Está en la página 1de 121

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 1

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 2

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 4

En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. Atlas. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). Dispar[at]es. «La dislocación del mundo. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. Desastres. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. por el gesto (406) 6 7 . viruela. o la edad de la pobreza (108) III. cielo estrellado. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. lo salpicado (52) II. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. su cámara. por Manuel Borja-Villel (8) 2. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral.— Muestras del caos. CATÁLOGO I. sideral.

su deseo. tras su muerte. pero no guía al visitante. etc. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. De hecho. De su mano. cientifista. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. Una doble moviola. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . archivista. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. no sistemático. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. en esta nueva exposición. frente a un Warburg positivista. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. períodos históricos y geografías se disuelven. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. comisario de esta muestra. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. la del espectador y la del Bilderatlas. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. por eso. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. Sin embargo. la segunda se explica. indudablemente. aunque no es visible. un sistema. podríamos decir excesiva. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. artísticos. no se explica. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. glosó su obra. no mediado. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. capaz de vivir varias capas de realidad. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. en fin. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. el genius loci. en última instancia. La tentación de volver a la problemática del archivo. la reconstrucción de la civilización. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). es perceptible. Se abren de esta manera campos de posibilidades. inabarcable. Así. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. H. espirituales. con un mal. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. una pulsión archivística. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. la memoria. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. en el Bilderatlas de Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. pero también como ser esquizofrénico. con una pulsión. con esos campos de imágenes creados ex profeso. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. Manuel J. éste impone. el mundo postatómico. dotado de memoria. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. la acumulación y circulación del capital. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo.

ENSAYO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1.

45. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. sus miserias grandes y pequeñas. Bárbaros! Todo va revuelto. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. 14. No se puede mirar. 68. Nietzsche. Esto es lo peor! Murió la verdad. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Yo lo vi! Tambien esto. 42. sus baratijas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. 15. 38. J. W. sus sucios pájaros. 13. 48. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 44. Goethe. en nuestra profundidad –pues somos profundos. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). Goya. La gaya ciencia *. 43. 79 y 80 13 . 58. por desgracia. 26. 35. los chavales. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. Por qué? No se puede saber por qué. Si resucitará? F. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). su inmundicia. Y esto tambien. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. Láminas 8. Duro es el paso! Y no hai remedio. 32. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. Amarga presencia. 74.

aunque inagotablemente generoso. de conocimiento integral. introduce lo múltiple. no abandonamos forzosamente el atlas. Se trata de una herramienta. sin intención precisa. Comprendemos así. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. III. manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. B. Mas al reunir. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. el atlas bien podría revelarse. lo diverso. la hibridez de todo montaje. 33. 2. pero obtenida la información. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. sí. pp. de láminas en las que van dispuestas imágenes. y también antes de cualquier cuadro. de Michael Fried. 1971. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. L. brevemente resumida. no es otro que la imaginación. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. por simple evocación de este uso desdoblado. sus explicaciones. o sea de las imágenes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. paradójico. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. Alberti. Véase E. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. Inventa. Así pues. de pureza. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. intervalos heurísticos. Hasta la próxima vez. 123. 202-211. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. 1435. pp. el carácter lagunar de cada imagen. Por su propia exuberancia. temporales y semióticos. . Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. desde la primera a la última página. Baxandall. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. 14 Esa sería. lo diverso. Además. en alemán) no encuentran sus razones. Por otro lado. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. Contra toda pureza epistémica. su motor. Id. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad. Véase M. 37-50 y 151-171. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. como un objeto dúplice. peligroso. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. En las versiones modernas de esa tradición. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. 1972. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. entre todo ello. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. Su principio. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». por ejemplo en el lenguaje matemático. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. a través de su bosque. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. El atlas constituye una forma visual del saber.. pp. más recientemente. para buscar en él una información precisa. un libro de historia o un argumento filosófico. de toda ciencia. Contra toda pureza estética. donde se nos aparecen los fenómenos. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. e incluso su condición fundamental de existencia. p. 1924. sus algoritmos. una mina. una nueva zona del saber que explorar. erráticos. Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. su tesoro. para quien lo mira con detenimiento. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). silogismo o definición. 17-23 y 61-89. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. En las versiones modernas de esa tradición. Panofsky. Y así. de especificidad. deconstruye los ideales de unicidad. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. las cosas (Sachen. igual de inútil o de fecunda. el atlas hace saltar los marcos. pues para ello fueron concebidos. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. de entrada. Forma visual del saber o forma docta del ver. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. cuando no explosivo. su dédalo. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. No se «lee» un atlas como se lee una novela. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. la forma estándar de todo conocimiento racional. zonas intersticiales de exploración. paradigma epistémico del saber–. En una palabra. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. una forma sabia del ver. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. en cuanto a su final. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato.

1933a. 9. nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. pp. H. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. 1981. Ch. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. un sentido connotativo en busca de montajes. p. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. sus «correspondencias» y sus «analogías». [N.] . Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. 1927-1940. Al contrario. Véase G. Warburg. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. por su potencia intrínseca de montaje. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. átomo. W. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. repentina como el relámpago. El atlas. atelier o. fuera de los métodos filosóficos. Benjamin. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. Id. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. en principio nada más me interesará. 479-480. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. sin embargo. Baudelaire. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». p. por ejemplo. hasta la antropología de Marcel Mauss. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. asimetría o asimbolia. por ejemplo. W.. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. Id. 10. claro es. 473-507. del A. 1933a. 1927-1940. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. pasando por los gabinetes de curiosidades o. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. [N. no se guía más que por principios movedizos y provisionales. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. sino además íntimamente concomitante. de la T. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. Repitamos con Goethe. pp. añadía. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). Tenemos pues dos sentidos. muy aventurado principio-atlas. El niño no lee para captar el significado de algo específico. 7. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. 1857a. el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. En esa perspectiva. Didi-Huberman. 1902. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. En otras. 145.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. algo más trivial. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. tampoco la sensibilidad. Iconología cuyo último proyecto fue. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. 8. pp. Blumenberg. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). como es sabido. «Ese tipo de lectura». en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes.. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». 2009. las correspondencias y las analogías. Los honores y funciones que confiere [E. Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. 362. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. Benjamin. 1916-1939. tantas palabras. Id. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas.] para la primera de esas búsquedas. la palabra imagen). Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. A. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños. transferencias. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. nos otorga un conocimiento travesero. 329.. A. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). 127-141.. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. 4. pp. Id. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. lesen). No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. la semejanza»7 entre las cosas. p. p. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. en el otro sentido. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). 106 (traducción modificada). la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. ya antes. *. astucia. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. 238-256. p. 2002. tan atenta a las «formas». un parentesco visible: atlante o atlántico. atolón. Si busco la palabra atlas en el diccionario. 363. por desconcertante que sea. 6.

ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). Alberti. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. Al propiciar el encuentro. nuevas configuraciones. Streisand (dir. Un cuadro puede ser sublime. hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. Véase G. la apertura continua de nuevas posibilidades. en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. un modo de orientarla e interpretarla. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. como he dicho. silenciar su fragilidad fundamental. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. como decimos tan bien en francés. 240. p. máquina de coser y paraguas. en forma de compilación y de remontaje. 12. Véase G. 17. ofrecerían la posibilidad –o mejor. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). el recurso inagotable– de una relectura del mundo. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). L. recibe sin jerarquía. p.). depende. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. de ciertas «relaciones íntimas y secretas». Bloch. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). Desde el Handatlas dadaísta. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. De este modo. p. pero también.. 9. Por lo demás. cómo es ello posible? 19 11. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. Warburg. 1]. Didi-Huberman. 1435. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. una permanencia temporal de objeto cultural. pero también de respetarla. 18 nuevos encuentros. los Inventaires de Christian Boltanski. p. 9. 14. que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». ¿Pero en la práctica. 452-505.) 16. En francés: tableau. una «mesa» probablemente nunca lo será. Apostar que las imágenes. 15. (N. Neumann y S. En la famosa fórmula de Lautréamont. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. un cierre espacial. Desde el comienzo. Flach. El cuadro consistiría. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. en la época estructuralista. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. 8. 18. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. sí. Lautréamont. Ibíd. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». modificar. pero el francés table. por ejemplo. Desde Warburg. digámoslo así. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. p. 20. Weigel (dir. 2005. hacia la más simple aunque más dispar mesa. conocimientos por cortes. pues inaugura un nuevo género de saber21–. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. pues. Se trataba de suscitar la aparición. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. agrupadas de cierta manera. de la T. por lo tanto. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. los dos objetos sorprendentes. en el plano vertical de la pared– da paso. exponer y comprender las imágenes. 1869. en una mesa. 2000. Didi-Huberman. pp. Véase H. E. fijada con orgullo. 1927-1929. Id. lejos del cuadro único. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. 33. I. A la unicidad del cuadro sucede. a través del encuentro de tres imágenes disímiles. el Album de Hannah Höch. B. 1998. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. ya que inventa una forma. . HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. 1927-1929. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. Véase S. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. como un trofeo. herencia epistémica. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. *. 1935. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». Véase G. 13. de cocina.). 1997. nuevas multiplicidades. Belting. no podemos. Recuerdo que.. en una mesa. de disección o de montaje. A. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. redistribuir su diseminación. 2002a. III. Mesa de ofrenda. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. 240. Münz-Koenen y M. decía. 19. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. encerrado en sí mismo. 21. cuando no comenzar de nuevo. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. comprobamos que.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne.

mediante encuentros de imágenes. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. Mnemosyne lo salvaba de su locura. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. 285. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. en cierto sentido: mesas proliferantes. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». Panel A Warburg Institute Archive. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. Locura de la deriva. 24. cual imágenes dialécticas. Londres Foto Warburg Institute 21 . después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. por tanto– entre razón y sinrazón o. señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. así pues. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. sino de formas transformadoras. después de lo cual podía desmembrar. más concretamente. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. como Warburg decía. la herencia de nuestra época. remontar. Véase L. Gombrich. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. sabido es. al mismo tiempo. vaya–. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. releer la historia de los hombres. H. Pero en otro sentido. Véase L. como gustaba decir. precisamente allí donde se había detenido la historia. nuestra herencia. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. en el atlas Mnemosyne. Warburg. esto es. 23.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. Binswanger. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. Fig. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Binswanger y A. 1924-1929. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. de sus «ideas huidizas». 1970. se reponía– de la psicosis23. Véase E. Pero. ni ordenación muy cuerda. Esta es. p. destruir el «cuadro» inicial. en el fondo. trabajo sisífico. 1933b. no se sustentan en ella. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. Ni desorden absolutamente loco. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. Warburg. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. 1927-1929. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. o algo peor. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. definitivo. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 22

VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
23

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 24

nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
24

desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
25

28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 26

invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
26

siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

Richard Onians recalca. antes llamada el Pastor y que. Véase G. Bottéro. [ambos] son abrasados: revuelta. en el hombre. su Fuerte. el bazo. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. pp. el reino de Susa. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. hasta el Occidente etrusco y romano51. J.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. 50. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. el pulmón. «Sin cabeza o lóbulo. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado».. «la sede por antonomasia de la adivinación. «mentira». LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». 1979. . 37-68 y 253-296. p. presagia ruina y muerte. 50. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). 1940. «cuerpo». De ahí que hallemos. «pústula». en el siglo V a. Boissier. 42-43 y 109-115. Boll y C. se atraviesan el hígado57. El hígado será por tanto. De la Amarga [la vesícula biliar]. pp. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. en el hígado es donde reciben golpes. los riñones. Cumont. «pastel». pp. por otra parte. La observación de las peculiaridades. –III. 46. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. Bottéro. «sublevarse». dos mil documentos sólo de la época sargónida. que ya no estudia los «signos» por separado. Véanse G. «lamentación». 55. 1906. 1968a. apunta ante todo al hígado. «intervalo». cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. 242. normalmente perpendicular al precedente. Bezold. de «releer» el órgano. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. Onians. p. «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. 70-72. «peligroso». dicho sea de paso. 269-283. Koch-Westenholz. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. pp. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. «insecto». pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y.44. según hemos visto. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. 47. «al lado uno de otro»46. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». Canaán– hasta Grecia. C. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. –IV. 493-540 (índice de palabras). El vocabulario es inmenso. p. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. Nougayrol. pp. G. el trípode de la mántica». su Paz. su Puerta de Palacio. «patas arriba». que lleva el nombre de Camino. Véase G. C. 1940. 48. Véase F. «fundación». Se encuentran. Merx. etc. De la confrontación [o dialéctica. p. Del Arma y otras marcas fortuitas. 2000. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. 1951. Véanse A. sin duda alguna. –VII. y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. J. –X. Contenau. Aro y J. 40. con millares de informes adivinatorios. p. por ejemplo: «Si. J. en el ámbito semítico. los días ensombrecerán constantemente»45. La aruspicina asiria y babilónica. –IX. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. Véase A. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. Se asocia con el phrèn. 52. Véase J. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. los pulmones o los riñones –. desde tu alma. Agesilao y Alejandro. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). Aby Warburg abrigaba. 1909. 92-108. 53. –VI. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. sin duda la palabra más frecuente). 1-13. el estómago. F. –VIII. «excrementos». desde los orígenes. 429-435. Migración estrictamente homogénea. «palacio» «semejante a». la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. conexiones fundamentales52. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. 144-193. 54. escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. entre 721 y 627 a. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. 436-443. 1911. tanto geográfica como temporal. 1940. recobre el orden58. Nougayrol. De las partes de la víctima distintas del hígado. Nougayrol. justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. 1973. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. Ibíd. 235-237. Así pues. decían. con su Crisol. –De la «cara estomacal» del hígado. De otro surco hepático. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. 49. «ruina». el intestino. esto es. Del pulmón en sus diversas partes. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. 34. 58.. pp. –II. Citado ibíd. forma junto con el Dedo la parte esencial. 45. Citado por J. 57. B. Contenau. por ejemplo. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). por ende. 1968a. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina.. Lissarrague. por decirlo así. 113. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. 1993. 6]. el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. cuando los personajes trágicos se suicidan. pp. siendo doble el Camino. Contenau. U. de ese modo. a su vez. 56. Manetti. Véanse F. pp. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. pp. no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. en efecto. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. 1974. 4]. respecto de la astrología. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. pp. Citado por R. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. 1935. pp. 1974. Florecen por doquier notables formulaciones.

A. como dice Platón. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. en cambio. receptáculo de las imágenes. pliega y contrae el lóbulo. para que en él. Véase J. Pero Platón sabe además. el atlas Mnemosyne. *. Bouché-Leclerc.] . pp. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. Véase R. en Fedro. Poseen simultáneamente carácter corporal. de la adivinación. enviadas por los dioses. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. mediante «analogías». que no media más que un paso entre mantiké. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. cuchillo. que tiñen nuestros deseos. ¿Y qué decir de 31 63. en Timeo. lo hace liso y libre. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. ante todo. concluía en el pasaje del Timeo. por cuanto contiene los humores y colores. «monstruosidades» e «imágenes». hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. 136-137). lo contrae. Pero nos hallamos en Grecia. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». Y se las planteó precisamente a partir del hígado. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. Pues lo que Platón afirma. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. Platón. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. está para diferenciarse del adivino. las palabras «foie*» y «folie*»). por tradición o por intuición aún informulable. 244c. Bloch. 1984. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. 67. 171-172 (reed. desde luego. su extensión normal. Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). se plasmen en él lo más nítidamente posible66. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. 1879-1882. los animales. 65. Pigeaud. Sería también una bolsa de imágenes. Platón. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. Platón. y maniké. los hombres. por tanto. mesa. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. 60. Véase G. Bachelard. por último. 2006a. op. 66. como siempre ocurre. de la T. río. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. [N. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. con el fin de que las imágenes adivinatorias. pp. Véase R. Didi-Huberman. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). El arte. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. y conteniendo dulzura y amargor. Vemos. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). en ese sentido. tumba. 1938. pp. p. 2030-2031. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. 36. descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. lo vuelve «áspero». pp. pp. El hígado. 13-22. pp. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. pues. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. 2029-2030. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). su «libertad». p. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). Cuenta así. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. 1963. del deseo y de la imaginación. Según esa antigua perspectiva. Timeo. liso.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. Platón. 71 a-d. cit. su textura lisa.1260. 71d-72d. funciona como un receptáculo de imágenes. Platón. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. 50-53. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. lo arruga. patria de la dialéctica. a su manera. por supuesto. debió sobrecargarse. Y sería. Lo concibió compacto. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. con distinciones arbitrarias o incoherentes. brillante. térata y phasma61. o arte del adivino. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. p. en francés. eran las aberturas de la vena porta. 72 c-d. «dulces» o «amargos». para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. mnemotécnico y votivo65. dios. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. 61. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. conocimientos 30 59. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. op. un volumen de imágenes. le devuelve su «posición recta». o delirio del loco67 (una sola letra separa. sèméia. cómo el Demiurgo. se planteó estas cuestiones de legitimidad. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. Un órgano. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. El filósofo. vínculo. 1981. 15-16. 64. 62. bastante simple al comienzo. cuando no hasta la locura. los repliegues de la vida orgánica e irracional. dochai). «Hígado» y «locura». lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. 2031. Platón recuerda así. Bloch. I. G. pp. Retrospectivamente. la dulzura. cit. Fedro. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron.

1948. 1984. G. 1922. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. varios triángulos. Furlani. pp. Didi-Huberman. pp. pp. p. Grünwedel. además. 1910. W. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. cubiertos de escritura. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. pp. Véase G. Véase G. p. 33 68. a saber. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. 481. 69. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. Rocchi. Id. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. 1986. en todo caso. J. siglo II-I a. pp. von Bartels. como una herramienta de orientación adivinatoria. p. orientando por buen camino su porvenir?»68. Ibíd. cerca de Piacenza.4 cm Museo civico.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. Bronce. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. Galeotti-Heywood. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. 243-285. 636-640. no en el siglo III. Giacometti. 73. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. El bronce de Piacenza aparece. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. 107-111. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. en 1877 [figs. 70. que tanto predijeron a tanta gente. B. las zonas siderales correspondientes de jure. Harlan. 86-94. 1987. 1928. por consiguiente. un prontuario técnico. con el error y la ilusión. 9. C. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. entre otros. Piacenza Foto DR 32 72. 273-362. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. Benjamin o Bataille–. 244b. pp. Beuys y V. 3-4 y 7-9]. Véanse A. 12 x 8 x 6. E. pp. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. 1921. L. C. 128-131. 1916-1965. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. 171-184. . A. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. 1993. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). Desde aquellos trabajos pioneros. dada su proximidad con la locura. 1260. van der Meer. pp. 1966. claro. Dumézil. sino a finales del II o en el siglo I a. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. G. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. Goethe o Baudelaire.. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. En la doctrina platónica existe. 17-19.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. a diez o quince siglos de distancia. Véanse G. Figs. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. 71. Mas el recelo permanecerá. en cada repliegue del propio órgano. Colonna. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. Pero que. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone. 2002..

ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. 1982. 509-519. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. Id. 75. B. 1986. pp. Nougayrol.. los prodigios. 82. pp. 183-198. pp. XCV. 1987. B. así llamaban a la aruspicina. pp. 44-63. 78. Y sobre todo. 1926. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». Roma integró. Id. 1991. las visiones oníricas. Bloch. el «Impedimento»80. el De divinatione. culturales y temporales. Véanse R. 56-115. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. B. 79. cit. pero piensan que.-L. 391-432. 201-203. Véase K. 1995. 330. van der Meer. 1906-1909. Boissier. 88. Véase R. pp. Objeto práctico y conceptual. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. 5-15. 80. o bien en los relámpagos. mestizo. Grenier.. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). a mi juicio. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. 118. pp. van der Meer. pp. 43-120. O. Pero. Mas. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. 325-354. Examinemos primero. Tal sería. Didi-Huberman. polimorfa. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. 2003. Rasmussen. 293-298. 1879-1882. El hígado del enemigo. Schilling. W.. otros en las aves. 68-74 (reed. Véanse L. Bouché-Leclercq. 1966. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. Reinhardt. pp. 76. Moretti. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. un objeto conceptual. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). Véase G. indefectiblemente. 1984. 2000. pp. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). los romanos reunían ambos actos. p.. 1962.-H. Bloch. cuya influencia. 1985. 36. IV. 2002. pp. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. Meillet. Así. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. Véanse C. ni de ninguna manera posible). pp. sin duda. 1928. Pettazzoni. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. 85. 195-199. Guillaumont. pp. la «Magna Puerta». pp. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. Véase J. 1968. como apunta Robert Schilling. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. doce buitres surgieron ante él. 52-53 y 105-106. el «Río». 177-196. 2003. pp. 77. 1937. G. 1984. F. unos en las vísceras. Dumézil. S. 243-285. 84. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. Como Platón antes que él. Briquel. Ernout y A. concreta hasta en el manejo de los conceptos. Véase G. pp. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. 142. 74. M. 2006. C. y al ofrecer un sacrificio. p. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. pp. Furlani. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». la «Presencia». Un objeto típicamente etrusco79. Véanse A. pp. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. las vísceras. I. 1999. Véanse F. 49-60. 1987. 635-636. D. 1371-1378. J. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. nota 56. ya en el origen. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. Thulin. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). 185-204. 1993. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. 289-290. R. 86. A. 147-152. 53-88. 1901. 640-646. p. por ejemplo. una vez más. 1966. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. L. y ello hasta la Antigüedad tardía82.. W. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. II. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. pp. 2003. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . Véase R. pp. por lo demás. pp. 87. los astros. Onians. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. S. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. De la divination. Rocchi. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. en el detalle del hígado examinado. 141-144. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. 594. G. 1946. 180-181. 867-870). Es técnica. Maggiani. Pairault-Massa. por favor. pp. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. pp. híbrido. como otrora ante Rómulo. Rasmussen. pues. G. 1927. por otro lado. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. 83. Haack. op. una partición astrológica en dieciséis regiones. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. Id. 81. p. En el año 44 a. en la mesa de disección. pp. Véase G. 1932. Id. Montero Díaz. Véase A. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. Auguste.. A. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. R. 1955. 117-148. pp. Bayet. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). 1900. A. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. pp. Cicerón. pp. S. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). ni digno de los dioses. Por supuesto. Un montaje de heterogeneidades cultuales. Dumézil. Suetonio. pp. como es sabido.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. p.

Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. pp. valga decir. p. S. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. qué lesión señala un peligro. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. 93. Ibíd. 15. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. p.189-190. . J. el primer día de su poder. 21. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». V. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. en la técnica de los arúspices. Véase id. concretos. escriben. las prácticas. las correspondencias y las analogías». la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. 94. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». el año en que fue asesinado. Stefan Czarnowski. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). 10]. Existe transformación estructural porque. en templo. correspondencias y analogías. Ibíd. sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. Pero cuando se trata de describir. Digo entrever. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. 121-135. Las liebres de los alrededores de Briletos. y con su sucesor Claudio. pp.. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). sino con el hígado. Vernant. sin cambiar su aspecto. libro XI. 1923. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. en el libro XI. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico. las partes internas de los animales. desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. 1986. a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. sino ateniéndose a un rito–. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. el día que pereció en combate contra Aníbal.. «En cuanto un espacio está orientado.. 88-89. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. 95.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. de presentación o de disposición de las cosas que ver. 24. Ibíd. falló también cuando C. II. Falló en la víctima ofrecida por M. parte expuesta a grandes variaciones. Historia natural. obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». se dirá. Historia Natural XXVIII. las previsiones de los oráculos. Id. Historia natural. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. pp. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. Marcel Mauss y Henri Hubert. 90. III. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. p. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». 92. p. en la toma de posesión del consulado. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. en las calendas de enero. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. Czarnowski. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. 1948. Guillaumont. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. 311. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido.. técnicos: el arte. Marius sacrificó a Utique. 28-29. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. las decisiones92. cosa extraña (mirumque). Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. pp. relaciones. donde todo se 36 89. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. 311-312. la cosa en cuanto unidad visible. al contrario. el mes en que murió envenenado. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. otros de otra. LXXIII. 218-219. 305. 91. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. 10. la parte «familiar» (pars familiaris). transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos. 339-359.. de «poner» o preparar la mesa [fig. Marcellus poco antes de morir. Plinio el Viejo. y la doctrina no es igual para todos. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. y a la mañana siguiente se encontró doble. Véase F. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. libro II. pp. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo.

pp. Véase É. por otra parte. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. de determinada organización de la sociedad99. 131 [ed. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. 47-64. 1964. por decirlo así–. Mauss. pp. Id. 96-99. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. I. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. 1781-1787. p. Durkheim y M. Ambos trabajan de común acuerdo. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. 277 [ed. pp. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. 2]. hopi o winnebago98. 97. 99. París. 1964. la adivinación por ejemplo. pp. 12]. 125-131. 19-81.cast. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». pp. 94-96. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. pp. pues. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana».. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. 1913. 1907a. Albin Michel. Por una parte. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. algo mucho más complejo que un simple soporte101. Durkheim y M. pp. a la izquierda. chinas. El gesto y la palabra. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. En ambos casos. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. É. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. Durkheim y M. El gesto y la palabra. Technique et langage. 1903. 1945. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». Véanse id. Técnica y lenguaje. pp. se obtienen por desmontaje violento. como las denomina Leroi-Gourhan.. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. de los cantos naturales [fig. 183 y 283. Le Geste et la parole. Véase id. 1925. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria.. Vemos en ellas. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. con los sueños y síntomas psíquicos). M.. Resulta. París.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. 100-103. 349 Fig. 11]. pp. pp. 1964. Kant. A. Technique et langage. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. Saglio (dir. al igual que Aby Warburg. Id. Id. París. p. 98. 1903. Daremberg y E. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. percusivo –una suerte de disección de las cosas. Mauss. empero. Ahora bien. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. o sea. Le Geste et la parole.). Véanse É. I. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. Mauss. p. 1943. 82-89. pp. 101. la operación técnica trocea el mundo. Leroi-Gourhan. p. donde las primeras «formas distintas». E. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. Mauss. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. Id. dicho sea de paso.. 1923. 1971] Fig. siglo XVI) Según A. no serían nada más que la reconducción. En El gesto y la palabra. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas».. Leroi-Gourhan. 13. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. 1971] 39 . 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. 1873. Leroi-Gourhan. en todo conocimiento o práctica técnica. I. Fig. 130-133. sus monstra tanto como sus astra. 150-156. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. por «primitivas» que sean. 100. 1907b. cast. 1903. I. 103-105.

la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. Gill. Ibíd. 111. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. Damisch. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». S. empero. criaturas fabulosas. Véase J. Sí hallamos. H. 1965. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. 1979a. sino según su papel en la disposición. Dow y D. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. 103. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. en paradigmas de una relectura del mundo. o página– de banano.. pp. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. Goody. Ch. 101-111. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. 1979b. Gill. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. homúnculos. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. pp. Dispares pueden ser los soportes. 79. 77. Véase. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares.). de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. Durand. pues. 1965. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. por supuesto. la torre. Ibíd. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. que aquí procuramos distinguir. Véase C. 105. no en sí mismo. por ejemplo. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. 26-34. pasajes. 103-114. 33. Véase C. Sin embargo. en Taiwán.. Véase H. p. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». una piedra plana.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. impurezas de las prácticas en juego110. pp. de una vez para siempre perpendicularmente. p. 265-269. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. un guijarro. pues. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. pp. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. 143-156. 158-161. sobre todo. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. Cauquelin. Id. 1873. Saglio. 347-353.. Pobreza. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. Se trata de un sistema completo. al mismo tiempo. pero que se metamorfosea. pp. ¿Qué es. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. Se da. así como dilacerar su unidad corporal. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. las reglas de disposición. Y para convertir dichos vínculos. 107. 108. p. Se produce. 110111 (y en general pp. lo más jerárquico y lo más dispar.. pp.-L. pp. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. pues. 108-139). sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. 13-14]. acumular. 261-300. el mar. entre razón e imaginación. 1962. Sobre la figura inicial se injertan. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. la piedra benéfica situada en la base de la composición. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. 1964. otra la calumnia. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. 1987. Goudineau. 109. en su marco rectangular. Ibíd. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. los objetos dispuestos. los signos que organiza. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. 10]. no axiomática de mesa. 172-180. 3-47. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». 110. Id. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. 1977. pp. 1965. pp. Lévi-Strauss. si se prefiere. Id. una gnoseología. pp. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. en ellos el trazo del dibujo. Goudineau. 1967. A saber. y otra los «estornudos inapropiados». Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. J. la noción 40 102. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. una representación antropomorfa donde bullen animales. sin duda. 104. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. 160. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. sin duda. Otras serán. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . 1967.. la «nuez del guardián» y. 2001. 48-143. 106. etc. la función de campos operatorios. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. D. p. es suficiente una hoja de banano. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. el cielo. pp. por último. regulares. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. Véanse E. p. una vez exhumados. despedazar. J. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. H. por diferencia. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106.

1967. Düsseldorf. 1988. Yavis. Véanse H. 1949. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. D. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. a su manera. libro XXXVI. pars pro toto. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. pp. Goudineau. Podemos ponerlos fuera de uso. A. C. disecar un cuerpo. I. C. Moss. G. a respetar. H. sino tratarlos con respeto. W. Al haber estado en contacto con quienes los comieron.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). 48-49. 1949. Yavis. Gill. Durante la comida. «Steinund Nussaltar». ante el hecho de que todas las mesas de mármol. Renard. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Cohon. Altäre. 114. 1917. . 397. otros restos quedan sobre la mesa. 58-60. 15]. Goudineau. siglo XX) Hoja de banano. 1965. 85-119. p. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. No hay que tratarlos con desprecio. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. Saint Louis (Missouri). Kunst zum Niederknien. 1-4. Conservan. Ibíd. 1984. Plinio el Viejo. Ernoult y M. Ch. el valor sacro de los alimentos. la posibilidad siempre abierta de modificarse. F. 107-108. Véanse R. da forma a relaciones múltiples. 113.. Cauquelin. p. al igual que los restos de los sacrificios. pp. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. pp. nueces talladas. 1967. Mas también podemos guardarlos.-H. enterrarlos. por ejemplo. en especial Dioniso 114. J. De ahí la dimensión inmediatamente social. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. ¿Cómo no sentirse turbado. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. como para depositar ofrendas. 1932. esconderlos. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. fuerzas demoníacas. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. de producir una nueva configuración. dir. H. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. de respetar el síntoma. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. C. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. organizar un conocimiento. 2001. Meillet. su fuerza mística. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. dones de los dioses a los hombres. literalmente hablando. pp. Deonna y M. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. quemarlos. G. 115. Origins and Typology. 116. pueden ser utilizados contra ellos por magos. es decir. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. abandonarlos sin precaución. Greek Altars. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. Cada mesa consagraría así. Mischkowski. 77-134. Historia natural. entre 700 y 475 a. 64 42 112. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. 265-269. pp. pp. evitar que caigan en malas manos. las cosas brutas y los signos organizados. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. 117. 1961. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. Martin. so pena de atraer el mal. perlas de terracota y piedra Según J. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. emplearlos mal. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. fig.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. C. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. hechiceros. impregnados de su personalidad. una manera. 159 Fig.

que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». constantemente hay que reponer la mesa. a lo que cabría llamar la «Historia». por no hablar del ratoncillo que. no nos desplazan. 672-673. «pertenecían a los muertos»118. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. cruzarse o amalgamarse. 1971-1994. cuya crucial apuesta estética conocemos. A. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. tabula. Al igual que Rafael y Rembrandt. Véase G. Véase B. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. según expresión de Ateneo. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. Tableau [N. III. lúdicos o científicos. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. 122-123. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. la mayor celebridad la adquirió Sosos. Vouilloux. para jugar. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. simplemente. para desordenar124. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre.. libro XXVIII. Imbs (dir. *. pp. 2002. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. No por ello será «historia». 126.] 124. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». se trata sin duda de mesas más que de cuadros. Como si. del arte. Véase A. como lo 44 122. 113-137. de Ridder. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. B. de una variedad y sutileza admirables. Jooss. cabeza de gallo y trozos de langostas. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. 1961. Historia natural. 119. 1932. se reactiva. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. 1690. por redescubrir. 1765. la fotografía e incluso el cine123. pp. jurídicos. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. En ese género. A. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. 26-27. en 1927. 46-51. de hígados de carnero o patas de pollo. libro XXXVI. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. En 1833 fue descubierto en Roma. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. 1982. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. D. o sea. El proyecto del Bilderatlas. Ibíd. Sus dimensiones originales. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva. p. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. en la viña de Lupi. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. Mas la prestigiosa palabra cuadro. 2003 p. desde el siglo XV al XIX. 184. como si todo se hubiera dejado allí. para comer. religiosos. 1968. restos de limón y hoja de lechuga. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. de lo heterogéneo y lo abierto. 249-251. Diderot y J.). en un rincón. XV. pp. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. un resultado donde todo está consumado. 27. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. con minúscula. 1999. El punto de vista antropológico. presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). El cuadro es una obra. 390-411. A. LX. confrontarse. 1690. Lo cual significa. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. sin la menor duda. Ernout y A. Didi-Huberman. en francés* cuando menos. 123. 120 Plinio el Viejo. racimos de uva y cáscaras de nuez. al inicio de nuestro recorrido. pp. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. para contar. que significa tabla.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. II. la mesa. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. p. Furetière. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». Furetière. ante todo. . que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». al pie del Aventino. con mayúscula. 2002a. le permitía reactivar. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. 112-113. Ibíd. III. p. 16].124-125. Meillet. Lévi-Strauss. 804.. Historia natural. d’Alembert. 127. Véase Plinio el Viejo. domésticos. una vez más. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. leemos en el siglo XVIII. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. pp. multiplicar. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. los cuales. por reinventar. conchas de caracoles y fresas y cerezas. 120. C. Andreae. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. Deonna y M. más tarde. pp. Una tabla para todo: para escribir. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». 1294-1295. Renard. espinas de pescados y moluscos de todo género. P. alrededor de cuatro por cuatro metros. por su trivialidad. Nada en ella se fija de una vez para siempre. 1904. a los antípodas de aquella idea del atlas que. pp. tan del gusto de Warburg. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. nuevas configuraciones. p. en el horizonte de esas formas contemporáneas. B. 125. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. 1720-1726. tanto en el material como en lo que figura. También él presenta un troceamiento. situar. pp. Véase W. En el libro XVIII de su Historia natural. 118. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. de la T. para ordenar. 1981. pp.

algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual. en el troceamiento siempre renovado del mundo. 1927b. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer.. De esa connivencia podremos extraer. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. Foucault. Ahora bien. A. entre otros. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. 100-101. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». en ambos casos. siglo II (detalle). desviadoras. 1961. pp. Id. un naipe o un sello postal. así lo espero. Warburg. el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. el Mago. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. políticas). con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. esto es. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. Londres Foto Warburg Institute 47 128. 5. Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. p. p. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. las unidades de la representación (puesto que. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. o bien los sarcófagos romanos. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). reproducido a escala muy reducida. y por último. no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. Id. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). . en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. a mi modo de ver. 17]. Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. el Enamorado. aunque ahora lo comprendo mejor. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. 130. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». junto a un célebre cuadro de Mantegna. M. como gustaba decir Foucault130. capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. Barajar y repartir las cartas. 1927-1929. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. 19-31. 604. pp. Vaticano Foto DR Fig. 1966a. no lejos de La merienda campestre de Manet129. 1927-1929. la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. 129. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica».

el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. el marco de la puerta. París. Por una parte. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. . La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. Esa fuerza. 28vº-29rº) Foto DR Fig. c) amaestrados.– cada vez más concentrados. unas páginas más allá. Kafka. por ejemplo. 7 (citando a J. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. pp. en el siglo XIX. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. 1961. 60-64. 1952. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará.. m) que acaban de romper el jarrón. Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. etc. majestuoso. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. Biblioteca Nacional de Francia. 134. f) fabulosos. l) etcétera. 18 Katsushika Hokusai Manga. como señala Michel Foucault desde el principio. 18]). 7. 747).. p. 19 Francisco de Goya Disparate femenino. L. En la risa que sacude. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. ca. los «etcétera» nunca podrán ser censados. e) sirenas. 394-395. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. los sujetos entre sí. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. 133. 24 x 35 cm. 549-554. Mallarmé. vol. pp. Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. pp. d) lechones. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. b) embalsamados.5 x 21 cm. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. fol. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. Borges.. Ibíd. 1814 Grabado en madera. 132. Madrid 48 131. 1966a. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. Las Meninas brindan a Foucault. h) incluidos en esta clasificación. el cuadro dentro del cuadro. arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. j) innumerables. Id. n) que de lejos parecen moscas»134. Id. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico.. Dd 654. (Res. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. p. sino centrífugo. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. al leerlo. 29. g) perros sueltos. i) que se agitan como locos. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132.

por último. 15. según Foucault–. 7. sin embargo. o mejor. Ibíd. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse.. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. 10. máquinas 51 140. a la vez cómica y amenazadora. . pp. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». Y así es como se habría construido en la época clásica. 8-9. pp. 8. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. Ibíd. las heterotopías se diferencian de las utopías. repite Foucault varias veces135. Véase id. para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. Ibíd. se dispersan o aglutinan. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. “puestas”. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. p. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. a saber. p. 147. 135. p. Ibíd. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. empero. 139. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. 146. p. que es la «época de la representación» por antonomasia. entre las palabras y las cosas142. p. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. Ibíd. pp. pp. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». como hubiesen deseado no sé qué estetas. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. lo que se agrieta. Lo que se derrumba. En uno y otro caso. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. 9. y en el cuadro. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. Lo dispar. Ibíd. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». En 1984. se elevan. porque la ley de gravedad queda patas arriba. Id. esa enorme risa que no excluye malestar. sin duda.. 229-233. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. Foucault. M. un «atlas de lo imposible»145. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. 1966a. 137.. una simple sábana sacudida por seis mujeres. como se dice. Lo que nos sacude de risa. 275 y 285. 141. pp.. 148. porque impiden nombrar esto y aquello. en la dimensión. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». 173. 21-36. de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección.. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. 143. p. 142. Ibíd. 144. 1969a.. por otra.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. pp. p. pp. 138. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. a su escala. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. las cuales. Existen. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. Sabemos. Pero ¿de qué malestar. p. 87-114.. L. 9. sin ley ni geometría. Id. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. «Las heterotopías inquietan. estalla en direcciones diferentes»144. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. En 1982. 1982. en efecto. p. una «historia de lo Mismo»138. 19. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. una risa que nos sacude hasta el malestar. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. 86-91. lo que lo hacía legible. de lo heteróclito. distintas unas de otras. como afirma aquí Foucault. Ibíd. 1984. 1966b. 1966a. 149.. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. Ibíd. lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros»... Id. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. Ahora bien. un reparto en clases. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». «el sitio mismo donde podrían ser vecinos». 19]. pp. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. 1973. V. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento». dice Foucault. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–. justamente. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija... ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. 755-756. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. se estrellan. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. 142. 9. 9... no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. 145. p.. 357. Id. 50 136. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. «cuadros de historia». Ibíd. 9. Marin.. Ibíd. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig.

estético. 1928 Dibujo a lápiz. Ibíd. 21]. pp. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables»..8 x 20. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. su contenido. Véase G. LO SALPICADO La «mesa de Borges». pp. 1980.7 cm. 20]– podemos reconocerlo. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». CIELO ESTRELLADO. en su exposición. 115-270. 1976 Tinta china sobre calco. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. Gilles Deleuze encontró. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal». 446-464. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. VIRUELA. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». en Mil mesetas. pp. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables. p. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. 33. 1980. sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. Ahora bien. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. p. Ibíd. su disposición y. 159. 458. 761. 101-130. 1984. 756 y 762. 151. Guattari. Deleuze y F. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». 1986. 36. 152. Ibíd. arqueológicas). 447-448. The Warburg Institute. lo constante»157. pp. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. Deleuze y F. Didi-Huberman. 156.. lo idéntico. incluso político. 20. o sea. invertible. Londres Foto Warburg Institute 53 . 158. 157. transforma el conocimiento en su soporte. por supuesto. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. pp. 2002a. Guattari. Fig. los gestos. igual que la noción de heterotopía que la comenta. Desde ese punto de vista. o «menor»– mantiene. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. históricas) y «subterráneas» (sintomales. Deleuze.6 x 49. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156.. Ibíd. para varios niños…»154 [fig. pp. los Pathosformeln155 [fig. Comprendemos así. desmontable.. Ibíd. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. 153. 154. Id. p. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. 4 cm. 31. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. Véase G. 155. Véase G. 22-23. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos.. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. lo eterno.. en 52 150. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». combinar varios mapas para el mismo niño. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. G.

nieve. aunque para 54 mejor re-difractarse. p. 539-540. 163. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. vi racimos. «cada presente se divide en pasado y futuro. de los astra y los monstra. el Zahir es una moneda común. en esas condiciones.. son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. hacia 1892. con qué echar a reír al saber. G. vi la delicada osatura de una mano. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. p. vi a los sobrevivientes de una batalla. en Persia.1949. (En Guzerat. Mas en cada fragmento. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. al mismo tiempo. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. pp. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». vi un cáncer en el pecho. de veinte centavos. ¿Cómo extrañarse. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. un ciego de la mezquita de Surakarta. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias.. enviando tarjetas postales. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». vi el alba y la tarde. «constan como efectos»162. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». en general. esto es. paradójicamente «sin disminución de volumen». Ibíd. 165. y perturban la realidad. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. donde antes hubo un árbol. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. a quien lapidaron los fieles. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. la «pre. p. Deleuze. vi la noche y el día contemporáneo. por ejemplo.. un tigre fue Zahir. Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. 1929 es la fecha grabada en el anverso. 74 y 77. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. vi una quinta de Adrogué. hasta el infinito». en cada parcela de materia o de lenguaje. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. 78. 76. afirma Deleuze. 1969. esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. así como la «lotería de Babilonia» de Borges. vi la violenta cabellera. tabaco. J. p. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. 1928a. entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. 169. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. Ibíd. p. 44. la de Philemon Holland. pp. vi las muchedumbres de América. L. p. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo... vi un laberinto roto (era Londres). el altivo cuerpo. todas las cosas del mundo. Dicho tiempo no es ni lineal. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. vi mi dormitorio sin nadie. en Java. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte. 168. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. 168. 77.1969. Ibíd. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. vetas de metal. según Zotenberg. vapor de agua. 162. Ibíd. re-trocearse hasta el infinito. Así. a fines del siglo XVIII.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. envuelta en un jirón de turbante. . en una playa del mar Caspio en el alba. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. a la vez humilde y cambiante. ni continuo. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. p. W. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. 168. algunas décadas antes. con ese «arte de las superficies. En cuanto al Aleph. un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. 1944. por ejemplo. de lo sideral y lo visceral. vi caballos de crin arremolinada.. en la judería de Tetuán. Id.. Ibíd. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. Borges. vi un círculo de tierra seca en una vereda. en la aljama de Córdoba. Benjamin. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. en las prisiones de Mahdí. 81. Id. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. la moralidad y la economía del mundo»161. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. 167. 164. 161.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. En «El milagro secreto». Vi el populoso mar. el fondo de un pozo)169. digamos) era infinitas cosas. si bien es preciso recordar que. p. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». 623. 166. tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. dice. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto.

Id. su lista o inventario. p. Id. pp. Id.. 303. 662-663. Khun. 954-955. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. 171. vi tu cara. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. Atlas. émbolos. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables). el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto... aunque engendradas por una sola causa (Ursache). vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. por ejemplo. 747-751. el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. (Véase F. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges.. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. 5 y 18. para el propio lenguaje. 174. En El Autor. vi tigres. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. por eso hay que inventar constantemente. desaparecerán en la nada172. ni el trastorno de las superficies. el mundo hipermetafórico de los Kennigar.173 Para Borges. […]. pp. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». 1984. 1985. con nuestra muerte. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. vi todas las hormigas que hay en la tierra. etc. […] vi mi cara y mis vísceras. pp. precisas. Buenos Aires. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. Id. vi un adorado monumento en la Chacarita. p. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género... p. por ejemplo. desde esa perspectiva. bisontes. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. marejadas y ejércitos. pp. 172. y sentí vértigo y lloré170. 335. 1886) Fig. 1975a. Id. ni el malestar filosófico175. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. A. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». 66 57 . 175. sino las relaciones que tejen entre sí. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. vi la circulación de mi oscura sangre. 1952. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. 173. Ibíd. 1935. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». increíbles. 1960. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. Por muy extensa que sea la cita. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. vi un astrolabio persa. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada.

. y poética puesto que «descompone toda la creación. 181. como debe ser todo atlas verdadero. 865. 179. pp.. pp. una torre de piedra. Id. pp. 180. la que «modifica a todas las demás». 1981. una vez más. 621-622. 57-59. 1936. 252. Id. demasiado dispares– de los «hechos memorables». Diríase que Borges.. p. la colección. sueños de mujeres y de guerras. al mismo tiempo. 790-791. Id. pp. en los espacios y los movimientos de la historia.. Ch. 1984. 58 . 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. En 1981. pp. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. 462-469. 385-400. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria. 183. En 1960. 177.. 1106-1110. dos años antes de morir. 583. la anamnesis. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. Atlas de lo inconmensurable. concentra gran parte de su energía.. la plaza de San Marcos en Venecia. 1937. pp. 1975c. 1859. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. Id.. pp. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. pp. p. Id. 1932. crea un mundo nuevo»184. su profusión. su irreductible singularidad182. p. Id. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». En 1975. un bizcocho que saborear. la memoria. 178. lo salpicado. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma. 1944. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. Id. Id. 1960. 563-564. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. pp.. p.. 515-517. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176.. algunos rincones de Buenos Aires. la viruela. 863-920. puesto que ese atlas ilustrado era. pp. Id.. La imaginación. al mismo tiempo. Véase W. 1933-1935. 181-182. pp. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. 1970.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. una inscripción japonesa. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. retorna. Benjamin. Id. 1975b. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista.. 176. al avanzar en edad.. En 1984. libro «compuesto de imágenes y de palabras».. la obra de un hombre casi ciego180. un tigre vivo. la ruina de un templo griego. 27-135. demasiado grandes. pp. por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. Id. después de todo. Baudelaire. estableció una colección de desastres. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». 1975a. 182. una bandada de aves. análisis y síntesis a la vez ya que es material. Id. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. Pero se trata. 224-225. Id. Ibíd. 485. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. 1949. 1937. 184. el desierto en Egipto.

según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. Hesíodo nombró a doce titanes. Lavedan. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. En la lámina 2 del atlas warburgiano. 59. U. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. esférico. Atlas pertenece. pp. 1999. duró diez años. 23]. No olvidemos que. sin por ello empobrecerlas. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. pp. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. en cada lámina y de láminas en láminas. nada tenía. con sus laberínticas notas infrapaginales. principalmente en el campo de la cartografía. Véase R. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. C. col. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. un espacio desplegado. 1. muy en boga. 1945. la Titanomaquia. p. 1989. legible. rivalidad. 141-142. Lavedan. por el otro. de 1921 a 1924. Éter y Gea según Higino. Korn. 41-63. Recordemos que Atlas. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). a una generación anterior a la de los Olímpicos. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. Döring y O. 5. es donde surge la figura de Atlas. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. 1996. Pero la guerra. del proyecto warburgiano en su totalidad. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. esto es. pues. Sloterdijkh. 358. esquemas. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. 3. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. 33-34. 704-711. en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. Grimal. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. antropología o psicología– a finales del siglo XIX. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. 1961. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. 952. el saber con el que toda cultura explica. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–. cajas de fichas. No cabe duda. aproximadamente. Warburg. Dussaud. podríamos decir. en las ciencias de la cultura –arqueología. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. sino quizás de todo su atlas. en efecto. claro está. alegórica y autobiográfica. los dos hermanos castigados por los dioses. Para una interpretación diferente. a través del enciclopedismo de la Ilustración. ante nuestros ojos. 6. J. o figura emblemática. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. tanto un ante-dios como un anti-dios. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. véase P. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. en esa historia. historia. como en los innumerables borradores manuscritos y. 60 En una versión anterior de esa lámina. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. p. 25-44. hijo del Cielo y de la Tierra. Véanse P. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. Véanse C. A. de fortuito. P. 1931. Véase W. Mas. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). 7. esculpida entre el 50 y 25 a. 1931. P. 4. H. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. 24]. Roscher. fototeca. no sólo de la lámina en la que aparece. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. p. . para Aby Warburg. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. y hasta en la clasificación de su biblioteca. pp. 1884-1886. en todas sus herramientas de trabajo. en general. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. Riebesell. en manos de Aby Warburg. Gigon. 16-17. pp. 1927-1929. como en espera– llamada a suscitar. 1951. todos coinciden en hacer de él.

Ovidio. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. 517-520. Véase P. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. bien mirado. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. en pie. 1896. que de pie. que no por casualidad había dedicado. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. Las metaformosis. H. no es sino la actualización de su fuerza titánica. 40-79. «portador» o «soportador» del cosmos14. 173. asimismo. Aldrovandi. 296-297. 1945. Fig. Véase É. 47. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. 1957. «Bajo una potente coerción. Prometeo. 15. pp. p. Panel 2 Warburg Institute Archive. Fábulas. 39-40. de fuerza oprimida: son los vencidos. ser «sin medida». en los límites del mundo. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. que 62 8. p. p. Londres Foto Warburg Institute Fig. Véase Apollodore. 1927-1929. 1556. está vacía y rota. 50-51. sabido es. frente a las Hespérides de sonoro canto. la fuerza muscular por el otro. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. 28. «soportar». I. 9. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. fue un gran lector de Hermann Usener. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. en su obra Los nombres de los dioses. 14. Esquilo. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. Hesíodo. 1927-1929. elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. p. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. Higino. 11. Londres Foto Warburg Institute. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). un pasaje significativo al titán Atlas. y también de resignación. I. Usener. 112. Portar manifiesta. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. 230-231. 63 . Tièche. Sin duda cabría observar.. Tlas o atlas es. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. al tiempo que la esfera emerge lujosa. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. pues. Este es Atlas. Véase T. 133-134. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. 2. Bibl. los esclavos. a poniente. la potencia del portador y. plena y perfecta. pp. de fuerza.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). 1968. CL. U. Portar es un acto de valor. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 65-86. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. Chantraine. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. Teogonía. II. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. p. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. la pesadez por un lado. p. pp. 12. Reik. con Theodor Reik. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere). el portante por antonomasia. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. Warburg. 347-348. Pero portar no es algo sencillo. pp. que significa «portar». siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. literalmente. 2-3. su cabeza es miserable. 10. 13. En griego.

C. 34. a la vez potentes y sufrientes [fig. . a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. sino que yace humildemente bajo sus pies21. hallamos numerosas representaciones de Atlas. pp. hacia 150 a.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. 43-65. Véase E. Véase A. Véase M. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. Rossi. 27. en Francia. Kunstsammlung der Veste. 215-233. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. p. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. 1989. pp. 17. y aun contradecirlo. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. 91-120. en beneficio de una alternativa más ética. Véase P. 49-193. 20. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. 19. 1989. forma su prisión inexorable. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. y en primer término. Mármol (rostro. del «Codex Coburgensis». mediados siglo XVI Dibujo en papel. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. por ejemplo. siguiendo las indicaciones de su maestro. Museo Arqueológico Nacional. En el museo de Nápoles. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). 2000. la potencia patética y sin poder de Atlas). pp. visible en el Atlas Farnesio. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. Françoise Bardon. de polaridades siempre en movimiento. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. La Rocca. Citado por F. Al reunir en su biblioteca. pp. 44. es siempre una imagen dialéctica. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. Panofsky. pp. Vetter. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. Bardon. Antes incluso –o mejor. sin embargo. Véase G. por cierto. Coburgo Foto DR Fig. 169-190. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. fundada a su vez en el juego permanente.C. la condición de su propia inmovilidad para siempre. en paralelo a las imágenes de la fototeca. violenta. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. Falguières. entre ellas una serie completa documenta. Una imagen interesante. W. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. Didi-Huberman. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. p. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. 26]. dos imágenes posibles de la potencia. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules. jadeante deberíamos decir. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. 1974. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. Nápoles Foto GD-H 64 16. 2002. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. 2002a. 1930. 18. Véanse E. Riesebell.3 x 17 cm. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. 1988. 21. en ese doble aspecto. de potencia y sufrimiento. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16.

La cosmología antigua. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. Mas. sin olvidar. por su potencia espiritual. 28. Véase Clemente de Alejandría. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). poema titulado Los Fenómenos. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. 576-577. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». pp. la tierra. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. prendidas en el lugar adecuado. Warburg. I. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. Tintoretto. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. 75. 1887. Arce. sino a toda la esfera celeste. p. Saxl. 2] y C). vela por las altas columnas que guardan. 24. llevara. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. acompañada de instrucciones para su uso. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). potencia de conocer. A. 1750. ideada para ser una herramienta de trabajo. Germaine Aujac ha sintetizado. dice. Passeri. Anaximandro de Mileto fue el primero. Versiones cristológicas. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. Stockhammer. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. por ejemplo). mostraba el cosmos desde fuera. F. Wetter. 3] y 3. no sólo a Cristo niño. I. 1986. 1926. o guía de lectura. dicen. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. J. conservada en el museo de Nápoles»27. tan «funesto» como fundamental. D. pp. P. el cielo»28. 1933. Saber próximo. Griño y R. y por ello saber impuro: saber inquieto. Por su potencia corporal. 29. pp. por ejemplo. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. Liebenwein. F. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. pp. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. B. Véase Diógenes Laercio. pp. e incluso perversiones. Tusculanas. pp. Warburg. pp. y la figura de Atlas aparece. Snoep. Warburg. 8. la astrología. Los Fenómenos. Boll. Eneida. Dos siglos después. Y. siguiendo los trabajos de Warburg. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. M. V. por el tratamiento geométrico que autoriza. tanto en el plano práctico. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. Aujac. apartado de la tierra. por otro. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. Es probable que la esfera de Eudoxo. como en el plano filosófico. Esfera llena o “sólida”. p. G. Véanse J. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. 8. de supervivencia (Nachleben). en efecto. lo extraía de su propia desdicha. pp. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. pp. en Palmira. 104. 30. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. p. 44-55. p. inversiones. 2005. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. p. 10-19. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. pp. Stromata. pp. más recientemente. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. J. 1920. Véanse G. 25. 559-565. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. de su propio castigo. 1858. p. hasta las 67 . durante siglos. Vidas. e incluso «funesto». […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. 1898. 9-23. XVI. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. 26. Y es que el sufrimiento de portar se torna. I. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. Entre esos dos polos extremos. pues. 1. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. en una palabra. 6-22. R. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. por supuesto. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. entre otras. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. 740-744. Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. donde el gigante lleva sobre los hombros. Mayer. A. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. B. 433-434. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. 1903. 1835. en Atlas. 23. de persistencias y transformaciones mezcladas. 1985. 23]. 109. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. Raoul-Rochette. Véase A. 1967-1968. Homero. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. Balmaseda. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. 17-56. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. 34. Saxl. Una manera de retornar a los fundamentos. 27. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. Thiele. las estrellas correspondientes. Cicerón. Véanse M. Bouché-Leclerc. Virgilio. 44-55. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. 66. 33. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. G. Olmos. fechada en 1496». Véase Aratos. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. los eclipses del sol. bifurcaciones. por sí solo. 2. 1899. Véanse F. la geografía. En el interior de esa masa compacta. 31. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. dejando entrever. 1933. 52-54. por un lado. Hans Holbein. 32. 341-361. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. podía imaginarse 66 22. ha resultado uno de los más fecundos. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. 1927-1929. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. «funesto»). L. 3. 1996. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. esto es. en “construir” una esfera en representación del cielo. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. A. 277. Odisea. por ello mismo. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. el mar y todos los seres que los pueblan. al cielo y al saber sideral. el origen de los hombres y de los animales. Véase W.

esclavizado. Entonces. Plinio el Viejo. pp. 48-143. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. Pero la misma montaña. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. Atlas ha desaparecido realmente. Historia. Atlas y Prometeo. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. por el contrario. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. 1962. en la Edad Media. p. 27-39. 17 y 78. a un mundo submarino (la Atlántida). 122-123. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. Ramin. «saber por el sufrir» (pathei mathos). 1-27. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. 1999. varias cosas. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. uno visceral (el hígado devorado). Véase A. no obstante. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. En adelante. su notable función heurística y clasificatoria44. 655-662. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. centellea con mil resplandores. Historia Natural. 1979. Krahmer. sus hombros y sus brazos colinas. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). Al abrigo de su frondosidad. Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. 197-220. conviene a la perfección al titán Atlas. pp. 38. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. 190. el estruendo de panderetas y címbalos. Véase F. Lévi-Strauss. 25-26. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. dará su nombre a una montaña (el Atlas). Véanse É. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. 117-118. no olvidar jamás. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. pp. 1979. 6-7. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. pp. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). Maguire. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). 85-90 y 115-119. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). Véase J. 39. ni en Jacobo de Bérgamo. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. 1912. se encontró sin embargo afirmado. 43. obligado a inmovilizar su potencia. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. Véase K. p. 211-220. pp. en pleno Renacimiento38. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. Seznec. Atlas se veía. V. 35. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. Eso han relatado autores harto conocidos. Corresponderá. pp. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. C. Lehmann. pp.. Véase H. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. V. Friedländer. pp. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. Ramin. 41. su barba y sus cabellos se tornan bosques. 1920. a un océano (el Atlántico). Conviene incluso –esa será. Las metamorfosis. Véase P. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). en las diferentes versiones escritas de ese episodio. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. 48-53). en las pervivencias del mito refigurado. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. Renault. y recíprocamente. 42. destruido. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). Véanse Heródoto. 20 y 25. 1920. Cupane. 13-89. un exilio transformado en territorio de abundancia. nuestro bien común. fecundo y rico en enseñanzas. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. La famosa expresión de Esquilo. pero Atlas le negó la hospitalidad. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. Saxl. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). 1903. Warburg. pp. 195-207. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. pp. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. Véase J. Atlas. C. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. Id. pero a la vez umbrosa y arbolada. de noche. e incluso en la cúpula este de San Marco. inventor de un nuevo género de atlas. 1933. en general. guerrero vencido. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. 245-294. Véanse P. por Claude Lévi-Strauss después. 45. 48 (y. En el castigo se encontraba negado. pp. 1940. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). y aun de placeres dionisiacos. engrandecido. 6-16. pp. acaba siendo algo inmenso y moviente. Luego. Durkheim y M. Plagnieux. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. IV. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. según cuentan. he dicho. 40. J. Mauss. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. sus huesos se 68 34. valga decir. I. un nombre común. mi hipótesis– al erudito Warburg. pp. 37. pp. Ovidio. 36. 51. . 1912. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. al menos. p. conservado. 1945. pp. 184. 44. 1987. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. Cuentan que Perseo fue a visitarle un día.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. G. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. En efecto. 2003. pp. Interesante resulta notar que. L.

Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz.. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig.Véase E. 7-24 y 127-141. Balmaseda. 2002b. 51. Didi-Huberman. en el siglo XVI. A pesar de una restauración relativamente convencional. la columna de la flagelación47. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. 37-56. un «combate a cielo cubierto». incluso musical.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. 1987. Partridge. Véase W. M. 48. a su manera. 520-551. von Philippovich. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. la figura de Atlas acaso ocupe. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. sino un combate inmovilizado por verticalización. o mejor aún. 41-63. 50. Sloterdijk. pp. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. combatir con el tiempo. 2002a. 1999. 1986. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. Florencia Foto GD-H 71 . con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. Griño y R. Arce. 27]. F. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». 38-40. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. del destino. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. 1958. Mancinelli y L. 6 (y fig. Winnicott. B. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. en la figura de Atlas. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. 2001. 249-306 y 335-362. Véase P. 47. Mármol Galería de la Academia. 49. 85-88. y adopta por ello todas las trazas del fatum. 1974. Está claro. Colalucci. Id. como si fuera a derrumbarse. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. Véase G. Fig. padecer sus embates incesantes. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. Olmos. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. pp. Cole. Véase V. Véase G. una posición simétrica a la de la Ninfa51. pp. 46. 26]. en todo caso. una estatua de Bárbaro arrodillado. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. En la poética general de Aby Warburg. pp. pp. pp. 1519-1536. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). subsiste en el repertorio poético. Véase J. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. se diría. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. J. Ahora bien. L. 13). la eternización inconsciente– de un conflicto. literalmente. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. pp. sobre los hombros del cual deberá entonces. p. pictórico.

