. De la Amarga [la vesícula biliar]. 49. Nougayrol. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. p. 429-435. Véanse F. 113. 2000. 6]. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. normalmente perpendicular al precedente. pp.. Ibíd. De la confrontación [o dialéctica. p. se atraviesan el hígado57. pp. Véase A. «cuerpo». «insecto». 1979. 92-108. 37-68 y 253-296. por decirlo así. «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. en el siglo V a. 1993. cuando los personajes trágicos se suicidan. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47.. por ejemplo. en el hígado es donde reciben golpes. presagia ruina y muerte. 1906. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. Contenau. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. los días ensombrecerán constantemente»45. J. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. el bazo. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. el trípode de la mántica». Citado ibíd. el pulmón. Se encuentran. p. Aby Warburg abrigaba. cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. Boissier. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. «peligroso». Del Arma y otras marcas fortuitas.44. y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. 47. Véase F. 57. El hígado será por tanto. pp. 235-237. sin duda la palabra más frecuente). dos mil documentos sólo de la época sargónida. p. según hemos visto. pp. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. Onians. 1973. –De la «cara estomacal» del hígado. Véase G. Boll y C. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». . esto es. «fundación». [ambos] son abrasados: revuelta. Nougayrol. 1968a. Koch-Westenholz. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. el estómago. 45. La aruspicina asiria y babilónica. «mentira». De las partes de la víctima distintas del hígado. Véase G. pp. desde tu alma. antes llamada el Pastor y que. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. siendo doble el Camino. «pústula». 40. el reino de Susa. 1909. 70-72. Citado por J. Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». «al lado uno de otro»46. Véase J. 1940. Florecen por doquier notables formulaciones. en efecto. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. con millares de informes adivinatorios. hasta el Occidente etrusco y romano51. 1911. 42-43 y 109-115. J. 242. los pulmones o los riñones –. «palacio» «semejante a». en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. 55. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. 1-13. pp. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. Contenau. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. pp. C. justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. B. «patas arriba». Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. Lissarrague. Cumont. p. desde los orígenes. «sublevarse». 1974. de ese modo. De otro surco hepático. 269-283. Contenau. 54. C. el intestino. J. Véanse G. que ya no estudia los «signos» por separado. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). Bottéro. en el hombre. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). su Puerta de Palacio. 53. –X. a su vez. por ende. escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. 1940. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). 436-443. decían. «excrementos». tanto geográfica como temporal. 144-193. su Paz. Aro y J. 50. Se asocia con el phrèn. Véanse A. 52. forma junto con el Dedo la parte esencial. 34. de «releer» el órgano. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. dicho sea de paso. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. conexiones fundamentales52. 48. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. Del pulmón en sus diversas partes. pp. U.. 4]. «la sede por antonomasia de la adivinación. 58. –VI. Así pues.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. con su Crisol. 1940. los riñones. 46. entre 721 y 627 a. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina. –III. 56. Richard Onians recalca. La observación de las peculiaridades. pp. que lleva el nombre de Camino. 1974. por otra parte. «Sin cabeza o lóbulo. apunta ante todo al hígado. «lamentación». respecto de la astrología. F. Canaán– hasta Grecia. en el ámbito semítico. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. De ahí que hallemos. –IV. 1951. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. Manetti. Agesilao y Alejandro. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. 1935. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. –VII. 1968a. pp. El vocabulario es inmenso. el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49.

Retrospectivamente. desde luego. Vemos. pp. 136-137). lo hace liso y libre. «monstruosidades» e «imágenes». Lo concibió compacto. pues. Véase G. receptáculo de las imágenes. 36. [N. p. Didi-Huberman. debió sobrecargarse. mnemotécnico y votivo65. El filósofo. El arte. los animales. Platón. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. cómo el Demiurgo. para que en él. en Fedro. enviadas por los dioses. 13-22. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. 1938. como siempre ocurre. patria de la dialéctica. mediante «analogías». «dulces» o «amargos». Bouché-Leclerc. «Hígado» y «locura». pp. en francés. que tiñen nuestros deseos. o arte del adivino. Fedro. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. op. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. Platón recuerda así. Pigeaud. un volumen de imágenes. está para diferenciarse del adivino. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). los hombres. 2029-2030. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. le devuelve su «posición recta». Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). su textura lisa. cit. Según esa antigua perspectiva. y conteniendo dulzura y amargor. Pero Platón sabe además. los repliegues de la vida orgánica e irracional. funciona como un receptáculo de imágenes. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. 244c. Timeo. eran las aberturas de la vena porta. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». 62. pp. por tanto. 1984. Cuenta así. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. 1981. 2006a. su «libertad». por supuesto. del deseo y de la imaginación. descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. pp. Véase R. como dice Platón. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. 2031. con distinciones arbitrarias o incoherentes. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. de la adivinación. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). I. brillante. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». su extensión normal. pp. o delirio del loco67 (una sola letra separa. Platón. lo vuelve «áspero». pp. las palabras «foie*» y «folie*»). que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. cuando no hasta la locura. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. Bloch. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. 71 a-d. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. 1879-1882. térata y phasma61.1260. a su manera. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. con el fin de que las imágenes adivinatorias. cuchillo. Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. Poseen simultáneamente carácter corporal. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. por último. 50-53. lo arruga. Platón. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. ante todo. lo contrae. op. conocimientos 30 59. en cambio. El hígado. la dulzura. 67. se planteó estas cuestiones de legitimidad. sèméia. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. 66. G. ¿Y qué decir de 31 63. Platón. Bloch. que no media más que un paso entre mantiké. Pues lo que Platón afirma. de la T. 60. para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. vínculo. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. A. por cuanto contiene los humores y colores. 72 c-d. 2030-2031. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. Sería también una bolsa de imágenes. p. Véase J. 171-172 (reed. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). 15-16. río. dios. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. liso. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. concluía en el pasaje del Timeo. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. *. 1963. tumba.] . Pero nos hallamos en Grecia. dochai). Véase R. mesa. 64. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. bastante simple al comienzo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. el atlas Mnemosyne. en ese sentido. lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. p. y maniké. pp. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. en Timeo. cit. Y sería. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. 71d-72d. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. Platón. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. Bachelard. 65. por tradición o por intuición aún informulable. 61. pliega y contrae el lóbulo. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. Un órgano.

107-111. 171-184. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. como una herramienta de orientación adivinatoria. 3-4 y 7-9]. 9. dada su proximidad con la locura. p. 1921. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. 481. Dumézil. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. 243-285. 86-94. no en el siglo III. G. Benjamin o Bataille–. las zonas siderales correspondientes de jure. J. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. 1987. . van der Meer. C. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. pp. pp. Id. con el error y la ilusión. claro. 128-131. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). 71. Goethe o Baudelaire. p. 1986. Rocchi. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. Figs. Furlani. A. bajo los hígados adivinatorios babilónicos.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. Galeotti-Heywood. 1916-1965. sino a finales del II o en el siglo I a. siglo II-I a. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. un prontuario técnico. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. 1948. en 1877 [figs. pp. 1910. Véase G. pp. Grünwedel. Bronce. 2002. 1993. orientando por buen camino su porvenir?»68. 1984. Véanse A. cerca de Piacenza. 73. a diez o quince siglos de distancia. en cada repliegue del propio órgano. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. pp. E. 33 68. G. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. p. varios triángulos. 70. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. El bronce de Piacenza aparece. Ibíd. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. C. En la doctrina platónica existe. 1260. cubiertos de escritura.. Mas el recelo permanecerá. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. pp. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. entre otros. en todo caso. 12 x 8 x 6.. L. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. pp. Pero que. pp. Harlan. 1928. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. además. 1922. 244b. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. Véanse G. Didi-Huberman. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. Colonna. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento. Beuys y V. W. 273-362. 17-19. 69. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. por consiguiente. Piacenza Foto DR 32 72. Desde aquellos trabajos pioneros. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos.4 cm Museo civico. 1966. Giacometti. a saber. B. 636-640. von Bartels. que tanto predijeron a tanta gente. Véase G.

49-60. 183-198. 640-646. ni digno de los dioses. O. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. 85. 142. Id. Bloch. 325-354. R. 1937. pp. 82. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . 1371-1378. como otrora ante Rómulo. F. pp. Id. Reinhardt. indefectiblemente. D. 1926. G. 2006. W. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». Tal sería. Y sobre todo. una vez más. Bayet. van der Meer. pp. M. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. p. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. 2003. C. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. Didi-Huberman. A. Haack. 185-204. 68-74 (reed. B. 77. 1968. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan.. 594. XCV. De la divination. pp. 75. pp. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. p. 1966. y ello hasta la Antigüedad tardía82. El hígado del enemigo. por ejemplo. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. unos en las vísceras. pues. concreta hasta en el manejo de los conceptos. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). cuando consultaba los augurios (augurium capienti). 2000. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». la «Magna Puerta». ni de ninguna manera posible). Véase J. como apunta Robert Schilling. Véase G. 79. culturales y temporales. los prodigios. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). 2003. pp. otros en las aves. Un montaje de heterogeneidades cultuales. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). pp. Montero Díaz. op. 243-285. 1982.. G. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. En el año 44 a. como es sabido. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. pero piensan que. pp. ya en el origen. en la mesa de disección. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. el «Impedimento»80. los astros. Rasmussen. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. Onians. 1927. Moretti. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. Véase R. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. Ernout y A. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. S. 1987. las visiones oníricas. pp. 80. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. pp. 289-290. I. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». 1984. Véanse C. 74. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. Véase R. 83. 1962. pp. 1946. G. pp. 509-519. polimorfa. pp. Schilling. pp. 1966. Mas. 1906-1909. 43-120. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. 1995. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. en el detalle del hígado examinado. Pettazzoni. Thulin. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. 180-181. pp. p. S. Id.. Pairault-Massa. Dumézil. Bouché-Leclercq. II. 78. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. las vísceras. a mi juicio. Como Platón antes que él.. por lo demás. híbrido. 86. W. los romanos reunían ambos actos. Maggiani.. así llamaban a la aruspicina. 1985. el «Río». puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. pp. 1999. Un objeto típicamente etrusco79. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. 2003. 84. 1901. Meillet. pp. Nougayrol. IV. Bloch. Pero. 330. Véanse A. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. Roma integró. 117-148. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. sin duda.-L. Examinemos primero. B. o bien en los relámpagos. 44-63. Furlani. Auguste. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. Rasmussen. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. pp. Id. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. Cicerón. Véase G. y al ofrecer un sacrificio. 88. 36. 177-196. pp. pp. 867-870). 635-636. 1955. Dumézil. Véanse L. 1932. S. Véase K. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. 147-152. 1879-1882. una partición astrológica en dieciséis regiones. Rocchi. 56-115. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. 1987. 87. Véanse F. Boissier. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. la «Presencia». pp. 1928. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres.-H. cit. 1900. Grenier. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. cuya influencia. pp. Véase A. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. 5-15. Véase G. L. 118. B. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. por otro lado. pp. mestizo. Véanse R. 2002. A. 141-144. J. 293-298. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. Por supuesto. A. pp. pp. 195-199. Guillaumont. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. Briquel. 1984. 1986. van der Meer. pp. R. un objeto conceptual. p.. Objeto práctico y conceptual. por favor. 81. 201-203. 76. Suetonio. 1991. 391-432. 1993. nota 56. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. 53-88. el De divinatione. doce buitres surgieron ante él. p. Así. 52-53 y 105-106. Es técnica.

estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. técnicos: el arte. a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. p. 21. el mes en que murió envenenado. el primer día de su poder. Czarnowski. cosa extraña (mirumque). lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. las partes internas de los animales. al contrario. la parte «familiar» (pars familiaris). adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. sin cambiar su aspecto. Véase F. Stefan Czarnowski. 311. el día que pereció en combate contra Aníbal. correspondencias y analogías. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». de presentación o de disposición de las cosas que ver. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo.. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. . Plinio el Viejo. las correspondencias y las analogías». En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). 24. 121-135. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. el año en que fue asesinado. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. 88-89. en la toma de posesión del consulado. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. escriben. Existe transformación estructural porque. p. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. 311-312. Historia Natural XXVIII. en el libro XI. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. las decisiones92. V. 15. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. en las calendas de enero. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. Historia natural. y la doctrina no es igual para todos. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. parte expuesta a grandes variaciones. 1986. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima.. S. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. p. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. relaciones. sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. II. qué lesión señala un peligro. 91. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. las prácticas. Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. 95. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Digo entrever. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico. la cosa en cuanto unidad visible.189-190. 93. sino con el hígado. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. pp. Ibíd. se dirá. 10]. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). de «poner» o preparar la mesa [fig. Pero cuando se trata de describir. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. Marcellus poco antes de morir. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. en templo. valga decir. pp. 305. 10. falló también cuando C. 218-219. y con su sucesor Claudio. 1948. 28-29. LXXIII. 94. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. y a la mañana siguiente se encontró doble. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. Historia natural. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido. Marius sacrificó a Utique.. otros de otra. Id. sino ateniéndose a un rito–. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. Marcel Mauss y Henri Hubert. concretos.. libro II. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. las previsiones de los oráculos. 339-359. pp. Véase id. J. Ibíd. en la técnica de los arúspices. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». Las liebres de los alrededores de Briletos. donde todo se 36 89. obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». 1923. Guillaumont. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. 92. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. p. libro XI.. Falló en la víctima ofrecida por M. pp. El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. III. 90. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos. Ibíd. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. pp. Vernant. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. «En cuanto un espacio está orientado.

97. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. Durkheim y M. 1971] Fig. p. 19-81. con los sueños y síntomas psíquicos). lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. Véase É. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. pp. 94-96. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. 100-103. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. Vemos en ellas. 1781-1787. 1923. Véase id. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. Mauss. 13. no serían nada más que la reconducción. por otra parte. Mauss. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». 1964. Le Geste et la parole. 98. 99. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. pp. chinas. I. 1907b.. la operación técnica trocea el mundo. Por una parte. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. E. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. pp. como las denomina Leroi-Gourhan. Id. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. París. se obtienen por desmontaje violento. Durkheim y M. sus monstra tanto como sus astra. dicho sea de paso. París.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». Mauss. I. cast. pues. pp. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana».. Véanse É. Resulta. 277 [ed. donde las primeras «formas distintas». pp. En ambos casos. 12]. París. la adivinación por ejemplo. Technique et langage. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». pp. por decirlo así–. 1903. de los cantos naturales [fig. Kant. 125-131. Albin Michel. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. El gesto y la palabra. 101.. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. algo mucho más complejo que un simple soporte101. Le Geste et la parole. 349 Fig. Leroi-Gourhan. pp. 130-133. en todo conocimiento o práctica técnica. M. siglo XVI) Según A. 82-89. Id. percusivo –una suerte de disección de las cosas. 96-99. Technique et langage.. 1964.. Durkheim y M. pp. Leroi-Gourhan. Daremberg y E. 1964. p. Técnica y lenguaje. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. I. o sea.). 2]. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. a la izquierda. 11]. É. 1907a. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. p. Id. En El gesto y la palabra. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela.cast. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. Leroi-Gourhan. de determinada organización de la sociedad99. I. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. pp. 1945. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. Saglio (dir. 183 y 283. 1913. El gesto y la palabra. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. 131 [ed. Fig. 103-105. pp. 1971] 39 . p. 150-156. Id. Véanse id.. 1943. hopi o winnebago98. 100. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. Ahora bien. 1873. por «primitivas» que sean. 1903. pp. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. 1925. A. 1903. al igual que Aby Warburg. Ambos trabajan de común acuerdo. empero. 47-64. Mauss.

por ejemplo. 107. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. homúnculos. Se produce. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. lo más jerárquico y lo más dispar. 1873. que aquí procuramos distinguir. 160. pasajes.). Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. Saglio. y otra los «estornudos inapropiados». 108-139). lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . p. 2001. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. Véase C. 13-14]. una vez exhumados. 1967. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. Véase. Goudineau. etc. ¿Qué es. Se da. por último. A saber. no axiomática de mesa. en Taiwán. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. pp. otra la calumnia. Otras serán. Véase J. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes.. 111. empero. 109. la piedra benéfica situada en la base de la composición. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. S. pp. 1962. 106. la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. el mar. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. criaturas fabulosas. 261-300. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. Véase H. 103-114.. Id. por diferencia. 110. 1965. una gnoseología. pero que se metamorfosea. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. la torre. Goudineau. 1987. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. 1979b. al mismo tiempo. 48-143. Sí hallamos. impurezas de las prácticas en juego110. una representación antropomorfa donde bullen animales. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. los signos que organiza. 105.. pp. 1977. Ibíd. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. así como dilacerar su unidad corporal.. la «nuez del guardián» y. 1965. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. entre razón e imaginación. pp. 103. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». Ibíd. pp. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. la función de campos operatorios. Sobre la figura inicial se injertan. las reglas de disposición. p. la noción 40 102. 143-156. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. 110111 (y en general pp. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. 33. 1967. pp. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. p. 26-34. sino según su papel en la disposición. 265-269. 77. por supuesto. pp. despedazar. acumular. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. en su marco rectangular. 1965. sin duda. 172-180. Lévi-Strauss. H. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. 79. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. Cauquelin. 10]. de una vez para siempre perpendicularmente. regulares. Ch. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. Goody. Véase C. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. pues. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. 104. Id. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. 101-111. una piedra plana. p. Dispares pueden ser los soportes. pues. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. Damisch. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. Véanse E. Dow y D. en ellos el trazo del dibujo. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. J. Sin embargo. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. un guijarro. en paradigmas de una relectura del mundo. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. pp. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. Gill. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. D. p. J. 1964.. Y para convertir dichos vínculos. pp. Id. o página– de banano. 108. 1979a. Durand. 3-47. Gill. Ibíd. no en sí mismo. Se trata de un sistema completo. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. Pobreza. el cielo. pues. pp.-L. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. 347-353. los objetos dispuestos. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. 158-161. es suficiente una hoja de banano. sin duda. pp. si se prefiere. H. sobre todo. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida.

ante el hecho de que todas las mesas de mármol. C. so pena de atraer el mal. 159 Fig. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. I. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. entre 700 y 475 a. impregnados de su personalidad. Ch. Gill. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. No hay que tratarlos con desprecio. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. fig. pp. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. Altäre. pueden ser utilizados contra ellos por magos. «Steinund Nussaltar». el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. Cohon. pars pro toto. Martin. p. dir. 1967. esconderlos. literalmente hablando. sino tratarlos con respeto. pp. disecar un cuerpo. nueces talladas. 1967. Saint Louis (Missouri). 1965. fuerzas demoníacas. en especial Dioniso 114. pp. H. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. 1949. las cosas brutas y los signos organizados. la posibilidad siempre abierta de modificarse. por ejemplo. C. a respetar. pp. 117.-H. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. 114. Deonna y M. Goudineau. . emplearlos mal. perlas de terracota y piedra Según J. Ibíd. G. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. C. Yavis. a su manera. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. pp. 58-60. Kunst zum Niederknien. 113. organizar un conocimiento. 48-49. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. Cauquelin. Mischkowski. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Greek Altars. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. Moss. el valor sacro de los alimentos. 15]. Origins and Typology. C. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. siglo XX) Hoja de banano. 107-108. una manera. G. W. 265-269. enterrarlos. su fuerza mística. Véanse H. de producir una nueva configuración. al igual que los restos de los sacrificios. 397. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. p. evitar que caigan en malas manos. D. 1961. Durante la comida. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. como para depositar ofrendas. 77-134. 116. Düsseldorf. Mas también podemos guardarlos. Renard. hechiceros. A. otros restos quedan sobre la mesa. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. es decir. Plinio el Viejo. Goudineau. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. dones de los dioses a los hombres. Podemos ponerlos fuera de uso. quemarlos. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. F.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). J. 1917. 1984. libro XXXVI. de respetar el síntoma.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. abandonarlos sin precaución. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. 64 42 112.. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. 1949. 1932. Conservan. pp. Cada mesa consagraría así. Historia natural. da forma a relaciones múltiples. 115. Al haber estado en contacto con quienes los comieron. 1988. De ahí la dimensión inmediatamente social. Yavis. Meillet. ¿Cómo no sentirse turbado. Véanse R. 2001. H. 1-4. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. 85-119. Ernoult y M.

con mayúscula. un resultado donde todo está consumado. a lo que cabría llamar la «Historia». no nos desplazan. cruzarse o amalgamarse. 1961. para jugar. pp. A. 249-251. para contar. p. racimos de uva y cáscaras de nuez. según expresión de Ateneo. 2002a. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. restos de limón y hoja de lechuga. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. El cuadro es una obra. conchas de caracoles y fresas y cerezas. Vouilloux. Meillet. sin la menor duda. pp. 1690. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. Al igual que Rafael y Rembrandt. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». 123. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. B. multiplicar. en 1927. III. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. D. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. «pertenecían a los muertos»118. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. 804. El proyecto del Bilderatlas. Jooss. tabula. III. p. 1932. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. Sus dimensiones originales.. de lo heterogéneo y lo abierto. A. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. También él presenta un troceamiento. que significa tabla. Como si. simplemente. *. de hígados de carnero o patas de pollo. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». jurídicos. 26-27. Diderot y J. cuya crucial apuesta estética conocemos. Historia natural. Véase Plinio el Viejo. la mesa. 120 Plinio el Viejo. confrontarse. o sea. leemos en el siglo XVIII. en un rincón. con minúscula. 2003 p. pp. LX. 27. 1294-1295. pp. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. 1968. religiosos. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas.. domésticos. Véase A. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. por no hablar del ratoncillo que. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. 2002. 390-411. cabeza de gallo y trozos de langostas. pp. 119. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. 125. P. 1765. Tableau [N. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». 672-673. en la viña de Lupi. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. Véase B. le permitía reactivar. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. espinas de pescados y moluscos de todo género. para comer. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). En 1833 fue descubierto en Roma. libro XXVIII. Véase W. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. de la T. pp. 16]. 1720-1726. Ernout y A. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. del arte. 1690. 118. Historia natural. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. pp. como lo 44 122. más tarde. por redescubrir. XV. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. 46-51. 184. Andreae. constantemente hay que reponer la mesa. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. Ibíd.). En el libro XVIII de su Historia natural. No por ello será «historia». 1982. Ibíd. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. 1999. B. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. 126. lúdicos o científicos. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva. Deonna y M. de una variedad y sutileza admirables. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. Imbs (dir. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre. Una tabla para todo: para escribir. 1971-1994. En ese género. 1904. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano.] 124. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. por reinventar. 112-113. A. Nada en ella se fija de una vez para siempre. para ordenar. de Ridder. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. 1981.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. en francés* cuando menos. al pie del Aventino. Lévi-Strauss. Furetière.124-125. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. como si todo se hubiera dejado allí. tan del gusto de Warburg. p. 120. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. . a los antípodas de aquella idea del atlas que. por su trivialidad. 122-123. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. Didi-Huberman. ante todo. tanto en el material como en lo que figura. pp. 127. libro XXXVI. nuevas configuraciones. los cuales. Véase G. la mayor celebridad la adquirió Sosos. C. al inicio de nuestro recorrido. 113-137. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. Furetière. d’Alembert. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. Mas la prestigiosa palabra cuadro. II. Lo cual significa. p. en el horizonte de esas formas contemporáneas. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. pp. situar. una vez más. alrededor de cuatro por cuatro metros. la fotografía e incluso el cine123. desde el siglo XV al XIX. El punto de vista antropológico. Renard. se reactiva. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. para desordenar124.

Barajar y repartir las cartas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. un naipe o un sello postal. políticas). dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. 100-101. en ambos casos. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. las unidades de la representación (puesto que. el Mago. la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. . aunque ahora lo comprendo mejor. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Id. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. p. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. así lo espero. con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. De esa connivencia podremos extraer. 17]. 1927-1929. esto es. 19-31. Foucault. 1961. 1927b. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. reproducido a escala muy reducida. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. 1927-1929. 5. en el troceamiento siempre renovado del mundo. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. y por último. el Enamorado. Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. p. como gustaba decir Foucault130. pp. 130. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. desviadoras. 129. pp. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso.. M. Id. Ahora bien. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». junto a un célebre cuadro de Mantegna. Londres Foto Warburg Institute 47 128. o bien los sarcófagos romanos. Vaticano Foto DR Fig. 1966a. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. Warburg. siglo II (detalle). Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. a mi modo de ver. no lejos de La merienda campestre de Manet129. 604. A. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. entre otros. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual.

arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–.– cada vez más concentrados. En la risa que sacude. Dd 654. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano.. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. h) incluidos en esta clasificación. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. d) lechones. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. Por una parte. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. al leerlo. pp. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. 133. 18 Katsushika Hokusai Manga... 747). el marco de la puerta. ca. j) innumerables. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». c) amaestrados. Madrid 48 131. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. Kafka. (Res. Id. Biblioteca Nacional de Francia. el cuadro dentro del cuadro. Ibíd. 1966a. 19 Francisco de Goya Disparate femenino. p. París. en el siglo XIX. Esa fuerza. pp. e) sirenas. los «etcétera» nunca podrán ser censados. Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. f) fabulosos. majestuoso. 7 (citando a J. i) que se agitan como locos. 24 x 35 cm. p. vol. 28vº-29rº) Foto DR Fig. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. 60-64.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche.. n) que de lejos parecen moscas»134. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. 549-554. etc.5 x 21 cm. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. 1814 Grabado en madera. 134. pp. unas páginas más allá. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. g) perros sueltos. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. Ibíd. 394-395. como señala Michel Foucault desde el principio. por ejemplo. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. sino centrífugo. 1952. Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. 18]). 29. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. m) que acaban de romper el jarrón. 7. 1961. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. Mallarmé. L. fol. los sujetos entre sí. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. l) etcétera. Las Meninas brindan a Foucault. . Borges. 132. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. b) embalsamados. Id.

1966a. Id. pp. 1966b. pp. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. 144. 8. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos».. p. según Foucault–. 1973. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. Id. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. pp. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. 19]. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. Ibíd. 9.. 138. 86-91. p. 9. 275 y 285. 50 136. Ibíd. se dispersan o aglutinan. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. 87-114. p. 1966a. “puestas”. por otra. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». p. como afirma aquí Foucault. p. esa enorme risa que no excluye malestar. Ibíd. 173. En 1982. p.. 137. pp. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. repite Foucault varias veces135. 149. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. 142. porque la ley de gravedad queda patas arriba. Lo dispar. Pero ¿de qué malestar. una risa que nos sacude hasta el malestar. 10. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. V. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. Ibíd. p. las heterotopías se diferencian de las utopías. y en el cuadro. L. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente».. lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». o mejor. 145. una «historia de lo Mismo»138. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. 9. pp. Ibíd. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. 9. 1982.. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. lo que lo hacía legible. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. Lo que nos sacude de risa. . que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. En uno y otro caso. de lo heteróclito. se elevan. Y así es como se habría construido en la época clásica.. 139. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig.. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. p. 142. 1969a. Marin. lo que se agrieta. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. Véase id. 148... Ibíd. entre las palabras y las cosas142. un «atlas de lo imposible»145. p. 8-9. a saber. dice Foucault. «Las heterotopías inquietan. 21-36. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. Id. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. 147. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento». de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. Lo que se derrumba. las cuales. 357. Sabemos. empero. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. 141. Ibíd. una simple sábana sacudida por seis mujeres. justamente. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. 1984. se estrellan. 19. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos.. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. 9. distintas unas de otras. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. pp. máquinas 51 140. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–. «cuadros de historia». concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. 135. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. p. sin embargo. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. Id. 755-756. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. 143.. 15. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres»... Ibíd. Ibíd. a su escala. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. sin ley ni geometría.. pp. Ibíd. Foucault. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse.. pp. como se dice. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. M. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. a la vez cómica y amenazadora. 7. como hubiesen deseado no sé qué estetas. que es la «época de la representación» por antonomasia. Ahora bien. un reparto en clases. por último. Ibíd. en la dimensión. en efecto.. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. sin duda. 146. 229-233. Existen.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. estalla en direcciones diferentes»144. En 1984. porque impiden nombrar esto y aquello.

