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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

— Muestras del caos. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. Dispar[at]es. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. viruela. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. sideral. cielo estrellado. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. su cámara. Atlas. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. o la edad de la pobreza (108) III. «La dislocación del mundo. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. por el gesto (406) 6 7 .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. por Manuel Borja-Villel (8) 2. Desastres. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. CATÁLOGO I. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. lo salpicado (52) II.

y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. espirituales. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. en esta nueva exposición. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. su deseo. la reconstrucción de la civilización. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. la segunda se explica. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . archivista. Manuel J. Se abren de esta manera campos de posibilidades. no mediado. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. Una doble moviola. la memoria. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. etc. el mundo postatómico. capaz de vivir varias capas de realidad. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. con esos campos de imágenes creados ex profeso. un sistema. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. aunque no es visible. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. Sin embargo. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. en última instancia. la del espectador y la del Bilderatlas. una pulsión archivística. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. dotado de memoria. Así. es perceptible. pero no guía al visitante. no sistemático. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. artísticos. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. De hecho. frente a un Warburg positivista. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). con una pulsión. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. H. tras su muerte. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. La tentación de volver a la problemática del archivo. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. la acumulación y circulación del capital. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. De su mano. en fin. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. períodos históricos y geografías se disuelven. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). glosó su obra. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. éste impone. el genius loci. inabarcable. en el Bilderatlas de Warburg. con un mal. por eso. indudablemente. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. podríamos decir excesiva. pero también como ser esquizofrénico. comisario de esta muestra. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. no se explica. cientifista. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYO .

sus sucios pájaros. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Amarga presencia. 48. Por qué? No se puede saber por qué. Goethe. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. Goya. 45. La gaya ciencia *. W. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. su inmundicia. 42. Y esto tambien. Yo lo vi! Tambien esto. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). 14. 44. en nuestra profundidad –pues somos profundos. Si resucitará? F. 35. Láminas 8. 38. 15. 68. 32. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. Esto es lo peor! Murió la verdad. 58. 43. sus baratijas. Bárbaros! Todo va revuelto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. Duro es el paso! Y no hai remedio. 13. 79 y 80 13 . los chavales. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. Nietzsche. 26. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. J. por desgracia. No se puede mirar. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. 74. sus miserias grandes y pequeñas.

erráticos. e incluso su condición fundamental de existencia. El atlas constituye una forma visual del saber. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. III. una forma sabia del ver. Baxandall. Id. pues para ello fueron concebidos. pp. una mina. paradigma epistémico del saber–. intervalos heurísticos. En las versiones modernas de esa tradición. Mas al reunir. deconstruye los ideales de unicidad.. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. temporales y semióticos. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. por ejemplo en el lenguaje matemático. desde la primera a la última página. de Michael Fried. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. Comprendemos así. un libro de historia o un argumento filosófico. En las versiones modernas de esa tradición. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. Inventa. Se trata de una herramienta. Véase M. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. 1435. 33. sus algoritmos. Forma visual del saber o forma docta del ver. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. su tesoro. su motor. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. la hibridez de todo montaje. No se «lee» un atlas como se lee una novela. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad. p. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. 37-50 y 151-171. y también antes de cualquier cuadro. las cosas (Sachen. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. 123. 2. Contra toda pureza epistémica. de pureza. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. sí. por simple evocación de este uso desdoblado. sus explicaciones. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. L. o sea de las imágenes. cuando no explosivo. peligroso. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. 17-23 y 61-89. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. pp. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. su dédalo. zonas intersticiales de exploración. aunque inagotablemente generoso. no abandonamos forzosamente el atlas. Por otro lado. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. igual de inútil o de fecunda. el atlas hace saltar los marcos. 14 Esa sería. a través de su bosque. más recientemente. brevemente resumida. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. para buscar en él una información precisa. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. Véase E. pero obtenida la información. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. B. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. paradójico. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. Y así. Además. en alemán) no encuentran sus razones. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). como un objeto dúplice. lo diverso. Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. el atlas bien podría revelarse. una nueva zona del saber que explorar. silogismo o definición. de láminas en las que van dispuestas imágenes. para quien lo mira con detenimiento. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. Alberti. en cuanto a su final. de especificidad. Panofsky. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. Así pues. 202-211. lo diverso. Contra toda pureza estética. pp. donde se nos aparecen los fenómenos. la forma estándar de todo conocimiento racional. entre todo ello. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. Hasta la próxima vez. de entrada. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. 1971. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. de conocimiento integral. el carácter lagunar de cada imagen. . que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. de toda ciencia. Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. Su principio. 1972.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. Por su propia exuberancia. En una palabra. 1924. no es otro que la imaginación. introduce lo múltiple. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. sin intención precisa.

nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. El niño no lee para captar el significado de algo específico. 1933a. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. 1981. claro es. p. la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. Tenemos pues dos sentidos.. en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. p. 362. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. Id. 479-480. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». Blumenberg. asimetría o asimbolia. Id. Los honores y funciones que confiere [E. 8.. 145. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. sino además íntimamente concomitante. Si busco la palabra atlas en el diccionario. Didi-Huberman. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. Véase G. p. Benjamin. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. Al contrario. sus «correspondencias» y sus «analogías». p. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. sin embargo. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. pp. Iconología cuyo último proyecto fue. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». 473-507. 4.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». pp. 6. «Ese tipo de lectura».] para la primera de esas búsquedas. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. de la T.. 9. por ejemplo. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. del A. Repitamos con Goethe. 1933a. un sentido connotativo en busca de montajes. en principio nada más me interesará. como es sabido. tampoco la sensibilidad. las correspondencias y las analogías. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). atolón. añadía. nos otorga un conocimiento travesero. astucia. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. en el otro sentido. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. Baudelaire. por desconcertante que sea. p. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. hasta la antropología de Marcel Mauss. átomo. [N. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. Benjamin. El atlas. 2002. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. 329. Warburg. W. lesen). Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. A. la semejanza»7 entre las cosas. el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. A. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. muy aventurado principio-atlas. 1857a. pp. 127-141.] . Ch. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. 1902. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. [N. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). repentina como el relámpago. 1927-1940. En esa perspectiva.. 238-256. Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. Id. transferencias. por ejemplo. fuera de los métodos filosóficos. *. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. pasando por los gabinetes de curiosidades o. algo más trivial. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. por su potencia intrínseca de montaje. tan atenta a las «formas». En otras. 2009. 1916-1939. un parentesco visible: atlante o atlántico. W. 10. H. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. 106 (traducción modificada). atelier o. Id. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. no se guía más que por principios movedizos y provisionales. pp. 1927-1940. la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). 363. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños. 7. ya antes. la palabra imagen). tantas palabras.

Al propiciar el encuentro. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). p. Un cuadro puede ser sublime. en la época estructuralista. los dos objetos sorprendentes. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. pero también. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. pero también de respetarla. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». 2002a. Apostar que las imágenes. 1927-1929. exponer y comprender las imágenes. Por lo demás. 17. una permanencia temporal de objeto cultural. recibe sin jerarquía. 19. de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. decía. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. Véase G. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. 1435. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. Münz-Koenen y M. nuevas multiplicidades. A la unicidad del cuadro sucede. 240.). El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. una «mesa» probablemente nunca lo será. Desde el Handatlas dadaísta. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. 18. por lo tanto. B. no podemos. Véase G. Lautréamont. redistribuir su diseminación. de la T. máquina de coser y paraguas. 240. p. 20. 1997. *. de cocina. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. Desde el comienzo. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. en una mesa. por ejemplo. 15... Bloch. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». Didi-Huberman. Alberti. Recuerdo que. digámoslo así. p. Mesa de ofrenda.) 16. 1935. la apertura continua de nuevas posibilidades. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. 452-505. 2005. modificar. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. Véase G. como he dicho. 1869. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. de ciertas «relaciones íntimas y secretas». cómo es ello posible? 19 11. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. Streisand (dir. que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. Weigel (dir. Didi-Huberman. El cuadro consistiría.). A. E. Se trataba de suscitar la aparición. ¿Pero en la práctica. pues. un cierre espacial. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. 2000. cuando no comenzar de nuevo. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. 18 nuevos encuentros. herencia epistémica. 9. ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). 1927-1929. 13. a través del encuentro de tres imágenes disímiles. de disección o de montaje. En la famosa fórmula de Lautréamont. pues inaugura un nuevo género de saber21–. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. Ibíd. ya que inventa una forma. Neumann y S. 21. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. fijada con orgullo. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. el Album de Hannah Höch. 12. 1]. Véase H. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. I. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. Flach.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. Véase S. en el plano vertical de la pared– da paso. Desde Warburg. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. 33. el recurso inagotable– de una relectura del mundo. p. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. L. pero el francés table. en una mesa. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. pp. lejos del cuadro único. . en forma de compilación y de remontaje. 8. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. p. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». sí. silenciar su fragilidad fundamental. En francés: tableau. nuevas configuraciones. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. Warburg. De este modo. Id. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. como decimos tan bien en francés. un modo de orientarla e interpretarla. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. 1998. 14. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). Belting. agrupadas de cierta manera. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. hacia la más simple aunque más dispar mesa. depende. como un trofeo. 9. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. (N. conocimientos por cortes. encerrado en sí mismo. ofrecerían la posibilidad –o mejor. los Inventaires de Christian Boltanski. III. comprobamos que.

esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. esto es. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. cual imágenes dialécticas. 285. Locura de la deriva. Panel A Warburg Institute Archive. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). en cierto sentido: mesas proliferantes. vaya–. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. Véase L. señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. destruir el «cuadro» inicial. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. Binswanger. entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. releer la historia de los hombres. Pero. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. Esta es. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. Binswanger y A. 1970. remontar. H. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». así pues. Mnemosyne lo salvaba de su locura. 1924-1929. Warburg. trabajo sisífico. no se sustentan en ella. Londres Foto Warburg Institute 21 . mediante encuentros de imágenes. se reponía– de la psicosis23. Pero en otro sentido. por tanto– entre razón y sinrazón o. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. al mismo tiempo. en el atlas Mnemosyne. Véase E. nuestra herencia. como Warburg decía. definitivo. precisamente allí donde se había detenido la historia. 23. p. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. 1927-1929. Warburg. sino de formas transformadoras. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. Fig. Ni desorden absolutamente loco. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. Gombrich. o algo peor. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. más concretamente. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. como gustaba decir. 24. después de lo cual podía desmembrar. la herencia de nuestra época. Véase L. 1933b. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. sabido es. de sus «ideas huidizas». ni ordenación muy cuerda. en el fondo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

55. –II. 436-443. conexiones fundamentales52. recobre el orden58. el pulmón. «Sin cabeza o lóbulo. Agesilao y Alejandro. 1909. 1968a. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. que ya no estudia los «signos» por separado. La observación de las peculiaridades. por decirlo así. «mentira». –VII. Bottéro. De la Amarga [la vesícula biliar]. Migración estrictamente homogénea. 1974. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. Canaán– hasta Grecia. 1911. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. entre 721 y 627 a. decían. 1940. 46. pp. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. De las partes de la víctima distintas del hígado. por ejemplo: «Si. pp. La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. 42-43 y 109-115. 50. Merx. «pastel». 1979. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). Del Arma y otras marcas fortuitas. por otra parte. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. [ambos] son abrasados: revuelta. p. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. La aruspicina asiria y babilónica. 144-193. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. dicho sea de paso. por ejemplo. esto es. pp. Nougayrol. Véanse G. 1974. el estómago. en el siglo V a. su Fuerte. Lissarrague. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. Véase F. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. B. 37-68 y 253-296. Citado por R. 53. . se atraviesan el hígado57. de ese modo. 56. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. «pústula». Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. –De la «cara estomacal» del hígado. C. presagia ruina y muerte. «sublevarse». Del pulmón en sus diversas partes. «lamentación». Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». pp. «al lado uno de otro»46. Bottéro. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. 1940. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. «insecto». Nougayrol. «peligroso». los días ensombrecerán constantemente»45.. 48. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. sin duda alguna. apunta ante todo al hígado. Citado ibíd. los riñones. pp. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. Boissier. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. pp. siendo doble el Camino. 58. 34. tanto geográfica como temporal. «excrementos». «fundación». p. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. Véase A. etc. 4]. Aby Warburg abrigaba. el bazo. el trípode de la mántica». su Paz. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. en el ámbito semítico. De la confrontación [o dialéctica. su Puerta de Palacio. «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina. con su Crisol. Cumont. 1935. 92-108. desde los orígenes. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. Onians. con millares de informes adivinatorios. Citado por J. Aro y J. en el hígado es donde reciben golpes. los pulmones o los riñones –. cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. por ende. 50. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». según hemos visto. Nougayrol. 52. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. dos mil documentos sólo de la época sargónida. Contenau. Se encuentran. respecto de la astrología. Manetti. que lleva el nombre de Camino. desde tu alma. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. 1906. De otro surco hepático. 1993. 45. «ruina». escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. Bezold. 54. J. pp. 1-13. 40. hasta el Occidente etrusco y romano51. y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. El vocabulario es inmenso. Ibíd.44. El hígado será por tanto. Véanse F. –VIII. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. De ahí que hallemos. 429-435. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. U. cuando los personajes trágicos se suicidan. «cuerpo». Véase G. Richard Onians recalca. de «releer» el órgano. –III. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. 1940. 6]. «palacio» «semejante a». no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. en el hombre. «la sede por antonomasia de la adivinación. 235-237. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Boll y C. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. 242. el reino de Susa. 493-540 (índice de palabras). fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48.. Véanse A. «intervalo». antes llamada el Pastor y que. –IV. «patas arriba». normalmente perpendicular al precedente.. Florecen por doquier notables formulaciones. 269-283. 49. –VI. 113. en efecto. 47. forma junto con el Dedo la parte esencial. J. Véase G. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). Así pues. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. G. J. –X. p. Contenau. p. 57. Koch-Westenholz. pp. sin duda la palabra más frecuente). –IX. pp. 2000. 1951. 70-72. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. Contenau. C. a su vez. Se asocia con el phrèn. 1973. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. el intestino. pp. 1968a. F. en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. p. Véase J. La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar».

lo hace liso y libre. para que en él. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. Véase R. funciona como un receptáculo de imágenes. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. y conteniendo dulzura y amargor. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. río. pp. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. Bouché-Leclerc. Platón. 72 c-d. Pero nos hallamos en Grecia. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. en francés. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. 1879-1882. enviadas por los dioses. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). cuchillo. sèméia. 1963. que no media más que un paso entre mantiké. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. desde luego. 60. 62. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. del deseo y de la imaginación. El arte. Fedro. Bloch. Bloch. 1984. cómo el Demiurgo. por tanto. op. *. 2030-2031. en cambio. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. dochai). por tradición o por intuición aún informulable. 136-137). G. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. 64. bastante simple al comienzo. cit. pp. 61. y maniké. 71d-72d. 2006a. que tiñen nuestros deseos. pp. pp. cit. los animales. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. Platón. pp. vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. con distinciones arbitrarias o incoherentes. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño.1260. Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. con el fin de que las imágenes adivinatorias. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. Didi-Huberman. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. Pero Platón sabe además. A. p. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. Retrospectivamente. 13-22. Platón recuerda así. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. por último. o arte del adivino. p. por supuesto. pp. cuando no hasta la locura. 244c. su extensión normal. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. Un órgano. mesa. 171-172 (reed. como siempre ocurre. «monstruosidades» e «imágenes». brillante. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. en Timeo. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. de la adivinación. ¿Y qué decir de 31 63. lo contrae. ante todo. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». Cuenta así. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. Bachelard. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). pues. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. conocimientos 30 59. su textura lisa. I. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. «dulces» o «amargos». Vemos. 2029-2030. Pigeaud. Véase R. a su manera. pp. 1938. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. 66. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. liso. para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. 65. El hígado. térata y phasma61. en ese sentido. lo vuelve «áspero». 36. Véase G. Platón. Según esa antigua perspectiva. mediante «analogías». descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. por cuanto contiene los humores y colores. Y sería. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. 67. mnemotécnico y votivo65. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). «Hígado» y «locura». p. la dulzura. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. Platón. Timeo. op. está para diferenciarse del adivino. [N. 2031. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. se planteó estas cuestiones de legitimidad. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. 50-53. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. o delirio del loco67 (una sola letra separa. su «libertad». debió sobrecargarse. de la T. 15-16. Pues lo que Platón afirma. pliega y contrae el lóbulo. El filósofo. las palabras «foie*» y «folie*»). Lo concibió compacto. vínculo. dios. eran las aberturas de la vena porta. Sería también una bolsa de imágenes. el atlas Mnemosyne. 71 a-d. lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. 1981. Poseen simultáneamente carácter corporal. concluía en el pasaje del Timeo. patria de la dialéctica. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». tumba. Véase J. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. receptáculo de las imágenes. los repliegues de la vida orgánica e irracional. Platón. los hombres. lo arruga.] . en Fedro. le devuelve su «posición recta». barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. un volumen de imágenes. como dice Platón. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias.

una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. 69. E. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). von Bartels. pp. Dumézil. pp. Rocchi. 1910. 107-111. L. dada su proximidad con la locura. Furlani. 1916-1965. 71. 1966. Grünwedel. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. pp. Véanse A. pp. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. 273-362. 73. en 1877 [figs. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. 17-19. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. van der Meer. A. 171-184. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. G. En la doctrina platónica existe. Desde aquellos trabajos pioneros. sino a finales del II o en el siglo I a. Harlan. G.4 cm Museo civico. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. 1948. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. 70. en cada repliegue del propio órgano. varios triángulos. pp. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. 1993. en todo caso. Pero que. p. 128-131. p. entre otros. 86-94. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. claro. orientando por buen camino su porvenir?»68. por consiguiente. Didi-Huberman. C. Id. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. Véanse G. 3-4 y 7-9]. a diez o quince siglos de distancia.. no en el siglo III. un prontuario técnico. Véase G. 1986.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. 1921. además. 243-285. 1922. Véase G. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. 636-640. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone. cubiertos de escritura. Ibíd. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento. W. Mas el recelo permanecerá. pp. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. Colonna. 2002. como una herramienta de orientación adivinatoria.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. 12 x 8 x 6. 1984. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. 1260. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. las zonas siderales correspondientes de jure. El bronce de Piacenza aparece. Goethe o Baudelaire. Figs. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. Benjamin o Bataille–. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. pp. Giacometti. que tanto predijeron a tanta gente. con el error y la ilusión. Piacenza Foto DR 32 72. pp. cerca de Piacenza. siglo II-I a. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. Beuys y V. 1928. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. 481.. B. Bronce. J. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. Galeotti-Heywood. 244b. 33 68. p. 9. 1987. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. . observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. C. a saber.

puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. R. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres. Bloch. pp. van der Meer. S. pp. 2003. Véanse F. pp. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. una vez más. 1966. 117-148. 56-115. op. Ernout y A. Y sobre todo. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. 74. 635-636. G. Pairault-Massa. 79.. van der Meer. Onians. 509-519. híbrido. 1966. ni digno de los dioses. 2002. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. R.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. Rocchi. 293-298. 195-199.. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. pp. 183-198. 391-432. 640-646. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. Como Platón antes que él. pp. Briquel. 147-152. 289-290. D. por otro lado. IV. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. pp. W. Bloch. cuya influencia. Examinemos primero. 1955. Pero. J. sin duda. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). 49-60. W. F. 84. 1987. A. Véase G. cit. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. pp. Véanse L. por ejemplo. 1879-1882. 1987. 330. pp. los astros. 1985. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. el «Río». a mi juicio. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. 1926. 1968. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. El hígado del enemigo. Boissier. y al ofrecer un sacrificio. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). Véanse C. Nougayrol. L. 2000. indefectiblemente. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. Véase K. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. pp. 68-74 (reed. así llamaban a la aruspicina. Pettazzoni. Auguste. 5-15. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. 1999. 180-181. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). Furlani. Objeto práctico y conceptual. 867-870). Mas. el «Impedimento»80. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. pp. M. la «Magna Puerta». pp. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. o bien en los relámpagos. 86. 80. como apunta Robert Schilling. los romanos reunían ambos actos. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. pp. Tal sería. S. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. Un objeto típicamente etrusco79. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). 2003.-H. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. 75. G. 78. 81. 43-120. 52-53 y 105-106. 142. 141-144. 77. el De divinatione. Grenier. Véase G. p. O. 2003. Dumézil. pp. 1984. por favor. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. Thulin. 185-204. B. 177-196. ni de ninguna manera posible). partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. 1946. 325-354. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. 36. Véase G. nota 56. 2006. concreta hasta en el manejo de los conceptos. pp. 88. pp. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. como es sabido. Maggiani.. De la divination. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. XCV. 1900. pp. Suetonio. 1901. Roma integró. 1991. Así. Reinhardt. una partición astrológica en dieciséis regiones. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. pp. II. S. 1371-1378. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. pp. 201-203. Schilling. las visiones oníricas. doce buitres surgieron ante él. los prodigios. A. Véanse A. 594.. 87. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». I. 76. un objeto conceptual. 1928. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. Por supuesto. 1906-1909. p. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. 118. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. 1937. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». 1984. Montero Díaz. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. otros en las aves. pp. Es técnica. Un montaje de heterogeneidades cultuales. 1962. y ello hasta la Antigüedad tardía82. Guillaumont. En el año 44 a. Haack. p. G. unos en las vísceras. Bayet. 82. 85. ya en el origen. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . pp. pp. Rasmussen. C. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. Rasmussen. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. Id. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. Meillet. 1995. las vísceras. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. 1986. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. Id. Dumézil. Moretti. Véase R. pp. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. B. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto.-L. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. Véase J. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. pero piensan que. en la mesa de disección. por lo demás. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. Id. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. pp. 44-63. B. Véase A. pp. Id. Didi-Huberman. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. Véase R. 1982. pues. 1993. culturales y temporales. p. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. A. como otrora ante Rómulo. Véanse R. en el detalle del hígado examinado. 83. p. mestizo. 53-88. Cicerón. pp.. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. pp. 1927. la «Presencia». 243-285. Bouché-Leclercq. pp. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». polimorfa. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–.. 1932.

de «poner» o preparar la mesa [fig. obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». Historia natural. 95. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. el primer día de su poder. el año en que fue asesinado. en las calendas de enero. Id. pp. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. 21. libro XI. 339-359. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. donde todo se 36 89. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido.. II.. El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». pp. falló también cuando C. parte expuesta a grandes variaciones. las partes internas de los animales. Ibíd. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. «En cuanto un espacio está orientado.189-190. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). Historia natural. otros de otra. 94. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». 88-89. 1986. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. el día que pereció en combate contra Aníbal. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos. las previsiones de los oráculos. está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. Plinio el Viejo. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. . a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. Ibíd. 218-219. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. Existe transformación estructural porque. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. pp. Marcel Mauss y Henri Hubert. LXXIII. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. 91. Pero cuando se trata de describir. 92. en la técnica de los arúspices. las correspondencias y las analogías».. pp. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. Marcellus poco antes de morir. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. se dirá. pp. p. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. en la toma de posesión del consulado. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. la cosa en cuanto unidad visible. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. 15. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. sino con el hígado. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. cosa extraña (mirumque). Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. III. Czarnowski. Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. y con su sucesor Claudio. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. las prácticas. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». 305. sino ateniéndose a un rito–. escriben. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico. al contrario. el mes en que murió envenenado. 1948. 10. Ibíd. limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. de presentación o de disposición de las cosas que ver. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. 311-312. S. Guillaumont.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). Historia Natural XXVIII. técnicos: el arte. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. p.. 1923. J. Vernant. sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. las decisiones92. 24. V. 121-135. correspondencias y analogías. concretos. sin cambiar su aspecto. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. y la doctrina no es igual para todos. 10]. p. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. Las liebres de los alrededores de Briletos. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». 311. p. en templo. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. Véase F. Marius sacrificó a Utique. la parte «familiar» (pars familiaris). qué lesión señala un peligro. valga decir. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. en el libro XI. Stefan Czarnowski. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. relaciones. 28-29.. Digo entrever. 93. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. y a la mañana siguiente se encontró doble. 90. Véase id. libro II. Falló en la víctima ofrecida por M.