139-170. 85. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. . en cambio. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. casi sin fuerzas. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. 56. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. otro modo de llamar el Nachleben. diría yo. Büchner. p. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado.-C. 892. F. 1921. Véase E. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. 99 y 103. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. Atlas. 1927-1929. 1991. 1803. 1817. lo llevará a solas. No cabe duda. Largo es el tiempo. No por casualidad. Hölderlin. Baudelaire o Leopardi56. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. la Titanomaquia de Hesíodo57. 1801-1803. Entre 1801 y 1803. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). 1927-1929. 87. 55. Véase también pp. en los mismos años. Id. 879 y 1221. 54. p. 53. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. Véase G. Warburg. Si Aby Warburg integró. Leopardi.. pp. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. pp. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. por ejemplo. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. Por eso se vuelve el eco con ellos. precisamente a través de las obras de Hölderlin. carente de sentido. por consiguiente. en todo su «rizoma» de imágenes). que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. Kleist. pero sucede lo verdadero55. Bailly. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». escrito 73 Fig. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. 57. una exagerándose en la exhibición histérica. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. Véase J. Trummler. texto magnífico. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. en 1817.

Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). de una imitación de escuela (vertiente maníaca). p. con toda su corte. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. publicado en 1827. pp. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. guerrero vencido. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. 1971. pp. a la vez presente y espectral. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. 58. Véase B. cuyo carácter grotesco creaba malestar. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. 1971. p. 176. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. Ibíd. a una letra andaluza. aquellos pobres dioses y diosas. XXIV. lleva la indicación Etwas geschwind. obra de Schubert. violentamente marcado por 75 62. 65-103. D. p. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. 64. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. p. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. . «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. 372. Se presenta como gimiendo bajo el peso. por ejemplo. orgulloso corazón. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. Stricker. Freud. Los dioses paganos se hallan en el exilio. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. Ibíd. ser de potencia transformada en sufrimiento. Al mismo tiempo. por cierto. ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. p. El tono de rebeldía y desafío. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. La partitura. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. La repetición de la segunda estrofa. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. En el contexto de su análisis del Unheimliche. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. Reich. dividido. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. 1225-1259. por el contrario. la tensión del recitativo. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. el triunfo de lo negativo del final»67.. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). H. Véase S. Heine. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. en sol menor a un ritmo de 3/4. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. con el paso cansino. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. Massin. Esto es. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. 1997. Considero que significa. 1827. Pero entre agosto y octubre de 1828.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. 305. 400. En su excelente libro sobre Schubert. al parecer. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. por su simplicidad. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». en una palabra. un sentido más amable. Era en 1828. S. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. Los dioses en el exilio)»61. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. Weigel. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. Heine. p. sin número de opus. 59. Sino más bien a una letanía patética cuya función. bajo toda suerte de disfraces59. 1853. 238-239. glücklich y unendlich. Fischer-Dieskau. 61. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). es decir. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco.. del Prometeo de Goethe–. Citado por W. p. R. 67. 175. que revestía entonces. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. 66. el «tropel de espectros juerguistas». ni cínico. los recuerdos de orgullo en la parte central. pp. en la época revolucionaria en que los Titanes. que corresponde a poco allegro. 65. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. 63. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. 60. 1919. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. trágica y grandiosa. a la inversa de un Winckelmann. sin necesidad de convertirla en ideal. incluso el imperativo categórico. donde el tema se canta en un registro grave. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. pues no se describe al personaje. por lo demás. es decir en los siglos III y IV. los cuales por desgracia. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. surgiente e ilegible –sintomal. y luego los dioses a los titanes. H. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. 2000. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. tal vez. Tal humor no es nada frívolo. 405. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. Resulta que en su Buch der Lieder. forzando las puertas del Tártaro. infinitamente feliz (unendlich glücklich). 1977. 120.

Véase F. Drillon. 256. Ibíd. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. 142-190. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. apunta André Coeuroy. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. la tensión trágica de su propio origen. afirma Nietzsche. Massin. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. Ibíd. las imágenes. Nietzsche. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. F. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. o sea como extraño. la estética de la intensidad. Reininghaus. consiste ante todo en hacerlo problemático. 282-283. 70. 78. 246-247. 1977. 1948. de considerar como problema. los síntomas. 1997. 71. estilístico.. yace en el suelo»75.. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. pero que imponía su personalidad. ya derrumbada. Es entonces. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. 1264-1265. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. 307. 72. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. Georgiades. Ibíd. en cierto sentido. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. T. 1882-1886. Didi-Huberman. hablo aún del antiguo titán. § 355. 1979. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. § 358. pp. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. 79. filosófico. las fracturas en la historia. B. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. 255. empero. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». como escribe Rémy Stricker. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. pp. a veces casi demasiado melodioso. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. los europeos. pp. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. Massin. tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. pero estoy hablando ya de la cosa. J. pp. […] Diríase que Schubert.. de nuestros conocimientos79. inventor de constelaciones. 77. 27 y 35. R. Ibíd. Y como Atlas. y cuyos «sobresaltos». Inconscientemente sin duda. en el mito de Atlas). AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. «lo familiar es lo habitual. Coeuroy. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. la plasticidad del devenir. Stricker. encontrarse en territorio extraño–. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. pp. Un saber trágico: una labor sisífica. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». 1977. de labores y juegos. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. pero donde la mayor parte. pp. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. esto es. 73. en efecto. 76 68. 459-460 y 1261-1268. o mejor. es decir. 74. Ibíd. Ahora bien. una rebeldía. Youens. pp. 2002a. las supervivencias del paganismo. 1996. Y en este caso se nombra gaya ciencia. § 373. p. La emprende asimismo con los humanos. situado “fuera de nosotros”»78. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. A. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. § 355. por ejemplo en la segunda estrofa. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. como ella escribe. pp. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. 1967. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. 1996.. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». lejano. la «tragedia de la cultura». de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. pp. . tiende hacia una suerte de recitativo..Véase G. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. afirma Nietzsche en esas páginas. «atlanteana». sus contemporáneos: «Nosotros. 13-18. 234-244. B. § 348. Como resulta habitual en Nietzsche. G. todo proviene de un acceso de ira. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. 262-263. p. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. 76. 70. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». p. 75. La línea vocal suele fragmentarse. 69. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. de su paradoja. por ende. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. Reconocer el mundo. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. de los lieder precedentes. S.

tanto a los hombres como a los dioses. Ibíd. Un júbilo doloroso. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. de tan grave enfermedad. ¡hora a hora. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95.. § 9. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. inquieta. Ibíd. Ibíd. Ibíd.. 94. Está claro.. En cuanto a Atlas. 26. algo así como una danza libre del pensamiento85. La gaya ciencia resulta.. nacido de nuevo. es decir. la apertura a la extrañeza. tendrás que vivirla no sólo una.. hacerse «sonámbulos del día». 181. y no habrá nada nuevo en ella. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. 215. «su deseo de luz». apunta Nietzsche. Desde ese punto de vista. 25. 203. p. p. lo mismo que creó como imágenes. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht).. Ibíd. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. 88. 91. en ser artistas. danzando por los caminos. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97. Ibíd. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. con un gusto más sutil para la alegría. finalmente.. en el logos del saber. 1927c. 195. arcilla modelada por sus manos»93. p. p. Véase A. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. 81. p. 93. Prometeo. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. § 319. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. Así. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. 142. extranjera. Ibíd. Ibíd. 54 y 59. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. significa que Atlas. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. 89. afirma Nietzsche. § 287. y este claro de luna entre los árboles. 84. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida.. tal como la vives ahora y la has vivido. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer.. § 1. y también este momento. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. § 343. 237-238. 62. 91 y 97. también. § 300. Ibíd. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. 293. p. mudada la piel. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. pp.. a la extranjería. con sentidos más placenteros. 86. Ibíd.. p. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». Ibíd. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89.. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. Nietzsche. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. Prometeo no robó la luz.. sedientos de razón. 95.. § 112. 85. 98. § 249. pp. una vida en la que cada dolor y cada placer. 205. la propia capacidad de comprender. «ama la ignorancia del porvenir»96. § 107. p. . 87. titulado «Incipit tragoedia». incluido yo mismo»94. 139. Ibíd. explora territorios extranjeros. «prolongar la duración del sueño». la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. pp. sino innumerables veces más. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. rebasa los límites. p. 240. 97. aun liberado de su carga. comienza el párrafo siguiente. al describir las cosas y su sucesión»81. sin embargo. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética. p. en cada gesto auténtico de conocimiento. § 298. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. la creó con su propio deseo.. 232. § 342. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia.. Y es entonces cuando. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. e incluso con el cuerpo en un grito–. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. Ibíd. más sensible. p. al evocar una «eterna sanción».. 21-22. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. 82. 92. § 344. Ibíd.132-133. cada gemido. Ibíd. se entablan entre ethos y pathos. canta su errar. F. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. 83. pues. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. Consiste. 233.. por consiguiente. a la extraterritorialidad. más malicioso. p. 23. Warburg. § 341. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. p. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. § 382 y 383. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. cada pensamiento. 59. p. 21-23. 99. que Aby Warburg la hizo suya. Ibíd. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. 90. § 110. Ibíd. § 12. Ibíd. que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. desplazada. p. pues. 96. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. p. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. 1882-1886. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. «suponiendo que caigamos enfermos. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia.

proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. Por fin. una vez de regreso en su biblioteca. troceado. se creía Cronos en persona y. 102. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. ¿Cómo no pensar en Warburg que. Foucault. 103. sus baratijas. pp. 280. hacia adentro y hacia abajo»100. fragmentado. cambiando continuamente. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. p. Ibíd. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. 1961. Recordemos brevemente. nosotros los hijos del futuro. más altos. por el momento. 285. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. Ibíd. los chavales. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia.. Recordemos. no en una dirección.. Eisenstein. su inmundicia. Ibíd. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. toda la historia del pensamiento occidental. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. en nuestra profundidad –pues somos profundos. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». como fuentes públicas estamos al borde del camino. §377. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. por desgracia. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». § 365. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. Ibíd. Eso asusta. desmembrado. p. Georges Bataille. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. Pero esa generosidad. sus miserias grandes y pequeñas. Bataille. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. 1935-1937. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. M. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. 104. sus sucios pájaros. 272. como lo es toda vida!–. «epifánica». una vez más como ejemplo. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. Ibíd. . Nietzsche. § 371. Didi-Huberman. 171). Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. 106. desde lo hondo de su locura. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. Él. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. p. Por otro lado. se diría. hacia afuera.. Der Ursprung der Tragödie. El segundo. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. cada vez más sedientos. 1939.. Unas páginas más adelante. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. Eisenstein. 554. escribe Eisenstein. M. O bien: cuando ya estamos muertos […]. sino en todas partes. Nos desprendemos de la corteza vieja. S. El primero. 1995. más fuertes. en la medida en que. § 378. pp. más llenos de futuro. además cambiamos de piel cada primavera. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. p. es un apátrida. G. O bien: cuando todas las luces están apagadas. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. 226-231. pp.. nos volvemos cada vez más jóvenes. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. Dioniso. se pagan con una inestabilidad. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». 169-178 (aquí p. 108. ese movimiento incesante. 105. Véase G. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. Recordemos. 554. como Atlas. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. a título de ejemplo. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. sino a la vez hacia arriba. en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. 287-288. 107. p. habremos de reconocer ahora. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. no en un único lugar.

-P. e incluso de conocerse a sí mismo111. p. M. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. 30]. 1973-1975. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. En el segundo dibujo preparatorio. Dhainault.. Véase P. de la composición110 [fig. de todo conocimiento de sí. 111. el segundo posee la particularidad de reservar.. titulado Nadie se conoce.2 cm. Wilson-Bareau. 30 Francisco de Goya Sin título. al igual que las demás de la serie. 31 Francisco de Goya Sueño I. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. No menos de ciento trece estudios preparatorios. 238-245 (con bibliografía comentada). en toda la parte superior izquierda. superior e inferior. con toda claridad. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. dibujó Goya para los Caprichos109. Véase P. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. 31]. J. pp. no obstante. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). II. Museo Nacional del Prado. 83 . 23 x 15. 29]. 31]. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. 1954. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. Matilla y J. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. 227-232. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. 1988. Véanse F. si no es la aporía.1 x 12. Goya.1 cm. 1973-1975. ante nosotros. 9-13. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. Museo Nacional del Prado. por otro. Gassier. Museo Nacional del Prado. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. así como en ambos márgenes. J. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). n. II. un dislate de visiones diversas. En el primer dibujo preparatorio –más completo. Madrid Fig. Madrid 109. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. pp. 1798 Aguafuerte y aguatinta. p. Medrano J. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. pp. J. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. Sayre. Blas.ºs 41-42. 30]. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. 107. con anotaciones a lápiz. 2005. J. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. 1992. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. de dos gatos que vigilan en la penumbra. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. de quien emana una suerte de aura. Gassier. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798). 29 Francisco de Goya Capricho 43. A menudo en Goya.7 x 17. no. dejó bien claras dos cosas: por un lado. unas sutiles y otras caricaturescas [fig. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Ibíd. Madrid Fig. la mirada misteriosa de un gato. Ahora bien. Sánchez Cantón. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. por último.5 cm. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6». el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. A. unas veces animales y otras humanas. Máscaras y rostros. E. p. M. un gran espacio en media luna. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. M. 110. 76 y 138. 118. 24. J. pp. 73-185. 1999. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. 18. I. En el reverso de ese dibujo. justo arriba. la mayoría a pluma y aguada sepia.

52-61. López Vázquez. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. lo que tal vez convenció a Panofsky. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). 117. de Paz. E. Hohl. Stoichita y A. 1970. conflictivo. las figuras de los Caprichos. 23-33. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. pp. 1996. pp. pp. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. Stoll. de los monstra y los astra. de la T. Por ejemplo. desde Cesare Ripa. que ocupa la mayor parte de la imagen. 9-39. ese profesional de la mirada. ciertamente. en Goya. derrumbado en la mesa. 85 120. diría yo. Véase W. Véase F. en esa imagen. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. 1959. 85-86. Ciofalo. P. pp. 161-176. pp. 264-270. J. p. un elemento figural vuelve siempre. Todo el pulular de figuras visionarias. 114. Saxl. 1985. no ver ya nada en absoluto. 36. 200-222. pp. 1958. habilitada en reserva de blanco. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. Véanse J. unidas o discordantes. 1995a. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. 119. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. 2005. pp. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. 120-123. 106-131. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. pp. 1996. pp. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. de la razón122. en el reverso de ese hombre. W. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». 1999. gatos. 1982. pp. casi contorsionado. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. Id. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. 116-132. precisamente como si iluminara. 189-236. Bozal. Véanse E. de la imaginación y la razón. Id. o de los monstruos.] . en las ediciones de 1699 o de 1726–.. Una «visión de detrás de la cabeza*». pp. 2003. Véase K. junto con los Disparates y los Desastres. Tal vez hemos de comprender. pp. 1964. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. en cierto modo. espontáneamente. 118. 675. con el rostro entre los brazos. Añadamos a ello que. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. aunque estén en él. Panofsky y F. pp. pp. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. «arrière-ressemblances»*–. lechuzas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). Christiansen. 115. Goya. Mai (dir. pp. 161-194. Nordström. serpentino.. 109-118. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. Así pues. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. Sólo su espalda está iluminada. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. 122-142. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. asimismo. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. 35-53. 1962. 113. Como es sabido. 165-183. Véase I. los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. 29]. 56-59. Véase H. Focillon. 2007. 116. Jacot Grapa. pp. arqueado. H. En francés. pero el perro se convierte en gato. pp. de la T. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. pp. Véase M.. pp. 1997. 121. K. las Noches lúgubres de José Cadalso. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. 113. Una idea. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. 331-359. puede leerse como luminosamente [fig. Véase V. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. 1997. 1994. [N. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. 122. pesar peligrosamente sobre ella. Hofmann. estilete de grabado en Goya). *. 84 112.] *. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. Véase C. 51-52. la cabeza escondida entre los redondos hombros. 421-436. Hofmann. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. 1993. pp. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. V. 1980a. Ese exceso. consciente o incosncientemente. Malraux. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. pp. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. 123. Levitine. pp. Ahora bien. Freud y Warburg. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. 275-291 y 348-369 (catálogo). incluso de «detrás de los hombros». un peso de tinieblas. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. 115. En cuanto a los animales del drama. deflagrador o agobiado en exceso. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. pp. Id. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. acaso hasta la melancolía.). Véase G. 512-565. pp. Warnke. Bozal. 1981. G. Así. M. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. 128 y 130-135). 1950. de las tinieblas y las luces. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. 1977. que Goya conocía bien). Wiebel. [N. de señal luminosa. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. R. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. E. 1988. 1990. Klein. Coderch. pp. M. Alcalá Flecha. 1996. A. I. 1995. 1955. Véase J. A. C. A. por ejemplo. todos son criaturas de la noche: murciélagos. o bien coaccionarla. 1930. J. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. En efecto. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. 214-224. Poulet. p. 303-329. Helman. 444-453. B. 73-147 (principalmente pp. Klibansky. Dowling. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. en esa imagen de carga. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. R. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. mientras que la inscripción del primer plano. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. Pero tales concreciones figurales son.

a despecho de sus innumerables «fantasías». Ibíd. escribe el autor. por temor a una censura de la Inquisición126. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. serie publicable.. se diría. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. a veces sentidas y. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. cuando la serie se hallaba lista para su venta. 256-269. 21-24. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. VIII-XIII. 126. 131. sin olvidar la Tauromaquia–. Ibíd. clarificación gráfica. a saber. las imágenes de cada quien. Ibíd.] 125.80-83. por decirlo así (es una manera de recordar. pp.. Goya había respondido ya. animalidades. un simple volumen cúbico en el grabado final. de la T. Salvo que aquí. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. 127. p. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. 84. No cabe duda de que los Caprichos. literalmente. pp. Véanse J. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. 13-14. la razón y sus monstruos. por ejemplo. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. en una misma imagen. pp. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. Así pues. en «El sueño de la razón». como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. los ademanes. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen.. representaciones cuyo campo es. hasta cierto punto. 57-63. Sólo la verdad ofende. enmarcado. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. pp. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. Ibíd.. aparición no controlable. preciso. mostrarlos públicamente. la obra es orden. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. inhumanidades o extrañezas. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. Por este motivo. Adhémar. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. Fuente Ferrari. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–. lo habitan–. con perfecta claridad. 1948. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. 17. observadas a simple vista. 128. grabarlos pacientemente. en realidad. por otro. 47-57. empero. 1797. aún muy general. *. E. así como las potencias de la imaginación129. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. y que ninguna conveniencia puede limitar»125. 132. Para comprenderlo. que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). 129. admite al final. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). 86 124. inquietadas. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. experimentadas en los cuerpos. una herramienta del pintor. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». pp. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131.. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. A esto. la obra tiene por objeto al síntoma mismo. probadas. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. en efecto. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. a la izquierda de la imagen. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. hervidero. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. como la propia razón. en 1799. 1995. Kant. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». en todo caso. Entre ambos. por un lado. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. absolutamente imperativo. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». Eso es precisamente lo que Goya arrojó. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. caos. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. Véase S. 69-70. 1969. hacerles rendir figura*. pp. el cuerpo del artista hace de interfaz. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. [N. solemos decir. 130. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. Dittberner. en Antropología del punto de vista pragmático. El síntoma es desorden privado. E. dice. Conforma un plano de trabajo. pp. literalmente. Ibíd. Kant. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. Rendre figure. Disparates y Desastres. pp. 1798. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. E. p. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica».

los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». Citado por J. En el centro de esas contradicciones se halla. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». Por ejemplo. e interior (visión insituable de los animales. [la fantasía] es madre de las artes». en plena tradición. Gassier. p. El segundo dibujo preparatorio correspondería. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. incluso grotescos. Matilla y J. Merece la pena. oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. año 1797». 415. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. inquietud que obedece al hecho de que. Véase J. produce monstruos imposibles: unida con ella. 1998. por último. su posición de autor. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. leemos que el autor «sueña». para asumir todo eso. Matilla y J. 118 (trad. las máscaras. p. Kornmeier. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. M. 238. en la parte superior de la hoja. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. Blas. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. Medrano. a punto de hundirse. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». su falsa enemiga. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. y la imaginación. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. Dhainault. Dhainault. circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. M. y perpetuar con esta obra de caprichos. reúne en un solo personaje fantástico. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. Por último. M. la ignorancia o el interés. pp. a saber. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. finalmente. II. antropológicamente hablando. en las contradicciones de su propio vocabulario. y por J. . releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. Todos esos textos no manifiestan. autorizados por la costumbre. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. él. Una crítica en el sentido de 89 133. un oscurantismo contra otro. J. el testimonio solido de la verdad». M. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. por supuesto.. El artista dispondrá aquí. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant. p. 76. 134. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. 2005. M. Blas. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. p. del artista a su mesa de trabajo). en la invención de sus imágenes. Medrano J. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. la propia imagen. Véase B. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. algo que se «eleva a lo universal». J. por su parte. para lo peor y para lo mejor. De todos modos. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. en el reclamo del Diario de Madrid. en todo momento. que es la facultad productora de la misma. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». Primero. Véase J. la imagen. que transformaba cualquier cosa en cosa visual. ingeniosamente dispuesta. nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. La imaginación abandonada a sí misma. Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». 1-17. Citado por P. es madre de las artes y origen de sus marabillas». él –hombre de imágenes–.–P. todo se vuelve visiones)»134. Goya ha inscrito Sueño 1º. 2005. nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. modificada). 1973-1975. 1999. creo yo. Por consiguiente.– P. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». por consiguiente. pp. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. 1999. 31-32. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. la cual conforma por completo al hombre. 31]. 135. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. de la actividad artística. situada.

la fantasía. para justificarse en el Diario de Madrid. reflexión que toma su método de su objeto. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. Museo Nacional del Prado. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. da cuenta ya en 1838. 20 x 14. 32 Francisco de Goya El porteador. la censura de la Inquisición). una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. en general. Musée du Louvre. por su actividad estética. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. 611 («encuadres» documentales). convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica. 34 Francisco de Goya Mal marido. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. 514-515 y II. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. pues. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. 33 Francisco de Goya No sabías lo q. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. 525. «ingeniosamente dispuestas». y que convierte la pintura. entre otros.1 cm. pp. a la cabeza. recordémoslo. 19. a saber. Théophile Gautier. por ende. I. 1991. a juicio de Goya. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. para ello. 123. 32].2 cm.. Basta. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. desde este punto de vista. una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. Madrid Kant. Véase P. la imaginación pensada como herramienta –idónea. Así.2 x 15. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. I. Este es. 159. 1824-1828 Lápiz sobre papel. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. 1820-1824 Tinta sobre papel. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». 137. Véase R. Wolf. o sea. 34]. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. Museo Nacional del Prado. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. Están emparentados. En suma. de modo particular.e llevabas aquestas?. 90 . si se quiere.5 x 14 cm. 403. 151. 20. Ibíd. técnicamente elaborada. se toma la libertad. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. París Foto DR Fig. una intensidad psíquica que. Gassier. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». la palabra de lo que teme por encima de todo. Département des Arts graphiques. 149. 464. pp. Para asumir tamaño reto. 137 («montajes» alegóricos). pp. a saber. a nadie extrañará. 438. 1973-1975. 523. Madrid Fig. con «encuadrar». con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. de esa verdad de la que desea dar testimonio. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig.

armónicos. a la jovialidad. su exageración bufona. 1838. pp. W. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón.. Hablamos. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. resulta imposible aprehender la línea de sutura. 143. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. esas caras bestiales. la «sátira». al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. 142. resultaría difícil condenarlas. 568. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas».. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. p. 141. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. facultad suprema del hombre. Callot se asemejaría más a él. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. en esas líneas. un espíritu mucho más moderno. humanidad y animalidad. tras Hogarth y Cruikshank. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. pero Callot es nítido. pamplinas. en una palabra. serio. 1857b. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. Caricatura del género de Hoffmann. rostro exterior y espectro interior–. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. por mi parte desearía proponer. Ch. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. el amor de lo inapresable. Id. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado. «espanto». 568-570. al propio «El sueño de la razón». Sus monstruos han nacido viables. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. 144. es pleno día en sus aguafuertes. 1809-1810. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. que sólo con sacrificios se obtienen. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. T. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». p. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. a menudo pavoroso. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. el sentimiento de los contrastes violentos. por supuesto. todas las hipérboles de la alucinación […]. p. preciso. Baudelaire. mitad bohemio. tan notables por su numen maligno. […] Las caricaturas de Goya encierran. por fin. No es un caricaturista como Hogarth. eso es. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. Ahora bien. Ibíd. Gautier. 569. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. valga decir suspendidas a los acontecimientos. 1857b. exactamente formulada. MUESTRAS DEL CAOS. que la razón. 93 138. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. 1846. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. aparece la figura de Goya. p. pp. mitad español. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. 145. a falta de una palabra más justa. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. Goethe. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». 139. todas las suciedades morales. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. Bamburry y Cruikshank. esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. pp. pero resulta muy severo138. Goya siempre es un gran artista. la «faz bestial». una crítica de los sentidos. Tenía que suceder. a propósito de Goya. lechuzas.. que el erudito. justamente en ese sentido. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. J. nos gustaría pensar. fiel a lo verdadero. Baudelaire insiste. Tras el Salon caricatural de 1846. exacto y minucioso como una novela de Richardson. de Goethe. Todas esas contorsiones. 1857a.] 140. flemático. Ibíd.. sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. dicen. propone Baudelaire. que deja ver siempre la intención moral. Bamburry o Cruikshank. 329. Callot. «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. *. 82-83. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. y no sólo el poeta. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. Id. [N. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. Toda la fealdad. algunas alusiones políticas. 1-2. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. digo. Hogarth. ¿cuál es? Lo ignoramos. Id. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos».. . p. de la T. tiene razones para vigilarse a sí misma. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». Es cierto. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. Eso es lo que marca al verdadero artista. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. en el doblez de las Luces y el Romanticismo. una filosofía de las «líneas de sutura». necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. 497. la definición baudeleriana de la imaginación que. que llamamos caricaturas. claro. Une a la alegría. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. fino. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. 567. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. 731.

del muestreo y del caos. pp. 1943. 1983. frente al hervidero de los monstruos. Wyder. pp. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. No existe. Faivre. Muy al contrario. pp. 164. 1906. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. de atisbar los astra del conocimiento. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. Wheeler (dir. pp. pero no que mirar»147. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 1862. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. Ibíd. R. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. 150. p. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. 1996. 13-102. 1998. necesita examinar cada caso singular. pp. Lacoste. Faivre. frente a frente. 147-168. Lefebvre. 1998. «emplear» lo múltiple. 2001. 298-337. Véase A. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. Entre ambos peligros teóricos. Por eso. Pinotti.. 23. al hilo de sus procedimientos heurísticos. por tanto. M. pp. Grieco. Goethe. p. J. 73 (el énfasis es mío). Ya en 1830. 153. F. el juicio engaña». de la visión teórica. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. F. 489. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. Ibíd. 1788-1820. de óptica (la famosa teoría 95 156. 61. 154. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. J. como en una teoría del arte. p. 697-711. Escoubas. W.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. Grieco (dir. 1994. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. A. pp.). 1995.. p. Tavoillot.). al contrario. von Weizsäcker. se atrevió a escribir146. Véase K. 57-85. 1997. 1998. 162. D. heurística. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. pp. De ahí que Goethe nunca cesara. inoperante a su vez.. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. Véase J. Véase D. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). que Goethe se ocupó. pp. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. Magnus. El saber resulta necesario. Véase J. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. Goethe. 1997. Lacoste. 149. p. Ibíd. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle). Cabría decir. desplazar su mirada.. Ibíd. antes que Warburg. todo se vuelve idéntico. pp. por tanto. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). 73 (trad. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. 9-67. Véase C. Véanse P. 7-8. desde luego. 146. 157. La muestra es aquello que nos da una oportunidad. 1997. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). 1982. 161. J. 163. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. pero permanece inoperante sin el pensamiento. pues. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. cada obra del hombre. 151-163. Amrine. 1984. L. 1997. acto seguido. 1987.-H. Cohn. 1809-1810. de lo universal. 5. Véase T. Id. Desde el punto de vista filosófico. Ibíd. pese a todo. 43-48. 152. p. a veces. Goethe va a observar con paciencia. ni siquiera conceptualmente. G. como bien escribe Jean Lacoste. § 296 y 515. 98. . su colección. F. Su obra de científico es considerable160. Goethe intentó. W. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. aparejar sus observaciones) y. Véase I. B. al combate de la sombra y la luz. en los casos singulares. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. 51-65. 1998. coleccionar (es decir. Fink. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. 192-203. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. pues. pp. Véase J.. Barta Fliedl. R. al conflicto de la duración y el devenir. todo se dispersa en el infinito»159. Goethe no se contentó. respetar su diferencia intrínseca y. es decir. 1998. Moiso. p. pues. § 295. J. 2000. 6. von Engelhardt. pp. dice Goethe. 160. 61 y 74. pp. 1998. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. pp. Michéa. Alternativamente. modificada). por último. por ejemplo. Giorello y A.). de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165. 29-50. É. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. 59. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. 491 y 500. 151. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. 13-36 y 67-109. con inventar bellas formas poéticas. 147. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. Ibíd. cuando se encuentra desencarnado. Véanse E. para Goethe. 155. Lacoste. 158. 1789. 118. Zucker y H. pp. Wilhelmi (dir. p. demasiado especulativas para su gusto. si nos apartamos. 165. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. de imaginación. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. Muy al contrario. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. J. van Eynde. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe. afirma Goethe. aparejar los resultados de sus observaciones). que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. J. A. justamente. 169-193. 159. Incluso a su capacidad de invención. Todorov. 1999. pp. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. 42-57. F. Lacoste. sin imágenes). Se desmultiplica. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. 1957. según los contextos.105-133.-P. § 242. pp. 1999. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad... saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. 148. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. dibujar (es decir. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo.

W. como gustaba definirse él mismo. pp. V. p. 168-173. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. como escribió Gerry Webster. 1997. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». H. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. 1994. 146. 159-186. pp. 456-478. Basfeld. J. pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. p. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. 1790-1810. Lacoste. 170. Goethe. Busch. Goethe. 84. 1998. 15 x 11. 257-300. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». B. 17-28. pp. suscitar los fenómenos. pp. Véanse J. 2004. pp. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. W. Mildenberger (dir. 169. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. 36]. 447-454. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . Schulze (dir. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. 528-565. Arnaldo y H. Busch. 1997. 71-90. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». 2008. esto es. de flores y de ramificaciones. Goethe.und Schiller-Archiv.). 1994. 1787 Tinta sobre papel. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. Lacoste. 186-199. J. producir sus variaciones–. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». 1994. W. 176. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. Beyer. como bien insiste Jean Lacoste176. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. Así pues. Carl Blechen. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. G. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. 1998. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. 1987. pp. pp. RichterMusso y O. Véase M. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. Ins Enge bringen. 1788 Tinta sobre papel. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote.. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. W. 21 x 15. un saber de la proteiformidad. Bollacher. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. J. 1997. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. Lacoste. Véase A. para él. Stiftung Weimarer Klassik. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. dibujarlos. p. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. 1999. pp. 1831. 1997. J. Cuando intenta. Brady. Webster. 174. M. por ejemplo. 1987. Véase J. Por eso. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. p. Maisak. W. en pos de criterios para la belleza del arte. 172. Véase J. 1996. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. Id. 167. pp. Goethe. 2000. Véase P. Consistía menos. R. Schulze (dir. Hedinger. 519-527. Véanse W. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. S. 1810. 459-473. 1816. J. 1994. Johan Christian Claussen Dahl. von Engelhardt. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. J. 2000. 1994.und Schiller-Archiv. 168. Westheider. J. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. justamente. 519-527. 87158. Weimar Foto DR Fig. de sus metamorfosis. 173. 35]–. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. Stiftung Weimarer Klassik.7 cm.1 cm. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes. observar. 175.). a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. o casi. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. por ejemplo. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. adopta menos una tradición de debates estéticos. 171. Esa noción es la de morfología. Goethe. Véase T. 1820-1825. Lacoste. 1996. Maisak. sin olvidar a Caspar David Friedrich. Dibujar. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. p.). Véase P. es decir. 529-547. en Luke Howard. S. Lacoste. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. Goethe. Lenoir. pp. p. I. W.

pp. 1882-1886. 159-186. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. es necesario elegir un momento transitorio. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. A través de esa parálisis. Maisak. los grabados del Renacimiento. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. F. 189. pp. la memoria y la protensión. las medallas. son capaces. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. p. 1997. pero no es histórico. 1940. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. justamente. podríamos decir. pero también hacer que intervenga la imaginación. J. según esa «secreta ley del coro» de la que. Portmann. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. 182. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. 185. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. 174-179. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. Nietzsche. Véase J. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. Véase A. los vasos griegos. W. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. 1999.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. Otro ejemplo. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. R. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. pp. disociación) y sistólica (contracción. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. 179. 11-21. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. doblemente orientado. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. J. Grüning. p. 1998. E. . PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. 1998. no sólo su contenido. 52-64. 253-297. 332-333. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. 1996. 265. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. 180. pese a la importancia de los movimientos. Véase P. los retratos. pp. 194-229. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. Véase J. Giacomoni. sino como fuerzas múltiples. pues. el trabajo dialéctico. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. pp. Así. una dialéctica de potencias y de actos. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. R. Así pues. no como simple resultante de un lugar y de una historia. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. pues. 177. Lacoste. pp. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. 181. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. 1973.. 99 186. 37]. 1997. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. artista. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores.). en 1798. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. explícitamente reivindicado182 por Goethe. sino implicada. 1798. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. es decir. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. Goethe. por consiguiente. aun geometrizado. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. Proceder. Goethe realizó un dibujo184. dibujar: aparejar la observación. por evolucionada. El hijo mayor. Véanse U. Cassirer. Una de ellas lo único que hace es enlazar. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. espantado por el movimiento del padre. 1998. Véase P. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. J. 188. 283. pp. en remontajes de la realidad. Véase K. En tal perspectiva. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. por sofisticada que sea. Lacoste. 1785. 1978. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. 181. Goethe. 1999. Gille (dir. p. 169-174. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. las mayólicas. en potencia y en acto. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. G. 187. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. los moldes de yeso. gracias a su longitud. W. Thom. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. Mucho antes de Focillon. 98 Toda forma sería. 184. Fink. una operación anacrónica en los presentes observados. pp. 178. ¿El gesto? Una «doble acción». el principio de sus metamorfosis. Thom. § 373. todo el concierto de las formas. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. [Además. pp. Por eso Goethe miraba cada forma. Id. la otra está irritada e hiere a su adversario. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. 1788-1820. Schuster y C. en un momento dado. 183. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». 35-42. fascinante. generosa. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. a una operación transterritorial en los campos observados. p.

esculturas y colecciones de historia natural»193. pp. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. Véase J. 2001.). ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. 2006. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. Grave. pp. 191. Hamm. otras formas de construir las semejanzas. Ficacci. no obstante. C. cuasi borgesiana. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. Véase N.800 piedras. Asman. 38]. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. su Bildungsprozess. pp. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. Bouchard et Gravier. Se cumplía así. 1999a. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. en el mismo espacio de la Goethes Haus. 2000. Tal sería la manera clásica –y legítima. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. pp. más de 9. Foto GD-H Fig. otras formas de clasificar. Sentimos ya una impresión laberíntica. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. 108-109. Roma. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. una copia antigua con un juguete de niño. pp. 46 x 38 cm. Ibíd. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. Véase E. 194. Baerlocher y M. 39. 8.000 grabados. 166-319 y 386-393. 1756 Grabado en cobre. 1756. Asman. además de numerosas pinturas.. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. pp. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. p. 190. 107-108. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig.000 libros. 107. y acaban infundiendo a todas esas cajas. Extracto de Le Antichità Romane. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. contemplando las lapidaria del siglo XVIII.500 moldes de gemas. Por ejemplo. 39]. Véase L. Pero podemos comprobar asimismo. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. 195. escribe Carrie Asman. 1989. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas.. . 307-430. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. 85-114. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. Weimar Foto DR 100 189. Ibíd. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. 17. Bircher (dir. 192. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. aumentó en casi cuarenta mil objetos. 23-305. 193. C. alrededor de 4. la colección de Goethe. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. P. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. 1999a.

aunque muy insuficiente. parcialmente roídas por los gusanos. Valentin. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. 91. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. 95. 82. pp. mediocre pintura al óleo sobre madera. Un nido grande y otro pequeño de avispas. 88. 93. Goethe. Un trozo de tela pintada en negro. Véase D. Muestras de lana en una arqueta de cartón. 111. 198. Un gallo de pelea inglés. Una mano y un dedo de momia. un molde en yeso para uno de ellos. Para el secado de las plantas. procedente del sótano de plomo de Bremen. un «hecho total» 103 . hecho con delicadas briznas de hierba. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. morfólogos que aúnan la imaginación. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. Dibujo con mina de plomo. con agujero redondo. nada más. 96. Una arqueta de caoba. 65-78. 112-114. 197. Sobre la lana de carnero. 697712. Dante. Un cubilete redondo de marfil. 110. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. J. corta. Citado Ibíd. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. cerca de Eisenach. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. de parte a parte. un busto moderno masculino y otro con coraza. en el Gran Ducado de Weimar. Alemán medieval. etc. a juicio del poeta-erudito. y una piedra redonda perforada. Un nido de pájaro indio comestible.-M. 92. con desperfectos en la base. hermosa y nítida de forma. o diletante. 87. 105. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. 94. Un nido de pájaro de forma oblonga. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. en el cantón de Appenzell. en marco negro bajo cristal. Jena. incrustada de sal. 1999b. 106. 109. Dos docenas de botones de piedra caliza. Pavonia media. 2000. y un pedazo de otro hueso de momia. o supersticiosa. 2000a. pp. Marga blanca del Kirchli salvaje. 88-93. del valor–. 104. Hallados cerca de Olbersleben. 102. un casi-nada y un casi-todo. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. 84. 1812. o las jerarquías. W. Una bola de cristal con una apertura sellada. 90. Una serpiente secada. 107. o personal.. 19-41.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. El propio Goethe inventó. que destruyeron por completo los moluscos. 99. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. Id. multicolores. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. y 9 plumas de pájaro. Cromwell.. pp. pp. En marcos de madera con cristal. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. Hacha de combate. Otra. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. Una pluma de escribir. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. Moisés salvado de las aguas. 102 196. medio en broma medio en serio. 85. el saber y la razón. Tres bustos de yeso: Homero. pp. 2000. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. 86. con una perla de piedra. pp. Además. cerca de Viena. Albrecht. 98. sin ornamento figural. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. Sería tentador. También la obra de Sturm. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. 97. en forma de esquina. 89. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. 83. 4 cm2. Véase W. 101. interior negro con cristalizaciones196. 108. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. 16 cm2. 153-160. tallada en piedra de tipo serpentina. 1799. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. En uno de ellos. J. aproximadamente un pie de alto. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. 103. Un huevo monstruoso. 100. de estuco muy duro y basto. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. Cuatro diferentes piedras brutas. partido. la parte superior de una cabeza de animal. Blondeau.

sino a través de sus relaciones diferenciales. pp. p. 201. 108. O bien su manera de afirmar. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. 208. Por ejemplo. 73 y 116. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. 246. 204. como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. presente. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. 117. § 13 y 488. 202. 61 y 116-117. y asimismo. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. «remolinos» en el orden del mundo. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. 1983. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203.] 205. como dice Goethe. etc. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. primero. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. pp. no es sino el fondo de los tiempos. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. profundo. Ibíd.). Véanse P. 199. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. pues. W. 1928a. Id. Tort (dir. 221. de toda contradicción. Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. *. del origen como tal (Ursprung). sino como acto primario. integral e insuperable. en su trama misma. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. ya que el origen normalmente se halla escondido. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. Se trata de la palabra aimant. G. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203. p. irreductible. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. p. 77. demasiado cerca de nosotros200. 19. su origen directamente en su manifestación. pp. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. Simétricamente. 1932. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202.. 68-80. que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. Benjamin. Pero un mundo en sí.. Ibíd. e incluso «secreto de su estética»199. después. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. 73 y 75 (subrayo yo). W. 500 y 570. una «formación». la mitad del tiempo. 60. visible: y lo que surge de éste. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). un ejemplo al que nada falta. Ibíd. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. así pues. idealismo y realismo. 1058. 1810. «fenómeno originario». Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. [N. 43-45. 210. actual. Goethe. 1997. Lacoste. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. una «creación». Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. de lo local con lo global. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. amoroso. pp. Se ha recalcado que. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. 19. p. . 207. justamente. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. 206. en el ámbito estético...Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. 41-67. Lacoste. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. No existiría. 1809-1810. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. lejano. 16-17 y 290. p. muy cerca. p. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». su «torbellino» y no su «manantial» remoto.. en ese «salto».). criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. si le concedemos la atención que merece. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. pp. 48. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». por su posición abstracta y prominente. pero es también porque. No es casual. dice. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. de la morfología singular con la morfogénesis universal. 1386-1387. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». J. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). sin duda. pp. Véase J. vivaz.. al emplear ese vocablo. J. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. 62. su síntoma. Ibíd. 200. Bianquis. comprender hasta el final qué es una «forma». el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. p. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos».. 1997. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. Ibíd. 209. 305. por cristalino que sea. de la T. Ibíd. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado.

tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. 230. 107 . pues. resultan «patológicas». A la vez. Véanse T. Id. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. de la dialéctica filosófica225. 223. pp. E.-M. W. ése es el problema [y no la solución. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. 1999. A. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. 647-664. como si fueran origen el uno del otro. Véase D. y sin embargo insondable. Ibíd. tal vez. p. por un lado. Gil. pp. L. 69-75 y 207-215. Stengers. Cohn. al mismo tiempo. el movimiento que acerca.). Principio de enlace. pp. p. Beutler y A. 549-566. 1918. 219. Levere. Valentin. H. J. Dentro de su desemejanza. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. 2000. por decirlo así. pp. F. Improbable. pp.. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». Ibíd. 227. 737. T. Desde la sombra en la que mantiene. pp. 2000b. Cassirer. pp. en general. por ejemplo. psicomaquia–. pp. 53-54. Sciller. Para llegar a esa solución conceptual original. sujetos. Todorov. J. 749 y 752. afirmaba también Goethe212. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen.. 69. 2000. 719. Ibíd. Bosse (dir. Warburg. en la colección de Goethe).. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. 1798. despunta otra. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. 88-111. 224. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. 401-402. Ibíd. que habría sido como guardada en secreto. p. pp. Sin duda. 57. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. dice Kant. Las afinidades. 1988.. Ibíd. nada menos. 85-86. 567-582. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. unida a nosotros en ese mismo acto. el trozo de tela con el busto de Homero. Unión. p. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. p. 445-478. 1981. Al privilegiar la relación de afinidad. Pero. E. 32-64 y 110-228. la oruga con la falena. Kim.. Ibíd. pp. L. 226. 1996. 1809-1810. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. Citado por D. A. 1999. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento. 81. W. p. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. Goethe y F. a su modo de ver. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. 225. 165. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. a su vez. hegeliana. 54. ante él. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). vielleicht auch zugänglich)»231. 169-222. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. 167-168. van Eynde. 1989. es decir. por supuesto. 52-53. pp. Hurson. 231.-P. Ibíd. M. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad. 1999. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. 165. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. en la La metamorfosis de los insectos) y. pp. la unión improbable y profunda. G. van Eynde. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. 83. Kant. pero asimismo. A. sin duda. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. 2009. 2000. En su sentido primero. 1987.. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. pp. p. 2003. 1983.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. 218.. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. cuando aparecen en estado de vigilia)219. 217. Makowiak. sin él. pp. 229. Goethe. sin embargo. W. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». comenta Danièle Cohn. Duncan. M. Véase B. como bien comprobó Ernst Cassirer223. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. al modelo del esquema: aquí. esto es. Por eso el poeta se sitúa. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. Bolz (dir. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». J. Las afinidades electivas designarían así. por tanto. pues. 212. íntima. Véanse J. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. 93-133.. 1809. p. 220. 106 221. Goupil. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. 17941805. 215. 419. Lefebvre. Ello explica. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. Véanse D. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. 1991. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. 211. al final. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. «la afinidad expresa la atracción. 613-614. nos habrían quedado eternamente ocultas». la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. unerforschlich vielleicht. 213. 1971. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227. I. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. 2000.). tan profunda como improbable. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. 222. Véanse N. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. Véase J. pp. 123-361. 1945. lo cual es mucho decir. 228. Cohn. 214. Adler. pp. Eso es lo que. 216. separada de nosotros. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. Y de golpe. el de los organismos entre sí (por ejemplo.

aun «monstruosas». en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. La primera cita. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. por ejemplo233. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. en el exceso. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. 286. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . Lacoste. por ejemplo.. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. Id. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. Mosès. Véase G. de que Walter Benjamin.. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. 175-183. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. 1928a. Schoell-Glass. pp. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. 1920.. Y no es en lo universal. redefinían por completo sus métodos fundadores242. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica.. literalmente. Considero especialmente importante que. «constelaciones»). ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. 128-155. 217-246. 491. p. Allí donde Goethe se inventaba. Weigel. pp. S. p.. 249. 1927a. Didi-Huberman. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. 34-36. 138-208. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». en el laberinto de sus manuscritos–. Benjamin. Ahora bien. 24-28. 165-177. 130-133. 29. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. Citado por id. publicado al año siguiente. el analista debería indagar. en 1920. Véanse S. 45. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. 2006b. 240. con lo que aquí llamamos un atlas. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. con las afinidades electivas. donde debemos buscarla. una yuxtaposición. Id. Warburg. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. ese texto se «sostiene». 1928a. J. 286. Id. del artista o del historiador de arte.. Rotten. A. 242. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. justamente. una vez más. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. pp. 135-176. ¿Cómo sorprenderse. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. Ibíd. 237. 129-130. extraída de Fausto. 241. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. pp. del orden y de lo dispar. de lo universal y de lo singular. G. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. 2001. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. excesos aparentes de la evolución.. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. p. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. pp. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. Citado por W. pp. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. muy extensa. pp. 232. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. 23. 238. 234. de Atget y de August Sander. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. contemporáneo de Proust y de Joyce. W. 233. J. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. eran expuestos por Walter Benjamin. pp. 1992. p. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. p. La segunda cita. o de montaje. 1920. Véase id. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. p. por ejemplo. 113-140. entonces. de Eisenstein y de Dziga Vertov. Benjamin. pp. Ibíd. por ejemplo–. en esas mismas líneas. 1927-1940. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. 1920. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). 1988. en todos los sentidos. La obra de Benjamin terminaba. Benjamin. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. Véanse C. 2008. Lefebvre. E. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. 2000.-P. Didi-Huberman. 2000. pp. 165). en primer lugar. significativamente. esto es. del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. Es el fenómeno originario de la historia»241. 1996. sin duda. p. p. 1913 (citado por W. afinidades. 1927-1929. 235. 239. 236.. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. pp. exactamente en la misma época. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados.

la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). en paralelo a su poema sobre Prometeo. leemos en el libro de los Proverbios. en Malestar en la civilización253. Véase T. p. 1922-1925. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. 1929. 59-108. 434. 255. pp. 249. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. etc. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. 253. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. es alada. titán caído que. sin embargo. Así. p. pronto. Buber. Goethe. . Liska. Lacoste. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. durante la Segunda Guerra Mundial. Scholem. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. pp. pero no las elimina. A su manera. 308-310. por parte griega. encorvado por el peso del mundo. 252. p. 1928b. 1940a. constituye asimismo una imagen mitológica. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. Ibíd.. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka.. Warburg. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. como hizo Benjamin toda su vida). G. pp. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. 1996. en Dirección única. antes de nada. fatalmente. había escrito Goethe246. 274-395. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. Citado por B. 196. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». Adorno y M. Ibíd. 133. Véase W. Benjamin. su definición del montaje. Citado ibíd. p. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. M. que suspende toda la acción»245. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. p. pp. y que corresponde a lo que sería. W. nada menos?243. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida.W. 247. de pathos ineluctable. Id. La afinidad transgrede las fronteras. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. como una estrella que cae del cielo». 392. 479. en una época en que. Véase S. De tal situación «micrológica» u «originaria». Benjamin dedujo. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. 392. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. como sugirió Freud en 1929. pp. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. a su vez. Birnbaum. 257. Esa figura rebaja el 111 251. pp. 1927-1940. Horkheimer. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. pp. pp. W. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. 1964. Freud. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). E. 248. 1927-1929. 1944. 244. pp. en la época de Warburg y de Benjamin. Considero significativo. pp. W. Nada más cierto»250. 314-322). 13-20. Benjamin. 246. 256 . objeto o sujeto. e impotente. Y. Benjamin. 259. tanto da–. algún tiempo después. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. 1936a. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. se ve impotente para liberarse de él.. 1949. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. sino de odio entre los pueblos y. 260. 250. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. 1831. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. 581-600. 1929. 395. 1928c... 1930. Véase. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. Bloch. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. 245. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. p. Véase J. 520. 258. Id. en su último texto conocido. pp. 1963. 254. 359-365. tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. entre monstra y astra. en general. Véase J. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. en su Dialéctica de la razón254.. 133. Id. 77125. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. p. 358-359. «cosmopolíticamente». con la Otilia de la novela de Goethe244. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia. A. afinidad electiva sería. 93-97. de manera muy warburgiana. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. Benjamin. Véanse E. p. W. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. Id. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. p. Traverso. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas.. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. «El justo es el fundamento del mundo». 2000. esa trágica paradoja: «Está sentada. 243. 146. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. p. 125135. 407-410. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. 2004. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. p. Por otra parte. 1922-1925. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. Véase V. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. según el ensayista. 318 (y.

Benjamin. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. G. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. los milagros más miserables. sabido es. pp. no ya un peligro social. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. 1933b. Fig. 264. parece que nunca llegarían al final. con profundas y tristes arrugas. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. Erran por los caminos. 170-225. Cada año. son indigentes. siempre es casi la misma figura. Véanse W. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. curiosa aunque lógicamente. 2000. 263. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. reflejo de las jerarquías sociales. Su rostro enflaquecido. 1937. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. Benjamin. Huyeron del país natal para escapar a ambas. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. 262. 1887. 366. callejean. pp. Didi-Huberman. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. Nacidos muy lejos. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. 1889. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. los síntomas más tenues.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. y si no los interrumpiéramos.. Benjamin. En tono lamentable. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). 265. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. Ibíd. sin tregua. 40]. Véase P. hostigado por las aduanas. p. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos. 99-111. Charcot. A su vez. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. hasta en las cosas más nimias. pp. sino el judío errante que. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . pp. En un mundo semejante. 347-353. Pero desde su misma pobreza. acosado por la policía. El mismo año que Hitler accedió al poder. Tissié. W. Véase J. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. 365-366. cruzando fronteras. M. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita.

Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. vienen a parar a La Salpêtrière […]. cuyas fotografías clínicas. pp. incluso de sus detritus. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. 1929 Fotografía. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. Nos espera a la puerta la crisis económica. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. pp. esos sin techo.Colonia 114 266. 60 x 43 cm. muestran a veces. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). la próxima guerra269. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. las experiencias corporales por el hambre. 268. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. 23. bajo la lluvia y el viento. H. En su artículo «Experiencia y pobreza». p. digestiones penosas. Id.6 x 16. 267. que establecen la lista de sus sufrimientos. 41 August Sander Carbonero berlinés. Polonia y Austria. por cierto. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. Para esa pobreza en experiencia. 42 August Sander Peón.9 cm. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. 365 y 372. Benjamin. Meige. 366-367. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. W. pp. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura.. a cambio de la calderilla de lo «actual». […] Además. ases deportivos y dictadores)268. con frío y en la más espantosa indigencia. 1933b. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. dolores erráticos en la espalda […]. al ser israelitas. 1893.. 1935. Ibíd. 94. 270. 269. serán Bertold Brecht en literatura. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. o las experiencias económicas mediante la inflación. No olvidemos que son judíos. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. Id. 5-6 y 45.. Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras.Colonia Fig. esos indocumentados. 365. esos sin nombre. y tras ella una sombra. en efecto. p. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. . y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. además de la indigencia extrema. Y sin embargo todos son políglotas. […] Nos hemos vuelto pobres. el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars. 1933b. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. como su ancestro el Judío Errante266. 1926 Fotografía. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo.

Véase O. 313314. 1928. Tal sería. 147-159. cuyas Urformen der Kunst. 82. 40]. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. 309. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. 271. Schwartz y E. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. 1931b. pp. Pone de manifiesto. 116 . 272. doblegados por el peso del mundo social [figs. 206225. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. Véase A. 1935. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). Véase M. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. Id. E. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. pp. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. pues. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. en efecto. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. como pueden. forma parte de «los que tienen que arreglárselas.. 1939-1941. En el caso de Atget. 275. Benjamin. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». Wizisla. Atget. p. J. Id. Véase U. Mientras que Ernst Benkard. desde luego. Heidegger. Ibíd. Germaine Krull. asociada con la más alta precisión». se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. 2006. 41 y 42]. Blossfeldt. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. G. August Sander. una vez más. arreglárselas con poco. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. W. Evans. según Benjamin.. un cuaderno de ejercicio». cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. Benkard. 276. y. 278. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos.. Id. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. 2001. 372. pp. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. M. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). Schwarz. Lugon. 1926. 1931b. 277. 274. nada menos277–. Por eso. Agee y W. 1929. 1928d. Sander. p. 1925-1928. literalmente. p. 69-73. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. comentó con entusiasmo.. construir con casi nada»270. Marx. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. 273. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. Véase K.

titanomaquias y psicomaquias. por ejemplo. Benjamin. se hallarían. 21 (lám. testas grotescas. 1927-1929. 191. 3). contemporáneos de Warburg. Desastres. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. atravesadas. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. ¿Y la lección teórica común a dichos autores. 103 (lám. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. justamente. Guattari. pues. pp. el gran caos de la historia. 75). criaturas femeninas de senos múltiples. 105 (lám. 5. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). 7). 15 (lám. Didi-Huberman. escriben Deleuze y Guattari. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». 55 (lám. Y como de rebote o por carambola. el atlas. una ninfa que baila y un anciano que muere. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. Caprichos. 87 (lám. 25 (lám. 32). A. DESASTRES «La dislocación del mundo. caídas vertiginosas. 1927-1929. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. 1995. por los pormenores de la erudición filológica. 69 (lám. Sander. 569. Deleuze y F. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. 1929.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. 6). o casi nunca. metamorfosis crueles y proliferantes. 56). y por doquier. Una manera. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. 6). pp. 125 (lám. 113-134. erotismo sádico. Por abajo. el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. 19 (lám. Se trataría de crear. Warburg.8). se hallan. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. 39). la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». criaturas híbridas del zodíaco. 1991. o mejor. un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. 1857b. Véase G. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». no del todo en realidad– ignorados por él. 35 (lám. que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. precisando que «es como si se echara una red. 1929. tan diferentes sin embargo. serpientes monstruosas. En el plano de la bisagra entre ambos. Baudelaire. 1). por medio de imágenes. sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. la colección. G. como un auténtico compendio de Caprichos. inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. Muestrear el caos. 27 (lám. 1. pp. 29 (lám. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. 3. en segundo lugar. 2. . El atlas Mnemosyne podría hojearse. p. 47). 6. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. seres disformes que bailan de concierto. y hablamos de Goethe. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. 22). Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. 7. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. del compendio. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. por último. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». 77). la intersección. una vez más. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. con las negras láminas del atlas. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. aunque –vagamente. 129 (lám. en efecto. consteladas de figuras de todo género. 333-383. una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. 25 (lám. p. cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. A. en suma. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. 119 4. pp. A. una escena bíblica y una lección de anatomía. Véase W. 57). 4). el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. Warburg. para nosotros. Ch. Por arriba.

Schoell-Glass. de sus encarnaciones históricas y políticas. así como el de Shakespeare y Homero. W. Heartfield. Nos encontramos. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). y hasta Bertold Brecht. a su vez. Brecht. 183-208. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. 621-642. 1999. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. de Dante y Cervantes. 43-44]. a su manera. 1927-1929. 9. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs.. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. 11. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. 10. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. 99-15 y 114-121. 3 y 44]. 233-246. 1927-1929. en el fondo. que compuso. Véase G. p. que constituye el tema principal de la lámina 79. ése es el tema del arte. pp. 350. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). Londres Foto Warburg Institute Fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. G. Swoboda. pp. Pichler y G.. misteriosos o místicos. de Voltaire y Goethe. p. 131-133. 121 (trad. Didi-Huberman. 2009. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. la cátedra de san Pedro. la ha hecho con un mundo en guerra13. claro. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. 2001. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. 1940b. K. 2003. A. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. del A. no habría arte. de la propaganda política. 1940. Imposible afirmar que. una vez más –y a despecho de los objetos. pp. pp. de la creencia y del poder) [figs. pp. 1998. W. visible en la lámina 79. B. sin desorden. pp.] Fig. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. Id. Warburg. Londres Foto Warburg Institute 121 120 . 8. habla de guerras. desde el punto de vista comunista. Deutschland über alles. Tucholsky y J. remite asimismo. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. Didi-Huberman. [N. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. constituiría. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. Panel 79 Warburg Institute Archive. En estos montajes se trata. Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. 24-38. 12. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. Id. Véanse C. levemente modificada). Benjamin. 13. 2006b. 1927-1929. 1929. Panel 78 Warburg Institute Archive.

y al salir de la cual. impasible. pp. pp. 1987. pp. p. incluso el anclaje melancólico. 1980. 1999. 2002. 73-95. Rampley. 179185. 1929. 73100. M. pp. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. 19. 1942. B). 261-267. Benjamin. 25. A. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. pp. por profundos que fuesen. entre 1914 y 1918. 28-30). 95-137. 113-186. 2000. 1997. 42-44. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. en el trabajo de su amigo. ni al del artista. formas reposando en 122 sí mismas. Cassirer. de formas circulares y de paredes frontales. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. Schuller. W. pp. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. en 1929. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. En estas líneas. Kany. Warburg. pp. Warnke. Schuller. y liberado en ella. 1927-1929. 94-117. de remontaje. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. E. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. su sufrimiento más hondo. 80. M. K. pp. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. Id. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. Settis. Véanse K. 2004. 112-114. pp. pp. pues. Efal. 100. No existe. Simmel. el sufrimiento y la sophrosyne. etcétera. 221-238. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». Löwy. Becker. pp. forma que no sea –explícitamente o no. por cruel que resulte su conjunción. en lo sucesivo. 31-127 y 246-281. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). Warburg vivió intensamente hasta la demencia. sino claramente un asunto de historicidad. 42). 31-73. 49-51 (lám. 23-26). 103 (lám. pp. Por consiguiente. esto es. M. 55-56. De ahí la índole angustiada. 20. pp. 17-23 (lám. Id. 37-45 (lám. 1947. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. 5-42. del pathos y del ethos15. 22. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. pp. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. B. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. De ahí. la muerte le resultaba familiar». pp. G. e incluso de «cultura». Hanssen.. 1999. secretamente o no– respuesta a una guerra. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. en efecto. 26. A. Heise. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». C. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. Pero Warburg. pp. 56). 64-89. 211-212. E. en 1942.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. pp. 179. 24. B. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. 1911. pp. aquello falso. él veía formas movedizas. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. A. 177-215. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. dando gritos e impotente. psíquicos y culturales. esa especie de guerra sideral que. Cassirer. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. Zumbusch. 17. 2010. La guerra fue literalmente 123 14. 2-6). No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz).. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. pp. no eran mero asunto de subjetividad. la guerra social. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. el 10 de abril de 1924. como hacia el enfoque que. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». no descansaba en las obras del arte. Bertozzi. 1928a. 77 (lám. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. para constituir un «corte en el caos». pp. Véase M. M. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). Véase M. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. 2000. Hoffmann. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. Forster. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. pp. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. Véase K. Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. B. la «catástrofe del mundo»27. 41-55. 27. 11 (lám. U. Port. 991-1013. como veremos– en la vida de Warburg. Berger. Warburg. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. pp. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. p. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. 2002. 15. 149-160. las evocaciones de Hegel. Carl Georg Heise insiste. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. pp. Véase S. 1993a. una vez más. 25. 1928-1929. J. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. la guerra obsidional. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. 21. 1991. Véanse R. 23. 87-103. 1999. C. Villhauer. El tesoro de las formas siempre es. Véase G. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. 1976. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. pp. . 2008. 1979. 1997. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. 1992. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. 16. En un testimonio conmovedor y preciso. 1993b. 169-176. Villhauer. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. 18. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad.