151. Deleuze. históricas) y «subterráneas» (sintomales. o «menor»– mantiene. 158. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne... con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. Guattari. 20]– podemos reconocerlo. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. G. 1980. Gilles Deleuze encontró. Guattari. Ibíd. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables.. 756 y 762. Ibíd. lo eterno. pp. 152. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. 31. 20. Deleuze y F. 157. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. Véase G. CIELO ESTRELLADO. pp. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». pp. Ahora bien. 2002a. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. Ibíd. arqueológicas). 154. 21]. o sea. su contenido. Id. 1984.7 cm. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. pp.8 x 20. 447-448. Ibíd. 1928 Dibujo a lápiz. Véase G. pp.6 x 49. 155. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. 156. igual que la noción de heterotopía que la comenta. 1976 Tinta china sobre calco. LO SALPICADO La «mesa de Borges». 159.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. 33. 458. desmontable. incluso político. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. los gestos. sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. 101-130. lo constante»157. The Warburg Institute. p. estético. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». para varios niños…»154 [fig.. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig.. Véase G. su disposición y. lo idéntico. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal». combinar varios mapas para el mismo niño. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. 446-464. VIRUELA. 1986. en 52 150. transforma el conocimiento en su soporte. 4 cm. Londres Foto Warburg Institute 53 . pp. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. los Pathosformeln155 [fig. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». Fig. 1980. 36. p. p. Didi-Huberman. p. en su exposición. Comprendemos así. Deleuze y F. Desde ese punto de vista. por supuesto. Ibíd. en Mil mesetas. 22-23. 761. invertible. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista.. 153. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración. 115-270. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos.

experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. vi una quinta de Adrogué. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. p. Dicho tiempo no es ni lineal. vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. 168. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. En cuanto al Aleph. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. Borges. 168. hasta el infinito». Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. 164. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). en general. W. tabaco. el altivo cuerpo. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. Ibíd. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. por ejemplo. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. en Java. un tigre fue Zahir. Vi el populoso mar. con qué echar a reír al saber. a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. hacia 1892. vi el alba y la tarde. Deleuze. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. 1929 es la fecha grabada en el anverso. en una playa del mar Caspio en el alba. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. «cada presente se divide en pasado y futuro. Así. Id. vapor de agua. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. todas las cosas del mundo. pp. p. 162. esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. si bien es preciso recordar que. a fines del siglo XVIII. p. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. Ibíd. vi la noche y el día contemporáneo. la moralidad y la economía del mundo»161. p. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. 44. 74 y 77. Benjamin. de los astra y los monstra. 623. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos.. 76. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años.. 78.. vi racimos. de lo sideral y lo visceral. enviando tarjetas postales. al mismo tiempo. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. vetas de metal. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó.1949. «constan como efectos»162. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. vi un cáncer en el pecho. algunas décadas antes. ¿Cómo extrañarse. afirma Deleuze. un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. envuelta en un jirón de turbante. donde antes hubo un árbol.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. vi a los sobrevivientes de una batalla. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». nieve. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. vi la violenta cabellera. . entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. (En Guzerat. en esas condiciones. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. 1969.. un ciego de la mezquita de Surakarta. 167. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. a la vez humilde y cambiante. son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. p. el Zahir es una moneda común. 166.. aunque para 54 mejor re-difractarse. en Persia. tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. vi caballos de crin arremolinada. en cada parcela de materia o de lenguaje. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte. así como la «lotería de Babilonia» de Borges. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. 77. vi un laberinto roto (era Londres). J. en la aljama de Córdoba. pp. 81. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito.1969. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. vi un círculo de tierra seca en una vereda. con ese «arte de las superficies. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto. según Zotenberg. p. 161. Mas en cada fragmento. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. 169. Ibíd. En «El milagro secreto». humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. 539-540. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias. Id. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. vi las muchedumbres de América. ni continuo. a quien lapidaron los fieles. y perturban la realidad. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. la de Philemon Holland. 1944. esto es. 168. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos.. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. digamos) era infinitas cosas. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». Ibíd. re-trocearse hasta el infinito. Ibíd. 163. 1928a. de veinte centavos. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163. en la judería de Tetuán. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. paradójicamente «sin disminución de volumen». G. dice. vi la delicada osatura de una mano. por ejemplo. la «pre. en las prisiones de Mahdí. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. el fondo de un pozo)169. 165. p. p.. L. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. vi mi dormitorio sin nadie.

por ejemplo. 171. 303.. Buenos Aires. y sentí vértigo y lloré170. Id. Por muy extensa que sea la cita. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. 1886) Fig. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges»... 1984. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. por eso hay que inventar constantemente. Khun. 175. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. vi todas las hormigas que hay en la tierra. 174... vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. 747-751. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. 5 y 18. aunque engendradas por una sola causa (Ursache). […]. En El Autor. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. 1975a. 173. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. vi un adorado monumento en la Chacarita. pp. 172. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. Id. vi un astrolabio persa. vi tu cara. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. ni el malestar filosófico175. p. sino las relaciones que tejen entre sí. (Véase F. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. marejadas y ejércitos. […] vi mi cara y mis vísceras.. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges. 1985. 1935. 66 57 . émbolos. precisas. vi la circulación de mi oscura sangre. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. A. 335. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». para el propio lenguaje. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. increíbles.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. ni el trastorno de las superficies. pp. Id. p. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. su lista o inventario. pp. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada. 1960. Atlas. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. con nuestra muerte. desde esa perspectiva. bisontes. Ibíd. p. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. desaparecerán en la nada172. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables). o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz.173 Para Borges. etc. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». 662-663. 954-955. por ejemplo. pp. vi tigres. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. 1952. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. Id. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. Id. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo.

en los espacios y los movimientos de la historia. 252. 180. pp. 563-564. Diríase que Borges. estableció una colección de desastres. 181-182. Id. pp. 58 . 1944. libro «compuesto de imágenes y de palabras». 462-469. el desierto en Egipto. Id. la colección. 1975a. 1975c. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. la memoria. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. pp. 57-59. 1970. crea un mundo nuevo»184. En 1984. una torre de piedra. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. Atlas de lo inconmensurable. Id. 790-791.. 485. al avanzar en edad. 176. 182. demasiado grandes. pp. Ibíd.. la que «modifica a todas las demás». p. 1937. 181. un tigre vivo. puesto que ese atlas ilustrado era. análisis y síntesis a la vez ya que es material. 515-517. una inscripción japonesa. dos años antes de morir. 27-135. Benjamin. pp. 1960. pp.. 1933-1935. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. concentra gran parte de su energía. la anamnesis. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. En 1960. pp.. una bandada de aves. la viruela. 224-225. 863-920. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. p. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. 1981. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. 1106-1110.. la ruina de un templo griego. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria.. Id. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». la obra de un hombre casi ciego180. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. 385-400. 865. Id. Id. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. En 1975. Véase W. pp. 1932. su profusión. 583. pp. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. Pero se trata. 1975b.. Baudelaire. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. retorna. 1936.. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. Id. Id. pp. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma.. la plaza de San Marcos en Venecia. 1949. al mismo tiempo. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. 179. 184. 1859. al mismo tiempo. Id. p. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. como debe ser todo atlas verdadero. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. 1984. Id.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». un bizcocho que saborear. sueños de mujeres y de guerras. su irreductible singularidad182. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. una vez más. La imaginación. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176. Id. y poética puesto que «descompone toda la creación. 183. Ch. pp. Id.. 177. p.. después de todo. pp.. 621-622. 178. En 1981... por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. demasiado dispares– de los «hechos memorables». Id. 1937. lo salpicado. algunos rincones de Buenos Aires.

pp. Véanse P. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. del proyecto warburgiano en su totalidad. H. esculpida entre el 50 y 25 a. 358. para Aby Warburg. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. en las ciencias de la cultura –arqueología. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. Riebesell. claro está. Éter y Gea según Higino. No cabe duda. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. 1931. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. Lavedan. Hesíodo nombró a doce titanes. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). en efecto. un espacio desplegado. principalmente en el campo de la cartografía. sin por ello empobrecerlas. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. Sloterdijkh. no sólo de la lámina en la que aparece. en cada lámina y de láminas en láminas. alegórica y autobiográfica. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. 59. sino quizás de todo su atlas. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. No olvidemos que. 4. 5. P. en general. Véase W. 23]. esférico. 952. pp. tanto un ante-dios como un anti-dios. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. Para una interpretación diferente. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. esquemas. el saber con el que toda cultura explica. Warburg. fototeca. En la lámina 2 del atlas warburgiano. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. de fortuito. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. P. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. 6. 24]. Recordemos que Atlas. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. 41-63. 1951. 1961. pp. historia. Atlas pertenece. p. de 1921 a 1924. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. Véanse C. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. 704-711. pues. legible. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. 16-17. J. los dos hermanos castigados por los dioses. pp. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. véase P. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. Gigon. rivalidad. en todas sus herramientas de trabajo. 1927-1929. duró diez años. podríamos decir. 60 En una versión anterior de esa lámina. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. cajas de fichas. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. Roscher. 3. nada tenía. en manos de Aby Warburg. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. 1. p. 1931. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. 1996. Grimal. todos coinciden en hacer de él. 141-142. Pero la guerra. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. p. U. como en espera– llamada a suscitar. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. muy en boga. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. Korn. 1999. como en los innumerables borradores manuscritos y. C. A. o figura emblemática. 1884-1886. 33-34. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. Döring y O. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. con sus laberínticas notas infrapaginales. en esa historia. por el otro. Lavedan. esto es. Mas. Véase R. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–. pp. 1989. hijo del Cielo y de la Tierra. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. 25-44. la Titanomaquia. 1945. a una generación anterior a la de los Olímpicos. aproximadamente. col. Dussaud. es donde surge la figura de Atlas. 7. y hasta en la clasificación de su biblioteca. a través del enciclopedismo de la Ilustración. . antropología o psicología– a finales del siglo XIX. ante nuestros ojos.

pues. 2. un pasaje significativo al titán Atlas. 12. que 62 8. la potencia del portador y. p. frente a las Hespérides de sonoro canto. Véase Apollodore. 1927-1929. siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). en pie. Panel 2 Warburg Institute Archive. Reik. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. Aldrovandi. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. Londres Foto Warburg Institute Fig. literalmente. 1896. que no por casualidad había dedicado. Londres Foto Warburg Institute. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. 39-40. 1556. «soportar». pp. Teogonía. En griego. plena y perfecta. ser «sin medida». 10. 40-79. 173. la fuerza muscular por el otro. de fuerza oprimida: son los vencidos. de fuerza. pp. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. 63 . p. U. 1945. a poniente. y también de resignación. pp. en los límites del mundo. Chantraine. 1968. II. el portante por antonomasia. Hesíodo. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. Fig. 65-86. asimismo. 9. «portador» o «soportador» del cosmos14. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. Fábulas. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. p. no es sino la actualización de su fuerza titánica. 13. la pesadez por un lado. 1957. 517-520. Este es Atlas. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. p. p. Tlas o atlas es. con Theodor Reik. pp. «Bajo una potente coerción. CL.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). Véase É. Las metaformosis. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. Usener. Tièche. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere). De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. 1927-1929. Prometeo. p. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. los esclavos. 133-134. I. Sin duda cabría observar. 296-297. 15. Véase P. 230-231. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. Esquilo. en su obra Los nombres de los dioses. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. 347-348. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Pero portar no es algo sencillo. 28. bien mirado. Portar manifiesta.. 11. Portar es un acto de valor. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. Higino. que de pie. sabido es. fue un gran lector de Hermann Usener. 2-3. H. Ovidio. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. Véase T. su cabeza es miserable. 112. Bibl. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. Warburg. al tiempo que la esfera emerge lujosa. 47. está vacía y rota. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. 50-51. 14. I. que significa «portar».

p. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. 1989. es siempre una imagen dialéctica. 27. 1989. Véase P. forma su prisión inexorable. Citado por F. 26]. Véase G. 44. . Véase A. 169-190. hacia 150 a. Panofsky. por ejemplo. pp. violenta. Vetter. pp. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules. pp. Rossi. dos imágenes posibles de la potencia. a la vez potentes y sufrientes [fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. Françoise Bardon. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 19. En el museo de Nápoles. 17. Mármol (rostro. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl.C. Kunstsammlung der Veste. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. Véanse E. sino que yace humildemente bajo sus pies21. visible en el Atlas Farnesio. Véase E. C. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. 49-193. 43-65. Véase M. 2000. Una imagen interesante. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. la condición de su propia inmovilidad para siempre. pp. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. hallamos numerosas representaciones de Atlas. 1988. y en primer término. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. Coburgo Foto DR Fig. 20. Falguières. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. 1930. 21. 2002a. 91-120. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. 34. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. mediados siglo XVI Dibujo en papel. Museo Arqueológico Nacional. p. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). por cierto. de potencia y sufrimiento. 215-233. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. La Rocca. Nápoles Foto GD-H 64 16. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. Al reunir en su biblioteca. entre ellas una serie completa documenta. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. Antes incluso –o mejor. en paralelo a las imágenes de la fototeca. y aun contradecirlo. 1974. Riesebell. Didi-Huberman. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. 2002. W. en ese doble aspecto. Bardon. la potencia patética y sin poder de Atlas). jadeante deberíamos decir. fundada a su vez en el juego permanente.3 x 17 cm. de polaridades siempre en movimiento. 18. del «Codex Coburgensis». pp. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. siguiendo las indicaciones de su maestro. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. en Francia. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. sin embargo. en beneficio de una alternativa más ética.

27. 1933. pp. sin olvidar. 44-55. Boll. en efecto. 1986. 1985. la geografía. L. Los Fenómenos. la astrología. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. en una palabra. p. Snoep. más recientemente. Olmos. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. F. p. Véase Clemente de Alejandría. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. 33. lo extraía de su propia desdicha. inversiones. I. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. tanto en el plano práctico. las estrellas correspondientes. 30. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. 104. A. Balmaseda. pp. I. 1887. 109. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. pp. 25. 9-23. Vidas. 1903. En el interior de esa masa compacta. y la figura de Atlas aparece. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. G. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. Véase A. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. Stromata. 433-434. al cielo y al saber sideral. 1750. hasta las 67 . 24. Homero. donde el gigante lleva sobre los hombros. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. Liebenwein. Mas. por otro. pues. esto es. Es probable que la esfera de Eudoxo. Saxl. dejando entrever. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. 559-565. Cicerón. Tintoretto. 1. Esfera llena o “sólida”. Saxl. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. Y es que el sufrimiento de portar se torna. 740-744. en Atlas. por su potencia espiritual. acompañada de instrucciones para su uso. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. 2] y C). la tierra. 1899. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. 1835. J. 23]. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. 277. 1933. llevara. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. «funesto»). 576-577. 31. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. 52-54. Por su potencia corporal. siguiendo los trabajos de Warburg. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. p. de supervivencia (Nachleben). Wetter. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. Virgilio. Odisea. A. por supuesto. La cosmología antigua. M. pp. 2. vela por las altas columnas que guardan. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. Una manera de retornar a los fundamentos. conservada en el museo de Nápoles»27. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. dicen. 23. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. I. pp. 8. dice. 1927-1929.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. R. pp. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. prendidas en el lugar adecuado. pp. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. e incluso perversiones. poema titulado Los Fenómenos. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. 26. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. Y. por sí solo. pp. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. pp. 1858. Entre esos dos polos extremos. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. apartado de la tierra. Thiele. por ello mismo. Véanse J. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. Stockhammer. y por ello saber impuro: saber inquieto. ha resultado uno de los más fecundos. 1920. en “construir” una esfera en representación del cielo. el origen de los hombres y de los animales. 6-22. J. el mar y todos los seres que los pueblan. 3] y 3. sino a toda la esfera celeste. 10-19. 34. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. Bouché-Leclerc. el cielo»28. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. D. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). Griño y R. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. Raoul-Rochette. por ejemplo). Versiones cristológicas. V. 2005. de persistencias y transformaciones mezcladas. A. Passeri. Tusculanas. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. tan «funesto» como fundamental. Mayer. 29. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. 17-56. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. por ejemplo. Véase Diógenes Laercio. 1926. fechada en 1496». de su propio castigo. no sólo a Cristo niño. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». desde el punto de vista del Creador podríamos decir. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. los eclipses del sol. pp. Véase Aratos. Véanse F. p. p. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. 32. Eneida. Anaximandro de Mileto fue el primero. 1967-1968. Warburg. en Palmira. P. 44-55. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. 341-361. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. Véanse G. 1996. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. 28. 3. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. F. XVI. Véase W. Warburg. Germaine Aujac ha sintetizado. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. Warburg. o guía de lectura. bifurcaciones. 66. G. por un lado. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. entre otras. 1898. durante siglos. B. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). Véanse M. potencia de conocer. Saber próximo. 8. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. Dos siglos después. podía imaginarse 66 22. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. p. ideada para ser una herramienta de trabajo. Aujac. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). Hans Holbein. como en el plano filosófico. mostraba el cosmos desde fuera. pp. por el tratamiento geométrico que autoriza. e incluso «funesto». 75. B. Arce.

al menos. Entonces. pp. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. engrandecido. En efecto. sus huesos se 68 34. su barba y sus cabellos se tornan bosques. 1979. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. 27-39. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). 1920. Véase H. Seznec. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. 655-662. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). En adelante. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. 1912. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. valga decir. 48-53). pp. se encontró sin embargo afirmado. 36. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. pp. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. acaba siendo algo inmenso y moviente. Atlas y Prometeo. 1933. pp. Véase A. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. el estruendo de panderetas y címbalos. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. 17 y 78. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. 85-90 y 115-119. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). V. Cupane. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. 190. 2003. Al abrigo de su frondosidad. 37. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. Véase P. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. C. Lévi-Strauss. G. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. 197-220. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). . 1962. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. Pero la misma montaña. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. 6-7. Véanse P. 1945. 44. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. 35. Atlas se veía. obligado a inmovilizar su potencia. 45. 42. a un océano (el Atlántico). Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. conservado. Véanse É. Maguire. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. varias cosas. pp. pp. 195-207. Véase F. según cuentan. Véase J. a un mundo submarino (la Atlántida). Atlas. 1912. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). sus hombros y sus brazos colinas. Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. no obstante. centellea con mil resplandores. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. 245-294. En el castigo se encontraba negado. Eso han relatado autores harto conocidos. 41. Warburg. 6-16. 25-26. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. su notable función heurística y clasificatoria44. pp. pp. Ramin. p. Las metamorfosis. C. un exilio transformado en territorio de abundancia. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. 1-27. Renault. por el contrario. 39. destruido. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. y aun de placeres dionisiacos. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. e incluso en la cúpula este de San Marco. pp. Véase K. Conviene incluso –esa será. Véase J. Historia. 13-89. guerrero vencido. 1903. esclavizado. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. 184. Krahmer. 1999. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. nuestro bien común. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). pp. en general. pp. pp. «saber por el sufrir» (pathei mathos). pp. ni en Jacobo de Bérgamo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. pp. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. pero Atlas le negó la hospitalidad. dará su nombre a una montaña (el Atlas). Lehmann. de noche. 38. Atlas ha desaparecido realmente. Mauss. Plinio el Viejo. pp. 1987. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. 211-220. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. por Claude Lévi-Strauss después. V. en la Edad Media. y recíprocamente. he dicho. I. 1920. Saxl. 48-143. 40. 122-123. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. pero a la vez umbrosa y arbolada. uno visceral (el hígado devorado). inventor de un nuevo género de atlas. Friedländer. Luego. en pleno Renacimiento38. La famosa expresión de Esquilo. Interesante resulta notar que. pp. 51. 20 y 25. fecundo y rico en enseñanzas. Durkheim y M. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. p. un nombre común. Corresponderá. Id. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). Plagnieux.. Ovidio. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. en las pervivencias del mito refigurado. 1979. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. L. Historia Natural. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. 48 (y. IV. conviene a la perfección al titán Atlas. J. 43. Véanse Heródoto. p. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). 1940. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. 117-118. no olvidar jamás. mi hipótesis– al erudito Warburg. Ramin.

donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. Véase J.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. una posición simétrica a la de la Ninfa51. 48. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. Mancinelli y L. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. pp. Griño y R. B. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. 6 (y fig. 49. pictórico. 85-88. 1519-1536. Olmos. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». Véase W. padecer sus embates incesantes. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. 2002a. Didi-Huberman. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. 26]. 1986. 249-306 y 335-362. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. sobre los hombros del cual deberá entonces. pp. la eternización inconsciente– de un conflicto. la figura de Atlas acaso ocupe. a su manera. 7-24 y 127-141. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. Arce. 41-63. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig. Véase P. pp. p. 37-56. Id. la columna de la flagelación47. pp. 1999. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. 2001. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. subsiste en el repertorio poético. 13). atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. 520-551. Colalucci. Está claro.Véase E. Fig. Florencia Foto GD-H 71 . Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. en la figura de Atlas. 1958.. Partridge. 46. A pesar de una restauración relativamente convencional. como si fuera a derrumbarse. pp. Véase G. 1987. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. Véase G. Véase V. en el siglo XVI. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. 27]. 1974. un «combate a cielo cubierto». y adopta por ello todas las trazas del fatum. L. literalmente. combatir con el tiempo. se diría. En la poética general de Aby Warburg. J. 50. 2002b. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. Winnicott. Cole. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). pp. en todo caso. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». 38-40. una estatua de Bárbaro arrodillado. Balmaseda. F. del destino. von Philippovich. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. Sloterdijk. incluso musical. sino un combate inmovilizado por verticalización. o mejor aún. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). 51. Ahora bien. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. 47. pp. M. Mármol Galería de la Academia.

Entre 1801 y 1803. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. 1801-1803. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. p. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. precisamente a través de las obras de Hölderlin. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). la Titanomaquia de Hesíodo57. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. 87. Véase G. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. 85. en 1817. en todo su «rizoma» de imágenes). Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. diría yo. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. pero sucede lo verdadero55. Véase J. 56. 1927-1929. 1921. Kleist. en cambio. 892. Si Aby Warburg integró. pp. 1991. p. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. Véase E. No por casualidad. Véase también pp. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. Atlas. pp. por consiguiente. 55. 57. carente de sentido. 1803. No cabe duda. Warburg. 1927-1929. Baudelaire o Leopardi56. 139-170. Hölderlin. 879 y 1221. Leopardi. lo llevará a solas. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Büchner. en los mismos años. 54. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. escrito 73 Fig. aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas.-C. otro modo de llamar el Nachleben. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». texto magnífico. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. Por eso se vuelve el eco con ellos. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. 99 y 103. Largo es el tiempo. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. Id. Trummler. 1817. una exagerándose en la exhibición histérica. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive.. F. por ejemplo. 53. Bailly. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». casi sin fuerzas. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia.

Massin. la tensión del recitativo. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. 65. 63. 1827. 66. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. al parecer. forzando las puertas del Tártaro. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. p. «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. orgulloso corazón. 1977. Resulta que en su Buch der Lieder. p. 61. S. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. En el contexto de su análisis del Unheimliche. 405. bajo toda suerte de disfraces59. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Weigel. Sino más bien a una letanía patética cuya función. dividido. La partitura. Citado por W. 400. Los dioses paganos se hallan en el exilio. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. que revestía entonces. trágica y grandiosa. 1971. por el contrario. obra de Schubert. pp. Ibíd. El tono de rebeldía y desafío. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). 1225-1259. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. Tal humor no es nada frívolo. 67. a la vez presente y espectral. el «tropel de espectros juerguistas». 1997. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. 120. por lo demás. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). un sentido más amable. p. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. p. los recuerdos de orgullo en la parte central. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. 372. guerrero vencido. Stricker. . pp. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). Considero que significa. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. H. glücklich y unendlich. Era en 1828. y luego los dioses a los titanes. sin número de opus. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. lleva la indicación Etwas geschwind. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. es decir. pp. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. es decir en los siglos III y IV. 176. aquellos pobres dioses y diosas. a una letra andaluza. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. 175. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. donde el tema se canta en un registro grave. los cuales por desgracia. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría.. a la inversa de un Winckelmann. ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. En su excelente libro sobre Schubert. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. tal vez. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. que corresponde a poco allegro. p. Se presenta como gimiendo bajo el peso. por cierto. Reich.. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). p. el triunfo de lo negativo del final»67. 1853. Esto es. Véase S. en sol menor a un ritmo de 3/4. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. R. 238-239. pues no se describe al personaje. incluso el imperativo categórico. H. 1971. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. Fischer-Dieskau. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. Al mismo tiempo. surgiente e ilegible –sintomal. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). en la época revolucionaria en que los Titanes. 60. por su simplicidad. 2000. XXIV. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. La repetición de la segunda estrofa. p. violentamente marcado por 75 62. ser de potencia transformada en sufrimiento. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. ni cínico. 305. con toda su corte. Véase B. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. por ejemplo. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. Heine. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). del Prometeo de Goethe–. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. cuyo carácter grotesco creaba malestar. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. Ibíd. sin necesidad de convertirla en ideal. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. publicado en 1827. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. en una palabra. Los dioses en el exilio)»61. 64. 58. D. Freud.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. Heine. con el paso cansino. 59. infinitamente feliz (unendlich glücklich). 1919. 65-103. Pero entre agosto y octubre de 1828. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco.

Un saber trágico: una labor sisífica. por ejemplo en la segunda estrofa. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. T. situado “fuera de nosotros”»78. 1882-1886. pp. 79. de los lieder precedentes. pero estoy hablando ya de la cosa. 1996. 2002a. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. Reininghaus. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. pp. todo proviene de un acceso de ira.. 77. Ibíd. hablo aún del antiguo titán. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. 13-18. La línea vocal suele fragmentarse. 282-283. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. pp. encontrarse en territorio extraño–. esto es. Es entonces. 256. 71. 74. de su paradoja. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. una rebeldía. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. 70. Ibíd. Véase F. 1979. 246-247. Georgiades. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». como escribe Rémy Stricker. 75. 262-263. afirma Nietzsche en esas páginas. en efecto. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. Massin. 76. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. Y en este caso se nombra gaya ciencia. Stricker. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. Y como Atlas. La emprende asimismo con los humanos. las imágenes. como ella escribe. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. consiste ante todo en hacerlo problemático. tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. 1997. pp. de considerar como problema. 1996. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. la tensión trágica de su propio origen. o sea como extraño. Drillon. empero. § 355. p. filosófico. apunta André Coeuroy. ya derrumbada. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. estilístico. . el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». la plasticidad del devenir. a veces casi demasiado melodioso. 78. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. 72. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. en el mito de Atlas). 27 y 35. J. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». 69. de labores y juegos. Youens. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. yace en el suelo»75. la estética de la intensidad. AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. […] Diríase que Schubert. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. p. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. 1977. 142-190. § 348. B. Coeuroy. G. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere.. Inconscientemente sin duda. pp. Ibíd. Massin. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. la «tragedia de la cultura». es decir. pero que imponía su personalidad. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. 1967. los síntomas. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. inventor de constelaciones. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. sus contemporáneos: «Nosotros. A. 70. § 355. p. p. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. las supervivencias del paganismo. «lo familiar es lo habitual. Ibíd. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas.. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. lejano. R. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. Ibíd. 73. «atlanteana». lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. las fracturas en la historia. en cierto sentido. 1948. 234-244. 459-460 y 1261-1268. o mejor. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. F. Reconocer el mundo. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. afirma Nietzsche. pp. Nietzsche. B.. 1264-1265. tiende hacia una suerte de recitativo. S. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. § 373. por ende. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. 255. pero donde la mayor parte. de nuestros conocimientos79. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. 307. los europeos.Véase G. Como resulta habitual en Nietzsche. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. y cuyos «sobresaltos». § 358. pp. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. pp. 1977. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. 76 68. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. Didi-Huberman. Ahora bien. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73.. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas.