101. Ambos trabajan de común acuerdo. pp.. algo mucho más complejo que un simple soporte101. al igual que Aby Warburg. Id. Mauss. Le Geste et la parole. Kant. Durkheim y M.cast. 1945. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. Mauss. 1964. 96-99. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana». 1923. chinas. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. 103-105. 1971] 39 . Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. París. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. por otra parte. pues. Véase É. pp. pp. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. p. 125-131. 183 y 283. 1971] Fig. 99. I. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. Resulta..). Mauss. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. en todo conocimiento o práctica técnica. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. Vemos en ellas. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. 150-156. la operación técnica trocea el mundo. Technique et langage. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. pp. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. se obtienen por desmontaje violento. cast. pp. Le Geste et la parole. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». I. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. 13. 1873. hopi o winnebago98. 349 Fig.. o sea. 47-64. Id. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. Véase id. donde las primeras «formas distintas». en la lámina B de su atlas Mnemosyne. Por una parte. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. pp. El gesto y la palabra. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. 1943. 1925. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». pp. 1903. 1903. 97. El gesto y la palabra. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». Véanse É. 100-103. p. de los cantos naturales [fig. 131 [ed. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. Durkheim y M. 11]. como las denomina Leroi-Gourhan. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. pp.. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. por «primitivas» que sean. con los sueños y síntomas psíquicos). Véanse id. 1913. Ahora bien. Durkheim y M. 1964.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. p. Albin Michel. 98. no serían nada más que la reconducción. 1964. la adivinación por ejemplo. 1907a. É. París. Leroi-Gourhan. 94-96. Leroi-Gourhan. Id. p. 100. 19-81. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. 277 [ed. En El gesto y la palabra. A. M. I.. siglo XVI) Según A. Mauss. pp. dicho sea de paso. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. I. pp. E. percusivo –una suerte de disección de las cosas. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. En ambos casos. 1781-1787. Saglio (dir. 12].. por decirlo así–. 2]. empero. 130-133. Fig. Leroi-Gourhan. 82-89. Daremberg y E. Technique et langage. a la izquierda. París. sus monstra tanto como sus astra. 1903. Técnica y lenguaje. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. Id. de determinada organización de la sociedad99. pp. 1907b. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A.

Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. 109. 106. H. el mar. pp. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. Durand. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. que aquí procuramos distinguir. J. 347-353. al mismo tiempo. la función de campos operatorios. 1962. p. Se trata de un sistema completo. A saber. la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. no en sí mismo. ¿Qué es. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. Se da. por supuesto. 1965. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. por diferencia. la torre. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. Véase H. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. Y para convertir dichos vínculos. 13-14]. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. los signos que organiza. un guijarro. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. 1979a. empero. 101-111. 103-114. etc. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. 1965. pero que se metamorfosea.. 110. por ejemplo. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. la «nuez del guardián» y. 1967. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. en Taiwán. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. 26-34. Ibíd. Ch. Véase C. Sobre la figura inicial se injertan. Gill. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. una piedra plana. Véase C. Véanse E. Véase J.. acumular. Sin embargo. 105. H.. pues. las reglas de disposición. Saglio. entre razón e imaginación. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. Damisch. pp. la noción 40 102. 1987. lo más jerárquico y lo más dispar. pp. en su marco rectangular. 108-139). Otras serán. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. Id. pp. pp. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. 108.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. en paradigmas de una relectura del mundo. Pobreza. Gill. Ibíd. no axiomática de mesa. 10]. sin duda. Goudineau. la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. Dispares pueden ser los soportes. sino según su papel en la disposición. Lévi-Strauss. p. pues. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. p. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. pues. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas.). si se prefiere. regulares. pp. pp. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. 2001. Goudineau. 79. 160. J. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. Se produce. pp. de una vez para siempre perpendicularmente. Cauquelin. una gnoseología. 158-161. en ellos el trazo del dibujo.. 1977. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. 1965. Id. 3-47. 265-269. S. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». el cielo. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. 1967. 261-300. pp. sobre todo.. p. 110111 (y en general pp. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. así como dilacerar su unidad corporal. 107. una vez exhumados. por último. 172-180. 103. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. 104. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . 1964. 143-156. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. otra la calumnia. y otra los «estornudos inapropiados». o página– de banano. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o.-L. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. criaturas fabulosas. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. 77. 1979b. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. la piedra benéfica situada en la base de la composición. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. pp. sin duda. es suficiente una hoja de banano. 111. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. despedazar. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. Ibíd. Dow y D. Goody. pp. Sí hallamos. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. D. p. 48-143. impurezas de las prácticas en juego110. 33. los objetos dispuestos. Id. pasajes. homúnculos. 1873. una representación antropomorfa donde bullen animales. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. Véase. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible.

Deonna y M. 1967. como para depositar ofrendas. 117. . 1949. de respetar el síntoma. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. da forma a relaciones múltiples. 77-134. C.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). 107-108. D.-H. Historia natural. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. 58-60. De ahí la dimensión inmediatamente social. Véanse R. 1967. quemarlos. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. literalmente hablando. esconderlos. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Ernoult y M. G. abandonarlos sin precaución. 48-49. Origins and Typology. Martin. 1984. p. I. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. 85-119. pp. No hay que tratarlos con desprecio. en especial Dioniso 114. C. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. su fuerza mística. 1961. C. pp. W. pp. fig. las cosas brutas y los signos organizados. 116. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. pars pro toto.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. 113. al igual que los restos de los sacrificios. impregnados de su personalidad. 1917. Greek Altars. 2001. libro XXXVI. Durante la comida. pp. 1949. Yavis. Conservan. Saint Louis (Missouri). por ejemplo. sino tratarlos con respeto. Cohon. C. Ibíd. Cauquelin. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. ante el hecho de que todas las mesas de mármol. evitar que caigan en malas manos. nueces talladas. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. 1988. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. dir. Gill. a su manera. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. a respetar. otros restos quedan sobre la mesa. Al haber estado en contacto con quienes los comieron. Renard. organizar un conocimiento. «Steinund Nussaltar». enterrarlos. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. 397. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. pueden ser utilizados contra ellos por magos. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. emplearlos mal. 64 42 112. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. 265-269. Goudineau. Altäre. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. de producir una nueva configuración. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. Moss. 114. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. J. A. pp. perlas de terracota y piedra Según J. H. Plinio el Viejo. Meillet. fuerzas demoníacas. Cada mesa consagraría así. la posibilidad siempre abierta de modificarse. Yavis. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. disecar un cuerpo. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. hechiceros. el valor sacro de los alimentos. una manera. Mas también podemos guardarlos. 1965. 1932. Podemos ponerlos fuera de uso. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. F. pp. Ch. so pena de atraer el mal. dones de los dioses a los hombres. entre 700 y 475 a. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. Mischkowski. Düsseldorf. p. es decir. ¿Cómo no sentirse turbado. G. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. Goudineau. H. 159 Fig. 115.. Véanse H. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. 15]. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. Kunst zum Niederknien. siglo XX) Hoja de banano. 1-4.

del arte. Nada en ella se fija de una vez para siempre.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. en francés* cuando menos. con mayúscula. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. B. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. B. Tableau [N. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. Como si. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. en el horizonte de esas formas contemporáneas. LX. 1932. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. Historia natural. racimos de uva y cáscaras de nuez. 126. nuevas configuraciones. 119. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. pp. con minúscula. 46-51. tabula. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. simplemente. por su trivialidad. 2002a. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. en 1927. 27. 1690. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. 1904. 1968. P. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. Deonna y M. multiplicar. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. alrededor de cuatro por cuatro metros. Lo cual significa. conchas de caracoles y fresas y cerezas. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. cruzarse o amalgamarse. jurídicos. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. un resultado donde todo está consumado. Una tabla para todo: para escribir. constantemente hay que reponer la mesa. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. Diderot y J. p. no nos desplazan. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. En el libro XVIII de su Historia natural. «pertenecían a los muertos»118. 113-137. al inicio de nuestro recorrido. 2002. cabeza de gallo y trozos de langostas. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. p. domésticos. libro XXXVI. Véase W. pp. la mesa. 122-123. 1961. 184. 1690. II. En ese género. El proyecto del Bilderatlas. por no hablar del ratoncillo que. Ibíd. No por ello será «historia». saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. según expresión de Ateneo. como si todo se hubiera dejado allí. d’Alembert. 16]. p. sin la menor duda. Meillet. *. 1971-1994. 120. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». de hígados de carnero o patas de pollo. de lo heterogéneo y lo abierto. Véase B. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». Andreae. 26-27. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. o sea. se reactiva. religiosos.. libro XXVIII. Historia natural. 2003 p. 672-673. Furetière. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». Vouilloux. pp. Al igual que Rafael y Rembrandt. pp. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». Lévi-Strauss. En 1833 fue descubierto en Roma. desde el siglo XV al XIX. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. 123. los cuales. 390-411. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva. cuya crucial apuesta estética conocemos. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. 1294-1295. le permitía reactivar.] 124.). Jooss. Véase Plinio el Viejo. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. p. para jugar. 120 Plinio el Viejo. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. Imbs (dir. 1720-1726. C. como lo 44 122. al pie del Aventino. El punto de vista antropológico. para ordenar. 1999. 1982. de la T. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. pp. pp. una vez más. que significa tabla.124-125. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. 127. 804. por reinventar. El cuadro es una obra. A. para comer. Renard. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. de una variedad y sutileza admirables. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. Furetière. espinas de pescados y moluscos de todo género. en la viña de Lupi. 249-251. 125. la mayor celebridad la adquirió Sosos. Sus dimensiones originales. III. a lo que cabría llamar la «Historia». Véase G. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano.. pp. XV. para desordenar124. A. 1981. presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). lúdicos o científicos. leemos en el siglo XVIII. pp. Didi-Huberman. Ernout y A. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. situar. A. 112-113. D. Véase A. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. 118. por redescubrir. También él presenta un troceamiento. Ibíd. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre. confrontarse. ante todo. para contar. la fotografía e incluso el cine123. a los antípodas de aquella idea del atlas que. más tarde. tanto en el material como en lo que figura. III. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. de Ridder. . 1765. tan del gusto de Warburg. restos de limón y hoja de lechuga. en un rincón. Mas la prestigiosa palabra cuadro. pp.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. el Enamorado. 1927-1929. 100-101. 17]. Ahora bien. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. Vaticano Foto DR Fig. Warburg. De esa connivencia podremos extraer. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». p. M. junto a un célebre cuadro de Mantegna. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. aunque ahora lo comprendo mejor. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. Id. Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». 1927b. capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras.. entre otros. 130. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. p. 1966a. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. en el troceamiento siempre renovado del mundo. 1961. 1927-1929. pp. algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual. políticas). pp. Londres Foto Warburg Institute 47 128. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). y por último. con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. desviadoras. 129. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 5. el Mago. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. como gustaba decir Foucault130. esto es. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. un naipe o un sello postal. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. . a mi modo de ver. A. 604. o bien los sarcófagos romanos. reproducido a escala muy reducida. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. Barajar y repartir las cartas. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. Foucault. siglo II (detalle). el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. así lo espero. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. las unidades de la representación (puesto que. 19-31. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. no lejos de La merienda campestre de Manet129. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Id. en ambos casos.

Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. como señala Michel Foucault desde el principio. p. 132. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. ca. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. sino centrífugo. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. 1952. L. pp. Biblioteca Nacional de Francia. j) innumerables. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. Por una parte. 18 Katsushika Hokusai Manga. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. Kafka.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. el marco de la puerta. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. p.. París. h) incluidos en esta clasificación. b) embalsamados. pp. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas.– cada vez más concentrados. Madrid 48 131. al leerlo.. pp. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131.5 x 21 cm. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. En la risa que sacude. 747). Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. 18]). arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. 24 x 35 cm. 1961. vol. 1814 Grabado en madera. Borges. e) sirenas. c) amaestrados. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. 394-395. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. 7. Dd 654. Id. . Las Meninas brindan a Foucault. 7 (citando a J. f) fabulosos. los «etcétera» nunca podrán ser censados. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. 134. m) que acaban de romper el jarrón. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. fol. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. por ejemplo. Id. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres».. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. 19 Francisco de Goya Disparate femenino. 1966a. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. 28vº-29rº) Foto DR Fig. unas páginas más allá. 60-64. los sujetos entre sí. n) que de lejos parecen moscas»134. l) etcétera. 549-554. g) perros sueltos. en el siglo XIX. Ibíd. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. (Res. Mallarmé. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. Esa fuerza. 133. el cuadro dentro del cuadro. d) lechones. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello.. i) que se agitan como locos. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. 29. Ibíd. majestuoso. etc.

En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». 1966a. 173. 755-756. Id. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig. 9. 144. Ibíd. Ibíd. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. Id. “puestas”. Véase id. pp. p. Ibíd. 229-233. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. sin embargo. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas.. 1966b. 86-91. lo que se agrieta. por otra. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. pp. como hubiesen deseado no sé qué estetas. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. 143. en la dimensión. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–. 146. Ibíd... sin ley ni geometría.. 142.. L. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. p. 141. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. 9. 19. a la vez cómica y amenazadora. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. p. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. 142. Lo dispar. las heterotopías se diferencian de las utopías. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. 357. Ibíd. p. Ahora bien.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos.. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. Ibíd.. 10. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. p. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos». Ibíd. p. M. 139. 9. En 1984. 1966a.. 8. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». 1984.. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. p. o mejor. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento».. pp. Pero ¿de qué malestar. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. dice Foucault. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. Y así es como se habría construido en la época clásica. pp. distintas unas de otras. 145. un «atlas de lo imposible»145. 147. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». 21-36. una simple sábana sacudida por seis mujeres. justamente. «Las heterotopías inquietan. a su escala. repite Foucault varias veces135. 15. Sabemos. 1969a. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. 9. V. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. Lo que nos sacude de risa. Ibíd. entre las palabras y las cosas142. 7.. y en el cuadro. Ibíd. para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. 149. las cuales. pp. En uno y otro caso. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. como afirma aquí Foucault. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». Lo que se derrumba. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. Ibíd. 50 136. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. 275 y 285. sin duda. Foucault. 87-114. esa enorme risa que no excluye malestar. como se dice.. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». a saber. en efecto.. Id. 1982. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. 138. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. 1973. de lo heteróclito. se estrellan. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. 19]. de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección. porque impiden nombrar esto y aquello. pp. se elevan. Id. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. un reparto en clases. 137. como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. p. una risa que nos sacude hasta el malestar. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. 9. una «historia de lo Mismo»138. lo que lo hacía legible.. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. estalla en direcciones diferentes»144. p. pp. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. que es la «época de la representación» por antonomasia. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. 135. Marin. 148. «cuadros de historia». por último. Existen. En 1982. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». . p. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. Ibíd. pp. porque la ley de gravedad queda patas arriba. según Foucault–. 8-9. máquinas 51 140.. empero.. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. se dispersan o aglutinan.

Id.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. Fig. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. Desde ese punto de vista. 152. incluso político. 1980. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración... 159. lo constante»157. 761. 447-448. 756 y 762. históricas) y «subterráneas» (sintomales. CIELO ESTRELLADO. 446-464. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». 2002a. 1986. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal».. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». 458. Guattari. The Warburg Institute. G. Véase G. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. lo idéntico. invertible. 31. Ibíd. por supuesto. Guattari. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. 1928 Dibujo a lápiz. 153.6 x 49. combinar varios mapas para el mismo niño. igual que la noción de heterotopía que la comenta. pp. Didi-Huberman. LO SALPICADO La «mesa de Borges». pp.8 x 20.. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. Ibíd. p. 22-23. Véase G. 101-130. estético. lo eterno. 158. 4 cm. Ibíd. Ahora bien. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO.7 cm. pp. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. 157. Deleuze y F. pp. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. transforma el conocimiento en su soporte.. p. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. VIRUELA. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. en su exposición. p. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. Deleuze. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables. Gilles Deleuze encontró. en 52 150. los Pathosformeln155 [fig. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos. Ibíd. 1984. desmontable. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. arqueológicas). Ibíd. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. 33. Véase G. pp. para varios niños…»154 [fig. 36. 20. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. p. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. o «menor»– mantiene. en Mil mesetas. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. su disposición y. 155. 21]. su contenido. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. 115-270. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. 20]– podemos reconocerlo. los gestos. Londres Foto Warburg Institute 53 . Deleuze y F. 151. 154. Comprendemos así. 156. o sea.. 1976 Tinta china sobre calco. pp. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. 1980.

son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. de los astra y los monstra. 164. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo. por ejemplo. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». 162. así como la «lotería de Babilonia» de Borges. Id. p. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). G. . esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. aunque para 54 mejor re-difractarse. Deleuze. vi un laberinto roto (era Londres). un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. esto es. Benjamin. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». la moralidad y la economía del mundo»161. pp. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. 76. vi la violenta cabellera. 1969. de veinte centavos. según Zotenberg. a quien lapidaron los fieles. Ibíd. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto.. 44. Borges. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. envuelta en un jirón de turbante. W. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. 1928a. la «pre. vapor de agua. Así. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. En «El milagro secreto». en esas condiciones. 77. vi un círculo de tierra seca en una vereda. Vi el populoso mar. vi las muchedumbres de América. todas las cosas del mundo. vi la noche y el día contemporáneo. 169. 168. ¿Cómo extrañarse. 168.. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. p. Dicho tiempo no es ni lineal. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». vetas de metal. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar.1949. en las prisiones de Mahdí. en una playa del mar Caspio en el alba. al mismo tiempo. 165. vi racimos. 161. vi mi dormitorio sin nadie. un tigre fue Zahir. algunas décadas antes. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. «cada presente se divide en pasado y futuro. donde antes hubo un árbol. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. 1944. en cada parcela de materia o de lenguaje. pp. el altivo cuerpo. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». 74 y 77. «constan como efectos»162. si bien es preciso recordar que. la de Philemon Holland.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. a fines del siglo XVIII. 163. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. vi una quinta de Adrogué. en la aljama de Córdoba. nieve. vi un cáncer en el pecho. J. el Zahir es una moneda común.. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos. entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. tabaco. 539-540. vi el alba y la tarde. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. en Java. afirma Deleuze. 167. (En Guzerat. 1929 es la fecha grabada en el anverso. el fondo de un pozo)169. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. 623. enviando tarjetas postales. p. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. p. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. Ibíd. de lo sideral y lo visceral. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. Ibíd. re-trocearse hasta el infinito. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. por ejemplo. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. paradójicamente «sin disminución de volumen». por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. en la judería de Tetuán. p. Ibíd. 81.. 166. a la vez humilde y cambiante. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. 78. Mas en cada fragmento. hasta el infinito». un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. en general. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. ni continuo. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». un ciego de la mezquita de Surakarta. p. en Persia. Id. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll... da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. Ibíd. y perturban la realidad. p. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. digamos) era infinitas cosas. p. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. vi caballos de crin arremolinada. dice. con qué echar a reír al saber. 168.1969. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. L. vi a los sobrevivientes de una batalla. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias. En cuanto al Aleph. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. vi la delicada osatura de una mano. con ese «arte de las superficies. hacia 1892. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte.. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo.