R. Sofsky. Kocka. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. 1993. 104. 1989. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. U. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana.). Pick. pp. A. 46]. Obviamente. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. W. 127 y 143-149. Rousseau. pp. 31-174. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. N. 29. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. 2007. 2003. D. Proust y J. pp. Mosse. 1973. pp. pp. Nef. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. M. hombre de cultura. Prochasson. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». 743-744. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. 255-271. pp. J. Véanse A. 9-21 y 35-127. . 1990. Véanse J. 373-376. pp. Id. 1999. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. desde el fondo de su delirio. Véanse G. La guerra de 1914-1918. 42-50. C. Aby Warburg probablemente comprendió. pp. fue asimismo. el conflicto radicalizado a ultranza. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. pp. F. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico.. por ejemplo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. al mismo tiempo que actuaban. Londres Foto Warburg Institute 124 28. en el plano monetario mundial30. pp. los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. Beecker (dir. H. 1993. Traverso. esa tragedia para la cultura. 2008. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. ya entonces. 165-188. como siempre hacía en historia del arte. Goya. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. L. según el modo de ver de Aby Warburg. 31. E. con desasosiego y febrilidad [fig. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. la implementación de los combates de trincheras. en 1914. Kramer. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. 30. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. 2004. 32. 45]. como sabemos. sí. en tal sentido. 66-67 Warburg Institute Archive. pp. 33. Winter.-J. 185-201. la inmovilización de las líneas de frente. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. pp. 2007. pp. 2002. G. 2004. Que el erudito imaginase algunas veces. Chernow. 51-67. 141-190. 26 de octubre de 1914. Ferguson. que a veces anotaba en sus libretas. 120-127. Véanse J. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). 2005. 31-68. 93-116. Soutou. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. Podemos imaginar. 1949. 2005. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo.

. T. pasando claro está por la novela– se ve representada40. 228-273. Korte. 161-272. pp. pp. 18. 147-164. 1-75.). 50. Stromberg. Bouveresse y G. Spagnolo-Stiff. 36. Véase L. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. 2008.. pp. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. por ejemplo. Pelluchon. Adorno y M. pp. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». 42. pp. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. Stieg (dir. en 1914 y 1915. Riegel. 1930b. Véanse J. pp. 39. M. y en la misma línea. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. 51. Fischer. medallas. 1994. 215. Schmitt. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». C. No obstante. Ibíd. Ferrandi (dir. 5 y 31. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. Comprobamos. 1988. por ejemplo. 109 y 123. pp. pp. 11-215. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». pp. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. pp.). p. 1996. Véase M.249-269. 49-55. El crítico Julius Rab. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. Kraus. Strauss. entre otros.. 1959. pp. p. Id. 46. Thilenius y G. G.. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. pp. 17. Boucher. 35. 1944. 373-409.-M. 43. más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. Ducasse. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. 47. pp. Por parte francesa: P. 40. 1930a. E.. en primer lugar. W. Spengler. 35-50. H. tarjetas postales. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. p. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. 1920. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas».). K. p. Obras generales: L. 273-361. 1932 (2 volúmenes). Loez. McEwan. Müller.. 1961. Aby Warburg. 13-20. una vez más.). 1961. 1978. 1934. 195-208. 1922. 1925. 1915-1917. 168. Y así. 39-120. pp. G. D. Warburg. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. 1982. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. 1974. 1962. V. H. Junger. 81-117. 988-1000. Id..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. pp. P. fechada en noviembre de 1917. 1909b. hemos de mencionar. Renouvin. Beaupré. Id. M. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. vom Brocke. Más bien procuraba. A. entregados a sus estrategias económico-militares. 1997. p. Prochasson. Valéry. 211-273. 253-288. Moses. pp. Rasson. Cali. Prochasson y A. Id. Benjamin. 1999. Arendt. 45.). pp.). la hora de los «últimos días de la razón»37. Rieuneau. 2010. 48. 1980. p. Libros. En «Experiencia 127 . 2006. 1998. testimonios. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. 11. propaganda). 38. Ya en 1909. Por parte alemana: M. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. L. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. 1996. 49. de toda contaminación.. 34. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. empero. carteles. Jelavich. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. 1930 y 1933. Didi-Huberman. que editó varias antologías durante la guerra. Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. 8-9. 1999. Kaempfer. 1981. N. Vanoosthuyse. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»). 52. Por parte alemana: J. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. 1996. bombas de gas). […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. Id. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. pues. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. B. 2005. Véase G.). pp. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. Dentro de la gran «crisis europea».. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. Ibíd. 1919. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural.. Giovanangelli (dir. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. 45-60. H. 1999. 1986.. A. Mommsen (dir. P. 32-57. Hannah Arendt o Leo Strauss36. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. 2007. pp. 2008. Bouveresse. Warburg. 2000. con los primeros días de la Gran Guerra. W. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. Id. Rasmussen.-H. Benjamin. 1912. 1918 (816 páginas). nunca dio el paso del rechazo. pp. 2004. las fortificaciones del punto de vista. Hanna. fotografías. 2005. como Walter Benjamin. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». pp. 37. la prodigiosa cantidad de publicaciones. W. Véase J. 210-243. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. por tanto. Id. Prochasson. 137-146. Véase C. cartas –además de cuadros. K. de todo enemigo44. A. 2002a. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. pancartas. 198215. C. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46.. que yo sepa. A. 2007. J. –mucho antes. 1922. Véase C. C. 1914 y 1915. Vic. pp. 1918-1923. Soulez (dir. 1921. 41. p. pp. 2000. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. 105. pp. L. J. pp. pp. Obras generales: R. 1931a. 1909a. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. Roshwald y R. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. Panconcelli-Calzia (dir. 98. Id. Id. Horkheimer. sonó. 2000. él personificaba. 1950. N. Así las cosas. 7-39. pp. C. 5-130. 33. Theodor Adorno. 1930b. Corni y G. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). O. A.). pp. Smith.). El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. Véase W. pp. B. 108 y 115. I. 2006. 135-163. V. A. 53. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. 2008.. 1969. Su sufrimiento ante el conflicto. octavillas. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. J. Véase A. p. 111-133. Stites (dir. periódicos. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. valga decir. Ibíd. Id. 44. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. pp. Vondung (dir. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». Por parte francesa: J. 78-105. Didier (dir. P. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista.

Hermann Usener. 2002a. muy ingenuamente. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. ¿no resulta evidente que. Péguy. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. Carl Justi. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. 1930a. Véase T. En «La crisis de la novela» propuso. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. a partir de 1914. por lo demás. 55. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. Id. 114-151. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. por cierto.). atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. valga decir– en el arte de narrar56. 1997. 2003. 17.. sino mucho más pobre»54. W. étnico-cultural y racista. p. la respuesta. En realidad. Id. a ejemplo de Alfred Döblin. Didi-Huberman.-J. Livingstone. 1999. pp. pp. un arte tan antiguo como las propias imágenes. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. 307-324. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». 2001. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. Véase G. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. Ibíd. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. 62. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. la instrumentalización völkisch.). juntos. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. Véase E. Los sociólogos de la ciencia reconocieron. Rheinberger y B. pp. Law (dir. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. pp. 1996. justamente. por último. Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. Karl Lamprecht. «pobres». volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. Christian Jacob ha formulado recientemente. pp. 2002a. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. de Certeau. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. 128 mal planteado. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. Stump (dir. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. P. Véase G. Pinch. 126-190 y 273-362. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. Galison y E. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. Así pues. P. sencillamente. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. N. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. Collins y T. Smith y J. con Nietzsche y con Freud. los álbumes de la Bauhaus. y asimismo espacio retórico o estético63. 56. 1982. D. Ahora bien. efectivamente. Gombrich. Didi-Huberman. a pesar de sus novedades. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. Barnes y D. p. August Schmarsow. 268-282.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». Id. Dziga Vertov. J. . han enunciado– parece. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. 1975. 1997. 1999. H. 63-79 y 84-89. contrastes formales al estilo de Donatello.. como ciertos críticos anglosajones. WahrigSchmidt (dir. C. 57. 63. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. 64. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. es sobre todo porque convoca. C. Y además. Benjamin. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. Y para neutralizar dicho proyecto. 494-505. Fyfe y J. En «El narrador». Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta.). a la vez sensibles e inteligentes. M. pues. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. 1936b. László Moholy-Nagy. 58. Véase B. H. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. H. 192. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». 61. pp.). J. p. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. C. en primer lugar. Robert Vischer. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. Tito Vignoli. 61-70. 1970. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. de sus audacias..). esos grandes modelos de complejidad.). 60. 59. 1988. durante la Gran Guerra. Yanni. ¿Pero no se define un río. Edge (dir. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes. 1982. Galison y D. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. Thompson (dir. espacio de la prueba. Agar (dir. 1993b. M. 29-146. Ciertamente. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. de un espacio con múltiples escalas. G. Lindemann. sino una reflexión de gran envergadura. esas «fuentes» transversales. 1917. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. y asimismo espacio de poder o de sujeción. y hasta «posmoderna». 365. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. 129 54. pp.. pp. pues. 1999. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes.

1993.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. pp. 1-40. pp. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . 2009. 1991.. por ejemplo. P. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. C. Tosch (dir. Id. Id. 23-46. Las imágenes son extrañas. pp.. 2008. 425-514. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. H. en ocasiones. G. Véase U. Whitley (dir. A. Por otro lado. 1844.). Hennion y B. 66. C. 1998. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. 1993.). 14. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. 1997. J. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. 69. aparejado. Véase H. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos. 1875. Fig. 1973. 2007a. planeada por su recién fallecido maestro70. de las coherencias. T. Véase id. Wiersing (dir. Link y F.. Nöldeke (dir. 2007b. escenificado– en la producción de las 130 65. Holton. sin duda. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. Id. por el contrario. de las encrucijadas. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. 1993. Boning. Latour. en las ciencias de la naturaleza [fig. 100-114.. Samson und Wallin. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. pl.). Galitz. Daum. Schwarz. R. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. por ejemplo. 1986. pp.-S. e incluso incrementar la audiencia de éstas. 17-40. Boden y D. 1999. 375-415. 70. 7-24. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. Müller (dir. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). Lámina VIII Foto GD-H Fig. A partir de ahí. 605-615. Brockhaus. H. pp. Fleckner. Sin duda. pp. consigue deconstruirlo. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. Giovanni Marening. A. por qué no.-W. Rittelmeyer y E. Id. C. comprobamos. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. Scmitt. 2007. I. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. 1987. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. 47]. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. Heck. el mismo principio organizaba ya. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. pp. Shinn y R. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. C. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. pp. 1819. J.). las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. 91-121. 2003. pp. 143-252. la techné griega) se vuelven especialmente porosas.). 1996. 48]. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. B. p.. 1997. 71. 68. A. Naber y H. Véanse J. Latour. Stoy. pp. 67. Kretschmann (dir. Hasta cierto punto. Weber. los puntos de referencia. la «popularización» o la pedagogía68. Véanse G. la vulgarización. Jacob. previamente formulado. 1780-1784. de manera más o menos explícita.). Con todo. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. 1985. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras.

P. 14-25..). M. pp. M. Holländer. M. Hoy. Robson (dir. Schneider (dir. Daston. 1992. definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. Robin. 50]. Z. 250-268. 163-179. 81. 1993. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. Dünkel (dir. B. B. S. pp. I. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. CampbellKelly. pp. E. A. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. Geddes. Véase S. 2004. 1988b. Brown. pp. 2004.). Despoix. 269-302. 1934. H. 48-49]. 2006. B. 1996. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. Véase B. en la propia actividad de investigación. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. 2000. Kaniari y M. D. Meroi y C. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. Bredekamp. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. Koyré. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. Véase B.. R. 2007. pp. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos».. Y. Heintz y J. A. Galison (dir.). 73. Schramm. H. 2009.). Mersch. L. 1978. Flood y E. Y. H. 1996. y sin embargo tan audaz. B. de montaje.). mil más. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. 2005. pp. B. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. Heller (dir. 17-27 y 363-415.). Id. 405-420. Una vez planteado el esbozo historiográfico.. Swijtink. 43-54. 1998. sin duda. Desde esa óptica. 1996.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. Schwarte y J. 261-285. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. 1996. Galison. 82. M. Huber (dir. Topper. Véase G. Mannoni. Huber y M. Woolgar (dir. 2005 y 2007. 2009. J. Lazardig (dir. Id. 81-128. Hessler (dir.. fragmentaria. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. el «estallido» de un mundo. 2006. pp. el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. 1990. 1997. B. Miller. 2001. A. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. 1969. Id. 1987. J. 78. A. Bredekamp y P. 232-253. Véase id. Cazort. Rossigol y R. Fleck. 2001. Id.). 1998. 1996. 1981. 1992. Daston y P. Oechslin (dir. A comienzos del siglo XVII. 382-406. J. Schramm. E. L. p. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. 1982. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. F. Stafford. Brüning y C. 2000. H. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia. en efecto. Ford. Panofsky. pp. He ahí la razón. F. 1998. Giere. 1992. incluso las «explosiones» que los atraviesan. a la vista de todos. de coexistencia. R. Lynch y S.. pp. 1985. y periféricos. 77-90. M. Daston. 2000. 1980.). 206-233. Pankow (dir.). H. 327-359. Lazardzig (dir. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. Una violenta ruptura de régimen. S. 83. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. H. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. 2000.).). un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera. por su parte. W. R. A. Boehm. 103-134. Beyer y M. p. Tufte. H. Wallace (dir. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente. Id. 2002. Bensaude-Vincent. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. pp. L. Barbara Stafford. Swartte y J. 1990. Véase B. Tenemos. 2005.).). R.). pp. pp. La Biblioteca Nacional de Francia propone. P. 1997ª y 1997b. Saban (dir. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. El cuadro define. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. C. C. 1991. F. Dagognet. Jones y P. M. P. D. 223. 1984. I. H. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . 452-467. en la lengua francesa del Renacimiento. F. 15-43. C. 1996. 1984. 1988a. 1997. pp. en la formación de conceptos científicos. inquieta. Wechsler (dir. 1996. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. 215-249. 132 72.). La palabra explosión se empleó inicialmente. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. F. y de su «explosión» en el siglo XIX. 2008. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. M. 2000. 1996.). Deforge. claro está. L. Croarken. El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. G. 1953-1962. M. Así.). Felderer (dir. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. 1998. Edgerton. 80. 1990. Véanse H. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. L. E. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. pp. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. M. 275-288. 287-324. pp. W. J. 1984. A. y sobre todo en sus modalidades de presentación. Shea (dir. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. Siegel.). M. y L. sino además una historia visual. Bredekamp.). pp. Pogliano (dir. pp. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. 2004.). 764. En cualquier caso. pp. en febrero de 2009. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. Véase F. Blümle y A. 173-337. N. 1992. esto es. pp. 2003. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. 75. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. Kockerbeck. 84.). Lohoff (dir.. pp. R. pp. sino además abreviadora85. 2007. 76. total. Wallace (dir. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. 1999. 2006. Id. Lynch.).Belmont. 2000. 85. 1962. Terpak (dir. 1954. ideal) y su «ilustración» (diseminada. 77. 2005. entre otros. Weber (dir. L. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. pp. M. pp. En este aspecto. Hoff y L. Kittler. Dagognet. 2008. C. Schäfer (dir. 1998. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. Bassy. A. Y. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. Bredekamp. 213-228. pp. 59-67. Daston.). 1999. 1-14. 1997 y 2006. Vergneault. J. Así las cosas. 1955. 1998. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. 2001. H. y por otra. Didi-Huberman. Galison.-M. Schramm. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber.). Bowker. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. 2003. te Hessen. Vannozzi (dir. 1997. 133-161. 1984.. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. Huber (dir. 2001. S. y F. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. 168-197. Id. 1991. irresuelta. Id. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». 2004. 2005. G.). G. 2006. pp.). la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. 74. de manera cruda y cruel. Stigler. En aquella época. pp. 1970 y 1973. Rey (dir. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. 2001. Véase A. H. Naumann y E. Schneider y V.). Sicard. las vías de la presentación científica «explosionan». L. 1992. 79. 1994. Kemp. Baigrie (dir. Id. desde la época clásica.

87. 302 Foto G. Véase G. 1893-1895. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. pp. 2005. Véase G. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. J. pp. H. Ibíd. S. Hofmann. manifestaciones típicas... sin duda. represiones o posterioridades94. En el campo de las ciencias de la vida. como sabemos. 1960. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. 2008. 1917 Foto DR Fig. 1971. 468-469. persistirán –con ese título existe. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. 1995. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. J. Geus. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. 113-119. «A partir del siglo XIX». Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. 93. en el siglo XVIII. a algo semejante a una explosión de la historicidad. y conformado por su asistente Paul Richer. pp.. 284-334. 229-233. pp. se pierde en polisemias. Así. 68-99.). 134 95. concluía Michel Foucault. Lepenies. 88. así como a Degas. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro». 339-423. El siglo XIX. la iconografía constituida por Charcot. S. Véase S. Forzoso es comprobar que. Ulmann. Véase S. 125-188. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. Ibíd. 2007. Lapassade. Id. 94. Bredekamp. pp. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. 52-77.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. Foucault.H. 97.. 83-108. 2000. 1996. p. W. 2002a. Pero lo que se gana en claridades. Jacob. Schade. pp. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. 229. Koselleck. Coleman. 49-81. unívoco e intemporal. 1982.. 145. Didi-Huberman. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. 142. J. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. Bann. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. pp. según ha demostrado Reinhart Koselleck. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. 1996. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. G. R. en definitiva. M. pp. pp. y también a su entrada en crisis. pp. 1995. 95-104. pp. 92. 733-746. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. a su manifestación destelleante. pero donde el clínico ve. 1993. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. 164-183. toda una literatura científica–. Piquemal y J. Rodin o a los surrealistas. 1990. Asistimos. Ibíd. el gran «concepto regulador moderno»95. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. 1976. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. Los «cuadros». frente a la p. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. desde finales del siglo XVIII. 96. R. 499-517. así pues. por ejemplo. Comar (dir. 107-123. O’Hara. 1992. repeticiones. 200-220. no resulta menos fijo y coercitivo. Ibíd. p. A. explosionar el segundo. El conflicto. pp. 51 Arthur Worthington. pp. Por un lado. Fig. Voss. Id.. además. Goffart. Véase A. 1966a. 90. XIV. 98. en suma. C. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. P. p. W. Didi-Huberman. estalla en direcciones diferentes»91. 78-128. 89. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». D. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. de cada cuestión. o mejor. pp. W. 1963. 260 y 357. 1984. pp. 91. Canguilhem G. Pedley. 1994. pp. 1975. p. C. 173. p. M. por supuesto. pp. encuadres y mismidades. .. Ibíd. Bann. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza.

No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. su integración en el discurso del historiador. Margot. Levra (dir. 149-195. Tragatschnig. 1976. 113. M. debía ser esquivado. S. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. Mannoni. 150-184. 26-59. 1997. 1878 y 1885. o casi. 1996. 136-147.. Id. M. Salle. pp. M. pp. En aquella época. espectroscopia: K. 22. 1990. 112. Taureck. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. 1975. Véanse M. 65-97. Pujade. 1998. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. pp. Galison. 1997. 109. 1997. El aspecto más visible de ese proceso. G. Sicard y D. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. en lugar de criticarlo. A. Gori-Savellini y al. pp. 267-322. 2009. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. Brons. Véase R. Lombroso. Su cometido parece tan crucial que acompaña. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. pp. A. Meyer. 108. 2008. A. Dünkel.). pp. pp. 1980. 1994. 378-408. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. no es otra que la fotografía. Kalifa y J. M. Canguilhem. mediante el análisis. Véase M. 1969. 54-64. 1982. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. pp. M. Schaaf. 2004. antropometría judicial. por otro lado. G. Larson y F. L. Cohen. 120-149. F. Duchenne de Boulogne. Foucault. Gunthert. Brauer (dir. U. Edwards (dir. pp. J. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. Rudwick. Una cosa es constatar que en cada imagen. Reiss. J. incluso se determinan recíprocamente. Didi-Huberman. pp. D. Lombroso: C. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. Tosi. anatomía y medicina. a su vez.). pp. 2007. 35-37. A. Artières y M. rayos X. J. 1983. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. 1985. F. p. D. Id. es en realidad el encierro. láminas 1-20. 1991. Gilardi. pp. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. Snyder. se necesitaron años. Microscopia. como desde dentro. Id. Biología y medicina: M. en definitiva. 305-324. Hanke. Brons. Hentschel. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. Chauvaud. 1989. C. P. 1976. pp. Pero. 16-17. Pick. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. Frizot. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. 1878ª. 1890 y 1890-1893.-J. 2003. la reincidencia o la «degeneración» moral112. principalmente. accidentes. Así. pp. pp. A. 136 104. Braun. E.). 2008. de los rostros peculiares. 2006.). Trutat. Horn. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. J. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales. 106. los propios modelos de la evolución. 1978. 2006. About. 2000. Movimiento: É. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. 1993. 2002. Albert Londe. Tort. Thomas. p. Marey. 205-226. mediante un dispositivo experimental. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. su fracaso. G. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. pp. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. por medio de nomenclaturas. J. 2000. 2008. P. 1998. D. Esa técnica. Biología.-C. 111. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante.. 345-362. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. Charcot. M. L. 76-119. Farcy. R. Mathyer et al. Barsanti. degeneración: A. Gasman. 365-381. según vías que además suelen ser muy complejas. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. 1997. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. C. 2000.-B. pp. 2001. 2004. pp. descubrimientos–. 2000. 153-162. P. Guarnieri. 1878b y 1893. 1999. D. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. 2007. R. 107. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. Didi-Huberman. 379-397. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. 2000. 1995. y aquello que. M. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. 1862. iniciativas. 160-179. 1986. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. Renneville. 2008. P. no hacen más que adoptar.. en efecto. en cartografías estratificadas. 110. 105. L.). D. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. Mosser. Id. 1903. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. 101.). hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía.. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. L. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. 2007. Winsor. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. 100. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière. Gunthert. A. Londe. 1997. echan mano de todas las imágenes posibles. 28-52. hasta la descomposición del movimiento. pp. Wallach. 184-214. I. 2005. 1992. 13-46. 1992 y 2005. Véase G. 546. pp. esto es. Colombo. Hasta llegar ahí.. 1896. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. S. Véanse D. (dir. 107-167. Bruhn. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. por ejemplo. p. S. pp. pp. 19. en foliaciones del espacio y del tiempo99. Tucker. 1994 y 1999. pp. Crary. P. U.-N Luc (dir. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. 102. J. pp. . Lynch. claro está. Bernard y A. Daston y P. 2009. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. 29-48. Véase G. Id. A.. pp. Bertillon. B. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. Minelli. R. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. Bertillon. H. J. 2004. 1992. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». Gibson. sin duda. 103. Ibíd. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. Kemp. V. 241-261. G. Mucchielli (dir. 2003. pp. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen.. 1879 y 1884. 2009. 1991. 1971. los rayos X o la espectroscopia107. Bredekamp y F. L. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. O’Connor. reducido. 272-281. Véase E. 1992. de todos sus modelos de inteligibilidad. 2002. M.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 138

día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
138

de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
139

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 140

que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
140

disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 142

habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
142

Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
143

142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

145 Oscurecer fondo Figs. no sería sino una colección de síntomas. J. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). una hilera de bueyes desollados en el matadero. vehículos todoterreno. Schwartz. De ahí la instauración. las ambulancias de campaña. que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. pp. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. navíos que explosionan. Warburg Institute Archive. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115.1. (T 4156). el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. dentro de la biblioteca. tarjetas postales. 39-69. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. Londres (A 2611). 2007. 1914-1918. (T 3597). Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. astilleros en plena actividad. IV. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. 2007. puentes partidos en dos. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. ataúdes abiertos. filológicos.). bombas abandonadas en una playa. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. Londres. los blocaos en el bosque. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. . 117 y 118. casas abiertas por la mitad. soldados ocupando un shtetl de Europa central. por consiguiente. 64. p. el reciclado de basuras. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). bibliotecas para el ejército. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. un cementerio militar improvisado. 11. esto es. (T 4632). con ciento treinta y cuatro hojas. Korff. la miseria en las calles. dotarse de medios –históricos. Véase G. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. mirándolo bien. (T 3421). por ejemplo). la fabricación del pan en tiempos de escasez. Korff (dir. 149. (T 4809). Era preciso. para Sigmund Freud. atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). 62]. 2007b. los tickets de racionamiento. Una pequeña agenda con anillas metálicas. arqueológicos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. P. 148. postes desmantelados. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. monumentos a los muertos. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. las orquestas del frente. Warburg Institute Archive. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. G.

139-155. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba. 87-115. 00-145. 1919. G. J. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. Véase R. Didi-Huberman. pp. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. 2007. Escher. 1969. una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. Lo que diferencia radicalmente. 2004.-M. 1994. Paul. 153. Caillois. Sayag. Linsolas. 96-11. 2004. 1951. 75-153. No es casual. 2007. 31-164. Winkle. 1994. A. Warburg. Toda «psicomaquia» emprende. pp. pp. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. 1995. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora. a mi juicio. 152. Didier (dir. 2004. a partir de 1914. G. 1914-1918 Warburg Institute Archive. 1938. claro es. de 1937 a 1939. pp. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. 2008. 1982. 2000. T. F. 62 Aby Warburg Kasten 117. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158..000 obras –más 2. 154. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena.150 títulos de periódicos150. R. M. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. te Heesen. por cierto. en 1929-1930. 103-171. V. 2009. 1951.. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. Hollier (dir. pp. 151. 157. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. y por consiguiente. D. 1994. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. pp. Véase C. claro. Id. 261-299. 259272. Kantorowicz. pp. 1994. pp. en Berlín y Stuttgart. Véanse G. que comprendía en 1921 alrededor de 45. empero. G. 149-162. A. A su manera.). Fig. Véanse E. merece. 1995. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que.-M. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. Kantorowicz. 105-141. en Fürth. S. Noll. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. D. por ejemplo. ser contextualizado. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. von Dewitz. 158. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. 163-176. pp. ello se debe en primer lugar a que su tema. pp. pp. 39-40. 2006. 71-85. Cardini. se refiere. Londres Foto Warburg Institute 147 . editada en 1917. Véase S. pp. 1929. C. H. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. A. Kaiser. AudoinRouzeau. 16-27. pp. pp.). o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. Véase B. y de Richard Franck. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). pp. 403-459. Véase H. Brandt. 1917. Vorsteher. Huss. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. K. pp. Beil. 155. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. An. A. 1917. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. en efecto. al contenido crítico que guiaba su principio. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. Bataille.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. Buddecke. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. 146 150. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. 156. al final del siglo XIX. 187-196. Resulta claro. 2007. 2000 y 2005.. An. 1917. 494-501 y 607-640. Dumézil. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas.

son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. 168. 1918. S. y en el que la razón sale bien parada–. 492. Becker. En 1918. A. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. 215-243. 166. pues Warburg se mostraba. El superstes. Designa la acción de «subsistir más allá». 1917. 107-111. 169. Ferchaud. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. 1916. pp. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. la palabra superstes. Korff. pp. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. 1969. pp. a partir de1914. dedicada a la historia contemporánea. Benveniste. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. 163. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. 243-268. J. 1978. no disociar esas paradojas de temporalidad. 1994. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig. Prost y J. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. Deonna. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. 170. É. 209-233. 2007. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. C. II. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. 2001. pp. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. Prochasson. 257-276. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. Isnenghi. 179-260. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. pp. pp. 1986. Véanse A. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. 3 (fechado 2 de julio 1929). a un nivel mucho más fundamental. p. W. cuando la guerra. G. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. 2005. A. 172. mas palabra asimismo de la superstición. 431-453. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. Haber. Freud.-J. Warburg. a la muerte». J. 1920 [escrito en 1918]. 173. 2004. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. recordémoslo una vez más. pp. En 1925. 2004. Audoin-Rouzeau. Mouton. En la óptica warburgiana se trataba. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. S. asno-papa. menos acusador164. pp. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». Pero. pp. A. de La Brière.). 708-732. p. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. Lepick. Por último. 451-464. 9-32. pero asimismo una lucha con fantasmas. 2008. provocan alucinaciones. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. cerdas monstruosas y otros. p. C. 325-368. pp. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. 1928-1929. Dauzat. 2007c. 1916.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. Véase C. 1925. de la propaganda luterana172. Roure. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. 167. Horne y A. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. 13-14 y 69-121. W. A. Apollinaire. 1998. 2004. una lucha con imágenes. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». 1995. O. Becker. En 1917. 25-38 y 67-91. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. p. 164. Palabra de la supervivencia. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. pp. pp. una vez más. L. 160. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. Forcade. de inquietud. 2007. Benjamin. por consiguiente. 245-294. 2004. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. 1916-1917. 162. pp. Véase A. Becker (dir. 181-213. justamente. 1917. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. y en especial la guerra. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. 2008. Schlager. en efecto. p. 1917. Mas. o la crítica. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. 44]. 165. Véanse J. Rasmussen. Véase C. en general. o de las imágenes. del testimonio. Véase L. por Yves de la Brière. O. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». de subsistir más allá de dicho acontecimiento». se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. sin duda alguna. la última. pp. Warburg. 15-55 y 103-138. 171. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. pp. Prochasson y A. F. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». a un nivel muy distinto. Véase G. becerro-monje. 161. Y. Actúan en cerebros débiles y emotivos. 7. Kramer. 276. aunque en un tono más festivo. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. 1989. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. 3]. Sobre Claire Ferchaud: C. incluso visiones proféticas. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. dan origen a gran número de infundios que. . Winter. Wedepohl. C. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. Véase M. de presentimiento– política [fig. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. al multiplicar las ocasiones de peligro. Winter.

practicar electrochoques. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». 199. 213276. todo hay que decirlo. S. quiero decir. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. 1915b. pp. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. requeridas. 2000. morales y políticos. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. pp. 1916-1917. 1992. 343-412. p. presente o futura. representaba una práctica exógena. pp.). Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. 150 178. K. 1919. Ibíd. 2007. 9. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. Véase E. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. Freud. 179. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. Desde una óptica más general. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. pp. Delaporte. Schur. 182. Mülder-Bach (dir. las «transformaciones mentales de los pueblos». 200223. V. en efecto. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». 1998. 203-305. literalmente “caras rotas”. Dumas. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. sobre todo en el rostro. Lerner. alistadas. La expresión. 145-171. Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. 1988. G. describe bastante bien. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. en mi opinión. Gay. F. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. a su modo de ver de «psico-historiador». Véase M. Véase L. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. pp. Véase K. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. Roudebush. 179-220. 175. Ibíd. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. pp. 317. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. acusado de abusar de los electrochoques182. el adivino de una historia pasada. A. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». 1999. 185. pp. Véase J. 599-611. Por eso hubo de tomar posición. Véase S. 186. pp. pp. Fribourg-Blanc. . P. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179.] 177. reunida en Viena. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. [N. 1995. y en juzgar después. 23-38. Un conflicto donde. pp. 2001. 1930. p. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. 23-141. Mas. 1972. libro cuyo ensayo conclusivo versaba. 183. extranjera. Raulff. evidentemente. 1979. como él mismo decía– del proceso que observaba. de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». Muy distinto. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte.). 1938. Crocq. L. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. Pero allí donde Warburg no supo. detectar los «delirios de interpretación». S. pp. aunque peligrosamente cerca. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. En resumen. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. II. en un principio. 1918. H. 135-151. Winter (dir. pp. Becker. en la que no ha participado físicamente. como hemos visto. M. Freud.. pp. 2000b. 181. 2004. 1996. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. desde 1915. Chestov. p. de la T.). «pasafronteras». pp. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). por otro lado. 1915. Micale y P. 173-180. que Freud publica en 1915. 2000. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. Le Rider. Freud. Warburg fue durante todos esos años. sólo unilateralmente informados. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. Dupouy. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. S. dicho sea de paso. Abraham. 1916 y 1920. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. militarizadas. Binnevald. Le Bon. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. en efecto. Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. 176 U. Rousseau. M. 180. en el marco de una comisión de investigación. 276-279. 1915a. S. de «fijación» y de memoria inconsciente181. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones.. ¿No caracteriza. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Rodiet y A. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. 39. 1955. S. pp. Jones. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. 10 y 26-29. un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. P. G. J. 174. Ibíd. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. Eissler. 2003 y 2005. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. pp. 234-254. R. 184. 7-88. como nunca en el pasado. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. 349-364. y no por casualidad. Lerner (dir. 217-230. Un «paciente de la guerra» así como su observador. pp. para explorar sus mecanismos de posterioridad. *. I. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen.. A. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. las «perturbaciones morales». Por un lado.

Por otra parte. 1975. pp. 268-327. pp.. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. 1998. 1996. E. Guerra interminable. Aby Warburg hubo de confrontarse. Véanse C. Cierto es que Annette Becker ha hablado. y E. 1924. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. y Die veränderte Welt. en el caso de Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. en su obra Krieg dem Kriege!. Para acabar con ellos. pp. Véanse P. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. Fussell. C. 1933. 193. Eine Bilderfibel unserer Zeit. A. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. 2004. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. 1922-1924. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. Id. pero perfectamente documentado. a tal tragedia de la memoria. C. 41-115. Jünger. 63-78. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. pp. Kramer. Berlín. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. Krumeich. Schultz. 2008. por ejemplo. Rother (dir. Husserl. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. el 11 de noviembre de 1918–. R. 2008. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. 1933. Korn Verlag. Schoell-Glass. Friedrich. de una «imposibilidad de la memoria». sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. 310-335. 152-154. en cuanto historiador de la cultura. 1924. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. 359-376. pp. Trevisan. 1998. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica.). Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. A. Interminable en cuanto guerra de duelos188. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). 1927 y 1929. 2001. S. Prochasson y A. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. C. 192. en 1933189 [figs. Rasmussen. y por último. E. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). 1920. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. Pero no se mata a los fantasmas. precisamente por su situación de Nachleben. 2007. Id. 194. respecto al período 1919-1939. Wilhem G. p. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. sin duda. pp. 191. Becker. E. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). Breslau. 1924. 188. 190. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. 63-64]. 1930c. 250-263. Internationales Kriegsmuseum. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. en los años veinte y treinta. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. Prochasson. ausente de la Bilderfibel de Jünger. pp. pp. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». 363-377. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). Guerra terminada. p. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. en 1930. Friedrich. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. cultural y políticamente al silencio de las armas. Freud. E. pp. Véase G. Fig. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. puesto que ya están muertos: son indestructibles. 189. 145-163. por ejemplo. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático.

Véase A. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. 1947. 1923. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. Por otro lado. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. representa. fotografías. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. muy agudas. 205. L. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. sino de un auténtico proceso. Becker. 1976. 74-98. 2003. 1995. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. La «anamnesis» clínica. 197. Aquí. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. pp. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. G. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». 198. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. 213-214. Ibíd. 149-157. Halbwachs. 203. Döblin. 1990 y 1999.. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. gracias a antiguas relaciones. pp. antes de sugerir. creía él que una gobernante inglesa. 281 y 296. 103110 y 125-126. Resulta extraño. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. en Alemania. 2002a. J. 68-79. De un momento a otro. lo desarmaron con facilidad. sus alucinaciones. Tomó clases de equitación. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. pp. Traverso. Citado por L. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. en efecto. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. pp. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. ambos comentados. Además. 1939-1945. 1971. 202. G. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. Juntó una enorme colección de periódicos. Id. Tropfen o Veronal201. a las cuatro de la madrugada. H. E. 1979. O. 5-14. Véase L. todo ello fue catalogado. S. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. representa los imponderables de la república de Weimar. pp. Las voces se volvían contra él y contra su familia. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. A. 1925. Para su principal proyecto científico. D. Diers. tanto asustó a Warburg. etc. por un grupo de colaboradores. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. Didi-Huberman. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. 204. Warburg. en una gigantesca cartoteca. Haffner. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. Lienau. tras haber amenazado –revólver en mano. en Francia. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. Pacton. Mosse.) Como ya he relatado verbalmente. tras la batalla del Marne. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. Peukert. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. 2003. Richard. pp. por consiguiente. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. Binswanger. Heinrich Embden. pp. G. pp. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. a gritos. etcétera. D. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. pp. S. 199. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. pp. 55-133. 61-62. A.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. Sorprende comprobar que. 363-413. M.). pero la psicomaquia memorial continuaba. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. S. 196. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. 1821-1924. 39-58. pp. Véase M. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. 1937-1943. Warburg. trabajar para la patria. 263-331. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. en Hamburgo. en La memoria colectiva. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. 1920-1930. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. 201. 2007. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. miedo al envenenamiento. por ejemplo. 89-90. leía siete diarios. y en los primeros días de noviembre de 1918. se había dedicado al estudio de la astrología. K. a él. 11-18. […] intentó. Kracauer. Kracauer. Königseder. pp. amiga de su familia. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. Stimilli. 7-52. 1997. U. Ciertamente la guerra. 1995.. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. Broué. El 2 de noviembre de 1918. pp. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. Becker. Payne. 71-146. empuñó un revólver. no obstante. Véase P. pp. 1918-1919. se equipó de botas de campaña y de polainas. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. en el que exponía. 2004. con su carga de dolores cada vez más pesados. había terminado. elevados y puros. (Entonces estaba yo en el frente. 1979. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. K. pp. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. 1987. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. esa unendliche Heilung. más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. como propuso Annette Becker?200. debido a la influencia eléctrica. médico de Warburg. Gumbrecht. y Maurice Halwachs. S. . 200. en cuanto episodio histórico. A. por último. desde noviembre de 1918. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. A. 2005b. R. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos).

Su «psicomaquia». en la acepción precisa. Citado por D. de Dioniso antes que de Apolo. desgarra sus vestiduras. 212. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. en torno al caso de Warburg. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. filólogo preciso.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. F. 211. En el desorden temporal –dispar[at]es. desde Aurora. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. su propia visión de la historia. según la doble óptica de los astra y de los monstra.. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. . mira hacia fuera con extrema frialdad. como es obvio. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. en el otro extremo de ese proceso. p. Yace ante sí mismo. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. sin brío ni color. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. F. Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. en efecto. a saber. un destino de su Denkraum. La locura de Warburg fue pues. su visión y todos los miembros de su cuerpo. pp. Es decir. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. esto es. p. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. en derredor de él. pp. coleccionista de libros. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. p. 15. de su conocimiento más auténtico. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. Clío ya no estaba allí.. 207. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). sin duda. en realidad. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. 1881. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. 21-22. 2005b. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. 209. 94. para garantizar a Warburg la claridad del relato. Hemos de tomar en serio. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). Estos debates diagnósticos. Warburg. por ejemplo. 1930. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. 9. según Warburg. a su vez. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. Stimilli. Ante ese peligro o inquietud fundamental. Fácil resulta comprender. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. Ibíd. del pathos antes que 157 206. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. Y para ello. Luego no debemos temer reconocer. Ibíd. Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). filósofo inspirado. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. A. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). en primer lugar. pero. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. p. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. 1927c. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. Y es que. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. pero «desmontada».. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». Ibíd. 208. ¿No había teorizado Nietzsche. 210. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. en cierta medida. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. pp. Nos percatamos así. en la luz de Turín. Nietzsche. 19-25. una versión. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. se lamenta. 919-931. García Lorca. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural. lo desfiguraban. prisionero de su dolor. leyendo la historia clínica de Warburg. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. En este sentido. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». «el anciano profeta que corre por las calles. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. No resulta fortuito que en 1927. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. 21.

221. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. Al mismo tiempo. la flor se torna amenazadora. el 2 de julio de 1921. Si por descuido come uno de esos restos. cualquier situación encerraba un peligro. Al igual que en la guerra. el pan no es pan». p. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. Así. habla de su dolor a las mariposas»215. galimatías y neologismos de todo género222. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen.. 225. 84. Al igual que en la guerra. Ibíd. 145-146. porque los bolcheviques llegaban»216. Ibíd. pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. p. su tarta de cumpleaños. pp.. como los de los bombones. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. además de un periódico. pp. el 18 de noviembre de 1918. el 13 de junio de 1922. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. aún inédito. 222. el Tiempo– devorando a sus hijos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. su agresividad intelectual. por un lado. precisa Binswanger. p. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». Saxl. Es desdichado cuando la mariposa se va. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». como buen superstes. 219. 91. cada alubia es el alma de un hombre»214. la carne es la de los miembros de su familia». Ibíd. 217. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. 1922-1923. Ibíd. que Warburg «se agita por la noche. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. «la mantequilla es grasa de mosca.. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. 96-97. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. 88. Ibíd. 224... p. le trae del paseo una hoja de tilo. en 1922. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. Warburg fue. desde los antiguos griegos al Renacimiento. mariposita. y por otro. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. con mayúscula. el pescado contiene a su propio hijo. Ibíd. 100. aliado al leitmotiv de la pervivencia. 222. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. Cualquier cosa. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. puede conversar con ellas durante horas. Binswanger. Incluso Fritz Saxl. 120. que nunca había que tirar). No más Musas. 214. sino la otra cara de un terror constante. 61 (véase también p.. p. 1921-1924. Cada uno de sus astra. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. pues. no me comas» (Vater. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. Ibíd. p. 74-77 y 106-110. escribe Binswanger. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. 216. du wirst mich doch nicht essen). los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. pp. que también data de aquel período»223. Ibíd. 120 y 129. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). a Cronos. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. las patatas son las cabezas de sus hijos. su tierno respeto hacia las plantas. y a mí también. en Kreuzlingen. por modesta que fuera: «Cada guisante. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. Citado por L. La busca entonces por todas partes. y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. 1921-1924. Ibíd. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. pasando por los indios Hopi. cada patata. dado el «contraste asombroso entre.. 129. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. en sus notas sobre Kreuzlingen. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. Por ejemplo. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. completamente destrozado. p. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. 180. eines seiner Kinder verzehrt zu haben).. piensa un poco. «la col rizada es el cerebro de su hermano. 93. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). 223. cada vez más lejos de las Musas. F. sus constelaciones de pensamiento. complots. p. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. Una violencia que. Ya sabes.. Al emplear el verbo halten. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. gigantesco. 86).. obviamente. 218. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. Todo lo cual no le impide anotar día a día. 220. Ibíd. quiere darle leche. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte). le hacía ver un alma en cada cosa. con minúscula. 77. el profesor te agradece poder charlar contigo. Binswanger. p. armas fatales y cadáveres a su alrededor. 97. . p. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. L. 215. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater).

su «colonia penitenciaria». cuando imagina su biblioteca en llamas228. 434-437. 68. pp. 1988. C. su recomposición práctica y teórica. 2002b.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226.. ordena sus papeles y echa todo por la borda. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. 85-165. W. 231. 41-76. constituye la reformulación genial de esa inquietud. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. Véase P. 2003. 239. 59-95. historia personal e historia a secas. 87-112. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. Swoboda (dir. 88-97..-A.). como tal. 1998. L. T. En Kreuzlingen. pp. p. en 1923. «fin de la cura de opio. 1926-1929b. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. 1991. p. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. 169-223. 167-170. Ibíd. Careri. pp. Véanse N. furioso. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. de sufrir locamente. 85. 2007. pp. trabaja y se lamenta. pp. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. se apacigua y de nuevo se angustia. puesto que para recibir a su maestro. como sabemos. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. 64-74.). 235. por último. 126-127. 285. Rappl y G. VII-X. pp. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. J. 2004. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. 2003. pp. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. 1970. Por un lado. entra en un estado de agitación terrible.. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. pp. pp. Koos. 2002. 1998. p. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. Gombrich. C. pp. todo da un vuelco. ¿Cuáles serían. Mazzucco. McEwan. nada más regresar éste del manicomio. B. siempre en dos planos heterogéneos. . Capaz. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. 2000. H. Ibíd. F. Chernow. G. pp. 110-112. 1998. 1993.. de hacerse añicos. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 7-37. Warnke. su reconducción bajo nuevas formas. 133. 77-128. dentro de su propio pathos. pp.. 2003. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. p. 2002. su remontaje. y de repente.. 2007. 232. pp. pathos y logos. 523-568. Janshen. Bender. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». Binswanger. U. de los bajos continuos de la historia objetiva. Se desarrolla de forma dialéctica. 240. Mazzucco. en 1933. como sabemos. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. pp. D. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. M. T. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. 1997. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. conflictivos. pp. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. Sucesivamente argumenta e increpa. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. Ibíd. 2004. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg.). violento». Schüttpelz (dir. Mann.. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. 238. p. Ibíd. 1995. 245255. pp. Warburg. Raulff. Cestelli Guidi. Michaud. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. 138. 99 y 101. Id. pp. pp. Por otro lado.). 234. pp. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. 1998. 228. del proyecto Mnemosyne. 237. por parte de los historiadores. Véanse S. Id. L. Raulff. Ibíd. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica».). M. Ibíd. inconcluso a la muerte de Warburg238. Pero siempre a la escucha. numerosas simplificaciones. 130-171. van Huisstede. M. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. 105. 1923. Mann (dir. B. Muy al contrario. 55-133. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. 1988. 149-161. D. Grazioli. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. 229. el atlas de imágenes Mnemosyne. 1970. 1994. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. pp. 1988. 236. 2004a. U. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. Hensel y E. mostrar ingenio y agudeza. E. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. B. M.. 138-143. pp. No ha aportado sosiego alguno. 543-555. vivaz. pp. abocada al desequilibrio. VII-VIII. Fédida. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. 228-229. Raulff. Cestelli Guidi y N. Ferlenga (dir. Spinelli y R. pp. Cestelli Guidi. 1979. pp. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. 137. pp. Koerner. P. 65-142. Lleva en sí mismo. en la sala de lectura de Hamburgo. Warburg. 11-37. 147-148. Centanni y A. p. A. 1929-1930. 233. razona y vocifera. Füssel (dir. simpático. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). 158. W. 55-84. 227. 82-85. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto.). 1921-1924. E. en resumidas cuentas. el 12 de marzo. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. W. en la cual resulta difícil no pensar cuando. el 18 de marzo. K. pp. 326-338. testigo del evento y su hábil acompañante. Schüttpelz. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. K. Venuti (dir. 2004. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. organizó una «fiesta» y dispuso. U. A. 173-180. C. Pero es mucho más que eso. 187-216. 163-192. M. abierto y teóricamente tan innovador. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). Bauerle. de los movimientos impersonales y subterráneos. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. P. 2002. 9-54. Naber. 1993. 2006. Ibíd. 166-238. Severi. pero gracias a la presencia de su ayudante. Centanni y K. Forster. no le quedaba. pp. El paciente estaba tan mal como antes». Véase R. localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch.. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. Véanse F. pp. Y por supuesto. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. 21-86. etc. p. Saxl. 2003. Pichler. tranquilo. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240.

cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. 195-198 y 203. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. Binswanger. Por esta razón. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. esquivar esa misma oscilación.. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes.. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. 242. por la nueva organización del espacio. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. 1929. 246. como paciente. 247. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). el mapa celeste del Atlas Farnesio. L. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. pp. porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). o muy pronto. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. por las malas casillas del destino. pp. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. 199. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. libros. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. Binswanger y A. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. está situado de manera diferente respecto de la ventana. pp. 241. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. en el sentido adivinatorio de la palabra. monstra y astra– de las imágenes248. pp. por lo tanto. entre 1918 y 1924. 249. Id. 206 y 214. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. pues el eje de la mesa. de qué se le acusa246. escribe el 7 de abril de 1924. cuando lee.. 1921-1924. Id. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. Warburg. Warburg. en cierto momento. motivo que será una vez más. lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. etc. 1921-1924. L.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». Así. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. pues. Ibíd. . por ejemplo. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada». el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado.. por ejemplo. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. lo cual le plantea terribles problemas. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. Tratábase para Warburg. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. recién llegado a Kreuzlingen. 243. en los otros lugares. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. mediante mesas de orientación. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder). 176-177. pars familiaris por el otro. Warburg. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. 1921-1924. 244. Warburg. Una mesa de orientación. 38-44. pp. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. 183-187. Traslado a la Villa Maria. en el plano fenomenológico244. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. El paciente se halla muy perturbado asimismo. 1921-1924. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. Ibíd. fatalmente. pp. de la primera hacia la segunda. 1924-1929. metódicamente. imágenes. En Warburg. 1933a. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. 156-157. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. Pars hostilis: son.. en 1929. y por su nitidez me impresionan como antaño. p. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). 154-155. para no zozobrar del todo en el caos. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. Véase Id. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. en el texto de introducción a Mnemosyne.. 248. A. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. p. Comprendemos entonces que. Ibíd. y sobre todo. especialmente al cuarto de baño. pp. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». A.

el último «aparato para ver el tiempo». la ansiedad que da nacimiento al caos. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten).. MNEMOSYNH. Una orientación o. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. 1927a. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». E.. pese a todo. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. 252. Didi-Huberman. Horrend: «horrífico». una presentación nuevas: fue en 1926.. de vuelta de Kreuzlingen. hasta su muerte en 1929. 281-282. 259. Véase G. 1924-1929. 261. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. Ibíd. p. Ibíd. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. Jantsch. de su Denkraum completo. 2007. B. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse.. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . de Uberlingen. 254. 121-143. Warburg. 255. renovar su cosmografía intelectual. pues. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. un sesgo inesperado aunque previsible. L. Bologna. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». En 1927. subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. Tavani. L. 280 (carta del 18 de junio de 1927). En ese sentido. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. p. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. según el modo de ver de Warburg. sino una construcción o una reconstrucción. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). A. pp. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. Ibíd. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. más bien. Pero esos estudios tomaron. 2004a. pp. Binswanger y A. 2002a. en el Atlas Farnesio.. 1924-1929. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. Warburg. como si la esfera que porta el titán mitológico. 204. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. En junio de 1927. destruida por los tiempos modernos. 189-190. 260. La memoria sería. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. 250. nos consta. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. como nunca antes. 55-70. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). pp. experimentada. 175-183. «formidable». ¿Qué representan. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. Gockel. pp. de modo permanente. Binswanger comenta con acierto. La cuestión resulta tanto práctica como teórica. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. pp. lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. las imágenes y los gestos humanos. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. pp. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. 256. a la vez. 1991a. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). «considerable». Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. pues.. en 1924. Binswanger y A. en primer lugar. p. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. 43-44]. Véase C. 2004. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. pues. pp. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). Raulff. pp. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. 258. «aterrador» y asimismo «enorme». pp. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». 251. 117-134. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. debiera ser íntegramente recompuesta. 253. 363-390. que comenzó en el horror de la Gran Guerra. 257. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). p. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. Ibíd. Véase U. Warburg. Ibíd. p.

el «lineal». el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). 1847. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. Id. 1999. 2008. A. contradice a su competidor. Caliandro. C. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. A. 2002. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. toda una serie de atlas históricos. H. E. 63-127. 270. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. C.. 1985. De ahí la superación. pp. 1970.). Schönberger. en tiempos de Warburg. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. 1928-1931. la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. A. en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. 272. a partir de entonces. Wichmann. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). pp. así pues. 153-162). halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. Sttis. C. Véase C. Véase S. por ejemplo. R. 2004. repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). 266. . que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. 274. Graul. el «pictórico»). un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. 1928.. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. Lautner. 234-239. Citado por N. El atlas Mnemosyne. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». Opitz y P. Del Prete. Petchenik. Por otro lado. Yates. Mann. Hausenstein (dir. Lederer. 65]. Voit. 122-173. A. Warburg. Warburg. pp. 1906a. Al igual que las otras actividades del Instituto. no suya). no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. 1985. 2004. pp. 1911. pp. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. S. Ya en 1906. 419-433. Schoell-Glass. 1927d. 1922. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). así como su audiencia. como vamos a comprobar. Cestelli Guidi y F. constituían en realidad el objeto más valioso. por ejemplo. Mann. y de nuevo en 1927.. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. p. H. 2002. pp. 2002a.). N. en 1925. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. 17-24. en el envite de cada conferencia. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. pp. indefinidamente trasladables. sabido es. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. pp. Rumpf y G. Gombrich. 1993. 305-343. A. 268. Lejos de componer una especie en vías de extinción. pp. pp. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. 159-166. Citada por N. Lo cual es falso. en 1926. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). pp. De este modo. pp. pp. Pinoti. 2004. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). pp. G. Foucault. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. Diers (dir. 63-64. Wichmann. 263. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. C. Zoletto. Véase B. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». 1889 y 1890. 295-304. pp. Bologna. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. 1997-1998. Véase E. 72155. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. M. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. 452-458. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. aún hoy. como vemos en sus primeros trabajos. en efecto. F. 36-49. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. Fleckner. H. B. y por ello mismo. en una disertación sobre Rembrandt. donde el conferenciante. 1910 (Véase F. pp. Engelmann. Brosius. pp. p. Este fue el caso. B. arqueológicos. estaba rodeado. M. H. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). 271. 1906b. IX. pp. 1927-1928. 1923-1925. Brons. Per monstra ad sphaeram274–. 273. 493-539. pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. 87-103. 264. Id. Véase U. 1983. 2005. 267. 316-341. 2002. 1933. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. 131-135. D. A. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. 269. R. 1893. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. Sato. Así. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. 1997. Droysen. 1904. 1886. No es casual que Gertrud Bing. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. X. e incluso la inversión óptica. 117-130. Guthe. 415-430. DidiHuberman. 1928 y 1928-1929. 265. después. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. M. 1999. 229-238. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. que las multiplicidades. Id. 1966. Sin duda había comprendido. Cieri Via. sobre todo entre 1927 y 1929. pp. W. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. 275. G. pp. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada.

el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. Mann. 1992. p. Warburg no ignoraba que Mnemósine. El propio Saxl pensó. M. 278. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). p. Fig. en 1930. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. un juego en el que cualquier configuración. 2002. 1906 Foto GD-H 168 279. 1930a. 277. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. en efecto. C. que lo interpretemos. 281. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. A. a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. 93-130. 1970. . Véase I. Fleckner. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. Barta-Fliedl. 1939. pp. escribe en dos cartas de 1928279–. Véase R. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. IX y XI. Citadas por N. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». 214-224.). escribe así Gombrich281. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. a saber. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. pp. Véase K. 2002a. en el sentido musical de la palabra. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. Nöldeke (dir. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. 2000. E. Ibíd. F. Hinks. Poco a poco. 283. Warnke. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. en cuanto tal. Mnemosyne es. aún hoy. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. Saxl. madre de las Musas. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. R. 1993. por lo cual se vio forzado. Gombrich. 313. teóricamente hablando. por otro. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. «A large work of synthesis». junto con los resultados de su investigación. Naber y H.. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). p. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. pp. VII. de todas las «psicomaquias»278. ampliar el número de láminas a trescientas. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. 55-84. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. Warburg. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. Galitz. H. 1926-1929b. U. para desplegar todas sus versiones. pp. se encuentra en crisis. puesto que no están acabadas ni comentadas. todos los recursos posibles. 282. pp. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. apenas propuesta. Mazzucco. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. X. 66-67]. 280. una síntesis de su búsqueda en la larga duración.

Ibíd. M. 292. no cabe duda289. 23-46. pp. 1980. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . Tanaka. p. Véanse W. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. 17-25. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). es decir de la idea. y aún menos en «totalidad». De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. pp. pp. XVIII. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. pp. Gombrich. S. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. pp. 287. sino más bien como «abundancia». 2009. 285. 2005. 286. Lo cual supone una filología no convencional. Londres Foto Warburg Institute 170 . C. más modesta y empírica. 1927 Warburg Institute Archive. 253-280. no podría entenderse como «plenitud». 1993. Wedepohl. Cassirer. Vinco. de compilar-juntos285. 290. de singularización y de tipologización292. S. para explicar su proyecto de atlas. pp. 45-47. C. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. Weigel. Id. 132-141. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. Holly.. 171 283. pp. Rappl. P. Warburg. entre 1927 y 1929. de polarización y de despolarización. pues. 1993.. 1993. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. 135. una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. pp. Bologna. 53. 2004. 1992. cada excepción. 2003. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. 2001. Ibíd. 1994. Figs. 289. G. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». 291. Id. 363-376. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. Previtali. 1929. cada exceso: esto es. G. Véanse M. M. 1994. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. Schmidt. Heckscher. 288. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. 313. W. 227-346. 1967. 77-98. 1970. 288-297. compilado. H. p. V. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. Warnke. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. A. Véase J. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. p. pp. p. Wohl. Mnemosyne constituye. 15-38. 2007. 45. pp. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. Ibíd. 2004. C. H.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. articulable» (einem festen Rahmen. pp. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. A. Véanse W. 1930b. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. pp. como bien observó Ernst Cassirer288. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). Zumbusch. Respecto a la palabra Fülle. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. Pallotto. Que Mnemosyne fue. 2010.. pp. p. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. según su creador. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. 284. 291-299. 2004a. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. Rappl. pp. 414-451. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. M. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). cada singularidad. Cieri Via. 285. E. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. 2002a. 218-231. C. E. 15-25. Didi-Huberman.

245-263. pp. 305. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). Michaud. una verdadera tempestad. superponiéndole –o. Checa. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. 1974. 1967. pues. M. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. Löwy. 151. S. Didi-Huberman. 307. Michaud. M. pp. 11-43. Kato. A. 173 303. 2004. 19. Se situaría. Así pues. cuando no oscurecerla. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. pp. desde 1929. 309. 15. 2004. M. 368-373. 2010. Forti. Juvenal. p. pp. pp. pp.. 294. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. pp. T. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. 98-120. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). 2007. como la realidad no conocerá jamás. p. G. pp. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. 2001. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. versos 23-24. 2003. 54. una compleja geología de las pervivencias. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. Véase S. 302. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). desmontajes y remontajes perpetuos302. una tempestad poética. 314. en ese caso. 1930a. ni contemplativa ni muda. Ahora bien. 301. Véase J. No es explicativa (y a este respecto. p. el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. 1995b. M. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. Di Giacomo. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». como por lo demás Ernst Bloch. y más concretamente. Pinotti. Saxl. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). Véase P. p. p. p. Véanse E. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). 1998. Hofmann. 311. 79-112. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. pp. Wind. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. Röckelein.. 494-505. 15. que no es positivista. más allá de cualquier «lectura de los hechos». Freud. H. Rappl. p. p. verification through the facts. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. pp. M. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). Hagelstein. 299. una tempestad llevada hasta el fin. Lacan. desde este punto de vista. A. 2007. 43-61.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. pp. por su parte. pp. pp. Jesinhausen-Lauster. 52-56. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. 296. 1929. con respecto a la esfera moral. A. F. 2004b. Zumbusch. 306. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. A. 310. Así pues. 1999-2000. C. 175-183. E. Rieger. 169-238. 471-476. 93-98. Sátiras. 304. Ferretti. P. 1993. pp. . El 10 de febrero de 1929. 185-208. 1926-1929b. 156-161. 2004b. Praz. 1931. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. Claude Imbert. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. Ibíd. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. pp. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. Sierek. Pallotto. W. pp. C. Véase M. Véase G. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. pp. y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. un aparellaje. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. 147-169. 41-50. por ejemplo. E. Cassirer. Véanse S. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». 2004. pp. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. A. pues. Warburg. 1997. 2004. por un minucioso trabajo de instalación visual. Al igual que Freud. 229-233. 1-81. una tempestad radical. C. 237-255. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. S. 308. S. 53-78. W. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. 404 (10 de febrero de 1929). para ponerlas en funcionamiento. 68]. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). contemporáneo de Warburg. 21-35. 2004b. 191-206. pp. 138. 298. 1964. 1999-2000. 1984. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. F. como decía el viejo Hegel298. Warburg. 2002a. en este caso con respecto a la estética. en sus Sátiras. 172-183. 303-324. Warburg. 297. pp. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. 149-150. ¿Cómo llamar. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. Imbert. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. 2009. Brosius. 39. en 1915. Rampley. Véase K. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. 1999. 2009. 159-175. Weigel. 295. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. Existe un segundo concepto de verdad. en el que se sostienen y donde se modifican. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. pp. que no está basado en una comprobación de la facticidad. pp.-A. 1924. esa última observación merece que nos detengamos en ella. Tavani. pues. Véanse M. que sostienen y socavan. podría sugerir293–. 1915b. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. pp. en Roma. p. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. 1300 Abb[ildungen]) [fig. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». Weigel. 300. 1929. una máquina. pp. pp. todo ello a la vez. Ibíd. 1985. diría yo. 147-199. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. pp. pp.

p. 1997. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. deterministas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje.. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. pp. de lo inteligible y de lo sensible. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. pues. Id. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. 314. 315. lo cual te permitiría ver. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. Ahora bien. En ese sentido. del discurso y de la imagen. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. Ahora bien. presentarlo por medio de montajes. 1921. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. los Mengano. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. como deseaba su autor. 117-145. 1999. 177. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. Wittgenstein. de su uso y sus intenciones racionales.. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. L. Mnemosyne aparece. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. D. pp. «lo esencial en la intención. por ejemplo. 313. una simple Übersicht. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 50-60. e incluso convoca. Ibíd. habrá que saber mostrarlo. para él. es la imagen. transgrede también los modelos canónicos. de la propia explicación. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. pp. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». sabido es. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. en el designio. nacida como una tempestas philosophica en 1918. 63 y 66. B. Londres Foto Warburg Institute 174 312. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. La imagen de lo que se forma la intención». […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. escribe en sus Observaciones filosóficas. Buchloh. por ello mismo. Londres Foto Warburg Institute Fig. Filosóficamente hablando. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. Pero que. p. dann sieht er die Welt richtig). Id. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. H. Wittgenstein. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. 177. 1930. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado.. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. .