§ 298. p. p. § 287. 232. Ibíd. una vida en la que cada dolor y cada placer. En cuanto a Atlas. . un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». Prometeo. Ibíd. que Aby Warburg la hizo suya. tal como la vives ahora y la has vivido. Ibíd. 195.. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. 203. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos.. rebasa los límites. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. § 343. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. nacido de nuevo. 293. Ibíd. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. 1927c. en el logos del saber. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. La gaya ciencia resulta. «su deseo de luz». jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. Y es entonces cuando. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. arcilla modelada por sus manos»93.. comienza el párrafo siguiente. de tan grave enfermedad. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. 237-238. explora territorios extranjeros. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. se entablan entre ethos y pathos. F. 83. p. § 382 y 383.. 86. 93. 26. 85. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. lo mismo que creó como imágenes. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. y no habrá nada nuevo en ella. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. p. 21-22. Así. danzando por los caminos. 62. p. tanto a los hombres como a los dioses.. sin embargo. Véase A. p. finalmente. Ibíd. 89. Ibíd. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. cada pensamiento. Ibíd. 205. 142.. Ibíd. apunta Nietzsche. algo así como una danza libre del pensamiento85. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. canta su errar. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. mudada la piel. Warburg. también. § 110. 94. 99.132-133. 96. significa que Atlas. 98. pp.. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. pues. Prometeo no robó la luz. la creó con su propio deseo. inquieta. a la extranjería. 240. Ibíd. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. con un gusto más sutil para la alegría. «ama la ignorancia del porvenir»96. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. es decir. aun liberado de su carga. incluido yo mismo»94. más sensible. e incluso con el cuerpo en un grito–. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. 84. 88. Desde ese punto de vista. desplazada. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. p. tendrás que vivirla no sólo una. 81. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. en ser artistas. 54 y 59. § 107.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. y este claro de luna entre los árboles. Nietzsche. pp. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética. § 249. 87. Consiste.. titulado «Incipit tragoedia». 92. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. afirma Nietzsche. la apertura a la extrañeza. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. p. § 9.. 91. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. con sentidos más placenteros. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. pp.. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. p. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. § 12. Ibíd. más malicioso. extranjera. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. sino innumerables veces más. 97. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97.. p. al evocar una «eterna sanción». § 300. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. y también este momento.. Ibíd. 233. «prolongar la duración del sueño». había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80.. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). 181. 82. § 319. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. Ibíd. Está claro. p. p. Ibíd. Ibíd. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. al describir las cosas y su sucesión»81. «suponiendo que caigamos enfermos. cada gemido. 90. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. § 342. sedientos de razón.. la propia capacidad de comprender. 25. pp. 95. § 1. 91 y 97. 21-23. p. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. 1882-1886. 59. Un júbilo doloroso. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. a la extraterritorialidad. ¡hora a hora. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. Ibíd. § 112. Ibíd. Ibíd. 139. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. p. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. hacerse «sonámbulos del día». el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen.. pues. en cada gesto auténtico de conocimiento. por consiguiente.. p. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. 23.. Ibíd.. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». § 341. p. § 344. 215.

Unas páginas más adelante. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. a título de ejemplo. 287-288. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. sus baratijas. Didi-Huberman. fragmentado. en nuestra profundidad –pues somos profundos. 272. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). § 378. 103. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. El segundo. como Atlas. § 371. 280. Por fin. M. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. se pagan con una inestabilidad. O bien: cuando ya estamos muertos […]. los chavales. 554. pp. G. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. 1939. 105. Eisenstein. pp. . en la medida en que. S.. 285. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. sus sucios pájaros. Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. ¿Cómo no pensar en Warburg que. Véase G. pp. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. cambiando continuamente. hacia afuera. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. 104. §377. Ibíd. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. ese movimiento incesante. Eisenstein. 1995. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. Recordemos. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. desde lo hondo de su locura. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. Foucault. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». 169-178 (aquí p. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. se creía Cronos en persona y. sus miserias grandes y pequeñas. Ibíd. más fuertes. troceado.. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». Dioniso. cada vez más sedientos. habremos de reconocer ahora. 102. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. Der Ursprung der Tragödie. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. nosotros los hijos del futuro. 106. más altos. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. O bien: cuando todas las luces están apagadas. hacia adentro y hacia abajo»100. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. p. Recordemos brevemente. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. una vez de regreso en su biblioteca. 171). «epifánica».. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. su inmundicia. no en una dirección.. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. 1935-1937. nos volvemos cada vez más jóvenes. escribe Eisenstein. Ibíd. además cambiamos de piel cada primavera. Ibíd. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. sino a la vez hacia arriba. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. se diría. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. Bataille. Por otro lado.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. por desgracia.. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. p. 108. 554. Nietzsche. toda la historia del pensamiento occidental. Pero esa generosidad. M. p. Eso asusta. no en un único lugar. una vez más como ejemplo. 226-231. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. por el momento. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. p. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. 107. Recordemos. El primero. más llenos de futuro. § 365. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. es un apátrida. Nos desprendemos de la corteza vieja. p. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. sino en todas partes. 1961. como lo es toda vida!–. desmembrado. Él. Ibíd. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Georges Bataille.

Véanse F. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Gassier. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. 29 Francisco de Goya Capricho 43. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6». representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. Sayre.1 cm. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. En el primer dibujo preparatorio –más completo. con anotaciones a lápiz. un dislate de visiones diversas. 1973-1975. Museo Nacional del Prado. Matilla y J. Véase P. I. unas veces animales y otras humanas. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes.5 cm. 1973-1975. No menos de ciento trece estudios preparatorios. el segundo posee la particularidad de reservar. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798).7 x 17. dejó bien claras dos cosas: por un lado. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. 227-232.. Goya. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. 111. pp. 31 Francisco de Goya Sueño I. así como en ambos márgenes. Medrano J. 30]. al igual que las demás de la serie.. un gran espacio en media luna. Madrid Fig. no. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. Véase P. M. 110. Madrid Fig. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. E. A. la mayoría a pluma y aguada sepia. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. J. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. p. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. no obstante. Máscaras y rostros. J. titulado Nadie se conoce. unas sutiles y otras caricaturescas [fig. Ibíd. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). 1798 Aguafuerte y aguatinta. 1954. 30]. 23 x 15. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. M. II. Dhainault. 1999. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. 31]. de la composición110 [fig. J. Ahora bien. de todo conocimiento de sí. 30 Francisco de Goya Sin título.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. dibujó Goya para los Caprichos109. Madrid 109. pp. por otro. Wilson-Bareau. la mirada misteriosa de un gato. justo arriba. pp. 76 y 138. pp. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. 118. En el reverso de ese dibujo. 9-13. de quien emana una suerte de aura. p. Blas. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. 18. ante nosotros. Museo Nacional del Prado. 73-185. 1988. 83 . por último. n. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. II. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. superior e inferior. p. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. 2005.2 cm. M. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. Sánchez Cantón. Gassier. J. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. 29].-P. En el segundo dibujo preparatorio. con toda claridad. J. e incluso de conocerse a sí mismo111. 31]. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). 238-245 (con bibliografía comentada). en toda la parte superior izquierda. Museo Nacional del Prado. si no es la aporía. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo.ºs 41-42. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. 107. 1992.1 x 12. A menudo en Goya. de dos gatos que vigilan en la penumbra. 24.

En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. I. Pero tales concreciones figurales son. incluso de «detrás de los hombros». que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. pp. 1970. pp. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. serpentino. Ciofalo. Hohl. consciente o incosncientemente. en Goya. lechuzas. pero el perro se convierte en gato.). de los monstra y los astra. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Wiebel. 1959. de la razón122. 1995a. 1996. 116. pp. Hofmann. las figuras de los Caprichos. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. 1997. todos son criaturas de la noche: murciélagos. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. J. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. Id. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. Añadamos a ello que. Véase C. 1999. acaso hasta la melancolía. 1985. 275-291 y 348-369 (catálogo). Helman. un elemento figural vuelve siempre. Véase W. 1962. pp. en esa imagen. 121. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. 161-194. 161-176. «arrière-ressemblances»*–. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. A.. de las tinieblas y las luces. de la T. Levitine. E. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. las Noches lúgubres de José Cadalso. los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. lo que tal vez convenció a Panofsky. M. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. que ocupa la mayor parte de la imagen. pp. Mai (dir. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. conflictivo. pp. pp. 85 120. en cierto modo. Id. pp. M. Alcalá Flecha. Así. pp. en el reverso de ese hombre. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. 189-236. aunque estén en él. precisamente como si iluminara. A.] . con el rostro entre los brazos. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». de Paz. H. 122. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. R. 73-147 (principalmente pp. 303-329. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. en esa imagen de carga. pp. Así pues. Panofsky y F. Freud y Warburg. Warnke. *. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. Focillon. Stoichita y A. 128 y 130-135).. 421-436. el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. 52-61. pp. En cuanto a los animales del drama. 84 112. Bozal. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. 1988. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). V. pp. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. 56-59. de señal luminosa. 115. 115. o bien coaccionarla. pesar peligrosamente sobre ella. Como es sabido. E. 122-142. 214-224. 512-565. Véase F. 165-183. arqueado. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). ese profesional de la mirada. 675. Coderch. espontáneamente. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. pp. G. 200-222. 1996. Véase H. puede leerse como luminosamente [fig. 1964. Véase J. 23-33. Ese exceso. Véanse E. en las ediciones de 1699 o de 1726–. diría yo. Una idea. Klein. Klibansky. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. pp. 1980a. p. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. Véase M.] *. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. Hofmann. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. Malraux. unidas o discordantes. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. Christiansen. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. p. 113. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». 331-359. 114. junto con los Disparates y los Desastres. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. 1930. pp. 85-86.. 2007. W. 1955. de la imaginación y la razón. 264-270. por ejemplo. deflagrador o agobiado en exceso. En efecto. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. 1996. 123. de la T. 106-131. Tal vez hemos de comprender. 1982. López Vázquez. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. R. Saxl. Todo el pulular de figuras visionarias. Por ejemplo. gatos. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. 444-453. la cabeza escondida entre los redondos hombros. pp. Una «visión de detrás de la cabeza*». Poulet. derrumbado en la mesa. Nordström. pp. A. Dowling. pp. habilitada en reserva de blanco. [N. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. P. 1981. Véase G. Véase K. pp. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. C. 113. Goya. Ahora bien. 116-132. 1990. Stoll. 1997. 36. pp. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. 1994. 119. no ver ya nada en absoluto. 109-118. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. 1993. [N. 117. pp. J. 9-39. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. pp. 51-52. Jacot Grapa. estilete de grabado en Goya). pp. 118. ciertamente. mientras que la inscripción del primer plano. Véase V. 29]. Id. Sólo su espalda está iluminada. Véase I. 1995. asimismo. Véanse J. pp. B. 35-53. desde Cesare Ripa. 1977. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). 1958. que Goya conocía bien). 120-123. Bozal. o de los monstruos. K. 2005. En francés. pp. 2003. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. casi contorsionado. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. 1950. un peso de tinieblas. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan.

solemos decir. Ibíd. pp. Por este motivo. mostrarlos públicamente. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. experimentadas en los cuerpos. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. a despecho de sus innumerables «fantasías». así como las potencias de la imaginación129. No cabe duda de que los Caprichos. en 1799. p. escribe el autor. el cuerpo del artista hace de interfaz. por decirlo así (es una manera de recordar. a veces sentidas y. 130. Fuente Ferrari. 21-24. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica». El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. en efecto.. dice. Kant. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. preciso. constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. como la propia razón. 47-57. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. pp. 1948. por ejemplo. en una misma imagen. en «El sueño de la razón». un simple volumen cúbico en el grabado final. aún muy general. 17. Adhémar. Entre ambos. aparición no controlable.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. literalmente. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. 256-269. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. Ibíd. la razón y sus monstruos. como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). las imágenes de cada quien. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. 129. p. Disparates y Desastres. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. Sólo la verdad ofende. Ibíd. Conforma un plano de trabajo. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. pp. E. E. Véanse J. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. 57-63. de la T. que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). en Antropología del punto de vista pragmático. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. 127. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. probadas. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». VIII-XIII. grabarlos pacientemente. Para comprenderlo. serie publicable. literalmente. Goya había respondido ya.. 1797. inhumanidades o extrañezas. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. en realidad. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía.] 125. 86 124. Así pues. A esto. admite al final. Dittberner. por otro. pp. enmarcado. 126. hervidero. los ademanes. pp. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. hasta cierto punto. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. El síntoma es desorden privado. la obra tiene por objeto al síntoma mismo. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». por temor a una censura de la Inquisición126. en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. Ibíd. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. *. se diría. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». Véase S. 128. caos. pp. representaciones cuyo campo es.. 1969.. sin olvidar la Tauromaquia–. a saber. pp. inquietadas. Kant. 84.80-83. Ibíd. 1995. la obra es orden. por un lado. 69-70.. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. hacerles rendir figura*. en todo caso. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. 13-14. 1798. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». y que ninguna conveniencia puede limitar»125. con perfecta claridad. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. absolutamente imperativo. animalidades. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. [N. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . empero. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. pp. lo habitan–. una herramienta del pintor. E. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. 131. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. clarificación gráfica. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. observadas a simple vista. cuando la serie se hallaba lista para su venta. Rendre figure. 132. a la izquierda de la imagen. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. Salvo que aquí.

incluso grotescos. Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. 2005. reúne en un solo personaje fantástico. Goya ha inscrito Sueño 1º. por supuesto. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. él –hombre de imágenes–. 134.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant.– P. p.–P. oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. 118 (trad. Kornmeier. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. autorizados por la costumbre. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. 1999. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. Por ejemplo. leemos que el autor «sueña». El segundo dibujo preparatorio correspondería. en todo momento. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. De todos modos. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. la propia imagen. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. pp. Véase B. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. todo se vuelve visiones)»134. produce monstruos imposibles: unida con ella. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. 31-32. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. por su parte. 238. en la invención de sus imágenes. M. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». II. M. finalmente. J. la cual conforma por completo al hombre. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. creo yo. situada. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. modificada). Medrano J. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. 1998. en plena tradición. por último. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». p. un oscurantismo contra otro. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». Matilla y J. Matilla y J. . 1-17. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». 2005. 135. Blas. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. Por consiguiente. La imaginación abandonada a sí misma. algo que se «eleva a lo universal». de la actividad artística. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). Blas. y la imaginación. Véase J. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. Citado por J. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. que transformaba cualquier cosa en cosa visual. Primero. e interior (visión insituable de los animales. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. inquietud que obedece al hecho de que. del artista a su mesa de trabajo). en el reclamo del Diario de Madrid. y por J. Una crítica en el sentido de 89 133. su posición de autor. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. M. en la parte superior de la hoja. para asumir todo eso. Gassier. [la fantasía] es madre de las artes». Dhainault. 31]. Todos esos textos no manifiestan. año 1797». en las contradicciones de su propio vocabulario. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. 1999. pp. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. Citado por P. Dhainault. la ignorancia o el interés. ingeniosamente dispuesta. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». Su yntento solo es desterrar bulgaridades. para lo peor y para lo mejor. circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. Merece la pena. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva.. es madre de las artes y origen de sus marabillas». El artista dispondrá aquí. M. nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. 76. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. 415. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. Medrano. p. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. M. y perpetuar con esta obra de caprichos. antropológicamente hablando. En el centro de esas contradicciones se halla. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. las máscaras. p. Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. la imagen. a saber. 1973-1975. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. Véase J. su falsa enemiga. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». a punto de hundirse. el testimonio solido de la verdad». por consiguiente. J. que es la facultad productora de la misma. él. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. Por último.

Basta. 149. 151. a saber. para justificarse en el Diario de Madrid. a saber. por ende. pp. 514-515 y II. reflexión que toma su método de su objeto. una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». 523. I. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. Véase R. desde este punto de vista. la censura de la Inquisición).5 x 14 cm. 32 Francisco de Goya El porteador. 403. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. 1991. de esa verdad de la que desea dar testimonio. 20.2 x 15. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. a juicio de Goya. o sea. 33 Francisco de Goya No sabías lo q. 525. recordémoslo. 34 Francisco de Goya Mal marido. si se quiere. una intensidad psíquica que.1 cm. Para asumir tamaño reto. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. de modo particular. da cuenta ya en 1838. Ibíd. 137. se toma la libertad. Musée du Louvre. Théophile Gautier. con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. I. a nadie extrañará. Así. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. 438. 34]. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. En suma. Gassier. la palabra de lo que teme por encima de todo. 20 x 14. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. la fantasía. a la cabeza. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y.e llevabas aquestas?. Madrid Kant. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. 123.. 1824-1828 Lápiz sobre papel. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. Están emparentados. 464. 1820-1824 Tinta sobre papel. Este es. con «encuadrar». «ingeniosamente dispuestas». sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». técnicamente elaborada. la imaginación pensada como herramienta –idónea. Département des Arts graphiques. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. en general. para ello. Véase P. pp. París Foto DR Fig. 1973-1975. 90 . Wolf. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. 137 («montajes» alegóricos). Museo Nacional del Prado. 19. entre otros. Madrid Fig. Museo Nacional del Prado. pues. y que convierte la pintura.2 cm. 611 («encuadres» documentales). Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. 32]. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. pp. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. 159. por su actividad estética.

no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. Ch. 1857b. Ahora bien. Tenía que suceder. tiene razones para vigilarse a sí misma. en una palabra. esas caras bestiales. J. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. pp. es pleno día en sus aguafuertes. a falta de una palabra más justa. Todas esas contorsiones. exactamente formulada. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». fiel a lo verdadero. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos.] 140. fino. el sentimiento de los contrastes violentos. p. MUESTRAS DEL CAOS. que llamamos caricaturas. Caricatura del género de Hoffmann.. resulta imposible aprehender la línea de sutura. Hogarth. Id. 82-83. justamente en ese sentido. pp. Baudelaire insiste. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. Bamburry y Cruikshank. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos.. pero Callot es nítido. la «faz bestial». por fin. Tras el Salon caricatural de 1846. de la T. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. 142. a la jovialidad. serio. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. algunas alusiones políticas. rostro exterior y espectro interior–. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. 329. tan notables por su numen maligno. Hablamos. 497. 1846. preciso. aparece la figura de Goya. exacto y minucioso como una novela de Richardson. flemático. mitad bohemio. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. Bamburry o Cruikshank. Une a la alegría. Callot. W. 1809-1810. T. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad. de Goethe. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. Es cierto. Id. a propósito de Goya. necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. «espanto». […] Las caricaturas de Goya encierran. 141. en esas líneas. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. 568. 567. p. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. la «sátira». por supuesto. 144. propone Baudelaire. *. p. Ibíd. nos gustaría pensar. Goya siempre es un gran artista. humanidad y animalidad. facultad suprema del hombre. armónicos. una filosofía de las «líneas de sutura». 1838. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. y no sólo el poeta. Eso es lo que marca al verdadero artista. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. su exageración bufona. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. Baudelaire.. . 143. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. 1857a. todas las suciedades morales. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. 145. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. Callot se asemejaría más a él.. 568-570. al propio «El sueño de la razón». 1-2. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. No es un caricaturista como Hogarth. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. tras Hogarth y Cruikshank. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. un espíritu mucho más moderno. todas las hipérboles de la alucinación […]. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas». p. digo. Gautier. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. valga decir suspendidas a los acontecimientos. Ibíd. 569. [N. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. Sus monstruos han nacido viables. pero resulta muy severo138. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. una crítica de los sentidos. eso es. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. pp. 93 138. a menudo pavoroso. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. Toda la fealdad. que sólo con sacrificios se obtienen. p. la definición baudeleriana de la imaginación que. 139. en el doblez de las Luces y el Romanticismo. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. 731. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. mitad español. ¿cuál es? Lo ignoramos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. lechuzas. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. resultaría difícil condenarlas. Id. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. pamplinas. dicen. que deja ver siempre la intención moral. el amor de lo inapresable. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. que la razón. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. por mi parte desearía proponer.. claro. Goethe. que el erudito. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. 1857b.

saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. pp. pp. pp. con inventar bellas formas poéticas. Goethe intentó. Alternativamente. pp. No existe. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. Véase C. pp. Grieco (dir. W. p. 1997. Su obra de científico es considerable160. necesita examinar cada caso singular. 98. R. p.. 1943. Ibíd. 7-8. p. pp. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 1998. en los casos singulares. pero permanece inoperante sin el pensamiento. dice Goethe. 155. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). inoperante a su vez. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164. pp. Ibíd. 13-36 y 67-109. 1984. de lo universal. 165. Véanse E. Entre ambos peligros teóricos. se atrevió a escribir146. Wilhelmi (dir. Goethe no se contentó. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. von Engelhardt. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. Se desmultiplica. F. Goethe va a observar con paciencia. Lacoste. 51-65. . Cohn.. acto seguido. Véanse P.. 1788-1820. Lacoste. pp. Grieco. J. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. Ibíd. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. 1998. Muy al contrario.. A. 163. pese a todo. de atisbar los astra del conocimiento. 147-168. Moiso. Véase J. A. como bien escribe Jean Lacoste. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. 61. a veces. al combate de la sombra y la luz. Véase I. 1998. § 242. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165.-P. es decir. 6. G. Véase J. 61 y 74. respetar su diferencia intrínseca y. Zucker y H. J. El saber resulta necesario. modificada). Tavoillot. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. 160. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. por último. La muestra es aquello que nos da una oportunidad. 489. 1906. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. W. Lacoste. B. 118. pues. 1987. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. coleccionar (es decir. 1995. Ibíd. J. al contrario.-H. Muy al contrario. 9-67. heurística. 43-48. Véase J. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. 1994. 1997. 73 (el énfasis es mío). Barta Fliedl. Id. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. ni siquiera conceptualmente. Wyder. demasiado especulativas para su gusto. 2000. pp. Amrine. 158. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. 159. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. 697-711. p. Véase K. 149. todo se vuelve idéntico. pero no que mirar»147. pues. el juicio engaña». p. Lacoste. «emplear» lo múltiple. § 295. 1998. 298-337. 147. 13-102. por tanto. sin imágenes). como en una teoría del arte. 1996. del muestreo y del caos. 150. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. von Weizsäcker. 153. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo. M. desde luego. 148. 151-163. 1789. su colección. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. frente al hervidero de los monstruos. 57-85. dibujar (es decir. Véase D. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). antes que Warburg.). en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149.105-133. 1998. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. por tanto.. Michéa. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle). Lefebvre. J. p. 29-50. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. 152. p. afirma Goethe. van Eynde. Goethe. 146. Por eso. De ahí que Goethe nunca cesara. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. Wheeler (dir. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento.). de la visión teórica. pues. aparejar sus observaciones) y. desplazar su mirada. pp. Escoubas. cada obra del hombre. 73 (trad. 491 y 500. 5. según los contextos. Todorov. Véase T. cuando se encuentra desencarnado. 42-57. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. Faivre. 1957. justamente. 162. 2001. 59. 192-203. Magnus. de imaginación. 157. Faivre. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. p. 1999. F. al conflicto de la duración y el devenir. É. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. § 296 y 515. Desde el punto de vista filosófico. al hilo de sus procedimientos heurísticos. de óptica (la famosa teoría 95 156. D. por ejemplo. 1997. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. aparejar los resultados de sus observaciones). F. 1998. 1999. 154.. Cabría decir. 23. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe. Ya en 1830. Véase A. pp. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. pp. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. 1983. frente a frente. 1862. 161.. que Goethe se ocupó. J. si nos apartamos. Pinotti. R. pp. Ibíd. Fink. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. 169-193. Goethe. Incluso a su capacidad de invención. para Goethe. pp. J. 1809-1810. 1997. 164. L. todo se dispersa en el infinito»159. pp.). F. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. Ibíd. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. pp. Giorello y A. 151. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. pp. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. 1982.

15 x 11. Id. en Luke Howard. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. p. Esa noción es la de morfología. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. esto es. observar. Stiftung Weimarer Klassik. 1787 Tinta sobre papel. W. Lenoir. J. 519-527. 519-527. en pos de criterios para la belleza del arte. Brady. 1790-1810.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166.und Schiller-Archiv. dibujarlos. von Engelhardt. Véanse W. Busch. 1994. W. 459-473. adopta menos una tradición de debates estéticos. W. Dibujar. W.). 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. 2000. J. 1996. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. J. Véase M. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. 528-565. 1997. pp. 1987. J. 87158. 1997. Véase J. 175. 1998. 1998. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. 1987. pp. p. Stiftung Weimarer Klassik. S. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». I. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. de sus metamorfosis. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. G. Schulze (dir. V. 174. 17-28. pp. pp. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. 2000. Ins Enge bringen. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. Lacoste. Goethe. como escribió Gerry Webster. 2008. 176. Lacoste. Véase P. 257-300. es decir. J. Goethe. pp. 159-186. 35]–. 2004. 1788 Tinta sobre papel. 21 x 15. Arnaldo y H. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. suscitar los fenómenos. para él. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. pp. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. W. 1831. 1994.). 1996. W. 1999. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. p. Goethe. de flores y de ramificaciones. Véase P.und Schiller-Archiv. Westheider. Véase J. Consistía menos. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes.1 cm. 170. justamente. 1820-1825. Así pues. Goethe. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». Busch. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. H. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. 84. 1816. Lacoste. p. pp. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. pp. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. 167. Goethe. Lacoste. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. Lacoste. 1994. 173. Maisak. 1997. como bien insiste Jean Lacoste176. Carl Blechen. 1994. S. 169. Bollacher. 447-454. Johan Christian Claussen Dahl. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. Goethe. Schulze (dir. producir sus variaciones–.7 cm. J. pp. 71-90. pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. R. sin olvidar a Caspar David Friedrich. 529-547. 168. Beyer. 1997. 171. Por eso. Hedinger. Véanse J. Webster. 172. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. por ejemplo. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . B. Mildenberger (dir. como gustaba definirse él mismo.). Basfeld. M. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. Weimar Foto DR Fig. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». 36]. 168-173. RichterMusso y O. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. un saber de la proteiformidad. p. por ejemplo. J. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». 1810. Maisak. 146.. 456-478. Cuando intenta. Véase A. 1994. o casi. pp. 186-199. Véase T. p.

explícitamente reivindicado182 por Goethe. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. J. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. Giacomoni. todo el concierto de las formas. Véase J. Goethe. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. Portmann. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. E. pero también hacer que intervenga la imaginación. J. 11-21. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes. Thom. pp. 188. p. pp. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. 179. 1999. Goethe realizó un dibujo184. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. 1785. Thom. 1998. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. Véase A. espantado por el movimiento del padre. 1997. por evolucionada. doblemente orientado. Véase P. 35-42. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. pp. Maisak. 1798. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. Id. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma.. 1882-1886. El hijo mayor. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. los moldes de yeso. pp. 52-64. 184. podríamos decir. 1940. Véanse U. 182. p. disociación) y sistólica (contracción. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. Gille (dir. 253-297. pero no es histórico. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. 332-333. justamente. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. 98 Toda forma sería. no como simple resultante de un lugar y de una historia. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. 177. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. 187. R. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. 180. las medallas. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. 1978. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». . Así.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. los retratos. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. § 373. en potencia y en acto. 265. 1996. 1997. Grüning. no sólo su contenido. Otro ejemplo. es necesario elegir un momento transitorio. en 1798. pp. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. Lacoste. pues. pues. gracias a su longitud. 189. En tal perspectiva. 1998. Cassirer. ¿El gesto? Una «doble acción». pp. R. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. 169-174. el trabajo dialéctico. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. 194-229. 181. 185. 159-186. A través de esa parálisis. 1999.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. dibujar: aparejar la observación. Véase J. a una operación transterritorial en los campos observados. los vasos griegos. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183.). J. Así pues. es decir. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. sino como fuerzas múltiples. la otra está irritada e hiere a su adversario. p. artista. Lacoste. 283. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. la memoria y la protensión. p. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. en remontajes de la realidad. Una de ellas lo único que hace es enlazar. las mayólicas. 181. Véase P. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. Véase K. Fink. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. el principio de sus metamorfosis. una dialéctica de potencias y de actos. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. Mucho antes de Focillon. según esa «secreta ley del coro» de la que. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. una operación anacrónica en los presentes observados. Nietzsche. en un momento dado. G. fascinante. W. Schuster y C. [Además. Proceder. son capaces. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. 37]. sino implicada. 178. 183. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. 174-179. pp. generosa. aun geometrizado. Por eso Goethe miraba cada forma. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. por consiguiente. 1788-1820. F. W. pp. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. 1973. por sofisticada que sea. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. Goethe. 99 186. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. pp. los grabados del Renacimiento. 1998. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. pese a la importancia de los movimientos. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x.

un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. P. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. en el mismo espacio de la Goethes Haus. 85-114. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. pp. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. una copia antigua con un juguete de niño. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. 2001. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. Roma. C. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. 107-108. cuasi borgesiana.500 moldes de gemas. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto.. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. 1989. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. 194. Se cumplía así. 23-305. además de numerosas pinturas. 192. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. Asman. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. Véase E. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. Ibíd. 1999a. C. 46 x 38 cm. Baerlocher y M. 17. 108-109. Véase N. pp. pp. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. Véase L. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. Pero podemos comprobar asimismo. 107. 193. la colección de Goethe. 190. su Bildungsprozess. más de 9. otras formas de clasificar. Foto GD-H Fig. Ibíd.). 166-319 y 386-393. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. Grave. Por ejemplo. otras formas de construir las semejanzas. y acaban infundiendo a todas esas cajas. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. Hamm. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. Extracto de Le Antichità Romane. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. 1999a. Ficacci. 195. 8. 2006. Bouchard et Gravier. pp. Sentimos ya una impresión laberíntica.. aumentó en casi cuarenta mil objetos. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. Véase J. pp. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. Tal sería la manera clásica –y legítima. 39]. 39. Weimar Foto DR 100 189. 1756 Grabado en cobre. 38]. p. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección. Bircher (dir. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero.000 libros. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. escribe Carrie Asman.800 piedras. alrededor de 4. . no obstante. 2000. pp. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. Asman. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. 191. 1756.000 grabados. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. esculturas y colecciones de historia natural»193. 307-430.