1960. vi tigres. vi un adorado monumento en la Chacarita.. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges.. 174. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. 173. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. Id. (Véase F. Id. y sentí vértigo y lloré170.. 66 57 . pp. ni el malestar filosófico175. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. […]. Id. bisontes. 1984. marejadas y ejércitos. Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». vi tu cara. 303. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. Atlas. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. para el propio lenguaje. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. 1886) Fig. 171. Por muy extensa que sea la cita. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. 1985. 335. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. 175. En El Autor. 1935. Ibíd. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». con nuestra muerte. por eso hay que inventar constantemente. etc. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. 5 y 18. p. Id. 1975a. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. 954-955. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». A. vi todas las hormigas que hay en la tierra. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. vi la circulación de mi oscura sangre. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. Khun.173 Para Borges. desde esa perspectiva. 747-751. 662-663. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. pp. 172... émbolos. su lista o inventario. precisas. p. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas.. desaparecerán en la nada172. 1952. ni el trastorno de las superficies. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables). el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. vi un astrolabio persa. por ejemplo. Id. por ejemplo. […] vi mi cara y mis vísceras. Buenos Aires. aunque engendradas por una sola causa (Ursache). pp. pp. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. sino las relaciones que tejen entre sí. increíbles.

pp. 183. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. Id. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. al avanzar en edad. algunos rincones de Buenos Aires.. 179. 385-400. Id. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma. 865. 58 . dos años antes de morir. Id. Id.. pp. p. Diríase que Borges. 1970. Id. estableció una colección de desastres. 1981.. una vez más. En 1960. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. 184. en los espacios y los movimientos de la historia. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños.. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176.. 1944. Id. 621-622. Id. pp. y poética puesto que «descompone toda la creación. p. Id. crea un mundo nuevo»184. Id. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. al mismo tiempo. 1975a. La imaginación. 863-920. Id. retorna. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. la viruela. 27-135. 1960. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». la memoria. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. demasiado grandes. 1975b.. 1859. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. 1933-1935. pp. pp. Id. al mismo tiempo. 1106-1110. 180. sueños de mujeres y de guerras. En 1984. 176. 1932. p. lo salpicado. Ibíd. 224-225. un tigre vivo. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria.. 182. p. 1975c. 177. 1937. 462-469. Baudelaire. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas.. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. 1937. En 1981. la anamnesis. 515-517. como debe ser todo atlas verdadero.. 57-59. 1936. el desierto en Egipto. la plaza de San Marcos en Venecia. Véase W. una bandada de aves.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. demasiado dispares– de los «hechos memorables». En 1975. 181. su irreductible singularidad182. 485. la obra de un hombre casi ciego180. pp. Id. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. pp. pp. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. Pero se trata. Ch. por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. un bizcocho que saborear... una torre de piedra. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. 181-182. 1949. una inscripción japonesa. libro «compuesto de imágenes y de palabras». la ruina de un templo griego. 1984. 583. Id. 563-564. 790-791. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. pp. después de todo. análisis y síntesis a la vez ya que es material.. pp. puesto que ese atlas ilustrado era. Atlas de lo inconmensurable. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones».. Benjamin. su profusión. la que «modifica a todas las demás». pp.. 178. concentra gran parte de su energía. pp. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. 252. la colección.

952. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. de 1921 a 1924. Korn. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. con sus laberínticas notas infrapaginales. un espacio desplegado. la Titanomaquia. pp. Gigon. 25-44. P. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–. Warburg. Véase W. A. duró diez años. antropología o psicología– a finales del siglo XIX. legible. 4. por el otro. del proyecto warburgiano en su totalidad. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. de fortuito. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. los dos hermanos castigados por los dioses. Mas. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. 1999. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. 60 En una versión anterior de esa lámina. 24]. hijo del Cielo y de la Tierra. esquemas. aproximadamente. cajas de fichas. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. en general. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. Véase R. esférico. 1951. nada tenía. 23]. Döring y O. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. 1989. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. en manos de Aby Warburg. Éter y Gea según Higino. p. Lavedan. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. en esa historia. C. Lavedan. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. No cabe duda. y hasta en la clasificación de su biblioteca. Pero la guerra. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. Riebesell. tanto un ante-dios como un anti-dios. 1931. Para una interpretación diferente. para Aby Warburg. es donde surge la figura de Atlas. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. Véanse C. p. J. 41-63. a una generación anterior a la de los Olímpicos. claro está. Roscher. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. No olvidemos que. pp. como en los innumerables borradores manuscritos y. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. Sloterdijkh. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. 1884-1886. fototeca. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. pp. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. ante nuestros ojos. 16-17. pues. En la lámina 2 del atlas warburgiano. todos coinciden en hacer de él. el saber con el que toda cultura explica. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. historia. a través del enciclopedismo de la Ilustración. en efecto. véase P. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. sino quizás de todo su atlas. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. pp. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. en las ciencias de la cultura –arqueología. 1927-1929. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. Véanse P. en todas sus herramientas de trabajo. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. no sólo de la lámina en la que aparece. 141-142. Dussaud. 33-34. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. Recordemos que Atlas. 1. col. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. o figura emblemática. muy en boga. principalmente en el campo de la cartografía. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). como en espera– llamada a suscitar. U. 1961. Atlas pertenece. 358. rivalidad. 5. . P. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. 1931. 6. en cada lámina y de láminas en láminas. sin por ello empobrecerlas. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. 1996. 59. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. 3. pp. 704-711. podríamos decir. 7. H. p. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. 1945. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. esto es. Hesíodo nombró a doce titanes. alegórica y autobiográfica. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). esculpida entre el 50 y 25 a. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. Grimal.

siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. pp. en pie. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. literalmente. y también de resignación. «Bajo una potente coerción. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. p. de fuerza. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. 39-40. 50-51. Usener. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. frente a las Hespérides de sonoro canto. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. Londres Foto Warburg Institute Fig. la fuerza muscular por el otro. pp. 1968. el portante por antonomasia. Portar es un acto de valor. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). p. Warburg. Véase É. p. Hesíodo. p. 47. 1556. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 2-3. fue un gran lector de Hermann Usener. I. «portador» o «soportador» del cosmos14. 1927-1929. En griego. Londres Foto Warburg Institute. 15. Tièche. con Theodor Reik. 9. p. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. «soportar». 1896. 28. la potencia del portador y. plena y perfecta. p. 347-348. pp. 517-520. Véase P. Higino. Esquilo. Tlas o atlas es. Portar manifiesta. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. 14. Sin duda cabría observar. que significa «portar». a poniente. pp. 12. U.. bien mirado. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. 1927-1929. H. 112. Ovidio. Bibl. Véase T. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. que 62 8. Fábulas. 13. 1945. Chantraine. que no por casualidad había dedicado. Prometeo. CL. ser «sin medida». Reik. 133-134. 63 . Este es Atlas. Panel 2 Warburg Institute Archive. asimismo. un pasaje significativo al titán Atlas. 65-86. 296-297. Véase Apollodore. al tiempo que la esfera emerge lujosa. de fuerza oprimida: son los vencidos. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. en su obra Los nombres de los dioses. elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. pues. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. 10. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere). 230-231. I. 40-79. 173. sabido es. no es sino la actualización de su fuerza titánica. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. II. 1957. Fig.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). que de pie. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. en los límites del mundo. Las metaformosis. su cabeza es miserable. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». 11. los esclavos. está vacía y rota. 2. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. la pesadez por un lado. Pero portar no es algo sencillo. Teogonía. Aldrovandi. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig.

p. en paralelo a las imágenes de la fototeca. dos imágenes posibles de la potencia. y en primer término. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. Véase A. la condición de su propia inmovilidad para siempre. Panofsky. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. 34. de potencia y sufrimiento. 1974.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. 1989. 1989. 169-190. p. 1930. 2002.3 x 17 cm. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. Una imagen interesante. del «Codex Coburgensis». Véanse E. sin embargo. 18. Falguières. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). por ejemplo. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. pp. hacia 150 a. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. Vetter. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. fundada a su vez en el juego permanente. 2000. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. 44. Museo Arqueológico Nacional. la potencia patética y sin poder de Atlas). Didi-Huberman. por cierto. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. C. a la vez potentes y sufrientes [fig. Bardon. pp. 43-65. La Rocca. Al reunir en su biblioteca. 49-193. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16. Françoise Bardon.C. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. pp. 19. 27. siguiendo las indicaciones de su maestro. Nápoles Foto GD-H 64 16. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. forma su prisión inexorable. Mármol (rostro. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. jadeante deberíamos decir. 2002a. y aun contradecirlo. . Coburgo Foto DR Fig. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. 20. Véase P. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. es siempre una imagen dialéctica. en ese doble aspecto. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. 215-233. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. Antes incluso –o mejor. en Francia. de polaridades siempre en movimiento. Véase M. Véase G. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. en beneficio de una alternativa más ética. Rossi. hallamos numerosas representaciones de Atlas. Véase E. W. violenta. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. Kunstsammlung der Veste. entre ellas una serie completa documenta. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. Riesebell. 21. 17. visible en el Atlas Farnesio. 1988. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. mediados siglo XVI Dibujo en papel. sino que yace humildemente bajo sus pies21. Citado por F. 91-120. 26]. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. pp. pp. En el museo de Nápoles.

Saxl.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. Véanse J. la tierra. 433-434. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. e incluso «funesto». XVI. A. hasta las 67 . Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. pp. Dos siglos después. bifurcaciones. Thiele. 1927-1929. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. 28. tan «funesto» como fundamental. 17-56. las estrellas correspondientes. «funesto»). Tintoretto. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. 66. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. pp. Boll. A. Véase Diógenes Laercio. como en el plano filosófico. Véase W. 2] y C). pp. L. por ejemplo. dicen. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. D. 1835. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. 23. pp. lo extraía de su propia desdicha. 8. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. por ejemplo). Odisea. 75. Passeri. 10-19. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. p. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. En el interior de esa masa compacta. I. Saxl. 26. Warburg. entre otras. 1. no sólo a Cristo niño. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. tanto en el plano práctico. Warburg. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. pp. fechada en 1496». por un lado. por sí solo. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. Raoul-Rochette. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. Olmos. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. 277. Stromata. ha resultado uno de los más fecundos. Wetter. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. B. 34. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. Balmaseda. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. Y es que el sufrimiento de portar se torna. pp. pp. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. B. 576-577. 3] y 3. 1887. G. 1996. 2. pp. dejando entrever. Una manera de retornar a los fundamentos. Véanse M. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. p. Aujac. pues. la geografía. p. I. Mayer. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. y la figura de Atlas aparece. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. el mar y todos los seres que los pueblan. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. 32. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. 2005. por su potencia espiritual. J. por el tratamiento geométrico que autoriza. más recientemente. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. 29. 1967-1968. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. 1750. Véase A. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. por otro. 559-565. Tusculanas. Por su potencia corporal. podía imaginarse 66 22. Bouché-Leclerc. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. en Palmira. 1933. J. el origen de los hombres y de los animales. pp. e incluso perversiones. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. M. Snoep. acompañada de instrucciones para su uso. o guía de lectura. el cielo»28. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. en una palabra. Griño y R. p. Entre esos dos polos extremos. 23]. 52-54. ideada para ser una herramienta de trabajo. Cicerón. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. 9-23. Vidas. 1903. Stockhammer. Homero. Véase Aratos. Los Fenómenos. G. pp. Esfera llena o “sólida”. vela por las altas columnas que guardan. 1898. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. p. prendidas en el lugar adecuado. esto es. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. Mas. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. de supervivencia (Nachleben). 109. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. I. A. 6-22. V. por supuesto. mostraba el cosmos desde fuera. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». de su propio castigo. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). en efecto. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. Eneida. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. en Atlas. Versiones cristológicas. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. en “construir” una esfera en representación del cielo. dice. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. R. p. Anaximandro de Mileto fue el primero. 24. la astrología. potencia de conocer. La cosmología antigua. Warburg. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. poema titulado Los Fenómenos. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. 27. 1899. Hans Holbein. Véanse F. P. 104. Es probable que la esfera de Eudoxo. sino a toda la esfera celeste. y por ello saber impuro: saber inquieto. 1926. 341-361. Saber próximo. Véase Clemente de Alejandría. 25. 8. Germaine Aujac ha sintetizado. Liebenwein. 44-55. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. al cielo y al saber sideral. 1986. inversiones. 33. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. de persistencias y transformaciones mezcladas. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. 740-744. siguiendo los trabajos de Warburg. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. 30. los eclipses del sol. 3. 44-55. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. por ello mismo. 1920. Y. F. llevara. apartado de la tierra. F. Arce. donde el gigante lleva sobre los hombros. pp. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. 1985. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. Virgilio. durante siglos. 1933. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). 1858. Véanse G. conservada en el museo de Nápoles»27. sin olvidar. 31.

Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. sus huesos se 68 34. Véanse É. 122-123. el estruendo de panderetas y címbalos. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. 1945. Al abrigo de su frondosidad. Mauss. engrandecido. acaba siendo algo inmenso y moviente. conservado. Renault. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. en pleno Renacimiento38. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. por Claude Lévi-Strauss después. pp. pp. 38. Friedländer. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). y retumba con el sonido de flautas y caramillo. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. En adelante. pp. pp. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. en la Edad Media. 1912. Maguire. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. 190. Ramin. I. mi hipótesis– al erudito Warburg. sus hombros y sus brazos colinas. 25-26. 39. 1933. Véase K. Conviene incluso –esa será. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). un nombre común. La famosa expresión de Esquilo. Véase J. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. 2003. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. ni en Jacobo de Bérgamo. 1920. Pero la misma montaña. por el contrario. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. su barba y sus cabellos se tornan bosques. Véase F. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. Atlas se veía. Atlas y Prometeo. Interesante resulta notar que. 42. En el castigo se encontraba negado. y recíprocamente. 1987. dará su nombre a una montaña (el Atlas). Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. Durkheim y M. Véase H. Plagnieux. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. centellea con mil resplandores. pero a la vez umbrosa y arbolada. Eso han relatado autores harto conocidos. Cupane. 6-7. 44. Las metamorfosis. en general. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. fecundo y rico en enseñanzas. 655-662. pp. Plinio el Viejo. 45. 36. Warburg. a un mundo submarino (la Atlántida). G. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. IV. Véase J. 1979. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). 1912. guerrero vencido. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. 48 (y. Corresponderá. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. Atlas. Historia. 1940. Krahmer. pp. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. Seznec. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. pp. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. 40. no olvidar jamás. V. 195-207. obligado a inmovilizar su potencia. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. pp. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. valga decir. 20 y 25. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. Véase A. conviene a la perfección al titán Atlas. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. pp. C. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. destruido. he dicho. 1-27. 1903. inventor de un nuevo género de atlas. varias cosas. Lehmann. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. según cuentan. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. 245-294. 1920. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). su notable función heurística y clasificatoria44. J. al menos. pp. 85-90 y 115-119.. Atlas ha desaparecido realmente. 211-220. pp. p. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. 13-89. Véase P. Véanse Heródoto. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. 48-143. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. y aun de placeres dionisiacos. Ramin. 117-118. En efecto. pp. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). 6-16. Historia Natural. esclavizado. en las pervivencias del mito refigurado. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. 51. 48-53). pp. de noche. 1962. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. pero Atlas le negó la hospitalidad. 27-39. 1999. 41. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. pp. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. L. 37. «saber por el sufrir» (pathei mathos). De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. C. 1979. se encontró sin embargo afirmado. Luego. 184. pp. V. Lévi-Strauss. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). 17 y 78. 43. Id. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. Entonces. Ovidio. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. nuestro bien común. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. . uno visceral (el hígado devorado). 197-220. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. e incluso en la cúpula este de San Marco. no obstante. un exilio transformado en territorio de abundancia. p. Véanse P. p. Saxl. 35. pp. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. a un océano (el Atlántico).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas.

funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. B. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). L. 520-551.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. Winnicott. Balmaseda. pp. Colalucci. Mármol Galería de la Academia. 2001. 1987. Véase W. 2002b. 41-63. como si fuera a derrumbarse. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. M. Véase J. a su manera. 26]. Fig. Véase G. pictórico. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. Véase P. 47. Véase V. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–.Véase E. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig. padecer sus embates incesantes. p. 27]. un «combate a cielo cubierto». pp. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. Mancinelli y L. en la figura de Atlas. la eternización inconsciente– de un conflicto. F. 38-40. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. 48. 37-56. 13). una estatua de Bárbaro arrodillado. una posición simétrica a la de la Ninfa51. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). combatir con el tiempo. del destino. o mejor aún. Florencia Foto GD-H 71 . pp. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. Véase G. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. Didi-Huberman. pp. 50. la figura de Atlas acaso ocupe. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». literalmente. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. en todo caso. Sloterdijk. 249-306 y 335-362. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. 51. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. 2002a. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. Partridge. sino un combate inmovilizado por verticalización. donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. Griño y R. 1999. Arce. incluso musical. en el siglo XVI. En la poética general de Aby Warburg. pp. 1958. 6 (y fig. 49. Cole. pp. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. A pesar de una restauración relativamente convencional. Olmos. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. J. la columna de la flagelación47. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. y adopta por ello todas las trazas del fatum. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45.. pp. 1519-1536. Ahora bien. sobre los hombros del cual deberá entonces. von Philippovich. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. se diría. 46. Id. 7-24 y 127-141. Está claro. 1974. 85-88. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. subsiste en el repertorio poético. 1986.

texto magnífico. Büchner. Véase E. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 1801-1803. 85. 1927-1929. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. No por casualidad. Id. 99 y 103. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. carente de sentido. escrito 73 Fig. Kleist.. 139-170. 1927-1929. en todo su «rizoma» de imágenes). aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. Largo es el tiempo. Entre 1801 y 1803. Trummler. en 1817. Warburg. Baudelaire o Leopardi56. No cabe duda. lo llevará a solas. diría yo. 1991. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. . p. 53. por ejemplo.-C. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. 892. precisamente a través de las obras de Hölderlin. Hölderlin. Si Aby Warburg integró. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). por consiguiente. 57. 54. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». Atlas. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. 87. 1817. en los mismos años. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. pero sucede lo verdadero55.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg. en cambio. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. Leopardi. Véase también pp. F. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). Por eso se vuelve el eco con ellos. 1921. 56. pp. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. Véase G. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. otro modo de llamar el Nachleben. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. 55. Véase J. casi sin fuerzas. Bailly. pp. 879 y 1221. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. una exagerándose en la exhibición histérica. la Titanomaquia de Hesíodo57. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. p. 1803. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias.

de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. 60. los recuerdos de orgullo en la parte central. La partitura. cuyo carácter grotesco creaba malestar. 61. «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. 64. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. Véase S. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. Weigel. ser de potencia transformada en sufrimiento. al parecer. ni cínico. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. Al mismo tiempo. del Prometeo de Goethe–. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. y luego los dioses a los titanes. por lo demás. por cierto. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. 400. obra de Schubert. orgulloso corazón. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. 1853. trágica y grandiosa. p. es decir en los siglos III y IV. 1827. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. 1971. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. Sino más bien a una letanía patética cuya función. pp. 65. sin número de opus. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). que revestía entonces. Fischer-Dieskau. que corresponde a poco allegro. sin necesidad de convertirla en ideal. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. en una palabra. 120. Citado por W. S. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. en sol menor a un ritmo de 3/4. 238-239. glücklich y unendlich. 372. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. XXIV. p. 1977.. forzando las puertas del Tártaro. 63. Se presenta como gimiendo bajo el peso. Reich. Stricker. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. Ibíd. p. guerrero vencido. p. ¡tú lo has querido! Querías ser feliz.. el triunfo de lo negativo del final»67. 66. los cuales por desgracia. Tal humor no es nada frívolo. 67. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. p. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. Resulta que en su Buch der Lieder. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. un sentido más amable. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. 1997. 2000. a la inversa de un Winckelmann. incluso el imperativo categórico. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. Freud. Considero que significa. donde el tema se canta en un registro grave. H. Ibíd. violentamente marcado por 75 62. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. tal vez. H. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). Los dioses paganos se hallan en el exilio. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. . surgiente e ilegible –sintomal. por ejemplo. La repetición de la segunda estrofa. D. con toda su corte. aquellos pobres dioses y diosas. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. 1225-1259. 1919. Véase B. pues no se describe al personaje. a una letra andaluza. Era en 1828. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. Pero entre agosto y octubre de 1828. a la vez presente y espectral. el «tropel de espectros juerguistas». Los dioses en el exilio)»61. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. publicado en 1827. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. dividido. lleva la indicación Etwas geschwind. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. infinitamente feliz (unendlich glücklich). p. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. 65-103. El tono de rebeldía y desafío. 59. con el paso cansino. la tensión del recitativo. Massin. Esto es. por el contrario. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. 1971. 305. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. p. R. En su excelente libro sobre Schubert. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría. pp. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. bajo toda suerte de disfraces59. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). Heine. en la época revolucionaria en que los Titanes. 176. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». 58. 405. Heine. por su simplicidad. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. 175. es decir. En el contexto de su análisis del Unheimliche. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco.