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 176

La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
176

Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
177

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 178

afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
178

la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
179

327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 180

imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
180

materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
181

338. 31-46. Michaud. ¿No se buscaba así. pp. 209-218. pp. . 285-320. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). Desde ese punto de vista. J. 1997. pp. lo cual le ha permitido considerar. Neumann y M. Pichler y G. y convocada para producir. Glashoff. 2007. un zigzag antes que una vía rectilínea. 2009. P. M. pp. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. de «cuadro lábil». VIII. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. 346. M. pp. Id. Incluso en el ámbito estético. A. 1997. 335. pp. 184-206. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. 2007. Holzer. Ibíd. Pallotto. 1999. B. paradigmática o transdisciplinaria. Cork. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. pp. A. 45-59. Véase G. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. pp. Silver. Véase A. Stiegler. Habría que acometer aquí una tarea ingente. 113-136. 97-109 y 189-195. del Prete. 71-84. Arnaldo. K. para ese saber visual de un nuevo género. 56-59. pp. pp. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). una herencia que no nos simplifica la vida. Véase T. 99-135. Swoboda. Véase I. pp. 41-42]. pp. S. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. H. Eberle. 350. 250-253. 117-145. p. 1978. M. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. 344. pp. Winter. 20-38 y 63. 2007. Sierek. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. A. A. 345. 23. pp. pp.). F. reminiscencia del francés antiguo. 2004. pp. M. Brons. 1999. A. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. 2000a. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. Stiegler. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. R. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. 2009. 57-74. 99-108. no solamente cuadros admirables. P. 1980b. Doble régimen y doble temporalidad. 297-327. Forster. te Heesen. Eksteins. D. Prost y J. 2001. B. Muy por encima de cualquier receta (procédé). Kasimir Malevich exponía en Berlín. M.). pp. Castro. 347. 50-60.). Hahr (dir. 93-180. K.. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. Witterotter. pp. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. Y si la Gran Guerra. II. te Heesen y E. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. 2000. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. 2009. Sitney. T. de Benjamin o de Adorno. 1967. Schwarz. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. por ejemplo. te Heesen (dir. pp. 2007. 348. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. W. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. 253-255. 349. Lütticken. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. Mazzuco. En el atlas Mnemosyne. así lo espero. pp. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. 1989. p. González García. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. A. W. 2008. Forti. 341. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. 2005. K. difícil de llevar. 1995. Segal. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. M. 65. Buchloh. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. 2009b. É. Véanse D. por ejemplo341 [figs. Sobre la «novedad»: Véase J. 1987. pp. 2000. desmontar y remontar. 2002. Buchloh. 2000. p. 598-603. Más allá de las diferencias de receta (procédé). W. 71]. pp. 1935. 35-111. 2004. pp. 1997.. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. en todo caso. Vogel y H. William Heckscher344. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. 96-97. la segunda. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. W.-M. 2007. Hofmann. 1997-1998. 1970. Citado por N. Cometa. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística».). por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. 229-244. Id.. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. 268-272. Véanse M. A. E. Andersen. 1996. 15-30. pp. 1985. Á. 342. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. desde una perspectiva de larga duración. Cestelli Guidi y F. 2009. K. 337. Véase B. 1990. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. 143-176. 237273. 245-251. pp. M. 1988. Heckscher. p. pp. 2004. habrán. S. Dagen. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. Sobre la «tradición»: Véase K. 5-14. 2008.). 2002. 1994a y 1994b. Winter. pp. Arnaldo (dir. J. Y resulta por ello una herencia pesada. pp. Elliot y T. 1995. 377-410. Mann. B. Palmier. S. Véanse M. Véase A. J. 480-482. Lorquin. A. 1989. Becker. 2010. por ejemplo338. Caliandro. técnica a priori no artística. 336. Spary (dir. C. Doppner. H. 204-211. Franz Marc. pp. en 1927. 55-64. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. pp. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. pues. Möbius. 1996. en efecto. no cuadros. Artinger. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. J. 1997. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). Didi-Huberman. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. 301-396. 1992. Hagelstein. B. Graeve. A. 2003. Negri. 183 340. Hanna. 70]. 343. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. pp. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. pp. 1998. 2002a. 2009a. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. 2000. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. ya entonces.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. pp. Teitelbaum (dir. 339. evidenciado.

pp. Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. 1992. Id. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto.-A. 1931b. Chéroux (dir. Bergius.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. e incluso Eisenstein y Poudovkine355. Luyken (dir. en esa gran mutación «epistemo-crítica». K. Bajac y C. 1938. hacia 1925 Montaje de fotografías. 309-317. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. A. 255268). Fig. geográfica o histórica– por los surrealistas354. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. 1928a. A. 1998.). 1913-1914 Facsímiles fotográficos. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. 1935. 2005. Möckel (dir.).). aun desconocido por Benjamin en 1931. 2001. p. The Louise and Walter Arensberg Collection.-É. Skira y E. 353. . p.6 cm The Museum of Modern Art. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. P. efectivamente. 2004. 1925. pp. Ibíd. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación. documentos fotomecánicos. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–. 19331939.). pp. que un enfoque «epistemo-crítico». 45. 2000. Bataille (dir. etnológica. pp. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). 43. 2007.. 27-52. K. pp. 60-61 y 170-213. pp. Véase R. Lugon. Le Bon (dir. 357. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. 1990. 355. de excesos aparentes de la evolución. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. 358.. 359. Wilde. 2003. sin embargo. New York 184 354. 83-84. Sabemos por otra parte. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». A. Le Corbusier. pp. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914. por nuestra parte. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. Jeanneret. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. Id. Éluard. Winkler (dir..). no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso.5 x 82. Stiegler. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. 87-96. Philadelphia Museum of Art. Moholy-Nagy. Así las cosas. Benjamin. 37-64. p. Agamben. Véase O. en esa reflexión. Breton y P..). O. Poivert. L. tanto por sus técnicas como por sus apuestas. 6183 y 241-294. Ocurre.). 2009. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. Véase M. 2001. Sheppard (dir. de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. Tériade (dir. de dicho saber. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. así como de László Moholy-Nagy. 1927 y 1929b (véase B. 63. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. 2006-2008. pp. 1929-1930. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. G. 1925. Filadelfia Fig. 82-83. Michaud. 360. H. en su «Pequeña historia de la fotografía». 328331. 356. 2006. L. pp. Véase G. 2009a. Ibíd. W. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351. W. 352. p. 65. B.-J. A. Ozenfant y C. 1982. e incluso de constitución. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. 2010. Khan-Magomedov. Benjamin. Sierek.). S. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. Q. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. G.

Friedel y U. Friedel (dir. en 1996. Graham (dir. Obrist (dir. Requiere ser reconocida. H. Por supuesto. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo.-A. 2005. David (dir. T. 1994. pp. 153-179. G. 2004. Merewether (dir. I. 369. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. Contemporáneo de Mnemosyne sería. 2005. W. 2007. ese sentimiento de inquietante extrañeza. 43-64. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica.). S. K. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. Véase H. H. p. 2006. 373. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. pensándolo bien. Heckscher. 2007. 43-44. Comay (dir. 299332. Lemmonier (dir. pp. en el Album de Hans-Peter Feldmann. por lo demás. 2008. Bruhn. de revelar sus inquietantes extrañezas. Pero el atlas. 1999.). Günzel (dir. pp. Bianchi y S. Matt y C. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. I. Curnow. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. U. P. pp. en la masa continua de su multitud compactada. D. Eisenstein. Brayer (dir. Danilowitz y M. M.). 1997. Dziga Vertov. 2006. Schube.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». 2005. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. I. M. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. B. C. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. Munder (dir. 2010. y por otra. pp. 1996. Walter Ruttmann. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza.. L. Enwezor (dir. Sultan y M. 2004 y 2009. Foster. escribe Benjamin. K. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. G. ha sido hecho para hacer tajos372. en el texto anteriormente citado. 2008. pp. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. R.). por último. Véanse D. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. U. Véanse W. como algo por ello mismo inacabado. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten.). el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. S. 201-211. 201-219. 2003. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. Münz-Koenen. 104-120. Véanse B. 1947. S.). 2000. 1991. p. H. como he tratado de sugerir. ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. Buci-Glucksmann. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo.). H. 364. Folie (dir. sino que atañe a su pre. Flach. 1998. pp. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. 2002.). obviamente. Mandel. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado. 2006. Diers. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. Weigel. pp. H. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. Sardo. hasta hoy. 2005. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. M. Robert Rauschenberg o John Baldessari. D. H. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367.). Véase G. C. Feldmann. P. 1971. una restitución.).). 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Fischer (dir. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair. Métraux. Sin olvidar. pp. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. 2006. 2002. como una restauración. refiere a la necesaria dramatización del saber. 367. 2001.). la genealogía y la arqueología373. pp. Storr (dir. Dividirá nuestros sentimientos. Färber. R. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. Somaini. Dean. hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. 1997. pp. Hensel. 14-17. pp. 1967. 368. 2005. lo cual es muy poco. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. 65-117. 370. 366. Véanse R.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. 2005. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. 2008. Annette Messager o Sophie Calle.-A. «El origen. C. Haustein. H. C. 45-69. 2005. 1996 y 2000. En resumen.). pp. M. 2009. Brown. 147-148.). Streisand. Hochleitner (dir. 2006. A. Beilenhoff. ciertamente. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. dramatizará nuestros instintos. El saber no ha sido hecho para comprender. Wilmes (dir. El atlas nos propone mesas de orientación. U.). Tiberghien. González (dir. 309-324. y N. pp. 1999. El archivo nos pide. pilas o fajos. Bruno. 2002. 2003. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. pp. […] Por consiguiente. Clark y M.). por ello mismo. pp. H. 269. por Gerhard y Nora Fischer. entre esa inagotable profusión. por una parte. lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. como en el deseo que pone en movimiento. 365. Blickle. Mokhtari (dir. Véase B. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. en términos de archivos. pp. G.-P. Adkins (dir. Michaud. 2006. 362. Stoltz (dir. L. 1977. O. A. L. 2001. 153-182. 2004. una exposición de diferencias.).). 372. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. 251-270. Harmon. 1996. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. Ahora bien.). 2004. T.-A. 2005. Ebeling y S. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. 271-292. De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. Dickel. W. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. pp. 177-195. Peter Fischli y David Weiss. evidente. pp. 374. 2008. Vanci-Perahim (dir). 371. 221-249. Blazwick y J. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos. Buchloh. pp. K. pp. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. U. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. M. Buchloh. 81-95. M. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. 253-268. empero. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. Dicho de otro modo: tanto en su memoria.). 2005. pp. 167-181. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. Holl. Foucault. 2002. Kracauer. 117-145. H. 2009. Véanse G. En ese sentido. A. Véase S. Frohne. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario.). 21-43. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. 2005. 161-186. G. 2002. Pienso. 99-119. Didi-Huberman. M. H. el origen no emerge de hechos comprobados. y por tanto. pp.). realizada en Viena. Ibíd. 181-187. Kelly (dir. 1987. 1999. de lo factual. Dentro de los límites de la edad fotográfica. David (dir. Véase S. siempre abierto. 363. 2005. 2005. Comprobamos. pp. Krauss.

por el contrario. C. M.). 41-45. En ambos casos. 127-136. pp. completo. de Ribaupierre. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. p. responde. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. 155-161. Cieri Via. Stritmatter (dir. Patt y C. 19361954 (álbum sin paginar entre las pp.-P. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. A. de la búsqueda. a saber. Véanse S. 2008. fanfarrón y maléfico. Sears. M. Bauerle. 2009. 2009. Obviamente. 91-99. Georges Perec o W. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. 271-505. Id. de la actividad artística o del espacio público y político390. 2001. D. 380. S. 1991. 2009. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. Hellwig. G. Tenía que existir. Mnemósine es la diosa de la memoria. pp. cada monumento. pp. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. 2002. con el miedo.. 1998. 233-243. C. pp. 1992. Schoell-Glass. von Bülow. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. pp. 14-17. Byskov y B. Uno de esos fotomontajes [fig. Rappl. 2009.). Didi-Huberman. Schoell-Glass. También Heinrich Embden. 155-246. Schoell-Glass y E. su capacidad para estar «al alcance de la mano». Warburg. 38-43. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras.). 1996 y 1999. pp. von Dewitz. pp. Roche (dir. del Tamborilero (der Trommler). Spieker. 142-143). Ribalta (dir. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. -Fotografía: Véanse M. 2002a. Warburg. 17]. . por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. 2002. Pierssens. pp. pp. Véase V. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. Mülhlhaupt (dir. C. Neefs y H. Véase G. reserva una posición especial. 50-51). a la derecha de la imagen. comenzando por la figura benéfica del Mago. Stockhammer. reivindicado por Hitler. 39-92. G. p. Jiménez. 1929. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». decidió componer en 1945. 1997. 1996. Ocurre lo mismo. 1988. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. 9-19. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. conmovedor– que Thomas Gave. Swoboda. Knigge (dir. 1998. C. Binswanger. 2003. Miedo padecido (por síntomas interpuestos).. J. pp. imágenes oníricas y acting out políticos375. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs.). pp. C. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». Dillbohner (dir. Pic. 621-642. nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. M. pp. 2002. y no por casualidad. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. en los inicios del siglo xx. I. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382.). 2002. 387. 1929. Así es como el atlas. 1993. 1-52. Pezzini. I. ya sea en el espacio del pensamiento histórico. 7-64. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. Véase G. Un atlas. Claude Simon: Véase D. 2008. K. pp. 2009. o mejor. 330 (18 de agosto de 1928). 379. Cartografía: Véanse I. 386. Treml.. a la crisis del relato que. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo. en el naipe. pp. 71-96. 390. M. Hartje (dir. como un intento de distanciar.141-152. pp. 2008. sí. 1926-1929b. 2003. 7-21. W.P. M. pp. latencias psíquicas y explosiones sintomales. el 18 de agosto de 1928. 2008. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. Lanwerd. Así. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. pp. 168-186. pp. pp. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. Su forma visual –el atlas. Diers. 2005. 389. Garnier (dir. Calle-Gruber (dir. D. 2008. A.). su oscilación. infaliblemente. Gfrereis y E. pp. de Ribaupierre. U. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. pp. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». H. von Dewitz (dir. B. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. 378. J. Id. 383. 391. R. 99-105 y 114-121. 1997. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. pp. Warburg. 388. J. 376. 385. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. pp.. 165-185. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. Imposible. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. 2007. Véase M. Forster. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años». 183-208. y ocasiona «rituales muy complicados». invade su Denkraum.). 2009. 63-76. 2009. 40-46. 377. 2010. -Georges Perec: J. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. 1997. 384. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. como el síntoma de un conflicto en acción. Id. 1927-1929. 1990. en el ámbito de las artes visuales. vio disolverse las construcciones épicas. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. Schiffermüller. pp. G. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. Schoell-Glass. 381. F. 87-88. P. C. Más exactamente. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. 1997. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Warburg. 2008. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia.). 1999. 2002. 23-27. -W. Sebald: L. Hamon. Id. 39-42.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. pp. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. Klenner. Véanse J. 2001. ante Mnemosyne. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. 2002. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. 2008. W. Salgas (dir. Véase M. en el momento de la Gran Guerra383. En suma. anida en cada uno de sus «detalles». Véase A. A. 375. pp. 3-14. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». Albers.). Véase D. W. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. como es de suponer. pp. L. Véanse C. pp. muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. Tenía que existir. Véase K. R.). 92-93 (lám. Diers. Didi-Huberman. A. 1921-1924. 149-168. Pinotti. 2009. 3-4]. 2007. 1992. en Warburg. Pichler y G. 2004. Gross-Rosen y luego Buchenwald. Grojnowski. 23-28. el caos demasiado cercano de los monstra379. documentado.). pp. Warnke. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377. sí.

). Romero y D. Nakas y B. 1997. obligándonos a ir y venir. pp. Schlesser. Volker y A. Sin duda. Roma. Beil (dir. Schmitz (dir. Romero y Walid Raad396.). Seemann (dir. Santaeulària (dir. 83-110. 2006. Roeck. 2006. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. 395. sin tregua. 46 x 34. Schampers (dir. 2009. así como. 72 Marcel Broodthaers Sin título. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». Mnemósine personifica una inquietud fundamental. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos.-C. en tres líneas bien separadas. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. Véase H. Schweitzer (dir. von der Osten (dir. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. Didi-Huberman. Berlín. 1934 Montaje fotográfico. 2006. Loewy y H. G. T. pues. P. V. podemos leer precisamente.).). B. 2004. 2007. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). Harun Farocki y Pascal Convert. Beaud (dir. 2007.). 101-120. R. M. protestas en acto. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. N. Diers. panel A. A. lo vemos en Sigmar Polke. A. J. 69-195. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. Flügge (dir.). Friedli.). 95-95. 393. no es una de ellas. 1995. B. Fig. D. John Heartfield Das tausendjährige Reich. Véase B. 1991. pp. pero no sólo eso. P. J. N. 2006. 1985. 2009. 396. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. S. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397.). pp. Warburg. M. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. Lingwood (dir. Frohne. así como de nuestros deseos de porvenir. 2009. Salmon (dir. 2010. 161-186.). Adler. Véanse M. ¿Qué esperaba. pp. que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. The Russian Ending de Tacita Dean. 392. 2006. Pedro G. pp. 1995. Mellor y T. U. en Hans Haacke y Alfredo Jaar.). 2004. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie).). T. Becker y C. Véanse K. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. el pensador –filósofo o artista. Obra perdida Foto DR Fig. Schimmel (dir. Latour. 231-254.5 cm. Baumann. D. entre los monstra y los astra. 73. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394. 2006. de forma metódica. 397. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. Véase A. aunque madre de las Musas. pp. Ahora bien. 1996.). 180 x 220 cm. G. 2000. Vischer e I. 394.). Sommer (dir. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . 1928-1929.

trad. Éditions du Centre Pompidou. Mannoni. París. 1910.. Populations occupées. Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. 160). 1987. 71). GeissmarBrandi. Istituto della Enciclopedia Italiana. París. Hamburgo-Munich. and Interpretative Perspectives. Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII. A About I. 433-441 (II. 497-524 [ed. Madrid: Editorial Gredos. 2007. cast. 63).). Kaufholz. 1993] (II. Actes du colloque de l’Académie de France à Rome. Mythologie et politique. trad. pp. Œuvres complètes. Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme. Santos. 1992. Baumann S. 197). J.. Adler D. Moyens sans fins. trad. «Trois nouveaux recueils d’haruspicine ancienne». «El álbum de fotos de la cultura universal». Revue germanique internationale. 157). 227). Picard. Bann S. pp. Círculo de Bellas Artes. (dir. 189).. Picturing Knowledge. París. Armand Colin. 1918. trad. Éditions du Seuil. «Lavater. III. Apollodore. Adhémar J. I. B. 112). pp. Dialectique de la raison. Caizergues y M. Verlag von Julius Springer.. III. Beaupré N. (dir. Madrid. 95-104 (III. Doctrines. pp. Notas sobre literatura.. 492 (III. 395). 2009. Payot & Rivages. 1988 (II. Berlín.. pp. Rocío de la Villa Ardura.-J. París. 1917. film. Adkins H. 112). 1944. 238. C. Grin. 2009). 1938 (ed. y Bircher M. Queval. The Inventions of History.-C.. «Quelques caricaturistes étrangers». trad. Issued by Authority of the Imperial War Museum. 2007] (II. 2004 [ed. Notes sur la littérature. déportés civils. Morazzoni. pp. Payot. Goethe als Sammler. Madrid: Antonio Machado Libros. 2. Neue Werke zu historischen Beständen. Santos. 57-74 (III. Reidel Publishing Company. «Notes sur le geste». Barta-Fliedl I. J. Istituto e Museo di Storia della Scienza. 2008 (III. ed. Dordrecht. 46).-A. A. 1998. pp. pp. Le Seuil. 140-142. Académie de France à Roma-Réunion des Musées nationaux. Oubliés de la Grande Guerre. París. 2000] (III. Fenómenos/Introducción a los fenómenos. París. París. pp. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne. 1973. Phén. 358). 1991.. J.. University of Toronto Press. trad. Amrine F. Bozal et. París. Éditions Textuel. 343). 1997] (II. Becker A. 40).. Malevich. Strauhof-Offizin Verlag. «Archiver ce qui aurait pu avoir lieu : Walid Raad et les archives de l’Atlas Group». Adorno T. La Crise de la culture. Bibl.. 173-180 (III. Cambridge (Mass. La Guerre et la foi. De la mort à la mémoire.. 2-16 (texto) y III-2. 1970. 1919 (III. Stedelijk Museum. G. Pichois. Madrid: Editorial Antonio Machado Libros. 97). 1999. 254. Grieco. Écrire en guerre. trad. 2004. II.. 45). 1998. Estudios de historia del arte en honor de Tomás Llorens. 1939. Andreae B. LXVII. y Mildenberger H. Cassin. 387). Villeneuve d’Ascq. y Salle M. Aujac G. (dir. (dir. Huit exercices de pensée politique.. Gimeno Cuspinera. Beaud M. cast. Aro J. Éditions Jean-Michel Place. 153160 (II. 1999] (I. ed. T. Imago et mensura mundi. ¡1914 ! La vanguardia y la Gran Guerra. Arce J. 1984 [ed.). 126). 1989] (II. (dir. 1917. War Pictures. 44-63 (I. 1996.. 1994 (III. Fragments philosophiques. al. Carrière y B. trad. pp. Giordano Ziletti. Kriegsbilder. archéologie. Louons maintenant les grands hommes. 1997] (I. 2007. dir. pp. topographie. trad. 206-233 (III. II. A. 1857a. dir. C. «Le trésor de Goethe : le collectionneur et ses dons». von.). París. Goethe scienziato. «“Vom Triumph zum Seelendrama. Aldrovandi U. 1992. 564-574 [ed. Baudelaire C. 36). 1986. 6-13 (ilustraciones) (II. Textual.-M. (dir. Valencia: Editorial Pre-textos. 1985. Presses Universitaires du Septentrion. al. 71-90 (II. cast. cast. «Eine fast magische Anziehungskraft». Papiers des bas-fonds. 277). Agonie und Aufklärung. Die Beredsamkeit des Leibes. Salones y otros escritos sobre arte. che per tutta Roma. Roma-París. 1974 [ed. «Les fondations d’un système national d’identification policière en France (1893-1914). La Peinture. 1994. 1914-1930. Flammarion.. París. 1929-1930 (reed. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland. 1999. Muller. P. 335). Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag. 193-196). trad. Œuvres complètes. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. archives d’un savant du crime.. 2). 1991 (II. Payot. S. París. 1988. 116).. 1989 (II. C. Pichois. 1971. Artinger K. «Notes nouvelles sur Edgar Poe». Santos. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance. París. 1987 (II. «La correspondance européenne de Goethe après 1800. Bardon F. W. Bauerle D. París. B. Modigliani. Trad. 2000. 1999b. signalements et fichiers». Œuvres complètes.. Gallimard. 1999 (I. 192 193 . Gallimard. y Edge D. 2005. Valentin. L. 101-120 (III. Suchen und Finden oder Die Abentheuer eines Denklustigen”. 1980. 2009 (III. Asman C. 335). Bailly J. 1976. 6578 (II. París.. 104-153 (II. Heidelberg. 1986 (III. A. 2009 (III. Bayet J..). trad. 2005 (III. Baigrie B. Santos. 181). Historical. dir. 143). 1917 (III. 112). Abraham K. II. 1556. photographie. Golsenne y B. «Typographie. Audoin-Rouzeau S. Weltkrieg. 2006. Goethe met en scène une collection». Beck. 608-682 [ed. 1986. París. Brotons Muñoz. 75). París. An. «Nuevas notas sobre Edgar Poe». C. II. 1938. Baxandall M. Adler J. Asman C. Schulze. 165-170 (incluido en Rhetorik der Leidenschaft. Akademie der Künste-Verlag der Buchhandlung Walther König. Roma. Balsach. Alcalá Flecha R. 2006 (III. Afterall Books-The MIT Press. Die Etruskische Bronzeleber von Piacenza in ihrer symbolischen Bedeutung. trad. 1986. Bartels W. Croyances et rites dans la Rome antique. y Olmos R.. 2004 (III. 2009. «La carte comme ancrage historique : autour de l’Atlas d’Augustin Thierry pour l’Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands». Gallimard. Bataille G. Manchester-Nueva York... París. Gallimard.. S. Pichois. Brock. Vrin. 171). J. si veggono. Gori-Savellini S. III. Lit. 20). Bajac Q. Balmaseda L. Edgar Allan Poe. 1999a. n° 89. (dir.. Weimar. 27). « La crise de la culture. Pichois. 159). VDG. Madrid: Editorial Antonio Machado Libros. Cartographiques. Gallimard. París. 1989 (I. C. 1976. pp.)-Londres. y Horkheimer M. Atremis Verlag. Claude Simon : moments photographiques. París. 2003 (I. 2003. II. 60). y Chéroux C. trad.. y Nougayrol J.. 371). Plon. Zucker F. 2007 (III. 1859. ed. 2008. 27). París. trad. s. Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos. 1973. 1994. 154). 2004.-C. Besançon. Johann Wolfgang von Goethe : paisajes. Arnaldo J. cast. Amsterdam. 1972. Walter Judd.Archiv. 1914-1918. 214-224) (III. cast «El ensayo como forma». La Fin de l’hymne. Goethe and the Sciences: a Reappraisal. Massonie. 1914-1920. 2003] (ed. III-1. 15). Museo Thyssen-Bornemisza-Fundación Caja Madrid. II. Martin. D. 2008 (III. Toronto-Buffalo-Londres. 1989. teorie e pratiche dell’antropometria e della psicologia sperimentale tra ‘800 e ‘900. La Sociologie sacrée du monde contemporain. Phénomènes. pp. 1954-1958.. 2009.. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. en J. 4. pp. Allemagne. Einaudi. 40). Essays on the Representation of the Past. 1996. 354). (dir.)-Londres. 155). Éditions du Seuil. Éditions Noêsis. 1970 (III. Madrid: Ediciones Akal. Arendt H. 1919. Prévost. trad. trad. Lo cómico y la caricatura. Brayer. Y. Residenz Verlag. 2000 (III. 1972 (ed. 1971. 1985. Londres. 166). 333. Annales littéraires de l’Université de Besançon. trad. Salones y otros escritos sobre arte. 1985 (I. trad. Combattre. M. Madrid: Editorial Antonio Machado Libros. Chamorro Mielke. París. cast. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective. Antike Bildmosaiken. Falasca Zamponi. I. J. 1976. Gallimard. 1995. trad... Les Belles Lettres. Bulletin de l’IHTP. 1987 (II. Gallimard. 396). Baerlocher N. 1998. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. «Salón de 1859». (dir. Les Caprices de Goya. las cifras árabes la numeración de las notas.. ed. Johann Wolfgang Goethe : l’Un. Goethe.-M. Christian Bourgois. «Contribution à la psychanalyse des névroses de guerre». L’Œil du Quattrocento... 2008. Sa portée sociale et politique». Giorello y A.. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927. [sin nombre de editor]. Notes sur la politique. W. Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture. 396). 552-558 (II. M. Florencia. prisonniers de guerre. n° 54... Bataille G. B Bachelard G.. Zürich. H. Bassy A. 1556 (II. Baxandall M. 2008 (II. Arato. “outopo-graphie”. Atti del IX Congresso internazionale di storia della cartografia. Zaragoza. 97). Œuvres en prose complètes. Groningen.. pp. 154). 1948 (II.. Griño B. Apollinaire G. J. Artières P. Turín. Mesopotamian Magic. Baudelaire C. Gallimard. Barande y E. Bann S. 9). «Il colore è la natura conforme al senso dell’occhio». Madrid. Genèses. Bataille G. Carl WinterUniversitätsverlag. «L’essai comme forme». 1435. Madrid. 2000.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 192 Índice bibliográfico Las cifras romanas indican los capítulos.-C. (dir. trad. Œuvres complètes. pp. «Le cabinet d’art comme jeu de communication. 1998. La Formation de l’esprit scientifique. París.). 1988. Andersen T. 2009. C. Loayza. La Bibliothèque. II. Madrid: Tecnos. Albrecht W. Luxembourg. Goethes Wahlverwandtschaften und die Chemie seiner Zeit. 1996. Machado Libros. Barsanti G. Hachette Littératures. 1991 (II. C. 1966. Alberti L. 253-288 (III. Zurich-Munich. Œuvres complètes. revisada por Y. París. L’illustration scientifique et technique au XVIIIe siècle». trad. 197). cast. ed. dir.. Agamben G. Barta-Fliedl. París. 354). Hanne Darboven : « Cultural History 1880-1983 ». 2). «Notas sobre el gesto». Arnaldo J. 24. 112). Cambridge (Mass.. ed. écrire la guerre : France. pp.)... Barnes B. París. Baudelaire C. 192-203 (II. pp. et. ethnographie. in diversi luoghi. S. 319-337 [ed. 1970. M. 2002. van der (dir..). dir. 2007 (III.. 1961.. 1996 (III. Strumenti. «Algunos caricaturistas extranjeros». París. 375). II.). 1999. París. 2009 (III. Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle). París. pp. 1 Garde-Reserve-Division. 349). Klincksieck. París.. dir. pp.).. Madrid: Akal Ediciones. Münster. 1857b. 2003) (III. Alabama : trois familles de métayers en 1936. C.. Jahrhundert Colloquium. Éditions Lignes & Manifestes. 2). Medios sin fin: notas sobre la política.). D. Baudelaire C. «Salon de 1859». Literatura e ideología en el arte de Goya. S. cast. Calderón Dorda. Goethe und die Kunst. Gallimard. 184). y Evans W.l.. 2002) (II. Venecia. Sato. Kunst aus dem Haus am Frauenplan in Weimar. 1990 (III. l’Autre et le Tout. 17). dir. Verlag Philipp von Zabern. De la pintura y otros escritos sobre arte. É. dir. Anmerkungen zu den gebärdensprachlichen Bilderreihen Aby Warburgs».. 1992. Fernand Hazan. 1846. 1993. 28-52 (III. 144. n° 12. Styx Publications. 1998 (reed. 1990. W. 82). Geissmar-Brandi y N. 1982 (III. 41-56 (I. 1910 (I. Adorno T. Die Buchillustration im 18. «Présages figuratifs déterminants dans l’Antiquité grécolatine». Mainz. V. pp. «Le salon caricatural de 1846».. 1948. 170). Arnaldo J. pp. Musée d’Art moderne Grand-Duc Jean. Anthropométrie. y Toorn K. 5-29 (III. 2009. 278). «La pratique de la joie devant la mort». pp. 59-71 [ed. An. 35. Science in Context : Readings in the Sociology of Science. Décaudin. 1929-1930. «Superstitions de guerre».. 153. Sciences sociales et histoire. Münich. Manchester University Press. 1980. Cassagnau. 107). 1982. 83). «Atlas». 1994. Basfeld M. Diputación General de Aragón. Dölling und Galitz. 1843-1924. Misura d’uomo. pp. 1989) (I. Delsaut. Becker A. beaux-arts. Surréalisme. E. y Wheeler H. I. pp. Documents. 1999. 1989). « La symbolique des représentations du monde en Grèce ancienne ». Abusch T. Hersant. 1938. París. 1939-1941. 139). 120).. I. La Subversion des images. CNRS Éditions. 19-20 mai 1995. 1991) (III. C. 334). 191). C. Zur Körpersprache in der Kunst. 1988 (III. Delle statue antiche. Barta-Fliedl y C. D. París. O. Marzoli.. Salzbourg-Viena. 1974. Berlín-Colonia. Agee J. pp. 1976. trad. «Salón de 1846». Krieg und Kunst in Grossbritannien und Deutschland im 1. París. C. Goethe und der Versuch einer Physiognomik als Wissenschaft». 1972 (ed.. 2000. Pascal Convert : Lamento (1998-2005). Francfort-Ostfildern. Œuvres complètes. 2007] (I.). 1340-1450. The MIT Press. J. Stimulations réciproques et échanges culturels». 2008. M. Le Collectionneur et les siens (1799). 164).[ed. Künstler. Humanitaire et culture de guerre.. p. Barta-Fliedl I. 2007. Albers I. trad. 56). 1974 (II. 1937. 1987. C.

París. La Photographie judiciaire. Bernard D. 1914-1918. Yvars y V. 2000.. la Guerre. Blatt. 8).). «Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre». 1921. D’Meza. y Medrano J. 363). Sigmar Polke : The Editioned Works. 353). pp. Œuvres. Flammarion. Étrurie et Rome). 137). Bloch. 2010. «El surrealismo. coleccionista e historiador». PUF. trad. 1986. 335-346 (III. 1. trad. cast. trad. pp. Gallimard.. Maurice Nadeau. Mann Verlag. 1. III. 112). 256). Benjamin W. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Cassagnau. Navarro Pérez. 55). Mathildenhöhe-Hatje Cantz Verlag. 236. 1890 (ed. 239). Beyer A. Maurice Halbwachs. Gerhard Richter Atlas : the Reader. F. Poirier. Trierweiler. Gallimard. Museo nacional del Prado. La Découverte. Obras. Madrid: Abada Editores. La Divination. Benjamin W. Bloch M. 227-298 [edit. «Souvenirs sur Aby Warburg». PUF.. J. Benjamin W. C. Vol. La curación infinita. «Petite histoire de la photographie». trad. 1999. Obras. de Gandillac. Spuren. Klein.. J. 181-182. Agnès Viénot Éditions.. 1924-1929. 2003. 1. 53) Benjamin W. 1928. 178). Les Prodiges dans l’Antiquité classique (Grèce. Vol.. Gallimard. 1940b. Tools dans Modes of Representation in the Laboratory Sciences. Écrits français. 7. 2004. Les Éditions du Cerf. 82). Traces. 2002] (II. 1992. pp. Becker y É. Münz-Koenen y M. Montage und Metamechanik. (dir. 104). 1978 (ed. Obras escogidas. D. París. n° 1. 365). 2001 (I. láminas de cobre y estampas de la primera edición. ed. W. 1998. Bertozzi M. T. 18). Obras. 2005 (III. París. 1934. Madrid: Editorial Taurus.. 356. Bloch. cast. 347-380 (III. dir. III. trad. 1933b. Journal of Contemporary History.. A. 2005. 325.. Gauthier-Villars. pp. París. von der (dir. pp. Leibovici. pp. Valentin. Trafic. A. 369). Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov». «Écrits et photographies de guerre». y Osten C. (dir. Œuvres. Obras. «Correspondance». y Graham J. Vol... cast. Photographische Pflanzenbilder. J. 1940a. II. y Folie S. «Pequeña historia de la fotografía». Obras. 2007] (I. L’Arche.... trad. Œuvres. Bloch. III. 24). «La crise du roman. Gallimard. 443-450 (III.-M. Libro II. «Iconoclash — Passagen zwischen Denkmal und Film». III. trad. 1. Lacoste. París. Gauthier-Villars. Obras. Urformen der Kunst. l’Autre et le Tout. Sillabe. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin». Milán. Gallimard. la Résistance. Œuvres. 274). 2007.). 245-248). II. cast. Monnoyer. Rusch. 1993. [ed. 1963 (I. Beil R. y Bosse A. pp. 2006. pp. Linz-Bregenz-Viena. Bloch E. III. I. 164. París. 2008 (I. M. J. 1986. Fernández Castañeda. 1989 [ed. 250). París. pp. cast. Nueva York. 1922-1925. pp. 293-316 (III. Böhlaus Verlag. 2. 1985 [ed. Jarque. Libro de los pasajes. «Les Affinités électives de Goethe ». «El origen del ‘Trauerspiel’ alemán». La Lisibilité du monde. 128. ed. II. Obras. Toulouse. University of Michigan Press. y Lohoff M. J. 1994.cast. 2000 (II. 1935. 97-107 (III. Munich. 168). Œuvres.. 45-80 (II. sciences sociales.-F. Bianchi P. y Gunthert A. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. 2000 (III. n° 1. 268. 53-180 [edit. Benjamin W. trad. Beutler B. Histoire culturelle de la Grande Guerre. Dordrecht. La tirannia degli astri. París.. 2008... Darmstadt-Ostfildern-Ruit. 79). 201. 2000] (II. Munich. 1992 (I. Jouanlanne. G. Berlín. 6. A.-M. 36). Marín Casero y P. Berger K. Alemanes. David y A. trad. 19. 378). M. pp. Libro II. 1916-1939. Madrid: Abada Editores. 2004. cast. Madrid: Abada Editores. «Guerre totale et troubles mentaux». 2004. (dir. 359-363 [ed. Œuvres. III. RWTH-Deutscher Kunstverlag. Ann Arbor. 194 195 .. L’Histoire. Catalogue Raisonné. 20). Zur Goethe-Rezeption in Europa. un intellectuel en guerres mondiales. 2006 (III. 1. Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag. «Goethe». cast. 70). revisada por R. Madness and the Great War». trad. Dada Berlin — Artistik von Polaritäten. Benjamin W. Jacqueline Chambon. pp. 140). Hirt. Das ewige Antlitz. J. Navarro Pérez. «Sobre la facultad mimética». 2008. Libro IV. 134.. pp. Gallimard. 2000 (III.. C. 2005. Navarro Pérez. Œuvres. pruebas de estado. «Infancia en Berlín hacia el mil novecientos». Spiegelungen. 2007] (III. 1999. 1981. Hatje Cantz Verlag. 243). 2003. pp. 1935. El libro de los Caprichos. Blickle U. Gallimard.. 2008 (III. Beilenhoff W. M. Gallimard. «Expérience et pauvreté». 2000] (II. 348-356 (III. D. 393-406 (III. trad. Goldschmidt. 2007 (III. mémoire et oubli». trad. J.. revisada por P. 2006. París. Bertozzi M. Lacoste. 183) Benjamin W. Hachette. Madrid. 274-395 [ed. 1. 138). Richter. Gallimard. Bloch M. trad. Histoire clinique d’Aby Warburg. 22). París. Gelormini y M. 1928a. L’Histoire. (dir. 1951. 1984. Bianquis G. Christian Bourgois. R. 277). Identification anthropométrique : instructions signalétiques. Libro II. 1963-2000. 1999 (I. C. Blumenberg H. Herrera. París. París. pp. Bloch.. 80). trad. 1928. de Gandillac. 210-243. 213-217. Benkard E. Libro I. 1914. Éditions du Cerf. pp. Flammarion. 1988 (ed.-J. 1968. trad. Caquot y M.-N. París. Bloch R.. Brotons Muñoz. Lacoue-Labarthe y A. cast. Aachen-Munich-Berlín. 273.. 2002. 1936b. P. Vrai et faux dans la Grande Guerre. Becker y É. pp. trad. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne». [ed. la Guerre. La Guérison infinie. L.. Navarro Pérez. Œuvres. Histoire clinique d’Aby Warburg. 2008. Frankfurter Verlagsanstalt.. Éditions Carré. Rusch. 257). 97-113 (I. 2009] (I. Gallimard. Armand Colin. L’instant rêvé : Albert Londe. 54. Beyer A. 364-372 [ed. ed. 5. 131) Benjamin W.. ed. 171). J. trad. Imágenes que piensan. 137).). 2003 (III. Gallimard. Rusch. Navarro Pérez. 1998 (III... trad. Berlín. Becker y É. Historia clínica de Aby Warburg. trad. 2001. pp. 2000. Bloch. Obras.. 53). 170-225. pp. Renouard y M. Becker y É. París. 2000a. Richir. Benjamin W. Presses universitaires du Mirail. la Guerre. Milán.. Gallimard. Vol. 1. pp. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Le Vocabulaire des institutions indo-européennes. la Résistance. trad. La Guérison infinie. 2000b. cast. [ed. 1890-1893. 1997 (III. París.). Florenz und Bagdad. 31). trad. Jouanlanne y J. Batailles au chloracétophénol.. 23. R. Maurice Nadeau. Bloch R. Benjamin W. 202. 252. «Ursprung so wie Zerstörung : Sinnbild und Sinngebung bei Warburg und Benjamin».. 140). dir. 1969 (III. 2000. Schulze. Gallimard.. cast. C. 1928b. L’Histoire. «La divination en Étrurie et à Rome». Libro I. 173. Präsentationen des Ersten Weltkrieges 1914-1939. 1926 (II. Dirección única. 274). J. 10). Binswanger L. Rusch. Feltrinelli. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. 1920. París.. Ostfildern-Ruit. Gallimard. Bloch M. 112). París. París. (dir. S. 2006. Binnevald H. J. 107-111 (III.. Qu’est-ce que l’art ?. Sens unique. capitale du XIXe siècle. «Fouilles et souvenir». Madrid: Abada Editores.. ed. 1991. 2007] (II. 2000. 2007] (III. precedido de Enfance berlinoise y seguido de Paysages urbains. 1992. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag. trad. 259). Gallimard. Belting H. trad. París. «Excavar y recordar». I. N. 1969. 2000. Bensaude-Vincent B. París. N. del Solar. Payot & Rivages. 427-443 [ed. «Critique de la violence». LV. Brotons Muñoz. 1914-1945. pp. 9. 1928d. J. Gallimard. Vol 2. Obras. Madrid. Grenoble. Libro II vol.. Berlín. 2000. La última instantánea de la inteligencia europea»... trad. París. littéraires. 2005 (III. 261). dir. Sur l’art et la photographie. Whitechapel. cast. Le Chef-d’œuvre invisible. Brotons Muñoz. 2006. Gebr. Benjamin W. Madrid: Abada Editores. Rusch. J. Études sur Goethe. revisada por P.. A. 198). 136). la Résistance. París. 276. 198. 2000 (I. 335). Obras. L’Histoire. Fragments philosophiques. 189-197 (III. Éditions Jérôme Millon. cast. Becker J. la Guerre. Rochlitz. Gelormini y M. R. pp. París. Œuvres. 2000. Rusch. «Goethe». París. ed. trad. P. 1890. 2000. Boltanski : Zeit. «Pour une histoire comparée des sociétés européennes». la Résistance. Madrid: Abada Editores. Obras. A. Images de pensée. Libro II vol. II. revisada por R. «La guerre des gaz entre tragédie. 159). U. 1998. 1978 (I. 1. C. 260). Becker J. III. 31). «Le surréalisme. II. trad. 2006.. cast. Eine Sammlung von Totenmasken. 122-127. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Rochlitz. París. Obras. ed. M. III. 67-113 [ed. París. Rochlitz. pp. cast. Díez Olázabal. 111-292 (III. 1964. 219-225. Les Éditions de Minuit. pp. Beil C. trad. 1929. trad. 1968 (ed.. P. Becker y É.-F. Œuvres.). 1933-1935. À propos d’un livre récent». París. 2000. Bloch R.. Kluwer. cast. Wilhelm Fink Verlag. Gallimard. Madrid: Abada Editores. Goethe und die Kunst.). 5). 1930b. A. II. Navarro Pérez. 1. Brotons Muñoz. Gallimard. 1930-1931. 2010] (I. 2003. Payot. T. 174). trad. arg. Allemands. Abada Editores. [ed.. 241. dir. 243. 2000. 2003 (I. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. París. «Le conteur. 238. Rochlitz. 2007] (II. «Théories du fascisme allemand. Libro I. trad. «Le collectionneur et les siens». 396). 1980) (II. de Gandillac revisada por P. Consideraciones sobre la obra de Nikolái Léskov». 447-454 (II. 359-361 Benjamin W. PUF. «Graphic Representations of the Periodic System of Chemical Elements». Vol. Romantisme et critique de la civilisation. politiques. R. trad. Bild und Erkenntnis. Héritage de ce temps. A. 2007] (I. 2000. Libro IV.-M. trad. la Guerre. trad. 133-161 (III. J. la Résistance. Dupuis. París. À propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers publié sous la direction d’Ernst Jünger». Atlas Mapping. Éditions Jacqueline Chambon-Éditions Trois. Candidature au Collège de France ». n° 45. Bloch M. París. 1930. 2005 (III. Bender C. Libro II . «Eduard Fuchs. 15). Wasmuth. 272.. Rusch. ref. pp. 260. Akademie Verlag. 1928 (II..-A. 395). Muller y A. Bloch. Stimilli. 31. 25) Benjamin W. 1931b. revisada. trad. dir. París. pp. Gros-Azorin. Libro IV. M. pp. 97-103 (III. 178). 263. de Gandillac. 64-89 (III. 1999 (II.. 295-321 [ed. Bertozzi M. Madrid: Abada Editores. 2005. tradition et coutume. la Résistance. 2000). M. 1932.. P. cast. Rochlitz. 203. 1930a. Vol. au chlorure de diphénylarsine et au sulfure d’éthyle dichloré». 1984 (I. París. Nîmes. cast. 1979. 1979) (II. Bertillon A. 1890 (III. Benjamin W. Œuvres. Hebrew Publishing Company. 2005. 197-232 (I. trad. 2003 (III. Madrid: Abada Editores. 2000. Rochlitz. Feltrinelli. 229). 2010] (I. París. Ryan. París.. trad. 2005 (III. Binswanger L. 152). trad. pp. Il detective melanconico e altri saggi filosofici. Quillet y H. Ulrike Ottinger : Bildarchive. trad. 254-258. L’Histoire. Libro I. pp. trad. 182.. «Critique historique et critique du témoignage». II. 2007] (I. 71-84 (III. 2006. la Guerre. J. Rusch. Sur la fuite des idées. de Gandillac revisada por P. trad. Navarro Pérez. Catálogo de los dibujos. ed. 326). «Projet d’un enseignement d’histoire comparée des sociétés européennes. 1968. II. 140). 240. J. y Harlan V. 2006. Payot & Rivages. 1999] (III. Une série de lettres. Guerrero.. 697-712 (II. y David C. 1997. (dir. trad. H. J. trad. Blazwick I. Becker A. 244).. Gallimard. Vol. Annales. 1925. Benjamin W. 370). 2000. Rueff. trad. Allegorie und Melancholie. van Reijen. Madrid: Editorial Akal. «Sobre el concepto de Historia». Flach. 262. 2000. S. Nîmes-Laval.. M. Madrid: Abada Editores. 59-108 [ed. 2000. 69-73 (II. «Karl Kraus». Gallimard. Becker y É.. Binswanger L. París. Schlangenritual. Becker J. «Kunstfahrt und Kunstgebilde». 2008] (II. Eduardo Subirats. 227-234.. 2007 (I. cast. trad. 2009] (II. 135-151 (III. (dir. «Enfance berlinoise ». Benjamin W. Renouard y M. Blossfeldt K. y Schüttpelz E. 1931a. I. Prochasson y A. M. P. trad.. 2005.. pp. Libro II. París. L’Histoire. Origine du drame baroque allemand. Francfort-Ostfildern. 2000.. 2010] (II. 2000. 1932. J. 199). 7). Œuvres. Johann Wolfgang Goethe : l’Un. J. «Aby Warburg e l’enigma degli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia». 1933a. [ed. trad. 1926. Verlag C.). París. París. Madrid: Abada Editores. la Résistance. «Karl Kraus». 1997. trad.. 113-134 [ed. de Gandillac revisada por P. Madrid: Alfaguara Ediciones. 200). Le Problème de l’espace en psychopathologie. pp. 2007. Stimilli. III. Livourne. «L’Urphaenomen dans la pensée et dans l’œuvre de Goethe». trad. 2. Lang. Hildenbrand. 114-151 [ed. Le Livre des passages. París. 59. 2007. Bloch M. 247. J. Sens unique. trad. 1928c.. París. cast. 135). 56) Benjamin W.). «Du nouveau sur les fleurs». Hensel T. Vol. Rasmussen. pp. Klincksieck.. 183) Benjamin W. pp. Fráncfort. Colonia-Weimar-Viena. Gallimard. 1927-1940. «Les armes de demain. L. París. 228-273 [ed. «El narrador. 267. Belting H. Tubinga.. 1893) (III.). 1998 [ed.J. «Mémoire collective. Navarro Pérez. Les Belles Lettres. 1963. M. pp. pp. trad. III. A. ed. 12. Vol. 2000. C. 1994. 357) Benjamin W.. París. Gallimard. 241-243. 2007] (II. 1933b. Œuvres. Benjamin W. Poirier. 1964 (ed. «Historia clínica [de Aby Warburg]». 1933a. 251) Benjamin W. (dir. Vol. trad. A. cast. París.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 194 Becker A. París.. Blondeau D. Payot & Rivages. critiques. collectionneur et historien ». Madrid: Abada Editores. Navarro. Verlag für moderne Kunst. 2000. trad. Bloch. I. Libro I. Histoire. Becker A. París. Historia clínica de Aby Warburg. «Experiencia y pobreza». 34). «El problema del espacio en psicopatología». Benjamin W. Artículos de enciclopedia. L’Histoire. M. Bergius H. Fotografien 1970-2005. Benveniste É. M. 2001. rumeur. 27-135. Barcelona: Ediciones Península. 2006] (III. From Shell Shock to Combat Stress : A Comparative History of Military Psychiatry. Becker A. 201-219 (III.. Bloch M. «Photographies aériennes.. Rusch y D. Dos siglos de interpretaciones (1799-1999). 2008 (II. XXXV. 2005] (I.. La curación infinita. 340). Madrid: Abada Editores. 2000. Le Concept de critique esthétique dans le Romantisme allemand. pp. 239). Obras. R. P. Van Neuss y M. 166). Obras. 269-271. 1921-1924. Formen und Funktionen des Bildes in Wissenschaft und Technik. 1921. Suhrkamp Verlag. Blas J. y Warburg A. Artículos y conferencias escogidas. 2000. Becker y É. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. pp. Streisand. III. 1936a. Nuremberg. 61). I. pp. J. «The Avant-garde. « Paralipomènes et variantes des “thèses sur le concept d’histoire” ». 2. 355) Benjamin W.. 84). 110. París. pp. 1998. Birnbaum P. París. ed. «L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [première version]».. 1. 2009] (III. trad. la Guerre. trad. II. Berlín. Madrid: Abada Editores. París. París. Gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia. M. 1937. Bloch M. Signaturen. de Gandillac. Vol. Offenes Kulturhaus Linz-Kunsthaus Bregenz-Verlag Turia + Kant. PUF. Gallimard. «Correspondencia». «Sur le pouvoir d’imitation».. «Las afinidades electivas de Goethe». musées. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Binswanger L. 1993 (III. II. A. París. S. A. Il detective melanconico e altri saggi filosofici. pp. arts populaires». Benjamin W. Encyclopedia of Jewish Concepts. M. Bloch E. Beck. trad. Lacoste. M. [ed. Barcelona: RBA. Londres. Bertillon A. Rusch. Benjamin W. dir. trad. 1979. Vol. 2006. P. II. Beuys J. La Divination dans l’Antiquité. Matt G. Rueff. dir. A. «Eduard Fuchs. 257-276 (III. «Histoire clinique [d’Aby Warburg]». trad. «Sur le concept d’histoire». D’Meza. Francisco de Goya. Navarro Pérez. F. Œuvres. 1925. 237. Navarro Pérez. Der augestellte Krieg. 1988 y 2000) [ed. Matilla J.. 198-215 (III. Obras. Lacoste. 1.