Blondeau. 104. Un trozo de tela pintada en negro. J. 4 cm2. en forma de esquina. 99. y 9 plumas de pájaro. En marcos de madera con cristal. W. etc. a juicio del poeta-erudito. pp. 94. 19-41. el saber y la razón. o las jerarquías. Dos docenas de botones de piedra caliza. y una piedra redonda perforada. 105. con una perla de piedra. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. 109. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo.-M. Un huevo monstruoso. un busto moderno masculino y otro con coraza. cerca de Viena. mediocre pintura al óleo sobre madera. parcialmente roídas por los gusanos. un «hecho total» 103 . Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. Pavonia media. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. 2000. 89. 90. 1999b.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. 102. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. Cuatro diferentes piedras brutas. nada más. 153-160. pp. Dibujo con mina de plomo. Id. con agujero redondo.. morfólogos que aúnan la imaginación. 112-114. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. Un gallo de pelea inglés. Jena. 92. 100. 1799. 1812. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. Véase D. 103. 107. pp. En uno de ellos. Alemán medieval. pp. sin ornamento figural. 2000a. del valor–. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. un molde en yeso para uno de ellos. 86. Para el secado de las plantas. en el Gran Ducado de Weimar. Hacha de combate. 697712. Una arqueta de caoba. de parte a parte. 108. 96. 93. 85. 102 196. Cuatro pedazos de bezoar de gacela.. tallada en piedra de tipo serpentina. que destruyeron por completo los moluscos. un casi-nada y un casi-todo. hermosa y nítida de forma. Una serpiente secada. aunque muy insuficiente. Sería tentador. o diletante. Sobre la lana de carnero. Albrecht. y un pedazo de otro hueso de momia. Un nido de pájaro indio comestible. Una mano y un dedo de momia. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. 88-93. Una pluma de escribir. 82. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. 2000. Citado Ibíd. 91. la parte superior de una cabeza de animal. 101. pp. Cromwell. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. Hallados cerca de Olbersleben. Véase W. 87. de estuco muy duro y basto. cerca de Eisenach. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. corta. 111. 84. 83. J. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. o supersticiosa. 88. medio en broma medio en serio. Valentin. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. Dante. Moisés salvado de las aguas. Muestras de lana en una arqueta de cartón. 98. Otra. 95. hecho con delicadas briznas de hierba. Una bola de cristal con una apertura sellada. Goethe. 110. Marga blanca del Kirchli salvaje. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. con desperfectos en la base. 16 cm2. Tres bustos de yeso: Homero. El propio Goethe inventó. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. procedente del sótano de plomo de Bremen. Además. 198. También la obra de Sturm. 65-78. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. incrustada de sal. Un nido grande y otro pequeño de avispas. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. en el cantón de Appenzell. aproximadamente un pie de alto. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. interior negro con cristalizaciones196. Un cubilete redondo de marfil. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. 197. en marco negro bajo cristal. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. Un nido de pájaro de forma oblonga. pp. 97. o personal. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. 106. multicolores. partido.

p.. pp. su síntoma. del origen como tal (Ursprung). justamente. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. J. de la morfología singular con la morfogénesis universal. después. 60. por cristalino que sea. Véase J. idealismo y realismo. 305. «remolinos» en el orden del mundo. Id. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. 500 y 570.. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. G. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. ya que el origen normalmente se halla escondido. en ese «salto». el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma.). Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203. integral e insuperable. 77.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». Ibíd. criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. p. sino como acto primario. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. Se ha recalcado que. Pero un mundo en sí. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). p. 73 y 75 (subrayo yo).. 209. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. 206. No existiría. 1928a. su origen directamente en su manifestación. 202. 117. demasiado cerca de nosotros200. de toda contradicción. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. 204. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203.. pp. se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. amoroso.. *. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. pp. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». W. profundo. 221. Ibíd. actual. 61 y 116-117. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado. 1058. 108. 19. 62. 201. no es sino el fondo de los tiempos. en su trama misma. 16-17 y 290. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. Véanse P. Ibíd. irreductible. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». su «torbellino» y no su «manantial» remoto. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. p. Tort (dir. de lo local con lo global. pp. Ibíd. lejano. una «creación». como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. muy cerca. 200. «fenómeno originario». sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos». Goethe. por su posición abstracta y prominente. un ejemplo al que nada falta. e incluso «secreto de su estética»199. 208. Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. sino a través de sus relaciones diferenciales. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. p. 210. p. primero. Se trata de la palabra aimant. 19.. 48. en el ámbito estético. § 13 y 488. 1809-1810. y asimismo. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. 73 y 116. sin duda. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. pp. 43-45.).] 205. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. Ibíd. 207. W. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). Benjamin.. comprender hasta el final qué es una «forma». 1932. 1983. etc. Ibíd. 199. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. 1810. 68-80. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. [N. 1997. pero es también porque. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. una «formación». pues. vivaz. 1997. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. Simétricamente. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. como dice Goethe. O bien su manera de afirmar. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. Bianquis. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. 41-67. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. la mitad del tiempo. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. pp. Por ejemplo. Lacoste. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. de la T. 246. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. dice. si le concedemos la atención que merece. p. así pues. presente. . Lacoste. visible: y lo que surge de éste. al emplear ese vocablo. J. Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. 1386-1387. No es casual. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza.

pp. hegeliana. 215. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». 445-478. 52-53. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. 1809-1810. la oruga con la falena. 228. J. 419. W. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. al modelo del esquema: aquí. 81. 1989. 1983. Bosse (dir. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227. Ibíd. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. el movimiento que acerca. 227. 211. 213. pp. L. por ejemplo. 218. 83.. E. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. H. 229. el trozo de tela con el busto de Homero. Citado por D. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad. esto es. 230. 401-402. tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. Véase B. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. p. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. Principio de enlace. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. T. 217. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. 2000b. íntima. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. van Eynde. G.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. 69-75 y 207-215. por decirlo así. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. tal vez. 749 y 752. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. 549-566.. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas.. Dentro de su desemejanza. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. pp. que habría sido como guardada en secreto. E. comenta Danièle Cohn. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. I. p. 2000. 226. 169-222. Ibíd. 1798. 69. sin él. Por eso el poeta se sitúa. Ibíd. separada de nosotros.-P. 1809. en la La metamorfosis de los insectos) y. En su sentido primero. 2009. Cohn. p. unida a nosotros en ese mismo acto. Id. Y de golpe. psicomaquia–. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. Levere. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. en la colección de Goethe). a su vez. Goethe y F. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros. 222. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. M. pp. Sciller. Unión. 231. 88-111. Desde la sombra en la que mantiene. pp. por un lado.. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. p. despunta otra. pp. a su modo de ver. nos habrían quedado eternamente ocultas». van Eynde. lo cual es mucho decir. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». pp. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. Kant. p. A.). Véanse N. al final. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). Adler. A. 225. 1988.. pp. 567-582. 85-86. pp. Pero. A. 53-54. 613-614. 2003. Todorov. nada menos.-M. dice Kant. Ello explica. afirmaba también Goethe212. ése es el problema [y no la solución. sujetos. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. el de los organismos entre sí (por ejemplo. Kim. Las afinidades. 123-361. 1999. 223. 32-64 y 110-228. pp. Ibíd. tan profunda como improbable. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen. sin embargo. 1945. Al privilegiar la relación de afinidad. 1999. 220. Para llegar a esa solución conceptual original. vielleicht auch zugänglich)»231. por tanto. como si fueran origen el uno del otro. 1918.. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». L. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. «la afinidad expresa la atracción. Beutler y A. p. F. 57. Las afinidades electivas designarían así. Hurson. Ibíd. 219. 719. resultan «patológicas». la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. 2000. Véanse T. la unión improbable y profunda. Valentin. pp. Bolz (dir. pero asimismo. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático. p. 107 . Cassirer. Ibíd. J. 647-664. Goethe. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. en general. Véase D. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. 167-168. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. 54. 1999. 1996. 216. pp. pp.). fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. Véase J. 214. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. pp. Goupil. 737. 1971. 2000. Stengers. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. A la vez. pp. pp. unerforschlich vielleicht. cuando aparecen en estado de vigilia)219. Warburg. Duncan. M. Improbable. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. 165. Gil. 93-133. al mismo tiempo. 1991. Makowiak. Sin duda. y sin embargo insondable. 17941805. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. p. 1981. Véanse J. J. 1987. Véanse D. Eso es lo que. 224. sin duda. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. W. 212. 2000. W. es decir. pues. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. Cohn. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. como bien comprobó Ernst Cassirer223. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. Ibíd.. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. ante él. Lefebvre. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento. 106 221. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. por supuesto. pues.. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». 165. de la dialéctica filosófica225.

dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. 232. Véase G. p. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. Véase id. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. Considero especialmente importante que. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919.-P. 491. Véanse S. o de montaje. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. donde debemos buscarla. justamente. p. Benjamin. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». 1988. Id. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236.. Id. 239. también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. pp. pp. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. 1920. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. G. 2006b. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época.. excesos aparentes de la evolución. en primer lugar. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. pp. contemporáneo de Proust y de Joyce. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. 1927-1929. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica. 286. p. pp.. con lo que aquí llamamos un atlas. 175-183. en todos los sentidos. 1996. pp.. aun «monstruosas». 217-246. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. Lefebvre. el analista debería indagar. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. p. Y no es en lo universal. 24-28. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. 2008. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. en el laberinto de sus manuscritos–. 286. 249. pp. La segunda cita. pp. 237. Ibíd. redefinían por completo sus métodos fundadores242. pp. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. 113-140. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. Es el fenómeno originario de la historia»241.. Véanse C.. Citado por id. p. pp. eran expuestos por Walter Benjamin. 1992. Didi-Huberman. 234. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. 135-176. J. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. 236. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. 23. 34-36. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). p. 165-177. 1927-1940. Rotten. de Eisenstein y de Dziga Vertov. Benjamin. La primera cita. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. publicado al año siguiente. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. por ejemplo. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. por ejemplo. 241. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. Id. esto es. S. de que Walter Benjamin. p. con las afinidades electivas. 1928a. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. Ibíd. significativamente. Warburg. 233. A. W. 165). de lo universal y de lo singular. del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. 1920. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. ese texto se «sostiene». ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. Mosès. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes.. 1913 (citado por W. una yuxtaposición. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. E. afinidades. Schoell-Glass. por ejemplo–. en esas mismas líneas. una vez más. 240. J. 1920. por ejemplo233. 1927a. en el exceso. pp. Allí donde Goethe se inventaba. 129-130. 2000. Lacoste.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . extraída de Fausto. 29. 1928a. en 1920. del orden y de lo dispar. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. 45. del artista o del historiador de arte. exactamente en la misma época. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. pp. sin duda. 235. de Atget y de August Sander. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. Citado por W. Didi-Huberman. Weigel. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. 2001.. Ahora bien. 138-208. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. 242. «constelaciones»). Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. 238. entonces. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. 128-155. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. 2000. La obra de Benjamin terminaba. p. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. Ibíd. ¿Cómo sorprenderse. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. 130-133. muy extensa. literalmente. Benjamin.

125135. 2000. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. 260. p. E. 520. pp. 257. Id. 1928b. algún tiempo después. 252. Ibíd. afinidad electiva sería. Horkheimer. Véase T. pero no las elimina. como sugirió Freud en 1929. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. p. Benjamin dedujo. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. y que corresponde a lo que sería. 1996. en su último texto conocido. en Dirección única. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin.W. p. Lacoste. 196. como hizo Benjamin toda su vida). desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). p. 255. Citado por B. Véase. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. leemos en el libro de los Proverbios. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. p. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. p. objeto o sujeto. 246. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia. 250. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). entre monstra y astra. Nada más cierto»250. A. 392. pp. W. W. 274-395. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. en la época de Warburg y de Benjamin. 259. como una estrella que cae del cielo». a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. «El justo es el fundamento del mundo». había escrito Goethe246. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. Benjamin. su definición del montaje. 581-600. antes de nada. 1928c. Scholem.. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. Por otra parte. 93-97. Esa figura rebaja el 111 251. Goethe. Véase S. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. 1944. a su vez. 256 . por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251.. 133. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. Ibíd. de manera muy warburgiana. 1922-1925. en general. «cosmopolíticamente». Véase J. 1949. 1831. La afinidad transgrede las fronteras. esa trágica paradoja: «Está sentada. 1922-1925. 407-410. por parte griega. Warburg. que suspende toda la acción»245.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. pp. 245. Bloch. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón.. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. sino de odio entre los pueblos y. pp. G. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. Freud. en una época en que. durante la Segunda Guerra Mundial. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. 1930. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. 146. en su Dialéctica de la razón254. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida. Id. 249. W. 318 (y. Considero significativo. 1927-1940. titán caído que. Véase J.. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». 1940a. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. 1964. Véanse E. 1936a. 253. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. W. 77125. Adorno y M. con la Otilia de la novela de Goethe244. . p. 359-365. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. Birnbaum. A su manera. Buber. pp. en paralelo a su poema sobre Prometeo. según el ensayista. 13-20. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. se ve impotente para liberarse de él. Véase V. encorvado por el peso del mundo. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea.. 395. 392. pp. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. pronto. 2004. Y. 258. Benjamin. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. 1963. es alada. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. Id. de pathos ineluctable. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. 254. Citado ibíd. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. p. 133. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. Id. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. etc. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. Así. sin embargo. 308-310. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. 59-108. pp. 434. e impotente. pp. 244. 479. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. 247. 1929. p. M. 248. en Malestar en la civilización253. Liska. constituye asimismo una imagen mitológica. Benjamin. 1927-1929. pp. tanto da–. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. fatalmente. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. 1929. Traverso. 358-359.. nada menos?243. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. De tal situación «micrológica» u «originaria». p. 243.. Benjamin. 314-322). pp. pp. p. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo. Véase W.

Véase J. Ibíd. 366. 40]. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. pp. Pero desde su misma pobreza. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. no ya un peligro social. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. 264. G. Benjamin. pp. y si no los interrumpiéramos. Cada año. Erran por los caminos. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. pp. sabido es. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. W.. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. Nacidos muy lejos. 347-353. Huyeron del país natal para escapar a ambas. A su vez. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. sin tregua. cruzando fronteras. Benjamin. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. En tono lamentable. los milagros más miserables. pp. parece que nunca llegarían al final. 1887. reflejo de las jerarquías sociales. curiosa aunque lógicamente. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. Su rostro enflaquecido. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. 2000. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). callejean. hasta en las cosas más nimias. 99-111. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. 265. Véanse W. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. Véase P. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. El mismo año que Hitler accedió al poder. 263. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. con profundas y tristes arrugas. En un mundo semejante. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. Charcot. Didi-Huberman. acosado por la policía. hostigado por las aduanas. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. 1937. Tissié. 1933b. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. 170-225. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. Benjamin. Fig. p. siempre es casi la misma figura. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. M. 365-366. sino el judío errante que. 1889. son indigentes. 262. los síntomas más tenues.

están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis.9 cm. En su artículo «Experiencia y pobreza». bajo la lluvia y el viento. […] Nos hemos vuelto pobres. 1933b. dolores erráticos en la espalda […]. Polonia y Austria. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. p. H. 5-6 y 45. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. W. Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras. 1935. las experiencias corporales por el hambre. muestran a veces.Colonia 114 266.Colonia Fig. 269. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. 1926 Fotografía. la próxima guerra269. 365 y 372. . […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. Benjamin. Meige. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. con frío y en la más espantosa indigencia. 366-367. como su ancestro el Judío Errante266. Para esa pobreza en experiencia. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. por cierto. Nos espera a la puerta la crisis económica. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos.. […] Además. 268. No olvidemos que son judíos. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). 365. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. digestiones penosas. 1933b. serán Bertold Brecht en literatura. Ibíd. 1929 Fotografía. p. esos sin techo.. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. a cambio de la calderilla de lo «actual». la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. vienen a parar a La Salpêtrière […]. al ser israelitas. pp. el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. cuyas fotografías clínicas.. pp. incluso de sus detritus. en efecto. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. Id. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas. 1893. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. además de la indigencia extrema.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. ases deportivos y dictadores)268. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. 23. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. o las experiencias económicas mediante la inflación. pp.6 x 16. esos sin nombre. esos indocumentados. 60 x 43 cm. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. 42 August Sander Peón. 270. 41 August Sander Carbonero berlinés. Id. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. 94. Y sin embargo todos son políglotas. que establecen la lista de sus sufrimientos. 267. y tras ella una sombra.

82. 273. 276. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. Id. 1931b. Wizisla. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. Agee y W. un cuaderno de ejercicio». [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. G. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. W. Mientras que Ernst Benkard. Ibíd. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. literalmente. 1925-1928. 1939-1941. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. J. 2006. cuyas Urformen der Kunst. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. 206225. doblegados por el peso del mundo social [figs. 116 . 275. En el caso de Atget. Blossfeldt. 313314. asociada con la más alta precisión». 41 y 42]. 1931b. E. 1928d. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). Véase O.. Pone de manifiesto. Atget. forma parte de «los que tienen que arreglárselas. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. Heidegger. según Benjamin. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. Benkard. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. en efecto. August Sander. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. p. 271. M. 309. una vez más. p. 1929. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. 1926. Sander. 40]. Véase M. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. comentó con entusiasmo. pp. Lugon. cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. construir con casi nada»270.. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. nada menos277–. Tal sería. Evans. pues. Véase U. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. Véase K. 2001. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. pp. Id. 1928. 147-159. 274. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia.. Marx. Por eso. desde luego. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. 69-73. Véase A. como pueden. arreglárselas con poco.. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). 1935. 372. pp. 277. Schwartz y E. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. Germaine Krull. Schwarz. Id. p. 272. y. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. 278. Benjamin.

la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». por medio de imágenes. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. Desastres. por ejemplo. 87 (lám. pp. 29 (lám. 7. 19 (lám. Warburg. un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. consteladas de figuras de todo género. con las negras láminas del atlas. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. una ninfa que baila y un anciano que muere. cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. el atlas. 57). escriben Deleuze y Guattari. 35 (lám. 15 (lám. Caprichos. titanomaquias y psicomaquias. 1). una escena bíblica y una lección de anatomía. Se trataría de crear. 75). 2. en segundo lugar. 47). cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. 6). planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. p. testas grotescas. 1. precisando que «es como si se echara una red. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. Una manera. 77). atravesadas. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. Ch. Didi-Huberman. Y como de rebote o por carambola. 569. 3. inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. 4). 69 (lám. contemporáneos de Warburg. 6). aunque –vagamente. 25 (lám. Warburg. A. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. serpientes monstruosas. metamorfosis crueles y proliferantes. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». Por abajo. 113-134. 6. p. el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. Guattari. por los pormenores de la erudición filológica. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». pp. pues. 1929. Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. 1995. o mejor. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. En el plano de la bisagra entre ambos. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. la colección. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). por último. 32). la intersección. y por doquier. Baudelaire. criaturas híbridas del zodíaco. que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. Sander. 191. seres disformes que bailan de concierto. ¿Y la lección teórica común a dichos autores. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. 1927-1929. y hablamos de Goethe. 1991. o casi nunca. . 39). no del todo en realidad– ignorados por él. 22). 103 (lám. pp. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. se hallarían. el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. 27 (lám. no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. Benjamin.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. una vez más. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. Véase G. sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. 119 4. Deleuze y F. 3). se hallan. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. erotismo sádico. Por arriba. 7). como un auténtico compendio de Caprichos. El atlas Mnemosyne podría hojearse. 105 (lám. justamente. el gran caos de la historia. 56). caídas vertiginosas.8). 21 (lám. tan diferentes sin embargo. A. en efecto. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. 1857b. 55 (lám. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. en suma. Muestrear el caos. para nosotros. Véase W. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. 5. del compendio. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. 1927-1929. 333-383. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. 125 (lám. pp. 1929. 129 (lám. DESASTRES «La dislocación del mundo. G. 25 (lám. A. criaturas femeninas de senos múltiples.

Véanse C. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. Didi-Huberman. Brecht. en el fondo. 621-642. claro. sin desorden. 1999. pp. 13. 43-44]. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. 24-38. Panel 79 Warburg Institute Archive. 11.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. a su manera. Heartfield. del A. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. Panel 78 Warburg Institute Archive. desde el punto de vista comunista. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. K. Deutschland über alles. una vez más –y a despecho de los objetos. no habría arte. 1927-1929. visible en la lámina 79. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. 131-133. B. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. Véase G. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Imposible afirmar que. Londres Foto Warburg Institute 121 120 . 2001. constituiría. 233-246. de sus encarnaciones históricas y políticas. 2006b. Didi-Huberman. la cátedra de san Pedro. Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. W. En estos montajes se trata. a su vez. levemente modificada). pp. 1940. remite asimismo. Schoell-Glass. 1929. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. de la creencia y del poder) [figs. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. p. Londres Foto Warburg Institute Fig. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. pp. 183-208. 1998. Tucholsky y J. 2003. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. A. así como el de Shakespeare y Homero. 99-15 y 114-121. W. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. 8. p. habla de guerras. 121 (trad. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. Benjamin. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. 1927-1929. [N. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. 2009. pp. y hasta Bertold Brecht. 350. 9. G. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). ése es el tema del arte.] Fig. 1927-1929. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. de la propaganda política. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). misteriosos o místicos. Swoboda. pp. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. pp. de Voltaire y Goethe. la ha hecho con un mundo en guerra13. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. que constituye el tema principal de la lámina 79. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. 12. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs. que compuso. Id. 3 y 44].. Id. Nos encontramos. de Dante y Cervantes. Pichler y G.. 10. 1940b. Warburg.

Véase S. aquello falso. el 10 de abril de 1924. Schuller. M. Berger. Port. Benjamin. 15. 2008. B. Warnke. pp. por cruel que resulte su conjunción. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. pp. 1999. 2-6). 2000. Efal. en efecto. pp. su sufrimiento más hondo. Settis. A. 261-267. 179. 103 (lám. 73100. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. entre 1914 y 1918. Villhauer. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. la muerte le resultaba familiar». Véanse R. 991-1013. esto es. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. Por consiguiente. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. 1993a. 1979. 73-95. Hoffmann. del pathos y del ethos15. 25. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. Zumbusch. pp. esa especie de guerra sideral que. 22. 211-212. 1929. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. Warburg. 37-45 (lám. 87-103. 18. E. De ahí. Véanse K. psíquicos y culturales. Rampley. Schuller. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. Véase G. 31-127 y 246-281. M. 1928a. pp. forma que no sea –explícitamente o no. pp. pp. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. 1942. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. 2004. La guerra fue literalmente 123 14. p. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. pp. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. El tesoro de las formas siempre es. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». pp. 19. 1927-1929. pp. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. Véase M. B.. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. 11 (lám. 1911. B. 5-42. 27. 177-215. Villhauer. Löwy. De ahí la índole angustiada. 28-30). como hacia el enfoque que. 2010. No existe. pues. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. y liberado en ella. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. 221-238. pp. en 1942. 1976. 64-89. pp. impasible. 23-26). En estas líneas. el sufrimiento y la sophrosyne. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. W. C. Hanssen. 77 (lám. sino claramente un asunto de historicidad. pp. 95-137. pp. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. no descansaba en las obras del arte. 1999. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. secretamente o no– respuesta a una guerra. 17. Bertozzi. 23. Becker. G. pp. U. p. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. 1997. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. 25.. en lo sucesivo. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. 1987. la guerra social. él veía formas movedizas. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. la guerra obsidional. pp. C. 1993b. 1991. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. pp. 21. 112-114. K. Forster. A. 113-186. 1980. dando gritos e impotente. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. pp. 169-176. Cassirer. Warburg. 1997. E. A. 16. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. pp. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. 80. Kany. 100. incluso el anclaje melancólico. ni al del artista. e incluso de «cultura». M.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). 42). cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». en 1929. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). pp. la «catástrofe del mundo»27. para constituir un «corte en el caos». Id. 41-55. 17-23 (lám. 56). «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. 149-160. pp. las evocaciones de Hegel. Id. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. 2002. como veremos– en la vida de Warburg. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. Véase K. 1999. no eran mero asunto de subjetividad. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). 2002. . Véase M. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. en el trabajo de su amigo. de formas circulares y de paredes frontales. 2000. y al salir de la cual. Simmel. 179185. pp. por profundos que fuesen. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. 20. Pero Warburg. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». 1992. 31-73. 1947. 24. etcétera. pp. En un testimonio conmovedor y preciso. 94-117. Heise. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. formas reposando en 122 sí mismas. una vez más. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. Cassirer. Carl Georg Heise insiste. J. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. 55-56. de remontaje. 49-51 (lám. 42-44. 1928-1929. Warburg vivió intensamente hasta la demencia. pp. B). M. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. 26.