1967. Didi-Huberman. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. 282-283. pp. los síntomas. 2002a. o sea como extraño. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. 142-190. por ejemplo en la segunda estrofa.. 70. Ahora bien. la plasticidad del devenir. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. como ella escribe. 27 y 35. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. empero. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. pp. apunta André Coeuroy. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. 255. esto es. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. La línea vocal suele fragmentarse. § 348. estilístico. B. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. y cuyos «sobresaltos». los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. 1948. 70. 1996. la tensión trágica de su propio origen. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». La emprende asimismo con los humanos. afirma Nietzsche. Véase F. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. pero estoy hablando ya de la cosa. 73. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. Un saber trágico: una labor sisífica. consiste ante todo en hacerlo problemático. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. es decir. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. pp. § 373. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. inventor de constelaciones. 1977. Como resulta habitual en Nietzsche. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo.. A. Coeuroy. Ibíd. la «tragedia de la cultura». de su paradoja. pp. pp. R. § 355. pp. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. Reininghaus. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. 76. en efecto. lejano. 1977. 1996. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. pp. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. […] Diríase que Schubert. 72. . filosófico. Youens. Georgiades. Es entonces. 1979. Nietzsche. una rebeldía. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. J.. pero donde la mayor parte. «atlanteana». p. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. yace en el suelo»75. afirma Nietzsche en esas páginas. 1997. 1882-1886. G.. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. ya derrumbada. Drillon. 234-244. tiende hacia una suerte de recitativo. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. 307. la estética de la intensidad. Massin. § 358.Véase G. por ende. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. Y como Atlas. 69. S. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. 71. las imágenes. «lo familiar es lo habitual. Inconscientemente sin duda. los europeos. Ibíd. de nuestros conocimientos79. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. 76 68. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. 246-247. hablo aún del antiguo titán. 74. § 355. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. 13-18. Stricker. de los lieder precedentes. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. como escribe Rémy Stricker. p. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. o mejor. en cierto sentido. AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. 1264-1265. todo proviene de un acceso de ira. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. 78. F. pp. 256. Ibíd. pero que imponía su personalidad. 459-460 y 1261-1268. Ibíd. las fracturas en la historia. tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. Reconocer el mundo. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. T. pp. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. p. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». sus contemporáneos: «Nosotros. 75. Massin. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. situado “fuera de nosotros”»78. 262-263. Ibíd. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. a veces casi demasiado melodioso. las supervivencias del paganismo. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. de labores y juegos. Y en este caso se nombra gaya ciencia. en el mito de Atlas). La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. B. de considerar como problema. 79. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. 77. p. encontrarse en territorio extraño–.

la propia capacidad de comprender. Warburg. Véase A. lo mismo que creó como imágenes. 59. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. 83. la creó con su propio deseo. «prolongar la duración del sueño». sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. afirma Nietzsche. 26. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. 91. de tan grave enfermedad. p. Prometeo no robó la luz. también. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). 205. Ibíd. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico..132-133. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. a la extraterritorialidad. Ibíd. Un júbilo doloroso. Ibíd. § 344. 25. más sensible. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. Ibíd. explora territorios extranjeros.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. p.. e incluso con el cuerpo en un grito–. 21-22. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. 92. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. 181.. sino innumerables veces más. p. § 343. que Aby Warburg la hizo suya. aun liberado de su carga. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. 62. pues.. tendrás que vivirla no sólo una. Ibíd. «su deseo de luz». ¡hora a hora.. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. algo así como una danza libre del pensamiento85. § 249. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. canta su errar. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. 96. «suponiendo que caigamos enfermos. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y.. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. 237-238.. 21-23. Ibíd. apunta Nietzsche. 293. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. tal como la vives ahora y la has vivido. 82. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. p. p. 195. danzando por los caminos. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. § 110. § 382 y 383. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97.. inquieta. 89. p. Ibíd. cada gemido. 90. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. significa que Atlas.. Consiste. § 300. § 298. 98.. más malicioso. finalmente. § 9. p. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. Prometeo. Ibíd.. § 341. pp. Ibíd. Ibíd. 54 y 59. La gaya ciencia resulta. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. § 342. 99.. 84. se entablan entre ethos y pathos. Ibíd. p. p. por consiguiente. al evocar una «eterna sanción». 139. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. Y es entonces cuando. Está claro. pp. comienza el párrafo siguiente. al describir las cosas y su sucesión»81. Ibíd. arcilla modelada por sus manos»93. 95. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. la apertura a la extrañeza. y este claro de luna entre los árboles. y no habrá nada nuevo en ella. con sentidos más placenteros. pp. a la extranjería. en cada gesto auténtico de conocimiento. Ibíd. 85. p. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. § 107. 81. Ibíd. 23. en el logos del saber. Ibíd. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. titulado «Incipit tragoedia». extranjera.. cada pensamiento. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». § 12.. Así. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. 94. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. p. 232. 93. tanto a los hombres como a los dioses.. 203. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». rebasa los límites. desplazada. 91 y 97. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. con un gusto más sutil para la alegría. 1882-1886. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos. Ibíd. 1927c. en ser artistas. Ibíd. § 1.. y también este momento. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. 97. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. 87. es decir. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. una vida en la que cada dolor y cada placer. 215. hacerse «sonámbulos del día». que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. nacido de nuevo. . mudada la piel. 240. 88. p. «ama la ignorancia del porvenir»96. 142. En cuanto a Atlas. 233. Nietzsche. Ibíd. § 287. sedientos de razón. p. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. pp. incluido yo mismo»94. Desde ese punto de vista. § 319. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. 86. § 112. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. pues. p.. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. p. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría.. sin embargo. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. F. p.

108. Didi-Huberman. sus miserias grandes y pequeñas. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. 1939. sino en todas partes. p. Recordemos brevemente. 554. 1961. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. p. 287-288. Pero esa generosidad. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. 554. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. escribe Eisenstein. Dioniso. 102. O bien: cuando ya estamos muertos […]. 285. Ibíd. una vez de regreso en su biblioteca. Eisenstein. Ibíd. se pagan con una inestabilidad. fragmentado. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. 171). nos volvemos cada vez más jóvenes. El segundo. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». 280. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. 169-178 (aquí p. § 371. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. pp. 103. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. Eso asusta. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». pp. sino a la vez hacia arriba. sus baratijas.. Der Ursprung der Tragödie. 105. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. p. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. una vez más como ejemplo. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. p. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. El primero. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud.. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. Por otro lado. Georges Bataille. troceado. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. Ibíd. sus sucios pájaros. a título de ejemplo.. ¿Cómo no pensar en Warburg que. no en una dirección. ese movimiento incesante. desmembrado. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. Unas páginas más adelante. § 378. 106. más fuertes. más altos. es un apátrida.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). en la medida en que. Recordemos. su inmundicia. nosotros los hijos del futuro. hacia adentro y hacia abajo»100. G. cada vez más sedientos. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. hacia afuera. desde lo hondo de su locura. además cambiamos de piel cada primavera. Bataille. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Foucault. Véase G. Nietzsche. S. por desgracia. 104. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. no en un único lugar. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. Recordemos. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. Eisenstein. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. Ibíd. toda la historia del pensamiento occidental. M. Por fin. como lo es toda vida!–. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. § 365. O bien: cuando todas las luces están apagadas. Ibíd. 1995. Nos desprendemos de la corteza vieja. por el momento. 1935-1937. M. cambiando continuamente.. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. se creía Cronos en persona y.. 272. 107. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. en nuestra profundidad –pues somos profundos. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. los chavales. Él. . del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. se diría. 226-231. habremos de reconocer ahora. pp. más llenos de futuro. p. «epifánica». llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. como Atlas. §377.

Véase P. II. un gran espacio en media luna. A. M. En el primer dibujo preparatorio –más completo. 238-245 (con bibliografía comentada). n. Madrid Fig. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. de quien emana una suerte de aura. dibujó Goya para los Caprichos109. En el segundo dibujo preparatorio. 227-232. Gassier. por otro. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6». El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. 30 Francisco de Goya Sin título. 107. con anotaciones a lápiz. Sánchez Cantón. 118. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. la mayoría a pluma y aguada sepia. 110. Ibíd. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. Medrano J. J. 1992. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada.1 cm. I. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. al igual que las demás de la serie. unas veces animales y otras humanas. 30].2 cm. p. pp. 1973-1975.-P. J. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). J. 9-13. Museo Nacional del Prado. J. de dos gatos que vigilan en la penumbra. no. Goya. 30]. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. superior e inferior. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. Museo Nacional del Prado. 1954. 2005. Madrid 109. E. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. Matilla y J. II. no obstante. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. Véase P. Madrid Fig. 111. En el reverso de ese dibujo. Museo Nacional del Prado. Gassier. Máscaras y rostros. Ahora bien. 31 Francisco de Goya Sueño I. 24. 31]. pp. justo arriba. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. 1999. p.5 cm. 1798 Aguafuerte y aguatinta. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. p. Dhainault. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. con toda claridad. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. 76 y 138. Sayre. No menos de ciento trece estudios preparatorios. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas.. 29]. si no es la aporía. pp. titulado Nadie se conoce. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo. Wilson-Bareau. de todo conocimiento de sí. dejó bien claras dos cosas: por un lado. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. 31]. 73-185. 83 . 23 x 15. 29 Francisco de Goya Capricho 43. en toda la parte superior izquierda. 1973-1975.. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. M. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. por último. la mirada misteriosa de un gato. el segundo posee la particularidad de reservar. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. así como en ambos márgenes. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). unas sutiles y otras caricaturescas [fig. e incluso de conocerse a sí mismo111.ºs 41-42. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato.7 x 17. M. ante nosotros.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. 1988. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre.1 x 12. J. Blas. de la composición110 [fig. 18. A menudo en Goya. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. Véanse F. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798). una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. un dislate de visiones diversas. pp.

para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. en el reverso de ese hombre. Coderch. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. En francés. 1995a. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. serpentino. 161-194. los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. 1999. 84 112. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. Nordström. 1995. 9-39. 214-224. 122. en esa imagen. el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). pp. pp. de la T. 421-436. pp. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. 1996. Freud y Warburg. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. I. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. pp. 106-131. arqueado. pp. Véase K. estilete de grabado en Goya). espontáneamente. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. Por ejemplo. 120-123. «arrière-ressemblances»*–. En cuanto a los animales del drama.). Ese exceso. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente.] . A. Véanse J. 52-61. Warnke. de señal luminosa. 1988. en las ediciones de 1699 o de 1726–. 113. ese profesional de la mirada. consciente o incosncientemente. Ahora bien. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. Panofsky y F. Poulet. p. pp. un elemento figural vuelve siempre. de las tinieblas y las luces. asimismo. Añadamos a ello que. A. 1959. no ver ya nada en absoluto. 1970. 1980a. pp. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. P. en Goya. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. todos son criaturas de la noche: murciélagos. Así. 264-270. Mai (dir. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. de la T. pp. 123. 200-222. 121. con el rostro entre los brazos. 675. un peso de tinieblas. Bozal. 1994. Hofmann.. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. pp. casi contorsionado. Véase M. K. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. Véase C. pp. Una idea. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. G. 85-86. 2007. Como es sabido. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. precisamente como si iluminara. 116-132. mientras que la inscripción del primer plano. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. 23-33. de la imaginación y la razón. 512-565. Klibansky. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. 115. p. 1982. Helman. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. derrumbado en la mesa. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. habilitada en reserva de blanco. J. Ciofalo. H. acaso hasta la melancolía. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. pp. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. [N. A. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. 1981. 1958. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. Saxl. o bien coaccionarla. 444-453. aunque estén en él. Klein. 1955. E. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. 1997. 275-291 y 348-369 (catálogo). Goya. puede leerse como luminosamente [fig. Así pues. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. Hofmann. 1962. Dowling. 161-176. Stoll. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. 56-59. que Goya conocía bien). de los monstra y los astra.. M. Stoichita y A. pp. 2005. pp. Bozal. de Paz. 115. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. Véase F. ciertamente. las figuras de los Caprichos. Id. 114. pp. 189-236. 122-142. pp. Hohl. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. pp. López Vázquez. pp. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. 119. C. pp. En efecto. 35-53. 116. Wiebel. 1996. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). 1977. de la razón122. Véase G. Véase W. 117. o de los monstruos. lechuzas. Pero tales concreciones figurales son.. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. Si los Caprichos –y en general la obra grabada.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). B. que ocupa la mayor parte de la imagen. Véase J. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. 165-183. 36. Todo el pulular de figuras visionarias. Levitine. diría yo. Id. 128 y 130-135). pp. 51-52. V. 1964. gatos. Malraux. Alcalá Flecha. 29]. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». 2003. 1985. conflictivo. pp. Véase I. la cabeza escondida entre los redondos hombros. 85 120. por ejemplo. 303-329. 331-359. W. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. unidas o discordantes. Véase V. Una «visión de detrás de la cabeza*». desde Cesare Ripa. 73-147 (principalmente pp. pesar peligrosamente sobre ella. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. Tal vez hemos de comprender. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. Id. 1930. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. pp. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. Focillon. 118. *. las Noches lúgubres de José Cadalso. junto con los Disparates y los Desastres. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. 1997. R. incluso de «detrás de los hombros». los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. E. J. 1950. Sólo su espalda está iluminada. 1996. pp. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. Véanse E.] *. pp. [N. Véase H. 113. Jacot Grapa. en cierto modo. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. Christiansen. pero el perro se convierte en gato. lo que tal vez convenció a Panofsky. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. deflagrador o agobiado en exceso. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. M. en esa imagen de carga. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. 109-118. R. pp. 1990. 1993. pp.

convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. 132.80-83. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. en 1799. inhumanidades o extrañezas. admite al final. grabarlos pacientemente. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. Adhémar. probadas. 1948. dice. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. por decirlo así (es una manera de recordar. en «El sueño de la razón».. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. en efecto. en todo caso. literalmente. en realidad. escribe el autor. hervidero. y que ninguna conveniencia puede limitar»125. en Antropología del punto de vista pragmático. serie publicable. las imágenes de cada quien. pp. 13-14. por otro. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». empero. solemos decir. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. 1969. por ejemplo. literalmente. como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). cuando la serie se hallaba lista para su venta. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. pp. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. así como las potencias de la imaginación129. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–. observadas a simple vista. lo habitan–. Véanse J. Ibíd. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica».. Ibíd. inquietadas. Para comprenderlo. un simple volumen cúbico en el grabado final. los ademanes. aparición no controlable. Ibíd. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. mostrarlos públicamente. el cuerpo del artista hace de interfaz. 131. 128. El síntoma es desorden privado. Así pues. de la T. pp. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». pp. E. Ibíd. Kant. a la izquierda de la imagen. a veces sentidas y. hasta cierto punto. una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. 86 124. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. pp. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». la obra es orden. 127. 57-63. caos.. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. 69-70. Salvo que aquí. preciso. a saber. Goya había respondido ya.. 129. p. 130. hacerles rendir figura*. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. Fuente Ferrari. 17. A esto. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. VIII-XIII. Disparates y Desastres. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. representaciones cuyo campo es. animalidades. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. se diría. pp. 84. Dittberner. la obra tiene por objeto al síntoma mismo. enmarcado. 126. *. Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. una herramienta del pintor. E. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él.. 47-57. en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. No cabe duda de que los Caprichos. la razón y sus monstruos. 21-24. por temor a una censura de la Inquisición126.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. como la propia razón. experimentadas en los cuerpos. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. en una misma imagen. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). aún muy general. a despecho de sus innumerables «fantasías». «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. Sólo la verdad ofende. Kant. Véase S. 256-269. Entre ambos. clarificación gráfica.] 125. 1797. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. Por este motivo. absolutamente imperativo. 1995. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. pp. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. por un lado. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. [N. pp. sin olvidar la Tauromaquia–. Rendre figure. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. E. con perfecta claridad. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). p. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. Conforma un plano de trabajo. Ibíd. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. 1798. constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado.

nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. en la invención de sus imágenes. p. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. 2005. Una crítica en el sentido de 89 133. Véase J. Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. produce monstruos imposibles: unida con ella. su posición de autor. él. El segundo dibujo preparatorio correspondería. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. Por último. Por ejemplo. su falsa enemiga. año 1797». Dhainault. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. por último. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. en las contradicciones de su propio vocabulario. y la imaginación. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. [la fantasía] es madre de las artes». Véase B. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. reúne en un solo personaje fantástico. Matilla y J. Medrano. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». Kornmeier. Blas. creo yo. Véase J. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. en el reclamo del Diario de Madrid. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. 2005. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. 118 (trad. 135. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. Dhainault. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». del artista a su mesa de trabajo). pp. 31-32. en la parte superior de la hoja. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). todo se vuelve visiones)»134. autorizados por la costumbre. pp. M. en plena tradición. p. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. En el centro de esas contradicciones se halla. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. incluso grotescos. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. la propia imagen. de la actividad artística.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant.–P. Blas. La imaginación abandonada a sí misma. p. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. Primero. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. la imagen. 76. Todos esos textos no manifiestan. antropológicamente hablando. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. modificada). J. M. J. es madre de las artes y origen de sus marabillas». Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. II. e interior (visión insituable de los animales. el testimonio solido de la verdad». Por consiguiente. será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón.– P. a saber. por su parte. a punto de hundirse. M. leemos que el autor «sueña». un oscurantismo contra otro. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. 134. que es la facultad productora de la misma. algo que se «eleva a lo universal». 31].. De todos modos. Goya ha inscrito Sueño 1º. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. por supuesto. 1998. la cual conforma por completo al hombre. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». 1999. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. 1973-1975. en todo momento. por consiguiente. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. Citado por J. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». Merece la pena. Matilla y J. 415. para asumir todo eso. la ignorancia o el interés. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. las máscaras. finalmente. 238. Citado por P. y perpetuar con esta obra de caprichos. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. M. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Gassier. M. p. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. 1-17. y por J. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». El artista dispondrá aquí. Medrano J. ingeniosamente dispuesta. para lo peor y para lo mejor. inquietud que obedece al hecho de que. situada. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. . que transformaba cualquier cosa en cosa visual. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. él –hombre de imágenes–. 1999. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones.

137 («montajes» alegóricos). permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica. una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. pp. para ello. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. 1973-1975. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. desde este punto de vista. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. Museo Nacional del Prado.e llevabas aquestas?. Museo Nacional del Prado.2 cm. 19. pp. Département des Arts graphiques. 34 Francisco de Goya Mal marido. 514-515 y II. En suma. Théophile Gautier. de esa verdad de la que desea dar testimonio. Véase P. Están emparentados. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. I. 20. 1820-1824 Tinta sobre papel.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. 611 («encuadres» documentales). 32 Francisco de Goya El porteador. París Foto DR Fig. Para asumir tamaño reto. 149. por ende. 464. 525. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. técnicamente elaborada. para justificarse en el Diario de Madrid. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. reflexión que toma su método de su objeto. pp. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). 123. 159. Basta. I. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. a la cabeza.2 x 15. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig.1 cm. la fantasía. con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. de modo particular. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. Este es. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. pues. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. Musée du Louvre. 33 Francisco de Goya No sabías lo q. la imaginación pensada como herramienta –idónea. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. da cuenta ya en 1838. si se quiere. 137. 90 . Madrid Fig. una intensidad psíquica que. 20 x 14. recordémoslo. 1991. «ingeniosamente dispuestas». a juicio de Goya. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». entre otros.5 x 14 cm. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. se toma la libertad. Así. a saber. 403. una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. Wolf. 34]. 438. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital. Gassier. 1824-1828 Lápiz sobre papel. a nadie extrañará. en general. o sea. 523. Ibíd. Madrid Kant. 151. por su actividad estética. la censura de la Inquisición). y que convierte la pintura. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». la palabra de lo que teme por encima de todo. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. Véase R. 32]. con «encuadrar».. a saber. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver.

141. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. Goethe. que el erudito. de Goethe.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». T. rostro exterior y espectro interior–. facultad suprema del hombre. el sentimiento de los contrastes violentos. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. a propósito de Goya. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. 93 138. a menudo pavoroso. un espíritu mucho más moderno.. Callot. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. fino. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. algunas alusiones políticas. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. por fin. Sus monstruos han nacido viables. exacto y minucioso como una novela de Richardson. sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. [N. claro. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». 145.. 1857a. propone Baudelaire. 329. y no sólo el poeta. Baudelaire. p.] 140. 1838. todas las hipérboles de la alucinación […]. Id. resultaría difícil condenarlas. 1846. p. W. todas las suciedades morales. tras Hogarth y Cruikshank. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. 731. una crítica de los sentidos. a la jovialidad. mitad español. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. exactamente formulada. p. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. pp. pero Callot es nítido. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. 497. nos gustaría pensar. pero resulta muy severo138. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. a falta de una palabra más justa. 1857b. de la T. que llamamos caricaturas. dicen. pp. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. preciso. que deja ver siempre la intención moral. MUESTRAS DEL CAOS. flemático. Bamburry y Cruikshank.. 144. Tras el Salon caricatural de 1846. Callot se asemejaría más a él. Ibíd. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. en el doblez de las Luces y el Romanticismo. esas caras bestiales. *. 1809-1810. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. Gautier. mitad bohemio. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. 139. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. tiene razones para vigilarse a sí misma. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes.. su exageración bufona. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. Hablamos. Ch. p. «espanto». Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». Caricatura del género de Hoffmann. Baudelaire insiste. Id. 143. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. valga decir suspendidas a los acontecimientos. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. por supuesto. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. J. justamente en ese sentido. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. 1-2. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. Id. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. en esas líneas. pp. la «sátira». Goya siempre es un gran artista. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado. que sólo con sacrificios se obtienen. Toda la fealdad. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. tan notables por su numen maligno. Ibíd. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». eso es. Bamburry o Cruikshank. Hogarth. la «faz bestial». esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad.. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. digo. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. humanidad y animalidad. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. es pleno día en sus aguafuertes. el amor de lo inapresable. 568-570. Une a la alegría. Es cierto. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». Todas esas contorsiones. resulta imposible aprehender la línea de sutura. una filosofía de las «líneas de sutura». 142. pamplinas. armónicos. Tenía que suceder. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. al propio «El sueño de la razón». 1857b. ¿cuál es? Lo ignoramos. No es un caricaturista como Hogarth. 568. Eso es lo que marca al verdadero artista. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. p. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. lechuzas. por mi parte desearía proponer. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. 567. aparece la figura de Goya. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas». serio. . 82-83. […] Las caricaturas de Goya encierran. en una palabra. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. Ahora bien. que la razón. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. la definición baudeleriana de la imaginación que. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. fiel a lo verdadero. 569.