J. 1975b. 178). 297-362. Vida y obra. 2008. (dir. 1935. Società Editrice Il Mulino. II. Bouveresse J.. ed. dir. 312. Gli intellettuali e la Grande guerra. 75). Montpellier. 1997] (I. 250-268 (III. José Corti. 354). 80). E. 1952. J. Œuvres complètes.)-Londres. Brecht B. 176). Bologna C. Divination et rationalité. trad. 1997. Die Kriegssammlungen. París. Leroux. Wilhelm Fink Verlag. Gallimard. pp. C Caillois R. Borges J. Histoire universelle de l’infamie... L. Sammeln.. Borges J. Culture et civilisation. Durand.. Bouché-Leclercq A. P. Bernès. Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Sternbilder. 139-155 (III. y Éluard P. Schneider y V.-M. París. « Haruspex. pp. and Film. ed. Kontur. Bernès. Architecture. Boden P. y Dewitz B. 671-819. pp. Otras inquisiciones. Justp. The MIT Press. Picturing Knowledge. C. H. F. 175). pp. É.-W. Gfrereis H. 52). Marbach am Neckar.. 1987. 2008 (III. 322). 1982. cast. H. 339). Remarques sur « Le Rameau d’or » de Frazer. Brandt S. pp. 2004 (III. Genoveva Dieterich. 19-20 mai 1995. pp. 118-127 [ed. 257-300 (II. I. París. 5-266 (III. Centaurus-Verlagsgesellschaft. Flach. Dijon.-P. dir. revisada por J. Bredekamp. Schaffner y M. Madrid: Alianza Editorial. V. n° 112. Edition Voldemeer-Springer Verlag. 2007 (III. 37-39. Fictions. L’Aleph. 1987. Bruhn M.-J. L’Art du comédien. Schneider B. 2002. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie. politique et sociologie. 1992.. 150-184 (III. 1997. 2001.. París. pp. 1-61 (I. París. J. 2005) (III. 1993. S. 561-669. Johann Wolfgang Goethe : l’Un.). 107). pp.. Buddecke A. 43-54 (III. 267. Ibarra y P. «La machine à penser de Raymond Lulle». Sphaera. Schulze.. Diderot Éditeur. L. Smith. Bernès. Berlín. 1993. 921-956. 49. 117-145 (III. Die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt. Cali V. 2004. Carl Winter. Valentin. trad. Das Technische Bild. dir. Cambridge (Mass. P. [ed. Bernès. cast. Dordrecht. Les Récits hassidiques. 1999. 68). 371). 1879-1882.). Gallimard. University of Toronto Press. La Rose profonde.. 81). París. Cambridge (Mass. L. trad. «Exposer la Grande Guerre : la Première Guerre mondiale représentée dans les expositions en Allemagne de 1914 à nos jours». H. I. Barcelona: Alba Editorial. «Zellbilder. [ed. La rosa profunda. 1999. 365-381 (III. P. Museum PlantinMoretus-Éditions Ludion. 277-304 (III. [ed. Gerhard Stalling. Turín-Racconigi. 1997. Bernès.). Œuvres complètes. Goethe and the Sciences : a Reappraisal. pp. y Strittmatter E. 449-559. pp. Gallimard. cast. 1999. trad. Visual Resources. 1961. 52). Mesopotamia: la escritura. 65-117 (III. «Zwischen Auge und Hand.. 1981. Brons F. n° 2. París. Yale University Press. «Die Ordnung im Flüchtigen — Wolkenstudien der Goethezeit».-C. París. 1900.. Maar y H. Le Roman allemand (1914-1933) et la crise de l’esprit. Broué P. Olivier Perrin Éditeur. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten. Madrid: Alianza Editorial. Mit dem Auge denken. Bernès. 1997. y Bezold C. 2009 (III. trad. trad. Kündig. 1961 (III. note supplémentaire ». «Illustration and Inference». 2008 (III.. Toronto-Buffalo-Londres. Borges J. Reflexe astrologischer Keilinschriften bei griechischen Schriftstellern. Francfort-Ostfildern. 79). postfacio a L. Choix de textes relatifs à la divination assyrobabylonienne.. pp. (I. The MIT Press. Arsenale der Erinnerung. dir. 177). Bredekamp H. París. pp. [ed. Goethes Wahlverwandtschaften. 1935. Librairie orientaliste Paul Geuthner. Madrid: Alianza Editorial. Ochs.. Münz-Koenen y M. Briquel D. Hildesheim. Vom Kriegsschauplatz zum Gedächtnisraum : Die Westfront 1914-1949. 44). cast. (dir. cast. Caillois y N.. P.. Abstraktion in Kunst und Lebenswissenschaften. París. Politische Fotomontagen der 1930er Jahre. París. 1975a. R.) (I. October. Montani. Boissier A. cast. 557-576. 172. G. Mémoires de la Société de linguistique de París. Bredekamp H. trad. Éditions Jérôme Millon. Œuvres complètes. Madrid: Cátedra. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. trad.. Huber. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. Nino Aragno Editore. Éditions du Seuil. Brady R. 2000 (III. trad. Diaphanes. 1999. Die Internationale Photographische Ausstellung Dresden 1929». El informe de Brodie. 74). Berlín. Buchloh B. Braun M. « Mnemosyne : il “teatro della memoria” di Aby Warburg ». Mésopotamie : l’écriture. Akademie Verlag. II. trad..-A. Ibarra. La cifra. Madrid: Alianza Editorial. revisada por J. L’Âge d’Homme. 81). pp. B. Quatre essais de sociologie contemporaine. Mémoires de la Société de linguistique de París. H. Verso. Madrid: Alianza Editorial. 107). (dir. Wilhelm Fink Verlag. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. Editores. Borges J. 2000 (III. Galilée. trad.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 196 Blümle C. 2004. Bologne. Marsella. R. C. (II. 2005. 80). 321. 2005. 1994. Histoire culturelle de la Grande Guerre. 80). Bouveresse J. La nostalgie de l’antique. Mónaco. 174). 176). Baigrie. París. Der Mond. Figur. L’Astrologie. El Aleph. Akademie Verlag. Actes du colloque de l’Académie de France à Rome. Londres-Madrid. [ed. 2000 (III. «Marcel Broodthaers : Open Letters. Pfaffenweiler. Berlín. [ed. Dünkel. «Symptômes. 1903. 35-39 (I. J. (dir. DuMont. S. J. Bredekamp H. «Les présages de royauté de la divination étrusque». Madrid: Alianza Tres. Autres Inquisitions. revisada por J. París. Bernès. 107). P. Berlín. Borges J. Valentin. 519-527 (II. Armand Colin. 2006. Lausana. 15-30 (III. 51). écritures en Mésopotamie ancienne». I. Brons F. Bénichou. Œuvres complètes.-M. PUF. Esteban. H. 1981. P. Reidel Publishing Company. Bouveresse J. 176). Kulturverlag Kadmos. Borges J. Bernès y N. S. Atlas. Gli intellettuali e la Grande guerra. Buck-Morss S. [ed. L. J. Histoire.. Gallimard. 39124 (III. La Magie : du monde babylonien au monde hellénistique. Ferrandi. 179). 196 197 . Bruselas. 330 (I. The MIT Press. «Bilder vom Lesen — Bilder für Leser in Volksaufklärung und Publizistik des 18. 1970. y Weber C. Œuvres complètes. 1996 (reed. dir. Galilei der Künstler. The Work of Étienne-Jules Marey (18301904). Boissier A. París. L’Arche. 1992 (III.. Bernès. R. 1917-1923. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. F. 1937. C. Gallimard. C. Baden-Baden. 1999. Écrits sur le théâtre. «Haruspices et magie : l’évolution de la discipline étrusque dans l’Antiquité tardive». L.M. Die Hand.. Bernès. 1997. Brocke B. L. L. Winzen. Boll F. Vernant. 2000. Bredekamp H. ed.. 1 y 2. trad. XVIII.. 271). 1996. 2000. P. Madrid: Alianza Editorial. Heidelberg. 363-447. 2000. trad. Œuvres complètes.. «Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive». 1996. Teubner. por J.. trad. II. ed. Bernès. Boissier A. P. 299-478.. dir. cast. Presses Universitaires Franc-Comtoises. 368). Les Éditions de Minuit. dir. Archivieren in der Kunst. Caillois. 1951. Iconic Turn.. J. 2005. divination.. Bilder als Instrumente der Erkenntnis». The University of Chicago Press. Madrid: Alianza Editorial. Cartographiques. pp. 1993. cast. Atlas. 1938 (reed. 2009. P. ed. Burda. Bernès. ed. 98). H. Die neue Macht der Bilder. 1971 (III. F. dir.)Londres.). XI. L. 107).. trad. l’Autre et le Tout. Bülow U. 259. Université Paul Valéry. D. y Schäfer A. Le Livre de sable. Cali. Les Presses du Réel. 1999. [ed. II. Zum Bildungsbegriff von Aby Warburg. F. pp. Borges J. Bernès. 26). J. 2008 (III.. cast. Nueva York. 117). ed. Aby Warburg fra tempo e memoria. Brown J. trad. Ficciones. 52). Gallimard. Boll F. Buber M. pp. 1977] (I. 2005 (III. Editorial Sudamericana. 82). Sternglaube und Sterndeutung. Berlín. 2004. 2000.. Borges J. Caillois y L. n° 88. 181). Bowker G. trad. 1993. Bozal V. L. 2001. Les Guerres de Karl Kraus. 2005 (II. 2004] (III. ed. 260). pp. II. Dictionnaire abrégé du surréalisme. Rosset. Alcobendas (Madrid). 1911 (I. 2004] (I. 75). 42). Akademie Verlag. Corni y G. (dir). Brown L. 1987. Journeys in Art. París. 1997. «Mikrofotografische Beweisführungen. Escritos sobre teatro. H. Deep Storage. et Stieg G. 1985] (I. Préfaces avec une préface aux préfaces. pp. 1993. 2007 (III. Rosset. A. Galerie des Beaux-Arts.. 180. Guille. 1997] (I. Satire et prophétie : les voix de Karl Kraus. Atlas of Emotion. Kantor y L. 2004. Bernès. J. 1997) (III. Colonia-Göttingen. pp. 167-181 (III. J. Das Technische Bild. C. Akademie Verlag. 1997] (I. P. 312.. pp. cast. Orbis Terrarum : Ways of Worldmaking. 1974. 129). B. Borges J. Braun M. Brüning J. 2005. 2000. 365). dir. «La guerra degli intellettuali tedeschi». Società Editrice Il Mulino. dir. pp. 1106-1110.. 364). pp. Chicago-Londres. Munich. Populäres Wissen im medialen Wandel seit 1850. 1940. W. J. 176). «Der Bilderatlas vor und nach dem Zeitalter der Digitalisierung».. prédestination dans le monde antique. Histoire de la divination dans l’Antiquité. Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der Natur und Kunst. Œuvres complètes. revisada por J. 1996. 1917 (reed. París. Bernès. revisada por J. A. 1994. 1987. J. 51). 181-197 (III. Humboldt-Universität-Henschel Verlag. Madrid: Alianza TresEmecé. 169. Gallimard. Bolz N. I. París. Biologie und das Elend der Illustration».. N. Borges J. Révolution en Allemagne. 1996 (III.Vol. pp. 1995) (III. Támesis. Besançon. Davis y P. Historia universal de la infamia. 1984] (I. Geny. 170. Francisco Goya. pp. Heintz y J.). Académie de France à Rome-Réunion des Musées nationaux. dir. n° 35-36. pp. Das Technische Bild. Roma-París.. H. Jahrhunderts». 153-162 (III. Bruhn M.. Œuvres complètes. 176). Cambridge (Mass. 31). Bernès. Boissier A. Kunst als Denkraum. 1987 (ed. A. 2006 (III. Prólogos con un prólogo de prólogos. 1998] (I. Bernès. Smadja y É. 70-197 (I. 2007. Teubner. la raison et les dieux. P. París. Corni G. 366). 2003) (I. D. 2006. 91-121 (III. Gallimard. Bredekamp H. 1879-1882 (reed. y Brons F. 152).). F. Leroux.-F. Bad Heilbrunn. Bouché-Leclerq A. Gallimard. 1900. 40). Gallimard.. 1993. 1899 (reed. 176). Studies in Honour of Nigel Glendinning.. 122). Cieri Via y P. Verlag Julius Klinkhardt. 292). Schneider y V.. 2008. R. Éditions du Rocher. Bologne. Madrid: Alianza Editorial. 2000. trad. 2002 (III. 1938. y Schneider P. Visuelle Argumentationen. pp.).. 195). Casanova. 2008. J. 80). pp.. XII. Wheeler. 178). 1949. 1989 (ed. 175). Gallimard. 134. 1993. Œuvres complètes. Caillois y R. 1996. Die Fenster der Monade.. und frühen 19. 2008. [ed. (dir. J. trad. R. 2000. Brayer M. 2005. París. 2000. OttawaNew Haven-Londres. Colonia.).. Schmitt. Divination hellénique et divination italique. 68). B. pp. Esteban. 152). I. 2007 (III. Eine Kunstgeschichte der Wissenschaft». Sebalds Unterwelt. Theatrum Naturae et Artis — Theater der Natur und Kunst. 863-920. Agone. Munich-Nueva York. P. Caillois. París. ed. Anvers-Gand. dir. 2002. P. París... Mythologie des inquiétudes. Ein Nachweis ihrer Einrichtung und ihres Bestandes. París. 2008 (III. Œuvres complètes. Mantique babylonienne et mantique hittite.)-Londres. Buchloh B. 1963) (II. Picturing Time. Cuentos jasídicos. L’Auteur. L.). Œuvres complètes. 1981] (I. L. París. Bredekamp H. 2008. The Dialectics of Seeing. 33). Neo-Avantgarde and Culture Industry. L. 1984. 54-64 (III. Bernès. 1997] (I. Gallimard. París. 1997] (I.cast. Breton A. Brandt S. J. Bernès. J. Wandernde Schatten. 781-820. El libro de arena. Boehm G. Thomas. Kritische Modelle und Diskursanalysen. Œuvres complètes. pp. Premiers modèles de l’évolution et tradition de l’histoire naturelle. Madrid: Alianza Editorial. II. Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. trad. 1998] (I. W. ed.. Amrine. Munich. 157). (dir. pp. Brosius C. J. Nomos Verlagsgesellschaft. [ed. 1989. Grenoble.. Gallimard. 2008. 1999. 1917 (III. (dir. 2008. 31. 365). P. Beauty of Another Order. 31. Goethe und die Kunst. XXIX. «Fotografie als Medium der Wissenschaft.. 1917. 1911. 2000. ed. 82). 1966) (I. 2000 (III. pp. 1999. 1997) [ed. cast. Prestel. L. P. 1905-1906. pp. Zucker y H. y Bezold C. 2005.. 59. Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag. 1951 (III. P. 187254. P. R. Max Lautners Neubau der holländischen Kunstgeschichte auf dem Fundament der Fotografie». 1901. numéro spécial de Agone. 1982. 2009. Boll F. Les Coraux de Darwin. 1974. dir. Teubner. 79. 1997 (III. Briquel D. B. 2002. 2005. Historia de la eternidad. 2004. 26). ed. E. «Fotografie als Weltanschauung. Bredekamp H. Œuvres complètes. Wittgenstein. P. Bernès. 1980 [ed. Stuttgart. cast. J. Gallimard.. Pouvoir. «L’animal cérémoniel : Wittgenstein et l’anthropologie». Industrial Poems». 1985. dir. 1999. pp. (dir. trad. 1981 (II. 80). 173). 173). 305). P. P. Borges J. Guille. J. ed. Busch W. P.. Wunderkammern des Wissens. 1949. 350). Böning H. 1971.. Photography in Science. Histoire de l’éternité. 50-60 (III.. cast. París. Museum LudwigSteidl. 79). [ed. Gallimard. Die Sonne. Gerstenberg Verlag.. «Robert Smithson’s Ghost in 1920s Hamburg : Reading Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas as a Non-Site». 228). 2006. 1944. 151). Bernès. Dünkel. Machines et cabinets de curiosités. cast. pp. C. 47-54 (II. Le Rapport de Brodie. 365). I. 366).). Bernès. Los conjurados. pp.. P. Struktur.. P. 388). 1917. L’Œil cartographique de l’art. pp. 177-196 (I. 168. I. Bredekamp H. 1993.L. Buchloh B. 1993. 529547 (II. Lo sguardo di Giano.). von. Tf. Bernès. Memory Practices in the Sciences.. «Exercices pour comédiens». Link y F. Streisand. Boucher M. Zum Mythos Literatur. Borges J. Berlín. trad. Becker. Zürich-Berlín.. D. 479-556. 2000. Les Conjurés. Akademie Verlag. J. Buci-Glucksmann C. 387). ZürichViena-Nueva York. Ginebra. 33). 1903. Borges J. dir. 263. Textos cautivos. 79). 171. BénichouRoubaud. y Müller D. Œuvres complètes. Turpin. 1936. París. L. 1960. Byskov G. II. «La máquina de pensar de Raymundo Lulio». Walter Benjamin and the Arcades Project. y Dünkel V. revisada por J.. J. pp. D. Guerne. 1996 (III. Oldenbourg. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Fotogeschichte. 1999. Verdevoye. J. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder.-A. N. P. ed. Bollacher M. /A. 2007. R. pp. Moreau y J. Rozas. J. Kunstgeschichte. «Haruspex». 1901. Madrid: Alianza Editorial. Bernès. Leipzig. «The Expanded Present: Photographing the Movement». en Obra poética (1923-1976). pp. Joschke. [ed. París. 13). «Warburgs Vorbild ? Das Ende der Collage / Fotomontage im Nachkriegseuropa». 373-409 (III. S. Borges J. I. 168. 1975c. Art and Literature in Spain : 1600-1800. J. Bernès y R. «Goya : imágenes de lo grotesco». Bruno G. Tosch. Rosset. y Ferrandi G. dir. II. Brayer M. 1998] (I. Speichern. 178). Bernès. pp. dir... pp. G. cast. «Form and Cause in Goethe’s Morphology». I. 1997] (I. «Goethe et la philosophie». [ed. vom. Cartography and Contemporary Art. II. Lacoste. 2007. P. C. S. dir. 107. París. 1935 (I. Bottéro J. (dir. (dir.. L. P. Ibarra. 1899. P. 1999. 2000. 339. von (dir. Bredekamp. Le Chiffre.. revisada por J. Klincksieck. Bottéro J. Leipzig. la razón y los dioses. pp. 1905-1906 (2 vol. Berlín. 1997. 2009. Marinus-Heartfield. trad. París. Deutsche Schillergesellschaft.. Bozal V. J. 185-204 (I. Mererner. dir. dir. Caillois y L. F. J. signes.. 1999. Rosset y J.

2008. 83).. 47). 180).. 1997. 2003] (II. revisada y aumentada. París. 1895-1896. 1991. Cestelli Guidi B. cast. pp. 99). París. París. trad. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. 1992 (III. 2004. Les Traumatismes psychiques de guerre. Biology in the Nineteenth Century : Problems of Form. The Warburgs. 187). 1998. (dir. París. Levi. 2003 (III. University of Chicago Press. 306). Cestelli Guidi B. 163-192 (III. Londres. Cicéron. Canguilhem G. 1993) (III.. Cazort M. 1994 (III. pp. «Éloge funèbre du professeur Aby M. París. (dir. Cork R. D Dagen P. Ottawa-New Haven-Londres. 1998. La finestra del testo. 1945. 2003 (III. Klincksieck. dir.. Daston. Isis. 72).. en A. 2008 (III. I. 520-551 (II. 1997. 1889 [ed. Cœuroy A.. Div. 1994. Ediciones Akal. 452-467 (III. Crocq L. 1991. 51. 2004 (III. L’atlante di Aby Warburg. De la divination. Centanni M. Madrid. M. Carro. 1929 (ed. Oldenbourg. Flammarion. Clément d’Alexandrie. La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens. 1997] (I. Flammarion. 339-359 (I. Biographies of Scientific Objects. 1998] (I. 53-59 (III. Beaux-Arts de París. Nino Aragno Editore. [ed. 2006) (I. Heibert. Un essai de philosophie religieuse. Routledge. trad. «Mnemosyne o la collezione astratta». y Ulmann J. T. 98). 113). Cohen C. Chernow R. 117). P. dir. (dir. Chicago-Londres.). 1984 (III. Deforge Y.. J. 1951 (II. 365). 1988b. trad. trad. M. 1979. Turín-Racconigi.. Patosformel et forme intermédiaire». «La collection pueblo d’Aby Warburg. 2000. 2010. Presses Sorbonne nouvelle. 93-133 (II. n° 298. Nueva York. 2004. IV. 1994a. Thomas-Fogiel. trad. y Mazzucco K. Curnow W. 1982. 1990. cast. Le Problème de la connaissance dans la philosophie et la science des temps modernes. 2008 (III. Récit d’un voyage en pays pueblo. Kunst zum Niederknien.. Milán. 159). (dir. 1999 (II. Valencia: Pre-Textos. 2001. Les Éditions de Minuit... cast. PUF. Leçons du mardi à la Salpêtrière. Le Graphisme technique : son histoire et son enseignement. von. París. París. Ciofalo J. dir. Lo sguardo di Giano. «Il fegato di Piacenza e la tarda etruscità cispadana». Dagognet F. París. Aby Warburg fra tempo e memoria. Warburg. 158). 347). Classical Probability in the Enlightenment. 1986. trad.-C. Xe-XVIIIe siècle. Vrin. Fayard. David C. Le Progrès médical-Lecrosnier & Babé. pp. 112). París. Thomas. Mille plateaux. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.). 1991 (III. 152154. «“Trattate con cura i miei libri e le mie rarità”. Ginebra. S. Les artistes face à la Grande Guerre. Letteratura e dispositivi della visione tra Settecento e Novecento. 1973. pp. 84). « Le morcellement de l’étendue et sa limitation dans la religion et la magie ». 229-244 (III. La Culture de la guerre. Princeton University Press. J. Forti.-H. 2000) (III. C.. Logique du sens. 177). 165-167). Odile Jacob. Gallimard. 2008. trad. Du développement à l’évolution au XIXe siècle.. Daum A. Culture matérielle et origines de l’image». 2004. 238). G. 64). Bilder des Ersten Weltkrieges. 335). Göttingen. Yale University Press. (dir. Nueva York. Montani. Die Kunst der Avantgarde und der Erste Weltkrieg». 1993 (III. 1994b. pp. y Mann N. and Transformation. Les Éditions de Minuit. Castro T. Cestelli Guidi B. 1984. Bruno Mondadori. 68). Une leçon d’anatomie à l’École des Beaux-Arts. y Partridge L. 243-268 (III. pp. 150. Lógica del sentido. Despoix P. from Sumer to Spreadsheets. Zaragoza Alberich. Daston L. 1998. Bilder des Ersten Weltkrieges. J. 1999. y González M.. 63).. y Galison P. «Photography’s Illustrative Ancestors : The Printed Image». «Goya’s Enlightenment Protagonist. dir. trad. 1999 (III. París. 341). von Dewitz. Frames of Meaning : The Social Construction of Extraordinary Science. 2004 (III. Figures du corps. 2006. Mnemosyne. 367). Düsseldorf-Ostfildern-Ruit. Vintage Books. Kant. 2007. Le Catalogue de la vie. Kany-Turpin. 14). 114). Power and the Mannerist Body». Bodart. 2008. 216. Delbianco. Écriture et iconographie. y Guattari F. 2007 (III. Les Experts du crime. 2004. 1975. Actes du Congrès international d’histoire des religions tenu à París en octobre 1923.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 198 Caliandro S. 14-25 (III... París. Osmo y I. C. pp. 106). 83). F. a Quixotic Dreamer of Reason». Gaubert. 2001 (III. Dean T. 163). Mancinelli F. 1994. La scienza infelice. trad. Galison. 2005 (III. 1895-1896.. 301-396 (III. 24. von. Les Gueules cassées. 2001. París.. Picturing Science. París. revisada y corregida. 52). 370).. 2008. 1967 (reed. Oxford-Nueva York. pp. 195-207 (II. Deleuze G. 81-128 (III..... Checa F. Roma-Milán. C. [ed. Les Éditions de Minuit.. 1996. 1987. Maggioli Editore.. Nei dettagli nascosto. 217.. 1982 (III. Cieri Via y P. « Introduction : The Coming into Being of Scientific Objects ». 2003. 2000. Christiansen K.. Les Religions orientales dans le paganisme romain. A. Daston L. París.. dir. Floh. dir. Deleuze G. Deutsches Historisches MuseumArs Nicolai. 1923..). 1984 (I. 275-291 (II. Visio. dir. Muller. Goethe. (dir. A. Nino Aragno Editore. XXX. París. Le Jugement dernier. 1948 (II. 2009. 77). 2002. Cestelli Guidi B. 2004. Colonia-Göttingen. 75). Per una storia del pensiero iconologico. Librairie Honoré Champion.). Le Seuil. París.. Les Éditions de Minuit. 171-184 (I. Toronto. 2001. aumentada. 43... Voir le visible. (dir. Mil mesetas. «Das Elend des Krieges. 2001. Cumont F. Objectivity. 2006 (III. París. Daston L... La médecine légale en France au XIXe siècle. 113. 1998. 288. « Nature by Design ». Cassirer E. Les Stromates.. Croarken M. La seconde philosophie de Wittgenstein.. Flammarion.. 30). Taylor. 1987. 1929. John Wiley & Sons. 109)... Dagognet F. París. La Renaissance du Livre. (dir. en A. S. Cieri Via y M. 1918. 53). 2004. Rimini. Crisnée. 153). Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Carro y J. Museum Kunst Palast-Hatje Cantz Verlag..). Cieri Via C.. Routledge and Kegan Paul. Roma. 2010. 1980. R. trad. Le Seuil. El hado. pp. París. 117). 1960 (II. 1975 (III.. 1994. 1696-1996. 1992. 371). Tusc. trad. 1988. Representations. Via dalle immagini. D. La adivinación.. New Haven-Londres. 2004. Comay R.). 50. Salerno. pp.. París. Londres. Dewitz B. 1960. 71. 112). dir. Histoire des mots. 289). 135-154 (III. Belin. J. Cohen C. Atlas Mnemosyne. Arte e condizione umana.. 232-253 (III. Calle-Gruber M. Deleuze G. Giambattista Tiepolo. Colonna G. 421-436 (II. 1970 (III. 1999. M. 1998 (III. 387). La Nuova Italia Scientifica. 1987 (II. Charcot J. París. Il Museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso. 1997. Jahrhundert : bürgerliche Kultur. 2005] (I. 523-568 (III. Greek and Roman Stone Table Supports with Decorative Reliefs.. Checa. Cardini F. 1969 . Éditions Noêsis.. Cammarata. Munich. 2003. 1992. Foucault. A. pp. II. de Schloezer. Barcelona: Paidós Ibérica. Vrin. Cupane C. Chamorro Mielke. 1997. 1996. De Paz A.. dir. Tusculanes. 1996. 198 199 . 77).. trad. dir.. « Nachleben de Warburg ». The Warburg Institute-Merrell Holberton. Montani. 275). 2008. «The Image of Objectivity». 1999. 1938.. 2009. H. Nueva York-Milán.. Le Monde mesuré. pp. Légendes. pp. Foucault. Capitalismo y esquizofrenia. 1844-1918. 160-163. 223). Latomus. 2001. Policlinique 18881889. 142. Flood R. dir. 2004 [ed. 2003 (III. París. 83). 2003. 2007] (I. París. 1961. 1975 (ed. J. «Aby Warburg : rituel. Qu’est-ce que la philosophie ?. Zur Geschichte der Fotomontage». Engramma-Fondazione Ugo e Olga Levi. 1996 (III. 1990. Le Cerf. 1948. n° 165. 1918 (III. Princeton (NJ). París. Byskov y B. dir. Steidl. 1916. 93). J. 1986 [ed. L’Homme. D. Rother. pp. París. y Ferlenga A. Producing Art. Dispositifs de l’exploration à l’âge des Lumières.. 239). 2002. Museum LudwigSteidl. 305-343 (III. 1996. «La idea de imagen artística en Aby Warburg : el Atlas Mnemosyne (1924-1929)». Dauzat A. Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai. trad. Le Silence des peintres. L. Croyances et superstitions de la table dans la Rome antique. Cassirer E. The MIT Press. 1994. 85). J. París. 2008. 175). K. I. Lost in the Archives. Le Cerf. H. Chantraine P. cast. C. pp. 226). 107). Str. Œuvres. C. pp. Cambridge (Mass. 9-76 (III. Madrid: Paidós Ibérica. Musée du quai Branly-INHA. 238). Centanni. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Marinus-Heartfield. Gallimard. Nueva York-Londres. The Metropolitan Museum of Art-Skira Editore. Czarnowski S. Roma. Mappings. 3-14 (III. Aubier. Die letzten Tage der Menschheit. XII. 253268 (III. 1984. Warburg. 1982. The Twentieth-Century Odyssey of a Remarkable Jewish Family.. Madrid. 1979. Cieri Via et P. 151. 2003. Dewitz B. 1848-1914. Goya. 87-103 (III. Function. «Letteratura e dispositivi della visione nell’era prefotografica». París. pp.. 1991. «Goethe et la philosophie kantienne». Champ Vallon. Les Éditions du Cerf. 2003 (III. Aby Warburg collezionista». «Stein. 1998 (III. Art History. Le Merveilleux scientifique. Liguori Editore. 30. 1968.)-Londres. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. 116-119. Die letzten Tage der Menschheit. Caster. «The Fiery Poetic Fantasy of Giambattista Tiepolo». 1999. 1997-1998. 2004) (III. París. 80). Le Destin du mammouth. Payot. Chéroux C. Lo sguardo di Giano. 265). Londres. dir. París. La Lyre d’Orphée. pp. Certeau M. pp. 1981 (III. 1988 (III. «Zur Geschichte der Kriegsphotographie des Ersten Weltkrieges». Lapassade G. y Robson E. 1994. 17-24 (III. XXVIII. 48). 239). De la mort de Hegel à l’époque présente.. 1988a. L’Anthropologie. 1969. Le Seuil. Christiansen. 166-238 (III. París. pp. París. n° 4. Viajes por Latinoamérica. Cauquelin J. Danilowitz B. 349). 2002 (III. 1999 (III. LXXIX. 239). PUF. 115). J.und Nussaltar». dir. L’Origine de la perspective.. 335).. 1973 (III. n° 40. Cieri Via C. 2000 (III. Tableaux et langages de la chimie. Politische Fotomontagen der 1930er Jahre. Verso un’arte della storia. 1981. Eighteenth-Century Studies. Jaén: Ediciones del Lunar. 41-76 (III. Macula. París. 36. Canguilhem D. Madrid: Folio 2003] (I. Les Lieder de Schubert. y Del Prete F.. 84). pp. Le Troisième Œil. Gaubert. Les blessés de la face de la Grande Guerre. Larousse. Yellow Now. Aubier. 1995 (II. Daston L.. y Guattari F. París. XXIV. Coleman W. Vázquez Pérez. Petite histoire de l’erreur photographique. 1971. 266. University Microfilms International. 77. 1940. pp. trad. F. 1991 (III. Photographs at the Frontier : Aby Warburg in America. 1969. Robert Laffont. 1990 (III. Berner. Flammarion. «Aby Warburg a Roma».. 1975. Capitalisme et schizophrénie. Chestov L. The History of Mathematical Tables. Écrits sur l’art. 1940 (I. pp.. R. Turín. 1980 [ed.. Gallimard. Damisch H. 268. 317. 239). Bruselas. Bollati Boringhieri. Martin. Librairie orientaliste Paul Geuthner. 72). Aby Warburg e la cultura italiana. Colombo G. Cassirer E. pp. Dufrêne y A. Madrid: Alianza. Librairie Droz. 2003. Turín. Le chef-d’œuvre restauré de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Oxford University Press. 1999. y Pinch T. 77).. Cagigas Balcaza. A. 1984. Chéroux C. «Visuelle Anarchien. Seyssel. 1). Marcel Broodthaers. 1970. Nueva York. 388). 158-161 (I. 1968 (II. J. A. 1999.. trad. P. Beauty of Another Order.. El origen de la perspectiva. Calmevent. 89). Meltemi. 2002. trad. Crary J. 2000. Collins H. PUF. Rother. 2010. 1961 (I. pp. 368). Jones y P. 1991 (III.. 83). y Galison P. Histeria : lecciones del martes. 165). «Mapping and the Expanded Field of Contemporary Art». pp. 32). 156-158). n° 3. 1-14 (III. (dir. París. «The Figura Sforzata : Modelling. 98). 1990 (II. Cassirer E.. 1889. París. y Renard M. Photography in Science. París.. Wissenschaftspopularisierung im 19. Deleuze G. 1994 (III. Aby Warburg fra tempo e memoria. Centanni M. Fautographie. 1925. 2005. 1942. Photographies du monde savant en France. pp. 1996 (III. dir. 1994 (ed. L’Homme des origines : savoirs et fictions en préhistoire. Edizioni Menabò. Nápoles. «Un’idea per le Metamorfosi di Ovidio». 311). Colalucci G. Cannibalismes disciplinaires. 99).. París. L’Écriture de l’histoire. 1969 (III. dir. 318. Piquemal J. Venecia. 2004 (III. 9-19 (III. Reaktion Books. Vázquez. 1971 (III. París.. 1940. Berlín. 118). Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage. 1993. Studi in memoria di Mario Zuffa. «Les “atlas photographiques” : un mécanisme de pensée commun à l’anthropologie et à l’histoire de l’art». Altäre. Humbert. dir. 2003. 163-176 (III. Careri G. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent. Rousseau. Warburg». 84). Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della memoria. 1999. Delaporte S. Cicéron. Chauvaud F. 222). Nino Aragno Editore. A Bitter Truth : Avant-garde Art and the Great War. Zone Books. naturwissenschaftliche Bildung und die deutsche Öffentlichkeit. Contenau G. 108. Étude méthodologique sur la taxinomie.. Gallimard. Cieri Via C. Berlín. 35). «La recrudescence des superstitions en temps de guerre et les statues à clous». trad. París. Yale University Press... F. Le Cerf. «Il kosmikos pinax di Giovanni di Gaza : una proposta di ricostruzione»...). y Fischer A. 2003. Alphabet City Media Inc. n° 4. Anni y Josef Albers. Deonna W. Cosgrove. reed. París. J. B. Le Rituel du serpent. Logique des sciences de la culture. 380). dir. París. trad. pp.. 1995. J. 1906. «The Factual Sensibility». Turín-Racconigi. Daston L. de. J. 1987 .). Morey. 327). Daston L. Cole M. Culture figurative e materiali tra Emilia e Marche. 1997-1998. 88. Lacoste. La photographie et l’occulte. Chauviré C. París. Comar P. Cometa M. 349). 103). Cohon R. cast... Éditions du Jeu de PaumeRéunion des Musée nationaux. trad. 26). Puglia. Les Belles Lettres. Dagognet F. cast.. París. XXVII. Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. 335). Ann Arbor. Cohn D. 121). I. Campbell-Kelly M.). Cork R. 1916. Dagognet F. París. 92). prophéties et superstitions de la Guerre. «Letture da Mnemosyne». pp. M. pp. Athènes et Jérusalem. Philosophie de l’image. V. M.. 2010. 1984. Deonna W. 122).

339. pp. París. «Kreuzlinger Passion». 2006b. París. M. Buenos Aires: Adriaga Hidalgo Editora. 1889 (III. Dussaud R. 364. 73. I. Flach. 384). 2008. 74. 2008 (III. Essai sur le drapé tombé. pp. 1889. Moderna Museet. 1989. 37). Discours.. Bourneville et P. Berlín. 1984. 303. 2005. Vivre l’histoire. Robert Laffont-Armand Colin. 1995 (II. 1996 (II. H. Goya : les Caprices. Goethe scienziato. Ficacci. Didi-Huberman G. École française de Rome. en M. 18). Fink K. Leipzig. 1979. 2006. 169-193 (II. 271). 304). Stockholm. 150). 135). Dictionnaire étymologique de la langue latine. Leipzig. Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art.). Zur politischen Ikonographie der Gegenwart. tableau». Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905-1918. L’Empreinte. 204. 1974. 1970. Ex voto. Hoffmann y M. 1996. Donati. La Ressemblance par contact. «L’œil du teinturier (Goethe. París. Aspects mythiques de la fonction guerrière chez les Indo-Européens. Macula. 1982. Rusch. Detienne y J. Durand J. 16. pp. 168-197 (III. 221). 2. 1969. revisada. 370). Yale University Press-The Royal Anthropological Institute. 1937-1943. Litaize. Notes sur Aby Warburg». 2000. Heur et malheur du guerrier. Casale Monferrato. 14). F Faivre A. Schneider y V. 1982. Felderer B. Étienne-Jules Marey. 1961 (II. 1862 (III. Wilhelm Fink Verlag. 103-114 (I. 2000 (II. Agone. Dumézil G. Hamburgo. 171). « War Cuts. Roma. París. 110). París. Éditions Cécile Defaut. Ferguson N. pp. Philosophie de la nature. Flach S. París.. G. «The Crisis of the Spanish Enlightenment : Capricho 43 and Goya’s Second Portrait of Jovellanos». Dow S. Galilée. 2004. Catalogue raisonné des eaux-fortes. oder wo sich Kunst und Wissenschaft wiederfinden. analysées et appréciées. 370). 85). 1862. pp. 1. 2008. Kalifa D. trad. 2005. 1991 (III. Gallimard. Drillon J. Johann Wolfgang Goethe : l’Un. World War I and the Weimar Artists : Dix. 1971 (indisponible)] (I. D. Marsella. VCH-Acta Humaniora. 81. Seemann.. Künstlerbücher mit Photographie seit 1960. Archéologie. 232. Anthropology and Photography. photographe des fluides. Fotografie Film Video. Dünkel. 49-55 (III. 364). pp. au XVIe siècle». Rasmussen. Rascher. Kunsthalle-Springer Verlag... OltenLausana.). 178). Porträt aus Büchern. Richer. 374). París. 2009 (III. (dir. LXIX. 1996. 1993. XVIII. 2009 [ed.. 163. 108). La Cuisine du sacrifice en pays grec. por M. las artes y oficios. Vetenskap och Vardagsliv. Allgemeiner historischer Handatlas. París. Didi-Huberman G. 1991. 1995 (II. «Goethe e la scienza dell’epoca romantica». Karady. R. L’œil de l’histoire. 167-181 (I. Vivre l’histoire. Librairie Félix Alcan. (dir. 1987) (I. 29-50 (II. Cieri Via y P. Fischer J. Les Carrache et les décors profanes. 1965. 1996. La Cuisine du sacrifice en pays grec. Librairie Générale Française. J.. Escher K. Diers M. 291. Valentin. S. Didi-Huberman G. pp. «The Greek Cult Table».. 1965. 2003. A. Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution. Flammarion. parcours. 134). A. Bilder-Atlas zum Homer. préface à L. Retallack. 110. Kulturverlag Kadmos.. 2000. Vindras. Efal A. trad. Akademie Verlag. dir. 99.. 267-280 (seguida de la edición del caso por D. Laws and Order in Eighteenth-Century Chemistry. Dumas G. 1995.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 200 Dhainault J. Grieco. pp. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Diers M. L. 2004. Mouvements de l’air.. 1997. Diers M. París. Bergham Books.. 1995. Kritische Berichte. París. París. Anthologie des écrivains du front (1914-1918). 8). por P. G. París. 195). Faivre E. M. 1945.. Œuvres scientifiques de Goethe. Turín. 1985. 369).. y d’Alembert J. pp. dir. 1992 (III.. III. Di Giacomo G. 386). Berlín.. París. 2008. pp. ed. Eley y J. Institución y culto: representaciones colectivas y diversidad de civilizaciones. Aby Warburg fra tempo e memoria. y Gigon O. Leroy-Battistelli. 396). M.. Éditions de Minuit. 2006 (I. postfacio a J. Traité des couleurs)».). Rother. 1890-1930. Theorien des Archivs in Wissenschaft. le désert. «The Renaissance Development of the Scientific Illustration». W. pp. Turín-Racconigi. Anastatique. Vidas de los filósofos ilustres.. 1919. 2002b. Hoeniger. Die letzten Tage der Menschheit. 366). 2004 (III. 1988. Archivologie.. 5. 73). Dittberner S. Febvre.-P. 3.. von. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. «La vérité troublée. À l’horizon.. Le Sacre du printemps : la Grande Guerre et la naissance de la modernité. Colonia. 2006. 1988. Shirley y F. Fischer-Dieskau D. París. 1991. Revue internationale de Psychopathologie. New Haven-Londres. 1903. (dir. Munich. Notes autobiographiques. Warburg aus Briefen. Feldmann H.. 396). Viena. trad. Beckmann. The Heritage of Giotto’s Geometry. «Röntgenblick und Schattenbild. J. pp. 67). 1986. 1985 (III. 2008 (III. «Goethe et la géologie». Éditions du Centre Georges Pompidou. 51). Prochasson y A. 2003.-M. París.. pp. cast.... reed. dir. 1890. pp. París. 109). 304). París. Les Éditions de Minuit. Giorello y A. 1998. Éditions de l’Amateur. Didi-Huberman G. Bredekamp.). cast. 40). 1967). Washington-Londres-Toronto. cast.. 104-120 (III. Duncan A. trad. trad. Montani. 7-37 (III.. 1976) (II. Bértolo. Hamburgo.-L. París. 51.-P. 2009. Schlemmer. La imagen superviviente. postfacio a L. y Meillet A. 1971. (dir. 1917. Duchenne de Boulogne G.. Urs Graf-Verlag. París. cast. Über das Verhältnis von zeitgenössischer Kunst und Pressefotografie ». 221-238 (III. « Die letzten Tage der Vernunft. Philo & Philo Fine Arts-EVA Europäische Verlaganstalt. 12. Beiträge zu einer kritischen Theorie des Bildes. Les collections de cardinaux. The Folger Shakespeare LibraryAssociated University Press.. 124). Cassirer. Jahrhundert. 1970.. «Vivre l’histoire». Venecia. 1994. Benedikt Taschen Verlag. cast. Dünkel V. Demet. 110). and the Meaning of Reform. Farcy J. «Warburg’s “Pathos Formula” in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts». Image. 1982 [ed. Parlato. 111). 2010.. 302. «Immagini virtuali nella scienza di Goethe». Kunst. Quand les images prennent position. dir. 2009] (I. 2004. PUF. 157). 1979. «Lucien Febvre. Wilhelm Fink Verlag. Giorello y A. pp. Porge. 3). 2001. 1886. 2005. trad. París. Yale University Press. 1996 (III. 2009. 1932. 371). Der Bilderatlas als Konfiguration des Wissens in der Gegenwartskunst ». Eberle M. Münz-Koenen y M. Diderot D. Fischer G. y Hahr T. Bayard. Edgerton S.-F. Enciclopedia: recopilación de láminas sobre las ciencias. Nueva York-Göttingen. Das Technische Bild. Actes du colloque organisé par l’École française de Rome. 1999 [ed. II.. Diers M. (dir. 991-998 (III.. dir. Verlag der Buchhandlung Walther König. La Ressemblance informe. 266). Madrid: S.A de Promoción y Ediciones] (I. Binswanger. Döblin A.). Les Éditions de Minuit. Macula. 1945 (II. cast. Mazon. dir.. 1917 (III. Marsilio Editori. Remontages du temps subi. II. Gallimard. Didi-Huberman G.. Eksteins M. Goulet-Cazé. P.. Jules Renard. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. 104). Madrid: Ediciones Cátedra. Régnard. 167). New Haven-Londres. 1961. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences. Bibliothek Warburg und Warburg Institute. 234-254 (III.. et Freud. Zur Spezifik der frühen Röntgenbilder und ihren Deutungen um 1900». Les Éditions de Minuit. Trafic. C. 1991. Dupouy S. 1994. Y.. París. n° 2. Mission nationale. Simbolo e tempo storico in Warburg. 204). Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. psychiatrie clinique et psychanalyse. Giovanni Battista Piranesi. París-Arles. International Center of Photography-Steidl.). des Phéniciens et des Syriens. 78). 136-147 (III. Elliott D. Engelhardt D.. Eighteenth-Century Studies. Hachette. pp. VII. pp. III. 271)..M. 80). 45-69 (III. 1996. París. trad. temps. París. Berlín. 261. 185-201 (III. 2005 (II. 1985. Didi-Huberman G. 2007] (III. trad. 1890 (III. Œuvres. 1943.-O. pp. Döring J. «Table. Museum vom Menschen. Metzler. Engelmann R. 129). 1985. 299-332 (III. Librairie Pierre Téqui. Hamburgo. P. 2002a. Albin Michel. y Günzel S. 1932 (ed. 1979. Didi-Huberman G. Hamburg-London. trad... y Streisand M. L’œil de l’histoire. von. Analyse existentielle. París. Robert Laffont. Munich. Y. Viena.. Stuttgart. 281-322) (III. Nantes. 1992 (III. dir. 2009. Il demone della memoria. Dumézil G. Nino Aragno Editore. Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg-Somogy. pp. Stuttgart-Weimar. G. Vernant. 1998. Ante el tiempo. 1935-1937. cast. 1992. 1860-1920. 1998. 1984 (III. 241. 1932. París. 335). 1917. 2000. París. 459-473 (II. Diers M. n° 45. París. Fédida P. Ferretti S. Montani. Reviller. «Du rituel comme instrumental». Didi-Huberman G. Georges Dumas. Fráncfort. 105).. pp. Vernant. III.. (dir. Didi-Huberman G. 1996 (II. 1979b. 127-211 (III. pp. Topologie de l’art. 127. L. Panofsky. Gallimard. 2009. Estrasburgo-París. 65). M. Album. n° 3. « Rappresentazione e memoria in Aby Warburg ».). Freud sur le front des névroses de guerre. Imitation de la croix et démon de l’imitation». Drouin. 59. Clarendon Press. Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai. Wilhelminism and Its Legacy : German Modernities. II. II. pp. Avec un atlas composé de 74 figures électro-physiologiques photographiées. PUF. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg.. 2005. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. La Découverte. Lamperini. B. Représentations collectives et diversité des civilisations. 335). Marietti. Oxford. París. y Mannoni L. Eissler K. Madrid: Editorial Antonio Machado Libros. 72. París. 30). Propositions pour une topologique des corps à manger». 1886 (III.. Turín. 2000. 1862. E. Schlagbilder. Vies et doctrines des philosophes illustres. Fotografi och Systematik i Konst. M. Histoire de l’art et anachronisme des images. Zur Geschichte der Kriegsdarstellungen. pp. Eine Geschichte der Technikvisionen seit dem 18. 2007. 1979 (II. Juan Calatrava. Durkheim É. 154).-M. L’Image survivante. 1997. Neuchâtel. Les Éditions de Minuit. l’histoire et l’art. Medien und Künsten. 1996 (II. 383). à Rome. 2008 (III. Der Erste Weltkrieg und die Intellektuellen ». París. 1979. R. R. Contribution à l’étude des représentations collectives». (dir..). 178). dir. Ninfa moderna. «Une forme qui pense. Assaph. 2008 (III. H. 1998. 268. 215-333 (II. Charcot y P. Febvre L.. Novembre 1918. Edwards E. París. 135).-P. 155. 153). 1985.. Febvre H. «Bêtes grecques. 797-806 [ed. Verlag des litterarischen Jahresberichts.. 514 (III. Plon. Oxford-Nueva York. Lo sguardo di Giano. 107). Porge y A. 9). J. l’Autre et le Tout. « Die Gegenwart der Bilder. Zimmermann. 2003. Mauss. Friedrich Frommann Verlag. 104. Klincksieck. 134. 2008. I. anachronisme et modernité de l’empreinte. Klincksieck. M. 1985. 240). 1914-1918 : Orages de papier. Une révolution allemande. 1997 (reed. Madrid: Abada Editores. 11-52 (II. 1765 (reed. 160). organe. pp. 158). Engelhardt W. trad. 13-89 [ed. 1985 (II. 153). Grieco. des arts et des métiers. Fotografie Film Video. 182). Didi-Huberman G. Ithaca-Londres. Ernout A. Robert Laffont-Armand Colin.-L. ed. Maximilian-Gesellschaft. J. Didi-Huberman G. 29). 2000. dir. Cuando las imágenes toman posición. 1919 (III. 2005 (I. Madrid: Alianza Editorial. 1932 (III. Physique sacrée et théosophie. Philo & Philo Fine Arts-EVA Europäische Verlaganstalt. 2007] (II... 1984. García Gual. Prom. Didi-Huberman G.. Diers M. V. 16).-N. 44). 2002 [ed. trad. Bilder des Ersten Weltkrieges. 1974. ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Schubert et l’infini. 1959) (I. I Skuggan av Ljuset. 78). pp. 1985. 252. Detienne y J. 2008] (I. Diogène Laërce. n° 4. y Luc J. XVIIIe-XIXe siècle.-C. 1996. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Les Religions des Hittites et des Hourrites. 96. «L’image brûle». Les Belles Lettres.). 38. Zur Erinnerung der Antike bei Aby Warburg ». 331-359 (II. Spanien zwischen Tradition und Moderne und die Gegenwelt Francisco Goyas. 271). Payot. 1996) (III. 1969 (reed. pp. Ferchaud C. Einaudi. Traum und Trauma vom Schlaf der Vernunft. 2009. Penser par les images. Vrai et faux dans la Grande Guerre. 1991 (III. 185). trad. 2007 (III. Wunschmaschine — Welterfindung. 1984. De Coro y F. II. revisada. 111). 1979a. Didi-Huberman G. pp. Les collections de guerre des bibliothèques. E Ebeling K. París. pp. La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Imago mundi. Les Lieder de Schubert. París. 133-165 (I. y N. 2008.. Mazon. L. 2010 (III.. Les Éditions de Minuit. Jackson. 93. Science and Arts in the Renaissance. Dowling J. Samuel Faulche. Enwezor O. 162).. 1996 (III. 2002 (I. La Religion romaine archaïque.. 192). 1974 (III. trad. Beiträge zu einer kritischen Theorie des Bildes. trad. dir. Les Démoniaques dans l’art (1887). «Binswanger et l’impossibilité de conclure».. 39. 41. Bielefeld-Leipzig. París. Färber H. Flammarion. Grosz. 73). Dickel H. Troubles mentaux et troubles nerveux de guerre.. XV.. 60.. 1765. Streisand.). Devant le temps. 80.-B. París. pp. «La cité fictive. 376). dir. C. Engelmann R. Bilder-Atlas zu Ovids Metamorphosen. (dir. 349). B. Der Kampf der Götter und Titanen. 77. 3. L’Enquête judiciaire en Europe au XIXe siècle. Gallimard. III. 2006](II. París. 122). 79-112 (III. París. Flach S. Velhagen & Klasin.. 2006. 1998 (III. 2003. 2008) (I. Dölling & Galitz. 2000 [ed. 1991 (III. 122). dir. Münz-Koenen I. (dir. 1991. Imperialism. 83-110 (III. Goethe scienziato. 7). Creaphis. 21-35 (III.. Krieg und Krieger. 1966 (ed. Barcelona: Barral Editores. «L’observation de Célina (1876-1880) : esthétique et expérimentation chez Charcot». Eisenstein S. Hamburgo. C. Weinheim. París. III. Einaudi. 200 201 . dir. 2006a. 2004. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman. 93). B. pp. Didier C. y Gill D. Mécanisme de la physionomie humaine ou analyse électro-physiologique de l’expression des passions. 1862 (II. 21. American Journal of Archaeology. D. 98. Cornell University Press. Invention de l’hystérie. trad. 2004. Macula. Escoubas É. Droysen G. Actes Sud. Y. 106. 94. 20). Daedalus. 2000. Gallimard. Vies.-M. 113. Eschyle. Ducasse A. C. « Max Warburg and German Politics : The Limits of Financial Power in Wilhelmine Germany ». 1998. « “… meine Bilder sind klüger als ich”. dir. 1993 (III. 2008-2009 (III. 62. Prométhée enchaîné. 371). París. Durand J. psychiatre du front». PUF. «Charcot. 1921 (ed. Teoria generale del montaggio. 2008. 151-163 (II. Mazon. Fischer Taschenbuch Verlag. La Guerre racontée par les combattants. M. ed. 112). 1979. 124). «De quelques formes primitives de classification. Zürich-Leipzig.. (dir. Edgerton S. 1997 (III.-P. Colonia. Falguières P. y Mauss M.. 1966... dir. n° 5. mon père»..

131.). Ford B. 2004) (III. 136). A. Laplanche y J. II. The University of Chicago Press. Nouvelles Éditions Lignes. París. 1988. 1927. Bruno Mondadori. trad. 1967.. Dits et écrits 1954-1988.. París. Métapsychologie.. Warburgs Schizophrenie als Forschungsinstrument und das Ideal moderner Primitivität». Baigrie. 1997] (I. A. dir.. López-Ballesteros y de Torres. Forti. Frizot M. Verlag der Buchhandlung Walther König-Thames & Hudson. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. Naissance de la clinique. «La scène de la philosophie». Office du LivreÉditions Vilo. (dir. Ordnungen der Sichtbarkeit. Tubinga. Galison P. 1983 (reed. Logos et théorie des catastrophes. Ewald y J. Cambridge (Mass.. trad. C. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990. L. Galison P. 1912 (reed. October. oder Die Entsagenden. J. 139. Weinheim. anastática. 1948. L’Archéologie du savoir. 1998. dir. J. Les Dessins de Goya. VCH-Acta Humaniora. vol.. 2003 (II. Gilardi A. G Gadd C.. une vie. París. «The Classical Greek Cult Table». Diers y C. (dir. « Media Wars — Strategische Bilder des Krieges ». trad. R. Dölling und Galitz. Zur Geschichte des Sammelns. Schaeffer. 1986). pp. «Nietzsche. Cotet. Collagen und Skizzen. Neumann A. Malaise dans la civilisation. 63). 1948] (III. Fráncfort.. 2006. Fribourg-París. 40). «Objectivity Is Romantic». 61). 1984. 1973-1975. The Great War and Modern Memory. Piatigorsky. pp. Gallimard. París. 1976. Defert. 2009 (I. Foucault M... J. Dewitz. Nueva York-Londres. MacDonald-American Elsevier. 1969 [ed. 134. Ginebra. L. S. Forti M. Turín-Racconigi. Petitot.. Grote. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. 2002.. Le Collectionneur et les siens. II. 2009. 41-115 [ed. pp. 77).. Furlani G.. Gallimard. trad. París. 1915b. 1919. 2009. 576. París. 19801988. pp. 160). trad. Essais de psychanalyse. «Epatoscopia babilonese et epatoscopia etrusca». de Olañeta Editor. 1997. 1978 (III. Éditions Patiño. 1-2 (II. Flammarion. 2007. París.. trad. la genealogía. Presses de l’École normale supérieure. trad.. 39). La Divination en Mésopotamie ancienne et dans les régions voisines. trad. 1972) (I. vol. «El porvenir de una ilusión». 1969) (II. trad. Cambon.. 1992. 2001. PUF. 1998.-D. 1967 (ed. J. 86-94 [ed. Unione Tipografica Cooperativa. pp. III. «Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte». Gallimard. Warburg e la cultura artistica contemporanea». L. 1928. cast. vol. 1930 (reed.). 1979] (II. trad. Ghelardi M. 136-156 [ed. 1998. Hamburgo. 327). (dir. La arqueología del saber. cast. Foucault M. 1971 [ed. Boll y C. pp. «Judgment against Objectivity». trad. 1934. pp. pp. manière. F. París. J. Klincksieck. «Carnets». París. Lagrange. Defert.. «Théorie et jeu du duende». 1995. Bourguignon y A. Obras completas. Krieg. Forster K. Laplanche y J. P. Reimers. Vázquez Pérez. Friedrich E. Mnemosyne. Westport (Conn.). Picturing Knowledge. Bemerkungen zu einem “Erziehungsmittel für Gebildete und Ungebildete” ». À partir de l’œuvre de René Thom. 372). Forti M. Routledge. 238). G. la généalogie. 1992) (II. 2001] (III. 1996 (III. 1961. 1966. 1999 [ed. ed. París. Geus A. 1948] (III.. 7-40 [ed. Ewald y J. 1979] (I. pp. 151) Freud S. 1948] (III. Gay P. Foucault M. Odier. Londres. n° 1. pp. 165. Picturing Science. C. H. W. Hermann. 1982. Schaeffer. 117-134 (III. 63). 1788-1820. Leers. 112). 1966 [ed. R. Les Mots et les choses. 1970-1975. 1785. 117).. 2002.. T. D. Barcelona: Noguer Ediciones.. The Disunity of Science. Bilbao: Ediciones Beta III Milenio. cast. Foster H. cast. Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918. 76). Boundaries.. 132-138. E. y Nöldeke H. Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della memoria. «Más allá del principio del placer». Füssel S. J. Étienne-Jules Marey : chronophotographie. Madrid: Siglo XXI Editores.. Galitz. Salmerón Infante. Friedel H. IV. Aby Warburg. 1-52 (III. D. Lenbachhaus-Oktagon Verlag. Studi e materiali di storia delle religioni. 117). 2004. B. cast. 1998. 1997 (III. 1998. 150. C. B. Galitz R. Obras completas. Schriften zur allgemeinen Naturlehre. Escritos. 1969) (II. 1796.. (dir. 75). France-Expansion. 187). trad. 81-95 (III. Geuthner. 21-34 (I. «Von der Naturgeschichte zur Geschichtlichkeit der Natur». Maîtres de l’estampe. «Des espaces autres». Dits et écrits 1954-1988. Écrits. 919-931 (III. 332-333 (II. Milán. pp. Écrits. Sánchez Silva y M. 1988. PUF. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. trad. París. cast. Freud S. pp. Giorello y A. M. Friedländer P. Stanford University Press.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 202 Fleck L. 385). Freud: una vida de nuestro tiempo. Flammarion. 112). Jürgens-Kirchhoff y A.. pp. M. 222). cast. «Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort ». trad. Hachette. dir.). París. 1920. Krieg dem Kriege !. dir. Interpretazione e fede negli astri. Goethe e l’idea di organismo tra estetica e morfologia». dir. 277). Presses universitaires du Mirail. 112). « Ekstatische Nymphe… trauernder Flussgott ». Dölling und Galitz. 2001] (I. Œuvres complètes. Weimar. 1988) [ed. pp. Rey Ardid. Freud S. Foucault M. contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes. Foucault M. pp. París. 1921. 92). 1994. Furetière A. 369). Littérature et photographie. 95-101 (II.. J. Le Corps utopique seguido de Les Hétérotopies. 1987. Warburgs Bilderatlas zwischen Talmud und Netzwerk. «Objectivité et affinité dans la Critique de la raison pure». 253. D. XIVe Rencontre assyriologique internationale. cast. W. 15-43 (III. 1948] (III. 167. 327-359 (III. 202 203 .. 2006. Giacometti A. aumentada. 181). transcrits. «Au-delà du principe de plaisir». Friedman. Lagrange. and Power. Wilhelm Meisters Wanderjahre. Cieri Via y M. Aby Warburg e la cultura italiana. The Shadows of the Bronze of Piacenza. S. L. Forster K. París. 1971. Bredekamp. 316-341 (III. «Lettre à Pierre Matisse». Toronto-Buffalo-Londres. Ed. 1966. Aby M.. Forster K. 2002 (III. 107). The British Library. 1948] (III. Hamburgo. 2002. «Die Hamburg-Amerika-Linie. 337). 1965. dir. 183). 1996) [ed. 1979. pp. « Archives of Modern Art». ed. Hildesheim-Nueva York. dir. Giere R. 70). Modigliani. dir. cast. Dits et écrits 19541988. Lagrange. Giacomoni P. 1983 (reed. Munich-Colonia. Une archéologie des sciences humaines. vol. Haack. 183-185). Elie. 377-410 (III. Madrid: Ediciones Cátedra. Hamburgo-Berlín-Düsseldorf. Fossey C. J. 70. Einaudi. Schoell-Glass. 2007. dir. La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques. 35). Aby Warburg fra tempo e memoria.C. Stanford. 2008](III. Berlín. Leske + Budrich. París. 1997. The Scientific Origins of National Socialism : Social Darwinism in Ernst Haeckel and the German Monist League. López-Ballesteros y de Torres. y Stump D. 1971 (III. «Espace. « Warburg als Erzieher. I. Gil F. y Law J. Colonia-Londres. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. pp. 5 julio 1838. 212). 1983. Jones y P.. 1905 (I. G. 100. Ewald y J. París. Mazzotta. 122. 1997] (II.. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium. (dir. Goethe J. y J. III. 2000. Göttingen. Bayard. 2001 (III. «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad». 1966a. 1979 (III. Foucault M. 1973-1975 [ed. C. El nacimiento de la clínica : una arqueología de la mirada médica. París. 347). Écrits sur l’art. Defert. trad. «Krieg — Krankheit — Kulturwissenschaft. París. 2004. Gasman D. 86-91). Obras completas. 1963 (ed. 2000) (III. 149). 1971. Geologie und Mineralogie. pp. 1998 (II. Dits et écrits 1954-1988. cast. M.. 1997. 2004. Galison. 71). Hermann. 293). Chicago-Londres. 752-762 (I. A. 1996). 140-148. Frost. 2006 (III. 338). Freud S. López-Ballesteros y de Torres. dir. García Lorca F. IV. Peintres graveurs. 1975. Turín. «Vis superba formae. trad. 1976-1979. 2004. Cherki. ed. 369). 1978. «Un germe selvaggio della scienza : Franz Boll. Suhrkamp Verlag. X. Belamich. Defert. 70). Becker. 733-746 (III. 209-263 [ed. D. trad. Fleckner U. La metamorfosis de las plantas. «Simple imitation de la nature. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium. 1987 (III. cast. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. 123). 2009] (I. 451-464 (III. 1924 (reed. trad.-B. 186. 1993. 1999 (III. 186). Wenzel. Leipzig-Berlín. D. Fussell P. Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme. Bonaparte (revisada y corregida). 1994. Fleckner.). 2010 (III. Macrocosmos in Microcosmo. Naber C. Mario Praz e il Warburg Institute». Les Belles Lettres. Georgiades T. Praeger. Ewald et J. 252). 31)... 189. Jolas. L’Inquiétante étrangeté et autres essais. Frankfurt am Main: Klassiker Verlag. Hamburgo. Foucault M. Gill D. 182).). Fráncfort. Aby M. Hans Haacke. Forcade O. Gibson M. Lagrange. trad. cast. «L’écriture de soi». 19801988. Conférences d’introduction à la psychanalyse. trad. 63).. Palma de Mallorca: J. Gallimard. 1986 (ed. III. trad. II. Payot. cast. López-Ballesteros y de Torres. Forster K. 270-285 (I. Essais de psychanalyse. París. 185). LXX. y R. 1965. von Engelhardt y M. pp. (dir. Frohne U. Ghelardi y S. L. L’Avenir d’une illusion. López-Ballesteros y de Torres. Nueva York. Gerhard Richter: Atlas. pp. F. W. 1992 (III. I. Éditions Triades. Dölling und Galitz. 108). Goethe J. L.. Vanderhoeck & Ruprecht. Philo Fine Arts. 2006. F. J. J. Madrid: Editorial Síntesis. «Aby Warburg’s History of Art : Collective Memory and the Social Mediation of Images». París. Kunst und Technologie. París.-M. The Architecture of Science. 267). I. 1993 (III. 237-255 (III. Pontalis. Goethe scienziato. Müller. París. Universität Hamburg. París. Pontalis (revisada y corregida). 1971 (ed. Madrid: Editorial Síntesis. 2002. 1916-1965.. Storia e carattere dell’astrologia (1917). PUF. H. Gockel B. Daedalus. Genèse et développement d’un fait scientifique. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. 364. 1980-1988. «Information. 1989. 375). Bideau. Klincksieck. pp. 1997 (III. Thompson. Producing Art. Librairie Renouard-H. vol. 265-269 (I. París. Textes assyriens et babyloniens relatifs à la divination. 125). 391-402 (II. 1991. Schubert : Musik und Lyrik. pp. pp. 2004. 1996. III. Histoire de la folie à l’âge classique. y Wilmes U.. 1994.. LondresNueva York. «I percorsi della memoria. «Carta a Pierre Matisse». 1989. 1450-1800.. J. NathanDelpire. pp. traduits et commentés. Utrilla. Jardins d’hiver. Giovanangeli B. Galison P. 161).). 1969. 1928. París. pp. 77). G. 102). 2006. 1798. pp.. Garzón del Camino. 1991 (ed. Roma-Milán. López-Ballesteros y de Torres. Deichtorhallen-Akademie der KünsteRichter. 1838. Gallimard. N. Lagrange. W. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften.. University of Toronto Press. 1924. Images of Science : A History of Scientific Illustration. pp. La Haye-Rotterdam. F. 1994. 2002 (III. y Deppner M. 2006 (III. American Council of Learned Societies.-M. 1978. p. 1999 (II. U.J. trad. 164-178 (II. Perujo Álvarez. Gallimard. París. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. 2004 (III. 269-302 (III. Freud. Galitz y B. 149).. Grieco. 1997 (III. W. J. 1988. P. et les termes de toutes les sciences et les arts. Obras completas. Teubner. ed. trad. Féron. D. Foucault M. París. segnaletica e giudiziaria. 1994] (II. 161186 (III. 396). Gallimard. Goethe scienziato.. The MIT Press. trad.. (dir. cast. Sánchez Silva y M. Ewald y J. A. l’histoire». Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Die Welt in der Stube. ed. Harvard Studies in Classical Philology. W. 1690 (reed. trad. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica. 2002) [ed. cast. 1999. Dictionnaire universel. pp. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. Gallimard. ed. Goethe J. A. CV.. Kasten 117. (dir. 110. Montani. 1790-1810. H. 1999. 177). 1690. París. 396). «Sur Laocoon». Etayo Gordejuela. ed. 1829). Glashoff M. Fotografie in Wissenschaft. Écrits sur l’art. 1930. El malestar en la cultura. Oxford University Press. 2002.-B. y Grieco A. Goethe J. Wanted ! Storia tecnica ed estetica della fotografia criminale. 2007] (III. pp. Sämtliche Werke.. 1966b. Etayo Gordejuela. 2010. 1963. Gallimard. 187). y Thompson E. 1992 [ed.). 239). París. 23). Jas. 169-176 (III.. 130. Image and Logic. 194-229 (II. dir. XXV. 1912. The Humanities and the Sciences. Laurens Éditeur. dir. París. París. Aby M. Londres-Nueva York. Friedel H.).. Garnier M. J. Madrid: Fondo de cultura económica. trad. 1985. trad. cast. París.. Giorello G.. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. 1929. 44). 2006 (III. 187). «Warburgs Versunkenheit».. II. 1994. Freud S. Goethe J. 166). pp. 193). Historia de la locura en la época clásica. Matthias. cast. 75)... W. Livorno. «L’inquiétante étrangeté». Hamburgo. F. Galison P. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. M. «Introducción al psicoanálisis». 138). L. dir. L. P. pp. «Metapsicología». Goethe J. 571-595 (III.. Aby Warburg e la storia dell’astrologia». trad. Gallimard. 7-23 (I. Korff. W. La Presse. Picturing Power : Visual Depiction and Social Relations. trad. 109-111. 1994. 1973] (II. pp. A. Born to Crime : Cesare Lombroso and the Origins of Biological Criminology.)-Londres.J. W.-J. Gratia Verlag. trad. 1994. 1996. censure et propagande». 2001] (I. dir.. dir. Naber y H. Hamburgo. 1993. 415-430 (III. prefacio a F. París. Deutscher Klassiker Verlag. IV. Nietzsche. Écrivains combattants de la Grande Guerre. cast. 1999. W. trad. Lo sguardo di Giano. 1996). Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Einaudi. Madrid: Editorial Siglo XXI. (dir. pp. oder : Warburgs Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten». 1916-1917. Oxford-Nueva York. Freud S. PUF. 80). M. for Real Works. Sämtliche Werke. Bilder aus Versehen. style». 1921 (I. F. 77). pp. trad. Payot. R. savoir et pouvoir». (dir. 1976) [ed. Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit. 148).. 2007. Galison y E. Geimer P. 1981 (ed. Histoire et culture. la historia. París. Galison P. Los dibujos de Goya. Gerhard Richter : Atlas der Fotos.. (dir.). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Foucault M. 1993. 371). n° 99. 2000]. Lo siniestro. M. «Les Caprices de Goya». 1976. Portrait eines Gelehrten. 391-589 [ed. F. Internationales Kriegsmuseum. 1975 (ed. Nöldeke. Flügge M. 184-206 (III. Georg Olms Verlag. 1915a. Toulouse. 1972 [ed. 1905.. 188). C. Gautier T. trad. Munich. 300) Freud S. Eine Geschichte fotografischer Erschneinung. Deutsche Verlags-Anstalt. París. 11-37 (III.. «Some Babylonian Divinatory Methods and their Interrelations». (segunda versión. 1988 (III. Madrid: Alianza Editorial. Defert. Centanni. Madrid: Editorial Siglo XXI. Sillabe. Foucault M.).)-Londres. Cieri Via y P. Dits et écrits 1954-1988. 1799. Nino Aragno Editore. D.). Turín. Opladen. electrónica.. N. A Material Culture of Microphysics. «Dal realismo all’espressionismo. Obras completas. Bezold. Gassier P. 71. Gallimard. [ed. 1988. 1995. 1959-2006. Galison y S. Milán.. 243-285 (I.. Göttingen. A. 2000. 130. 96). Fleckner U. 2007.. J. pp. 1930. Geimer P. 72). 262). Flammarion. G Neumann y H-G. Valencia: Editorial Pre-Textos. Defert. Escritos. dir. Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs. (dir.. 198). París.. 1996. «Aby Warburg cartografo delle passioni». 2002.. Contexts. I. Warshots. IV.. Gallimard. 101). Galeotti-Heywood E. Fyfe G. 147. Focillon H.. Bernard Giovanangeli-Ministère de la Défense. Kunst und Medien. Goethe J. «Visual Models and Scientific Judgment». W. 1988. Giacometti A. 1789.. pp. Routledge. Pérouse. 1988. Audoin-Rouzeau y J. París..