1973. pp. Véanse J. al mismo tiempo que actuaban. 2005. 165-188. en tal sentido. que a veces anotaba en sus libretas. esa tragedia para la cultura. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. con desasosiego y febrilidad [fig. 1999. 30. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. L. 45]. Véanse J. 1993. 29. 2004. 104. Beecker (dir. sí. pp. E. F. la inmovilización de las líneas de frente. 9-21 y 35-127. Id. A. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. Ferguson. Kramer. U. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. Podemos imaginar. desde el fondo de su delirio. 1990. Mosse. según el modo de ver de Aby Warburg. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. 1989. 26 de octubre de 1914. Véanse A. 2004. Prochasson. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. en el plano monetario mundial30. La guerra de 1914-1918. G.-J. 46]. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. 141-190. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. pp. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. Rousseau. 31-174. pp. D. pp. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. . Obviamente. 743-744. ya entonces. Véanse G. 1993. 127 y 143-149. pp. 51-67. fue asimismo. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. 1949. Proust y J. Que el erudito imaginase algunas veces.. 93-116. 31-68. la implementación de los combates de trincheras. pp. Winter. 120-127. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. W. Goya. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. N. R. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. 2007. por ejemplo. Aby Warburg probablemente comprendió.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. 42-50. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. H. en 1914. Chernow. pp. M. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). pp. Pick. 32. 2003. Soutou. 185-201. 255-271. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. 2002. Nef. Traverso. pp. como siempre hacía en historia del arte.). 66-67 Warburg Institute Archive. J. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». 2005. 2008. Londres Foto Warburg Institute 124 28. pp. 33. C. 31. 2007. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. Kocka. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. hombre de cultura. el conflicto radicalizado a ultranza. como sabemos. Sofsky. pp. 373-376. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. pp.

de toda contaminación. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. 1974. 1961. O. por ejemplo. Libros. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». 210-243. 5 y 31. carteles. pp.. 1978. Panconcelli-Calzia (dir. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. H. 1996. 1997. B. Comprobamos. Bouveresse y G. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. de todo enemigo44. 1914 y 1915. A. 43. 988-1000. entre otros. Didier (dir. Véase G. 8-9. con los primeros días de la Gran Guerra. 40. 2008. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». valga decir. Ducasse. 1922. Ibíd. pp. Véase C. L. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. Corni y G. 5-130. Kraus. Hannah Arendt o Leo Strauss36. Y así. Soulez (dir. 1922. 1959. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. 1918 (816 páginas). 215. 1988. Id. El crítico Julius Rab. 195-208. como Walter Benjamin. Por parte alemana: J. 109 y 123. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». Benjamin. 1944. tarjetas postales. bombas de gas). K. Stromberg.). 39. Theodor Adorno. Ferrandi (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. Id.. 1930a. E. 51. p. Por parte francesa: J. 2000. Stites (dir. 161-272. Prochasson. 52. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. él personificaba. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. 105. Arendt. W. pp. Korte. 2004. 50. Obras generales: R.. 1980.. pp. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. empero. pp. 1996. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». P. las fortificaciones del punto de vista.. H. No obstante. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. p. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). pp. Id. pp. Boucher. Aby Warburg. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. pp. Bouveresse. 1930 y 1933. 1934. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. Véanse J. Spagnolo-Stiff. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. 1918-1923. 45-60. C. P. por tanto. 81-117. pp. pp. pp. pp. D. p. V.). las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. 2008. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. 11. Por parte alemana: M. 1999. pp... 1912. Hanna. 198215. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. 46. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. 2000. Smith. Id. 1921. pp. fechada en noviembre de 1917. Rasson. 1996. fotografías. pp. 2010. pp. pp. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. 1998. 33. 228-273. 1994. 44. Riegel. N. Thilenius y G. Beaupré. Rieuneau. 147-164. 1986. 42. Id.249-269. p. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. y en la misma línea. hemos de mencionar. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. p. 1999. propaganda). Giovanangelli (dir. 1-75. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. entregados a sus estrategias económico-militares. 168. que yo sepa. Schmitt. C. 1961. Roshwald y R. G. A. pp. pp. pp. 1982. 47. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra.. 48. 38. una vez más. la hora de los «últimos días de la razón»37. pp. V.. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»). A. 135-163. que editó varias antologías durante la guerra. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. sonó. C. J. Prochasson. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. 1930b. Moses. 108 y 115. 2006. Véase L. medallas. –mucho antes. en 1914 y 1915. Dentro de la gran «crisis europea». Benjamin.. pancartas. T. 211-273. p. 41. J. Véase J.. N. C. Horkheimer. p. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión.). vom Brocke. por ejemplo. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. Por parte francesa: P.-H. 13-20.). Cali. Ya en 1909. Adorno y M. 53. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. P. 1919. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. nunca dio el paso del rechazo. 2005. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. pp. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. 1950. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. pp. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. 45. 253-288. Obras generales: L. 1932 (2 volúmenes). 78-105.). 1925. 1999. Mommsen (dir. Junger. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. Ibíd. octavillas. A. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. pp. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. Kaempfer. 7-39. 1969.-M.). 32-57. 35-50. Jelavich. Así las cosas. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. pasando claro está por la novela– se ve representada40. Véase A. 49-55. Rasmussen. M. K. Valéry. 35. Id. Véase M. J. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. pp. Pelluchon. G. 137-146. 1981. Stieg (dir. 36.). pp. Strauss. 11-215. la prodigiosa cantidad de publicaciones. 2007. A. testimonios. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. pp. pp. Warburg. 2000. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. L. 18. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». 98. Véase C. Véase W.). Prochasson y A. 2008. I. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista.). Didi-Huberman. 273-361. 1915-1917. cartas –además de cuadros. 1931a. 49. Id. Id. Vondung (dir. 1920. 2007. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. pp. M. A. Su sufrimiento ante el conflicto. 1909b.. 34. 2006. 111-133. Müller. Loez. Renouvin. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. 2005. 17. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. Warburg. W. 1909a. Id. […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. Vanoosthuyse. Fischer. H. Ibíd. El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. 37. pues. periódicos.. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. en primer lugar. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. McEwan. B. 1962. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. 2002a. 1930b. En «Experiencia 127 . Spengler. Id. Más bien procuraba. 373-409. 39-120. pp. p. Vic. W.

más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. pp. 1975. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. 126-190 y 273-362. Stump (dir. valga decir– en el arte de narrar56. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. 128 mal planteado. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. 307-324. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. pp. 2003. P. Galison y D. por cierto. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. y asimismo espacio retórico o estético63. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. Véase G. por lo demás. 60. 58. 1996. sencillamente. un arte tan antiguo como las propias imágenes. han enunciado– parece. Didi-Huberman. Id. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. Dziga Vertov. Y además. J. efectivamente. 64. C. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. Rheinberger y B. ¿no resulta evidente que. con Nietzsche y con Freud. H. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. 63-79 y 84-89. a ejemplo de Alfred Döblin. 1997. En «El narrador». ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. pues. Barnes y D. Thompson (dir. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes.). 2001. contrastes formales al estilo de Donatello. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. László Moholy-Nagy. N. Carl Justi. Karl Lamprecht. Así pues. en primer lugar. espacio de la prueba. por último. Smith y J. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. D. Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura.). 1970. Véase E. Law (dir. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. sino mucho más pobre»54. C. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. «pobres». pp. pp. 494-505. los álbumes de la Bauhaus. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. Péguy.. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. 1999. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. Id. esos grandes modelos de complejidad. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. pp. como ciertos críticos anglosajones. Galison y E. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. WahrigSchmidt (dir. de Certeau.-J. 2002a. de un espacio con múltiples escalas. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. étnico-cultural y racista. G. 1999. 365. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. Id. 29-146. Gombrich. esas «fuentes» transversales.. a partir de 1914. 1982. Robert Vischer. W. Didi-Huberman. juntos. Edge (dir. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. a la vez sensibles e inteligentes. H. Collins y T.. de sus audacias. 59. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. 57. p. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. 63.). 62. . P. Livingstone. p. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. Agar (dir. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. Pinch. la instrumentalización völkisch. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. Yanni. justamente. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. Christian Jacob ha formulado recientemente. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. August Schmarsow. pp. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. En realidad. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. Y para neutralizar dicho proyecto. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. la respuesta. Véase G. Fyfe y J. 268-282. muy ingenuamente. 61.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». pp. Ahora bien. 56. y hasta «posmoderna». sino una reflexión de gran envergadura. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. J. volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. ¿Pero no se define un río. pues.. pp. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. 1993b. Véase T. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. y asimismo espacio de poder o de sujeción. Los sociólogos de la ciencia reconocieron.).). 1936b. es sobre todo porque convoca. M. 1930a. Lindemann. 2002a. p. 1997. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. 1988. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. 55. H. C. atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. 114-151. Tito Vignoli. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. 61-70. Ciertamente. 1917. Véase B. a pesar de sus novedades. En «La crisis de la novela» propuso. 17.). 1999. durante la Gran Guerra. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. 1982. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. M. Benjamin. 129 54. Ibíd. Hermann Usener. 192.

14. de las coherencias. 47]. pp. 69. Fleckner. Véase H. 2007b. Brockhaus.. 1987. pp. Whitley (dir. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Id.. Jacob. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. 1985. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. A. A partir de ahí. Shinn y R. de manera más o menos explícita. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. pp. 1986.). J. Stoy. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. C. G. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. C. Link y F. R. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos. pp. pp. 1844. Id. H. 1-40. 2007. Véase id. 1780-1784. 425-514. Por otro lado. B. 7-24. de las encrucijadas. pp. 2009. en ocasiones. la vulgarización. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. escenificado– en la producción de las 130 65. 143-252. Rittelmeyer y E. la «popularización» o la pedagogía68. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. comprobamos.. 2008. Naber y H. 2003. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. J.). los puntos de referencia. H. T. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. 71. 67. Schwarz. sin duda. Samson und Wallin. Daum. 605-615. 23-46. Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. 91-121. 375-415. 1997. en las ciencias de la naturaleza [fig. I. Müller (dir. Véase U. 1973. 66. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». por ejemplo. 1997. Nöldeke (dir. 1993.). C. 48]. Id.. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). pl. 1819. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. 1999. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. Kretschmann (dir. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. C. 17-40. Heck. por el contrario. Latour. Boden y D. Las imágenes son extrañas. por ejemplo. Con todo. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. Scmitt. p. Lámina VIII Foto GD-H Fig. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. Hennion y B. pp. 68.-W. 70. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. 1875. A. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. Latour. Giovanni Marening. Hasta cierto punto. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. pp. 100-114. Sin duda. e incluso incrementar la audiencia de éstas. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. Holton. 2007a. pp. pp. planeada por su recién fallecido maestro70. previamente formulado. por qué no. consigue deconstruirlo.). P. Id. Wiersing (dir. Tosch (dir. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. Weber. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . 1991. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. aparejado.). 1998. A. 1996. 1993..-S. Véanse J. Véanse G. Fig.). degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. 1993. Galitz. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. el mismo principio organizaba ya. Boning.

1955. Siegel. 1990. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. Flood y E. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. F. Huber y M.). 1988b. H. esto es. R. La Biblioteca Nacional de Francia propone. D.). 1997. 43-54. H. 213-228. H. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. 2009. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. Dagognet. 77. M. L. y sobre todo en sus modalidades de presentación. 14-25.). Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto..). pp. Z. Croarken. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. 2001. 76.). 327-359. Y. En aquella época. Lynch y S. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad.. M.). M. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. 206-233. 15-43. Meroi y C. Shea (dir. J. pp. Beyer y M. 1980. pp. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. pp.). M. 1994. pp. 1990. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. Stafford. 103-134. 132 72. Schramm. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general.-M. Huber (dir. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. Panofsky. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. Schramm. la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. 1997. 1996. Id. 1978. Id. G. 764. Topper. 77-90. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente.). para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. Vannozzi (dir. Baigrie (dir. Daston y P. 2004. H. En este aspecto. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. Y. 1998. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. pp. 84. A. Véase G. 2001. C. 80. 405-420. Heller (dir. pp. Swijtink. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. L. 2000. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Mannoni. en efecto. Id. Woolgar (dir. M. L. Rey (dir. Huber (dir. 452-467. Sicard. 2006. 1984. 1987. 2002. 1991. Daston. N. J. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75.). Schneider (dir. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». 79. Schwarte y J. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. M. Naumann y E. 250-268. 1-14. El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna. en febrero de 2009. Despoix. M. Hessler (dir. M. Lazardzig (dir. El cuadro define. 1996. Tufte. 2005 y 2007.). 2000. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. sino además una historia visual. 78. R. 1953-1962. 2001. C. L. 287-324. 1996. 1999. Daston. I. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. C. claro está. 83. sino además abreviadora85. B. Giere. CampbellKelly. 1998. 2006. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. y sin embargo tan audaz. 1990. 1997 y 2006. 59-67.). D.). total. Brown.). W. en la lengua francesa del Renacimiento. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. 133-161. C. 1992. incluso las «explosiones» que los atraviesan. 1996. J. 261-285. Véase F. 1992. Koyré. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. 1988a. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». Weber (dir. Hoy. 1999. 1998. Wallace (dir. S. 2003. B. entre otros.). Stigler. pp. L. 2001. H. M. Vergneault. F. 1996. Brüning y C. pp. 1998. pp. 1934. A comienzos del siglo XVII.). Schneider y V. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. 1996. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. 2009. el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. B.).). Id. Bensaude-Vincent. Oechslin (dir. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. 73. Galison. S. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . W. A. M. H. 81. de montaje.). Véanse H. Lynch. 1993. Swartte y J. 81-128.). 17-27 y 363-415. Id. La palabra explosión se empleó inicialmente. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. pp. Blümle y A. Galison (dir. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. pp. mil más. 2006. R. de manera cruda y cruel. P. Fleck. 50]. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. Edgerton. 1992. desde la época clásica.).. 48-49]. 2003. F. 2004. a la vista de todos.. Así. Kaniari y M. Galison. 2000. pp. F. p. 232-253. A. Desde esa óptica. te Hessen. 1970 y 1973. Id. H. 275-288. Bredekamp. fragmentaria. 215-249. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne.).. Una vez planteado el esbozo historiográfico. el «estallido» de un mundo. Véase id. 173-337. Felderer (dir. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. 2007. He ahí la razón. 85. pp. Terpak (dir. Boehm. Véase A. Véase B. y de su «explosión» en el siglo XIX. 2006.). irresuelta. H. pp. Miller. de coexistencia. G. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. 269-302. E. Barbara Stafford. Geddes. 1996. p. B. 2005. y por otra. Robson (dir. E. Kemp. y F. pp. Schramm. 1997. pp. pp. J. 2004. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. 382-406. 2008. 1992. 2000.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. Id. E. 1992. En cualquier caso. F. Robin. 75.). Daston. 1962. P. Schäfer (dir. las vías de la presentación científica «explosionan». 1998. 2000. Así las cosas. G. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. L. 1954.). Lazardig (dir. en la formación de conceptos científicos.. S. Cazort. ideal) y su «ilustración» (diseminada. pp. 1984. 1981. pp. Holländer. 2005. 82. inquieta. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber. M. 2000. A. 1982. 1984. 1998. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera. 223. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación.. A. Didi-Huberman. Id. Wechsler (dir. Véase S. L. A. Tenemos. Saban (dir. Hoff y L.). sin duda. y L. P.). Bredekamp. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales. Wallace (dir. 2007.). Bassy. y periféricos. Jones y P. pp. Lohoff (dir. 74. Véase B.. Pankow (dir. Dagognet. Rossigol y R. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. Id. Dünkel (dir. 2008. 1991. pp. 1997ª y 1997b. 163-179. R. Pogliano (dir. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. J. 1984. 1996. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. por su parte. B. Bowker. 1969.Belmont. Véase B. Mersch. H. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. Y. pp. Bredekamp y P. R. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. en la propia actividad de investigación. Ford. 2001. Heintz y J. Kockerbeck. 1985. 2005. Kittler. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. B. pp. I. Una violenta ruptura de régimen. Bredekamp. pp. 168-197. pp. 2005. A. 2004. H. Deforge.

. pp. pp. Id. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. pp. Piquemal y J. 173. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». 733-746. represiones o posterioridades94. pp. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. A. 2000. Rodin o a los surrealistas. la iconografía constituida por Charcot. 96. Schade. 1994. 95-104. pero donde el clínico ve.. C. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. pp. C. Ibíd.. 134 95. Hofmann. toda una literatura científica–. W. 1995. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. Geus. M. 2007. W. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». 229. 1963. frente a la p. P. 229-233. pp. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. 1966a. por ejemplo. Comar (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. Didi-Huberman. 1917 Foto DR Fig. 1993. Ibíd. Véase G. sin duda. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. El conflicto. Voss. Véase S. 260 y 357. además. no resulta menos fijo y coercitivo.H. Véase G. como sabemos. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. R. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. Forzoso es comprobar que. 1982. pp. pp. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. XIV. «A partir del siglo XIX». y también a su entrada en crisis. Fig. desde finales del siglo XVIII. 107-123. 94. 89. Pedley. unívoco e intemporal. 97. Lepenies. 1971. Canguilhem G.. 1960. persistirán –con ese título existe. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. Jacob. 92. pp. 87. según ha demostrado Reinhart Koselleck. Bann. Coleman. 1976. 284-334. Ibíd.. se pierde en polisemias. por supuesto. pp. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. en suma. Pero lo que se gana en claridades. en definitiva. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro». H. en el siglo XVIII. encuadres y mismidades. el gran «concepto regulador moderno»95. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. pp. En el campo de las ciencias de la vida. 145. 68-99. 52-77. concluía Michel Foucault. Así. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. Véase A. así pues. Didi-Huberman. . 2005. repeticiones. D. Asistimos. J. Ulmann. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. 200-220. 164-183. J. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. Bredekamp. 1996. Koselleck. p. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. así como a Degas. p. Ibíd. 83-108. 1990. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. explosionar el segundo. 142. 2002a. Goffart. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. S. 91. 98. estalla en direcciones diferentes»91. a algo semejante a una explosión de la historicidad. 1992. 1995. R. 1996. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. 1984. J. 93. 1975. El siglo XIX. p. Bann. a su manifestación destelleante. O’Hara. M. pp. 113-119. 49-81. pp. W. 88. 78-128. Véase S. G. de cada cuestión. 1893-1895. y conformado por su asistente Paul Richer.. 90. 125-188. Por un lado. pp. pp. pp. o mejor. 51 Arthur Worthington.). Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. Lapassade. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. Id. pp.. p. Ibíd. 468-469. p. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. 2008. Foucault. S. Los «cuadros». 302 Foto G. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. manifestaciones típicas. 339-423. 499-517. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan.

1996. P. 1994 y 1999. Renneville. Kemp. D. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales.). 1993. M. Kalifa y J. H. D. Mosser. Mannoni. 149-195. pp. . afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. pp. 1991. 2003. A. M. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. Pick. U. Véase G. la reincidencia o la «degeneración» moral112. Esa técnica. Galison. (dir. El aspecto más visible de ese proceso. Meyer. antropometría judicial. como desde dentro. pp. 2004. Charcot. 153-162. de todos sus modelos de inteligibilidad. p. Bruhn. reducido. Tosi.-N Luc (dir. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. Tragatschnig. p. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. 1903. D. Snyder. 2006. 103. Id. L. J. G. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. 26-59. S. debía ser esquivado. R. 1976. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. M. accidentes. Id. Id. Biología y medicina: M. en foliaciones del espacio y del tiempo99. D. 305-324. 1986. 107. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». por otro lado. Véase E. Farcy. Levra (dir. incluso se determinan recíprocamente. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. 1989. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. 111. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. 120-149. no hacen más que adoptar. Thomas. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. es en realidad el encierro. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. 2000. 1983. J. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. 28-52. pp. 1896. Londe. 1998. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. 1997. 2005. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. Daston y P. Id. 2000. 1997. su fracaso. iniciativas. L. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. 1971. a su vez. Hanke. mediante el análisis. 205-226.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes.. pp. 1978. Edwards (dir. de los rostros peculiares.). 100. pp. 160-179. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. Lombroso: C. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. Foucault. 1862. V. Microscopia. D. 2000. F. Guarnieri.-B. 1995. 378-408. y aquello que. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. 136 104. pp. 22. pp.). Barsanti. 16-17. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. About. rayos X.. Mathyer et al. 1991. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. Colombo. sin duda. 2007. P. pp. 13-46. 1976. pp. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. Rudwick. Brauer (dir. Id. mediante un dispositivo experimental. 1969. P. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. L. Gori-Savellini y al. en definitiva.. 109. U. p. pp. pp. L. Gunthert. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. pp. 2002. Biología. Así. pp. Sicard y D. Pero. A.. 241-261. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. Trutat. 546. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. 65-97. pp.. Tucker. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. Gunthert. 107-167. en cartografías estratificadas. 105. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. 2002. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. P. Véanse D. principalmente. Bernard y A. Winsor. 2004. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. 2008.. 1890 y 1890-1893. 1992 y 2005. Bertillon. degeneración: A. Gibson. G. Duchenne de Boulogne. G. C. S. según vías que además suelen ser muy complejas. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. 1878 y 1885. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. Marey. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. 110. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière. A. Reiss. M. Didi-Huberman. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. 1998. 2004. Pujade.-C. los rayos X o la espectroscopia107. I. Tort. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. 1975. En aquella época. 1990. Artières y M. Véase M. Albert Londe. 1878b y 1893. G. 379-397. M. L. Didi-Huberman. 1999. Ibíd. 267-322. por ejemplo. Frizot. su integración en el discurso del historiador. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. 1992. láminas 1-20. 2003. Canguilhem. descubrimientos–. no es otra que la fotografía. echan mano de todas las imágenes posibles. 106. pp. 76-119. 29-48. 1982. 102. Mucchielli (dir. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. 2007. 2008. en efecto. pp. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. pp. 1879 y 1884. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. Bertillon. Minelli. Cohen. J. pp. 2006. O’Connor. 101. Wallach. 19. Brons. Larson y F. Hasta llegar ahí. 1997. Brons. por medio de nomenclaturas. C. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. Gilardi. 113. 2000. pp. 108. Dünkel. A.). hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. A. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. Véanse M. 54-64. Crary. 150-184. Braun. B. espectroscopia: K. Lynch.-J. 2009. 1985. 2009. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. los propios modelos de la evolución. pp. 1878ª. Lombroso. Horn. A. 2009. F. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. R. Movimiento: É. Schaaf. Hentschel. 2008. 1992. Véase R. pp.). A. 272-281. hasta la descomposición del movimiento. 2007. Taureck. Margot. 1994. pp. Su cometido parece tan crucial que acompaña. M. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. o casi. 1997. Véase G. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. 2000. claro está. 1992. Gasman. 136-147. anatomía y medicina. se necesitaron años. P. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen. M. 365-381.. esto es. 112. S. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. M. pp. 35-37. 2001. 184-214. Bredekamp y F. pp. 1997.). J. J. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. Una cosa es constatar que en cada imagen. 1980. J. 2008. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. J. R. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. 345-362. en lugar de criticarlo. Salle. Chauvaud. E. pp.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. el reciclado de basuras. 64. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. casas abiertas por la mitad. Véase G. astilleros en plena actividad. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. Korff. vehículos todoterreno. (T 3421). De ahí la instauración. Korff (dir. Una pequeña agenda con anillas metálicas. 2007b. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. los tickets de racionamiento. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. dentro de la biblioteca. Londres (A 2611). la fabricación del pan en tiempos de escasez. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). navíos que explosionan. Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. monumentos a los muertos. esto es. 39-69. 149. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). tarjetas postales. por ejemplo). 11. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. mirándolo bien. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. filológicos. puentes partidos en dos. para Sigmund Freud. IV. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. con ciento treinta y cuatro hojas. Londres. postes desmantelados.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. Schwartz.). que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. bombas abandonadas en una playa. 2007. dotarse de medios –históricos. (T 4632). (T 4809). de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). J. 117 y 118. la miseria en las calles. ataúdes abiertos. las ambulancias de campaña. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. un cementerio militar improvisado. (T 3597). desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. G. arqueológicos. 2007. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). Warburg Institute Archive. P. Era preciso. una hilera de bueyes desollados en el matadero. las orquestas del frente. Warburg Institute Archive. 1914-1918. por consiguiente. . 148. 145 Oscurecer fondo Figs. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. (T 4156). los blocaos en el bosque. pp. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. bibliotecas para el ejército. p. filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. no sería sino una colección de síntomas. 62]. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable.1. soldados ocupando un shtetl de Europa central.

C. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba.150 títulos de periódicos150. G. 1929. pp. pp. von Dewitz. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). Beil. 2004.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. Caillois. 2000 y 2005. 1994. 2004. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. Kaiser. An. Noll.. 1982. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. Véanse G. 158. Linsolas. 1994. 2008. D. pp. 149-162. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. por cierto.. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora. Dumézil. pp. Warburg. Huss. pp. F. 259272. A su manera. 261-299. pp. 62 Aby Warburg Kasten 117. ello se debe en primer lugar a que su tema. M. pp. Winkle. pp.. G. 187-196. Didier (dir. empero. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. 1951. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. 2004. editada en 1917. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. R. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. 1995. AudoinRouzeau. An. 139-155. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. a mi juicio. en Berlín y Stuttgart. S. pp. al final del siglo XIX. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas. Véanse E. 146 150. Véase R. Kantorowicz. 87-115. D. 103-171. Id. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que. Brandt. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. 2007. Hollier (dir. pp. 154. Véase S. a partir de 1914.). claro es. en 1929-1930. pp. Paul. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. 151. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. 1917. 1938. G. 403-459. pp. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. 31-164. Didi-Huberman. 00-145. A. Bataille. 96-11. Resulta claro. Kantorowicz. pp. J. de 1937 a 1939. Véase B. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. 494-501 y 607-640. A. 1995. 2000. Cardini. Fig. Escher. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. en efecto. 2007. pp. Lo que diferencia radicalmente. 105-141. Vorsteher. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. 1917. 156. por ejemplo. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. 2006. ser contextualizado. 163-176. 1994. Sayag. 1914-1918 Warburg Institute Archive. Toda «psicomaquia» emprende. 1951. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. T. 1994. K. que comprendía en 1921 alrededor de 45. A. Véase C. 1919. 71-85. y de Richard Franck. merece. 153. Buddecke. 16-27. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. pp. en Fürth.-M. te Heesen. pp. 1917. No es casual. claro. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. 157. 75-153. 155. pp. 1969.-M. se refiere.000 obras –más 2.). una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. al contenido crítico que guiaba su principio. A. Véase H. V. H. 39-40. 2009. y por consiguiente. Londres Foto Warburg Institute 147 . 152. 2007.