en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. todo se dispersa en el infinito»159. de la visión teórica. J. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. 1999. § 295. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. É.-P. D. pp. de lo universal. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. L. p. 298-337. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo. Por eso. Su obra de científico es considerable160. como bien escribe Jean Lacoste. al conflicto de la duración y el devenir. Faivre. pp. 1997. 151.. si nos apartamos. Escoubas. 1997. Magnus.). 1809-1810. sin imágenes). p. M. 1997. 1998. p. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Véase J. De ahí que Goethe nunca cesara. Cabría decir. p. demasiado especulativas para su gusto. 1994. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. Véase T. Wyder. Muy al contrario. Lacoste. 1998. R. pp. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. Lacoste. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. 154. 9-67. . 1998. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. a veces. 1943. Wilhelmi (dir. Ibíd. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. pues. 1998. saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. 152. pp. Véanse P. 157. pp. 29-50. F. 164. Goethe. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. del muestreo y del caos. J. F. desde luego. 57-85. von Weizsäcker.. J. 161. pp. Michéa. Goethe va a observar con paciencia. Ibíd.). Lacoste. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. 1982. de imaginación. de atisbar los astra del conocimiento. pp. Véase I. para Goethe. modificada). 147-168. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. Amrine. Incluso a su capacidad de invención. 1906. Véase J. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. 1789. J. p. 489. por ejemplo. von Engelhardt. 491 y 500. justamente. Desde el punto de vista filosófico. acto seguido. pese a todo. B. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. Véase C. 1998. 98. Wheeler (dir. Id. 146. 1788-1820. 159. heurística. 73 (el énfasis es mío). 1999. 2001. Véase J. Muy al contrario. que Goethe se ocupó. G. p. 192-203. 155. El saber resulta necesario. 697-711. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164.. Cohn. pp. 160. por último. 43-48. Ibíd. Giorello y A. F.. cuando se encuentra desencarnado. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. 149. 169-193.. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. p. frente al hervidero de los monstruos. 1995. es decir. Véanse E. Moiso. en los casos singulares. desplazar su mirada. A. Lacoste. 1997. Ibíd. Véase K. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. 23. Tavoillot. Goethe intentó. Ibíd. según los contextos.. Ya en 1830. 150. A. dibujar (es decir. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. Faivre. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. por tanto. pp. Ibíd. ni siquiera conceptualmente. 162. pp. respetar su diferencia intrínseca y. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. No existe. J. 1998. 73 (trad. 13-102.-H. frente a frente. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe.105-133. La muestra es aquello que nos da una oportunidad. al hilo de sus procedimientos heurísticos. 1996. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. todo se vuelve idéntico. pues. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. pp. 1957. al contrario. cada obra del hombre. 118. Grieco. 61. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. 1987. 1983. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. 13-36 y 67-109. pp. aparejar los resultados de sus observaciones). Véase A. Barta Fliedl. afirma Goethe. se atrevió a escribir146. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). dice Goethe. R. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. de óptica (la famosa teoría 95 156. pp. Goethe no se contentó. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. Fink. § 242. p. 163. pp. Pinotti. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. 5. Lefebvre. inoperante a su vez. pp. con inventar bellas formas poéticas. 61 y 74. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. 1984. pero permanece inoperante sin el pensamiento. por tanto. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. coleccionar (es decir. antes que Warburg. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. Véase D. pp. 153. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. 148. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 151-163.. pero no que mirar»147. 6. como en una teoría del arte. 51-65. W. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. 158. van Eynde. 165. W. necesita examinar cada caso singular. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. 42-57. Goethe. Zucker y H. al combate de la sombra y la luz. 59. 1862.). pp. § 296 y 515. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. Alternativamente. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. pues. «emplear» lo múltiple. aparejar sus observaciones) y. Todorov. F. Se desmultiplica. J. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165. 2000. Entre ambos peligros teóricos. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. su colección. Grieco (dir. 147. el juicio engaña». 7-8.

p. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. 1810. 1996. 1997. 171. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. 173. 1994. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. 519-527. 1994. 168-173. Busch. 170. Carl Blechen. V. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». 17-28. Ins Enge bringen. von Engelhardt. adopta menos una tradición de debates estéticos. 2000. 35]–. Véanse J. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». 21 x 15. 172.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. M. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. Schulze (dir. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . Goethe. 15 x 11. J. RichterMusso y O.). R. Arnaldo y H. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes.und Schiller-Archiv. suscitar los fenómenos. pp. Véase A. 1816. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. 1998. por ejemplo. pp. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. o casi. a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. p. Véase P. 167. 36]. 1787 Tinta sobre papel. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. para él. S. 1999. 1831. H. Hedinger. Johan Christian Claussen Dahl. G. Lacoste. pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. 146. p. 168. Basfeld. W. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe.1 cm. Stiftung Weimarer Klassik. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. Lacoste. J. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. 1987. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. como bien insiste Jean Lacoste176. Westheider. 84. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. Véase P. 1788 Tinta sobre papel. Así pues.). escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». Lacoste. 2004. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig.). Véase M. Goethe. Esa noción es la de morfología. 175. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. 186-199. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. pp. Id. Schulze (dir. pp. 87158. sin olvidar a Caspar David Friedrich. W. S. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». Véase J. B. Bollacher. 1994. Busch. pp. Lacoste. 1998.und Schiller-Archiv. 1997.. 1994. pp. 169. W. Véase T. 456-478. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. Goethe. Mildenberger (dir. pp. pp. J. 1994. Stiftung Weimarer Klassik. justamente. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. J. I. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. como gustaba definirse él mismo. Beyer. J. 519-527. Webster. Goethe. 257-300. p. 1997. de flores y de ramificaciones. 1996. 176. esto es. Maisak. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. 71-90. Véase J. Véanse W. dibujarlos. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. 159-186. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. Consistía menos. en Luke Howard. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. 459-473. 529-547. J. como escribió Gerry Webster. pp. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. Weimar Foto DR Fig. observar.7 cm. 1790-1810. un saber de la proteiformidad. Cuando intenta. 2008. 1997. Lenoir. es decir. 174. en pos de criterios para la belleza del arte. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. W. Lacoste. producir sus variaciones–. Goethe. p. Dibujar. por ejemplo. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. pp. W. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. 1987. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. W. p. 2000. de sus metamorfosis. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. Maisak. J. 1820-1825. Goethe. 447-454. Por eso. Brady. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. 528-565.

Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. doblemente orientado. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. a una operación transterritorial en los campos observados. 194-229. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. Véase J. en 1798. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. pues. 159-186. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. 52-64. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. Maisak. 180. los moldes de yeso. Thom. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. ¿El gesto? Una «doble acción». no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. artista. dibujar: aparejar la observación. Fink. 182. 35-42. El hijo mayor. sino como fuerzas múltiples. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. el principio de sus metamorfosis. 1999. la memoria y la protensión. por sofisticada que sea. 189. no como simple resultante de un lugar y de una historia. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. p. Goethe realizó un dibujo184. según esa «secreta ley del coro» de la que. los retratos. los grabados del Renacimiento. explícitamente reivindicado182 por Goethe. 253-297.. Schuster y C. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. las mayólicas. 1998. W. en un momento dado. Gille (dir. 1798. 178. pp. los vasos griegos. el trabajo dialéctico. Portmann. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. Lacoste. por evolucionada. 187. Una de ellas lo único que hace es enlazar. 1996. Goethe. Proceder. § 373. Otro ejemplo. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. pero también hacer que intervenga la imaginación. 1785. 98 Toda forma sería. Por eso Goethe miraba cada forma. W. una operación anacrónica en los presentes observados.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. 11-21. 188. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes. A través de esa parálisis. R. 1997.). Véanse U. 169-174. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. pp. pp. pero no es histórico. pp. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. pp. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. Mucho antes de Focillon. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. no sólo su contenido. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. J. Véase P. 1999. 174-179. 181. Cassirer. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. 1998. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». 179. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. 283. generosa. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. pp. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. G. p. gracias a su longitud. 37]. Véase A. son capaces. Id. 1973. E. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. 1940. Lacoste. p. 184. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. Así. Nietzsche. [Además. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. J. es decir. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. en potencia y en acto. 1882-1886. espantado por el movimiento del padre. pese a la importancia de los movimientos. pp. F. 181. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. la otra está irritada e hiere a su adversario. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. por consiguiente. las medallas. p. 185. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. Grüning. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. Giacomoni. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. disociación) y sistólica (contracción. Véase J. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. 1788-1820. Thom. pp. una dialéctica de potencias y de actos. 99 186. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. fascinante. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. 1998. pp. 183. podríamos decir. en remontajes de la realidad. sino implicada. 332-333. En tal perspectiva. todo el concierto de las formas. Véase P. J. Así pues. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. . Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. Goethe. justamente. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. 177. es necesario elegir un momento transitorio. Véase K. pues. R. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. 1997. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. 1978. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. 265. aun geometrizado.

Véase N. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. Extracto de Le Antichità Romane. Asman. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. 107. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. Ibíd. en el mismo espacio de la Goethes Haus. Véase L. Bircher (dir. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. y acaban infundiendo a todas esas cajas. 195. 39]. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. Tal sería la manera clásica –y legítima. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. . además de numerosas pinturas. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. alrededor de 4. Pero podemos comprobar asimismo. Se cumplía así.500 moldes de gemas. Por ejemplo. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. Roma. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. Weimar Foto DR 100 189. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. C. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. 8. p. escribe Carrie Asman. 192. Grave. Asman. 1989. una copia antigua con un juguete de niño. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. pp. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig.. 38].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. 194. P. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. 1999a. 191. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. la colección de Goethe. pp. cuasi borgesiana. 1999a. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. 108-109. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194.000 grabados. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. Baerlocher y M. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección. Ficacci. otras formas de clasificar. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. más de 9. no obstante. Ibíd. su Bildungsprozess. 193. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto.000 libros. 2006..800 piedras. Bouchard et Gravier. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. pp. aumentó en casi cuarenta mil objetos. Hamm. otras formas de construir las semejanzas. 23-305. 17.). 85-114. 190. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. 166-319 y 386-393. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. 107-108. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. 1756 Grabado en cobre. Véase E. 1756. Foto GD-H Fig. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. Véase J. 2000. 307-430. 39. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. Sentimos ya una impresión laberíntica. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. pp. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. pp. esculturas y colecciones de historia natural»193. pp. 2001. C. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. 46 x 38 cm.

85. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. 93. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. 1999b. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. Una mano y un dedo de momia. 83. Una arqueta de caoba. y una piedra redonda perforada. 102. 153-160. 19-41. 2000. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. cerca de Viena. Hacha de combate. 82. a juicio del poeta-erudito. Hallados cerca de Olbersleben. pp. Un gallo de pelea inglés. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. 111. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. Un trozo de tela pintada en negro. un busto moderno masculino y otro con coraza. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. 1812. Sobre la lana de carnero. sin ornamento figural. y 9 plumas de pájaro. Una bola de cristal con una apertura sellada. 103. que destruyeron por completo los moluscos.. Marga blanca del Kirchli salvaje. 65-78. J. Id. 94. un molde en yeso para uno de ellos. 198. en marco negro bajo cristal. 95. El propio Goethe inventó. Cromwell. hecho con delicadas briznas de hierba. 2000. pp. 98. o las jerarquías. tallada en piedra de tipo serpentina. Otra. en el cantón de Appenzell. Para el secado de las plantas. Pavonia media. 197. Una pluma de escribir. Sería tentador. 100. 1799. o supersticiosa. con desperfectos en la base. 102 196. de parte a parte.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. Albrecht. Un nido de pájaro de forma oblonga. Véase D. 88. 86. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. del valor–. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. 105. pp. en forma de esquina. mediocre pintura al óleo sobre madera. con agujero redondo. Citado Ibíd. pp. corta. 16 cm2. 697712. Moisés salvado de las aguas. 101. 108. Un cubilete redondo de marfil. multicolores. Dante. Un nido de pájaro indio comestible. 4 cm2. Además. Dibujo con mina de plomo. de estuco muy duro y basto. Jena.-M. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. Un huevo monstruoso. un «hecho total» 103 . Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. Tres bustos de yeso: Homero. W. partido. 87. En marcos de madera con cristal. 110. Véase W. 2000a. 109. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. medio en broma medio en serio. 89. el saber y la razón. También la obra de Sturm. etc. parcialmente roídas por los gusanos. Valentin. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. Alemán medieval. con una perla de piedra. 84. hermosa y nítida de forma. pp. o personal. cerca de Eisenach. J. 92. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. aunque muy insuficiente. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. un casi-nada y un casi-todo. Muestras de lana en una arqueta de cartón. 106. Cuatro diferentes piedras brutas. 97. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. Dos docenas de botones de piedra caliza.. Una serpiente secada. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. pp. 107. aproximadamente un pie de alto. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. 112-114. morfólogos que aúnan la imaginación. 104. o diletante. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. nada más. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. 91. 96. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. Blondeau. Un nido grande y otro pequeño de avispas. la parte superior de una cabeza de animal. Goethe. 99. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. y un pedazo de otro hueso de momia. En uno de ellos. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. incrustada de sal. 90. procedente del sótano de plomo de Bremen. 88-93. interior negro con cristalizaciones196. en el Gran Ducado de Weimar.

Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. 305. 117. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. W. Véanse P. 1997. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. profundo. etc. y asimismo. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210.. pp. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. de toda contradicción. 1928a. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. 19. Ibíd. § 13 y 488. Ibíd. 61 y 116-117. pp. 43-45. idealismo y realismo. 207. 206. 1058. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. p. No existiría. p. W. 246. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. 199. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. 1386-1387. 1810.). Bianquis. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado. su «torbellino» y no su «manantial» remoto. Simétricamente. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. Véase J. del origen como tal (Ursprung). 221. 208.] 205. Lacoste. después. Se trata de la palabra aimant. 209. pp. 1983. en el ámbito estético. ya que el origen normalmente se halla escondido. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. no es sino el fondo de los tiempos. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. Ibíd. integral e insuperable. lejano. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». Ibíd. por cristalino que sea.. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». vivaz. Benjamin. 77.). Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. demasiado cerca de nosotros200. 201. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. p. sino como acto primario. «remolinos» en el orden del mundo. Por ejemplo. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. 73 y 116. 204. muy cerca. en ese «salto». 16-17 y 290. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. 68-80. sino a través de sus relaciones diferenciales. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos».. su síntoma. actual. 1809-1810. un ejemplo al que nada falta. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203. O bien su manera de afirmar. visible: y lo que surge de éste. la mitad del tiempo. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. [N. 200. pp. sin duda. G. 62. pp. su origen directamente en su manifestación. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. 500 y 570. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). «fenómeno originario». Tort (dir. Ibíd. criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. una «creación». dice. 108. p. de la T. como dice Goethe. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. por su posición abstracta y prominente. . 202. primero. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. p. irreductible. si le concedemos la atención que merece. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. pues.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. Ibíd. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. 73 y 75 (subrayo yo). El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. una «formación». se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. así pues. p. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. 19. Goethe. pp. presente. 1932. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203. Lacoste. de la morfología singular con la morfogénesis universal. amoroso. 210. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. comprender hasta el final qué es una «forma». Se ha recalcado que. p. *. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. Pero un mundo en sí. 48. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. en su trama misma. 60. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. No es casual.. e incluso «secreto de su estética»199.. J. Id. justamente. J. al emplear ese vocablo. 1997. pero es también porque. 41-67. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. de lo local con lo global.. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]..

Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. sin él. 1999. ante él. «la afinidad expresa la atracción.. 1999. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. Al privilegiar la relación de afinidad. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. p. 2000. pues. 212. 217.-P. y sin embargo insondable. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. sin embargo. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. 230. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. I. por supuesto. 2009. A la vez. despunta otra. Goupil. como bien comprobó Ernst Cassirer223. en la colección de Goethe). pues. 54. 737. unerforschlich vielleicht. pero asimismo. pp. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento. el trozo de tela con el busto de Homero. pp. Citado por D. ése es el problema [y no la solución. 123-361. 169-222. pp. unida a nosotros en ese mismo acto. 1945. 224. L. E. 1989.. Cassirer. Las afinidades electivas designarían así. Lefebvre. Kim. pp. 2000. Gil. sujetos. van Eynde. A. p. 1809. pp. pp. Warburg. 106 221. tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. p. W. Para llegar a esa solución conceptual original. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. afirmaba también Goethe212. 69-75 y 207-215. separada de nosotros. 1996. 225. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne.-M. Todorov. M. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. Véanse J. Levere. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. al modelo del esquema: aquí. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. T. el de los organismos entre sí (por ejemplo. 228. 567-582. A. a su vez. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». p. Ibíd. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. 549-566. En su sentido primero. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. esto es. Duncan. 227.. nada menos. hegeliana. Makowiak. 52-53. Las afinidades. Dentro de su desemejanza. Ibíd. M. J. que habría sido como guardada en secreto. 1798. Sciller. es decir. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». 2000b. vielleicht auch zugänglich)»231. pp. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. Véanse T. Ibíd. 613-614. 1918. 1999.). Hurson. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. 165. E. 749 y 752. 2000. Principio de enlace. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. 69. Y de golpe. 1971. 1981. Bosse (dir. 218. 719. 32-64 y 110-228. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. sin duda. Desde la sombra en la que mantiene. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. W. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. 88-111. el movimiento que acerca. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. cuando aparecen en estado de vigilia)219.. 17941805. Véase B. 57. en la La metamorfosis de los insectos) y. la oruga con la falena. lo cual es mucho decir. la unión improbable y profunda. tal vez. 214. Goethe y F. 53-54. 226. 1987. 165.. Por eso el poeta se sitúa. resultan «patológicas». 219. 445-478. 1809-1810. Ibíd. Pero. a su modo de ver. pp. 213. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. 85-86. Cohn. L. Véanse N. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. 223. nos habrían quedado eternamente ocultas». por un lado. al final. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. 2003.. Ibíd. 211. J. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant.). pp. 220. íntima. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. 401-402. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. 647-664. en general. Valentin. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. pp. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. 167-168. por decirlo así. por tanto. 107 . Sin duda. Véase D. W. Eso es lo que. Unión. 419. Véase J. psicomaquia–. 1988. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. Ibíd. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen. Ello explica. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). 93-133. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. de la dialéctica filosófica225. pp. 229. 216. 1983. Stengers. dice Kant. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático.. Id. como si fueran origen el uno del otro. Kant. pp. Improbable. Véanse D. Beutler y A. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». p. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. 81. A. Cohn. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. Adler. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. p.. J. tan profunda como improbable. pp. F. 2000. Ibíd. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. por ejemplo. 231. p. 215. 222. pp. comenta Danièle Cohn. 1991. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». G. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. pp. Goethe. al mismo tiempo. pp. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. van Eynde. H. p. Bolz (dir. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. 83. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220.

y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. 175-183. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. p. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. 2008. de Atget y de August Sander. 235. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. 242. 1913 (citado por W. 286. Lacoste. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. 286. o de montaje. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. significativamente. de Eisenstein y de Dziga Vertov. pp. 1920. pp. Véanse S. Mosès. 34-36. p. p. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. Id. J. en el laberinto de sus manuscritos–. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. La obra de Benjamin terminaba. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. pp. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. A. 1927-1929. 2000. 2000. Schoell-Glass. redefinían por completo sus métodos fundadores242. Allí donde Goethe se inventaba. La segunda cita. ¿Cómo sorprenderse. afinidades. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. 491. S. del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239.. W. 2001. 1927-1940. p.-P. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. entonces. por ejemplo–. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad.. en 1920.. E. Ahora bien. Warburg. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. Benjamin. 2006b. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. por ejemplo. Id. Ibíd. con las afinidades electivas. esto es. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. 236. Weigel. Id. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). 45. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica. por ejemplo. excesos aparentes de la evolución. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. en primer lugar. 234. con lo que aquí llamamos un atlas. el analista debería indagar. p. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. Citado por id. 1992. 1928a. 130-133. pp. «constelaciones»).. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. una vez más... 1920. Véase G. Véanse C. pp. en el exceso. 241. J. ese texto se «sostiene». No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. justamente. de lo universal y de lo singular. p. 135-176. 240.. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236. 237. G. pp. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. 239. en todos los sentidos. Véase id. 23. del artista o del historiador de arte. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. una yuxtaposición. 217-246. 1988. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . 232. 24-28. Benjamin. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). publicado al año siguiente. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. 1996. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. Citado por W. La primera cita. Benjamin. exactamente en la misma época. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. Didi-Huberman. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. Es el fenómeno originario de la historia»241. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. 1920. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. 165-177. Ibíd. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. por ejemplo233. p. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. del orden y de lo dispar. 129-130. 165). aun «monstruosas». p. 238. eran expuestos por Walter Benjamin. 138-208. 249. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». de que Walter Benjamin. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. pp. contemporáneo de Proust y de Joyce. muy extensa. en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. 1927a. pp. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. Considero especialmente importante que. Ibíd. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. 233. literalmente. sin duda. Didi-Huberman. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. 1928a. pp. donde debemos buscarla. 113-140. en esas mismas líneas. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno.. 29. pp. Lefebvre. Rotten. 128-155. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. pp. Y no es en lo universal. extraída de Fausto.

M. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. entre monstra y astra. pronto. Citado ibíd. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. pero no las elimina. p. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). en la época de Warburg y de Benjamin. p. pp. en una época en que. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. en su Dialéctica de la razón254. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. Véase T. tanto da–. Horkheimer. es alada. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. Benjamin. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. su definición del montaje. Ibíd. etc.. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. 1930. Goethe. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia. 1936a. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. 1964. pp. 2004. pp. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. Buber. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. Por otra parte. 196. Ibíd. sino de odio entre los pueblos y. Id. Scholem. 314-322). Bloch.. 407-410. pp. Lacoste. 2000. se ve impotente para liberarse de él. 392. en paralelo a su poema sobre Prometeo. Birnbaum. había escrito Goethe246. 1927-1929. pp. 13-20. Véanse E. 254. 252. Véase W. A su manera. Benjamin dedujo. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. titán caído que.. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. en Malestar en la civilización253. según el ensayista. p. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. que suspende toda la acción»245. objeto o sujeto. Esa figura rebaja el 111 251. Citado por B. 247. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. encorvado por el peso del mundo. Nada más cierto»250. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. 246. 1996.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. como hizo Benjamin toda su vida). «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. p. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. 1949. 1940a. Considero significativo. pp.. de pathos ineluctable. e impotente. W. 258. 260. p. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. a su vez. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. 244. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. 392. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. De tal situación «micrológica» u «originaria». y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. Id. 59-108. 1929. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. algún tiempo después. 256 . leemos en el libro de los Proverbios.. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. 359-365.W. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. 133. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. p. E. 259. La afinidad transgrede las fronteras. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. pp. 1944. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. 255. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. p. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. p. 93-97. Y. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. Id. 257. antes de nada. A. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. W. a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. . Benjamin. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo. y que corresponde a lo que sería. «cosmopolíticamente». W. 245. de manera muy warburgiana. Warburg. Véase J. como una estrella que cae del cielo». Véase. 133. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. pp. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). Véase S. por parte griega. en su último texto conocido. 1928b. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. como sugirió Freud en 1929. durante la Segunda Guerra Mundial. Véase V. 479. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. 1922-1925. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. 250. tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. Traverso. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. 125135. en Dirección única. 77125. W. 1929. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. 1922-1925. p. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. pp. 243. con la Otilia de la novela de Goethe244. 1831. 318 (y. 146. en general.. Así. 581-600. Benjamin. 1928c. constituye asimismo una imagen mitológica. 358-359. Véase J. 248. 434. sin embargo. nada menos?243. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. p. Benjamin. pp. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida.. G. pp. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. 520. 308-310. afinidad electiva sería. 249. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. esa trágica paradoja: «Está sentada. 395. Adorno y M. p. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. «El justo es el fundamento del mundo». 274-395. 253. Liska. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. fatalmente. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. Id. 1963. Freud. 1927-1940.