París. ed. A. revisada por C. 80). Murcia: COAATMU.. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. pp. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Théog.. Hamm E. 2001 (III.. Munich. Cut and Paste um 1900. trad. P. Heesen A. «Les dieux en exil». José Corti. Madrid: Editorial Gredos. dir. Guillaumont F. 104). Grimal P. 149).. Aby Warburg. «Schnitt 1915. Hellwig K. P. The Mobilization of Intellect : French Scholars and Writers during the Great War. Mazon..-W.. París. n° 3. 1999.). 289. pp.. 1831. 199). cast. 350). te. «Warburg et sa méthode». 2002. Munich. 2009. P. «Cicéron et les techniques de l’haruspicine ». 2006 (III. Spröda. cast. Bredekamp. 2010 (en prensa)] (II. Un ethnologue dans les tranchées. Besnard. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990. 1984] (II. 2001.. dir. Halbwachs M. 1960 [ed. J. Goya.. Guillaumont F. 2009. te. J.. 2004. Melpomène. man schreibt das Gedächtnis um !” Modelle und Montagen filmischer Bildatlanten». Hoffmann K.-L. 87-111 (III. M. 2004. Latomus.. 1986 (III. Eric M. Hirmer Verlag. dir. Les Belles Lettres. Zehn Einblicke in Goyas Welt ». LXII. Individuazione di un apparato critico-descrittivo dell’Atlante della memoria di Aby Warburg nei saggi del suo più stretto collaboratore. Munich. 1986.. Aby Warburg. 1979. París. 191). Atlas Mnemosyne. 1928-1931. VCH-Acta Humaniora. 347).. Madrid: Ediciones Akal. du Colombier. H. 2010. pp. pp. Maillard. Zürich-VienaNueva York.. Lepizig. Winearls. «Mnemosyne et Denkraum renaissant. Wissenschafts. «Der Mnemosyne-Atlas. S. Reimers.. 1853. Bilbao-Madrid. Hist... P. 112). Wallstein Verlag. 133). 1973 [ed. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. Hohl H. trad. trad. Streisand. Tubinga. «News. París. Kunsthistorisches Museum-Skira Editore. pp. Albin Michel. La Mémoire collective. Ein Bildervehikel zwischen Holztafel und Zelluloidstreifen». 71). 197). 1993. Viena-Milán. Vandenhoeck & Ruprecht. Thames & Hudson.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 204 Goethe J. 199). cast. 1954. 2001. Madrid: Alianza Editorial. 55). Wilhelm Fink Verlag. Ferrer. Münz-Koenen y M. te. 1844 (reed. W. Münich. Der Weltkasten. 1999. I. Grünwedel A. Grazioli M. 1980b. Máximas y reflexiones. 2004 (III. Kasten 117. cast. Hessler M. J. Hennion A. Das Öffentliche und das Private im naturgeschichtlichen Sammeln». 2006. Wagner & Debes. ed. Hamburgo. Le De divinatione de Cicéron et les théories antiques de la divination. Vice Versa. 350). Warburg. París. cast. Princeton Architectural Press. CXIV.. I. Über die Stellwand bei Aby Warburg». Goupil M. Flach. Cantos. 1985. Recherches sur la théorie cicéronienne de la divination. P. Imageries. y Schiller F. 1992] (I. Graphik. 1997a. The Warburg Institute (2e édition. Graul R. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Gallimard. 1996. Daston. 1816. Historia IV. ed. te. 1939. J. H. Le Traité des couleurs. A. S. 2008] (II. Hagelstein M. 297-327 (III. 97-128 (III. Aubier. n° 7. W. Les Affinités électives.. Grave J. Hispanic Review. Art and Literature.. 1922. Edition Voldemeer-Springer Verlag. Sammeln als Wissen. Munich. 2000. ed. Voyage en Italie. 1970. 1946. 110-112). La domesticación del pensamiento salvaje. Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Cahiers du Musée national d’Art moderne. (dir. H. José Corti. Bruselas. Oxford-Nueva York. 155-161 (III. Goethe J. Diers y C. Milán. Sociologie de l’art. 1750-1830. Harmon K. 1991. Heintz B. 2009. Schrader García. 1998. 2004. Grüning U. 2005. Arnoldo Mondadori. Wilhelm Fink Verlag. 55-64 (III. A. París. pp. Hölderlin F.. 107). Schulz. Roud. P. La Forme des nuages d’après Howard. dir. P. 2009. Jahrhunderts in Deutschland. Hessler. Œuvres... Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. Johann Wolfgang Goethe als Sammler von Druckgraphiken und Zeichnungen. París. 1827. 97). Biemel. Hérodote. 2000. Hamon P. 82). P. Gunthert A. Oxford-Nueva York.). 67). (dir. MLN.)-Londres. Zone Books. août 1914-avril 1915. Streisand. 1950 (III. 1993. «Iéraï trapézaï». 1970. The Map as Art. 120). Rumpf A. M. Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.. 362). CNRS Éditions. Heise C. 275. Heckscher W. théories. Scissors : Clippings in the Sciences and Arts Around 1920». Hamburgo-Munich.. F. Mai. 1911 (ed. Burdeos. Princeton Architectural Press. L’armée française et l’invention de la guerre moderne (1914-1918). pp. Bilder zur Kunst. trad. Halbwachs M. Les Éditions de Minuit.. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Kraus Reprint. «Angst und Methode nach Warburg : Erinnerung als Veränderung». Things That Talk. Schoell-Glass. La Raison graphique. te Heesen y E. Harvard University Press.. Link y F. 58). J. 1925. 2000 (III. Wilhelm Fink Verlag. Göttingen. 2002 (III.. «“Man erinnert sich nicht. 77-134 (I. 1997. Hertz R. trad. pp. 258). 203-209. Parius. 332). Paper. pp. Flach. 1999] (II. Munárriz. Panofsky)». «La genèse de l’atlas historique en France (1630-1800) : pouvoirs et limites de la carte comme “œil de l’histoire”». Madrid. 1968) (III. Goudineau C. F. 2006 (III. 2000. Teoría de los colores. Contemporary Artists Explore Cartography.. trad. 2005. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 120). Living at the Edge of Time. París.. J. Münz-Koenen y M. 236). del Solar. 2007. 892-894 [ed. S. 2003) (II. 1980.. 1998. 60). 1803. 2001) (III. Oxford University Press. Wilhelm Fink Verlag.. Wilson. Valentin Koerner. Berlín.. 2006] (II. 1980. Studies in Relationship. 1995. 1794-1805. 168). B. 1939 (reed. 2001 (III. «Objet d’art. 385). Leipzig. Holl U. U. 173). ed. Wissenschafts. 221-249 (III. Philosophie et augure. 287-324 (III. G. 2002. I. Hanna M.. La Chair et l’acier. Bouyssou. 1939-1945. 83). 1926) (III. 991-1013 (III. Leipzig-Berlín. 1947. informations. 54). An Intellectual Biography. 1922 (III. Obras y fragmentos. Die Entdeckung des Himmels. Moreno Carrillo. 82). 1998) (II. Mapping the Spectrum : Techniques of Visual Representation in Research and Teaching. The University of Chicago Press-Phaidon. PUF. trad. Nueva York. G. Jahrhunderts». 7-212 (II. revisada por J. Tallandier. pp. 1984. 1970. 2006. dir. Hanke C. J. Ausonius-Maison de l’archéologie. trad. Wilhelm Fink Verlag. Carl Hanser Verlag. 77-90 (III. You Are Here. Madrid: Ediciones Hiperión. Martínez Díez. Jahrhundert. Goffart W.. 1801-1803. trad. Cambridge (Mass.. pp. M. Die Geschichte einer Bildenzyklopädie aus dem 18. Gallimard. 1991 (II. 1962. A. Guillaumont F. 381). trad... Legrand. pp.und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit. Heesen A. Wolkenbilder. Barcelona: Edhasa Ediciones. Chamorro Mielke. París.. Hoff H. 364). 22. Ediciones Akal. 2005. H. Stubbe. LXXIX. 49-81 (III. te. trad. 194). Graeve I. y Geddes L. Londres. W. Hofmann W. 221). «España en el Atlas Mnemosyne». Littérature et image au XIXe siècle.). trad. « Breaking the Ortelian Pattern : Historical Atlases with a New Program. 2006 (I. Porchat. Bruselas. V. 307). Oxford University Press. Nueva York. Grohn y W. E. 112). 1985] (I. 82). Das Capriccio als Kunstprinzip. G. Goethe J. 120). Hentschel K. Museum und Kunst. 166). 200-222 (II. de Waelhens y W. Kant et le problème de la métaphysique. Hofmann W. P. M. dir. 271). 2001](II. Souvenirs de ma vie. 1995b. 1953 (ed. en A. Alma Mater Studiorum-Università di Bolonia. Herr. Piper. trad. pp. 1951.J. 2009. Latomus. Les Cadres sociaux de la mémoire. trad. 172-183 (III. trad. 2003. Hofmann C. H. Portrait eines Gelehrten. Malerei. R. Méthodes et interdisciplinarité en sciences humaines. E. 145-148. Bilderatlas. pp. Hensel T. Haber L.und Kulturgeschichte. dir. Pérez Jiménez y A. 2004.. 237-273 (III. visions. 1922. Tafelmalerei der deutschen Gotik. 119). de Cardan à Prigogine. Heck J. 2005. Heesen A. Alexandre. De l’Allemagne. Goody J. 123-361 [ed.. Gumbrecht H. Galitz y B. 195). 2002 (III. 188). Verlag von Karl W. 284. El resto. París. 87). ed. Hofmann W. 1997 (III. y Schönberger G. Lacoste. Londres. «Magie und digitale Bilder. 2000. Á. 1986. 1996] (II.. « Ekstatische Nymphe… trauernder Flussgott ». trad. 271). Roters y B. n° 1.. G. 1995 (II. 1996. Ferrer. A. pp. 335). Heesen A. pp. te y Spary E. pp. 109-118 (II. pp. 1986) [ed. L’atlante criminale. 2010 (en prensa)] (II. 6). Münz-Koenen y M. 2001. Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte. Grojnowski D. 349).. dir. C. 27). pp. 42). 211214). dir. Madrid: Alianza. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste. Une époque en rupture. Éditions Premières Pierres. 2003. Stationen der Moderne. Gallimard. Allemagne. 1789-1830. 366). R. Roud. 1995a. 1997 (III.. Dölling und Galitz. «To Every Story there Belongs Another». trad. 383-422 [ed.. Gallimard. trad. Jaccottet. pp.. 1809-1810. Fictions. 121-135 (I. dir. 1999. Jaccottet. Études photographiques. París. Goya M. supplément n° 54. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Der Zeitungsausschnitt in den Wissenschaften. Object Lessons from Art and Sciences. Una biografía intelectual. 29-48 (III.. W. L. Hans Christians Verlag. Leipzig.-E. 1967. 112). Note sur les limites de l’anti-fétichisme». 2009 (III. G. París. 166. Madrid: Ediciones Hiperión. 2001. 69). 2001 (III. E. 1820-1825. 1922 (I. Aby Warburg. I. Goya. C. 151). 1928 (ed. trad. París. Photographie et langage. Zeitungsausschnittsammlungen im Ersten Weltkrieg». Las afinidades electivas. 1986) [ed. 1941 (ed. Grieco A. Brockhaus.. Couffon. Hamburgo. «Teogonía». Hölderlin F. A. «Portrait of Melancholy (Benjamin. Cambridge (Mass. Zur Warburgs Konstellationen». XXIX. 271). prol. 58. Caesarodunum. Wahnsinn und Vernunft. Deshusses.. University of Toronto Press. Goethe J. J. 74). La domestication de la pensée sauvage. pp. 1999 (II. 1998. Munárriz. 147-168 (II. 299. The Poisonous Cloud : Chemical Warfare in the First World War. Harmon K. Streisand. D. Toronto-Buffalo-Londres. 2004 (III. trad. 1995. Gallimard. 89). Munich. La fonction heuristique de la photographie». CLVIII. PUF.. 2002 (III. Gombrich E. H. pp. Hedinger B. 253-280 (III. Flach. Viaje a Italia. Bideau. Goethe J. W. Isis. trad. 85-114 (II. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. «Mnémosyne». 364). Mit dem Auge denken. Scholz y A. «L’orientation du foie de Plaisance ». pp. «Exposition imaginaire.. «Aby Warburg : His Aims and Methods. 2002 (III. París. R. Bibliothèque de l’École des Chartes. pp. 1999 (ed. L’Aventurine. illustrations. 1810. 1747-1830 ». Gallimard.. 1991. trad. 2001 [ed. Considerazioni scettiche». 1979 [ed. 1967. n° 112. Heine H. 2002. In 1926. Sammeln als Wissen. Tusca. Saxl interprete di Mnemosyne. 1951 (ed. Bensa. 1946. Nueva York. Heine H. 59. Heidegger M. 278). LIII. MethIS. Lettres à sa femme Alice. Bartillat. cast. W. Bazin y A. C. 71-85 (III. 1994 (II. 215).. Romans. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten. cast. 1928-1931 (III. A.. n° 6. 349). Berlinische Galerie-Museum für Moderne Kunst. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. I. «Caprichos and Monstruos of Cadalso and Goya». Warburgs Atlas in zeitgenössischer Perspektive». pp.. Hinks R. Goethe J. Warburg. Richter-Musso I. dir.. Der « ideale Kunstkörper ». Personal Geographies and Other Maps of the Imagination. 345. Stuttgart 1929». 202). Wallstein Verlag. París. W. 1962. Fotogeschichte. n° 5. «The Beginnings of Graphic Recording». Hausenstein W. trad. 190. «Traum. trad. 1947 (III.). 1967. y Huber J. Schmitt. P. Einaudi. 336). Spary. ed. 1996 (III. 1809.. Œuvres. Goethe scienziato. Hofmann W. Zeichnung. Pratique du document visuel chez Aby Warburg». 172). «The Genesis of Iconology». 261-267 (III. 87). 23-33 (II. 1958. Barcelona: RBA Ediciones. Göttingen.. Haffner S. W. 18). Guarnieri L. Tesis. Nendeln. 1999. Editing Early Historical Atlases. Ackermann Pilári. Payot & Rivages. dir. 2003 (I. Goethe J. 9). Beiträge für Alfred Hentzen. 28). «Ein klares Bild der “Rassen” ? Visualisierungstechniken der physischen Anthropologie um 1900». Munich. Korff. Los dioses en el exilio. Harvard University Press. 293-298 (I. 60-69 (III. París. Wallstein Verlag. Gombrich E.und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Munich. 338). 2004. Hiersemann. 365). 281. París. «Das Capriccio als Kunstprinzip». Barcelona: Ediciones B. 97). n° 3. 1996. 62). 1958. Chicago-Oxford. IV. 1999] (II. Barcelona: Ediciones Bruguera. pp. 2000 (III. pp. París. H Haack M. «La rétine du savant. 1993) [ed. 241-261 (III. 102). 2001 (III. Roëls. Sämtlische Schriften. trad. Teubner.. Heesen A. 1918 : une révolution trahie. dir. pp. (dir. Les Haruspices dans le monde romain. An Anniversary Lecture».. 2001. Briegleb. Éditions Complexe. Poesía y verdad: de mi vida. cast.. Maximes et réflexions. Théogonie. cast. pp. 2006. pp. «Verbundene Bilder : Das Tableau in den Erziehungsvorstellungen des 18. París. 1999. González García Á. Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École française de Rome. Grieco. M.. cast. 2005. «Giuseppe Maria Mitellis “Alfabeto in sogno” und Francisco de Goyas “Sueño de la razón”». 1988. II. Bad Heilbrunn.. Les Belles Lettres. Riley y P. dir. Heesen A. 204 205 . te (dir. Hanssen B. Grappin. Poésie et vérité. «Les Titans». 385). Londres. 235.. Éditions Triades. 1994 (III. 226). 2004 (II. 251-270 (III. cast. objet de science.. pp. 879-880 [ed. 169. 344. Cantos. 106). Photographie und Architektur. Baden-Baden. Grenier A. S. Verlag Julius Klinkhardt. 1967.)-Londres. Hésiode. A. G. (dir. 2006 (II. J.. L. 20). 1994) (II. pp. Hofmann W. 1995. Sala Rose. 2006. 2000] (II. 2005. pp. Helman E. XXVI. Correspondance 1794-1805. Una historia invisible del arte contemporáneo. pp. y Westheider O. 1844. pp. Barcelona: Alba Editorial. Papers given at the Twenty-ninth Annual Conference on Editorial Problems. trad. Göttingen. Hamburger Kunsthalle-Prestel Verlag. Das Bild. dir. Myth and Allegory in Ancient Art. 1997. y Latour B. 349). Haustein L. García. 1980a. 268-282 (III.. 157-159. H. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. 2000. 1967. K. 80). trad.. Charenton. Turín. Atlanten zur Kunst.. 50-238 (II. Konstruierte Sichtbarkeiten. prol. 1977. 365). Das Zeitalter der Revolutionen. 1925-1928. Bolonia. Vita scriteriata di Cesare Lombroso.. III.). «Aby Waburgs Bilderatlas Mnemosyne.. Hofmann. 2006. Goethes Haus am Frauenplan. Göttingen. C. París. The Warburg Institute. cast. 1986. 1984 (I. 2000. Hofmann W. Berlín. dir. 1988. Du flou au clair ? Histoire de l’affinité chimique. Heesen A. Checa. «L’apparire del bello e il manifestarsi del vero. W. 7-24 (III. París. pp. Güthe H. Buch der Lieder. Cortés Gabaudan. H. Latomus. «Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds Film und Foto. 1997b. 2003 [ed. du Colombier. París. Tosch. Histoires. 1911. Konstruierte Sichtbarkeiten. Gallimard. Weinheim. dir. seguido de Essai de théorie météorologique. 2007. 1914-1915. Bruselas. 277).. Gálvez Ruiz.. 33. Éditions du CTHS. 2010. 2006. «Goethes Sammlungen auspacken.. 309-324 (III. 1968. Nueva York. Akanthus. Warburg. Giorello y A. 2003 (II.

Hervier. Optische Medien. Thomas. 1989 [ed. 197. 1955. 1990. Une histoire psychologique du cinéma allemand. La Guerre comme expérience intérieure. dir. 190). «In Zeichen des Saturn. y Schultz E. Moscou 1920-1930. and the “New” Art History».). G. Reimer. trad. L’Expérience de l’histoire. 11). Berlín.. 2002] (III. Korte H. 189). dir. Balasch. Thomas. 1999 (III. 2007b. 1988] (III. Évrard. Spectacular Bodies. 1951. dir. Mayali. 1998. Hurson D.. Gaos. 238). 1989 (ed. París.). 74-98 (III. Critique de la raison pure. pp. 1944 (ed. Christian Bourgois. 42). 2009.. 125).. pp.. 1997) (III. Kracauer S.. Neue Forschungen. Korff G. 2002 (III. Kany R. París. (dir. 1971-1994. Cambridge-Nueva York. Foucault. pp. n° 112. 87-115 (III. 1994. 1990 (III. 127-132. 2004. Despoix. 2007 (III. Fab. 1930b. 1990 [ed. Ribas Ribas. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. 1998 (III.. 151). París. seguido de La Mobilisation totale. II. 64). 158). Korff G. 42). 1930a. dir. Kemp M. Göttingen. dir. 148). Espaces et communautés. Fotogeschichte. Sur un prétendu droit de mentir par humanité. dir. 2000 (III. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. cast.. Gallimard-Le Seuil. das dieser Krieg in solcher Fülle schuf wie keiner vorher”. Antropología en sentido pragmático. L’art et les révolutions. Albin Michel. 204). Hervier. 218). 1984 (III. cast. Iconology at the Crossroads. 2003. A. pp. (dir. cast. pp. 351).)-Londres. Renovación del hombre y de la cultura: cinco ensayos. Escudier. G. Zwischen Kunst und Wissenschaft. 1989. 40). A. 1908. Barta-Fliedl. Bologne. 1797. Korff. XLVII.. y Heller M. Entertainment. L. 11-40 (III. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Dia Art Foundation-Yvon Lambert. París. Cambridge University Press. París. 299).. Christian Bourgois. 1990.. Dölling und Galitz. Lieux de savoir. 31-46 (III. New Haven-Londres. «Le Livre de poche») [ed. C. Intuitionen in Kunst und Wissenschaft». Segalá y Estalella. 2008] (III. 1798. Muller y P. trad. J.-F. Vrin. J. 63-76 (III. Picturing Science. Gebr. 1920. 309). 1999 (I. 153). París. 2000 (I. 1964. médecine et art. PUF. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. the Elusive Dream. 2003. Madrid: Taurus.. 1967 (ed. pp. Koos M. PUF. faire corps». La Découverte. Lebende Bilder. 1970 (ed. 2008). Galitz y B. Goya. G. Kittler F. 1996. 15-25 (III. «Feu et mouvement» [titre original : «Mathématique guerrière»]. dir. Hygin. 1973. pp. 95). Maar y H. 95-141 (III. Barcelona: Editorial Anagrama. 2007. 2003 (III. trad.. 1987 (III. Le Mur du temps. Mann. pp. Tempestades de acero: seguido de El Bosquecillo 125. trad. Le Collège de sociologie. Berlín. 1997 (II. Berlín. 1999. 1997. Warburg. Anthropologie du point de vue pragmatique. Aby Warburg ideatore dell’“iconografia politica”».. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire. Jünger E. Mann Verlag. M. Grossi. Barcelona: Tusquets Editores. trad. Barcelona: RBA Ediciones. «La mobilisation totale». 2000. 219-221). Agard y P. Le Rituel du serpent. Zeitschrift für Kunstgeschichte. 75). Kocka J. París. 64).. (dir. Barcelona: Editorial Gedisa. 1989) [ed. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. L’Expérience de l’histoire. Holton G. dir. Auschwitz. Routledge. Londres. religion. 1920-1930. 1997 (II... 1993. Od. Poncet. 363). La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale. the Scent. Huber J. Aby Warburg e la cultura italiana. 78).. Jünger E.L. pp. trad. Cassidy. Iconic Turn. 189). 42). I Imbert C. Espaces et communautés. 1999. 80). Jacob. 1987) [ed. Jones E. 1998. 1995. Panofsky E. Jacob C. 1981 (III. 350). «“…das Material zu sammeln. 2000 (ed. trad. La ciencia del arte. Nueva York-Londres. cast. Barcelona: Editorial Anthropos. Berlín. Horn D. Kant E.. Cieri Via y M. Homère. trad. dir. pp. París... y Galison P. París. Hamburgo. París. 297). Husserl E. « Ekstatische Nymphe… trauernder Flussgott ». 87-112 (III. «Introduction». C. Korff. 386). La emboscadura. 130-171 (III. Colonia. 130).. Klenner J. Reimers. Gallimard. Serrano de Haro Martínez. 2006 (III. The Chapters Manzazu. 123). pp. M. Aby M. pp. 2008 [ed. Hopf. The Criminal Body : Lombroso and the Anatomy of Deviance. Olbrich. revisada por J. 291). Kasten 117. Sánchez Pascual. C. 11-20 (III. Kemp M. 2007. B. dir. L’Empire des cartes. pp. Portrait eines Gelehrten. Gallimard-Le Seuil.. 1994 (III. 1936. M. Nueva York-París. H. Satires. trad. 28). Kriegssammlungen und Kriegssammler im Ersten Weltkrieg». 2007a. L’Homme. Berlín. Oxford. the Feel of Things. 1987. 2000. De Caligari à Hitler.... trad. Granel. 1984. H. «Einleitung». Der Krieg in der Lyrik des Expressionismus. Barcelona: Editorial Espasa-Calpe. Barcelona: Editorial Crítica. K Kaempfer J. Il mito della grande guerra. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960). C. A Volume Dedicated to Martin Kemp. trad. Korn U. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. V. 1993. 1997 (III. 239). 1996. trad. 2001. Mnemosyne als Programme. Tubinga. Jünger E.). 1993. 1994.). «Der Mnemosyne-Atlas. Edition Voldemeer-Springer. Jiménez J. Schweikhart. «Aby Warburg im “Bellevue”». Jooss B. (dir. 196). 1981 (III. Routledge. pp. 1973. C. Bouvier. 122). Edition Voldemeer-Springer. Esquisse historico-anthropologique». Poétique du récit de guerre. F. and Propaganda. F. 80). l’Autre et le Tout. 2004. 239). 42). 1963 (ed. 75). 80). 382-406 (III. cast. Gallimard. 391). Fables. Pichler W.. y Kramer A. La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud. 147). Der Kreis und die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.. «Hepatoscopy and Astrology in Babylonia and Assyria». trad. 1975. 67). París. 1995] (III. París. Construcciones y perspectivas : el ornamento de la masa. París. trad. 1973 (reed. 195-208 [ed. pp. París. Königseder K. Photography in Science. 47). Es gibt hier keine Kinder. V. 1970) [ed. Forti. 1-17 (II. París. Prosa y verso (1936-1954). Producing Art. Nueva York-Londres. DuMont. Cornille. n° 190. Kracauer S. «Mutation de l’expérience et changement dce méthode. L. Lausana.)-Londres. Sanvito. Christian Bourgois. Éditions Noêsis. pp. Baden-Baden.. Crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental. Récit d’un voyage en pays pueblo. y Swoboda G.. Kato T. Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener. 112). L. mainly from Assurbanipal’s Library. Das Antlitz des Weltkrieges. Held. 97). A. Jahrhundert. «“A Perfect and Faithful Record” : Mind and Body in Medical Photography before 1900». Artists. Colonia. 2000. 2003. 238). 78). Balseiro Fernández-Campoamor. dir. Holly M. dir. Kasten 117. (dir. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland. LXI. « Ekstatische Nymphe… trauernder Flussgott ». París. L’Âge d’Homme. Plard y M. Gallimard. Études d’histoire de la pensée scientifique. Scientists and the History of the Visual. Die veränderte Welt. O. Macula. 9-54 (III. dir. Editorial Point de Lunettes. trad. Huisstede P. G. «Warburg. Roshwald y R. 2005 (III. 1933 (III. Aby M. Rhetorik der Leidenschaft. Cambridge (Mass. 2008) [ed. trad. Isnenghi M. Rappl W. París. 380). 120-149 (III. Gringberg Pla. A. Cinq articles sur le renouveau. trad. 2009.. 97). Tubinga.. Artakt & Zidane Press. París. dir. Die neue Macht der Bilder. L. Mas. 1922. Ein Laboratorium der Bildergeschichte». 1998](II. 170). Kant E. Iconology. trad. trad. 1999. 1997. «Wissen in Bildern. L’Odyssée. 2009. pp. «Unwriting Iconology». Sátiras.. Jacot Grapa C. 2003 (II. Journal de guerre. Dölling und Galitz. 15-99 (III. Verlag der Buchhandlung Walther König. Escudier. Kaniari A. 1995. Abeillera y E. 1922-1924. «“La fantasía abandonada de la razón”. 1999. 2003] (III. Viena-Colonia-Weimar. 43). Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. A. Yale University Press. Villeneuve. 1997. 1964 (ed. pp.. L’Imagination scientifique. 78). 1985 (III. trad. Orages d’acier. Baumgart y al. Ottawa-New Haven-Londres.. XXIX. Portrait eines Gelehrten. Koselleck R. 1990. L’Ornement de la masse. G. Jesinghausen-Lauster M. dir. 2005] (III. Saturno y la melancolía : estudios de historia de la filosofía de la naturaleza. Holländer. Sánchez Pascual. Jelavich P. La crítica de la razón pura. De Caligari a Hitler : una historia psicológica del cine alemán. Éditions du Regard. n° 1. R. Jacob C. Jastrow M. París. «Faire lieu. París. Burda. Huber J. cast. Muñoz y S. Berlín. Tremesaygues y B. «Der Atlas Farnese. 1997 (III. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica. 2007. Estrasburgo. trad. Jünger E. «Le concept d’histoire». Barcelona: Tusquets Editores. 2007a. en A. 2009. Warburg.. Breslau. Warburg und Benjamin. Gallimard. Obra completa. 42). 13-16 (III. y El estallido de la guerra de 1914.). 2000 (III. Kant E. «Mourir pour la patrie (Pro Patria Mori) dans la pensée politique médiévale». 2007c. de Labriolle y F. 549-566 (II. B. Um Aby Warburgs “Schlangenritual”». Durand-Bogaert et L. L’Homme dissonant aux dix-huitième siècle. L. trad. ZürichViena-Nueva York. Holly M. Khan-Magomedov S. Kornmeier B. París. Dietrich Reimer. Guerra en España. 161). «Gedächtnis der Bilder und seine historische Funktion». Cano Tembleque. Les Belles Lettres. Erfindung. (dir. A. González Ródenas.). Gallimard. Kemp M. trad. 2001 (III. Berman. 1955. Vorläufige Notizen zu Warburgs Aberglaubensforschung im Ersten Weltkrieg». trad. trad. Zur Darstellung des Wahnsinns in Goyas “Hof der Irren”». V. Guiton. Gérard. 17-40 (III. Dölling und Galitz. European Culture in the Great War. París. Trésor de la langue française. 1981. Les Belles Lettres. New Haven-Londres. Crespo revisada y aumentada por S.. 1972) (II. I. Hamburgo. Yale University Press. A...-Y. 75).. trad. Kaiser A. L’État universel. Erkenntnis. Tubinga. 2008) (III. Holzer A. trad. J Jacob C. From Leonardo to Now. Imbs P. Horne J. K. de Kant à Boas». 1988. Londres-Berkeley-Los Angeles. Facing Total War : German Society. (dir. 221). Einbildungen. París. 163-179 (III. «Avant-propos». cast. 2002. Valentin Koerner. Harvard University Press.. pp. 308. Jacob. trad. Jones C. 1992. 1991](III. 2000. bis zum 19. H. Boriaud. University of CopenhagenMuseum Tusculanum Press. 2006. A Genealogy of the Chemical Revolution. 107). trad. 1971) [ed. y Wallace M. 1999. Princeton. París. Koyré A. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. trad. 2000. 1995. Koerner J. Jünger E. P. 186).. Sobre el dolor: seguido de la movilización y fuego y movimiento. J. Madrid: Alianza Editoriual. trad... Gallimard. trad. Albin Michel. n° 165. Essais sur la modernité weimarienne. «German Culture in the Great War». O. cast. A. Janshen F. Wilhelm G. R. París. 1992 (III. «Mussolini e il leone. 2003.. y Wallace M. M. interprète et critique de Kant». pp. 201-247 (III. Wallstein-Verlag.. 2009. Acts of Seeing. Klibansky R. Max Niemeyer Verlag. 1924 (ed.. 32). Lieux de savoir. José Corti. Gallimard. 32-57 (III. Les Belles Lettres..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 206 Holländer B. 161-194 (II. Goyas Taubstummenalphabet im Kontext seines Geniekonzepts». Sato. 1914 : A History of Denial. B. París. 1988. A. (dir. 646-676 (I. «Goethe. dir. 1925. Levenson. la religión y el arte. Eine unbekannte Fotoausstellung der Moderne».. Princeton University Press. «Spurenlesen. 2005] (I. G. Bonn. 2003. P. 1995] (III. Korn Verlag. Konstruktionen Sichtbarkeiten. «Attitude esthétique et pensée scientifique». y Saxl F. Die Gegenwart der Antike in der Renaissance.-M. 1976 (ed. Kasten 117. A. 1933. Zürich-Viena-Nueva York. 1973. German Atrocities. 1961 [ed. Padanu and Pan takalti of the Babylonian Extispicy Series. The MIT Press. Jahrhundert. Knigge V. B..). Köln 1928. 291).). S. «Odisea». PUF. trad. pp. Denkräume. Bérard. 304). Plard.. 2009 (III. París. Sánchez Pascual. Società Editrice Il Mulino. pp. ed. Vhutemas. (dir. Berliner Vorlesung 1999. 1971-1994 (I... pp. Roberts. 1930c. 2007. Begleitmaterial zur Ausstellung «Aby Warburg. Carlisky y J. 20). 1947. París. Stites. A. 1999. 1983 [ed. dir. Babylonian Liver Omens. Sevilla. Révolution et évolution de l’histoire de l’art de Warburg à nos jours. 115).-M. Kim M. 2005 [ed.. Éditions du CNRS. 1914-1918. (dir.. Yale University Press. G. pp. Vrin. A. 1985. Koch-Westenholz U. Guillermit. trad.). 40). Husserl E. 1994. Société alsacienne pour le Développement de l’Histoire de l’Art. de Launay. Les années de maturité (1901-1919). S. H. Jünger E. pp. 157).. Kantorowicz E. Eine archäologische Betrachtung». J. trad. Mourir pour la patrie et autres textes. 78). Eine Bilderfibel unserer Zeit. Flammarion. 2009] (III. Kelly K. 40). Allisy. Merve Verlag. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. 1997. Sat. 1959. Reimers. Cambridge (Mass. Warburg. A. 206 207 . trad.. 1997. Kemp M. cast. 105-141 (III. Sancho.. 1936-1954. Le Boqueteau 125. Groß-Rosen. A. cast. Joan Jonas : The Shape. van. 123). Kockerbeck C. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. L. Geschichte. Mnemosyne». 2005. Copenhague. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Madrid: Ediciones Akal. 2009 (III. Galitz y B. 1995. 160). 366). Le Boqueteau 125. París. 141). 2). trad. Kasten 117. 1998. P. Vrin. Jünger E. S. 1995. 1998 (III. pp. H. Böhlau Verlag. 2007b. Pacaud. Gebr. «“Ydioma universal”. Husss M.. Histoires de famille : cartes postales et culture de guerre. Geissmar-Brandi y N. Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst. Roma-Milán. 1781-1787. XXVIIe Congrès international d’histoire de l’art. Madrid: Alianza Editorial. Koselleck R. 2000] (III. HamburgoMunich. 1989) [ed. 2000. 17-25 (III. 1994) (III. Proceedings of the American Philosophical Society. «Die enzyklopädische Ordnung des Wissens in bildlichen Darstellungen». Christian Bourgois. (dir. 1998. 1992. 2000 (ed. Dölling und Galitz. cast.. pp. Tubinga. 25-44 (II. cast. Monforte Moreno y J. 2004] (II. 1993. Korff G. trad. 33). H. P. Albin Michel. Études historiques et philosophiques : nature.. Saturne et la mélancolie. 2007. Ästhetische Naturwahrnehmung im 19.. Voltaire Foundation. 1992. pp. pp. Klein P. 1997. 1914-1918. R. Konstruktion.). Hollier D. Beauty of Another Order. Á. S. 1997 (ed. The Science of Art. Barcelona: Tusquets Editores. Jünger E. Neufeld & Henius Verlag..).. «Die PRESSA. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. «Warburg. 133). Johann Wolfgang Goethe : l’Un. 123). dir. París. París. dir. París.. 1908. 229-233 (III. trad. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. 1930 (III. Studien zur Evolution eines literarischen Themas. 1997. Klincksieck. J. pp.. Thomas Geve. Buchenwald. Hayward Gallery-University of California Press. J. Die Schönheit des Lebendigen. 1995 (III. Valentin.. Juvénal.. 1997. París. Tubinga. cast. 1937-1939. Vida y obra de Sigmund Freud. cast. J. M. Die Suche nach der symbolischen Form. J. C. 2000. Korff. The Art and Science of the Human Body. ed. 1991] (II. Joumier. 2007. Affinity. 80). 181-213 (III. 275-288 (III. Hamburgo. The Arts.

36). París. París-Dijon. trad. París. und 19.. 112). París. utopie. 1993. Zucker y H. Écrits sur l’art. 2007. 48-50). Goethe. 2004. pp. Basilea-Gateshead. 2001. F. Lombroso C. Lacoste J. PUF. Munich-Viena. 1993 (reed. Hermann Walther. Viena-Milán. Londe A. Eine makroskopische-analytische Studie.). 1974) [ed. DF: Siglo XXI. Dehusses. 1959. Universidad. París. París. 96-111 (III. 7). A. 1982. L La Brière Y. 605615 (III. La Nuit venue. Albin Michel. 174. 1878a. (dir. Marsella. The Art Bulletin. Erinnerung und Geschichte als Thema aktueller künstlerischer Produktionen». 1920 (II. París. 1890-1930. Messianisme. C. Magnus R. VI. 194). «Qualche osservazione sul fegato di Piacenza». 225. 1964 (ed. Prefazione all’edizione italiana». Gütersloh. Anatomie der Schafsleber im babylonischen Leberorakel. Leroi-Gourhan A. Mazzocchini. pp. La Photographie moderne.). Selected Works. Miller. 57). 2003] (III. 2007. dir. Hannah Höch : Album. 210. 1945 (ed. 1993) (II. Juli 1919».. Psychiatry.. «Pensée retenue. Marsella. pp. Indiana University Press. 145-163 (III. 174). Theories of the Sign in Classical Antiquity. «Science in the Age of Mechanical Reproduction : Moral and Epistemic Relations Between Diagrams and Photographs». Philosophy. 2005 (III. 346). 2005) (III. 1950. 2003 (III. cast. 1991] (III. 179. 2004. dir.. 2007 (III. y Schlesser T. 1993 (I. Le Destin de l’Empire allemand et les oracles prophétiques. ed. París.. Amrine. Hysterical Men : War. trad. 186. «Entretien avec Ernst Bloch». Lütticken S. C. 1987. 185). 112). III.-A. Roma-Mina. Lieux de savoir. B. Halle. Flammarion. 176.. Chicago-Londres. «The Eternal Laws of Form : Morphotypes and the Conditions of Existence in Goethe’s Biological Thought». Lefebvre J. N. Warburg. 35). Le Dessus des cartes. Roma. 2009 (II. 1999. Ehrhardt Karras... trad. 100). Electa. Les refus de la guerre. 1916. Le destin. Lautner M. Tallandier. G. dir. Le Pouvoir des bibliothèques. Madrid: Fondo de cultura económica.) [ed. Löwy M. 1959-1967. 2005.. PUF. 1920-1945. 1910.. 1968 [ed. «Krankengeschichte Hamburg 2. 1945. Zur Goethe-Rezeption in Europa. París. Économica-Institut de Stratégie comparée. 2005 (II. París. Dynamic of Destruction : Culture and Mass Killing in the First World War.. Larson B. Plon. De Luca-Leonardo. Juifs hétérodoxes. 154. PUF. 116). 1962. P. 2005. 2000. P. 1920. 2004. 45-59 (III. Pennsylvania State University Press. «Some Emblematic Sources of Goya». Le Bon G.. «La photographie et la guerre : un miroir du vrai ?». La mémoire des livres en Occident. Lombroso C. cast. París. trad. 200. París.. 1999 (III. A. and Visual Culture. Lautréamont. Wheeler. Œuvres complètes. l’imagination et la question de l’homme. Albin Michel. pp. 1986. Messianisme. Milán. 103-105. México. Krauss R. Félix Alcan. París. and the Politics of Trauma in Germany. 1990 (ed. 2009. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Munich-Berna-VienaZuckschwerdt. Flammarion. Jeu de Paume-Les Presses du réel. Becker.. Zürich-Berlín. 242). Evolución y técnica. Mitológicas. Philipp Reclam. Le Séminaire. 1915-1917. A.. Leipzig. La mémoire et les rythmes. 2010. Reidel Publishing Company. «Le progrès». Leroi-Gourhan A.. 1920 (III.. F. 1997. 1996. Braunschweig-Hamburgo. Gabriel Beauchesne. Los Caprichos de Goya y su interpretación. Berlín. París. cast. 17-197 (II. Maurice Nadeau. 51). Lombroso C. París. n° 5.. Les Derniers Jours de l’humanité. Kovacics. pp. Latour B. El Hombre y la materia. Manetti G. XXXVII. H. pp. Barth. 217-230 (III. 2004. 1989. 2003. 51). Lissarrague F. 1990. 1945. 1964. 52). 581-600 (II. «Le sculture antiche della collezione Farnese». 75). 2007. 353). Grenoble. XXII.. Zeichnung. Lautréamont. Das Capriccio als Kunstprinzip. 1990. Affinity and Matter.. 102). L. Le Bon G. Y. Tadié. Santiago de Compostela. «“Keep Your Distance” : Aby Warburg on Myth and Modern Art». 1991. Rasmussen. Madrid: Taurus. 34). 175). Belin. 68). 1974) [ed. Le Seuil.. 2007 (III. 161. Éditions de l’Éclat. (dir. Los criminales. Barcelona: Tusquets Editores. 1969. 2010. «Les entrailles de la cité. The Terrestrial World in Early Byzantine Art. Traité pratique de la photographie et de ses applications à l’industrie et à la science.. 1931 (II.. 1993. 102). Böhlaus Verlag. Évolution et techniques. Susan Hiller: Recall. VII-XI (III. Lynch M. Plon. and Sociology of Science». pp. 43-65 (II. 1909b. Crès. 2005. (dir. 222). Latour B. París. 1931. 1973 (III. Lacoste J. Latour B.. 2005 [ed. 1945.. The Art of Evolution : Darwin. 21). Leiderer R. pp. Vrai et faux dans la Grande Guerre. Le Style documentaire. A. Goethe.. Studi etruschi. Vogel A. Naomi Tereza Salmon. Lévi-Strauss C. París. pp. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Lienau A. París. Agudo Méndez-Villamil. 147-164 (III. Loez A. 1916 (III. Stimilli. 1996. 2000 [ed. 2009 (III. «Walter Benjamin et Goethe». 101). 156. pp. 2005. 1988] (I. 2003. Oxford Art Journal. «Saturne. 395). criminali. Agone. 44).. pp. Dartmouth College Press-University Press of New England.-M. I. 58). Nino Aragno Editore. Oxford-Nueva York. Levitine G. 179). collections».. cast. Lacoste J. 17-28 (II. Flammarion. (dir. 63). 104).. 1968. 1817. Sophie Ristelhueber : opérations. Thames & Hudson. 1916 (III. «A Voyage on the North Sea». Geographies of Scientific Knowledge. París. II. ed. 102). [ed. M. ed. Westermanns Weltatlas. 1915. trad. 265. Lindemann T.. pp.. L’atlante delle immagini.. 1800-1865. Juifs hétérodoxes. Enseignements psychologiques de la guerre européenne.... F. Caracas: Publicaciones de la Universidad central de Venezuela. 1995 (III. pensée distribuée». M. Latour B. 80). G. La Rocca E. 1996. B. 184). 170. 2009. 301). y Seemann H. 1996.. Biezunski. ed. «Un texte retrouvé: la première version d’“Actuelles sur la guerre et sur la mort”». trad. 1976.). Oxford University Press. 1976 (III. 112). Gassier. B. Gordon and Breach Science Publishers. Turín-Racconigi. dir. La Femme criminelle et la prostituée... pp.. 2000 (II. 1915 (III.-O.). Marazia y D. Luyken G. 269. modes d’emploi. «Mnemosyne und ihre Töchter. ed. revisada por P.. Éditions de l’Éclat. Beutler y A. 1962 [ed. dir. París.). Œuvre complet... 1993). romantisme. 100. L’Art décoratif d’aujourd’hui. en A. 1989 (ed.. 390). Walzer. III. Dada. trad. 1888 (2ª ed. Schirn KunsthalleJüdisches Museum Hohenems-Kunstkabinett am Goetheplatz-Hatje Cantz Verlag. 242.. Pariente... 1965. 2005] (I. Verlag von C. La scienza e la colpa. Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst. por M.. 1-27 (II. Lectures de signes: propositions sur la hiéroscopie»... 353). 599-611 (III. 280. 1987 (II. 205-226 (III. Spiegelungen. El origen de las maneras de mesa. 53-88 (I. 1896 (III. Maguire H. Albin Michel. Histoire culturelle de la Grande Guerre. «Literary Sources of Goya’s Capricho 43». Loewy H.-P. París. 1969-2004. Saint-Aubin. 126). Mythologische Studien. Kant.). 52). 2008. 33). A. Institut supérieur pour l’Étude du Langage plastique. Cornell University Press. 1989. XXXI. 2010] (III. Kramer A. Georg Westermann. 244). pp. Kraus K. trad. 1886 (I.. La Pensée sauvage.. Hondarribia: Argitaletxe Hiru. 2008.. Maisak P. (dir. L’Homme criminel. trad. Los últimos días de la humanidad. Psychologie des temps nouveaux. romantisme. Die unendliche Heilung. 351). Berlín-Ostfildern-Ruit. Kobry. Representation in Scientific Practice. 112). 96). 1922. Allemagne : les années noires. Art in the Age of the PostMedium Condition. 14-18. 112). 1998. 153). 1987. Pamplona. 1987. pp. Lavedan P. Kraus K. Revue internationale d’histoire de la psychanalyse. Hachette. París. Aby Warburgs Krankengeschichte. 1-40 (III. La Grande Guerre chimique : 1914-1918. 17). Turín. 1998. trad. 48).. Payot & Rivages. 66). y Brauer F. Diaphanes. Leroi-Gourhan A. Das Ende der Naturgeschichte. 1959-1967 (I. Œuvres complètes. cast. n° 2-3. 1979.. 1971] (I.. 1982. París. trad. Agudo Méndez-Villamil. París. 1896. Lerner P. pp. 1964. pp. pp. Armand Colin. pp. 1920. dir. «L’impossible sortie de guerre de l’Allemagne». I. Mai E. 2000. 1991. 66). dir. 201). 2004. Liebenwein W. ColoniaWeimar-Viena. 1987.). 179). 1999 (II. Hephaistos. 1995. pp. University Park-Londres. 365). Mythologiques. Le Corbusier. 28. 1989) (II. 1998] (I. Linsolas J.. II. M. Gallimard. J. y Wilderotter H. Goethe and the Sciences : a Reappraisal. 2003 (III. Jacob. Albin Michel. Zum Nachleben von Walter Benjamins Wahlverwandtschaften-Essay». trad. Die Philosophin. Lingwood J. El gesto y la palabra. Verlag der Buchhandlung Walther König. París. París. 178). 2001 (III. 1959.. 1906. 1971) ). J.R. Basilea. 1916. 221).. 172). Lerner P. 1989] (I. Earth and Ocean. pp. 2010 (III.) (III. 2004. 337). Macula. 1971. Ithaca-Londres. Premières conséquences de la Guerre. Centro editorial presa. M Maggiani A.). Le Bon L. I. 1998. A. 1982. Levere T. Colonia. Étude anthropologique et médicolégale. 1896 (III. París-Turín. 160). 1992. 2002. BloomingtonIndianapolis. 163). 92-108 (I. J. 137-146 (III. Les Doctrines darwiniennes et la guerre de 1914. 248). Berlinische Galerie-Hatje Cantz Verlag. Sortir de la Grande Guerre. Mani N. Elements of Chemical Philosophy. El gesto y la palabra. trad. Lemonnier A. cast. Spuren. París. Le Rider J. 335). 395). pp. Putting Science in its Place. 9-23 (II. Titanomachia di Esiodo. 298). n° 30. 179). Carl Hanser Verlag. 1990 (III. cast. Y. Espaces et communautés. 1986 (III.. Gallimard. 2001 (II. 236. Transformation mentale des peuples. Y.. trad. trad. Évolution et techniques. Studies in the Sociology of Culture Past and Present. Technique et langage. 271). Rembrandt : ein historisches Problem. Éditions du Centre Pompidou. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Milieu et techniques. Krumeich G. 106-131 (II. «The Dome of Heaven». Dictionnaire illustré de la mythologie et des antiquités grecques et romaines. II. 2004 (III. «Atlas oder die Bürde des Gelehrten». 1990 (I. La Littérature démolie. 2009 (III. París. utopie. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. II. Bertelsmann. Delétang-Tardiff.-J. 1996.. Jacob. revisada. The University of Chicago Press. 2000] (I. 213-220 (III.. 393). «Die Mortifikation der Kritik. pp. Le Bon G. Schweikhart. Mosquera de armas. 2007.. 191). S. Malerei. París. 112). Lenoir T. I. «Apocalypse». Hannover (New Hampshire)-Londres. Prochasson. Le monde et l’après-1918. 1996 (II. 1996 (II. Masson. «Ces réseaux que la raison ignore : laboratoires. Caracas: Publicaciones de la Universidad central de Venezuela. 112). 115). 56-59 (II. The MIT Press. pp. 1906 (II. Kretschmann C. (dir. 1973) [ed. Lehmann K. Kraus K. (dir. La Littérature démolie. 1965 (ed. El Medio y la Técnica. Les Chants de Maldoror. 208 209 . Darwinisms. 126). 147157 (III. 135-176 (II.. 74). Livingstone D. 1996) (III. 1990 (ed. París. 66). 1971 (reed. 1943 (ed. Johann Wolfgang Goethe : Zeichnungen. Lafuente Ferrari E. Le Seuil. Dordrecht.. Los cantos de Maldoror.. 61). París. 47). 5. C. 37).. 1971] (I. (dir. 36). Cambridge (Mass. Liska V. Lynch M. París. Die Gegenwart der Antike in der Renaissance. 2004. Félix Alcan-Bocca. 278. 1986. Graphik. Wissenspopularisierung. Die historischen Grundlagen der Leberforschung. I. Lynch M. Audoin-Rouzeau y C. París.. Le Geste et la parole. Une histoire des mutins. XV.). Mellor D. 1926) (III. París. El pensamiento salvaje. 1982 (II. Latour B. 164-168. dir. 1998 (III. 1955. «Visualization and Cognition : Thinking with Eyes and Hands». Mnemosyne. 2007. París. L’Homme criminel : atlas. 2003. l’art et Goya». 1930. 1925 (III. Evolución y técnica. Introduction à la sociologie des sciences. Salerno Editrice. París. Le Geste et la parole. 166). Levra U. París. Gallimard. Arts et Métiers graphiques. Valencia: Pre-Textos. Malraux A. de.. París. Schwabe. dir. Bosse. 1909a. López Vázquez J. Le collezioni del Museo Nazionale di Napoli. Knowledge and Society. 18). 2004.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 208 Krahmer G. 66). Berlín. La tercera noche de Walpurgis. Troisième Nuit de Walpurgis. Lugon O. The Art Bulletin. Regnier y A. VI. Löwy M. bibliothèques. Leroi-Gourhan A. R. Kraus K. 23-46 (III. criminologi : un volto dell’Ottocento. pp. trad. 2005. Oxford-Londres. Albin Michel.)-Londres. Lewinter. ReadingParís. Konzepte der Wissensverbreitung im Wandel. París. Jahrhunderts.-Y. D’August Sander à Walker Evans. Oxford University Press. Éditions Gérard Lebovici. revisada por M. 1918-1919. Agone. 1943. Levitine G. Lorquin B.-L. 41-252 [ed. 2002. 106). XXVII. y Woolgar S. La Découverte. trad. Payot & Rivages. pp. 2010 (III. Bruselas. (dir. González Aramburo. 2003 (III. Art contemporain et cartographie. Prochasson y A. Latour B. Madrid: Taurus. cast.. 368). IV.. La Science en action. Goya : gravures et lithographies. por J. De Tabula Mundi ab Joanne Gazaeo descripta. Biology and Philosophy. XI. 1985 (III. 1992.. Londres. Analecta Editorial. cast. Christophe. La Découverte. 2001. Science et philosophie. 1985. 1886. Kuhn F. 119). París. Communication & Cognition. November 1918-17. Makowiak A. Goethe als Naturforscher. n° 1. Le «Voyage en Italie» de Goethe. dir. París. Albin Michel. Kunsthalle Basel-Baltic. 2004 (III. L’homme et la matière. 1910 (III. Francfort-Vorarlberg-Weimar-Ostfildern-Ruit. Akademie Verlag. Musée Maillol-Gallimard. Petites leçons de sociologie des sciences. 1979. «The Production of Scientific Images : Vision and Revision in the History. 2010.. 1993). Bounet. 1996. 1969 (ed. J. 1869. 141-152 (III. 1997 (II. XXVIII.. Mann N. 66. 279. 1999. 1970. Besson y H. L.. Lepick O. Signaturen. Kobry. Bocca. 271). (dir. La Découverte. 1893. P. 178). 1887 (2ª ed. 1996. 1922 (ed. Lacan J.). Lévi-Strauss C. Ghelardi. Kunsthistorisches Museum-Skira Editore. L’origine des manières de table. 213-228 (III.. Baratin y C. Stuttgart. 2000.. pp. Lepenies W. Leopardi G. 2003. 323). F. III. D. Éditions Jérôme Millon. pp. Flammarion. París. Crimini. 1955. 352). «Mnemosyne : “Dalla parola all’immagine”. 1925. 1974. París. Liebers A. Lanwerd S. Kraus K.. Meille. 1878b. L’Aura et la rupture : Walter Benjamin.. mex. 1933. Essai de critique historique. Asservate — Exhibits. 2009. 2004 (III. «Historiographie de la psychiatrie de guerre».