Prochasson y A. al multiplicar las ocasiones de peligro. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. C. 708-732. 1918. 1994. a un nivel muy distinto. 243-268. Korff. 1920 [escrito en 1918]. p. pp. la última. Horne y A. 2007. del testimonio. Véase C. Pero. En la óptica warburgiana se trataba. Becker (dir. una vez más. justamente. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. 13-14 y 69-121. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. 3 (fechado 2 de julio 1929). Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. a partir de1914. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. Véase C. 2004. 1978. 1916-1917. aunque en un tono más festivo. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. A. 1925. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. 160. 2007c. El superstes. a un nivel mucho más fundamental. 25-38 y 67-91. por consiguiente. 2008. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde.). F. pp. 1986. Mouton. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. 492. 173. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. 1917. pp. Prost y J. 2001. Apollinaire. p. pp. O. o la crítica. 245-294. en efecto. 166. 2007. 1998. de inquietud. sin duda alguna. II. A. 431-453. o de las imágenes. provocan alucinaciones. 162. 15-55 y 103-138. 3]. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig. asno-papa. W. 1917. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. 1989. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. Winter. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. 170. 171. Prochasson. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. una lucha con imágenes. O. Rasmussen. Dauzat. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. pp. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. S. 1917. 9-32. Roure. C. cerdas monstruosas y otros. Véanse A. 167. S. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. de La Brière. Sobre Claire Ferchaud: C. 1916. 172. 1969. Véase A. 215-243. Haber. Winter. Warburg. pero asimismo una lucha con fantasmas. Freud. Audoin-Rouzeau. pp. dedicada a la historia contemporánea. Deonna. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. Becker. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. Véase G. Ferchaud. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. Véanse J. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. Véase M. C. 168. W. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. pp. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. 2004. de la propaganda luterana172. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. dan origen a gran número de infundios que. pp. A. y en el que la razón sale bien parada–. incluso visiones proféticas. de presentimiento– política [fig. 1928-1929. É. Y. J. pp. p. 169. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. Warburg. Véase L. 325-368. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. mas palabra asimismo de la superstición. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. 276. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. 44]. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. 181-213. becerro-monje. Lepick. Por último. Palabra de la supervivencia. En 1917. L. J. Benjamin. 2004. Forcade. 163. . y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». pp. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165.-J. en general. Wedepohl. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. 165. 164. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. Isnenghi. 2004. no disociar esas paradojas de temporalidad. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. 161. En 1925. 1995. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». G. En 1918. a la muerte». y en especial la guerra. pp. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. p. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. pp. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». pp. Actúan en cerebros débiles y emotivos. 7. pp. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. 451-464. recordémoslo una vez más. Kramer. la palabra superstes. Becker. Mas. 257-276. 209-233. Benveniste. 2005. Designa la acción de «subsistir más allá». lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. 179-260. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. 1916. pues Warburg se mostraba. 2008. A. cuando la guerra. Schlager. 107-111. por Yves de la Brière. menos acusador164. p.

p. pp. 23-38. describe bastante bien. 1998. 176 U. L. Muy distinto. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. Lerner (dir. 276-279. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. quiero decir. 1988. sobre todo en el rostro. Raulff. como nunca en el pasado. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. 1916-1917. S. 150 178. 184. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. 2000. pp. de «fijación» y de memoria inconsciente181. evidentemente. que Freud publica en 1915. Micale y P. extranjera. pp. 1930.. por otro lado. detectar los «delirios de interpretación». 2001. 2003 y 2005. 200223. 234-254. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. Pero allí donde Warburg no supo. G. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. Véase L. como él mismo decía– del proceso que observaba. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. 343-412. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. 179. Véase S. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. en mi opinión.. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. [N. sólo unilateralmente informados. Véase M. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. 1992. Freud. Freud. Chestov. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. En resumen. p. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». 183. 39. 599-611. Delaporte. 203-305. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. desde 1915. . de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. las «transformaciones mentales de los pueblos». Rodiet y A. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. S. K. M. Dupouy. militarizadas. las «perturbaciones morales». Mas. reunida en Viena. 180. 9. 1999. 186. Ibíd. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia».). Crocq. 2007. 1972. 181. 185. 2000b. Ibíd. y en juzgar después. 1996. J. Rousseau. pp. 1955. pp. 317. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. Eissler. Véase E. pp. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. Abraham. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. ¿No caracteriza.. S. pp. Freud. H. en efecto. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. Winter (dir. Por eso hubo de tomar posición. pp. para explorar sus mecanismos de posterioridad. Dumas. P. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. Ibíd. Véase K. 1919. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. pp. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. 213276. presente o futura. Por un lado. 135-151. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. acusado de abusar de los electrochoques182. II. R. 1915. S. a su modo de ver de «psico-historiador». literalmente “caras rotas”. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. 174. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. «pasafronteras». 2004. Le Bon. Véase J. *. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea.). en efecto. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. 1918. p. 1915b. 1995. de la T. La expresión. Mülder-Bach (dir. 182. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. V. 7-88. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. libro cuyo ensayo conclusivo versaba. Lerner. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». practicar electrochoques. Desde una óptica más general. 1916 y 1920. pp. 217-230. en la que no ha participado físicamente. todo hay que decirlo. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. representaba una práctica exógena. el adivino de una historia pasada. Gay. A. y no por casualidad. S. en el marco de una comisión de investigación.] 177. pp. F. 349-364. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. G. pp. I. 175. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido.). las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. 23-141. Jones. 199. 173-180. aunque peligrosamente cerca. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. Un «paciente de la guerra» así como su observador. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen. M. 179-220. Schur. pp. como hemos visto. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. 145-171. 10 y 26-29. Warburg fue durante todos esos años. Binnevald. 2000. A. Fribourg-Blanc. pp. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. Un conflicto donde. 1915a. 1979. morales y políticos. P. en un principio. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. requeridas. Becker. 1938. alistadas. pp. dicho sea de paso. Roudebush. Le Rider. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. pp. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)».

pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. Breslau. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. en su obra Krieg dem Kriege!. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. cultural y políticamente al silencio de las armas. 250-263. C. pp. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). Becker. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. Friedrich. Para acabar con ellos. Schultz. p. Pero no se mata a los fantasmas.). Schoell-Glass. Krumeich. Véanse C. A. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. 152-154. 2004. 1933. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). y Die veränderte Welt. 2008. ausente de la Bilderfibel de Jünger. Id. puesto que ya están muertos: son indestructibles. por ejemplo. Eine Bilderfibel unserer Zeit. Friedrich. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. 63-78. 1996. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. y E. Korn Verlag. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. de una «imposibilidad de la memoria». habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. 363-377. y por último. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). pp. 1975. Fussell. pp. S. 359-376. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). el 11 de noviembre de 1918–. pero perfectamente documentado. 1922-1924. Id. Prochasson. 192. Véase G. 1924. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. Jünger. en 1930. 191. 145-163. 190. Berlín. respecto al período 1919-1939. 310-335. Cierto es que Annette Becker ha hablado. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. 2001. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. Guerra terminada. 1998. 1933. Por otra parte. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». E. 41-115. 2007. Véanse P. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. Fig. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. Trevisan. Wilhem G. 268-327. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . Kramer.. 188. 193. 1998. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. C. a tal tragedia de la memoria. E. pp. en 1933189 [figs. E. p. R. pp. 194. 2008. 1930c. pp. Rother (dir. Internationales Kriegsmuseum. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. A. Prochasson y A. 1924. Husserl. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. pp. pp. 1927 y 1929. por ejemplo. 1924. precisamente por su situación de Nachleben. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. en cuanto historiador de la cultura. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. 63-64]. 189. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). pp. Rasmussen. Aby Warburg hubo de confrontarse. Guerra interminable. Interminable en cuanto guerra de duelos188. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. en los años veinte y treinta.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. 1920. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». C. Freud. en el caso de Warburg. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. sin duda. E.

1925. por un grupo de colaboradores. 103110 y 125-126. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. Haffner. Ibíd. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. pp. Becker. 7-52. todo ello fue catalogado. K. 55-133. 2007. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. pp. en efecto. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. Payne. E. 1995. a las cuatro de la madrugada. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. se equipó de botas de campaña y de polainas. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. Véase L. muy agudas. en Hamburgo. empuñó un revólver. Königseder. 1979. Por otro lado. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. pp. Stimilli. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso.) Como ya he relatado verbalmente. A. Véase A. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. Para su principal proyecto científico. 263-331. Véase M. 281 y 296. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. por último. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. Véase P. 1937-1943. A. en Alemania. 1987. D. 1995. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. representa. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. Gumbrecht. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. L. por consiguiente. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. K. representa los imponderables de la república de Weimar. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. 205. 201. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». pp. a gritos. etcétera. 204. D. 198. . La «anamnesis» clínica. 2002a. pp. Tomó clases de equitación. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. gracias a antiguas relaciones. tras la batalla del Marne. Ciertamente la guerra. 39-58. Warburg. 1918-1919. en una gigantesca cartoteca. Citado por L. El 2 de noviembre de 1918. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. a él.). Halbwachs. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos). la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. Richard. Traverso. 203. 1979. pp. porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. Becker. ambos comentados. pp. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. 200. 213-214. en el que exponía. Lienau. 1971. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. 1939-1945. S. 74-98. 1923. pp. Las voces se volvían contra él y contra su familia. 1990 y 1999. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918.. en cuanto episodio histórico. Id. Resulta extraño. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. médico de Warburg. 1976. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. 1947. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. pp. Peukert. 2003. 71-146. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. con su carga de dolores cada vez más pesados. 2004. S. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. pp. G. Aquí. G. 11-18. 199. esa unendliche Heilung. sus alucinaciones. Broué. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. pp. tanto asustó a Warburg. sino de un auténtico proceso. Kracauer. 202. Warburg. Mosse. […] intentó. J. M. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. tras haber amenazado –revólver en mano. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. G. había terminado. 196. O. 2003. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. De un momento a otro. S. Pacton. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. trabajar para la patria. A. 5-14. 1821-1924. pp. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. en Francia. elevados y puros. creía él que una gobernante inglesa. pero la psicomaquia memorial continuaba. amiga de su familia. lo desarmaron con facilidad. pp. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. Döblin. 89-90. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. Kracauer. desde noviembre de 1918. 61-62. Además. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. por ejemplo. pp. 2005b. S. no obstante. (Entonces estaba yo en el frente. etc. R.. pp. Heinrich Embden. 363-413. Juntó una enorme colección de periódicos. en La memoria colectiva. antes de sugerir. Tropfen o Veronal201. A. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. U. miedo al envenenamiento. 1920-1930. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. Sorprende comprobar que. 68-79. como propuso Annette Becker?200. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. 149-157. Didi-Huberman. y en los primeros días de noviembre de 1918. H. se había dedicado al estudio de la astrología. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. debido a la influencia eléctrica. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. y Maurice Halwachs. Binswanger. leía siete diarios. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. fotografías. 197. 1997. Diers. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento.

Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. Warburg. Ante ese peligro o inquietud fundamental. Ibíd. 2005b.. ¿No había teorizado Nietzsche. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. una versión. p. Nos percatamos así. mira hacia fuera con extrema frialdad. esto es. 21-22. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. Ibíd. Estos debates diagnósticos. por ejemplo. Hemos de tomar en serio. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. prisionero de su dolor. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. p. se lamenta. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. desgarra sus vestiduras. de Dioniso antes que de Apolo. «el anciano profeta que corre por las calles. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. A. en la luz de Turín. p. pero. p. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural. desde Aurora. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). 9. Ibíd. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. a su vez. Stimilli.. Yace ante sí mismo. sin brío ni color. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). pp. Fácil resulta comprender. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. leyendo la historia clínica de Warburg. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. en realidad. No resulta fortuito que en 1927. . en el otro extremo de ese proceso. 210. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. en derredor de él. Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. Clío ya no estaba allí. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». en primer lugar. 208. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. su visión y todos los miembros de su cuerpo. F. lo desfiguraban. del pathos antes que 157 206. en la acepción precisa. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. 1881. En este sentido. a saber. Su «psicomaquia». 919-931. para garantizar a Warburg la claridad del relato. 1927c. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. En el desorden temporal –dispar[at]es. una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. en cierta medida. como es obvio. Nietzsche. García Lorca. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). 21. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. un destino de su Denkraum. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. pp. su propia visión de la historia. Citado por D. filólogo preciso. La locura de Warburg fue pues. sin duda. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. filósofo inspirado. según Warburg. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). 1930. 212. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. pero «desmontada». Y es que. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». 94. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). Y para ello. coleccionista de libros. en torno al caso de Warburg. 211. 19-25. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». en efecto. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. según la doble óptica de los astra y de los monstra. 15. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. pp. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». 209. de su conocimiento más auténtico. Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros.. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. Es decir. F. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. Luego no debemos temer reconocer. 207.

97. 222. su agresividad intelectual. que nunca había que tirar). el pescado contiene a su propio hijo. por modesta que fuera: «Cada guisante. Binswanger. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. Cada uno de sus astra. cada alubia es el alma de un hombre»214. Por ejemplo. Así. 221. habla de su dolor a las mariposas»215. La busca entonces por todas partes. le trae del paseo una hoja de tilo. cada patata. su tierno respeto hacia las plantas.. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. p. Binswanger. 222. las patatas son las cabezas de sus hijos. el Tiempo– devorando a sus hijos. 74-77 y 106-110. 96-97. 120 y 129. pp. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). y por otro. p. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. p. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte).. Warburg fue. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. Ibíd. Ibíd. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. mariposita. el profesor te agradece poder charlar contigo. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. por un lado. como buen superstes.. Saxl. 225. 214.. gigantesco. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». piensa un poco. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. en 1922. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. el 2 de julio de 1921. p. Ibíd.. todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. 88. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. 216. le hacía ver un alma en cada cosa. pp. 215. 217. 120. complots. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. a Cronos. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. sino la otra cara de un terror constante. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). además de un periódico. Al igual que en la guerra. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. su tarta de cumpleaños. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. .. la carne es la de los miembros de su familia». con minúscula. en Kreuzlingen. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. Al emplear el verbo halten. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. con mayúscula. 1921-1924. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. aún inédito. L. p. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. 77. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. Todo lo cual no le impide anotar día a día. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. 219. «la mantequilla es grasa de mosca. cualquier situación encerraba un peligro. F. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. 1922-1923. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. precisa Binswanger. Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. desde los antiguos griegos al Renacimiento. Una violencia que. p. pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. Citado por L. cada vez más lejos de las Musas. dado el «contraste asombroso entre. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. la flor se torna amenazadora. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. que significa en primer lugar «tener» y «mantener».. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). puede conversar con ellas durante horas. Si por descuido come uno de esos restos. p. Ibíd. Ibíd. No más Musas. Incluso Fritz Saxl. pasando por los indios Hopi. no me comas» (Vater. quiere darle leche. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. como los de los bombones. 100. Es desdichado cuando la mariposa se va. p. Ibíd. Ibíd.. du wirst mich doch nicht essen). y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. Al igual que en la guerra. que Warburg «se agita por la noche. 61 (véase también p.. en sus notas sobre Kreuzlingen. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. 218. escribe Binswanger. p. 84. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. 1921-1924. Ibíd. 224. 223. pues. 86). obviamente.. que también data de aquel período»223. el pan no es pan». Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. Al mismo tiempo. armas fatales y cadáveres a su alrededor. aliado al leitmotiv de la pervivencia. 93. el 13 de junio de 1922. Cualquier cosa. 145-146. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». el 18 de noviembre de 1918. Ya sabes. «la col rizada es el cerebro de su hermano. completamente destrozado. 220. Ibíd. 180. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. 129. sus constelaciones de pensamiento. porque los bolcheviques llegaban»216. galimatías y neologismos de todo género222. p. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. Ibíd. puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. y a mí también. 91. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–.

lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. 2006. Por otro lado. 2004a. 1970. Mann (dir. 1988. 1994. 88-97. Saxl. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg. T. Véanse N. pp. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. Capaz. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. tranquilo. D. p. 229. el 12 de marzo. pp. pp. 1993. T. pp. M. en la cual resulta difícil no pensar cuando. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. W. 523-568. furioso. 1921-1924. pp. Mazzucco. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. A. 2002b. ordena sus papeles y echa todo por la borda. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. por parte de los historiadores. 1923. Y por supuesto. violento». pp. 137. pp. Koerner. Muy al contrario. 9-54. L. L. p. no le quedaba. Fédida. 105. entra en un estado de agitación terrible. E. de los movimientos impersonales y subterráneos. Chernow. pp. pp. U. Mann. Venuti (dir. localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. 85-165. 138-143. el 18 de marzo. 167-170.). Raulff. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. pathos y logos. 543-555. 173-180. Véase R. 87-112. En Kreuzlingen. 77-128. p. McEwan. C. simpático. en la sala de lectura de Hamburgo. como sabemos.-A. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. Id. Careri. B. pp. en 1923. conflictivos. 2002. K. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. 238. Cestelli Guidi. Swoboda (dir. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. 245255. 55-133. 1998. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. Centanni y K. organizó una «fiesta» y dispuso. Por un lado. Sucesivamente argumenta e increpa. cuando imagina su biblioteca en llamas228. 1988. 68. 166-238. Janshen.. 2002. 1970. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. 110-112. del proyecto Mnemosyne. Ibíd. p. Spinelli y R. 64-74. P.). 2007. 187-216. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. Grazioli. Era un modo de desconocer el contenido heurístico.. Rappl y G. M. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. van Huisstede. Pero siempre a la escucha. 232. de sufrir locamente. pp. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. 233. pp. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. puesto que para recibir a su maestro. 2003. 99 y 101. Koos. 231. trabaja y se lamenta. pp. D. siempre en dos planos heterogéneos. 1993. pp. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. su «colonia penitenciaria». su reconducción bajo nuevas formas. No ha aportado sosiego alguno. pp. de hacerse añicos. Naber. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. de los bajos continuos de la historia objetiva. pp. 2004. Gombrich. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. 130-171. 2004. W. pp. 158. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. U. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. 1926-1929b. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. 7-37. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. 2004. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. vivaz. constituye la reformulación genial de esa inquietud. Ferlenga (dir. pp. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. Hensel y E. pp.. Ibíd. Forster. E. historia personal e historia a secas. Ibíd. pp. Centanni y A.. A. Binswanger. 2002. pp. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. C. Ibíd. 240. pp. . un mero defecto en su «espacio de pensamiento». p. Füssel (dir. 2000. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. inconcluso a la muerte de Warburg238. 1991. 133. 126-127. Pero es mucho más que eso. pero gracias a la presencia de su ayudante. 1995. Raulff. pp. abierto y teóricamente tan innovador. Schüttpelz (dir. 1988. Véanse F. Se desarrolla de forma dialéctica. 1998. El paciente estaba tan mal como antes». 138. pp. K. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. VII-VIII. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. C. B. mostrar ingenio y agudeza. 227. 2007. por último. 41-76. Warburg. 1997. pp. W. Pichler. Cestelli Guidi y N. 2003. 239. testigo del evento y su hábil acompañante. F. 234. numerosas simplificaciones. B. Cestelli Guidi. pp. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. 2003. 228.. el atlas de imágenes Mnemosyne. Schüttpelz.. 55-84. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. en 1933. p.). El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica». Warnke. 59-95. 1929-1930. M. J. abocada al desequilibrio. M. p. Warburg. 228-229.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226. 434-437. 235. G. todo da un vuelco.. 85. 163-192. 237. pp.). Ibíd. su remontaje. Mazzucco. Véanse S. Bauerle. ¿Cuáles serían. 65-142. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. Lleva en sí mismo. 2003.. Michaud. 236. y de repente.. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. etc. 147-148. Bender. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. dentro de su propio pathos. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 1998. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. su recomposición práctica y teórica. Ibíd. se apacigua y de nuevo se angustia.). cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). Id. Severi. U. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). 285. H. en resumidas cuentas. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. nada más regresar éste del manicomio. M. 1979. pp. «fin de la cura de opio. 169-223. P. como tal.). 326-338. como sabemos. VII-X. Véase P. 1998. razona y vocifera. Raulff. 11-37. 149-161. 82-85. Ibíd. 21-86. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227.

La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». El paciente se halla muy perturbado asimismo. mediante mesas de orientación. libros. no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. en el sentido adivinatorio de la palabra. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». Id. pp. 1924-1929. en los otros lugares. 154-155. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. Traslado a la Villa Maria. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. en cierto momento. pp. Ibíd. por ejemplo. para no zozobrar del todo en el caos. 199. en el texto de introducción a Mnemosyne. 241. Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento.. En Warburg. o muy pronto. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. Binswanger y A. 249. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. por ejemplo. 242. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). 183-187. en el plano fenomenológico244. de la primera hacia la segunda.. 243. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. . 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. Comprendemos entonces que. entre 1918 y 1924. por la nueva organización del espacio. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». 1929. A. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. pues el eje de la mesa. y sobre todo. 1921-1924. trató de recobrar Binswanger años más tarde–.. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. metódicamente. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. Tratábase para Warburg. especialmente al cuarto de baño. pp. Ibíd. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. imágenes. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. Warburg. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. Por esta razón. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. Id. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. por lo tanto. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder).. 1921-1924. en 1929. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». p. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. recién llegado a Kreuzlingen. pars familiaris por el otro. Una mesa de orientación. 244. p. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. 1921-1924. Warburg. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. pp. motivo que será una vez más. está situado de manera diferente respecto de la ventana. A. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. Warburg. de qué se le acusa246. pues. 156-157. Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. etc. por las malas casillas del destino. 246. 1933a.. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. 248. 195-198 y 203. Así. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). Warburg. 176-177. y por su nitidez me impresionan como antaño. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada». Binswanger. el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. 206 y 214. Ibíd. pp. esquivar esa misma oscilación. 38-44. pp. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. L. L. 247. fatalmente. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. escribe el 7 de abril de 1924. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. como paciente. monstra y astra– de las imágenes248. cuando lee. la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). el mapa celeste del Atlas Farnesio. 1921-1924. pp. Véase Id. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. lo cual le plantea terribles problemas.. Pars hostilis: son.

261. pp. Ibíd. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». 2007. 260. Ibíd. A. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. 1991a. a la vez.. renovar su cosmografía intelectual. pp. pues. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. 175-183. Horrend: «horrífico». p. 252. 280 (carta del 18 de junio de 1927). Warburg. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. de modo permanente. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). Binswanger comenta con acierto. Véase C. 256. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes.. pues. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. que comenzó en el horror de la Gran Guerra. Ibíd. 250. En 1927. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. L. 363-390. Pero esos estudios tomaron. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. pp. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. 2002a. según el modo de ver de Warburg. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. E. en el Atlas Farnesio. En junio de 1927. 259. lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . Ibíd. en 1924. Warburg. pp. p. un sesgo inesperado aunque previsible. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. pese a todo.. sino una construcción o una reconstrucción.. como nunca antes. L. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. 2004. de Uberlingen. pp. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». 117-134. ¿Qué representan. 2004a. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). 121-143. 189-190. Binswanger y A. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. Véase G. nos consta. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. destruida por los tiempos modernos. Tavani. Didi-Huberman. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. en primer lugar. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. 255. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. debiera ser íntegramente recompuesta. En ese sentido. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). pp. 55-70. una presentación nuevas: fue en 1926. «considerable». 257. p. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. la ansiedad que da nacimiento al caos. pp.. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. como si la esfera que porta el titán mitológico. [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. Warburg. 251. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». 281-282. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». 254. «formidable». Bologna. p. 43-44]. pp. 1927a. pp. Una orientación o. las imágenes y los gestos humanos. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. 258. 253. de su Denkraum completo. Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. 204. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). p. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. Raulff. de vuelta de Kreuzlingen. «aterrador» y asimismo «enorme». hasta su muerte en 1929. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. La memoria sería. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). Binswanger y A. más bien. Gockel. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. 1924-1929. Jantsch. 1924-1929. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). Ibíd. Ibíd. jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. pues. Véase U. el último «aparato para ver el tiempo». MNEMOSYNH. experimentada. B. La cuestión resulta tanto práctica como teórica.

indefinidamente trasladables.. 1893. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. pp. 1985. 2005. Lautner. a partir de entonces. 1847. toda una serie de atlas históricos. Warburg. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. por ejemplo. Véase U. 2002a. De ahí la superación. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. R. Droysen. 264. M. Sin duda había comprendido. N. 1886. Warburg. así pues. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». 1970. pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. G. Id. 63-64. sabido es. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. . pp. A. por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. pp. A. 1993. en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. Schoell-Glass. R. 1904. por ejemplo. Mann. Citada por N. 2002. 493-539. repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. 266. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. Véase B. X. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). C. Id. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. H. 131-135. A. Pinoti. después. Per monstra ad sphaeram274–. pp. 1928 y 1928-1929. 415-430. Zoletto. 72155. y de nuevo en 1927. 305-343. en 1926. 2002. S. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. Cieri Via. Ya en 1906. 17-24. 1906b. C. Lejos de componer una especie en vías de extinción. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. Schönberger. contradice a su competidor. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. el «lineal». no suya). 1927-1928. Rumpf y G. Wichmann. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. 316-341. G. 269. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. Véase C. el «pictórico»). pp. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. en tiempos de Warburg. Así. arqueológicos.). así como su audiencia. 2002. pp. Petchenik. p. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. 2008. 87-103. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. Por otro lado.. 1906a. que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. 268. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. El atlas Mnemosyne. 452-458. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. 270. Diers (dir. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). Voit. 1933. pp. 63-127. en 1925. aún hoy. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. 1923-1925. Foucault. pp.. De este modo. 271. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. en una disertación sobre Rembrandt. pp.). Fleckner. pp. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. 1999. 2004. pp. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. 273. B. Engelmann. y por ello mismo. pp. que las multiplicidades. Caliandro. 2004. 295-304. 1927d. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). E. 267. D. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. 1911. M. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. Opitz y P. 159-166. A. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). Del Prete. Lederer. 36-49. H. 234-239. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. 122-173. Véase S. la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. Al igual que las otras actividades del Instituto. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. Id. estaba rodeado. C. A. A. Gombrich. Wichmann. 419-433. Bologna. F. e incluso la inversión óptica. 1997-1998. Lo cual es falso. 229-238. B. IX. 2004. 263. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. Citado por N. 1922. Este fue el caso. 1928-1931. sobre todo entre 1927 y 1929. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). H. en efecto. 1910 (Véase F. pp. W. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. 274. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. M. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. Cestelli Guidi y F. 1966. C. 1999. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). Sttis. Mann. 1997. como vamos a comprobar. Graul. 65]. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. 1983. pp. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. 265. 153-162). donde el conferenciante. constituían en realidad el objeto más valioso. pp. pp. Hausenstein (dir. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. No es casual que Gertrud Bing. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. p. H. Guthe. en el envite de cada conferencia. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. Véase E. 1985. pp. pp. 275. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. Brosius. Sato. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. Yates. como vemos en sus primeros trabajos. 1889 y 1890. DidiHuberman. Brons. 1928. pp. 117-130. 272.

Nöldeke (dir. Warnke. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. R. evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. pp. pp. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. por lo cual se vio forzado. Véase R. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. «A large work of synthesis».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. Naber y H. Citadas por N. madre de las Musas. pp. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. A. 93-130. IX y XI. p. VII. Poco a poco. Hinks. 1906 Foto GD-H 168 279. E. Barta-Fliedl. pp. M. escribe así Gombrich281. Warburg no ignoraba que Mnemósine. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. p. apenas propuesta. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. junto con los resultados de su investigación. teóricamente hablando. en cuanto tal. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. aún hoy. puesto que no están acabadas ni comentadas. en 1930. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. Véase K. escribe en dos cartas de 1928279–. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. en el sentido musical de la palabra. 313. 277. Mnemosyne es. X. todos los recursos posibles. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». ampliar el número de láminas a trescientas. .).. Warburg. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. p. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. El propio Saxl pensó. 1930a. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. 66-67]. 2000. Mazzucco. p. F. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. 278. por otro. Gombrich. Saxl. 1992. 283. a saber. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. 282. 55-84. Mann. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). H. para desplegar todas sus versiones. de todas las «psicomaquias»278. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. 214-224. Galitz. Fig. U. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. 1993. 280. pp. a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. 1939. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. Fleckner. en efecto. Véase I. C. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. se encuentra en crisis. 1926-1929b. 2002a. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. un juego en el que cualquier configuración. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. 2002. 281. 1970. Ibíd. que lo interpretemos.

Schmidt. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». Previtali. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). Tanaka. 291. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. C. pp. Didi-Huberman. 313. sino más bien como «abundancia». Véanse M. pp. 1993. pp. pp. Que Mnemosyne fue. C. 285. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. no podría entenderse como «plenitud». 291-299. 289. H. M. Warburg. 1993. 77-98. Véanse W. C. H. 284. 1930b. 286. Rappl. Zumbusch. V.. 15-25. S. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. 23-46. articulable» (einem festen Rahmen. Wohl. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). según su creador. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. pp. 171 283. Wedepohl. p. pp. Warnke. W. 227-346.. 2009. 45-47. 1994. 292. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. 53. 2010. 288. de compilar-juntos285. 218-231.. C. pp. 15-38. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. para explicar su proyecto de atlas. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. de singularización y de tipologización292. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. 288-297. pp. S. 414-451. compilado. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . 2004. Lo cual supone una filología no convencional. 1993. Heckscher. 1980. pues. Ibíd. 2004. entre 1927 y 1929. Véase J. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. 253-280. 1970. como bien observó Ernst Cassirer288. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. no cabe duda289. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. E. A. una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. Gombrich. 2001. cada excepción. De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. p. E. Ibíd. M. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. cada singularidad. 1927 Warburg Institute Archive. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. 1992. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». pp. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. Respecto a la palabra Fülle. 45. 2002a. pp. Holly. Rappl. Pallotto. 285. XVIII. 2005. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. Cieri Via. p. cada exceso: esto es. G. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. pp. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. 1967. Figs. de polarización y de despolarización. más modesta y empírica. 2003. Id. 135. 1994. Cassirer. y aún menos en «totalidad». (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). 363-376. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. p. 132-141. Id. Londres Foto Warburg Institute 170 . Bologna. Mnemosyne constituye. 17-25. pp. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. 1929. pp. 287. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. Weigel. pp. Vinco. 2004a. G. Véanse W. A. 2007. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. es decir de la idea. P. 290. p. M.