Su rostro enflaquecido. sin tregua. callejean. Pero desde su misma pobreza. Fig. siempre es casi la misma figura. hasta en las cosas más nimias. 1889. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. curiosa aunque lógicamente. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. 40]. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. sabido es.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. Véase P. 2000. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. 366. 365-366. 347-353. p. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. 1887. 170-225. sino el judío errante que. Véase J. y si no los interrumpiéramos. A su vez. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. pp. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. 1933b. parece que nunca llegarían al final. acosado por la policía. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. pp. En un mundo semejante. W. 265. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. los milagros más miserables. los síntomas más tenues. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. Tissié. pp. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). hostigado por las aduanas. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. reflejo de las jerarquías sociales. Charcot. Véanse W. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas.. Nacidos muy lejos. pp. con profundas y tristes arrugas. Benjamin. Didi-Huberman. 1937. 264. El mismo año que Hitler accedió al poder. En tono lamentable. Benjamin. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. Erran por los caminos. son indigentes. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. no ya un peligro social. M. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. G. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. Ibíd. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. Huyeron del país natal para escapar a ambas. Benjamin. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . cruzando fronteras. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. 99-111. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. 263. Cada año. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. 262. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos.

6 x 16. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. incluso de sus detritus. serán Bertold Brecht en literatura. Ibíd. 1926 Fotografía. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. […] Además. Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. por cierto. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. esos sin techo. H. 23. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas..Colonia Fig..Colonia 114 266. Id. cuyas fotografías clínicas. vienen a parar a La Salpêtrière […]. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. p. y tras ella una sombra. a cambio de la calderilla de lo «actual». y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. las experiencias corporales por el hambre. 41 August Sander Carbonero berlinés. esos indocumentados.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. Nos espera a la puerta la crisis económica. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. 1935. como su ancestro el Judío Errante266. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. 1933b. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur.. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. 42 August Sander Peón. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. pp. 60 x 43 cm. o las experiencias económicas mediante la inflación. p. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. al ser israelitas. pp. Meige. en efecto. digestiones penosas. […] Nos hemos vuelto pobres. 365 y 372. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. No olvidemos que son judíos. Id. 365. además de la indigencia extrema. muestran a veces. 1893. 267. que establecen la lista de sus sufrimientos. Polonia y Austria. Y sin embargo todos son políglotas. W. Benjamin. pp. con frío y en la más espantosa indigencia. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. bajo la lluvia y el viento. la próxima guerra269. 366-367. 270. En su artículo «Experiencia y pobreza». esos sin nombre. 1929 Fotografía. 268. 1933b. ases deportivos y dictadores)268. 94. 5-6 y 45. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. dolores erráticos en la espalda […].9 cm. . Para esa pobreza en experiencia. 269. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars.

una vez más. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica.. p. Germaine Krull. 278. 1939-1941. pp. E. W. 147-159. 1928d. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. 1929. Tal sería. 69-73. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. Evans. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. August Sander. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. literalmente. 372. 1925-1928. 2006. Véase O. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. Véase K. p. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. 2001. J. cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. comentó con entusiasmo. Id. forma parte de «los que tienen que arreglárselas. 206225. 82. construir con casi nada»270. 40]. Por eso. Schwartz y E. 275.. 1931b. un cuaderno de ejercicio». pp. nada menos277–. Benkard. doblegados por el peso del mundo social [figs. 274. Véase M. como pueden. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». 116 . 41 y 42]. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. G. cuyas Urformen der Kunst. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. Agee y W. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. Pone de manifiesto. Blossfeldt. 276. 277. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. Sander. desde luego. Benjamin. Schwarz. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. y. 273. pp. En el caso de Atget. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. 272. asociada con la más alta precisión».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. según Benjamin. 309. Mientras que Ernst Benkard. pp. 1931b. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. p. Wizisla. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). Ibíd. Lugon. 1928. Heidegger. Id. 1926. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. Marx. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. Atget. M. arreglárselas con poco. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. 313314. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. 271. pues. 1935. Id.. en efecto.. Véase U. Véase A.

el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». en efecto. por ejemplo. pues. 69 (lám. o casi nunca. 7. el atlas. no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. 57). 1. con las negras láminas del atlas. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. Por arriba. 129 (lám. una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. no del todo en realidad– ignorados por él. criaturas híbridas del zodíaco. inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. 1929. DESASTRES «La dislocación del mundo. la colección. por medio de imágenes. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. Se trataría de crear. por último. una vez más. 19 (lám. una ninfa que baila y un anciano que muere. testas grotescas. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. Caprichos. Una manera. se hallarían. 119 4. una escena bíblica y una lección de anatomía. Ch. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. o mejor. pp. por los pormenores de la erudición filológica. Muestrear el caos. para nosotros. 1929. 125 (lám. erotismo sádico. consteladas de figuras de todo género. . contemporáneos de Warburg. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. Véase G. metamorfosis crueles y proliferantes. 3. Warburg. pp. Desastres. titanomaquias y psicomaquias. como un auténtico compendio de Caprichos. Warburg. 569. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». 27 (lám. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. la intersección. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). 7). caídas vertiginosas. A. justamente. escriben Deleuze y Guattari. se hallan. G. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. A. 47). En el plano de la bisagra entre ambos. 333-383. pp. Véase W. A. 6). cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. 191. Guattari. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». ¿Y la lección teórica común a dichos autores. aunque –vagamente. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. 29 (lám. 1927-1929. 1995. p. 39). la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». 22). sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. 56). en suma. 21 (lám. 3). p. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. seres disformes que bailan de concierto. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». 1). Baudelaire. 105 (lám. 2. 87 (lám. 75). un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. 6. 113-134. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. Didi-Huberman. y hablamos de Goethe. 103 (lám. serpientes monstruosas. Por abajo. 25 (lám.8). que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. y por doquier. El atlas Mnemosyne podría hojearse. 77). 4). el gran caos de la historia. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. 1857b. atravesadas. pp. 32). criaturas femeninas de senos múltiples. Deleuze y F. del compendio. 35 (lám. el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. 25 (lám. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». 1927-1929. precisando que «es como si se echara una red. 6). 1991. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. tan diferentes sin embargo. Y como de rebote o por carambola. Sander. en segundo lugar. 5. 55 (lám. 15 (lám. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. Benjamin.

Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. p. la ha hecho con un mundo en guerra13. Panel 79 Warburg Institute Archive. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. pp. 121 (trad. de sus encarnaciones históricas y políticas. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). Benjamin. 12. pp. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Imposible afirmar que. Londres Foto Warburg Institute Fig. Swoboda. del A. 1929. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. B. pp. pp. en el fondo. Panel 78 Warburg Institute Archive. 1927-1929. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs. Brecht. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. ése es el tema del arte. la cátedra de san Pedro. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. de Voltaire y Goethe. visible en la lámina 79. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. 621-642. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. Didi-Huberman.. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. de la propaganda política. Nos encontramos. que compuso. 350. Véase G. remite asimismo. En estos montajes se trata. y hasta Bertold Brecht. Schoell-Glass. W. Id. así como el de Shakespeare y Homero. desde el punto de vista comunista. 13. 99-15 y 114-121. 9.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. 233-246. pp. levemente modificada). 1999. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. claro. que constituye el tema principal de la lámina 79. misteriosos o místicos. Véanse C. W. 2009. p. Heartfield. a su vez. Id. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. 24-38. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. Tucholsky y J. constituiría. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 10. 1940. de la creencia y del poder) [figs. 183-208. 1998. G. A. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland.. habla de guerras. Warburg. 11. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. 8. sin desorden. 43-44]. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. 1927-1929. de Dante y Cervantes. 131-133. 2003. 2006b. 1940b. [N. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). pp. 1927-1929. una vez más –y a despecho de los objetos.] Fig. Deutschland über alles. K. Pichler y G. Didi-Huberman. no habría arte. Londres Foto Warburg Institute 121 120 . e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. a su manera. 2001. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. 3 y 44].

K. 56). W. pp. B. pp. 169-176. 2010. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. B. ni al del artista. de formas circulares y de paredes frontales. 1987. pp. 1911. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que.. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. M. Heise. pp. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. pp. 1979. 179185. J. 73100. 17. Benjamin. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. Schuller. Warburg vivió intensamente hasta la demencia. 1928-1929. esto es. pues. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. Véase G. Schuller. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). 1993b. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. la guerra social. M. 23. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. B. 49-51 (lám. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. 42). pp. 179. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. 73-95. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». 1928a. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. Véase K. entre 1914 y 1918. Villhauer. Efal. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. sino claramente un asunto de historicidad. 18. 31-73. incluso el anclaje melancólico. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. 31-127 y 246-281. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. la guerra obsidional. secretamente o no– respuesta a una guerra. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. pp. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. En un testimonio conmovedor y preciso. pp. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». a un dolor histórico y a su lote de pathos16. En estas líneas. Simmel. Id. 25. 37-45 (lám. pp. 28-30). 15. Warnke.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. pp. p. pp. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. en 1942. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. por cruel que resulte su conjunción. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. 2008. la muerte le resultaba familiar». 24. 1929. y liberado en ella. Villhauer. el 10 de abril de 1924. Véase M. G. de remontaje. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. como veremos– en la vida de Warburg. 42-44. pp. 261-267. Forster. 64-89. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. formas reposando en 122 sí mismas. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. 11 (lám. 177-215. 1999. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. 87-103. 16. pp. su sufrimiento más hondo. pp. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. 103 (lám. M. C. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. Bertozzi. 27. 5-42. El tesoro de las formas siempre es. Véase S. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. 211-212. A. Kany. del pathos y del ethos15. Carl Georg Heise insiste. 1997. A. 94-117. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). Warburg. 1992. . veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. por profundos que fuesen. 2000. dando gritos e impotente. 1942. en el trabajo de su amigo. 25. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. 95-137. no eran mero asunto de subjetividad. 26. Settis. 100. 23-26). Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. Pero Warburg. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. 991-1013. 17-23 (lám. esa especie de guerra sideral que. M. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. 2002. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. 1999. impasible. y al salir de la cual. De ahí la índole angustiada. B). pp. A. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. 221-238. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. las evocaciones de Hegel. 2-6). para constituir un «corte en el caos». 41-55. psíquicos y culturales. 1999. una vez más. Por consiguiente. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). 1997. 1993a. Rampley. 1991. e incluso de «cultura». Berger. Véanse K. la «catástrofe del mundo»27. 80. pp. 20. E. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. 1980. él veía formas movedizas. Hoffmann. en 1929. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. 1947. como hacia el enfoque que. Zumbusch. 19. 2000. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. el sufrimiento y la sophrosyne. Id. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. pp. pp. 1976. pp. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. forma que no sea –explícitamente o no. La guerra fue literalmente 123 14.. Löwy. Véase M. 1927-1929. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. Becker. no descansaba en las obras del arte. pp. E. No existe. p. 21. en lo sucesivo. Warburg. pp. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. 2002. Véanse R. De ahí. 112-114. 113-186. Port. pp. Cassirer. en efecto. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. C. 149-160. U. Hanssen. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. pp. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. 77 (lám. 22. aquello falso. etcétera. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. 55-56. pp. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. Cassirer. 2004.

1989. F. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. sí. Kocka. 1993. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. La guerra de 1914-1918. según el modo de ver de Aby Warburg. 42-50. pp. 46]. 31. D. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. 2002. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. pp. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. 93-116. E. que a veces anotaba en sus libretas. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). 33. pp. en tal sentido. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. Véanse G. como sabemos. Soutou. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. 255-271. ya entonces. 1990. Kramer. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. la implementación de los combates de trincheras. L. Véanse J. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. 2004. con desasosiego y febrilidad [fig. 2007. en 1914. pp. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. pp. Podemos imaginar. pp. Winter. Beecker (dir. pp. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. pp. la inmovilización de las líneas de frente. 45]. 29. Que el erudito imaginase algunas veces. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. 51-67. A. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. pp. 2007. 30. M. Véanse J. Pick. hombre de cultura. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). 66-67 Warburg Institute Archive. Chernow. 1973. Goya. 141-190. Rousseau. Aby Warburg probablemente comprendió. 127 y 143-149. H. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. 32.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. el conflicto radicalizado a ultranza. N. J. 1949. 104. 1993. 2008. 2004. 2005. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». 1999. como siempre hacía en historia del arte. 743-744. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. 2003. pp. G. Proust y J. pp. al mismo tiempo que actuaban. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. por ejemplo. Ferguson.). Traverso. Véanse A. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. Obviamente. Sofsky. C.. en el plano monetario mundial30. 165-188. U. esa tragedia para la cultura. 373-376. Prochasson. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. . 31-174. 26 de octubre de 1914. 9-21 y 35-127. desde el fondo de su delirio. 2005. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. W. 31-68. R. 185-201. Id.-J. pp. fue asimismo. pp. 120-127. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. Nef. los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. Londres Foto Warburg Institute 124 28. Mosse.

la hora de los «últimos días de la razón»37. 2002a. 1982. Loez. pp. p.. valga decir. Libros. Id. J. cartas –además de cuadros. Véase C. W. V. pp. Stieg (dir. 210-243.-M. 98. que yo sepa. A. 988-1000. bombas de gas). Id. Rieuneau. C. Id. No obstante. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. Obras generales: L.. pp. 2010. 52. Aby Warburg. Vanoosthuyse. vom Brocke. Beaupré. 2000. p. Hanna. 38... 1934. 1999. 49. C. Jelavich. Ibíd. 45. hemos de mencionar.). E. 1919.). pp.. 78-105. Prochasson. 81-117. Véase J. 49-55. Vic. Spagnolo-Stiff. Id.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. pp. periódicos. A. pp. C. pp. 1997. L. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. p. con los primeros días de la Gran Guerra. 51. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. 1909b. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. pues. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. Corni y G. Prochasson. Junger.. Didi-Huberman. Müller. 1918-1923. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. 2007. 1998. Id. Riegel. 1980. Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. pp. G. P. 8-9. pp. 198215. Hannah Arendt o Leo Strauss36. Prochasson y A. Warburg. Horkheimer. pp. Véase W. 47.. Por parte alemana: M. M. Vondung (dir. 1909a. 7-39. Didier (dir. 39-120. pasando claro está por la novela– se ve representada40. 36. P. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. testimonios. 2008. en primer lugar. P. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). K. Warburg. una vez más. 2004. 44. A. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. 17. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. p. entre otros. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. 2007. 108 y 115. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. 1978. él personificaba. McEwan. 1930a. Cali. Roshwald y R. Véase L. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. pp. por ejemplo. W.). I. O. Véanse J. 45-60. H.). 2005. Véase G. pancartas. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. 1981. 1930b. Id. 111-133. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»). pp. D. 35-50. Stromberg. carteles. V. Pelluchon. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. Id. 50. 2006. fotografías.). Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. fechada en noviembre de 1917. 53. pp. 1921. 1996. Más bien procuraba. Kraus. Por parte alemana: J. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. 161-272.).). 42. la prodigiosa cantidad de publicaciones. Id. Rasson. 1-75. Id.. En «Experiencia 127 . Panconcelli-Calzia (dir. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. las fortificaciones del punto de vista. Ferrandi (dir. 373-409. Fischer. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». 1915-1917. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel.). 39. pp. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. 147-164. T. 137-146. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. 1920. 46. y en la misma línea. 1932 (2 volúmenes). pp. Stites (dir. L. Theodor Adorno. W. Adorno y M. 11-215. 2005. 13-20. 109 y 123. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. K. 168. p. 211-273. 11. N. tarjetas postales. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. 41. B. Así las cosas. 1914 y 1915. B. 40. H. Dentro de la gran «crisis europea». más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41.. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. 34. por ejemplo. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. Boucher. pp. 1950. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. 5 y 31. pp. 2008. 195-208. Rasmussen. M. Mommsen (dir. 1999.. 273-361. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo».. A. Véase M. N. 135-163. 1922. Ducasse. Bouveresse y G. 33. 37. 1962. 1918 (816 páginas). 1961.-H. Véase A. Su sufrimiento ante el conflicto. p. 253-288. empero. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. Kaempfer. A. Obras generales: R. –mucho antes. El crítico Julius Rab. 5-130. pp.). 32-57. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». pp. Smith. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. pp. 1930b. pp. 1925. 2000. pp. Bouveresse. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. Soulez (dir. 228-273. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. H. Benjamin. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». pp. Por parte francesa: J. 1961. J. Strauss. 1969. Giovanangelli (dir. 48. 2008. A. p. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. Ibíd. Ya en 1909. 1944. nunca dio el paso del rechazo. Moses. 1912. Ibíd. 1959. entregados a sus estrategias económico-militares. 1974. G. 1994. 1988. por tanto. 1999. 2000. Arendt. […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. 1930 y 1933.. Comprobamos. p. sonó. pp. Id. Renouvin. de todo enemigo44. 43. 18. propaganda). Thilenius y G. C. pp. 1931a. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. J. 105. Spengler. de toda contaminación. 1996. 215. Véase C. 1986. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». Benjamin.. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. 2006. octavillas.249-269. Valéry. 35. como Walter Benjamin. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. 1996. que editó varias antologías durante la guerra. Y así. Korte. medallas. pp. pp. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista. en 1914 y 1915. Por parte francesa: P. 1922. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. pp. pp. pp. Schmitt.

1997. 2001. 1999. Y además. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes. Péguy. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. pp. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. Law (dir. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. J. 2002a. Ciertamente. Gombrich. 1999. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. justamente. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. a partir de 1914. Edge (dir. 57. 1975. 62. 63-79 y 84-89. a ejemplo de Alfred Döblin. p. esos grandes modelos de complejidad. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. con Nietzsche y con Freud. muy ingenuamente. M.. la instrumentalización völkisch. P. esas «fuentes» transversales. Lindemann. D. por último. Pinch. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida.). 114-151. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. Los sociólogos de la ciencia reconocieron. un arte tan antiguo como las propias imágenes. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. 1982. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. C. 1970.. de un espacio con múltiples escalas. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. 58. 1982. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. 1996. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. ¿Pero no se define un río. Yanni. H. En «El narrador». C. a la vez sensibles e inteligentes.. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. la respuesta. 192. a pesar de sus novedades. étnico-cultural y racista. Ibíd. por lo demás. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. 29-146. Hermann Usener. atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. 55. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. Thompson (dir. 126-190 y 273-362. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. Y para neutralizar dicho proyecto. de Certeau. 1993b. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. sino mucho más pobre»54. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». En realidad. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. 268-282. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. espacio de la prueba. G. Carl Justi. sencillamente. H. Didi-Huberman. Didi-Huberman. 1930a. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. Stump (dir. 17. Agar (dir. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. han enunciado– parece. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. pp. WahrigSchmidt (dir. los álbumes de la Bauhaus. p. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena. Véase B. pp. 1988. 494-505. ¿no resulta evidente que. y asimismo espacio de poder o de sujeción. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. 129 54. H. M.). Así pues. Tito Vignoli.). W.-J. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». 307-324. valga decir– en el arte de narrar56. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. pues. volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. August Schmarsow. pp. y hasta «posmoderna». Ahora bien. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. sino una reflexión de gran envergadura. 61-70. Robert Vischer.). como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. pp. Véase G. P. 59. 365. 1999. Dziga Vertov. por cierto. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. Véase G. Fyfe y J. pp. Véase E. pp. . Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. Collins y T.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». 2003. 1917. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. pp. es sobre todo porque convoca. C. Barnes y D. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. J. Id. Christian Jacob ha formulado recientemente. 61.). efectivamente. N. Livingstone. Karl Lamprecht. contrastes formales al estilo de Donatello. Véase T. Rheinberger y B. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. 2002a. p. Id. Id. 1997.). 60. László Moholy-Nagy. y asimismo espacio retórico o estético63. juntos. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. de sus audacias.. Galison y E. 64. en primer lugar. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. 56. durante la Gran Guerra. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. 128 mal planteado. Benjamin. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. pues. como ciertos críticos anglosajones. En «La crisis de la novela» propuso. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. 1936b. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. Smith y J. 63. «pobres». Galison y D.

A. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. J. C. 1997. 71. Whitley (dir.. 2009. 2008. Jacob. escenificado– en la producción de las 130 65. A. consigue deconstruirlo.. 1844. pp. 23-46. Schwarz. Id. 1986. pp. 2007a. I. J. Hasta cierto punto. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. C. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. pp. Rittelmeyer y E. Nöldeke (dir. Brockhaus. Véanse J. pp. Heck. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. Lámina VIII Foto GD-H Fig. previamente formulado. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. Véase U. pp. Kretschmann (dir. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. Véase id. Por otro lado. R. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. por ejemplo. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. Weber. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. por el contrario. 2007. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. sin duda. 605-615. 1985. Samson und Wallin. por ejemplo. Link y F. 425-514. p. Boden y D. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos.. 2007b. 1996. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener.). 1973.. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. 69. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. C. Fleckner. 375-415. la vulgarización. Id. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos».). 1993. e incluso incrementar la audiencia de éstas. 70. 66. 1819. pp. Véase H. de manera más o menos explícita. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. 1780-1784. A. el mismo principio organizaba ya. pl. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. C. 1-40. H. Fig. aparejado. pp. T. Sin duda.. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad.). La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. 1997. 1875. H. Müller (dir. 68. 91-121. Las imágenes son extrañas. Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. 2003. Latour. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. Giovanni Marening. 14. en ocasiones. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. en las ciencias de la naturaleza [fig.). Con todo. G. de las encrucijadas. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. Naber y H. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. pp. pp. de las coherencias. Shinn y R. 47]. comprobamos. 1993. Holton. Scmitt. la «popularización» o la pedagogía68. Id. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . Wiersing (dir.). pp. 17-40. 1999. 1991. Galitz.-S. 1998. Daum. Tosch (dir. Stoy. Id. 7-24. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. 100-114. 1987.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. Boning. Véanse G. planeada por su recién fallecido maestro70. A partir de ahí. 48]. 67. Hennion y B. B.-W. Latour. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. P. 143-252. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. 1993.). los puntos de referencia. por qué no.