. pp. McEwan D. I. Mosse G. pp.. 2010 (III. 147).. 40). y Hartje H. Buschhaus. Ann Arbor. Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai. Berlín. París. trad. 509-519 (I. Berlín. Michaud P. Die letzten Tage der Menschheit. París. Institución y culto: representaciones colectivas y diversidad de civilizaciones. Miller A. Le Gai Savoir. Munich.. pp. Forti. Wermester. 1983. «La scoperta dell’osso intermascellare e la questione del tipo osteologico». La brutalisation des sociétés européennes.). et le foie d’argile de Falerii Veteres (Villa Giulia 3786)». Marin L. 1924-1927. y trad. Birkhauser. Einaudi. McEwan D. L’Ange de l’histoire. pp. «Le rôle du foie dans la littérature des peuples sémitiques». Munich. 353). Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. Presses polytechniques et universitaires romandes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 210 Mannoni L.. 1988 (I. Roma-Milán. Munich.. Tubinga. 1962 (II. Karady. «I pannelli di Mnemosyne». Mauss M.. Étienne-Jules Marey : la mémoire de l’œil. Walter Benjamin Archive. R. 184-214 (III. Œuvres. 1893.. Knörr. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. 1997. Fabriques de l’homme nouveau. 75). trad. C. 1924-1927 (III. Die heiligen Tische im Götterkultus der Griechen und Römer. 1971 (indisponible)] (I. París-Milán. Nougayrol J. 1941.).. 2002b. L’Harmattan. Colli y M. Walter de Gruyter. II. cast. Neumann G. Berlín.. n° 70. 1998 (III. J. Macula. «Mentalité primitive et participation». 2001 (III.-J. Gebr. 43-61 (III. 2004 (III.. I primi volgarizzamenti italiani delle « Nozze di Mercurio e Filologia ». University Microfilms International. 2002a.. The Picture’s Image. 1974. 1966. 2001. É. pp. L. A. Bruno Mondadori. Mathyer J.-W. Wilhelm Fink Verlag. Montinari. Scholem. Almqvist & Wiksell. G. «Aporien der Bewegungsdarstellung. 1984 (III. 2004 (III. Collagen 1917 bis 1958. Mauss M. Zur Genealogie der Bildprogramme von Aby Warburg und Étienne-Jules Marey im Vergleich». 1962. 1973. 2003. Essai sur les relations entre la guerre et le progrès humain. 1893 (II. Berlín-Nueva York. 1993 (reed.-A. 1994. Nîmes.). Traumatic Pasts : History. Munich. 75-103. 2005. 180). trad. Moiso F. rituels et classifications chez les Winnebago». 197). 1941.. Studies in the Art of Goya. 2000. 2006. and Trauma in the Modern Age. 2007. 112). París. La Méthode graphique dans les sciences expérimentales et particulièrement en physiologie et en médecine. 1909.. R.. Olmi. Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie. 1990] (II. Boston. Wilhelm Fink Verlag. Hachette Littératures. Battaille. 305-324 (III. Œuvres. 1913. Roman Marble Tables. 107). 120). 2006 (III. Picturing Knowledge. Aby Warburg e la cultura italiana. 2005.. Utopiques : jeux d’espaces. L. Streisand. G. Malerei Fotografie Film. Montani. 2006. 1994.. 80). Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. 1994.). dir. Palacios More. L. Les Travaux scientifiques de Goethe. Cahiers du Musée national d’Art moderne.-A. 362). 1998. 405-420 (III. Michaud P. Dölling und Galitz Verlag. 1976] (I. (dir. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. id. Montsurs. S. Migros Museum für Gegenwartskunst-JRP/Ringier. Die Aby Warburg — Fritz Saxl Korrespondenz. 115). 98). 1875-1929. 2004. 1878. Centanni. Der Kriegsroman der Weimarer Republik. ou l’expressivité sans sujet». 2009. Œuvres. IV. Wissenschafts. forme objective de notre temps» [première publication en français]. pp. 1907b. Francis Galtons Kompositphotographien». ed. 1923. Métraux A. Merewether C. Œuvres.. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Florilegium. 33). 80). Éditions Résiac. Karady. Schwarz G. «Il ruolo delle immagini nella storia del metodo comparativo in biologia». 1998 (III.). 2006. Zanca. U. «Idea Vincit. Moser S.-A. dir. Film. 2009. «Kartographien der Ähnlichkeit. 2008 (III. 112). 2010. 2009 (III. pp. 55). 1969. 1917 (I. pp. pp. Bruno Mondadori. Le Seuil. Aurore. Moses J. Merx A. 1878 (III.). 1998. «Lebermodelle».. trad. F. «Peinture Photographie Film». «Visual Representation in Archaeology : Depicting the Missing-Link in Human Origins». 119. Università degli Studi-Dipartimento di Scienze filologiche e storiche. Imagery in Scientific Thought : Creating Twentieth century Physics. 1920 bis 1929. Flach. 1999 (III. II. pp. Konstruierte Sichtbarkeiten. 2004 (III. cast. 1983. 396). dir. Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della memoria. Mosès S. Florencia. Gallimard. pp. Weidmann. 1950. Mokhtari S. 1986) (III. París. The Australian Journal of Politics and History. 1927. 2002] (II. «Photographie. 1997 (III. Von Material zu Architektur. 1949 (III. Negri A. París. XV. Grieco. cast. Mischkowski H. Política y adivinación en el Bajo Imperio Romano : emperadores y harúspices. 1925. Œuvres.. 2003 (III. Turín. Wilhelm Fink Verlag. 1991 (I. Les Éditions de Minuit. pp.. Madrid: Siglo XXI Editores. 121). bildende Künste. Représentations collectives et diversité des civilisations. Michaud É. Au plus fort de la tourmente… Claire Ferchaud. 2002. 44). 143). 2007). dir. «Cultes. XIVe Rencontre assyriologique internationale. Gallimard. de Léger à Mondrian. 210-218 (III. 371). Presses Universitaires de Rennes. Künstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg. Nordström F. Moretti G. Mauss M. Magyar.. 1996. The Atlas Group (1989-2004). Berlinische Galerie-Akademie der Künste-Hatje Cantz Verlag. C. dir. Mnemosyne entre histoire de l’art et cinéma». Bilder-Denken. 236).-J. pp. dir. Munich. II. Mnemosyne. The Archive. Mosse G. (dir. Fotomontagen 1918-1938. 1887 (II. Kadmos Verlag. 351). 28). La pittura tedesca intorno al 1925. 2000. 197).. La Route de la Guerre totale. 72). (dir. 2009 (III. ed. L’interpretazione del mondo fisico nei testi e nelle immagini. V. Massin B. 22). Akademie der Künste. Nino Aragno Editore. C. dir.. y Lerner P. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. 2000 (III. Zurich. Interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation. Venecia. Éditions Jacqueline Chambon. 1999. Utópicas: juegos de espacios. (dir. AubierMontaigne. 1978 (ed. Langen. G. Cinémathèque française-Edizioni Gabriele Mazzotta.. Flach. 1990. 111). J. Londres-Cambridge (Mass. pp. 371). 1969. Münz-Koenen I. 67-80 (I. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. 94-96 [ed. Munder H. (dir. Goya. John Heartfield : Zeitausschnitte. 2000 (III. 2006 (II. trad. Phoenix Mill. 2000. Munich-Hamburgo. 1943. 36). II. Madrid: Editorial Edaf. 1984. 1986 (III. Edzard. Oldenbourg Verlag. París. XLIV. Meige H.. Hessler. Masson. París. E.. 2002. B. 1-40 (I. Les Éditions de Minuit. Mauss M. (dir. Beitäge zum Zeitenbuch des Ersten Weltkrieges.. 1936. Moholy-Nagy L. pp. 1925.. 1974. París. 1999-2000. «Genesi di un’opera “non finibile”». Colli y M. 19141918». París. pp.. Stuttgart. Metzler. Literatur. París. Montage und Collage. Représentations collectives et diversité des civilisations. 522-527 (I. 6-19 (I. 1993 (reed.. Olschki.. Hervier. Mayer M. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale... Scalpendi. París. 2006. Les Éditions de Minuit. 103-105 (I. trad. O. B. Moser S. 2007. Marey É.. Bilder. Florencia. 145). 1881. ed. Suhrkamp Verlag. La gaya ciencia. P..). «Passage des frontières. 2001) (III. 1909. 1998. MünzKoenen y M. (dir. 1993. cast. 366). pp. París. Nougayrol J. Histoire de la criminologie française. 88-97 (III. 1885 (III. París. Michaud P.und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit. 1998. Nationalgalerie im Hamburger BahnhofMuseum für Gegenwart-Verlag der Buchhandlung Walther König. Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie. Una commissione artistica di Aby Warburg». 178). Noll T.. 298-337 (II. 271-292 (III. dir. 2007). pp. 275). 40). 1988.. Vom “Rausch der Bewegung” (1927) zum “Gefühl des Augenblicks” (2002)». 2005. Nitsche J. 1995 (I. 13). pp.-408 D.). Aby Warburg et l’image en mouvement. París. 2007 (III. G. Meyer R. 107). dir. pp. Theater bis 1933. n° 45. XXXVIII. Centanni. 1966. pp. 358. Imprimerie nationale. 2008. 2000. 160). 171). y Pankow E. Nakas K. ou recueil de travaux d’érudition dédiés à M. 2009. 1974. (dir..C.. Aby Warburg fra tempo e memoria. 1999 (III. Zur Ikonographie des Krieges in den Zeitschriftenillustrationen 1914 bis 1918». 182-192 (III. 2010. Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 73131 (III. 2006. 123-138 (I. 32). Genesi e meccanismi di una macchina per le idee figurate. Berlín-Colonia.. VI. 21-43 (III. Mann Verlag.. 2007). Armand Colin. L’Atlante della memoria di Aby Warburg.. Naumann B. Gallimard. Olschki. 114). I. 17-307 [ed. Lausana. Fotografie. Bonn-Leipzig. Benjamin. Immagini per conoscere. Cieri Via y M. 125-131 (I. y Pogliano C. Sutton Publishing. S. Carré. Milán. pp. Schwarz M. 135-163 (III. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit. Mucchielli L. Cieri Via y P. dir. Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie.. Milán. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. Niessen C. Le Juif-Errant à la Salpêtrière.. París. Le Théâtre du crime : Rodolphe Reiss. Lo sguardo di Giano. Les Éditions de Minuit. Karady. Kasten 117. L. Freibeuter. 1978. 363). Wilhelm Fink Verlag. Le Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie. Munich. pp. Moss C. Madrid: Editorial Edaf. Nîmes. «Großstadtbilder im filmischen Gedächtnis.). Reallexikon der Assyriologie und der vorderasiatischen Archäologie. trad. 28. Représentations collectives et diversité des civilisations. Montero Díaz S. París. 98). 2004a. y Wizisla E. Streisand. 2000 (I. 1991. A Project by Walid Raad. 1955. 1999-2000. Nef J.). R. «Textes hépatoscopiques d’époque ancienne conservés au musée du Louvre (II)». trad. Möbius H.. Nietzsche F. 33). 44). Wilhelm Fink Verlag.. 1992 (II. 2004b. París. Baigrie. 1996. M. 280). 266). 1993) [ed. 112). 1993 (reed. Goethe scienziato.. 2004. Mazzucco K. S. Möckel B. Mazzucco K. Ein kulturgeschichtlicher Atlas. 345-376 (III. Langen. 178). 1977.. ed. Psychiatry. 82). Nougayrol J. Trafic. Moholy-Nagy L. «Noms propres et classifications chez les Hopi». Münz-Koenen y M. Michéa R. Università Cà Foscari. University of Toronto Press. 388). Éditions de Les Éditions de Minuit. Matthiae P. Marey É. Berlín. 1988. Bruselas. (dir. 80). Mardomingo Sierra. 358). 54. 1992. Moholy-Nagy L. Karady. Natura-cultura. pp. 1986. Viena. Neefs J. Le Seuil. «Warburg e l’archeologia orientale». La Divination en Mésopotamie ancienne et dans les régions voisines. Germán Cano. 1870-1930. trad. 2003. 45-60 (III. 2007. París. Bildlichkeit und Argumentation. Madrid: Ediciones Turner. 1885. 1988. y al. Meyer J. Éditions Jacqueline Chambon. M. C. 211). 387). B. 2000. 238). 340). pp. Montinari. pp. Gallimard. «Naturwissenschaftliches Wissen und bildliche Logik». 99). 1929 (reed. pp. Mersch D.. Dal Rinascimento alla Rivoluzione scientifica. pp. II. «Net ou flou ?». Trente. Rother. pp. dir. «Les rapports des haruspicines étrusque et assyrobabylonienne. París. Texte und Zeichen. Sené.. Tongiorgi Tomasi y A.. y Weigel S. 238. ed.). Rennes. París. 239). 129). Warburgs proitalienische publizistische Initiative». Henrik Olesen : Some Faggy Gestures. 2009. 85-165 (III.. Milán. 335). Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. 153).. Micale M. «Pan-Germanism and the German Professors. Masson. 2010 (III. Munich. Fayard. V. 1950. Die Giganten und Titanen in der antiken Sage und Kunst.. (dir. Aby Warburgs amerikanische Reise». 2006. 98). 100-103 (I. Les Éditions de Minuit. Saturn and Melancholy. 1996] (III. 2004. Das Bühnenbild. Wilhelm Fink Verlag. I. le marquis Melchior de Vogüe. 1887. 160-179 (III.C. ed. Représentations collectives et diversité des civilisations.). A.). 1999. Cambridge University Press.. «Le problème des classifications en Afrique occidentale». Mouton C. Giorello y A. 427-444 (I. dir. 239. 2005. J. Georges Perec : images.. Klossowski revisada por M. XXXVIII. 1980 [ed. Toronto-Buffalo-Londres. París. París. (dir. Cestelli Guidi. Mann Verlag. 2001. dir. 107). 65. (dir. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. 2001. Munich. Marx U. V. Nîmes. Étude sur certains névropathes voyageurs. La Révolution fasciste. «Wanderstrassen der Kultur». 1917. 1955. Nietzsche F. Rosenzweig. París. «Pompeji in Neu-Mexico. Latomus. y Schmitz B. Kurt Schroeder-Fritz Klopp. 164). 347). N Naber C. «Textes hépatoscopiques d’époque ancienne conservés au musée du Louvre (III)». M. 362). Der Krieg und die Schriftsteller. 2000. 1983) (III. 1995. trad. 210 211 . 1949. Œuvres philosophiques complètes. 76). 46. V. pp. Cambridge-Nueva York. «Trente ans de recherches sur la divination babylonienne (1935-1965)». 303).. Lesbarkeit der Kultur. 351).. 1993 (III. Fráncfort. Le Seuil. Müller H. 118).. 193 D. PUF. Berlín.. Munich. 2001 (III. Nougayrol J. 98). dir. n° 3. 1982. 107).-F. XL. 242). Kultur und Krieg : Die Rolle der Intellektuellen. Königsberg. ed. 55-84 (III. Wermester. trad. (dir.. Pensées sur les préjugés moraux. George Grosz montiert. 68. Berlín. «Divisions sociales et classifications chez les Omaha». S. Nougayrol J. de Launay. Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie. 1945. Carne e ferro. «Ein Kampf gegen Windmühlen. 98). 96-99 (I. Les Artistes contemporains et l’archive. París. 2006 (III.. Meroi F.. pp.-H. Gallimard. 1973 [ed. Asumendi. Mülder-Bach I. Otto Kümmel. I. Œuvres philosophiques complètes. Karady. Gebr. Whitechapel Art Gallery-The MIT Press. ed. Thèse de Laurea. Wilhelm Fink Verlag. Margot P. Vers une théorie générale du fascisme. I. Mühlhaupt F. Modernität und Trauma. Berlín-Ostfildern-Ruit. 1974. 1943 (II. McEwan D.. 2000 (III. De la Grande Guerre au totalitarisme. Ancestral Images : The Iconography of Human Origins. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. París.). V. Mauss M. Musik.. 1974. Minelli A. Moholy-Nagy L. Représentations collectives et diversité des civilisations. Korff.. 1927 (reed. Aurora. pp. «Zwischenreich. Munich.. «Sinnbild und Erzählung. 1929a. Mommsen W. 259-272 (III. D.. La volante e vottoriosa idea. 335). 1882-1886. Wiener Universitätsverlag. Moholy-Nagy L. París. 56-97 (I. 294. 2006. Hinterwaldner y M. Mazzucco K. 1994 (III. Stockholm. pp. 271). Barcelona: Barral Editores. cast. 44). Turín-Racconigi. 1996. Éditions Jacqueline Chambon. A. Franz Schubert. La ciencia jovial (la gaya scienza). G. 99). 1929b. 1907a. 1977 (ed. 1996 (III. 75). V. Bilder des Ersten Weltkrieges. «Textes hépatoscopiques d’époque ancienne conservés au musée du Louvre». 1945... Franz Schubert. 87-96 (III.. Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della memoria. J.

1999 (II. 1925 (III. 293). 2005. 5-42 (III. VCH-Acta Humaniora. Pallotto M. Dölling und Galitz. Historia natural. París.) (III. Metamorfosis. pp. 2002] (I. 385). Tubinga. 1979 (II.. M. 1983 [ed. 1999. Ein Reisebericht. 19). Essais critiques sur la conscience de soi... n° 4. Cartographiques. Einseideln. 493-539 (III. Pettazzoni R.. Searching for Sebald. cast. Routledge. Roma-París. 1987. Madrid: Cátedra. Stresemann und die Briefmarke». «La clef des songes. Oechslin W. trad. Les Métamorphoses. Chicago-Londres. Gérard-Julien Salvy. livre V. pp. (dir.. Nuova Editrice Universitaria. 56. y Jeanneret C. «Representations of the Natural System in the Nineteenth Century». «La divination babylonienne». 1993 (III. G. Hamburgo. 1962 [ed. 78). 1957. Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent. París. 1916-1938. Car Neumann sul Claudius Civilis di Rembrandt». Diers y C. 36). cast. París. 2005. Interarchive. Passeri G. Cestelli Guidi y N.-A. 2002] (I. Desmond. 1922.. Rappl W. 1924. Coles. 2004. le monde. O Obrist H.. Naber y H. 2005. Lücke. L’Harmattan. Les Belles Lettres. Le Fascisme en action. París. pp. 375). 1961[ed. Reali. Essai sur la crise de la rationalité contemporaine. Histoire naturelle. S. pp. Cantó. 50). Payne S. Panofsky E. Los Angeles. 33. 2007. Weinheim. González Marín. Ein Studienbuch. H. Lafaye. von. La Peinture moderne. pp. «Der Patient der Weltgeschichte. Mythe et culpabilité. Oraibi. Portmann A. I. Narcy. 119). 62.. pp. A. 2003. La République de Weimar : années de crise de la modernité. l’âme. War Machine. 1999 (Sonderheft). Rampley M. 1973. M. 1996. 1977. 1993. 99). 32). Le Seuil. 1995 (III. 1977-2050 [ed. 1958. 1999. Mann (dir. Picturing Knowledge. Prochasson C. 64-74 (III. O. Mission du Patrimoine photographiqueÉditions Marval. trad. «Gli spazi di Warburg. 354). W. 1999 (III. 2005. París.. 239). Philadelphie. XC. M. París. «Abraham Gessners Globusbecher in Kopenhagen». W. Prochasson y A. París. Ramírez de Verger y F. 1848-c. The Warburg Institute-Merrell Holberton. 44. Max Niemeyer. 1930. Hist. Panofsky E. 132). Sicard M..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 212 Nougayrol J. trad. 2006 (III.. Port U. trad. Wiesbaden. 97). Les Belles Lettres. New Haven-Londres. Parralèle entre littérature et arts plastiques. 2004. 64). Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte. París. Reiner E. «Goethe und der Begriff der Metamorphose». Historia natural.. I. Toronto-Buffalo-Londres. 1999. Trauben. 40). À corps et à raison. Vier Versuche zu Aby Warburg. III. Idea (contribución a la historia de la teoría del arte). U. La Découverte. «Atlante».. Plinio Segundo Cayo. 2009. 1924 (III. ex-. 2007 (III. 1995 (ed. 1969. Madrid: Cátedra. 191). 2004 (III. M. Reich W. pp. 12). «Zur Korrespondenz Ludwig Binswanger-Aby Warburg im Universitätsarchiv Tübingen». «Parallel gelesen : Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924». Leibovici. LXII. B. «The Seven Skins of the Snake. 197). Pinotti A. Actes du colloque de l’Académie de France à Rome. 31-50 (I. cast.. 212 213 . 1973. 1979 (II. Flammarion. M. A. dir. Pinotti A.-É. (dir.. 1986 (III. y Wallach D. 291-299 (III. Pelluchon C. Pierssens M. Phèdre. Photographies médicales. A. R. C. Pujade R. 2006. M. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium. Göttingen. Bredekamp. 57). Madrid: Alianza editorial. 2008. B.. Schoell-Glass. 1967. 2004 (III. « L’Erma » di Bretschneider. 270).. Diers y C. Bredekamp. Fritz Saxl. Les Presses du Réel.). Visual History. París. 1927. C. Turín. Le Pérégrinateur. D. autobiografiche e mediali nell’atlante Mnemosyne». pp. Gallimard. Platon. París. 83). Savoirs à l’œuvre. Hist. University of Toronto Press. 1997 (III. Madrid: Alianza Editorial. 379). Korff. 1947 [ed. Cassin. 125-162 (III. Rasson L. Brisson. Bemerkungen über ein Wort Aby Warburgs». I. Gómez Santamaría y S. 1980. Ernout. Raoul-Rochette M. 195-199 (I. P Pairault-Massa F. dir. 2008. A. Gómez Santamaría y S. J. cast. Roma. Aby M.. dir. Rennes. 2006 (III. P. París. 1910-1919. pp. 2006. libro II. 1988. 2005 (III. marmoreus insigne vetustatis monumentum. Mémoire sur les représentations figurées du personnage d’Atlas.. «Chaos Phobos. 78). 1990 (III. Paul G.. en A. 1750 (II. Montani. 2004. Presses Universitaires de Lille. nat. París. Pick D. Armand Colin. 2007 (III. «From Symbol to Allegory : Aby Warburg’s Theory of Art». Congresso nazionale di storia dell’arte 1978. PUF. Taschenatlas der ganzen Welt.. Presses Universitaires de Rennes. 387).). y Swoboda G. 161.-J. Écrire contre la guerre : littérature et pacifismes. Warburg and Walter Benjamin. 271). B. pp. VI. Pumarega. Sebald — L’image papillon. 1954. 2002 (III. Mnémosyne. Platon. 10. Madrid: Cátedra. Leo Strauss : une autre raison. Il paesaggio dell’estetica. Turín-Racconigi. 1991b. dir. 1997. Entre moi et moi. 419-433 (III. 153). «Archives of Memory : Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas». Lückes Atlas der Briefmarkengeographie. 387)... pp. 2001. 1927. 145). Raulff U. «La guerre en ses cultures». 255-271 (III. 57.. Aby Warburg. Atlas Farnesianus. Reali. «Mnemosyne : Ein Sturmlauf an die Grenze». Éditions du Seuil. 1914-1945. dir. Dijon. «Artiste. 90.. trad. 351). Londres. y M. C. Raulff U. Un essai d’historiographie. 239). dir. Histoire naturelle. Histoire culturelle de la Grande Guerre. libro V. Notes sur la RenaissanceDämmerung».. Grim. politique. trad. Public Portents in Republican Rome. 87). Vorträge aus dem WarburgHaus. 1977 (II. 1917. 380). trad. Pichler W. 239). 1998. trad. 1980 [ed. «Iconology of the Interval : Aby Warburg’s Legacy». Aby Warburg. Schlangenritual. 49). 42). 67. «Fra le carte. trad. C. Péguy C. 2000. I.. Photography after W. 63. trad. trad. 1979. Les Origines de la pensée européenne sur le corps. Cantó. supplément n° 52. Plinio Segundo Cayo. Krieg der Bilder.. París.). libro XXXVI. trad. Caesarodunum. Lille. livre XXVIII. dir. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld. 20). Pérez Martel. París. J. «“Commode.. savant. Onians R. Rivista di storia della filosofia. 98). Historia natural. surréalisme.J. Phèd. libro XI. Becker.. 1. París. Cambridge University Press. Paul G. 2002] (II. 40). Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. A European Disorder. Historia natural. Cantó. Prochasson C. 1995. R. 2004. 290). pp. dir. Les Belles Lettres. Pline l’Ancien. 1996. Crès. 197). 80). Mét.. 122-123 (II. Toulouse. Londres. Ozenfant A. l’esprit. nat. 275). O’Connor R. Mimesis. McEwan. Weinheim. 2004. livre XI. 1989) (I. Berlín. Barral i Altet. pp. A. 1989] (I.. E. 303). París. 33.. 1971. PUF. Essais d’épistémocritique. 1985. 1978 (III. 2001 (II. Lüneburg-Colonia.. 2001. 2004. 1995. 2003 (I. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg.. II. y Dillbohner C. Pethes N. 32. pp. trad. 112). Poivert M. De-. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Prochasson C. Les Belles Lettres. Photographie. 47. Œuvres complètes. 20). Studi etruschi. 1997. 176). Sechster Internationaler Barocksommerkurs. La Découverte. 26). Zürich. 196). Les Maladies de l’âme.. The University of Chicago Press. «La divination en Étrurie. trad. 152). La Divination. Heinich. Histoire naturelle. 2003.. 162). 2007. Prost A. Florencia. Galilée critique d’art. 2002) (III. B. 39-92 (III. 292.. 2003. Tallandier. 2003. 1996). Bilder des Krieges. en B. 2008. Worringer. 2002] (I. Madrid: Ediciones Cátedra. 19-20 mai 1995. 1918.. 2007. Payot. Papers given at the Twenty-ninth Annual Conference on Editorial Problems. Library of CongressMcGraw-Hill Companies. MazèresPiskiewicz. Washington-Nueva York-Londres. 1968b. Gómez Santamaría y S. LXXIX. Cantó. 153). trad. Petchenik B. Perthes J. cast. Kreuzlingen and back : Stations on a Journey into Light». trad. pp. Librairie José Corti. 1995 (III. Pic M. 1951. Londres-Nueva York. París. París. Petit. 253). 1995. Retours d’expériences. Pinotti A. Morfologia dell’immagine in Aby Warburg. 55-70 (III. pp. livre II. O’Hara R. Consiglio nazionale delle Ricerche. TorontoBuffalo-Londres. 1968a. pp. Crime et châtiment de l’humanité. «Introduction : la guerre incertaine». trad. Rampley M. 1990. Topografie storicoculturali. 271). Rampley M. «Verso un atlante sistematico aperto dell’arte italiana». W.. 2007 (III. Pinotti A. Memorie del neutro.J. J. A. «“Katharsis des Leidens”. 127-136 (III. pp. Rappl W. Pline l’Ancien. pp. pp. 347). «La sfida del batavo monocolo. 85-88 (II.. Clio. Panofsky E. L. 303-324 (III. González Marín.. Hist. Rasmussen.. Mnemographie. Nino Aragno Editore. Cieri Via y P. 1241-1297 (I. J. Editing Early Historical Atlases.. Black Dog. Académie de France à RomeRéunion des Musées nationaux. París. Patt L. Gómez Santamaría y S. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. 64. Albizi. Plinio Segundo Cayo. XVIII. pp. trad. Brayer. Paderborn-Munich. The American Philosophical Society. La storia warburghiana oltre il racconto.. 1989 (III. 385). 2007. pp. On Aby M. 159. Photographs at the Frontier : Aby Warburg in America. Pick D. 1993.. 1997. trad. Aby Warburg fra tempo e memoria. 2009 (III. 1981 (ed. dir. París.-M. Flammarion. Les Belles Lettres. Contribution à l’étude de la vie artistique sous la République de Weimar. París. 2002. Maupas. Madrid: Cátedra. L. 1924.. R Ramin J. 1835. Galitz. Warburg. 82). Pedley M. 2003.. trad. 1995. pp. Raulff U. L. Opitz C. 68). The Institute of Critical Inquiry Press.. A. The Optic of Walter Benjamin. Aby Warburg e le teorie della mneme». 304). París. Mythologie et géographie. Première partie : l’Afrique du Nord. complet. X. The Remembrance of Things Past. Faces of Degeneration. I. A. S. J. M. trad. y Rasmussen A. Reik T. 47). Quaderni Warburg Italia. Cohn. «The Natural History of the Atlas : Evolution and Extinction». 1998] (II. Les Belles Lettres. 2003..). pp. 1996 (III. Wolter y R. 107). 1999 (I. «Le foie “d’orientation” BM 50494». 23-38 (III. 1985. Beaujeu. 2000 (III. Harrassowitz Verlag. dir. LXXIII. Essais sur les « arts visuels ». K. J. The Atlas through History. dir. González Marín. 103-134 (III. 9-32 (III. A. University of Toronto Press. Die Visualisierung des modernen Krieges. d’autres Lumières.. 2004 (III. 22). trad. Histoire naturelle.M. 1932 (ed. Arte e pericolo in Warburg. 1802-1856. 288.. XXXVI. París. 1996. 1925.. 164-183 (III. 53-78 (III.. «Elementi extra-italici nella divinazione etrusca». 90). y Winter J. trad. París. Le Seuil. C.. Prochasson. Timeo. Panofsky E. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990.. 2005.J. uniforme et suivi” : Problems in Atlas Editing in Enlightenment France». «Der aufhaltsame Aufstieg einer Idee “Idea Vincit” : Warburg. A History of Fascism. 1998. Cherbourg-París. 83-108 (III. Raulff U. Pline l’Ancien. París. Les Impressions nouvelles. B. Desanges. Roma. y Lederer P. Les Belles Lettres. Goldberg y G. 91). (dir. 1997. Étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique. Art Bulletin. Debry y M. Wissensformen. Rampley M. 1996. G. The Earth on Show : Fossils and the Poetics of Popular Science. Word & Image. Praz M. Brisson.. Plagnieux P. XI. Le Point du Jour Éditeur.. 2002] (I. n° 3. pp. Kessler.. 1981. nat. 335). Pline l’Ancien. dir. 1989. Roma. Pline l’Ancien. Nöldeke. 2008 (III. Klee». 1997 (II. I. Plinio Segundo Cayo. Madrid: Cátedra. Fleckner. Ernout. 2002. Franz Schubert : correspondances. 94117 (III. XVII. L. Baigrie.). Raulff U. pp.. 1). V. The Rationalisation of Slaughter in the Modern Age. M. I. Vrin. Nougayrol J. GTA Verlag. 180). Milán. c. 1993. dir. J. période critique». pp. París. L’Image au service de la révolution. 40. pp. Poetik und Tragödientheorie». Paxton R.. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art. 191). Wilde Energien. 1968. 1958. 1953-1962. trad. Paul Renouard. Dictionnaire critique d’iconographie occidentale. 1968.-H. 41-55 (III. Brisson.. Palmier J. le temps et le destin. Wallstein Verlag. 93-180 (III. 41. Il materiale per Mnemosyne di Aby Warburg e il linguaggio della memoria». Poulet G. 1914-1918. 56-115 (I. C. París. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990. 2001. U. Idea. libro XXVIII. I. Philippovich E. Poetik der Erinnerung und Destruktion nach Walter Benjamin. Navarro Antolín. Kunstraum der Universität Lüneburg-Verlag der Buchhandlung Walther König. dir. Les Belles Lettres. n° 1-2. Cambridge-Nueva York. Aby Warburgs “Pathosformeln” und ihre konzeptionellen Hintergründe in Rhetorik. Pezzini I.. Sebald. 59-95 (III. 43). Gotha. Aby Warburg. 121). Rasmussen S. 1999. Ferdinand Schöningh-Wilhelm Fink Verlag. pp. 82. n° 1. VCH-Acta Humaniora. 1991a. González Marín. Hist. cast. H. 1997) (III. 40. GoetheJahrbuch. Tim. 2003 (III. J. H. Yale University Press. 363-376 (III.J. París. 1978. París. 335). B. Winearls. 39.. 139). Previtali G. pp. Astral Magic in Babylonia. Œuvres complètes. 11-21 (II. pp. J.. N. 149-168 (III. Apocalypse et révolution. 1980 [ed. 2004] (I. O. Histoire naturelle. 9. Joly. París. Teorie e percorsi. 2008. 123). Mª T. génie. L’Œuvre d’art et ses significations. 1985.. 23). trad. I. 1922 (4ª ed. Gómez Santamaría y S. trad. 1980. D. París.. 2003. 1895-1896. Ovide. pp. y Rasmussen A. Letteratura e cartografia immaginaria». Bloch. Leipzig.. pp. Hist. 2002. Tubinga. Les intellectuels et la Première Guerre mondiale.. 31. 25-81 (I. 2004. trad.. Vrai et faux dans la Grande Guerre. 1997. cast. Schoell-Glass. 2008 (III. 296. 115. Raulff U.. Pigeaud J. 347. González Marín. 63). nat. Flammarion. 20). Göttingen. 1997. livre XXXVI. París. 1992 (III.J. F. 1995 (I. 42). 1750. 1835 (II. 299. (dir. 1840-1920. 1995. 28). Gallimard. Kasten 117. trad. G.. dis-. Images of the World. «Nachwort». Vandenhoeck & Ruprecht. Penser la Grande Guerre. 2007. G. XXVIII. Stiftung Bibliothek Werner Oechslin. nat. Teyssèdre. Raulff U. L’Expressionnisme comme révolte. Quaderni Warburg Italia.. 371). C. M. 1988 (ed.. I. trad. 328). 2003. «Materia è memoria. Le IVe siècle.. Cantó. 36). Au nom de la Patrie. Plinio Segundo Cayo. 75). dir. Justus Perthes. Vedere il tempo. cast. Gallimard. Peukert D. Historia natural. Caquot y M. 1950 [ed. 66). dir. 167-178 (III. G. 1996. Verlag Klaus Wagenbach. París. Lo sguardo di Giano. Brisson. Timée. Aubier. 292.

Lectures. Munich. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland. Uhl. Hildesheim-Nueva York. 1988. 2002. Fischer. 139-169 (I. 1993. pp. 142). M. 1930 (III. 234-239 (III. Scheil V. «Warburg. Tubinga. pp. dir. Robin H. 380). Berlín. Hardtwig y H. Schmitt C. Exhibitions of Propaganda from Pressa to The Family of Man.. Internationale Zeitschrift für Philosophie.. PUF. Warburg. Reiss R. Renouvin P. 382). 2008. «Warburgs Mnemosyne-Atlas». Roudebush M. 366). pp..D. Librairie Hachette. 1992 (III. Rutten M. Schmidt P. 1995 (III. W. dir. Hamburgo-Munich. dir. 58-72 y II. Klincksieck. 1999. «Trente-deux modèles de foies en argile inscrits provenant de Tell-Hariri (Mari)». Chicago-Londres. Russell M. «Unterwegs. Heckscher. (dir. 1922-1923. Londres. 2009. Favreau y M. Imprimatur. L’art contemporain de Georges Perec. Schmitt C.). 1760-1840». Berlín. C. trad. 1-75 (III. Akademie Verlag. Francfort-Ostfildern.. Rittelmeyer C. 1873.. pp. 2004 (III. Warburg. Klincksieck. 34).. Aby Warburg und der Antisemitismus. Somogy. pp. 2003).. 1928 (III. Hildenbrand. Schoell-Glass C. Schimmel P. 26. pp. Repräsentation. 215-243 (III. pp. ¿Qué hay de nuevo. Rossignol P. Jean-Claude Lattès. 1873. R. Cieri Via y M. 110). I. Spektakuläre Experimente. Valentin Koerner. 1993 (I. «Macrocosm and Microcosm in Mediaeval Pictures»... Éditions du CTHS. Hahn. 2004. Saxl F.). pp.. (dir. 2006. 9. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. Sander A. Pedro G. 1974. 68). 78). Scheil V. Barta-Fliedl. Museum Boymans-van Beuningen. montagem e edição». Neue Untersuchungen über Poseidonios. 2008 (III. III-2. 44). C. Riegel L. París... Public Photographic Spaces. dir.. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. 99). 359-365 (II. A. 2003 (III. pp. pl. 283). Thomas. Science in Context. Quatre chapitres sur la théorie de la souveraineté». Forti. XIV. C. Geissmar-Brandi y N. 1992 (III.. University of California. 187-196 (III. Vorgeschichte und Entfaltung. y Santaeulària D. «Mnemosyne — Das Erinnerungskonzept Aby M. pp. y Hochleitner M. Aby Warburg e la cultura italiana. B. Photography in Science. Fermo.). «Théologie politique. l’antagonismo Italia-Germania e la Guerra. Sur l’Allemagne et ses productions intellectuelles de la fin du XIXe siècle aux années trente. 2007 (III. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. 275. Sardo. LXXII. Dictionnaire historique de la langue française. Hans-Peter Feldmann : Buch # 9. Chicago-Londres. 1992 (III. Saxl F. 17). 1929. Kulturgeschichte heute. Schramm H. poète palestinien du VIe siècle».. Roshwald A. Warburg und die Ikonologie. 268). Schoell-Glass C. Warburgs». y Stites R. 387). 395). Aby M. (dir. 14-17 (III. Roure L. Il panteon etrusco del fegato di Piacenza. Poitiers. Olot. Schoell-Glass C. IV.. Debiès. (dir. Schuller M. The Museum of Contemporary Art-Scalo. Schönberger G. dir. 245-263 (III. 1991 (III. regarde». Ekstatische Kunst — Besonnenes Wort. 1994. 2001 (ed. París. Beck. dir. 80). (dir.). XIV.. Aby Warburg Late Comments on Symbol and Ritual ». I-1. Gallimard. dir. 394). 239). Franco Cosimo Panini. 80). Georg Olms Verlag. Beauty of Another Order. Ereignis und Erinnerung. «Seherinnen und Seismographen. 1930b. 311). 390). Saxl F. X. Ridder A. Art History. The Arts. Karneval des Denkens... 387). pp.. revisada y aumentada) (III. 1903. «Notes sur Kreuzlingen». Le Roman généalogique. Bad Heilbrunn. 91-99 (III. 81). I. The Reconstruction of Geohistory in the Age of Revolution. D. F.). 1999. Reininghaus F. Hommage à Albert Grenier. 1930. 396). Nantes-Dole. 2007. XII. en A... Une histoire des combattants européens de 14-18.-L. pp... 2000 (2ª ed. dir. III. Los Angeles-Zürich-Berlín-Nueva York. dir.). París. G. Roscher W. XXVII. Aby Warburgs intellektuelles Erbe und seine Wiedergeburt». París. La Crise européenne et la Première Guerre mondiale (1904-1918). Bruselas. Gesammelte Schriften... «Bilder — Schriften zum Gedächtnis. Schramm H.-J. 1963. Walter de Gruyter. Kurt Wolf. M. II... dir. Bertozzi. 2004. J. Saglio. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Sardo D. 1933. BerlínNueva York. Between Tradition and Modernity : Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg... Rother R. Coimbra. «Der reproduzierbare “Denkraum”. pp. y Wahrig-Schmidt B. 1371-1378 (I. 75). 40). 380). en A. Vandenhoeck & Ruprecht. 313-315 (III. 1934. Antlitz der Zeit. Rieger S.. 1997 (III. dir. Crime et folie. 393). Sanvito P. 2004. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. 2007.). 1936. Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dei. 1992. Nueva York. 1993a. 68). Sprengel Museum-ArnolfiniLandesgalerie-Verlag der Buchhandlung Walther König. 1910-1930. im Dienst der astrologischen Erdkunde». 36). 2009.. R. Deroche-Gurcel. Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese. Schilling R. «Psychohistorie im Zeichen Saturns. 2004. París.. Dictionnaires Le Robert. Iconographica. Hanovre-Bristol-Linz-Colonia. 9. European Culture in the Great War. 1994 (II. A. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. La Guérison infinie. 36-70 (I. 1989. Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag. «Atlas. 2009. París. 171. Barcelona. 2000. Wehler. Clark M. «Regarde de tous tes yeux. S. C. der Titan. pp. Ausschnitthaftes zur Trouvaille “Barbara Weigand” aus Aby Warburgs Kriegskartothek». 1991. G. trad. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca. Sayag A. Études. L’Image et la science. Nueva York-Oxford. 2002. Berkeley. Schramm H. 1998 (ed. Teubner». 2006 (III.). 1927-1928. 1988 (II. 1993. Dietrich Reimer. Daremberg et E. 1976. 1999.-U. 2003. 1930a. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. Verzetteln als Methode. D. 1991. C. Rocchi G. 1982 (II. (dir. 178).. Link J.). A. Museu d’Art Contemporani. Weimar. Weinheim. Goethes Urphänomen und die platonische Idee. Nach Aby Warburg». Stimilli. trad. Ferrara.. 40). «Le voyage de Warburg au Nouveau-Mexique». 86).. 232. (dir. J. 23). Librairie Félix Alcan. París. 386).. Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte.. pp. 149-161 (III. 1999 (ed. 1884-1886 (reed. XXXV. y Sears E. pp. 1997. 1929 (II. Denkräume. Haggenmacher. 2009. Riebesell C. Innsbruck-Viena-Munich. Benjamin : Eine Konstellation». viejo ?. Ausgewählte Schriften und Würdigungen. J.). 1950. 1954 (II. J. J. de. Madrid. PUF. Annäherungen. Goya y el espíritu de la ilustración. 214 215 . 1917. D’une apocalypse à l’autre. 2003 (III. 2. París. Saxl F. Schoell-Glass C. (dir. Museo nacional del Prado-Hauser y Menet. 1994. «Invention and Discovery : First Images ».. 1922. Le Seuil. Warburg’s Projects. 1992. Konzepte. 1993. XVIII. París. El Sueño de la razón produce monstruos». Dölling und Galitz. Histoire clinique d’Aby Warburg. S. Lo nuevo y lo viejo. (dir. Die letzten Tage der Menschheit. 35). Ottawa-New HavenLondres.. 1938. A.. Francfort. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. I. 112). 1914-1918. The University of Chicago Press. Bozen. 1933. 1962. H. (dir. 232. 2009 (III. pp. «“Serious Issues” : The Last Plates of Warburg’s Picture Atlas Mnemosyne». und 17. Dupuy. 271). pp. «Commiato dall’Italia. Warburg. 44-55 (II. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. Roma-Milán. Akademie Verlag.. «À propos des exta : l’extispicine étrusque et la litatio romaine». Der Weltkrieg 1914-1918. 1998. Schampers K. Ph. La Folie et la guerre de 1914-1918. 1993 (III.). 99). 51-62 (III. 178). 1997..). Essais sur la spiritualité du judaïsme. 1978 (III. Schubert. Le Rituel du serpent. The Scientific Image : From Cave to Computer. Berlín. P.). 1896-1918. Claude Simon : photographies 1937-1970. 1938. Rueff. Baumgart et. Warnke y C. 1957. Französische Kriegsphotographie». Ribalta J. Freud. Räume des Wissens. Encontros de Fotografia. Der humanistische Ikonologe William S. Der Bilderatlas Mnemosyne. Art History as Cultural History. Saxl F.. revisada. 708-732 (III. 211-220 (II. Récit d’un voyage en pays pueblo. Rother. Jahrhunderts. pp. Munich. 192. pp. Schoell-Glass C. (dir. 2009. 1962. Le Messianisme juif. Sato N. París. 1996. La Guerre censurée. 396). 1979. 110). Entertainment. 143). Wiesbaden. H. 1929-1930. R. Renaut L. «Superstitions du front de guerre». 1997 (III.. Baden-Baden. 217-225 (III. Guerre et révolution dans le roman français de 1919 à 1939. (dir. Maeght Éditeur... Roche D. 2006 (III. Schaaf L. Bilder zur Kunst. H.. Fragestellungen. S. A Battle of Nerves : Hysteria and Its Treatment in France during World War I. 1930. 7-21 (III. «La tradition des trente-six justes cachés». 2009. Spur. Rotterdam. Pottier. Muller y P. 1992. Kasten 117. 1954. 9. 164). (dir.. Derieg. y Wiersing E. «Ara». XVIII-XX (III. 1988.. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. 1999 (III. Schuller M. On Kawara : Date Paintings in 89 Cities. 110). trad. 141-154 (I. Abrams. 1913 (II. When Pictures Vanish. Los dibujos de Goya. 2007. 227-232 (II. 149-160 (III. trad. 188). trad.. The “Pathos Formula” as an Aesthetic Staging of Psychiatric Discourse — A Blind Spot in the Reception of Warburg». 2004 (III. 31). (dir. Rieuneau M. trad. and Propaganda. RomaMilán. (dir. Aby Warburg e la cultura italiana.. 36-49 (III. 25. M. 26-59 (III. Aby Warburgs Denksystem und die moderne Kulturgeschichte». Saglio y E. Le Nomos de la Terre dans le droit des gens du Jus Publicum Europaeum. Otto Harrassowitz. 1998 (Sonderheft). Madrid. Woodfield. 196). anglo-saxonne et allemande). pp. trad.). dir. Jahrhundert. 2003. París. Lectures. M. 304). Encontros de fotografia 2000. 1996. 183208 (II. 1996 (III. History of Science. 75). «Richard Semon und/oder Aby Warburg : Mneme und/oder Mnemosyne». Verlag Julius Klinkhardt. Rousseau F. Deux siècles d’enquêtes médicales et judiciaires. París. J. 239). 31). pp.). 1928-1955. 28.. 1969) (III. Berghahn Books. 289). Macula. Librairie Félix Alcan. 171). 380. Zwischen Kunst und Wissenschaft. Warburg. trad. Rheinberger H. Schube I. Teubner. pp. Andrea Livi. Das Mittelalter.. Kofler.. 1934 (ed. París. S. 1992 (III. 3). 1978) (II. 1993b. Londres. Berlín. Leipzig-Berlín. Cieri Via y M. Scholem G. pp. n° 1. Rodiet A. 1884-1886. 1993. 1994. 347-353 (I. Fayard. Museo del Prado.-P. Röckelein H. 387). Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. y Fribourg-Blanc A. Bilder des Ersten Weltkrieges. 75).. Deutsches Historisches Museum-Minerva. Schlager C.. 1988. 2008 (III. 1978. Ikonologische Interpretationen vormoderner Dokumente von Erziehung und Bildung. Zur pathetischen Eloquenz der Sprache Aby Warburgs». 2000. Aby Warburg und die Denkraum der Ekphrasis. Harry N.. 1974 (reed. Dell’Ernia y L. 1992. Romero/Archivo F... 2005.. «The Emergence of a Visual Language for Geological Science. Rey A. Guerre et littérature. Rudwick M. Espai Zero1. París. Sigmar Polke : Photoworks. 43-48 (I. 2002 (III. Schlegel. pp. Claude Simon et Georges Perec. Brink. Saxl F. Korff. «Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. Mélanges offerts à Piotr Skubiszewski. dir. Schade S. 63). 1928. Zum Gedächtnis.. 283. 2007. Rudwick M. 1999. Cambridge University Press. París. 20). Projecto Mnemosyne. M. Richard L. 1969. A. 260). 73-84 y II.. 1996. II-1. 1926. Ribaupierre C. «Nouveaux présages tirés du foie». n° 4. Leipzig. CLIII. 2008. 1974. 1913. 2006. pp. pp. T. Codierung. Berlín. 153). 5). Rotten E. 282. Sato. Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. «Frontispicios de la serie de los Sueños. 1904. Edition Sturzflüge. pp. Scenes from Deep Time : Early Pictorial Representation of the Prehistoric World. Bozen. Giessen. Romero P. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. 124). 33). trad. Lutter. 99). J. pp. Anastatique. Kulturgeschichte.). dir. Éditions La Part de l’Œil. Schwarte L. III. 380).. dir. «Memória. 1989 (II. Bursting the Limits of Time. Esther Shalev-Gerz : MenschenDinge — The Human Aspect of Objects. Wuttke. pp.). y Tosch F. 142. 2002. Renard. Berlín. Jahrhunderts. Guiton. Hopf. A. ed. 1995. 44). pp. 73-95 (III. 1917. Université de Poitiers-Centre d’Études supérieures de Civilisation médiévale. ed. Analisi di un cortocircuito politico e interiore». (dir. 1999. La Photographie judiciaire. 1903 (III. Schiffermüller I. Salmon N. Librairie Hachette. 2009. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 214 Reinhardt K. «La description d’une croix cosmique par Jean de Gaza. 1720-1726 (I. 80). 276. 1992 (ed. Diario di viaggio (19281929)».. 2008) (III. Göttingen. Töpelmann. Renouard y M. (dir. Schauplätze des Wissens im 17. Harrassowitz Verlag. Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale. París. Roma V. Schmitt H. 1997. 1997. 1926 (I. Saxl. 375). Yale University Press. pp. 1976. The Warburg Institute. 2001. L. 178). III. Salgas J. 304). B. C. 44). pp. Forti. Théologie politique 1922. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. Calmann-Lévy. 1995 (III. pl. VCH-Acta Humaniora. y Seban R. Latomus. Goethe und die Kunst. 1930.). Bruselas. (dir. G. Le bouleversement des consciences dans la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre (littératures française.). «Brief an den Verlag B. 1992. Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai.und Kulturgeschichte. 1999. Mendel. 44). 72. de. 1957. dir. G+B Arts International. 112). Berlín. Sánchez Cantón F. Payot & Rivages. 1999. pp. Akademie Verlag. Kunstkammer — Laboratorium — Bühne. 1998. 2003) (III. revisada por P. revisada y aumentada. dir. pp. P.. Kosmos und Sympathie. París. S. 1993. 499-517 (III. 1992. Bild und Bildung. Amsterdam. 34-42 (I. I. Rudwick M. 173).. E. 159-175 (III. The University of Chicago Press. 41). 1999. al. Akademie Verlag. «Notules». Jahrhundert. Sayre E. «Wort und Bild im Atlas “Mnemosyne”.. Hampel. trad. 2003. 1917. Cambridge-Nueva York. (dir. «La teoria dell’immagine proposta da Aby Warburg : le testimonianze visive del Bilderatlas». III. The Warburg Institute. Schulze S. Renneville M. II. 2005 (III. Rhetorik der Leidenschaft. 621-642 (III. París. Daremberg. París. 94). Ein studio für Künstler und Gelehrte. 370). 2007. en A. Sapienza Università di Roma-Mondadori Università. 70). «Mensa».. París. 1991 (III. Schwarte L. Slatkine Reprints. 106). trad. 1995.-W. 218). y Lazardzig J. Musée des Beaux-Arts de Nantes-Musée des Beaux-Arts de Dole-Joseph K. «“Wir sagten Adieu einer ganzen Epoche” (Apollinaire). y Lazardzig J. Ginebra. 1976. 380). S Saglio E. Walter de Gruyter. Schoell-Glass C. 231-254 (III. 1904. «The Revival of Late Antique Astrology». 1995. Gori. BerlínNueva York. Saxl F. 1917. dir. D. Szöllösi-Janze y H. Roeck B.-H. C. Wiesbaden. 2000) (III. Teubner. 2007 (III. 1995) (III. 149-195 (III.

Tiempos de horror: amor. pp. pp. La sonrisa romántica (sobre lo lúdico en el Romanticismo hispánico). La Survivance des dieux antiques. Images oiseaux. 365). 2010 (II. The MIT Press. terreur. 371). Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg.. n° 112. «Goethe e la pregnanza delle origini». 31). La Guérison infinie. Snoep D. Les documents de la « querelle du panthéisme ». 71-96 (III. Thiele G. 216 217 . (dir. Taureck R. Ascarelli. Krüger.. 1995 (II. 1987 (ed. 347. Description d’une bibliothèque». C. 1982 (III. D. The History of Statistical Concepts and Methods. 2003 (III. Klincksieck.. «Nuove frontiere dell’arte e della scienza : l’illustrazione naturalistica nel XIX secolo». Bordas. Klincksieck. 2004. Musée cantonal des Beaux-Arts-JRP/Ringier. 622 (II. N. 2001 (ed. (dir. 396). 1987] (I. Barcelona: Ediciones 62. 1933-1939. 354). 2004 (III. 143). Le Pouvoir des bibliothèques. 1988. 2007. 5-14 (III. 4. pp. Tavani E. París. Sloderdijk P. Vegetti. The MIT Press. Stoy J. Geoffroy Saint-Hilaire. 22). dir. 2005. 1999. Stimilli. 1998. Museum Helveticum. «Van Atlas tot last. Todorov T. París. París. pp. 1983 (reed. Bilder-Akademie für die Jungend. 177-215 [ed. Sofsky W. pp. «Profilo di un atlante : il cerchio e l’ellissi.. Tort P. (dir. bosquejo de una morfología de la historia universal. Simmel G.. Schweizer N. pp. Franz Schubert : le naïf et la mort. Payot & Rivages. Note sul “Bilderatlas” di Aby Warburg». 2009. V. dir. ed. Histoire. Mapping. Sheppard R. La Tragédie de la culture et autres essais. 1997.). Goethe scienziato. París. Jahrhundert. Kartierung der Erde. Artful Science. M. Tiberghien G. Figuren der Ordnung um 1600. J. B. 266). Les Philosophes et la guerre de 14. 1999 (III. 284). Macrosphérologie (Sphères. Statistics on the Table. 2007] (I. (dir. M. Modernist Montage. Marsilio. 2000. Romanticismo 5. 2007. Wilhelm Fink Verlag. Globes. L. I. Panza. «Pathos und Ethos. 186). 1997 (III. Ejzenstejn». Dordrecht-Boston. 1999. 65-86 (II. Flach. Vertov. Bender. Stafford B. Éditions Rivages. 1999 (II. dir. Albany. 1945. H. ou Premières notions en tout genre exposées par un système d’estampes. 1994. R.. Bulzoni. 2009 (III. 1996. Severi C. Venecia. Toronto-Buffalo-Londres. Tristan Tzara and Kurt Wolff. pp. Tavani E. 2007. L’avant-garde Parísienne et la Première Guerre mondiale. pp. 2001. M. M. S.)-Londres. Manuel élémentaire en figures. Science History Publications. Aug.. pp. 1989] (III. 147-199 (III. Morphologie und Funktion». 1997.. «La teinture de Warburg». 1780-1789. Cambridge (Mass. «Goethe sur l’art». Antike Himmelsbilder. 82)... 1887. Skira A.. 385). Seidel. 2005. Cambridge (Mass. Wilhelm Fink Verlag.). 1978. Ruttmann. 1991. Londres. R. 340). arg. «Cronogrammi della metropoli : Clair. R. M. pp. «Towards an Epistemology of Scientific Illustration». Grieco... Los Angeles. 1998.. (dir. 1998 (III. Imaginaires et imaginations cartographiques. 111-133 (III. La curación infinita. Nueva York. trad. «Le concept et la tragédie de la culture». 75). dir. La Fabrique du regard. Éditions du Cerf. 253297 (II. Settis S. Les buts de guerre économiques de la Première Guerre mondiale. 340). Scaneg. Streisand. The Face of Immortality. Stimilli D. Steiner. Alfredo Jaar : la politique des images. pp. Wiederholte Spiegelungen Weimarer Klassik. Lawrence. Nuremberg-Wintertur. 1-3 de Abril de 1993). architettura nel pensiero del Novecento. «Warburg anthropologue. S. 1980) [ed. Stiegler B. 2009. Smith C. cast. Akademie Verlag. Per un museo letterario del ’900. «Atlas als Personifikation der Weltachse». y Agar J. Rusch. 2007. revisada. Londres. Kasten 117. 1997 (III. Wilhelm Fink Verlag. M. A. Gallimard. Harvard University Press. Silver K. Mannoni. dir. Wilhelm Fink Verlag. 28). 1984 (III. Topper D. 1988 (III. 263-276 (II. 2001 (III. La Fábrica Editorial.). 2005. Schwarz A. Streisand. potere. 1898 (II.). Simiolus. Stigler S. 180). Darwinisme et société. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. dir. Folie meurtrière. I. The Intellectuals and 1914. violencia y guerra.. The Complete Works of Marcel Duchamp. «“Hidden in Plain View” : Fotoaltlas und Trauma..P. 348. 2005. 75). Muñoz y S. Storia dell’arte e politica culturale intorno al 1900. dir. Stockhammer R.. II. Essai médico-psychologique. Flammarion. Jacob. García Adánez. «La tintura de Warburg». 107). 63). 249269 (III. 1910-1918.-H. Münz-Koenen y M. Aubier Montaigne. La mémoire des livres en Occident. 122-173 (III. 82). pp. Tazerout. 45). Serres. 82). Un’ antropologia della memoria. M. 1988. París. 107). Akademie Verlag. 1998. 1990. Ivernel. Madrid: Siglo XX Editores. Éditions Lettres modernes... BostonCambridge (Mass. Gallimard. 46. Cambridge-Londres.. 1995. Stoll A. Columbia University Press. The Institute of Contemporary Art-The MIT Press. G. 76-119 (III. 1982 (III. The MIT Press. pp. G. 215-249 (III. trad. 2004). Tokio. 2009 (III.). Perrault. Göteborg. Il classico violato. Shea W. 2000 (III. Payot & Rivages.. trad. Baratin y C. 33). 2007. 370). «Bilder im Atlas. Schüttpelz E. París. B. guerre. Schlangenritual.). 2000. Zanca. 1985. Montani.). Weidmann.. Zachrissons. 1918-1923. Nueva York. A. 1989 (III. Goethe. París. 1983 (III. L. 1990 (III. París. H. 365). 224). 112). 259). Basingstoke. Revue artistique et littéraire. Goethe. 1981) (III. Montagen des Realen. París. Soulez P. y Tériade E. 25).. Siegel S. «L’effet réversif de l’évolution. 1997. Stromberg R. The Big Archive : Art from Bureaucraty. 295.. Heidelberger. M. Sol LeWitt : fotografía. Goya : the Last Carnival. sciences sociales. Thom R. A. Berlín. Aranzadi Martínez. pp. Museum of Modern Art-Abrams. 1962. trad. 329. Écrits sur l’art. 1997. 1906-1909. París. Swijtink Z.). M.. 1991 (III. Le Crépuscule des Lumières. 75). Hensel y E. Zürich-Dadaco-Dadaglobe. Mas. 1996). 1988] (III. 1940. Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität zu Köln. 13-46 (III. Thomas. 1780-1784 (trad. París. Plan de la Tour. Esquisse d’une morphologie de l’histoire universelle.-Art Publishers Inc. Stengers I. 2007 (III.). Galison. Vorträge aus dem Warburg-Haus. 2003. Aratos und seine Fortsetzern und Beiträgen zur Kunstgeschichte des Sternhimmels. Carocci Editore. Thom R. University of Toronto Press. 68). Madrid: Espasa Calpe. M. 25). dir. París.).. Spagnolo-Stiff A. Filosofie della metropoli. Nihilisme et politique. II. 106). P. La Pensée hiérarchique et l’évolution. Territorial Themes in the Shaping of Knowledge. (dir. pp. Histoire clinique d’Aby Warburg. Montage and Modern Life. 1999. 2007] (III. 367). 31-73 (III. Florencia. Seido-sha. (dir. Kunsthistorisch Tijdschrift. 1995. Einaudi. Spengler O. 153).. 2009a. P. Roma. Einaudi. Ideas in History. La Querelle des analogues. 1992 (III. I. W. Spieker S. Tayport. O. Sicard M.. Stolz G. Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education. 2003. trad.. Fotografie-Ausstellungen 2007. 81-117 (III. Wilhelm Fink Verlag. Schwarz A. 353). Bost. Aby Warburg : Kioku no Meikyu [Aby Warburg : le labyrinthe de la mémoire]. dir. Roma. Flammarion. Fotogeschichte. 1997 (III. Daston y M. I. Turín. 1997. I. Les Belles Lettres. trad. Mit Forschungen zu Hipparchos. dir.. Cornille et P. Auguste. 379-397 (III. 1906-1909 (3 vol. Giorello y A. S. L’Atlante della memoria di Aby Warburg. Rueff. 1996. trad. O. Photography in Science.. dir. 2007. Ailloud. M.-M. París. 2009. M. Cuvier. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag. 2008. Artemide Edizioni. Strauss L. Éléments d’histoire des sciences. 363). Saint-Denis. The Warburg Institute. «L’affinité ambiguë : le rêve newtonien de la chimie du XVIIIe siècle». 351).. M. Turín-Racconigi. dir. Science. Renouard y M. Redemption by War. 2004b. Streisand. Body Criticism. trad. París. 2004. Les Aliénés voyageurs. 1911. Vie des douze Césars. T. ou le déchiffrement d’une utopie.. «L’appello di Aby Warburg a un’intesa italotedesca : La guerra del 1914-1915. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. introduction à J. trad. «The Objectification of Observation : Measurement and Statistical Methods in the Nineteenth Century». Il percorso e la voce. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. 238) Stafford B. 342). La fondazione dell’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze. Olschki. Hutton Press. París. 149. 1760-1840. Snyder J. Smith L. Flammarion. 107).. 2004a.A. M. Roma. 2002. O. n° 1. 13). 121-143 (III. 1998. Historia clínica de Aby Warburg. Stafford B. 2004 (III.. 304). 82). Evidence. Settis S. 1780-1784. Skira. Severi C.. Éditions d’Aujourd’hui. 33). G. De la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire». Nueva York. Munich. 30). 2008 (III.. (dir. J. Thomas A. I. Physiognomy and Criticism. New-York. pp. 1990). 210). 2007 (III. Morphogenèse et imaginaire. dir. 69). Schüttpelz. 2004] (III. 1989. Wissenschaftspopularisierung in Großbritannien und Deutschland im Übergang zur Moderne (ca. Routledge. pp. Collins. «El concepto y la tragedia de la cultura». París. 1996.. 1987. T Tanaka J. 112). 2009. Stockhammer R. Simon. 2002 [ed. «Das Schlangenritual der Hopi und Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag».. I. 239). 68). S. Annales. D. 1887 (II. 153-179 (III. 2007. III). n° 2. Reaktion Books.) (I. 1870-1914). Macmillan. Lo sguardo di Giano. 1980 (III. Tongiorgi Tomasi y A. Tubinga. trad. 38). 1983. trad. D. 1977. 36). 1989. L’Or et le sang. Tissié P. Die deutsche Kunstdebatten. 239).. 1996. París. Cambridge (Mass. Sitney P. From the World in a Box to Images on a Screen. Stiegler B. LausanaZürich. State University of New York Press. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. 84). 2004. 2001. The Correspondence between Richard Huelsenbeck. 2005. 5-71 (II. trad. Korff. 15).. Flach. The MIT Press. (dir. Tort P. Ständige Ausstellung des Goethe-Nationalmuseums. París. 1983 (II. dir. A.... Berlín. y Coderch A. C.)-Londres. pp.)-Londres. I. Making Space for Science. The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. 2007 (III. Spieker S. N. La Mort dans la vie de Freud. 1945. S. 1994. 181). Aspecten va de Betekenis van het Atlasmotief». The Getty Research Institute..). Stoichita V. Stafford B. pp. Chossat. 239). 1975 (III. García Morente. 2005 (I. 2000. 2000. M. trad. Éditions Albert Skira. 358). «A Search for Pattern». cast. The MIT Press. Artemide Edizioni.. 1929. Aby Warburg et la théorie des médias. 335). Steiner.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 216 Schur M. L. Schaeffer. Images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle). París. 1996 (III. 102). Nueva York-Londres. J. dir. Segal J. 1982. L’Ère de l’épouvante. Gallimard. Albin Michel. Schuster G. pp. pp.. 1991 (III. 1994 (III. Gelormini y M. Rivista illustrata». Tosi A. The Regents Press of Kansas. Seznec J. Sobre la aventura : ensayos filosóficos. Finis terrae. Expository Science : Forms and Functions of Popularisation. Madrid. Cambridge-Londres. «L’Atlante Farnese nel Bilderatlas di Aby Warburg». 363). Odile Jacob. dir. Minotaure. 153-182 (III. Suétone.. 1997. Natura-cultura. Mnemosyne. Münz-Koenen y M.. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. 1967-1968. Fayard. 75). dir. Munich. pp. Spinelli I. M. Le Déclin de l’Occident. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance. trad. Schwartz P. Munich. Madrid: Taurus Ediciones. 2005. Vorbericht einer Rekonstruktion». Colonia. 1985 (III. y Gille C. pour l’instruction de la jeunesse. 1976) [ed. Flach. 33).. O.. Picturing Knowledge. Sedeyn. «La crise de notre temps».. Turín. 1967-1968. 205-208). 1999 (III. 17891790) (III... D’Meza. 66. 2004. 1994 (III. Bayard. pp.). 79). LV. Stiftung Weimarer Klassik-Hanser Verlag. cast.. 1898. 445-478 (II. 83). 1999. Cambridge (MA)-Londres. París. 1997. 68). Baigrie. o la modernidad estética de la risa luciférica». 1983. «Visualization and Visibility»... 1985. 1989 [ed. 264). Tavoillot P. 83). (dir.. Sultan L. 39-69 (III. Olmi. Münz-Koenen y M. 77-128 (III.)-Londres. 1992. Munich. Stricker R. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik. Augusto. 1978 (II. Munich. 1982. PUF. (dir. trad. 350). J. The MIT Press. Monsacré. Vida de los doce césares. Weimar-Munich. 187-216 (III. The Probabilistic Revolution. 2005a. (dir. Cambridge-Londres. 390). 1997 (II. Macht und Lust in Karten und Literatur. París.. 82). 2007. 335). 2009b. Tort.-H. Tièche É. Science and the Visual Image in the Enlightenment. 2001 (III. 2000. am Beispiel von Boris Michailow». 1999. 2009 (III. XXIX. Producing Art. S. pp. y Venuti R. Teitelbaum M. Ottawa-New Haven-Londres.. París. Stuttgart. Beauty of Another Order. M. 1998. trad. Nino Aragno Editore. y Terpak F. 1998. 261-285 (III. Presses Universitaires de Vincennes. Roma. Douin. pp.).. II. «Pathosformeln : Das Leiden im Rücken des Darstellers». Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Vers le retour à l’ordre. Die Bedeutung der Photographie für die medizinische Abbildung im 19. París. Stafford B. Cieri Via y P. trad. G. Stimilli D. Nature. NurembergWintertur.. pp. y Whitley R. Fondements de l’anthropologie darwinienne». 1933-1939 (reed. 1980. 345-362 (III. Thulin C. Jones y P. L’interpretazione del mondo fisico nei testi e nelle immagini. 7-52 [edit. «Warburg continuatus. Berlín. 1997. 1940 (reed.). La decadencia de Occidente. Storr R. 1999. trad. Actas del V congreso (Nápoles. cast. cast. 1998. (dir. Gallimard. 188). 40). 147). Tabula. Sierek K. 1992. pp.. Canton (MA). Reidel Publishing Company. París. Libella-Maren Sell Éditions. 1992.. P. «Le corps et la survie d’une identité dans les écrits de guerre français». Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Delano Greenidge Editions. Tort P. 31. Essays on the Virtue of Images. 1989.. 1984. T. Devices of Wonder. Ginebra. «Aby Warburgs Kriegskartothek. 1983. 1919-1942. and the Illustrated Travel Account. Madrid: Espasa-Calpe. Voyage into Substance : Art. 2007. Yale University Press. (dir. 102).. París. Steiner. pp. 45). 2005b. (III. 221). Munich. 2003). n° 165. G. dir. «Pictures at an Exhibition. Streisand M. 1999.. 1999 (II. Spazio. Shinn T. R. Krieg als Erlösung. 1989 (ed. Good Looking. Somaini A. 341-361 (II. 1948 (ed. y Mandel M. Der Schlüssel zur modernen Welt.. Picturing Science. C. 1759-1832. 1859». Zum Verhältnis von piktorialer und kartographischer Darstellung». Soutou G. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science. 1995. pp. «Goya descubridor de Quevedo. trad. Die etruskische Disciplin. L’Homme.. 1972. Aby Warburg fra tempo e memoria.