2003. 54. 314. Sátiras. M. pp. Wind. 1915b. desde este punto de vista. 175-183. 1997. Sierek. 305. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. versos 23-24. Forti. S. en el que se sostienen y donde se modifican. Di Giacomo. 2004b. M. Warburg. 1999-2000. 191-206. 303-324. Lacan. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». pp. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. pp. Rieger. pues. 1964. p. por ejemplo. W. M. 169-238. 1929. en este caso con respecto a la estética. Rampley. 2004. P. 309. ni contemplativa ni muda. Zumbusch. Brosius. Röckelein. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. Véase J. verification through the facts. pp. pp. 1995b. . Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. pp. 311. Ferretti. 1931. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. 296. A.. pp. Juvenal. 2010. Véanse E. 245-263. Rappl. 2001. Weigel. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. pp. pp. 304. Pallotto. E. desmontajes y remontajes perpetuos302. Michaud. Así pues. F. podría sugerir293–. Ibíd. T. Véanse S. 1985. 1999. y más concretamente. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. 1984. 2007. pp. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. esa última observación merece que nos detengamos en ella. Praz. 173 303. 2004. 138. en sus Sátiras. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. p. 2004b. Ibíd. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. 310. 68]. Freud. y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. 306. 52-56. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). 294. 1993. 159-175. 404 (10 de febrero de 1929). sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). E. 15. Véase M. p. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. 2007. diría yo. como la realidad no conocerá jamás. 43-61. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. El 10 de febrero de 1929. superponiéndole –o. 494-505. pp. 299. 2009. 1926-1929b. A. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. A. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». Jesinhausen-Lauster. un aparellaje. 147-169. 1967. S. que no es positivista. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). 300. Véase S. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. una compleja geología de las pervivencias. 1300 Abb[ildungen]) [fig. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. pp. Véase G. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. pues. 471-476.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. Véase P.. el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. Pinotti. Tavani. Kato. 301. 172-183. 53-78. una tempestad llevada hasta el fin. 93-98. Véase K. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. p. 147-199. C. por su parte. 1974. 298. 1-81. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. 19. 41-50. 2009. con respecto a la esfera moral. pp. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. p. 185-208. desde 1929. pp. Así pues. C. más allá de cualquier «lectura de los hechos». Saxl. una máquina. Existe un segundo concepto de verdad. las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). W. F. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. 308. en ese caso. 297. H. 79-112. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. Hofmann. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. que no está basado en una comprobación de la facticidad. M. 1998. pp. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». M. que sostienen y socavan. Hagelstein. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. pp. cuando no oscurecerla. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). p. 307. pp. como decía el viejo Hegel298. una tempestad poética. Weigel. pp. C. pues. p.-A. contemporáneo de Warburg. en Roma. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. 302. 295. Warburg. No es explicativa (y a este respecto. pp. pp. Checa. en 1915. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. 156-161. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. A. Imbert. pp. pp. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). 2002a. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. para ponerlas en funcionamiento. G. Didi-Huberman. 229-233. p. Warburg. Se situaría. todo ello a la vez. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. ¿Cómo llamar. pp. Claude Imbert. 11-43. Cassirer. Ahora bien. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. 1930a. 368-373. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. 1924. pp. una tempestad radical. Al igual que Freud. pp. 98-120. 2004b. Löwy. por un minucioso trabajo de instalación visual. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. p. 237-255. pp. Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». 151. 2004. S. una verdadera tempestad. Véanse M. 2004. pp. 1999-2000. 149-150. 15. A. 39. como por lo demás Ernst Bloch. 21-35. 1929. Michaud. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido.

H. . de lo inteligible y de lo sensible. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. La imagen de lo que se forma la intención». en el designio. pp. 1999. 1921. 117-145. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. «lo esencial en la intención. 1930. por ejemplo. L. transgrede también los modelos canónicos. nacida como una tempestas philosophica en 1918. Wittgenstein. 315. dann sieht er die Welt richtig). 50-60. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. p. En ese sentido. p. Id. es la imagen. deterministas. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. por ello mismo. pues. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. Ahora bien. 313. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo».. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje.. Filosóficamente hablando. escribe en sus Observaciones filosóficas. sabido es. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. pp. 177. presentarlo por medio de montajes. e incluso convoca. Ibíd. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. B. Id. Ahora bien.. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. 1997. como deseaba su autor. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. Buchloh. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. Londres Foto Warburg Institute Fig. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». Mnemosyne aparece. 177. del discurso y de la imagen. 314. Pero que. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. Londres Foto Warburg Institute 174 312. habrá que saber mostrarlo. una simple Übersicht. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. Wittgenstein. 63 y 66. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. pp. los Mengano. de la propia explicación. de su uso y sus intenciones racionales. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. para él. lo cual te permitiría ver. D.

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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117-145. del Prete. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. 285-320. pp. Mazzuco. 1996. pp. 1985. M. C. H. pp. J. pp. Winter. En el atlas Mnemosyne. Y si la Gran Guerra. difícil de llevar. Mann. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. 336. pp. pp. Véanse M. M. W. un zigzag antes que una vía rectilínea. 2002a. 341. Cometa. p. 2007. 2000.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. Arnaldo. Véase T. Franz Marc. 344. Forti. te Heesen y E. F. por ejemplo341 [figs. Becker. 253-255. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. pp. 377-410. 1997. S. pp. Hagelstein. P. A. K. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. pp. pp. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. Castro. Hanna. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. 1992. 1967. 143-176. Cork. pp. 2004. Sobre la «novedad»: Véase J. Eksteins. por ejemplo. 1989. K. 1990. B. pp. J. J. la segunda. 346. pp. Buchloh. Elliot y T.). 2000.. pp. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. 2009. 2010. 93-180. pp. Teitelbaum (dir. en 1927. pp. 350. desmontar y remontar. 183 340. M. 71]. A. 65. de «cuadro lábil». 97-109 y 189-195. ¿No se buscaba así. Arnaldo (dir. 70]. Id. Kasimir Malevich exponía en Berlín. pp. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. Sobre la «tradición»: Véase K. 347. 229-244. Véase A. A. Habría que acometer aquí una tarea ingente. 1999. 2008. te Heesen. reminiscencia del francés antiguo. M. 348. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. Schwarz. 2003. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. 1994a y 1994b. lo cual le ha permitido considerar. Neumann y M. K. 113-136. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. 20-38 y 63. pp. 2007. pp. 345. 99-108. técnica a priori no artística. 204-211. Doble régimen y doble temporalidad. te Heesen (dir. 5-14. A. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. Segal. 301-396. 1999. Graeve. evidenciado.). 1997. T. D. 2000a. Palmier. 1970. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. pp. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. 2009b. 245-251. J. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. Lorquin. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. Eberle. pp. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. pp. 2009a. Sitney. A. Silver. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. É. p.. Caliandro. pp. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. Glashoff. Sierek.). 2007. 1997. 342. y convocada para producir. Véanse D. VIII. William Heckscher344. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. Heckscher. A. Michaud. Á. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. Vogel y H. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. 2000. 56-59. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. Desde ese punto de vista. Pichler y G. González García. . p. Doppner. 2002. 250-253. de Benjamin o de Adorno. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. 1987. Pallotto. 35-111. B. Stiegler. 2009. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. 1980b. S. 1998. 297-327. 45-59. Véase A. Véanse M. 339. Spary (dir. W. 237273. Ibíd. 1935. 71-84. 337. 1997-1998. Véase B. B. 50-60. Möbius. 2005. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. A. S. A. pp. M. 1996. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. 2001. Holzer. Didi-Huberman. 2004. Lütticken. 1997. pp. ya entonces. II. Incluso en el ámbito estético. 15-30. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. p. Hofmann. Winter. 31-46. 335. pp. 1988. en todo caso. Citado por N. Véase I. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. 2000. pp. 1989. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350.). A. 2009. W. 2007. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). desde una perspectiva de larga duración. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. pp. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). 343. 23. pp. una herencia que no nos simplifica la vida. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. H. K. Brons. B. 209-218. habrán. M.). 96-97. Buchloh. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. Forster. así lo espero. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». no solamente cuadros admirables. para ese saber visual de un nuevo género. 1995. Más allá de las diferencias de receta (procédé). 2008. pp. M. E. Negri. Stiegler. Y resulta por ello una herencia pesada. Prost y J. pp. pp. 2009. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. Artinger. 55-64. Cestelli Guidi y F. 480-482. por ejemplo338. Witterotter. Hahr (dir. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia.. 57-74. no cuadros. 1995. Id. en efecto. 2004. 349. Dagen. pues. 2007. 598-603. W. 2002. 1978. Véase G. 99-135.-M. pp. paradigmática o transdisciplinaria. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. Swoboda. P. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. R. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. 338. 41-42]. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. Andersen. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). Muy por encima de cualquier receta (procédé). 268-272. 184-206.

37-64.-É. Sierek. 27-52. Winkler (dir. Q. Tériade (dir.). 1928a. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351. S. Khan-Magomedov. L. Id. A. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. que un enfoque «epistemo-crítico».). Ozenfant y C. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. p. 1925. 328331. sin embargo. Ibíd. tanto por sus técnicas como por sus apuestas. Lugon. Bataille (dir. Filadelfia Fig. 2003. Bajac y C.). Así las cosas. K. 359. 255268). 1992. pp. pp. no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. Le Corbusier. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. 2006-2008. en esa gran mutación «epistemo-crítica». Breton y P. efectivamente. de dicho saber.). . que Warburg no utilizó ni comentó jamás). e incluso de constitución. 1935. Chéroux (dir. 2009. Ocurre. Philadelphia Museum of Art. 2006. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es.). 353. 1990. Bergius. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. geográfica o histórica– por los surrealistas354. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. Véase M. 63. así como de László Moholy-Nagy. 357. Véase R.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–..). pp. Moholy-Nagy. P. pp. p. Poivert. pp. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. Sabemos por otra parte. O. hacia 1925 Montaje de fotografías. 43. pp. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. 309-317. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. G. e incluso Eisenstein y Poudovkine355.. 60-61 y 170-213. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. Benjamin. 2000. A. etnológica. W. Véase G. en su «Pequeña historia de la fotografía».. 6183 y 241-294. 82-83. 1925. 2010. The Louise and Walter Arensberg Collection. Fig. Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. documentos fotomecánicos. 2001. en esa reflexión. Id. Skira y E. Ibíd. 87-96. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. 1982. pp. 1931b. 2001. Stiegler. Michaud. K. 2005. por nuestra parte. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. L. Sheppard (dir. 358. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto. G. 1913-1914 Facsímiles fotográficos. Benjamin. pp. pp. 2004. p.-A. 65. 1927 y 1929b (véase B. 83-84. 355. 19331939. A. p. de excesos aparentes de la evolución. Agamben. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358.5 x 82. A. B. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. aun desconocido por Benjamin en 1931. 1998. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914.-J.). 360. 2009a. 1938. Éluard. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. 1929-1930. Luyken (dir. 2007. H. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. W. Le Bon (dir. Wilde.). New York 184 354. Jeanneret. Véase O.. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. Möckel (dir.6 cm The Museum of Modern Art. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. 356. 352. 45.

2008.). ciertamente. Véase H.). Bruno. en la masa continua de su multitud compactada. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. G. Véase B. una exposición de diferencias. pp. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. 374. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. 299332. Pienso. 2004. 81-95. refiere a la necesaria dramatización del saber. 1997.). Frohne.). 14-17. 2004. Comprobamos. 2003. por ello mismo. G. pp. 181-187. 2008. 65-117. Peter Fischli y David Weiss.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. Hensel. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. Comay (dir. G. Graham (dir. U. la genealogía y la arqueología373.). 367.-A. pp. R. 45-69. 2005. R.). 373. Véanse G. 2005. M. S. M. pp. y por otra. 1947. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. Véase S. H. Somaini. pp. U. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. Diers. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. sino que atañe a su pre. por Gerhard y Nora Fischer. 153-182. 1996. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. 364. pp. Curnow. por una parte. Tiberghien. T. pp.). pp. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. 2001. pp. Friedel (dir. pp. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. 2003. Véanse W. pp.). Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367.). K. M. 2005. Munder (dir. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. El atlas nos propone mesas de orientación. Blazwick y J. 2005. 1999. 2000. Pero el atlas. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. David (dir. pp. Foucault. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. pensándolo bien. 2002. K.. pp. 1999. Friedel y U. Buci-Glucksmann. D. 2006. De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. H. ese sentimiento de inquietante extrañeza. Adkins (dir. En resumen. Enwezor (dir. A. 2009. como he tratado de sugerir.-A. H. en el Album de Hans-Peter Feldmann. Flach. H. 2005. obviamente. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. 2002. C. Sultan y M. 153-179. Kelly (dir. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. 2002. pp. A. 43-44. Holl. Färber. Foster. Feldmann. pp. David (dir. Mandel. Michaud. Clark y M.). K. el origen no emerge de hechos comprobados. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365.). Buchloh. 362. 1994. C. Véase S. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. H. Véanse R. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. 1991. 161-186. Robert Rauschenberg o John Baldessari. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. 368. W. 2005. Brayer (dir. como algo por ello mismo inacabado. 1996. Danilowitz y M. hasta hoy. 43-64. pp. «El origen. 2005. P. lo cual es muy poco. 117-145. Walter Ruttmann.). Obrist (dir. de revelar sus inquietantes extrañezas. 251-270. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. Merewether (dir.). pp. entre esa inagotable profusión. pp. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. 21-43. Véanse B. 2001. M. Heckscher. 370. Véanse D. 2006. 2002.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair. 99-119. U. Weigel. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. 2006. Buchloh.). 1997. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. Dividirá nuestros sentimientos. y N. 2006. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. Métraux. 201-211. A. Dziga Vertov. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. H. En ese sentido. […] Por consiguiente. Dickel. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. Münz-Koenen. El archivo nos pide. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos.). pilas o fajos. H. M. Krauss. U. 2010. Streisand. 1999. Sardo. 369. pp. 1977. Bianchi y S. Lemmonier (dir. Eisenstein. pp. 1998.). 269. 201-219. 371. 253-268. Annette Messager o Sophie Calle. evidente. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. O. Stoltz (dir. Ahora bien. Véase G. 2008. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria.-P. W. Vanci-Perahim (dir). dramatizará nuestros instintos. 309-324. ha sido hecho para hacer tajos372. pp. Dentro de los límites de la edad fotográfica. Wilmes (dir. T. Didi-Huberman. M. 2007. Hochleitner (dir. 221-249. p.). por lo demás. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. 1971. una restitución. G. en términos de archivos. 2006. 365. 2005. y por tanto. S. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. 2005. Kracauer. siempre abierto. 2006. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. Requiere ser reconocida. I. 104-120. Beilenhoff. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos.). 2005. D. Mokhtari (dir. 271-292. 2005. Storr (dir. C. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. Por supuesto. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. 1996 y 2000. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. M. Günzel (dir. en 1996. Dean. 2005.). 2009. 2004. L. L. S.). El saber no ha sido hecho para comprender. como una restauración. Fischer (dir. H. González (dir. 372. Folie (dir. Schube. 147-148. L. 1987. 2007. Harmon. Haustein. B. 2004 y 2009. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. I. 366. realizada en Viena. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. 1967. 363. p. Ibíd. empero. escribe Benjamin. pp. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. C. Matt y C. Bruhn. H. Blickle. H. Contemporáneo de Mnemosyne sería. I. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. de lo factual. Ebeling y S. pp. 2008. P. 167-181. en el texto anteriormente citado. 2002. Sin olvidar. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. Brown. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. como en el deseo que pone en movimiento.). hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales.).-A. por último. pp. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. 177-195.

M. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. M. Véanse S. 2009. pp. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. completo. 2009. También Heinrich Embden. ante Mnemosyne. 165-185. a la derecha de la imagen. 2009. pp. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo.). Garnier (dir. pp. 40-46. 2008. invade su Denkraum. En suma. Véase G. Treml. 1927-1929. B. 389. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. 63-76. J. 142-143). la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. Gfrereis y E. pp. pp. J. pp. 2002. I. Schoell-Glass. -Georges Perec: J. Diers. Patt y C. 1996 y 1999. 1997. Lanwerd. 383. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. y ocasiona «rituales muy complicados».). ya sea en el espacio del pensamiento histórico. K. Swoboda. W. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. pp. A. 183-208. Así es como el atlas. 155-246.). 2002a. como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. conmovedor– que Thomas Gave. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. 2007. 2002. Véase M. Véanse C. 377. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. 2009. 2001. Didi-Huberman. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. 2003. A. 168-186. 378. Forster. en el naipe. 1926-1929b. 87-88. como un intento de distanciar. sí. 2009. como es de suponer. 1997. G. 2002. 330 (18 de agosto de 1928). C. Véase M. C. . Didi-Huberman. pp. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. 2008. -W. 19361954 (álbum sin paginar entre las pp. responde. 92-93 (lám. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. 233-243. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380..-P. pp. nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. Sears. 7-21. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador.). von Bülow. Warburg. 9-19. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. o mejor. pp. pp. Mülhlhaupt (dir.). cada monumento. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. 1991. en el momento de la Gran Guerra383. En ambos casos. 387. 1997. M. F. Byskov y B. 71-96. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. Dillbohner (dir. Hellwig. Salgas (dir. 1-52. S. pp. 91-99. Pic. 2008. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. Ocurre lo mismo. el caos demasiado cercano de los monstra379.). 1929. R. Gross-Rosen y luego Buchenwald. anida en cada uno de sus «detalles». un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377. 390. 1929. -Fotografía: Véanse M. pp. Un atlas. Albers. I. Véase A. Id. a la crisis del relato que. C. 2002. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. Su forma visual –el atlas. 23-27. von Dewitz (dir. imágenes oníricas y acting out políticos375. 155-161. 1992. 41-45. muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. Diers.P. 39-42. pp. Ribalta (dir. 1999.. Uno de esos fotomontajes [fig. Tenía que existir. 2003. 379. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». Hamon. Obviamente. Id. 1996. su capacidad para estar «al alcance de la mano». 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. Schoell-Glass y E. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–.141-152. 2008. Klenner. Pierssens.). 376. pp. W. Véase V. pp.. el 18 de agosto de 1928. Schoell-Glass. 1998.). Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. Warnke. reivindicado por Hitler. mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. 271-505. Cartografía: Véanse I. fanfarrón y maléfico. A. de la actividad artística o del espacio público y político390. Miedo padecido (por síntomas interpuestos). Schoell-Glass. decidió componer en 1945. Warburg. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. Tenía que existir. comenzando por la figura benéfica del Mago. M. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». Roche (dir. H. 386. Jiménez. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Imposible. 2007. 149-168. 1992.). Cieri Via. 50-51). su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». Binswanger. Stockhammer. pp. Véase D. 621-642. pp. 2008. 3-14. Véase G.). pp. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. Spieker. 3-4]. en los inicios del siglo xx. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». Neefs y H. 2008. del Tamborilero (der Trommler). C. pp. U. 2001. 38-43. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. 127-136. Véase K. pp. 2008. Id. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. 17]. su oscilación. 7-64. pp. 2010. Bauerle. documentado. L. C. 385. 2005. de Ribaupierre. 2002. 388. P. 2009. por el contrario. pp. a saber. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). A. Rappl. 1990. pp. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. 2002. C. Claude Simon: Véase D. en el ámbito de las artes visuales. 39-92. 23-28. G. Pezzini. sí. von Dewitz. 2004.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. reserva una posición especial. latencias psíquicas y explosiones sintomales. 1921-1924. 1993. W. Stritmatter (dir. Véanse J. Mnemósine es la diosa de la memoria. Warburg. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. Id. Georges Perec o W. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política.). Knigge (dir. 99-105 y 114-121. infaliblemente. de la búsqueda. 380. pp. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs. Pichler y G. M. pp. vio disolverse las construcciones épicas. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. 375. 384. Calle-Gruber (dir. Más exactamente. J. R. Grojnowski. 1997. D. pp. y no por casualidad. D. 2009.. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. con el miedo. Así. pp. 391. 1988. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. p. Hartje (dir. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. como el síntoma de un conflicto en acción. 2009. en Warburg. p. Pinotti. 381. Schiffermüller. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. G. Sebald: L. pp. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. 1998. 14-17. Warburg. de Ribaupierre. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años».

Nakas y B. D. 69-195. J.). Salmon (dir. de forma metódica. 72 Marcel Broodthaers Sin título. así como. 397.). Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). protestas en acto. sin tregua.). Mnemósine personifica una inquietud fundamental. Ahora bien. U. lo vemos en Sigmar Polke. John Heartfield Das tausendjährige Reich. M. 2009. Véanse K. pp. obligándonos a ir y venir. ¿Qué esperaba. 1996. aunque madre de las Musas. Obra perdida Foto DR Fig. Warburg.5 cm. Flügge (dir. T. p. 393. A. el pensador –filósofo o artista. Romero y D. 2007. V. pp. 2006. 161-186. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. así como de nuestros deseos de porvenir. Becker y C. en tres líneas bien separadas. Fig. 1934 Montaje fotográfico. pp. Véase B. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394. Santaeulària (dir. 46 x 34. 83-110. entre los monstra y los astra. 2000. Schmitz (dir. G. Vischer e I. 2006. 2006. Beil (dir. Roma. no es una de ellas. Beaud (dir. 2004.-C. 394. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). pp. Schlesser. 1995. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. Lingwood (dir. Adler. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. 396. 1995.). Seemann (dir.). 1991. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. R. D. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven.).). 395. 2006. 2004. 2009. 2009. A. M. pues. G. B. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. 1985. pero no sólo eso. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. Harun Farocki y Pascal Convert. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». Schweitzer (dir. Schampers (dir. Roeck. Baumann.). 73. 180 x 220 cm. P. von der Osten (dir. podemos leer precisamente. Mellor y T.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. N. panel A. Véase H. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . 392. 1997. Sin duda. Pedro G. pp. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. Loewy y H. P. 101-120. que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. 1928-1929. 2006. Volker y A. 2006. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. Latour. Frohne. pp. Romero y Walid Raad396. 95-95. Berlín.).). «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. Véase A. The Russian Ending de Tacita Dean. Diers. N. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393.).). Friedli. Didi-Huberman. T. Véanse M. 2007. B. S. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. Sommer (dir. 2010. 231-254. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. Schimmel (dir. J.).

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Das “Nymphenfragment” zwischen Brief und Taxonomie.. 220 . 137). París. 2004. Observaciones filosóficas.). 351). pp. Victor von Zabern.. 2000. 1996 (II. Madrid. Wedepohl C.). Entre deuil et mémoire. Zwischen Archiv und Bilderatlas. Edition Sturzflüge. 172). 1999. K. Insel verlag. C. 2007..)Londres. 325-368 (III. Aquatinta. Dibujos y aguafuertes. 160). 1975 [ed. 2004. dir. 1895. E. Das druckgraphische Verfahren von seinen Anfängen bis zu Goya. Boehringer y W. Society for Promoting Christian Knowledge. 156). die Bilder. Vorträge aus dem Warburg-Haus. Wyder M. pp. 1976 (III. «La crainte de l’effondrement». Gallimard. Jena.. Winnicott D. I.. 1995. Remarques sur « Le Rameau d’or » de Frazer. Nouvelle Revue de psychanalyse. C. 22). pp. 1998. Reguera.. trad. Accettola. 2005. Flach. 323). Winkle R. Wittgenstein L. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Otto Harrassowitz. Youens S. trad. L’Âge d’Homme. Zumbusch C. G. Cassirer e il concetto di forma». cast.. 1930. 1921. 1991. Z Zoletto D. R. Wiebel C...Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 220 Webster G. Londres. Tübinger Vereinigung für Volkskunde.. Wetter J.. «Il segreto pedagogico delle immagini di Warburg». 1992. P. cast. Goethe. Fráncfort. Arasse. 2006-2008. 1975. Eine mythologische Forschung. Akademie Verlag. 1966. 2004. trad. 2010 [à paraître] (III. 1996 (ed. cast. J. 77-98 (III. 2004b. pp. Mohr. dir. trad. Medien und Künsten. Winsor M. Origins and Typology.. 2007 (II. 2009. Saint Louis (Missouri). trad. Turín. 2001. 1977. Tractatus logico-philosophicus. Lausana. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk.. (dir. 2007. Giorello y A. 262). Yates F. 319. I. H. Aktualität des Symbols. París. IV. Oxford. 1984 (II. 2009. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. 1997] (III. Wichmann E. R. Cambridge University Press. pp.. 2008 (III. F. 314. Goya: la década de los Caprichos. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. 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ESBOZO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2.

Los cuadros de Christophe de Savigny 6. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . la astronomía 19. nuevos aperçus. 1. cuasi lúdico. Paolo Mascagni 11. Robert Fludd 5. Atlas geográficos 16. La fotografía al servicio de las ciencias 32. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. La filosofía se ilustra 7. Diagramas y cuadros de física y química 20. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. Atlas para los artistas 23.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. La cultura de la curiosidad 13. de esa «mesa de trabajo» que. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. Charles Darwin 28. Las viejas fábulas de Atlas 2. Galileo. nuevos problemas. Les láminas de la Enciclopedia 22. Propongo aquí un «esbozo». Criminología y medicina legal 33. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Las colecciones de Piranesi 24. Atlas del cuerpo humano 10. Enseñar la técnica por la imagen 21. Las ciencias de la tierra 17. La antropología por la imagen 34. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Claude Perrault 15. Ernst Haeckel 29. Cartografías celestes 18. Gabinetes de cera 12. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Artes de la memoria 3. La razón fisiognómica 26. como es de suponer. Botánica y zoología 14. Comparar lo viviente 27.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3. CATÁLOGO .

Edizioni Toselli.630 Josef Albers Monte Albán’ 47.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation. s/f 228 Montaje fotográfico.636 Josef Albers Tampu Macchay. 25. Bethany 1976. Nueva York Georges Bataille. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos.5 cm Cortesía del Warburg Institute. Archiv der Moderne BA VII. 61. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie». Jacala. s/f Montaje fotográfico. 49 d. Bethany 1976. 1950 Gelatinobromuro de plata.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1925 27. 46 páginas con 56 fotos).7 x 40.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914.5 x 32. 18.2 x 200. ca.643 Josef Albers Mitla. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo. s/f Montaje fotográfico. s/f Montaje fotográfico.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 25. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal]. Carl Einstein y Michel Leiris Documents. 23 páginas con 32 fotos). 21 x 14. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel.632 Josef Albers Monte Albán’ 35.437 Josef Albers Pared con grabado. 1915 Fotografía Museum Ludwig. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. México. Bethany 1976.5 Samuel Beckett Watt. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro. 1914 25. 2004 C-print. 10 páginas con 12 fotos). Sonido. Bethany 1976. Hamburgo.445 Josef Albers Chan .6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.2. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument. Editorial Broscheck & Co. 1953 Fotocollage.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. the University of Texas.7.5 x 1.2 x 23. C. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. Walter Benjamin Archiv. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI). 1967 Impresión sobre papel.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. ca. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10). Archiv der Moderne BA X Bauhaus .7 x 40. Doctrines. en: Variétés.2 x 200. ca. page 146.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen.Chan.7 x 20.7 cm Colección MACBA.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.650 Josef Albers Teotihuacán. 1974 Fotografías. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus . 26-27) 25.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Notebook 1.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon.3 x 27.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario].4 x 20. Bethany 1976. 98.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. IV. 75 x 93. 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.7. 1 fotografía de periódico.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 17 contactos montados sobre cartón.5 x 10. mapas.8 cm GAM. 25. 30. Bethany 1976.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.63. México.26 x 5.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain.4 x 25. billetes y CD: 53. 33. 3 fotografías montadas sobre cartón. 1972 Vídeo monocanal. 64 contactos montados sobre cartón. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. 1 postal y 9 contactos sobre cartón. 16 páginas con 16 fotos).7. 33. 33.5 x 17. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. Bruselas.528 Josef Albers Calixtlahuaca. Perú.Chan. 1953 Montaje fotográfico. 20. 1953 Montaje fotográfico. Bethany 1976. 1926 24.7. 1998-2008 7 cajas.7. 1947 Montaje fotográfico. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua]. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). Beaux-Arts.9 x 23.2 x 174. 229 . 20-21) 29. 12 páginas con 18 fotos). 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. México. Bethany 1976. 1 foto y 19 contactos sobre cartón.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. Zúrich. Austin 7.º Reg.446 Josef Albers Pisac.8 cm Akademie der Künste. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko.7. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. Eine Sammlung von Totenmasken. 1937 Montaje fotográfico.A Bauhaus . 25. Bethany 1976. ca. México. 20. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54). Calixtlahuac. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33. june 1939. 40 contactos montados sobre cartón.5 x 20.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.5 cm c/u Colección Goetz.4 x 20. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera]. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. México.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)]. 43 contactos. 1822 Ignasi Aballí Un año.7.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil]. Archiv der Moderne BA I. México.1 x 23.432 Josef Albers Tenayuca. Milán. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. page 52. (Época de Claudio) Mármol blanco. 20.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 33. 2009 375 cajas de cerillas.08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese. Chan .3 x 30. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. Eugen Rentsch.5 x 134. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29).1 «La misère dans l’abondance». Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Archéologie. 1935 Montaje fotográfico. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos. Sacsayhuaman.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov. Bethany 1976.9 cm Bauhaus-Universität Weimer.7. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel.649 Josef Albers Mitla.3 x 23. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller].6 cm. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.6 cm Harry Ransom Center. 25. México. Bethany 1976. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón. 3 fotografías montadas sobre cartón. 25. 15 páginas con 16 fotos). Perú. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas. Berlín.6 x 50. 25. 53.7. París.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio]. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.7. s/f Montaje fotográfico.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7. París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario].5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.5 x 30 cm Harry Ransom Center.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.7. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30). 56.2 x 19.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet. en: Vu. 1953 Montaje fotográfico. 19. 1929-1930 Revista. 75 x 93.5 x 3. en: La Révolution surréaliste. Londres WIA. the University of Texas.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Austin 6.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 53. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans.5 x 46. Archiv der Moderne BA V Bauhaus . México.4 x 20. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.A Bauhaus . 1943 Pluma y tinta sobre papel. 34 x 23.7. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada. 6. Bonn Bauhaus .5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.7 x 68. Bethany 1976.8 cm Bauhaus-Universität Weimer.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 20. 38 x 48. 25 x 20. Madrid Reserva 752 N. junio de 1929 (pp. Perú. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. París.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. 1928 (pp. Trujillo.7 cm. Frankfurter Verlags-Anstalt.411 Josef Albers Tenayuca.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 33. 190.4 x 20. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Impresión digital sobre papel.3 x 30. Notebook 4. blanco y negro. Turín Inv. 75 x 93.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.4 x 23.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur. 25. Bethany 1976. 1939 Montaje fotográfico. s/f Montaje fotográfico. 75 x 93.4 x 20. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes».