Woolgar (dir.). 1992. E. A. Véase G. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. Véanse H. 73. 1984. G. 1984. Despoix.). Z. M. H. 2001. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73.).). El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera.). Terpak (dir.). definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. A. 1970 y 1973. M. Rossigol y R. 1934. 2005. Swartte y J. Schneider (dir. sino además abreviadora85. Geddes. W. pp. 84. CampbellKelly. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso.).). Edgerton. 2000. 81-128. Lynch y S. 1993. 1996. P. Meroi y C. Rey (dir. y F.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. 1988b. 1998. En este aspecto. pp. fragmentaria.. Vannozzi (dir. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. total. 215-249. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. 75. 59-67. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente. Beyer y M. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. las vías de la presentación científica «explosionan». Vergneault. 2004. en la lengua francesa del Renacimiento. Didi-Huberman. Stafford. 103-134. L. 1997. E. Panofsky. A. 2002. 2009. Stigler.. R. Hoff y L. A. Bassy. Id. 1981. 764. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. Deforge. A. pp. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. en la formación de conceptos científicos. 1997. W. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. Bredekamp. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. F. Huber (dir. 2007. 85.). pp. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. pp. Galison (dir. Desde esa óptica. a la vista de todos. 1984. B. Véase F.. Jones y P. sin duda. pp. pp. C. Véase B. Cazort. pp. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. claro está. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. 1998. 1996. 1984. pp. 287-324. 17-27 y 363-415. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. 76. He ahí la razón. Wallace (dir. J. y por otra. Schramm. en febrero de 2009. M. Weber (dir. 327-359. Heller (dir. inquieta. 2008. M. 2001. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza».). Y. pp. Véase id. por su parte. Bredekamp y P. L. Dünkel (dir. 2006. desde la época clásica. F. El cuadro define. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. L. H. 1954. de montaje. pp. pp.). Siegel. Véase A. 1992.-M. S.Belmont. 168-197. En aquella época. 50]. pp. J. R. 1980. 1982. Oechslin (dir. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. Schramm. Kaniari y M. Dagognet. Bredekamp.). J. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. Dagognet. 2005 y 2007.). pp. 2000. H. incluso las «explosiones» que los atraviesan.). C. 1992. B. Huber y M. 2000. M. Miller. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. 1996. entre otros. en efecto. Id. mil más. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Hessler (dir. 1996. L. ideal) y su «ilustración» (diseminada. 2000. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad.. 1991. 269-302. 1987. H. esto es. y sobre todo en sus modalidades de presentación. 1990. Véase B. 213-228. p. J. 2004. H. 1996. Brüning y C. B. Saban (dir. Boehm. L. N. M. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales. La Biblioteca Nacional de Francia propone. R. L. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. pp. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra.). que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. 2009. 1998. Y.). Lazardzig (dir. Id. Tufte. Id. pp. 1998. 1996. Pogliano (dir. Pankow (dir. en la propia actividad de investigación. Véase S. Así. M. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 .. Mersch. Kemp. 1999. 1994. 2000. Holländer. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. pp. sino además una historia visual. pp.). C. de manera cruda y cruel. pp. 1997. Id. D. 1990. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. Id.). Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. La palabra explosión se empleó inicialmente. 206-233. 163-179. pp. Barbara Stafford. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. 382-406.). En cualquier caso. 78. 2006. te Hessen. 1990. pp. Una vez planteado el esbozo historiográfico. Croarken. 2003. Brown. G. 1997 y 2006. y de su «explosión» en el siglo XIX. 77-90. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. 1996. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. M. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. P. Galison. el «estallido» de un mundo. E. 2001. 1999. Kockerbeck. pp. Bredekamp. 2006. Koyré. 250-268. 132 72. 1962. 275-288. y sin embargo tan audaz.). Bensaude-Vincent. Tenemos. 79. Lynch. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. I. 80.. 452-467. 232-253. Mannoni.). Topper. 77. 43-54. 1955. Daston y P. irresuelta. 2005. 1997ª y 1997b. Daston. D. 2004. Schneider y V. Lazardig (dir. Wechsler (dir.. Wallace (dir. Daston. S. F. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. 1985. el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. 2006. M. Schramm. B. A. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. pp. H.).. 2003. Robin. 2004. Baigrie (dir. p. 14-25. 74. H.). 1991.). Kittler. Hoy. de coexistencia. Swijtink. C. 1978. B. 261-285. Naumann y E. F. 48-49]. A comienzos del siglo XVII. G. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. Robson (dir. Schäfer (dir. Lohoff (dir. Ford. y L. 15-43. Id. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. 1998. 133-161. I. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. Sicard. 2008. 1992. L. 2007. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber. M. M. Galison. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. 2001. P. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. S. Schwarte y J. Heintz y J. H. 81. 2005. Fleck. Y. Id. pp. B. H. 2005. 82.). 223. Id. Véase B. la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. 1998. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. Felderer (dir. 2001.). 1969. Shea (dir. 173-337. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. A. 2000. F. 1992. Blümle y A. pp. H. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia.). Una violenta ruptura de régimen. Así las cosas. J. R. Bowker. 1988a. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». 83. Flood y E. Daston. R. Huber (dir. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. 1-14. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. Giere. pp. 1996. y periféricos. 405-420. 1953-1962.

pp. toda una literatura científica–. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». R. 2008. el gran «concepto regulador moderno»95. Lepenies. pp. pp. concluía Michel Foucault. explosionar el segundo. según ha demostrado Reinhart Koselleck. 339-423. la iconografía constituida por Charcot. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. 52-77. 107-123. W. 1996. repeticiones. manifestaciones típicas.. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. frente a la p. 78-128. 96. 1993. 2005. G.. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. 89. Piquemal y J. 145. Id. unívoco e intemporal. El conflicto. 83-108. 95-104. H. p. XIV. p. a su manifestación destelleante. Coleman. o mejor. Canguilhem G. Fig.. pp. 2007. Didi-Huberman.H. M. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. sin duda. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. estalla en direcciones diferentes»91. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. 2000. 49-81. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». Ibíd. 113-119. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. pp. 1966a. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. Geus. 1996. 1976. 733-746. pp. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. en suma. p. Id. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. J. 88. y conformado por su asistente Paul Richer. desde finales del siglo XVIII. Los «cuadros». El siglo XIX. 68-99. 51 Arthur Worthington. pp. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. así pues. Bann.. Schade. pp. 93. pp. A. 1917 Foto DR Fig. 1995. Bann. Pero lo que se gana en claridades. pp. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. Foucault. 1990. Ibíd. pp. Jacob. 92. 1975. p. Ibíd. Goffart. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. J. 125-188. 229. p. Véase G. 499-517. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro». 1960. 284-334. S. Véase S. 1982. 173. 90. Por un lado. 2002a. Asistimos. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. C. así como a Degas. encuadres y mismidades. Véase S. P. pp. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. pp. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. 302 Foto G. Pedley.. Así.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. 134 95. Didi-Huberman. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. Comar (dir. D. Voss. Bredekamp. pp. Ibíd. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. . en definitiva. pero donde el clínico ve. Ibíd. Véase G. W. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. J. persistirán –con ese título existe. 97. R. 1893-1895. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. a algo semejante a una explosión de la historicidad. se pierde en polisemias.. 94. 1971. 164-183. C. 229-233. M. Rodin o a los surrealistas. represiones o posterioridades94. 87. 1995. Hofmann. 142. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. no resulta menos fijo y coercitivo. Lapassade. y también a su entrada en crisis. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. por supuesto. de cada cuestión. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. 98. pp. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. O’Hara. Véase A. 200-220. por ejemplo. Forzoso es comprobar que. W. 1984. 1963. 468-469. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. Ulmann. 91.. como sabemos. Koselleck. 1992. pp. pp. en el siglo XVIII.). 1994. S. «A partir del siglo XIX». En el campo de las ciencias de la vida. además. 260 y 357.

Daston y P. 184-214. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. se necesitaron años. Pero. Salle. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. Hentschel. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. 150-184. 241-261. Lombroso. 1993. 378-408. 1976. de todos sus modelos de inteligibilidad. Sicard y D. accidentes. Brauer (dir. pp. hasta la descomposición del movimiento. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. pp. P. Id. debía ser esquivado. en lugar de criticarlo. y aquello que. reducido. 1992. 102. 2003. Id. pp. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. J. Artières y M. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. 103. 136 104. 1997. Hasta llegar ahí. en efecto. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. A. 1978. Tucker. 2006. Biología. Brons. 1994 y 1999. 1992 y 2005. B. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. pp. M. 365-381. mediante el análisis. F. pp.-C. 1996. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. 1971. 2007. Farcy. Wallach. Charcot. Gasman. por medio de nomenclaturas. Foucault. Bruhn. Brons. Véanse D. G. Reiss. 35-37. 1997. Pick. 105. rayos X. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106.. A. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. 113. 1976. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». por otro lado. 1991. A. Larson y F. 1999. Su cometido parece tan crucial que acompaña. Véase G. P. Id. pp. L. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. (dir. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. pp. O’Connor. R. P. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. Kemp. pp. About. 1997. C. pp. 345-362. P. esto es. Id. en cartografías estratificadas. 28-52. 2008. Bertillon. 1992. 2000. Thomas. iniciativas. 205-226. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. J. 1994. R. Colombo. S.-N Luc (dir. 2009. Cohen. 2002. pp. S. J.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. Mathyer et al.-J. Gori-Savellini y al.. Lombroso: C. 1878ª. 2008. Lynch. Dünkel. pp. 2004. P. 2008. 1982. 1980. M. Frizot. U. 1983. Tragatschnig. Canguilhem. 112. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. 106. pp. Véase G. A. 2000. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen. Horn. hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. Gunthert. A. 100. Trutat. 1890 y 1890-1893. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. Así. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. 2006. G. pp. Mucchielli (dir. Véase M. 272-281. Londe. no hacen más que adoptar. G. D. 2007. 2008. los rayos X o la espectroscopia107. como desde dentro. 2009. 120-149. mediante un dispositivo experimental. E.). hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. U.). Una cosa es constatar que en cada imagen. Gunthert. Ibíd.. Mosser. Esa técnica. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. en foliaciones del espacio y del tiempo99. de los rostros peculiares. 107-167. su integración en el discurso del historiador. 16-17. los propios modelos de la evolución. L. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. M. 76-119. A. Duchenne de Boulogne. 111. pp. 1903. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos.. Bernard y A. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. 305-324. J. Bertillon. por ejemplo. pp. 13-46. 22. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104.). no es otra que la fotografía. En aquella época. 107. Gibson. 101. M. 54-64. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. Didi-Huberman. 2005.. degeneración: A. p. Mannoni.. Tort. pp. pp. M. pp. L. descubrimientos–. 1991. incluso se determinan recíprocamente. Didi-Huberman. Barsanti. su fracaso. en definitiva. Schaaf. 1975. Rudwick. Id. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. D. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. 29-48. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. A. la reincidencia o la «degeneración» moral112. láminas 1-20. 1879 y 1884. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. Microscopia. según vías que además suelen ser muy complejas. 1896. 153-162. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. pp. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière.. principalmente. M. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. pp. Véase R. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. Pujade. pp. . D. S. 1998. M. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales. Galison. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. D. 2000. Gilardi. 110. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. 1997. 2004. Véanse M. 1878 y 1885. Winsor. Taureck. 19. El aspecto más visible de ese proceso. 1995.). 149-195. Biología y medicina: M. pp. p. J. 136-147. 2001. Meyer. 160-179. 1985. 1862. 1998. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. 546. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. 2009. 2004. 65-97. 267-322. Margot. L. pp. 2007. Tosi. Kalifa y J. 1969. I. 379-397. 2000. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. o casi. 2000. Minelli. Albert Londe. Crary. sin duda.). pp. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. G. L. 2003. 1992. pp. Movimiento: É. espectroscopia: K. M. Levra (dir. 109. Bredekamp y F. J. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. C. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. 1986. es en realidad el encierro. 1878b y 1893. antropometría judicial. J. Marey. Véase E. 1990.). Braun. claro está. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. Chauvaud. Guarnieri. F. 108. p. 26-59. Snyder. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. 1997.-B. R. Renneville. H. Hanke. V. a su vez. Edwards (dir. D. anatomía y medicina. pp. echan mano de todas las imágenes posibles. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. 2002. 1989.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

astilleros en plena actividad. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. IV. 149. 117 y 118. bombas abandonadas en una playa. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). (T 4632). 145 Oscurecer fondo Figs. postes desmantelados. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino).1. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. Londres. por ejemplo). por consiguiente. Véase G. las ambulancias de campaña. De ahí la instauración. (T 3421). filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. 62]. J. mirándolo bien. 2007b. monumentos a los muertos. (T 4156). Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. 148. 64. los blocaos en el bosque. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. para Sigmund Freud. la fabricación del pan en tiempos de escasez. el reciclado de basuras. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. Londres (A 2611). una hilera de bueyes desollados en el matadero. 39-69. G. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. soldados ocupando un shtetl de Europa central. filológicos. bibliotecas para el ejército. las orquestas del frente. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. . que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. pp. no sería sino una colección de síntomas. dentro de la biblioteca. Warburg Institute Archive. 11. el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. (T 3597). tarjetas postales. (T 4809). un cementerio militar improvisado. con ciento treinta y cuatro hojas. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. vehículos todoterreno. atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. los tickets de racionamiento. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. puentes partidos en dos. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. Era preciso. 1914-1918. 2007. esto es. casas abiertas por la mitad. Korff (dir. dotarse de medios –históricos. navíos que explosionan. Korff.). Warburg Institute Archive. arqueológicos. p. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). Una pequeña agenda con anillas metálicas. ataúdes abiertos. Schwartz. la miseria en las calles. Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. 2007. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. P.

1951. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. Kantorowicz. pp. Resulta claro. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora. 1951. 151. por ejemplo. 71-85. von Dewitz. Didi-Huberman. 259272. 00-145. 103-171. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. 1929. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. 1995. Sayag. Vorsteher. empero. pp. pp. Véase R.000 obras –más 2. Huss. A su manera. 1969. 261-299. 2000 y 2005. 403-459. y de Richard Franck. 149-162. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. 2007. J. una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. 2007. Noll. editada en 1917. 1917. 494-501 y 607-640. S. claro es.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. An. Véanse G. V. Brandt. 152. 157. M. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba. Hollier (dir. a partir de 1914.150 títulos de periódicos150. Paul. 87-115. 139-155. pp. te Heesen. 1994. Beil. 62 Aby Warburg Kasten 117. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. pp. 2004.-M. C. 163-176. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. por cierto. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. 16-27. Londres Foto Warburg Institute 147 . 31-164. Véase H. 1982. que comprendía en 1921 alrededor de 45. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. 1914-1918 Warburg Institute Archive. ser contextualizado.. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que. 2000. Kaiser. 2004. R. pp. 2004. de 1937 a 1939. D. 105-141. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. Toda «psicomaquia» emprende. 1994. ello se debe en primer lugar a que su tema. 153. 1919. en efecto. D. A. Véanse E. y por consiguiente. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. Caillois. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. 1938. 187-196. Cardini. merece. H. G. 2009. 146 150. pp. Linsolas. AudoinRouzeau. en Fürth. 1994. en 1929-1930. 156. A. Didier (dir. 154. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas. A. Buddecke. 1917.-M. pp. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. Dumézil. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. Kantorowicz. Id. 2006. Véase B. Escher.). 39-40. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. pp. al contenido crítico que guiaba su principio. F. pp. G. pp. No es casual. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. pp. Véase C. a mi juicio. Lo que diferencia radicalmente. Warburg. K. en Berlín y Stuttgart. 2007. 1917. pp. pp.). 96-11. Bataille. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). Fig. encajaba directamente en ese objetivo antropológico.. 158. 155. 75-153. 1995. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. An. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. 2008. T. 1994. pp. claro. Véase S. Winkle. al final del siglo XIX. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. se refiere. pp. G. A..

como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. L. Benveniste. a la muerte». a partir de1914. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. Becker. Warburg. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. Prochasson. Warburg. En 1925. Véase L. por consiguiente. p. Korff. 1917. Mas. 215-243. y en el que la razón sale bien parada–. 325-368. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. Isnenghi. Horne y A. 163. 2004. Véase A. justamente. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. Véanse A. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. a un nivel mucho más fundamental. pp. pp. Lepick. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». 2004. S. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. 162. J. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. O. 708-732. 2008. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. pp. pues Warburg se mostraba. p. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. de La Brière. pp. 1918. . Dauzat. 209-233. dan origen a gran número de infundios que. Mouton. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. una vez más. 164. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. en general. Y. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig. 1989. p. pp. o de las imágenes. Véase C. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. Kramer. 161. Véase C. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. a un nivel muy distinto. 2007c. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. 7. no disociar esas paradojas de temporalidad. Véanse J. C. Por último. A. p. cerdas monstruosas y otros. 1916-1917. provocan alucinaciones. Winter. 25-38 y 67-91. 181-213. pp. menos acusador164. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. C. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». J. S. asno-papa. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. El superstes. 171. pp. 1917. 169. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. 173. recordémoslo una vez más. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. W. 3 (fechado 2 de julio 1929). en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. O. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. 1978. pp. 1925. o la crítica. W. 9-32. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. de inquietud. Rasmussen. Schlager. 1994. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. de presentimiento– política [fig. p. 2004. 243-268. en efecto. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. Becker (dir. A. 107-111. y en especial la guerra. 245-294. A. F. pp. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. al multiplicar las ocasiones de peligro. 2007. la última. 168. sin duda alguna. Forcade. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». Deonna. pp. 15-55 y 103-138. pp. Prost y J. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. Haber. É. pp. Apollinaire. de la propaganda luterana172. En la óptica warburgiana se trataba. la palabra superstes. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». 2007. 492. En 1917. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. 1916. A. 170. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. pp. Pero. Benjamin. Véase G. Prochasson y A. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. 2008. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. 257-276. dedicada a la historia contemporánea. una lucha con imágenes. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. 165. Roure. becerro-monje. 172. 451-464. incluso visiones proféticas. pp. 431-453. pp. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. II. 1917. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. del testimonio. Ferchaud. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. 2001. Actúan en cerebros débiles y emotivos. Sobre Claire Ferchaud: C. 167. 160. 1998. Designa la acción de «subsistir más allá».-J. pero asimismo una lucha con fantasmas. 44]. Winter. 179-260. aunque en un tono más festivo. cuando la guerra. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. 1920 [escrito en 1918]. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. 3]. 1928-1929. Freud. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. 2004. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. 276. Wedepohl. En 1918.). 2005. C. Becker. Audoin-Rouzeau. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. 1986. Véase M. por Yves de la Brière. Palabra de la supervivencia. G. 1969. 166. mas palabra asimismo de la superstición. 1916.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. 1995. 13-14 y 69-121.

expuesto a la caída en razón de su propia investigación. pp. pp. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. Rousseau. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. 1916-1917. pp. pp. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. describe bastante bien.). a su modo de ver de «psico-historiador». 150 178. 2003 y 2005. pp. 135-151. Ibíd. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. A. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. M. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». 174. S. 2000. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. L. acusado de abusar de los electrochoques182. 181. Lerner. pp. 199. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. 1915a. 1916 y 1920. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. 2000. 1998. 10 y 26-29. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. 182. pp. detectar los «delirios de interpretación».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. Dupouy. Véase L. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. Lerner (dir. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. Dumas. Schur. Por un lado. Abraham.). 179. pp. [N. aunque peligrosamente cerca. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen. 185. de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes.. Le Rider. 2004. En resumen. 2001. representaba una práctica exógena. 39. V. 9. 234-254. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. «pasafronteras». Winter (dir. K. Binnevald. Jones. morales y políticos. reunida en Viena. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. Véase M. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. pp. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). pp. Warburg fue durante todos esos años. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. Por eso hubo de tomar posición. pp. 217-230. literalmente “caras rotas”. 1919. Mas.] 177. II. pp. G. Gay. 2000b. en efecto. y no por casualidad. p. 1988. S. Véase K. R. 7-88. que Freud publica en 1915. por otro lado. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. Freud. 2007. Rodiet y A. Chestov. pp. alistadas. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. pp. 1918. pp. y en juzgar después. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». como él mismo decía– del proceso que observaba. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». Becker. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. 183. 343-412. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. en efecto. extranjera. Freud. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial.. ¿No caracteriza. Véase E. A. Muy distinto. 1979. 349-364. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. Le Bon. como hemos visto. p. 317. 1995. 203-305. 1999. Véase J. las «perturbaciones morales». un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. 213276.. 23-38. S. todo hay que decirlo. G. militarizadas. Desde una óptica más general. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». *. Mülder-Bach (dir. en un principio. 186. 175. S. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. H. dicho sea de paso. P. en la que no ha participado físicamente. Ibíd. 176 U. libro cuyo ensayo conclusivo versaba. M. presente o futura.). 1955. sobre todo en el rostro. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. I. 23-141. Un «paciente de la guerra» así como su observador. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. Pero allí donde Warburg no supo. sólo unilateralmente informados. en el marco de una comisión de investigación. S. 276-279. Delaporte. pp. 173-180. pp. Micale y P. Raulff. Un conflicto donde. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. 1972. Fribourg-Blanc. Eissler. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». como nunca en el pasado. P. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. 1915b. requeridas. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. 1996. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». 599-611. las «transformaciones mentales de los pueblos». en mi opinión. Freud. 180. 184. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. Roudebush. Ibíd. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. J. 1930. . p. de «fijación» y de memoria inconsciente181. 179-220. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. desde 1915. 145-171. 200223. 1915. F. evidentemente. 1992. La expresión. de la T. practicar electrochoques. Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. para explorar sus mecanismos de posterioridad. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. Véase S. 1938. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. el adivino de una historia pasada. quiero decir. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. Crocq.

y E. Breslau. sin duda. el 11 de noviembre de 1918–. 1933. Trevisan. Aby Warburg hubo de confrontarse. 1998. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. Krumeich. Guerra terminada. puesto que ya están muertos: son indestructibles. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. ausente de la Bilderfibel de Jünger. pp. Véase G. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. y Die veränderte Welt. Véanse P. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. Freud. cultural y políticamente al silencio de las armas. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. 193. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. 1924. 1924.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. 191. Wilhem G. Eine Bilderfibel unserer Zeit. 1933. pero perfectamente documentado. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. Para acabar con ellos. 2007. E. Kramer. p. S. Véanse C. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. Interminable en cuanto guerra de duelos188. E. Pero no se mata a los fantasmas. por ejemplo. A. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». Husserl. pp. pp. Rasmussen. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. 41-115. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). A. 188. Friedrich. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. de una «imposibilidad de la memoria». 1930c. Berlín. E. R. Friedrich. C. E. 63-64]. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). 1922-1924. 1996. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. en 1933189 [figs. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). Korn Verlag.). pp. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. Fussell. en 1930. 310-335.. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. 145-163. por ejemplo. 192. en su obra Krieg dem Kriege!. Fig. Guerra interminable. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. Rother (dir. Prochasson y A. Schoell-Glass. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. 194. a tal tragedia de la memoria. C. 268-327. pp. 2004. Becker. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). 1927 y 1929. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. Cierto es que Annette Becker ha hablado. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. Por otra parte. en cuanto historiador de la cultura. 1998. 1920. 359-376. 1975. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. 2008. 2001. p. 152-154. pp. 189. y por último. Prochasson. Jünger. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . C. precisamente por su situación de Nachleben. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. Id. 190. pp. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. 1924. en el caso de Warburg. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. Id. 363-377. Schultz. 2008. pp. pp. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». 63-78. respecto al período 1919-1939. 250-263. en los años veinte y treinta. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. Internationales Kriegsmuseum. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto.