2000 (2ª ed. Fráncfort.. Akademie Verlag. ed. Warnke M.-M. G. y Panconcelli-Calzia G. Voss J. D. Correspondance inédite. Klicksieck. Warburg A. Volker A. 274). pp. Warburg A. Graphics Press. manuscrits. trad. Les Fables du deuil.. París. Sánchez Vigil. Warnke M.. Ansichten der Evolutionstheorie. 237. D. 2004. III. Traverso E. III. 1921-1924. La Photographie appliquée à l’archéologie. 2000b. 238. Munich-Hamburgo. 35.. Madrid: Ediciones Akal. 1998. Evidence and Narrative. Tufte E. 1992. 285-287). 1932 (reed. París. Les Belles Lettres.. 218). «“Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz”». Münich. 2007] (III. 72. 264). Bing y F. Wedepohl. Der kranke Hölderlin : Urkunden und Dichtungen aus der Zeit seiner Umnachtung. 232. 2008. L’Œil qui pense. Schneider y V. pp. 1929. Muller.. 94. 2000. LVI. 2005] (I. 2008. O. Warburg Institute Archive.3 (III. 1998 (III.. II. Trafic. 1914. El renacimiento del paganismo. dir. dir. trad. 225). III.4 (III. dir. 2000. 249. cast. pp. 132. 35). 384). Warnke M. Leipzig-Berlín. Warburg A. Teubner. M. Van Eynde L. Das Plakat im Ersten Weltkrieg». Madrid: Alianza Editorial. Zut Geistes-Gegenwart der Ikonologie.). 40). Das Technische Bild. Pereda Espeso y E. Trutat E. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. « Art italien et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia à Ferrare». Rivista illustrata dei mesi Novembre Dicembre Gennaio Febbraio. 1984.. 2001. La fondazione dell’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze. D. Recht. 1906b. 1994. Vandenhoeck und Ruprecht. III. Der Bilderatlas Mnemosyne. n° 321-322. Tufte E. 1912. 255). Gesammelte Schriften. Hamburgo. 16. ed. F. Una investigación sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano». Trutat E. ed. Warburg A. pp. À feu et à sang. Muller. pp.. 365). Bing y F.1. Warburg Institute Archive. Sánchez Vigil. «El nacimiento de Venus y La primavera de Sandro Botticelli. 2007. 1926-1929a.3 (I. La Grande Guerre : mort et écriture. Manuel méthodique et critique des publications de langue française (août 1914-août 1916). 100-114 (III. 1929. Wedepohl. Trevisan C. Warburg A. Une recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renaissance italienne». 2009. 26. Rougemont. 273). Atlas Mnemosyne. ed.. Oechslin. Thilenius G. París. y Panconcelli-Calzia G. 1921 (II.. Vannozzi F. 245-294 [ed. La Littérature de guerre. Treml M. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. III. 1920. Reproduction des monuments. «Albert Dürer et l’Antiquité italienne». trad. 129. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance.. 2001 (III. 1990. L’Harmattan. Rusch. «La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther». 1986. Récit d’un voyage en pays pueblo. 2001. Klincksieck. 2004. Gesammelte Schriften.-M. 34. Londres. dir. 1992. l’Autre et le Tout. 2003 [ed. Bredekamp y M. 159-166 [ed. 36. 52. Muller. 33. Vouilloux B. Stimilli y C. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Phryné. 169. II1. Rivista illustrata dei primi tre mesi. Les Cahiers du Musée national d’Art moderne. 1973) (III. Schoell-Glass. Gauthier-Villars. 98). Akademie-Verlag. 1981.. trad. Pereda Espeso y E. Marsilio. Beautiful Evidence. Thilenius G. O. 2004 (II. Warnke y C. 4. arg. 162). Muller. 248-251. and Impostor : Visual Representation in Victorian Science». 1999. «L’art du portrait et la bourgeoisie florentine. 1998). Baltimore. Le Rituel du serpent. Payot & Rivages. pp. Deutschland über alles. 2. Darwins Bilder. Warburg A. 1996. Sánchez Vigil. 264. Berlín. 1915. ed. Berlín. Bredekamp. Berlín. Klincksieck. 2003). 2003) [ed. La Guerra del 1914-15. Storia dell’arte e politica culturale intorno al 1900. cast.. Goethe lecteur de Kant.. R. VII. 1918 (III. «Alberto Durero y la Antigüedad italiana». La fabrique d’Ernst Jünger. La Photographie appliquée à l’histoire naturelle. Stimilli y C. 197). trad. 1994. VI. Warnke M. supplément n° 54. 1997. T. 2007. Lightman.).... Franz Boll zum Gedächtnis. Muller. Stiftung Bibliothek Werner Oechslin. Warburg. 1980. 123-135 (III. Verlag Klaus Wagenbach. «Photography as Witness. l’Autre et le Tout. París. trad. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. París. B. 5-15 (I. Berlín. dir. Mnemosyne. Los retratos de Lorenzo de Medici y su familia». pp. 1990. 2002 (I. B. Sánchez Vigil. pp. IX. n° 18. 83). «Der Tod des Orpheus. Hamburgo. Histoire clinique d’Aby Warburg. pp. 74). 1925 (ed. 1980. 11. 1927b. Gigantensturz-Darstellungen in der italienischen Kunst.. Madrid: Alianza Editorial. Warburg Institute Archive. 1990. Traverso E. Virgile. 131-135 (III. ed. «Editorische Vorbemerkungen». Marsella. y Heartfield J. S. 149-162 (III. 1996 (III. dir. 14. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925. 19.. 2007 (III. París. Gesammelte Schriften.. Bildindex zur politischen Ikonographie. Fascisme et littérature pure. París. Warburg A. 89. I. «La divination. Teubner.. Beyer. (dir. Klincksieck. W Warburg A. Baden-Baden. (dir. 567-582 (II. Sternglaube und Bilddeutung. 106). 53). 2002 (II. Meur. The University of Chicago Press.. III. Klincksieck. n° 9. Van der Meer L. Van Eynde L. Die letzten Tage der Menschheit. Chicago-Londres. 29. Der Bilderatlas Mnemosyne. Die Lesbarkeit der Kunst. 271).. Œuvres. W. París. Vic J. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. 1926-1929b. 47-100 [ed. Akademie Verlag. 26). 115-177 (II. Warburg Institute Archive. 20). 40). Warnke M. Einseideln. Pereda Espeso y E. Über Aby Warburg. J. Valéry P. Grundbegriffe. 1957. n° 2. Bing y F. Kulturwissenschaftliche Methode. 1997. 1998). III. 277). Gesammelte Schriften. P. Vernant J. 231). Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges von der ersten künstlerischen Versuchen bis zu den Standpunkten der Gegenwart. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Essais florentins.5 (trad. Warburg A. «Das Problem liegt in der Mitte». 601-604 (I. Villhauer B. 291). R. pp. Graphics Press.. Warburg A. Klincksieck. «Politische Ikonographie». A. 128). Akademie-Verlag. F. Londres. Venecia.. 264). Brink. 1847 (III. dir.. 17). 395). 2005] (III. 389). 113-186 (III. 377). París. The Visual Display of Quantitative Information... 41). inscriptions. pp. 115). 1990. Figures de l’exil judéo-allemand.). 330. Méthodes graphiques pour la recherche en sciences de l’homme.. 2008. 559-565 (I. 53). 1932 (reed. 272). Dölling und Galitz Verlag. «La adivinación pagana y antigua en los escritos y las imágenes en tiempos de Lutero». «Texte de clôture du séminaire sur Burckhardt». París. Allgemeine Ideen.5 (III. Van der Meer L. 331. Berlín. París. 1884. 1964) (II.102. Dünkel. 1927c. W. Warburg Institute Archive. 210). C.. 1984 (III. pp. 1948. H. Warburg A. II. 1879 (III. Cheshire (Conn. Trajekte. y Sommer A. «Begrüssungsworte zur Eröffnung des kunsthistorischen Instituts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15.. Hepatoscopia.93. La scienza illuminata. 123). Warburg-Haus. «L’orientation du foie de Plaisance». R. Dölling und Galitz Verlag. 1994. Warnke M. 1914 (III. Berlín. París.. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. De la guerre civile européenne. 292). I. Madrid: Alianza Editorial. 1820). 1948. 197-220 [ed. 2005] (I. Bellessort. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Johann Wolfgang Goethe : l’Un.1 (III. Mnemosyne. 235. pp.. Muzeum Sztuki-Kunstmuseum Bonn-Wienand Verlag. Sechster Internationaler Barocksommerkurs. (dir. Sur Les Affinités électives». Hytier. Johns Hopkins University Press. 1990 (III. (dir. Publications de la Sorbonne. 2004. 273).. 2000. Éditions Lignes & Manifestes.. 23-28 (III. Hamburgo. «Bilder für den Sieg. Renouard y M. pp. 1986. 1902. 155. 1999. Warburg A. Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Warburg A. 1925a.. 1987 (I. D. II.. 1893. Rowohlt. Schicksalsmächte im Spiegel antikisierender Symbolik. 276. Goya: «Alle werden fallen». pp. l’Autre et le Tout. Akademie Verlag. 6. Weimar. Detail und Sinnhorizont. 2010] (I. 1929 (reed. Warburg A. Sternglaube und Bilddeutung. 2006. 397). ed. 31). 384). 2006. 83). 144). trad.3 y III. «Le forze del destino riflesse nel simbolismo all’antica». A. El renacimiento del paganismo. n° 2. 209. trad. 611-614 (II. S. 1906a. H. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925. 93-95). 1. Contexte et sens psychologique des rites et des doctrines». Londres. Tufte E.. 376).. Munich-Hamburgo. 105). 228). 1923. 83). Brink. Basilea-Göttingen. Cheshire (Conn. 132-141 (III.1. París. Neuer Deutscher Verlag. Kriegserlebnis. S. dir. Lodz-BonnColonia. Warburg A. Londres. 384). (dir.. (dir.. Gauthier-Villars. Zur Instrumentalisierung eines mythologischen Bildsujets im historischpolitischen Kontext. 2000. pp. 146.. 647-664 (II. J. V. Europäische Verlagsanstalt. Van Eynde L. 1994. 46. pp. Sánchez Vigil. Der Menschenrechte des Auges.-M. 1999.. trad. Londres. pp.. Diers.).. cast. III. Berlín. ed. Valentin.. Rother. Madrid: Alianza Editorial. 188).-M.. III.. 2000. «Bilderreihen der Technik. 1997 (III. Journal de psychologie normale et pathologique. la métaphore et l’oxymore. 1884 (III. Vorsteher D. Tucker J. 8. trad. París. Valentin. París. Stock. Muller. cast. cast. Vondung K.. 20. «Nachleben als Programm und Methode der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg». 2005] (I. trad. II-1. Chamorro Mielke. 375.. Warburg A. trad. Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen... I. Gelormini y M. II.. 2000 (2ª ed. 74). trad. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften. Warburg Institute Archive.. Agone. 99. 2006 (III. 2009. 102. Johann Wolfgang Goethe : l’Un. Valentin J. 300). 46. Warburg A. París. 2006. Grundbegriffe II. ed. 2008. Gesammelte Schriften. Akademie-Verlag.. 71). Broschek & Co. I. París. pp. 38-44 (III. Ein Bilderbuch. 324). 1990. Revue germanique internationale. Belfagor. Wuttke. 2008. «Goethe et l’idée de Weltliteratur». Cheshire (Conn. Schaulager-Steidl.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 218 Tragatschnig U. Pereda Espeso y E. 1896. 32). revisada. 310. M. ed. 1921. U Usener H. Valentin. 1924. «Cartas y fragmentos autobiográficos». 1928-1929. 144). œuvres d’art. La Libre Raison du phénomène. El renacimiento del paganismo. 23.-M. 30. Vrin.). Ghelardi. 379). trad. III. ed. Detective. Seidel.3. Tucholsky K. 1999 (II. Recogida en «Per Monstra ad Sphaeram». Fernando Checa. Paolo Mascagni nel suo tempo (1755-1815).. 2005. «El arte del retrato y la burguesía florentina. Amsterdam. Aen. 1996. Historia clínica de Aby Warburg. Klincksieck. 239). Hamburgo.). cast. 230.) (III. pp. 74. 304. 83). trad. 1987. 246.). 21-23 (II. Berlín. Warnke y C. Etorena. Michels y C. «Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara». Pereda Espeso y E.). Die Erneuerung der heidnischen Antike.102. Warnke M. Warburg Institute Archive. Aby Warburgs Theorie der Kultur. «Il libro delle immagini suppletive». 1998).. Cheshire (Conn. 1847. Warburg A.. 1918. pp. Rougemont. pp. trad. Warburg A. Diers. dir. Oktober 1927». Macula. Graphics Press. Warburg A. 1927d. Bredekamp y M. dir. F. Tucker J. Vergneault-Belmont F. en A. 233235. El renacimiento del paganismo. 1919. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinitá. Atlas et les territoires du regard : le géographique de l’histoire de l’art. F. pp. 2007 (III. Essais florentins. n° 68. PUF. cast. Le Tableau vivant. 2000a. G. 41-45 (III. «La parabole.. «Da arsenale a laboratorio». revisada. Fráncfort. 1928. «La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli. 2002 (III. 153). Akademie Verlag. Warburg A. «Lettres et fragments autobiographiques». 1996 (2ª ed. Fráncfort. J. 1-2. 143. «Aby Warburg als Wissenschaftspolitiker». 2005 (III. París. 1927-1928. pp. pp. Warburg A. 36. 197). 1927-1929. pp. 31). Bilder des Ersten Weltkrieges. París. 1994. Agosto Settembre Ottobre. París. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung. B. 1-2. 11). I.). 2002. 19-41 (II. Stimilli. Akademie Verlag. Leipzig-Berlín. 1980 (III. The Bronze Liver of Piacenza. M. Götternamen. 1915 (III. Die Erneuerung der heidnischen Antike. 20). «Goethe et Hegel. Teubner. 205. Payot. 2008] (III. Warburg Institute Archive. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. 299-325 (I. 75). Madrid: Alianza Editorial. 2005] (III. Athenäum. D. 2005 (III. Deutschland. Vinco M. VII-X (III. Ebner & Seubert. Londres. Bredekamp y M. Weber H. S. Warburg A. 392). «Goyas Gesten». Zürich. Visual Explanations. Gesammelte Schriften. trad. Berlín. «Orientalisierende Astrologie». S. Berlín. Trad. Drawings 19912006. 105).). 18. Mannoni. H.. 181-215 [edit. Images and Quantities. 1837 bis 1874. Vanoosthuyse M. Essais florentins. París. l’orateur et le peintre. pp. Rougemont. 261... «Das fotografische Bild als Wissensform». R. Broschek & Co. 1923-1925. Wladyslaw Strzeminski. Gieben. 41-50 (III. GTA Verlag. Autour de l’Urphänomen». pp. S. Warburg Institute Archive (III. Vom Arsenal zum Laboratorium. pp. El ritual de la serpiente. Die Erneuerung der heidnischen Antike. 331). 1987. Das Projekt Technik im Bild um 1930 am Deutschen Museum». 2004. Klincksieck. 1992.1 (I. Vetter A. Londres. La Pensée dispersée. 245. F. Nature Exposed : Photography as Eyewitness in Victorian Science. 143.. Wissensformen. Flammarion. Londres. entourage». J. III. D. 2002. Warburg A.. «Per Monstra ad Sphaeram». 272-281 (III. 1925b. 248. Les portraits de Laurent de Médicis et de son 218 219 . (dir. Friedrich Cohen. n° 321-322. Berlín. 29.. Envisioning Information. 1990. Graphics Press.. 28. III.. Rueff. 2002. La Guérison infinie. Trummler E. mobilier. 1918. Victorian Science in Context. 1926. Gallimard. La Guerra del 1914. Bonn. Aut aut. C. Vischer T. J. pp. Énéide. 106). LeipzigBerlín. N. M.). D’Meza. K. 988-1000 (III. B. pp. 101135 [ed. Voit A. pp. R. mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl. 102. 10). 2008 (III. Analysis of a Polytheistic Structure. Göttingen. Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai. Warburg A. Caesarodunum. M. Vanci-Perahim M. Essai sur la « Naturphilosophie » de Goethe. París. Johann Wolfgang Goethe : l’Un. 1980. 1879. El renacimiento del paganismo. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. Stuttgart. Valentin Koerner. 14-17 (III. H. 1932 (reed. Madrid: Editorial Sexto Piso. 1994 (III.). 2005. trad. 1998 (II. pp.. trad. Diers. La curación infinita. (dir. 2006 (III. Londres.. 1998.. J. 1-2. J. 264). G. 2001 (III. 1927a. 2007. Tagebuch der Kulturwissesnchaftlichen Bibliothek Warburg. 1997. «Mnémosyne (introduction)». 378-408 (III. 1896 (II. 1994. 1999. Tufte E. Fischer Taschenbuch Verlag. Aut aut. 106). Sienne. V Valentin J. Tacita Dean: Analogue. y Friedli I. «Aby Warburg (1866-1929)». Essais florentins. PUF. Nuova Immagine Editrice. Warburg A. 19141945. Stimilli. 14). Warburg A. 172). Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italienische Antike». Essais florentins.. 175-183 (II. «La crise de l’esprit». 83). 2006 (III.

El arte de la memoria. Fischer Taschenbuch Verlag. 1984) [ed. G. H. The Splash of a Drop. Eine mythologische Forschung. zwischen Alphabetisierung und Spur». Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. París. 1997] (III. D. 175). Rombach Druck. «La lotta con Proteo. The MIT Press. (dir. 2006-2008 (III. 2007 (II. Flach. Winter J. B. 160). 156). The Athlone Press. 1904. 2004. Berndt y C. Entre deuil et mémoire. J. (dir. 129.. 1999. Gallimard. Akademie Verlag. Saint Louis University Press. Kasten 117.. 1999 (III. das Heilige. Weigel S. Insel verlag. Korff. Oxford. 185-208 (III. Jena. Worthington A. gelesen mit Heinrich Heine».. 171. 2000. E. Streisand. 23-141 (III. oder «Die Kunst mit dem Pinsel im Kupfer zu stechen». trad. Tubinga. 77-98 (III. CambridgeNueva York. 121). Weimar. Ebeling y S. Lacoste. 1895 (III. 292). Winsor M. F. trad. 262). The MIT Press. Fráncfort.. Wilson-Bareau J. pp. París. Le Cahier bleu et le cahier brun. Studies in Humanist Art. 1904 (III. pp. 2004b. 1858 (II. 1972) [ed. Wittgenstein L.und Verlagshaus. New Haven-Londres. Wilhelm Fink Verlag. Aby M. Mohr. 1978. 1976. 2008. Jaquet. Clarendon Press. Remarques sur « Le Rameau d’or » de Frazer.. pp. Tubinga. P. trad.. «La crainte de l’effondrement». 172). [ed. Goethe scienziato. Herold. «Der Mnemosyne-Atlas : Aby Warburgs symbolische Wissenschaft». Tractatus logico-philosophicus. 20. Aby M. 373). Lisboa. Berlín. pp. pp. 1992 (II. Zumbusch C. Klossowski. 180). 1976 (III. 1949 (I. Wichmann E.).). dir. 137). die Bilder. Die Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft. Sackur. Kofler. trad.. Winkler K. 284). Victor von Zabern. 305.. Wind E. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. Gómez de Liaño. 112). Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. 2008 (III. Wittgenstein L. Wetter J.. Origins and Typology. 14-18 Aujourd’hui – Today – Heute. L’Art de la mémoire. 110). n° 321-322. Observaciones filosóficas. n° 11.).. including the MinoanMycenaean Offertory Apparatus. (dir. Weigel S. 23-46 (III. 2004 (III. Weigel S. 2008 (II... Londres. Otto Harrassowitz. 1978 (III. A. Karl Blossfeldt : Working Collages. Madrid: Editorial Tecnos. Walter Benjamin. Gracia Guillén. Hamburgo. pp. 319. R. pp. Zwischen Archiv und Bilderatlas.. Yale University Press. 117-130 (III.J. 1921. 114). I. Wuttke D. Aquatinta. Madrid: Editorial Tecnos. 1930-1933.). Society for Promoting Christian Knowledge. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. 65-103 (II. trad. 1984 (II. trad. Londres. G. Goethe..: Instituto de Investigaciones Filosóficas. Greek Altars. 72). 35-44 (II. 2004. 1949. III. 1999. Fauve. Wilhelmi B. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. P. Tubinga. M. 2004 (III. «Masse und Magie. 1990). C. F. 2007.)Londres.. 2007. Altekamp. Wissenschaft in Bildern. Mainz. 304). Nature’s Museums. Münz-Koenen y M. W. Warburg. [ed. 1975 [ed. J. Vorträge aus dem Warburg-Haus. Madrid: Ediciones Siruela. París. Muñoz Veiga e I.. Saint Louis (Missouri). Victorian Science and the Architecture of Display. Brecht. Lausana. 292). Aby Warburg und die Denkraum der Ekphrasis. pp. 2005.-J. Eine Freundesgabe. 351). Korff. 107). 1957. 261-299 (III. L’Âge d’Homme. 323). Boston. Rhees. 1982. Dibujos y aguafuertes. cast. 160). Boston College Museum of Art. Wiebel C.. «Die Kunst des Gedächtnisses — das Gedächtnis der Kunst. 316). 1930. 1961 (ed.. 1975. 267). Warburgs Reformationsstudien zwischen Kriegsbeobachtung historisch-kritischer Forschung und Verfolgungswahn».. cast. F. Accettola. «“Wort und Bild” : Aby Warburg als Sprachbildner». trad. Schubert’s Poets and the Making of Lieder. Goethe und die Wissenschaften. pp. 1931. Fischer Taschenbuch Verlag. 242. J. Gallimard..F. 313. 325-368 (III. 1996. «Zur Archäologie von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne». trad. 1995. ed. «Le choc traumatique et l’histoire culturelle de la Grande Guerre». III. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. Wechsler J. 2007. 1992. 63). 1977.. 2005] (III. Winkle R. 2007. 1730 to 1850. Wedepohl C. Hoffmann.. dir. IV. dir. Ekstatische Kunst — Besonnenes Wort. On Aesthetics in Science. 335). Fribourgen-Briesgau. Anmerkungen zu einem Interpretament der Aberglaubensforschung während des Ersten Weltkriegs». París. Cassirer e il concetto di forma». The Eloquence of Symbols. trad. 1957. G. 1991. dir. Observaciones a “La rama dorada” de Frazer. Schauplätze von Shakespeare bis Benjamin.)Londres. 314. Wilhelm Fink Verlag. dir.. Goya: la década de los Caprichos. Medien und Künsten. cast. Munich.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 220 Webster G. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg. 58). Jellyfish. 307). Wedepohl C. 22). trad. Winter J. F. Wittgenstein L. dir. 456-478 (II. 1974. K. n° 3.. 1984. 2004). Wohl H. Der Mythus vom Atlas und seine neueren Deutungen. Fráncfort. «Non verbis sed rebus». Remarques philosophiques. Wyder M. trad. Wiesbaden. 1999 (II. Bis an die Sterne weit ? Goethe und die Naturwissenschaften. Edition Sturzflüge. «Über einige Begriffe aus der Naturwissenschaft Goethes».. I. (dir. La Grande Guerre dans l’histoire culturelle de l’Europe. dir. Francfort-Leipzig. Die Kreatur. 1998. pp. von. 2008] (III. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Sádaba Garay. 320). Zumbusch C. Kalmanovitch. Das “Nymphenfragment” zwischen Brief und Taxonomie. 75). S. Das druckgraphische Verfahren von seinen Anfängen bis zu Goya. 2001. Cambridge (Mass. Arasse. Weigel S. París. Madrid. Robert Boehringer. Youens S. 2005] (III. Kasten 117. 1934-1935. Coburg-Munich-Berlín. Turín. trad. «Il segreto pedagogico delle immagini di Warburg». 1895. 220 . Giorello y A. 33. «Aby Warburgs “Göttin im Exil”.. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Munich. Kunstsammlungen der Veste Coburg-Deutscher Kunstverlag. Cambridge University Press. Wilde A.. «Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics». Boehringer y W. Atlas zur Geschichte Hamburgs. C. Bauhaus-Alben. Los cuadernos azul y marrón. 2010. 50).. Armand Colin. M. 289). 2000. 1991 (II. 1858. cast.. 2010 [à paraître] (III. FriedrichSchiller-Universität. 1998. Universidade Católica PortuguesaFaculdade de Letras da Universidade de Lisboa. P. 2004.. Z Zoletto D. 352). Gallimard. Starfish. Weigel S. dir. Cambridge (Mass. 2007. 2000. 2004a. Aktualität des Symbols. Madrid: Alianza Editorial. Bozen. Weizsäcker C. 697-711 (II. 2006-2008. Verlag der Bauhaus-Universität. G. 315). 129). Winnicott D. 305). Gallimard.. J. UNAM. 1983. 1966. 2000. R. «“Agitationsmittel für die Bearbeitung der Ungelehrten”. Wolf R. 1975 (ed. cast. 2007] (III. pp.. 2004. pp. 2009. A. Yavis C. 1996 (ed. 2005. Tractatus logico-philosophicus. Nouvelle Revue de psychanalyse. Reguera. Grieco. and the Order of Life : Issues in Nineteenth-Century Science. 21-35 (I. 1977 (ed. Tomasini Bassols. Goya and the Satitical Print in England and on the Continent. pp. Wittgenstein L. Aut aut. 2005. 1996 (II. J. 2009.. 99119 (III. trad.. 162). Y Yanni C. Qual o tempo e o movimento de una elipse?. Goldberg y J. 271). 2001 (III. Yates F. Einaudi. México D. 2005.

ESBOZO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2.

De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. Cartografías celestes 18. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. Gabinetes de cera 12. Robert Fludd 5. Paolo Mascagni 11. cuasi lúdico. Enseñar la técnica por la imagen 21. 1.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. Propongo aquí un «esbozo». Ernst Haeckel 29. El advenimiento de los métodos gráficos 31. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Las colecciones de Piranesi 24. Botánica y zoología 14. nuevos aperçus. La cultura de la curiosidad 13. La fotografía al servicio de las ciencias 32. Comparar lo viviente 27. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. como es de suponer. Charles Darwin 28. nuevos problemas. La filosofía se ilustra 7. La antropología por la imagen 34. Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. la astronomía 19. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. La razón fisiognómica 26. Diagramas y cuadros de física y química 20. Claude Perrault 15. Les láminas de la Enciclopedia 22. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. Criminología y medicina legal 33. Atlas del cuerpo humano 10. Las ciencias de la tierra 17. Atlas para los artistas 23. Galileo. Atlas geográficos 16. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . de esa «mesa de trabajo» que. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Artes de la memoria 3. Los cuadros de Christophe de Savigny 6. Las viejas fábulas de Atlas 2.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3. CATÁLOGO .

París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario].5 x 30 cm Harry Ransom Center. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes». blanco y negro.5 cm Bauhaus-Universität Weimer.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914. s/f Montaje fotográfico. Nueva York Georges Bataille. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón. 1967 Impresión sobre papel.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen.5 x 1. Zúrich.411 Josef Albers Tenayuca.632 Josef Albers Monte Albán’ 35.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 53.7. 1929-1930 Revista. 33.7 cm. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz. Archiv der Moderne BA X Bauhaus . Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. 1947 Montaje fotográfico. 34 x 23.7 cm Colección MACBA. 15 páginas con 16 fotos).7 cm Bauhaus-Universität Weimer.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Beaux-Arts. Editorial Broscheck & Co. 26-27) 25. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.432 Josef Albers Tenayuca.3 x 30.6 cm. 75 x 93. 25. ca. Berlín. 33. Bethany 1976. Bethany 1976. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón. 21 x 14.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. México. 10 páginas con 12 fotos).3 x 30. Londres WIA. s/f Montaje fotográfico. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov. Jacala. 1822 Ignasi Aballí Un año. Sacsayhuaman.4 x 20. 61. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro.4 x 20.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. París. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos. 98. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans. 46 páginas con 56 fotos).7.8 cm GAM. 1926 24. Bethany 1976.2 x 174.5 x 46. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller]. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. page 52.5 x 134. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal].5 x 32.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera]. 25.7. 25. México. 1914 25.7. Bethany 1976.9 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1 postal y 9 contactos sobre cartón. México.7. 25. 19. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua].8 cm Bauhaus-Universität Weimer. 25.636 Josef Albers Tampu Macchay. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.2 x 19.4 x 23.6 cm Harry Ransom Center. Madrid Reserva 752 N. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. 3 fotografías montadas sobre cartón. 20. 229 .5 Samuel Beckett Watt. 2009 375 cajas de cerillas.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario].08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese. billetes y CD: 53. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus .5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 49 d. 20. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon. Walter Benjamin Archiv.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1953 Montaje fotográfico. 1943 Pluma y tinta sobre papel.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil]. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54).5 x 3. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 33.650 Josef Albers Teotihuacán. 1925 27.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Austin 6. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. Austin 7. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). ca. Edizioni Toselli. Calixtlahuac. 16 páginas con 16 fotos). 53. (Época de Claudio) Mármol blanco. Bethany 1976. México.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. s/f 228 Montaje fotográfico. Perú. 30. Milán. 12 páginas con 18 fotos). 23 páginas con 32 fotos). 1974 Fotografías. Bethany 1976. Bethany 1976. Bonn Bauhaus . the University of Texas. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie».5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.1 x 23.5 x 17. s/f Montaje fotográfico. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30).7. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29). 2004 C-print.528 Josef Albers Calixtlahuaca. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón. 1939 Montaje fotográfico. en: La Révolution surréaliste. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet. 43 contactos. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. 33.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7.Chan. C.7 x 40. 1953 Montaje fotográfico. 64 contactos montados sobre cartón. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI). Bruselas. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov].5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur. Archéologie.8 cm Akademie der Künste.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. page 146.4 x 20. junio de 1929 (pp. Bethany 1976. Sonido. 3 fotografías montadas sobre cartón.26 x 5. 75 x 93. Eugen Rentsch. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel. 17 contactos montados sobre cartón.5 x 10. 25.7 x 20.5 cm Cortesía del Warburg Institute. Notebook 4. Bethany 1976. 1 fotografía de periódico. Hamburgo. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. México. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada.4 x 20. 1 foto y 19 contactos sobre cartón. the University of Texas. 1915 Fotografía Museum Ludwig. Perú. 56. 33. Eine Sammlung von Totenmasken. 1972 Vídeo monocanal.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. s/f Montaje fotográfico. Archiv der Moderne BA V Bauhaus .3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. mapas. Trujillo. Carl Einstein y Michel Leiris Documents.5 x 20. 1937 Montaje fotográfico. 25 x 20.649 Josef Albers Mitla.7 x 40. IV. Bethany 1976. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. México.4 x 20. 1935 Montaje fotográfico.7. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 75 x 93.3 x 23. Bethany 1976. ca.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.4 x 25. Bethany 1976. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo. 20. en: Variétés.2 x 200. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.Chan. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale.7 x 68.445 Josef Albers Chan .6 x 50. 190.437 Josef Albers Pared con grabado. 20. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas.2 x 23. 1998-2008 7 cajas.7. México.9 x 23.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio].A Bauhaus .7. en: Vu.643 Josef Albers Mitla. 40 contactos montados sobre cartón. 38 x 48.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 18. 1950 Gelatinobromuro de plata. Archiv der Moderne BA I. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos. Turín Inv.5 cm c/u Colección Goetz.630 Josef Albers Monte Albán’ 47. 75 x 93. 25.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)].1 «La misère dans l’abondance». 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón. ca. Impresión digital sobre papel.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.446 Josef Albers Pisac. Perú. Bethany 1976.2. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Archiv der Moderne BA VII.º Reg. México.2 x 200. Doctrines.7. 20-21) 29.7.63.7. 1953 Montaje fotográfico. Chan .1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 25. 6.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain. Notebook 1. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos. june 1939. 1953 Fotocollage.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. s/f Montaje fotográfico. París. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10).3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Frankfurter Verlags-Anstalt.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7.3 x 27. 1928 (pp.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.A Bauhaus . 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.

8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.A. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1957 Litografía. 3-4. en: Minotaure. en: Minotaure. París. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1].8 cm Colección MACBA. 5. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I).1 x 27. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1999 C-Print. en: Le Surréalisme au service de la révolution.5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein.Landesmuseum für moderne kunst. núm. Sonido. 20. Edición facsímil de 1981 32. Institut Valencià d’Art Modern.5 x 25. Buenos Aires. 48. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].º3]. M 94. 1919-1921 Impresión sobre papel. tinta sobre papel. 1970 Tiza sobre pizarra. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue».4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln. revue artistique et littéraire.9 cm Colección Block.º Reg.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales].4 x 73. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre].19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Éditions du 41°. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.ministère de la Culture et de la Communication. Madrid Encuadernada N. 1919-1921 Impresión sobre papel.8 x 60. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. 50.K. 1975 Impresión offset sobre papel. 1998-2002 Sin sonido.18. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta]. 688-689) Revista ilustrada. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. 22. Macmillan.215 James Coleman Video Installation [Video instalación].7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.5 cm Colección S. Steidl Publications.5 x 13 cm Akademie der Künste. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1].5 x 52. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario].M. Albert Skira. 60 Victor Burgin Gradiva.La visite de docteur L’anniversaire . Berlín. 1933. 50.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1955.5 cm Berlinische Galerie .5 x 12. ca. 50. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis.9 x 17. Sonido. Emecé Editores.5 x 20..9 x 2. 1999 Tinta.2 x 31. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. Bertolt-Brecht-Archiv. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón]. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. dibujos. 68) 32. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]). núm. Gante Marcel Broodthaers Atlas.IV. 21 x 29.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas. 1996 Vídeo monocanal.5 cm Akademie der Künste.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst.5 x 25. 20. Bertolt-Brecht-Archiv. 17 de octobre 1928 (p. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive». 31. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel. 91. 27 de julio 1932 (p. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].5 x 102. 16. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)]. 1961 3 dibujos. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz.5 cm Bayerische Staatsbibliothek. 1919-1921 Impresión sobre papel.5 cm Berlinische Galerie .5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.8 cm Colección MACBA. 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. 26 x 33. 3-4. núm.N. 24. 50. Múnich Einbl.8 x 60.5 x 28.5 x 59.8 x 60.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 20. yeso. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”».96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Basilea PA207. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. París. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente]. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires».8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. 25’ Cortesía de James Coleman. en: Vu. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 24. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Akademie der Künste.002. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Dunkerque 89. Bertolt-Brecht-Archiv.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel .5 cm Akademie der Künste. 1930 Collage sobre cartón. 22. 33.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII). Madrid Reserva 1739 N.8 x 60. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. París. Nueva York Tacita Dean Floh. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. 1962 Gelatinobromuro de plata. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales].1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades].5 cm 230 Akademie der Künste. Madrid Material especial G 114 (N. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha]. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.8 cm Museum of Contemporary Photography. Berlín. Bertolt-Brecht-Archiv. 33 x 21. 11).5 cm Akademie der Künste. esferas de plástico y madera. 33 x 21. 1996 C-Print. 1550 Pluma marrón y pincel gris. Bertolt-Brecht-Archiv.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase». 72. 1964 Tinta sobre papel. 1999 C-Print. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV). 2002 Vídeo monocanal. Johann Froschauer (impresor) ca. Colonia. 50.3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM.2 cm Centre national des arts plastiques .96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 228.5 x 139. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. 33 x 21. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo].8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.1 x 25. núm.5 x 52. Vaduz KML 10. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Eulenspiegel Verlag. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel.5 cm Berlinische Galerie . 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander.º reg. papel. núm.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía].5 cm Akademie der Künste. Buchhandlung Walther Konig. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris.La toilette du matin.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bertolt-Brecht-Archiv. París.Landesmuseum für moderne kunst. 59. 2001 30. Bertolt-Brecht-Archiv. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].5 x 25. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci. 1994 30.º Reg.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. 1957 Plano psico-geográfico en color. Edición original. París. 232.Landesmuseum für moderne kunst. 33 x 21. 38 x 21. 33 x 21.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. París. 1982 7 fotografías en blanco y negro. Londres. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.5 cm Akademie der Künste. 31. fotografías y facsímiles. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 1496 40. núm.8 x 60. 1996 C-Print.3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. revue artistique et littéraire. 1974 Tinta sobre papel marrón.5 cm Akademie der Künste. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano].5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París FNAC 93309 231 . 21. Láminas en color y 93 notas. en depósito en el Neues Museum. 72. 1222-1223) Revista ilustrada. 41 x 30 cm c/u.º. Generalitat 1992. 1833-1836 Tinta sobre papel. 1941 Sales de plata.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93.Eulenspiegel Verlag.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 39 x 21. 33 x 21. París. 27. Le baiser honteux La première communion . Madrid 7/8 BRECHT. 10. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas]. 46-47) 29. 1928 Huecograbado y tipografía. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave. 72. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». Bertolt-Brecht-Archiv.8 cm Bibliothèque nationale de France. Vu. 1999 C-Print. 1964 Tinta sobre papel. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz.8 x 62. revue artistique et littéraire. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1933 (p. 1975 (pp. Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 50. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.1 x 15. en: Minotaure. 1999 C-Print.8 x 60. Bertolt-Brecht-Archiv. 5 (p. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n. 1969 Tinta roja sobre papel. Edición facsímil de 1981 32. 1964 Libros. 1933 (pp. París. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.

2283) Revista ilustrada. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje].5 x 105. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Calcografía Nacional. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. Calcografía Nacional. Los ensacados. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1930 (p. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. Madrid Francisco de Goya Desastre 30. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.1 Alberto Giacometti «Le rêve. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro.D]. Neuer Deutscher Verlag. sección 7: Desapariciones].5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Texas. 12.2 x 56. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. v9: 49.2 x 49. N.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. Berlín JH 1242 (Augias Nr. Calcografía Nacional. 1945 Grafito. núm. sección 1: Es una fotografía real]. 1963 Imágenes impresas. Jerusalén. Biblioteca. 2009 16. [Saludos fraternales de la S.D. 307-307) Revista ilustrada.5 cm Akademie der Künste. N. 1924-1933 Cuaderno escolar. Jerusalén. 6. 120’ c/u Colección Ringier. Donación del artista YVS Inv. No hay quien los socorra.1 y 8 de 66. lápices de colores y acuarela sobre papel.2 x 70. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1960 23 x 5. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Colonia.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. ca. Ginebra-Molard.» en: Labyrinthe.º.Sin sonido. 43. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Caballo raptor. 2007 Vídeo monocanal. 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. as of May 1. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Madrid Francisco de Goya Disparate 10. edición de 1930 Aguafuerte. 4. 185.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación]. lápices de colores y acuarela sobre papel. Jerusalén. 3. Boston. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. 11. N.126 de junio 1928 (p. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. 1945 Grafito. núm. Washington. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. ca. Disparate ridículo. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. Donación del artista YVS Inv.º.2 cm National Gallery of Art. tinta sobre papel. Donación del artista YVS Inv. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. Bertolt-Brecht-Archiv. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador].5 x 49. 28. 103) 38 x 27.5 cm Akademie der Künste. 38. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. sección 10: Scarborough]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. N. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. 8. Calcografía Nacional. 4.2 x 14. Sonido. Bertolt-Brecht-Archiv. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD. Département des Arts graphiques. Un sistema social en tiempo real.5 cm Susan Hiller 2010. 1. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. Estragos de la guerra.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. madera y bronce.40. Berlín. Calcografía Nacional. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1 de 56 x 39. le sphinx et la mort de T. 8: 35. 30 de septiembre de 1931 (p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991.º. Berlín DR 2881. 1968 8 fotografías a color. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional. Deuschland über alles. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. Donación del artista YVS Inv. lápices de colores y acuarela sobre papel. N. 7. 1945 Grafito. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. edición de 1930 Aguafuerte. Dallas. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 15 x 19. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1 de mayo de 1971].5 cm Centre Pompidou. edición de 1930 Aguafuerte. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. lápices de colores y acuarela sobre papel. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión].º4].5 cm Akademie der Künste.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. edición de 1930 Aguafuerte. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1946 (pp.cibachromes.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. N. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo]. Berlín. 1929 23. Donación del artista YVS Inv. 1945 Grafito.º. Jerusalén.º. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste.1 x 58 x 45.8 x 2. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria].4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I.2. Madrid Francisco de Goya Disparate 8.5 x 35. Donación de la Colección Patsy R. Manhattan Real State Holdings. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Donación del artista YVS Inv. 4.º. 1931-1932 Mármol. dic. Calcografía Nacional. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. 22-23. 80 x 88. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 12-13) 50 x 33. N. 7. Madrid Francisco de Goya Desastre 39. Bertolt-Brecht-Archiv.P. 63. París. Donación del artista YVS Inv.N. Jerusalén. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. John-Heartfield-Archiv.2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. blanco y negro y color. en AIZ. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. Grande hazaña con muertos. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. 19. Álbum F 92. París. Verlag der buchandlung Walther Konig. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible]. Berlín JH 1646 (Augias Nr. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. N. ca.5 cm Centre Pompidou. 1945 Grafito. 28.º. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza]. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. en: Vu. 22 x 17. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1930 Pluma y tinta sobre papel.º. en: Vu. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. Jerusalén. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. 28. Jerusalén.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. París. 6. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 2. 1920 8 fotolitografías Láminas 1. Leipzig. Jerusalén. 63.2 x 30.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». 3. núm. París.º. Disparate femenino. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 63. 1945 Grafito. ca.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. Donación del artista YVS Inv.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan].5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 1968 7 paneles de madera con postales.5 x 50. núm.5 cm Akademie der Künste. Donación del artista YVS Inv. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106. Bertolt-Brecht-Archiv. la jaula y otras esculturas].2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. 1945 Grafito. y Raymond D. 63.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Bertolt-Brecht-Archiv. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Londres T003978 233 . 203 x 142 mm Musée du Louvre. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC).6. 28. sección 8: In situ (una correlación regional)]. a Real-Time Social System. 91. Nasher. 1973-1974 Polaroid. Jerusalén. 13 x 20. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada]. París. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. lápices de colores y acuarela sobre papel. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces».5 cm Centre Pompidou. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland. Madrid Francisco de Goya Desastre 60. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Calcografía Nacional. Berlín JH 282 (Augias Nr. en Manhattan. París. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros]. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. París.7 cm Centre Pompidou.P.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Houghton Mifflin. Donación del artista YVS Inv. 1962 Gelatinobromuro de plata. Jerusalén.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba].5 cm Susan Hiller 2010. N.º.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes].2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. ¿Qué alboroto es este?.5 cm / Láminas 2. 13’ 05’’ Centre Pompidou.

Peter Blum. Berna. 30. 1971 Película de 16 mm.2. 1944 Cubomanía.3 x 30. 1976 36 paneles. La mescaline. Les Éditions G. 982-983) Revista ilustrada. 46 x 30. Untitled [Tablón de anuncios]. 1949 Gelatinobromuro de plata. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. Nueva York.2 x 47. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Chester. 22 de noviembre 1971 . Peter Blum. blanco y negro. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Untitled [Tablón de anuncios]. 31.8 cm Susan Hiller 2010. Los Ángeles.9 x 3. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 16. listas. ca.3 cm Susan Hiller 2010. 1958-1960 8 fotolitografías. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 66. Langen. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito]. 1925 24. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. Photographie. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto.8 x 61 x 6. 1925 24 x 16. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación].Formas del crecimiento de las plantas]. Toulouse N°: 1997. Múnich. 1933 Collage con recortes de prensa.4 x 30. Bauhausbücher. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe.3 cm The J.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.4 cm Froehlich Collection. Berna Obj. Berna Ob. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates.Sin sonido. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. r 609]. (7) 57. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974. Bloque 10142. Reims Inv. Berna Obj.23(2) Matt Mullican Bulletin Board. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig. Obj. 1998 Gráficos. 265. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 12 de abril 1933 (pp. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj. Gallimard. Nueva York. núm. “Jamaica Curb”. Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1970 Bronce. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Peter Blum. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.2 x 57. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel]. Crès. en: Vu. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. 1950 235 234 . 1930 Plantas sobre papel con imprimación.5 x 80. Berna. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. ca. Les réfugiés parlent». 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 63.: DIV98.) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. núm.8 x 27. en: Vu. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. Id 28649 Paul Klee Progressionen. 1977 Gráfico mecanografiado y postales.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. sección M: Metáfora y metonimia].925 Matt Mullican Bulletin Board. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. Les Éditions G.5 cm Zentrum Paul Klee. 1994 27 x 22 cm (2 vols. «Bordillo Jamaica». Los Ángeles 94. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1978 Collage. 36. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 1930 Lápiz sobre papel. Paul Getty Museum. Boston. Una invasión]. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place.2 cm Colección Van Abbemuseum. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. montados sobre madera. París. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie .28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella]. Nueva York. Albert Langen. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Untitled [Tablón de anuncios].7 cm Cortesía de la artista. Book I: Bluff Life.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . Crès. Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. 8.2 cm. 1949 Gelatinobromuro de plata.5 cm Zentrum Paul Klee. París. montados sobre madera. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. 1955 Dosier de imágenes. Nueva York. 1929 23 x 18. Torf. ca. sección 7: Olas que suben y bajan]. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica].2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. Peter Blum.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. parcela15]. Madrid SALA 7. 22 x 14. 173. Book II: Folds. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Nueva York. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. París. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. sección 6: Un litoral rocoso].5 x 30. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. 9’ Hattula Moholy-Nagy. blanco y negro. 1990 3 Fotografías en color. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París. 46. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 64. gelatinobromuro de plata y mapas. Film.6 cm Susan Hiller 2010. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. Cortesía de Vittoria de Palma. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. (1) 47. 44. 63.5 cm Zentrum Paul Klee. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne. 29. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Book III: Lava.Landesmuseum für moderne kunst. 1925 Gelatinobromuro de plata.3 cm Centre national des arts plastiques . París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York]. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD.5 x 2. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. Lois and Michael K. 1971 Imágenes y mapas impresos.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso]. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo]. Bauhausbücher. Book IV: Pooling Waters. Fotomontaje sobre cartón. 1955 Dosier de imágenes. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui.Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones.5 x 48. 13’ Les Documents cinématographiques. Donación de Egidio Marzona. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 8 de julio 1931 (pp. 30 x 21. impresión offset sobre cartón. blanco y negro. París. 59. Ann Arbor.XM. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. Berna.1 x 295. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)].: DIV98.23(1) Matt Mullican Bulletin Board. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 40.5 x 93 cm Susan Hiller 2010. 25 x 18 cm Archivio De Martino. Reims DIV98. 1971 Fotografía en blanco y negro. 46.4 cm Cinémathèque française. 583-585) Revista ilustrada. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. Gemeentemuseum.ministère de la Culture et de la Communication.5 x 73. 61 x 43. Nueva York. Cortesía de Vittoria de Palma. Fred Hoffman. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)]. Sin sonido.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto]. 1988 Gelatinobromuro de plata. 53. ca.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. Multiples. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. ca.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. 14.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista]. 1972 18 x 10.4 cm Zentrum Paul Klee.ministère de la Culture et de la Communication.5 x 64. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid Reserva 707 Nº Reg. r 609 [Fotografía de Florencia. Block 10142. dibujos e impresiones realizados desde 1974. Múnich. ca. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. Arnhem. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)].7 x 67. Reims Inv. 1989 24 fotografías en color. ca. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. Book VII: Artic Cicles. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. 30. Peter Blum. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. Sonido. 1993 17 x 23.

1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.6 x 28. ca. París. 1951 Gelatinobromuro de plata. 30. 10. 1950 Gelatinobromuro de plata.2 x 11. 8. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper.4 cm Legado del artista RR 53. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata. Cortesía de Loïc Malle Art Services. París. 15.ministère de la Culture et de la Communication. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París. Dieter Roth Verlag. derivada de la pseudoesfera]. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. ca.5 cm Centre national des arts plastiques . París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas].6 x 21. Gordon Matta-Clark. 1961 236 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.4 x 30. 1928 (p. Éditions GLM.5 x 28. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 29. 1935 Gelatinobromuro de plata. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo.3 x 23.3 cm Centre national des arts plastiques . 29. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. 20.2 x 11.ministère de la Culture et de la Communication.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. 1928 Gelatinobromuro de plata.3 x 30. 1953 Gelatinobromuro de plata.2 x 29. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos]. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). 8.ministère de la Culture et de la Communication. París.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica]. Villeurbanne/Rhône . Gallimard. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I]. París Dieter Roth Ein Tagebuch. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?]. 11 x 8. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata. 170 x 49.3 x 11. 1995 C-Print. 10. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas).9 x 8.P008. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?]. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 17. 1939 Gelatinobromuro de plata.3 x 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art. 21. en: André Breton. París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?].5 cm Centre national des arts plastiques .2 x 10. París.4 x 20. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil].ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear..9 x 17.3 x 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie].8 x 30.9 x 8.2 cm Centre Pompidou. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos]. Vito Acconti: Catedral del Futuro. París. 8. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. núm. París. París. Institut Valencià d’Art Modern. 1937 25. 1952 Gelatinobromuro de plata.9 x 19. 1984 31. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop. 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. Donación Fundación Miarnau Reg.3 x 29. 29. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. 170 x 49.5 x 30. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. d’une sphère. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 1950 Gelatinobromuro de plata. 1929 Gelatinobromuro de plata.9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 cm IVAM. 1930 Gelatinobromuro de plata. 8.5 cm Centre national des arts plastiques . 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II]. 28.8 cm Centre Pompidou. París. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.4 cm Centre national des arts plastiques .1 cm Centre Pompidou.3 cm Centre national des arts plastiques . 30.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos].2 x 11. Generalitat. Colonia CT14-61 237 .3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.4 x 30. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro.X. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas].5 cm Centre Pompidou.ministère de la Culture et de la Communication. 1930 Gelatinobromuro de plata.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.19 x 11 cm Centre Pompidou. 166. una esfera. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado].002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge».1 cm Centre Pompidou. 1998 Impresión offset a tres colores. París. 1930 Gelatinobromuro de plata. París.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés].ministère de la Culture et de la Communication. 8. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. 8. 8. [Helecho macho común].2 x 16.ministère de la Culture et de la Communication.2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1951 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 11 x 8.1 x 11 cm Centre Pompidou. 29.1 cm Centre Pompidou. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.9 cm Centre national des arts plastiques . Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja]. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. 22.2 cm Centre Pompidou. 1972.: Entradas: Giorgio de Chirico. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.3 x 11.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.9 x 19. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante]. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. París. Biblioteca B. 29. 1930 Gelatinobromuro de plata. París.2 x 11.4 cm c/u Colección particular. 1953 Gelatinobromuro de plata.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)].6 x 29. 1951 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París.5 cm Centre national des arts plastiques . 2002 137 quemaduras solares blancas. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. ca. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.ministère de la Culture et de la Communication. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario]. 30.1 cm Centre Pompidou. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París. 21. Romero Archivo F. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. 30. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios.1 cm Centre Pompidou. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain. 30. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla]. 1952 Gelatinobromuro de plata.Alpes 2004. Helicoide desarrollable]. ca. 10 paneles con 8 fotos: 51. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin]. Nadja.9 x 13. 1995. París. 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar]. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)]. 8. 10.3 cm Centre national des arts plastiques .ministère de la Culture et de la Communication. El ser humano»]. 1995 C-Print.1 x 22. 23.4 x 22. 29.ministère de la Culture et de la Communication. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona].8 x 37.2 cm Centre Pompidou. 29. 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.7 x 16. 2001 (copia de exposición.2 cm Centre Pompidou. 16. Reikiavik. El ser humano»]. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. Vu. [Satirión blanco de dos hojas]. París.1 cm Centre Pompidou. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear.5 x 22. 30.9 x 8.7 x 66.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 cm Centre Pompidou. 20 de mayo 1931 (pp. ca.2 x 11 cm Centre Pompidou. 16. De la edición La Setmana Tràgica. 19. 16.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1927 Gelatinobromuro de plata. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA.2 cm Centre national des arts plastiques .9 x 21.

MS n. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. Donación del artista. No. 47. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)].6 cm Musée d’Orsay. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista].l. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Búsqueda de un campo de batalla]. Donación de B. Bibliothèque municipale. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa.Londres Kurt Tucholsky Deutschland. No. Donación del artista. Neumann. ca. 25.8 x 18.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). Atlas [La ruta de Flandes. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 29. 19. MS n. Columbia University.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1973 Pintura.7 x 9. Cortesía Sprüth Magers Berlín . Múnich VO191/73 239 . pan y rostro de mujer duplicado].-Verz. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.XM. Cuerpo de mujer.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). 55. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.5 cm The Museum of Modern Art. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Neumann. 1955. MS n. 957) [El atlas (El canto del cisne)]. Donación del artista. Bibliothèque nationale de France. 1988 Plata. Musée Anne de Beaujeu.1939. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1927 Fotografía sobre cartón. 1945 Collage y tinta sobre papel.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Jerusalén. 1945 Collage y tinta sobre papel. No. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Jerusalén. 1939 588.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6).2 x 10. 55. 1491.a. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. 1925 Gelatinobromuro de plata. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].6 x 44. 55. Columbia University. 1828 Manuscrito autógrafo. Cortesía Ubu Gallery. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1). ca. Donación de B. 1929 Gelatinobromuro de plata.7 x 6 cm Cortesía del artista.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1939 297. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. 11. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.8 cm Musée d’Orsay. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos.5 x 10.1939. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Nueva York. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 47. 294. 1973 365 fotografías y caja contenedor. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Columbia University. 1928 Gelatinobromuro de plata. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Donación de B. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente.4 cm The Museum of Modern Art. 30 x 21.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 19.3. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Bibliothèque nationale de France. Neumann. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 11.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1438. D. Donación del artista. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. Nueva York. 1929 23.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.5 cm Colección particular. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. Jerusalén. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias].6 x 8. 19. Composition [La ruta de Flandes.4 x 63.3 cm The Museum of Modern Art. 1928 Collage de aprox. 19.5 x 9.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio]. cartón y papel. Nueva York. Donación del artista. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1927 Fotografía sobre cartón.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. ca. Neumann. Paul Getty Museum.5 x 58. No. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex.6 x 44. lámina 72)]. gafas. Berlín. Deutschland über alles: ein Bilderbuch. No.6 Claude Simon La Route de Flandres. Museum of Antiquities.l.3 cm Cortesía Ubu Gallery. Jerusalén. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Columbia University. noviembre de 1926 Tinta china. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Columbia University. Neuer Deutscher Verlag. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa.2 cm The J. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)].8 cm Musée d’Orsay.4 cm The Pierpont Morgan Library. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. Columbia University.8 cm Bibliothèque nationale de France. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. graffito y lápices de colores sobre papel. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. París.7 x 9. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.4 cm The Museum of Modern Art.6 x 44. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Nueva York y Galerie Berinson.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 19.2 cm Musée d’Orsay. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. Nueva York. Los Ángeles 93.3 x 11. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas]. 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. ca. 11. Jerusalén.6 x 44. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen]. 21. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. Donación del artista. 55. ca. Jerusalén. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel. Composición]. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel.2 x 22. 1945 Collage y tinta sobre papel. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1939 588. 19. 1959 Lápiz sobre papel. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. Exhibits: Glasses. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. 24.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). Nueva York y Galerie Berinson.Jerusalén. París. 11. 1926 Gelatinobromuro de plata. ruins of the Abbaye Bénédictine. 9. Cortesía Ubu Gallery. dentaduras]. 19.5 x 58.2 cm.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Adquisición. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.8 x 10 x 5.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). Nueva York. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas]. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris.7 x 9. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial.a.5 x 16 cm Cortesía del artista. 9. 22.1939.7 x 44. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 9. Musée de la Ville. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel.2 cm Musée d’Orsay. No. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1939 588. 1926 Gelatinobromuro de plata. 55. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. No. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes.3 cm The Museum of Modern Art. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1968 Texto manuscrito. Bibliothèque nationale de France. Jerusalén. 2003 PHO 2003 . Donación de B. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Woman’s body. MS Lat. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. Donación del artista. 19. 1945 Collage y tinta sobre papel. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Donación del artista. Nueva York. 1939 Gelatinobromuro de plata. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Nueva York y Galerie Berinson. Columbia University.25. No. 1959 Plano a color. montadas sobre cartón. Altas]. París. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Tinta sobre papel. 12. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. 1945 Collage y tinta sobre papel. Nueva York D. Neumann. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Father’s Skull [La calavera del padre]. No. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. lápiz y collage sobre madera. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 55. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 34 x 34. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. 65 x 100 cm Colección particular.l.a.5 x 11.4 cm The Museum of Modern Art. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet.4 x 9. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang. París. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1927 Gelatinobromuro de plata. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1939 588.1939.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].5 x 44. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. 1496. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1945 Collage y tinta sobre papel. lámina 73)]. Columbia University. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. Jerusalén. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a. 1970 68 hojas de plástico transparente.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung.2 x 10. Donación del artista. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. París. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1926 Gelatinobromuro de plata. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. [Prímula].Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 16. Donación de B. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.

Chrysaora Melanaster.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). Long Beach. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A). Hdcam. III. III. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Berlín. Chrysaora Melanaster.ministère de la Culture et de la Communication.4 cm Cortesía del Warburg Institute. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain.86.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). impresión offset y goma arábiga. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79).1 cm Cortesía del Warburg Institute. Nueva York WILCH0242 . Aquarium Way 100. 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. 21 x 14. III. 30. Brink. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78). Long Beach Aquarium of the Pacific. terciopelo y cuero. Acuario del Pacífico de Long Beach.8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra]. 5 de septiembre. 31. 1928 Lápiz sobre papel. 1964-1972 Acuarela. fol.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.115 bis. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7).6 cu Galerie Jocelyn Wolff. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1963-1969 Lienzo. Madrid 7/8 WARBURG. Akademie Verlag. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. Londres WIA.105. gouache. en : Vu.2.1. 33 x 42. 2008 30. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. Londres WIA.6 x 24. III. óleo. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios]. dos películas en blanco y negro. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.90. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). 31. café.6 x 22.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg]. 2008 Gelatinobromuro de plata. 16. núm. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). París.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2).8 x 20. 1917 Tinta sobre papel. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. 2007. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6).94. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel.4 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. III. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. 31. III. 2009 Instalación doble canal. les ouvriers». Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). California. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute.1. plástico. California [Ortiga de mar del Pacífico. madera.2.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). 18 de noviembre 1931 (p. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»].2 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). Warnke y C. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 2541-2545) Revista ilustrada. 100 Aquarium Way.8 x 20. 1905 Colección de láminas. 20 x 23. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1). foam. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.1. Sonido. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). 1914-1918 Fotografías en blanco y negro. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde]. mina de plomo.1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue. ropa. 1928 Lápiz sobre papel. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.18. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. lápices de colores. Londres WIA. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. California]. 61 x 50.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. Edición de M. s/f Gelatinobromuro de plata.105.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. III. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 192. cuerda.