núm.5 x 20. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. 59. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario].º Reg. 232. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue». Johann Froschauer (impresor) ca. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Bertolt-Brecht-Archiv. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques.. 21. 1941 Sales de plata.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont.8 x 60.1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades]. 1957 Litografía. 31.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 91. Gante Marcel Broodthaers Atlas.º3]. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 1975 (pp. 11).3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM. 50. Madrid Reserva 1739 N.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.5 cm Akademie der Künste. Bertolt-Brecht-Archiv. Buchhandlung Walther Konig.8 x 60. 50.5 x 20.A.1 x 27. dibujos. Edición facsímil de 1981 32. Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Múnich Einbl.1 x 15. 1833-1836 Tinta sobre papel. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 1933 (pp. 1928 Huecograbado y tipografía. Láminas en color y 93 notas.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales]. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente]. Eulenspiegel Verlag. 1974 Tinta sobre papel marrón.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].8 cm Colección MACBA.IV.5 cm Akademie der Künste. 25’ Cortesía de James Coleman.5 x 13 cm Akademie der Künste. Basilea PA207. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1]. 2002 Vídeo monocanal. 2001 30.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berlín. 72. París.Eulenspiegel Verlag. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. 1994 30.002. Sonido. Bertolt-Brecht-Archiv. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]).25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase». Bertolt-Brecht-Archiv. Colonia. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo]. Madrid Material especial G 114 (N. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1496 40. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario].5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 25. 228.M. 50. París FNAC 93309 231 .4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais. 1982 7 fotografías en blanco y negro. Madrid 7/8 BRECHT. Londres. 5 (p. Nueva York Tacita Dean Floh.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 1962 Gelatinobromuro de plata. en: Minotaure. 33 x 21. 33. Berlín. París. revue artistique et littéraire. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano].5 x 25. 20. 1970 Tiza sobre pizarra. 1933.8 x 62.9 cm Colección Block. 1999 C-Print. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].215 James Coleman Video Installation [Video instalación]. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n. 17 de octobre 1928 (p. 1933 (p. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas. 1919-1921 Impresión sobre papel. 60 Victor Burgin Gradiva. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis.9 x 2. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Le baiser honteux La première communion . 3-4. 10.ministère de la Culture et de la Communication. Bertolt-Brecht-Archiv. París. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas]. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)]. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 3-4. 1999 C-Print.5 cm Akademie der Künste.18. Éditions du 41°. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive».69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre]. núm. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. Vaduz KML 10. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 x 52. Bertolt-Brecht-Archiv. Sonido. tinta sobre papel. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). 1930 Collage sobre cartón. 1975 Impresión offset sobre papel. revue artistique et littéraire. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel. 1996 C-Print.º Reg.8 x 60. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont.5 x 102. 688-689) Revista ilustrada.5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I). Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”».8 cm Colección MACBA.5 cm Akademie der Künste.5 cm Colección S. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. 1919-1921 Impresión sobre papel. esferas de plástico y madera.5 cm 230 Akademie der Künste. Edición original.5 cm Akademie der Künste. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Albert Skira. París. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón]. revue artistique et littéraire. 31. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].8 x 60. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV). 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. 1998-2002 Sin sonido. 16. París. 46-47) 29.5 cm Berlinische Galerie .5 x 52. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 50. Macmillan. fotografías y facsímiles.8 x 60. 72. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris.N. 72.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.5 cm Berlinische Galerie . Dunkerque 89. yeso. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1]. 22. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha].4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln. 24. 1957 Plano psico-geográfico en color. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII). 33 x 21.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 59. 1550 Pluma marrón y pincel gris. 33 x 21.8 cm Bibliothèque nationale de France. Edición facsímil de 1981 32.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta].5 cm Akademie der Künste.8 cm Museum of Contemporary Photography. 1955. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda].5 cm Akademie der Künste. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires».8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. en: Vu.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Steidl Publications.2 x 31. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. en: Minotaure. 1999 C-Print. 33 x 21. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. núm. 33 x 21. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel .Landesmuseum für moderne kunst. Vu.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung. Emecé Editores.º. 20.2 cm Centre national des arts plastiques . 50. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 27.5 x 12. Madrid Encuadernada N. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1919-1921 Impresión sobre papel. Bertolt-Brecht-Archiv. 1999 C-Print. en: Le Surréalisme au service de la révolution.5 cm Berlinische Galerie .º reg. 50. 24. Generalitat 1992.La toilette du matin. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. París.8 x 60. 1964 Libros. 1999 Tinta. 1961 3 dibujos. 1222-1223) Revista ilustrada.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.Landesmuseum für moderne kunst. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. Bertolt-Brecht-Archiv. papel. 1996 Vídeo monocanal. 5. Buenos Aires. en: Minotaure.5 x 139. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz. ca. núm. 68) 32. 39 x 21.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 1969 Tinta roja sobre papel. Institut Valencià d’Art Modern. núm.5 x 28.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales].1 x 25. núm.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. 1996 C-Print. Bertolt-Brecht-Archiv. 41 x 30 cm c/u.Landesmuseum für moderne kunst. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 48. 21 x 29. 1964 Tinta sobre papel. 26 x 33.4 x 73. 1964 Tinta sobre papel.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93. 27 de julio 1932 (p. 38 x 21.5 cm Bayerische Staatsbibliothek. París. 22. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci.La visite de docteur L’anniversaire . 33 x 21.5 x 25. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. M 94.K. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel.9 x 17. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía]. en depósito en el Neues Museum.

cibachromes. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. 80 x 88.P. Jerusalén. 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. 1968 8 fotografías a color. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. en: Vu. N.º. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 28.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.D. Berlín JH 1242 (Augias Nr. Verlag der buchandlung Walther Konig. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. Madrid Francisco de Goya Desastre 39.5 cm / Láminas 2.5 cm Centre Pompidou. 1963 Imágenes impresas. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Jerusalén. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. núm. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.» en: Labyrinthe. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106.D]. Calcografía Nacional. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al.1 Alberto Giacometti «Le rêve. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Los ensacados. 1946 (pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n. sección 8: In situ (una correlación regional)]. 120’ c/u Colección Ringier. 91. Bertolt-Brecht-Archiv. Madrid Francisco de Goya Disparate 10. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). edición de 1930 Aguafuerte. Un sistema social en tiempo real. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 8. as of May 1.º. a Real-Time Social System. Donación de la Colección Patsy R. Neuer Deutscher Verlag. en: Vu. Biblioteca. Jerusalén. lápices de colores y acuarela sobre papel. Bertolt-Brecht-Archiv. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje]. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible]. Berlín JH 1646 (Augias Nr. Boston. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. 43. Sonido. Donación del artista YVS Inv. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 12-13) 50 x 33. Calcografía Nacional. 1930 (p.2.2 cm National Gallery of Art. N. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros]. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo].2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. 13 x 20. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 2. N.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 1973-1974 Polaroid. ¿Qué alboroto es este?. 1960 23 x 5. 203 x 142 mm Musée du Louvre. 1920 8 fotolitografías Láminas 1.2 x 30. Caballo raptor. 1931-1932 Mármol.2 x 14. tinta sobre papel. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión]. 1945 Grafito. 1930 Pluma y tinta sobre papel. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza]. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz].2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. Donación del artista YVS Inv. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Disparate ridículo. Calcografía Nacional. 1 de 56 x 39. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Calcografía Nacional. No hay quien los socorra. N. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. lápices de colores y acuarela sobre papel. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.P. 28. París.7 cm Centre Pompidou. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén.º. 63. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Colonia. Calcografía Nacional. 11. sección 7: Desapariciones]. 103) 38 x 27.5 cm Akademie der Künste. N. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. [Saludos fraternales de la S.N. Jerusalén. 22-23. Estragos de la guerra.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Susan Hiller 2010.1 y 8 de 66. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. Londres T003978 233 . 2007 Vídeo monocanal. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés].5 x 35.5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. ca.º. 15 x 19. le sphinx et la mort de T. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. 6. Madrid Francisco de Goya Disparate 8. Bertolt-Brecht-Archiv. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 4. Donación del artista YVS Inv. Donación del artista YVS Inv. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland. Donación del artista YVS Inv. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Calcografía Nacional. dic. núm.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. lápices de colores y acuarela sobre papel. 38.1 x 58 x 45. 1924-1933 Cuaderno escolar. Leipzig. París.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.5 cm Akademie der Künste.5 cm Centre Pompidou. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Nasher.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 307-307) Revista ilustrada. sección 10: Scarborough]. blanco y negro y color. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». ca. edición de 1930 Aguafuerte. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 185. 13’ 05’’ Centre Pompidou. Madrid Francisco de Goya Desastre 30. 1945 Grafito.5 cm Akademie der Künste. 1945 Grafito.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.6.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. Donación del artista YVS Inv. Bertolt-Brecht-Archiv. edición de 1930 Aguafuerte. París.2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. Ginebra-Molard. Jerusalén.º. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario].2 x 70.5 x 89 cm Susan Hiller 2010.º4]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria]. París. Berlín JH 282 (Augias Nr. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1945 Grafito. París. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador].2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba]. lápices de colores y acuarela sobre papel. Deuschland über alles. Manhattan Real State Holdings. Jerusalén.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes]. y Raymond D. John-Heartfield-Archiv. Département des Arts graphiques. núm. Berlín DR 2881. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 4. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 x 50. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 4. Grande hazaña con muertos. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. Jerusalén. Donación del artista YVS Inv. 7.40. 63.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación]. madera y bronce.5 cm Centre Pompidou. 1962 Gelatinobromuro de plata. 12. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada]. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces». 8: 35. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope. 1968 7 paneles de madera con postales.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.Sin sonido. Calcografía Nacional.º.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Washington. Álbum F 92. 2283) Revista ilustrada. París.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991. Berlín. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 6. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I.º. Disparate femenino. Bertolt-Brecht-Archiv. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 22 x 17. N. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. núm. Jerusalén. 1 de mayo de 1971]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. 1929 23. Houghton Mifflin. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Berlín. la jaula y otras esculturas]. Madrid Francisco de Goya Desastre 60.º. 28.8 x 2. 63.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. lápices de colores y acuarela sobre papel. 3.5 x 49. 1945 Grafito.5 cm Akademie der Künste. ca.5 x 105. 63. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. N. 28. Donación del artista YVS Inv.126 de junio 1928 (p. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. París. Donación del artista YVS Inv. 19. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. en Manhattan. Texas.5 cm Susan Hiller 2010. v9: 49. Calcografía Nacional. ca. 2009 16. edición de 1930 Aguafuerte. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub.º. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo]. 3. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1945 Grafito. N. Donación del artista YVS Inv. en AIZ. N.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. sección 1: Es una fotografía real].2 x 49.º. 7.2 x 56. 30 de septiembre de 1931 (p. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. lápices de colores y acuarela sobre papel. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. 1945 Grafito. Dallas. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Jerusalén.

núm.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito]. 1930 Lápiz sobre papel.5 x 64. Les réfugiés parlent». ca. 173. 30. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 46. 1988 Gelatinobromuro de plata.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Fred Hoffman. Berna Obj. Nueva York. Berna.6 cm Susan Hiller 2010. París. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place.Sin sonido.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra].9 x 3.7 x 67. Obj. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista]. Múnich. 61 x 43. Id 28649 Paul Klee Progressionen.5 cm Zentrum Paul Klee.5 x 93 cm Susan Hiller 2010.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 66. Les Éditions G. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. 1929 23 x 18. Albert Langen. 22 x 14. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. 25 x 18 cm Archivio De Martino. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. Paul Getty Museum. 59. sección M: Metáfora y metonimia]. 14.8 cm Susan Hiller 2010. Peter Blum. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.: DIV98. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal. Los Ángeles 94. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 63.4 x 30. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. en: Vu. 8. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. Múnich. «Bordillo Jamaica». Untitled [Tablón de anuncios]. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 8 de julio 1931 (pp. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. (1) 47. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. (7) 57. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. 1925 24 x 16. 1993 17 x 23. Sin sonido. Bauhausbücher.ministère de la Culture et de la Communication. “Jamaica Curb”. 44.2. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)]. 25 x 18 cm Archivio De Martino. Nueva York. Book VII: Artic Cicles.2 cm Colección Van Abbemuseum. 1930 Plantas sobre papel con imprimación.3 cm The J. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel].Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 x 40. r 609].5 cm Zentrum Paul Klee. Crès. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. Fotomontaje sobre cartón. 1990 3 Fotografías en color. dibujos e impresiones realizados desde 1974. ca. 30 x 21. 1972 18 x 10. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD. Book I: Bluff Life. 53. 64. Les Éditions G. 1989 24 fotografías en color. La mescaline. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. ca. 1978 Collage. sección 7: Olas que suben y bajan]. 982-983) Revista ilustrada. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. núm. Nueva York. 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Toulouse N°: 1997. parcela15]. Book III: Lava. 1955 Dosier de imágenes. 46. 1925 24.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. París. Peter Blum. 1971 Película de 16 mm. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. 13’ Les Documents cinématographiques. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. Book IV: Pooling Waters. 1949 Gelatinobromuro de plata. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie . Peter Blum. 29. impresión offset sobre cartón.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 31.23(2) Matt Mullican Bulletin Board.8 x 61 x 6.2 cm. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle. Gallimard. 1944 Cubomanía. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. blanco y negro. Nueva York. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación]. Untitled [Tablón de anuncios].) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.4 cm Cinémathèque française. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)]. Langen. Lois and Michael K. Berna. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto. Berna Ob. Reims DIV98.1 x 295. 265. 1955 Dosier de imágenes. Book II: Folds. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Crès. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne.5 cm Zentrum Paul Klee. 1971 Imágenes y mapas impresos.8 x 27. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. 583-585) Revista ilustrada. 46 x 30. 63. montados sobre madera. Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. en: Vu.4 cm Froehlich Collection. Cortesía de Vittoria de Palma. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. Berna. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. Multiples. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. París. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 22 de noviembre 1971 . Peter Blum. Sonido. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection. r 609 [Fotografía de Florencia.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj. Bauhausbücher. Donación de Egidio Marzona. Madrid Reserva 707 Nº Reg. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands.ministère de la Culture et de la Communication. ca. 12 de abril 1933 (pp. ca.XM. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. sección 6: Un litoral rocoso]. Reims Inv. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)].2 x 57. blanco y negro. Chester.5 x 30. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. Berna Obj. 1971 Fotografía en blanco y negro. 36.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung.3 cm Susan Hiller 2010.3 cm Centre national des arts plastiques .2 x 47. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica]. Boston.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso]. Untitled [Tablón de anuncios]. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente].4 cm Zentrum Paul Klee. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón].5 x 48. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella]. 30. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Cortesía de Vittoria de Palma. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1976 36 paneles. 1950 235 234 . 1933 Collage con recortes de prensa. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.3 x 30. París. Los Ángeles. Madrid SALA 7.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo]. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York].7 cm Cortesía de la artista. Block 10142. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. 9’ Hattula Moholy-Nagy. ca. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. París. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . gelatinobromuro de plata y mapas. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. Torf. Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. montados sobre madera. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. Photographie.: DIV98. 1958-1960 8 fotolitografías.5 x 16.23(1) Matt Mullican Bulletin Board. 1925 Gelatinobromuro de plata. Gemeentemuseum. listas. Film.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. Bloque 10142.Landesmuseum für moderne kunst. Nueva York. Una invasión]. Reims Inv.5 x 73. Ann Arbor.Formas del crecimiento de las plantas].5 x 80. 1994 27 x 22 cm (2 vols. blanco y negro. Peter Blum. Arnhem. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig. Nueva York. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur. 1970 Bronce.925 Matt Mullican Bulletin Board.5 x 2. ca. 1949 Gelatinobromuro de plata. 1998 Gráficos.

2 cm IVAM. París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger].3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. París. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. Villeurbanne/Rhône .2 x 11. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona.2 x 10. 8.3 x 29.4 cm Centre national des arts plastiques . 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.4 x 22. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie]. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. Vu. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1937 25.5 cm Centre national des arts plastiques .X. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado]. 8. París. núm.3 x 30. 10. Vito Acconti: Catedral del Futuro.9 x 19. 1951 Gelatinobromuro de plata. 8.ministère de la Culture et de la Communication.: Entradas: Giorgio de Chirico. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos]. 1952 Gelatinobromuro de plata. 29. 1951 Gelatinobromuro de plata. d’une sphère. Donación Fundación Miarnau Reg.3 cm Centre national des arts plastiques . 1995 C-Print.2 x 11. París. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper.1 cm Centre Pompidou. 20 de mayo 1931 (pp. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla].9 x 17. 1928 (p. París.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona].002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge». 1972. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. una esfera. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos]. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos].8 x 30. París.4 x 30. 1995 C-Print. Institut Valencià d’Art Modern. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop.3 x 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1998 Impresión offset a tres colores. París. París.5 x 30.6 x 28.9 x 19. 1984 31.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 28.9 x 8. 10. París. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París.2 x 29. [Helecho macho común].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata. París Dieter Roth Ein Tagebuch. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. 1950 Gelatinobromuro de plata. 1929 Gelatinobromuro de plata. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. 1953 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. 30. 8.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.9 x 8. 1952 Gelatinobromuro de plata. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. Éditions GLM. 22. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud. De la edición La Setmana Tràgica. 1935 Gelatinobromuro de plata.9 x 8.ministère de la Culture et de la Communication.9 x 21. 8. 29. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil]. 1930 Gelatinobromuro de plata. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata. 29. 170 x 49.5 cm Centre national des arts plastiques . 15.2 cm Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?].ministère de la Culture et de la Communication. derivada de la pseudoesfera].ministère de la Culture et de la Communication. Gordon Matta-Clark. 1950 Gelatinobromuro de plata. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. 1939 Gelatinobromuro de plata.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas]. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés].1 cm Centre Pompidou. ca. en: André Breton. 30. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.P008. 29. ca. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo. París. 11 x 8. 29. París.Alpes 2004. París.7 x 16. 21. 16. 30. París.1 cm Centre Pompidou. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper. ca. 23.4 cm Legado del artista RR 53. Nadja.8 x 37. 30.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. [Satirión blanco de dos hojas]. 8. El ser humano»]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. 29.3 x 23. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)].1 x 11 cm Centre Pompidou. París.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. París.ministère de la Culture et de la Communication. 17. 29.2 cm Centre Pompidou. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II].4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.1 x 22. 16. 8.2 cm Centre Pompidou.5 cm Centre national des arts plastiques . 1930 Gelatinobromuro de plata. 1927 Gelatinobromuro de plata.9 cm Centre national des arts plastiques . 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar]. 1953 Gelatinobromuro de plata.4 cm c/u Colección particular. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. El ser humano»]. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I]. París.1 cm Centre Pompidou. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja]. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda]. ca.3 x 30. 1930 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT14-61 237 . Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). Generalitat. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas).5 x 22. 11 x 8. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata. 1951 Gelatinobromuro de plata.3 x 11. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 1928 Gelatinobromuro de plata.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.ministère de la Culture et de la Communication.ministère de la Culture et de la Communication. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.2 cm Centre national des arts plastiques . 2001 (copia de exposición. 21.8 cm Centre Pompidou.5 cm Centre Pompidou. 19.4 x 30. 30. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.6 x 29. París. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica].9 x 13. ca. 20. Biblioteca B. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». 170 x 49. Gallimard.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario].1 cm Centre Pompidou. Reikiavik. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin].2 x 11.2 x 16. 8. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)].3 cm Centre national des arts plastiques . 10 paneles con 8 fotos: 51. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 16. 1995.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. Cortesía de Loïc Malle Art Services. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?].3 cm Centre national des arts plastiques . Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro. 8.3 x 11.2 cm Centre Pompidou.7 x 66. Helicoide desarrollable]. 8. 10. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción].2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 x 11. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. 1961 236 Gelatinobromuro de plata.2 x 11 cm Centre Pompidou. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA.6 x 21.19 x 11 cm Centre Pompidou. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.1 cm Centre Pompidou. 1930 Gelatinobromuro de plata. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica].5 x 28.5 cm Centre national des arts plastiques . Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante]. 2002 137 quemaduras solares blancas. 166. Dieter Roth Verlag. Romero Archivo F.2 cm Centre Pompidou.4 x 20. 30.ministère de la Culture et de la Communication.

29.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. No. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. ruins of the Abbaye Bénédictine. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. No. 1939 588. 55. ca. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. Columbia University.-Verz.4 cm The Museum of Modern Art. 55. 1970 Lápiz y collage sobre papel.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.2 x 10. 9.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1945 Collage y tinta sobre papel.5 x 44.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel. Adquisición. 19. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. París. París. No. 1959 Bolígrafo azul sobre papel. Columbia University. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. París. 1928 Collage de aprox. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].Londres Kurt Tucholsky Deutschland. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Donación del artista. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. Bibliothèque nationale de France. 2003 PHO 2003 . Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. 1959 Lápiz sobre papel. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. lámina 73)]. Neumann. 1491. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel. 9.1939. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. Jerusalén. 1973 365 fotografías y caja contenedor.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Jerusalén. 1927 Gelatinobromuro de plata. París. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. 294. Donación de B. D. No.3 cm Cortesía Ubu Gallery.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.5 x 10. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 11. Deutschland über alles: ein Bilderbuch. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.l. 55.l. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 16. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. noviembre de 1926 Tinta china. Father’s Skull [La calavera del padre].8 cm Musée d’Orsay. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). lápiz y collage sobre madera.3 x 11. Jerusalén. 11. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6.a.2 x 10. Bibliothèque nationale de France. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1).Jerusalén. 19. Berlín.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). gafas. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. cartón y papel. Musée Anne de Beaujeu. MS Lat.2 x 22. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. 19.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. 1968 Texto manuscrito. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 19. 1927 Fotografía sobre cartón.6 x 44. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1955. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. 19. 12. París.4 x 63. Jerusalén. ca. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 34 x 34. Bibliothèque municipale. Woman’s body. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. MS n. 1945 Collage y tinta sobre papel.3 cm The Museum of Modern Art. Donación del artista. Composition [La ruta de Flandes. 1927 Fotografía sobre cartón. Columbia University. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)]. ca. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Atlas [La ruta de Flandes. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Columbia University.2 cm Musée d’Orsay. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas]. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas]. Exhibits: Glasses. Los Ángeles 93.a.3 cm The Museum of Modern Art. Donación del artista. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. 1925 Gelatinobromuro de plata. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.a. Columbia University.5 cm The Museum of Modern Art. Columbia University. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Nueva York y Galerie Berinson. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Donación de B. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a. Nueva York y Galerie Berinson. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias]. 19. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen]. Donación de B. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). 55. 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. 1939 Gelatinobromuro de plata. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1939 588.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 65 x 100 cm Colección particular. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista]. 1970 68 hojas de plástico transparente.1939. 22. No.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Musée de la Ville.5 x 11. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Museum of Antiquities. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. ca.4 cm The Pierpont Morgan Library. Jerusalén.7 x 9. 47. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].7 x 9. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. No. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Nueva York. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.5 x 58. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 25.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung. Múnich VO191/73 239 . 1929 23. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].5 x 9. Donación del artista. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. 1496. Columbia University. Neuer Deutscher Verlag. 1939 588. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. 1828 Manuscrito autógrafo. 1939 588. ca. Altas].2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz. Neumann. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. Donación del artista. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins.7 x 9.8 cm Musée d’Orsay. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. 55.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Tinta sobre papel.25. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1926 Gelatinobromuro de plata. Cortesía Sprüth Magers Berlín . Jerusalén. 957) [El atlas (El canto del cisne)]. dentaduras]. MS n.Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 11. Columbia University. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.5 x 16 cm Cortesía del artista.XM.8 x 18.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6). 1959 Plano a color.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].4 x 9.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.6 x 44. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos. 55.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.8 x 10 x 5. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. lámina 72)]. Neumann. 21. No. Donación de B. Nueva York. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa. 1438.4 cm The Museum of Modern Art. 1988 Plata. 47. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio]. Neumann.2 cm. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. Nueva York.5 cm Colección particular. 11. Bibliothèque nationale de France.l. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. Donación del artista. Donación del artista. graffito y lápices de colores sobre papel. 1945 Collage y tinta sobre papel. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 9. Búsqueda de un campo de batalla]. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.1939. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Nueva York y Galerie Berinson. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.6 cm Musée d’Orsay. Neumann. 1929 Gelatinobromuro de plata.5 x 58. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1926 Gelatinobromuro de plata. Nueva York. Jerusalén. 1928 Gelatinobromuro de plata. 19. 24. Nueva York. Cortesía Ubu Gallery.6 x 8.7 x 44. No. Nueva York.3. 19.4 cm The Museum of Modern Art. Donación del artista.2 cm Musée d’Orsay. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun.2 cm The J. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1973 Pintura. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. montadas sobre cartón.1939.7 x 6 cm Cortesía del artista. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1939 297. Cuerpo de mujer. Cortesía Ubu Gallery.6 x 44. Donación del artista. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Composición]. 1945 Collage y tinta sobre papel.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Collage y tinta sobre papel. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. Jerusalén. Paul Getty Museum.6 Claude Simon La Route de Flandres. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.8 cm Bibliothèque nationale de France. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. pan y rostro de mujer duplicado]. 1926 Gelatinobromuro de plata. Nueva York D. 30 x 21. Donación de B. [Prímula]. MS n. No.6 x 44.

terciopelo y cuero. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78).4 cm Cortesía del Warburg Institute.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute.6 x 24. cuerda. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. Akademie Verlag. Brink. Berlín. Londres WIA.18. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary.1 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2).1. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.4 cm Cortesía del Warburg Institute. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 16. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 100 Aquarium Way.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. III. Warnke y C. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 31. Nueva York WILCH0242 .1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5).2 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. óleo. III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. núm. impresión offset y goma arábiga. Hdcam. 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.6 cu Galerie Jocelyn Wolff. Long Beach Aquarium of the Pacific. Londres WIA.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg].6 x 22. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios].2.1. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. fol. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. Aquarium Way 100. 5 de septiembre. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. Edición de M. Madrid 7/8 WARBURG. 1964-1972 Acuarela. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. café. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. madera. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. París. 21 x 14. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32).2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 2009 Instalación doble canal.105. California]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). 20 x 23. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). Long Beach. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.115 bis. 2541-2545) Revista ilustrada.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . s/f Gelatinobromuro de plata. 1914-1918 Fotografías en blanco y negro. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B).8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner.1. III.2. gouache.105. 2008 30. 30. dos películas en blanco y negro. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde]. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6). Londres WIA. ropa.94.1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. foam. 1963-1969 Lienzo. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A). lápices de colores. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.ministère de la Culture et de la Communication.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso]. plástico. 1928 Lápiz sobre papel. 31. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). 33 x 42. III. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. en : Vu. Acuario del Pacífico de Long Beach. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1).90. III. mina de plomo. Chrysaora Melanaster. Londres WIA. Chrysaora Melanaster. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 2007. California. California [Ortiga de mar del Pacífico.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra].86.8 x 20. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1917 Tinta sobre papel. 61 x 50. 31. 18 de noviembre 1931 (p. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 192. 2008 Gelatinobromuro de plata.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. III. III. 1905 Colección de láminas. 1928 Lápiz sobre papel. les ouvriers». Sonido.8 x 20.