Lienau. 71-146. El 2 de noviembre de 1918. 1979. Becker. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma.) Como ya he relatado verbalmente. trabajar para la patria.. Richard. en el que exponía. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. Las voces se volvían contra él y contra su familia. 1939-1945. Heinrich Embden. E. representa los imponderables de la república de Weimar. se equipó de botas de campaña y de polainas. O. debido a la influencia eléctrica. como propuso Annette Becker?200. ambos comentados. 2003.). Además. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. todo ello fue catalogado. pp. 1976. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. pp. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. a él. tras la batalla del Marne. pero la psicomaquia memorial continuaba. 363-413. Id. por último. Pacton. 281 y 296. 68-79. pp. 11-18. Traverso. no obstante. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. 263-331. médico de Warburg. tanto asustó a Warburg. pp. S. A. Diers. Resulta extraño. Sorprende comprobar que. 1923. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. Véase A. tras haber amenazado –revólver en mano. L. 213-214. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. […] intentó. K. 205. pp. 196. lo desarmaron con facilidad. Aquí. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. S. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. esa unendliche Heilung. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. A. pp. Döblin. Haffner. 1997. 1995. Kracauer. a las cuatro de la madrugada. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». en Francia. 198. pp. 103110 y 125-126. en Hamburgo. pp. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. S. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. por consiguiente. a gritos. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. por ejemplo. pp. y en los primeros días de noviembre de 1918. M. A. 202. muy agudas. Gumbrecht. gracias a antiguas relaciones. 74-98. 1995. 201. en Alemania. había terminado. K. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. Warburg. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. Kracauer. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. Königseder. H. Payne. D. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. 2007. G. y Maurice Halwachs. 2002a. 1821-1924. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. Véase M. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. Becker. 197. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. miedo al envenenamiento. en efecto. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. desde noviembre de 1918. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. antes de sugerir. más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. 2004. por un grupo de colaboradores. 1925. A. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. pp. creía él que una gobernante inglesa. sino de un auténtico proceso. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. se había dedicado al estudio de la astrología. Didi-Huberman. 1987. representa. G. (Entonces estaba yo en el frente. 1990 y 1999. U. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. etcétera. 2005b. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. pp. fotografías. en La memoria colectiva. 200. La «anamnesis» clínica. Juntó una enorme colección de periódicos. 39-58. 199. Tropfen o Veronal201. 7-52. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos). 1947. Warburg. 61-62. Por otro lado. 203. pp. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. 1918-1919. leía siete diarios. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. Broué. etc. pp. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. Peukert. empuñó un revólver. Tomó clases de equitación. Ibíd. D. J. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. 55-133. 1937-1943.. 89-90. Véase L. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. elevados y puros. 2003.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. amiga de su familia. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. Citado por L. 149-157. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. 5-14. pp. sus alucinaciones. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. Mosse. 1920-1930. pp. S. . Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. Binswanger. R. De un momento a otro. G. Ciertamente la guerra. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». en cuanto episodio histórico. Véase P. en una gigantesca cartoteca. 204. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. Stimilli. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. Para su principal proyecto científico. 1979. con su carga de dolores cada vez más pesados. 1971. Halbwachs.

y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. en derredor de él. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. para garantizar a Warburg la claridad del relato. un destino de su Denkraum. 211. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. En el desorden temporal –dispar[at]es. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. No resulta fortuito que en 1927. p. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. Nietzsche. p. en torno al caso de Warburg. por ejemplo. 19-25. Ante ese peligro o inquietud fundamental. de Dioniso antes que de Apolo. lo desfiguraban. sin brío ni color. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. 21-22. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918).. filósofo inspirado. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. en el otro extremo de ese proceso. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. A. Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. sin duda. a saber. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. 209. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». 2005b. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. Estos debates diagnósticos. p. F. 94. Luego no debemos temer reconocer. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. 919-931. F. coleccionista de libros. Su «psicomaquia». Ibíd. pp. 1927c.. Yace ante sí mismo. García Lorca. Ibíd. en primer lugar. según la doble óptica de los astra y de los monstra. en efecto. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». Warburg. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. en la luz de Turín. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. pp. p. su visión y todos los miembros de su cuerpo. prisionero de su dolor. La locura de Warburg fue pues. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. su propia visión de la historia. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). una versión. 212. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. pp. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. Y para ello. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). mira hacia fuera con extrema frialdad. Nos percatamos así. pero. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». En este sentido. 9. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. Es decir. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. 21. Clío ya no estaba allí. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural.. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. de su conocimiento más auténtico. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. Fácil resulta comprender. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). filólogo preciso. Stimilli. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. se lamenta. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. a su vez. esto es. en la acepción precisa. 207. en realidad. del pathos antes que 157 206. . ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. 1881. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. según Warburg. Citado por D. «el anciano profeta que corre por las calles. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. como es obvio. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. desde Aurora. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. ¿No había teorizado Nietzsche. Ibíd. Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. 1930. 210. 208. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). leyendo la historia clínica de Warburg. pero «desmontada». Y es que. desgarra sus vestiduras. Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. en cierta medida. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). Hemos de tomar en serio. 15.

con mayúscula. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. Saxl. p. 1922-1923. las patatas son las cabezas de sus hijos. puede conversar con ellas durante horas. piensa un poco. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. p. p. complots. habla de su dolor a las mariposas»215... No más Musas. y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. 219.. 217. en 1922. Al igual que en la guerra. y por otro.. p. le trae del paseo una hoja de tilo. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. 216. cada alubia es el alma de un hombre»214. porque los bolcheviques llegaban»216. galimatías y neologismos de todo género222. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). en sus notas sobre Kreuzlingen. quiere darle leche. Es desdichado cuando la mariposa se va. precisa Binswanger. el 2 de julio de 1921. 1921-1924. en Kreuzlingen. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. 222. 61 (véase también p. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). 221. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. el 18 de noviembre de 1918. 222. 224. Al emplear el verbo halten. como buen superstes. 1921-1924. aliado al leitmotiv de la pervivencia. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. la carne es la de los miembros de su familia». 223. Ibíd. la flor se torna amenazadora. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. completamente destrozado. 145-146. el pescado contiene a su propio hijo. escribe Binswanger. 100. p. todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. por un lado. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). obviamente. «la col rizada es el cerebro de su hermano. Citado por L. 84. Ibíd. 220. mariposita. pp. 77. 74-77 y 106-110. con minúscula. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. Binswanger. Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. le hacía ver un alma en cada cosa. a Cronos. L. que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. Binswanger. Por ejemplo. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). Si por descuido come uno de esos restos. Al igual que en la guerra. desde los antiguos griegos al Renacimiento. gigantesco. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. 97. . Incluso Fritz Saxl. 225. 214. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. no me comas» (Vater. puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). Warburg fue. 120. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. su tarta de cumpleaños. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. pp. Ibíd. 218. Así. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. du wirst mich doch nicht essen). sus constelaciones de pensamiento. Ibíd. p. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte).. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. el 13 de junio de 1922. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. el pan no es pan». Ya sabes. Todo lo cual no le impide anotar día a día. pasando por los indios Hopi. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. Al mismo tiempo. p. armas fatales y cadáveres a su alrededor. su tierno respeto hacia las plantas. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. p. aún inédito. La busca entonces por todas partes. Ibíd. que nunca había que tirar). además de un periódico. p. pp. Ibíd. «la mantequilla es grasa de mosca. p. dado el «contraste asombroso entre. 129. que Warburg «se agita por la noche. 91.. el profesor te agradece poder charlar contigo. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. 86). pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. Cualquier cosa.. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones.. Una violencia que. 180. cada patata. cada vez más lejos de las Musas. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. por modesta que fuera: «Cada guisante. el Tiempo– devorando a sus hijos. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. 93. 215. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. su agresividad intelectual. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. Cada uno de sus astra. pues.. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». Ibíd. y a mí también. que también data de aquel período»223. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. 96-97. 120 y 129.. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. F. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. Ibíd. cualquier situación encerraba un peligro. sino la otra cara de un terror constante. 88. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. como los de los bombones. Ibíd. Ibíd.

1998. trabaja y se lamenta. Centanni y A. Severi. 228. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. B. B.. 68. 228-229. VII-VIII. Y por supuesto. 110-112. pp. Warburg. en la cual resulta difícil no pensar cuando.. Careri. pp. 285. Cestelli Guidi. pp. organizó una «fiesta» y dispuso. p. pp. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. K. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. y de repente. 147-148. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. 2003. 2004. F. 1970. p. Id. 1979. 2000. testigo del evento y su hábil acompañante. 138. Fédida. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. Véase P. 1995. McEwan. 87-112. van Huisstede. Saxl. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. pp. 41-76. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. el atlas de imágenes Mnemosyne. Spinelli y R. 1929-1930. del proyecto Mnemosyne. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. por último. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica». 1988. Se desarrolla de forma dialéctica. H. U. 1993. 1926-1929b. pp. Mazzucco. M. VII-X. p. C. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.). pp. su remontaje. todo da un vuelco. 434-437.. Ibíd. Cestelli Guidi. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. pp. 1970.). Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. Ferlenga (dir.). el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. Michaud. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. inconcluso a la muerte de Warburg238. en resumidas cuentas. 1994. 1921-1924. E. Capaz. 187-216. pp. P. Sucesivamente argumenta e increpa. 77-128. T. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. Swoboda (dir. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. P. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. U. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. Cestelli Guidi y N. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». Véanse S. 1998. M.-A. T. Bauerle. Naber. 245255. Mazzucco. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. 85-165. 9-54. Koerner. 173-180. 229. 1988. no le quedaba. como sabemos. abierto y teóricamente tan innovador.). utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. 239. pp. 2007. 2003. razona y vocifera. pp. E. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. abocada al desequilibrio. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. pp. U. Centanni y K. pp. pp. L. Pichler. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. Pero es mucho más que eso. 82-85. 55-84. G. 166-238. Mann.. Ibíd. 2007. en 1923. 543-555. Rappl y G. su recomposición práctica y teórica. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. En Kreuzlingen. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. 149-161. 138-143. 137. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. 21-86. 2004. 1998. simpático. pp. Ibíd. Por otro lado. etc. W. Warburg. 7-37. Mann (dir. Véase R. 133. Raulff. siempre en dos planos heterogéneos. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. pp.). 231. 2002. en la sala de lectura de Hamburgo. pp. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. Hensel y E. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. p. pp. M. 158. 2006. por parte de los historiadores. No ha aportado sosiego alguno. pp. 235. como sabemos. Muy al contrario. Binswanger. D. pp. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. constituye la reformulación genial de esa inquietud. 236. puesto que para recibir a su maestro. 326-338. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. B. W. Grazioli. 2002b. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. el 18 de marzo. pp. 232. 130-171. numerosas simplificaciones. 64-74. Ibíd. Raulff. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. 2003. de hacerse añicos. 1991. A. se apacigua y de nuevo se angustia. conflictivos.). 99 y 101. en 1933. su reconducción bajo nuevas formas. pp. 1997. pathos y logos. Warnke. Gombrich. 1998. Por un lado. Raulff. 85. dentro de su propio pathos. 240. Véanse F. Füssel (dir. Id. localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. Venuti (dir. 65-142. 55-133. 233. M. pp. como tal. 1988. M. D. 1923. Koos. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. 11-37. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. A. 238.. pp. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. Forster. 126-127. El paciente estaba tan mal como antes». Ibíd. pero gracias a la presencia de su ayudante. entra en un estado de agitación terrible. Schüttpelz (dir. pp. ordena sus papeles y echa todo por la borda. 88-97. Schüttpelz. 163-192. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. furioso. pp. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). W. historia personal e historia a secas. 2004. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo.. 2003. C. su «colonia penitenciaria».. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. 523-568. 169-223. J. pp. Lleva en sí mismo. 237. Ibíd. Janshen. pp. C. de sufrir locamente. 2004a. de los movimientos impersonales y subterráneos. cuando imagina su biblioteca en llamas228. 227. «fin de la cura de opio. vivaz. p. . ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). K. 59-95. 2002. ¿Cuáles serían. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. Pero siempre a la escucha. Ibíd. nada más regresar éste del manicomio. p. mostrar ingenio y agudeza. 1993. de los bajos continuos de la historia objetiva.. L. 167-170. 2002. 234. Chernow. Véanse N. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226.. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. tranquilo. violento». 105. p. Bender. el 12 de marzo.

248. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. de la primera hacia la segunda. 1924-1929. para no zozobrar del todo en el caos. lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. 246. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. 156-157. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). especialmente al cuarto de baño. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. monstra y astra– de las imágenes248. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). L. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. entre 1918 y 1924. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. esquivar esa misma oscilación. por las malas casillas del destino. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. pues el eje de la mesa. el mapa celeste del Atlas Farnesio. imágenes. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. Ibíd. En Warburg. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder). mediante mesas de orientación. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. Id. Ibíd. libros. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. 249. 154-155. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. por ejemplo. 199.. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. 195-198 y 203. pues. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada».. A. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). escribe el 7 de abril de 1924. porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). Traslado a la Villa Maria. Warburg. por lo tanto. pp. en el texto de introducción a Mnemosyne. Warburg.. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. Por esta razón. cuando lee. en el plano fenomenológico244. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». recién llegado a Kreuzlingen. 206 y 214. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». 241. 1929. y sobre todo.. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. 183-187. en el sentido adivinatorio de la palabra. Binswanger. 247. 38-44. 1921-1924. o muy pronto. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. y por su nitidez me impresionan como antaño. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». en cierto momento. el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. en 1929. por ejemplo. Id. en los otros lugares. 1921-1924. El paciente se halla muy perturbado asimismo. fatalmente.. . los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. metódicamente. 1933a. por la nueva organización del espacio. 1921-1924. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. A. Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. pp. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. L. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. pp. Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. pp. Véase Id. Warburg. pars familiaris por el otro. Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). Ibíd. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. p. motivo que será una vez más. pp. p. de qué se le acusa246. Una mesa de orientación. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. pp. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es..Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. Pars hostilis: son. pp. 243. Tratábase para Warburg. Comprendemos entonces que. Warburg. 1921-1924. está situado de manera diferente respecto de la ventana. Así. Binswanger y A. 242. lo cual le plantea terribles problemas. o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. como paciente. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. 244. 176-177. etc. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que.

Una orientación o. En junio de 1927. pp. más bien. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. 259. rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). 253.. 1927a. sino una construcción o una reconstrucción. pues. p. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). las imágenes y los gestos humanos. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. pp. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. Pero esos estudios tomaron. Véase G. como si la esfera que porta el titán mitológico. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. L. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). en el Atlas Farnesio. B. Horrend: «horrífico». a la vez. 255. Raulff. 2004. Ibíd. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. 256. Véase U. pues. que comenzó en el horror de la Gran Guerra. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. pp. un sesgo inesperado aunque previsible. 2007. 260. de vuelta de Kreuzlingen. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . de modo permanente. L. 251. 43-44]. Warburg. 121-143. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256.. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. pp. En 1927. En ese sentido. nos consta. jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. p. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». el último «aparato para ver el tiempo». Binswanger y A. 252.. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». Jantsch. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. Gockel.. de Uberlingen. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). Ibíd. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. 1924-1929. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). hasta su muerte en 1929. 55-70. pese a todo. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. «considerable». Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. 1991a. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». debiera ser íntegramente recompuesta. Ibíd. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. Véase C. A. p. 257. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. pp. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. pp. 2002a. renovar su cosmografía intelectual. 2004a. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. una presentación nuevas: fue en 1926. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. Didi-Huberman. 175-183. de su Denkraum completo. en primer lugar. Binswanger comenta con acierto. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. 1924-1929. subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig).. Warburg. «aterrador» y asimismo «enorme». pp.. aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. Bologna. pp. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. 363-390. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). Ibíd. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. 204. Ibíd. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. La memoria sería. 254. «formidable». pues. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. La cuestión resulta tanto práctica como teórica. pp. [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. experimentada. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. como nunca antes.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. MNEMOSYNH. en 1924. 258. 250. 280 (carta del 18 de junio de 1927). p. la ansiedad que da nacimiento al caos. Binswanger y A. destruida por los tiempos modernos. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. Ibíd. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. Tavani. Warburg. 261. 281-282. según el modo de ver de Warburg. p. 117-134. ¿Qué representan. 189-190. E.

2002. No es casual que Gertrud Bing. M. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. aún hoy. pp. 1893. pp. pp. 1928. Caliandro. pp. Petchenik. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. Así. Citada por N. Ya en 1906.. 266. el «lineal». 268. 63-127. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». B. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). 270. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. pp. 263. indefinidamente trasladables. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). 2008. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. Citado por N. 1927-1928. sabido es. p. pp. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. A. Id. 36-49. D. 1847. pp. 2002a. 1970. M. Mann. pp. 2004. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. Graul. 1927d. 267. Yates. p. 273. C. A. 63-64. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. Cestelli Guidi y F. Véase C. pp. Lejos de componer una especie en vías de extinción. pp. Hausenstein (dir. H. 1997. pp. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. 1906b. Diers (dir. C. Lo cual es falso. De este modo. Bologna. en 1926. B. A. H. C. como vamos a comprobar. en una disertación sobre Rembrandt. Id. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. en efecto. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. X. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. 265. H. 2005. Id. 1933. S. 269. Cieri Via. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. Este fue el caso. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. Lautner. Schönberger. Sin duda había comprendido. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. 1966. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». 159-166. G. 234-239. pp. 1911. 1923-1925. El atlas Mnemosyne. Véase S. Véase E. Brons. en tiempos de Warburg. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. Brosius. 1904. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente).. Sato. así pues. Del Prete. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. donde el conferenciante. R. Guthe. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. por ejemplo. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. 72155.). Wichmann. Per monstra ad sphaeram274–. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. IX. 2004. pp. pp. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. 17-24. pp. 2002. De ahí la superación. pp. Pinoti. en el envite de cada conferencia. no suya). 271. 1928-1931. 1906a. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. A. y por ello mismo. 275. 305-343. como vemos en sus primeros trabajos. E. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. Fleckner.. constituían en realidad el objeto más valioso. 1889 y 1890. Al igual que las otras actividades del Instituto. Engelmann. 1999. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. R. Zoletto. 65]. Voit. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. A. pp. pp. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. Warburg. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. pp. DidiHuberman. N. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). 1886. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. 452-458. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. después.). Gombrich. y de nuevo en 1927. 415-430. Lederer. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. estaba rodeado. 131-135. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. 493-539. Droysen. 1985.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. W. 1985. 1983. Por otro lado. 2004. e incluso la inversión óptica. C. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. 264. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. Mann. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. A. 295-304. que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. 1922. por ejemplo. 117-130. a partir de entonces. Wichmann. sobre todo entre 1927 y 1929. el «pictórico»). H. así como su audiencia. Sttis. 2002. que las multiplicidades. 1910 (Véase F. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. 272. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). 1997-1998. Rumpf y G. F. 1993. arqueológicos. . 274. Foucault. en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. 229-238. pp. 1928 y 1928-1929. 122-173. en 1925. 87-103. M. Véase U. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. 153-162). Schoell-Glass. Véase B. 419-433. contradice a su competidor. 1999. Opitz y P. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. 316-341. G. toda una serie de atlas históricos. la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. Warburg.

habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». Galitz. 1906 Foto GD-H 168 279. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. Mazzucco. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. en cuanto tal. M. madre de las Musas. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. Mnemosyne es. Véase K. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. Nöldeke (dir. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. 1939. «A large work of synthesis». por lo cual se vio forzado. 283. para desplegar todas sus versiones. Barta-Fliedl. Saxl. 282. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. 1992. pp. 2002a. 1930a. 1993. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. Fleckner. 2002. Véase I. C. 93-130. 313. p. puesto que no están acabadas ni comentadas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. Ibíd. p. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. Poco a poco. 214-224. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. R. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. pp. 1970. 2000. de todas las «psicomaquias»278. teóricamente hablando. por otro. Fig. Naber y H. . a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. Warburg. Warnke. U. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. H. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. se encuentra en crisis. apenas propuesta. un juego en el que cualquier configuración. pp. 281. p.). Gombrich. VII. El propio Saxl pensó. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. que lo interpretemos. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. 1926-1929b. Warburg no ignoraba que Mnemósine. A. Véase R. aún hoy. en 1930. Hinks. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus.. a saber. Mann. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. escribe así Gombrich281. 278. 277. pp. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. 55-84. p. todos los recursos posibles. junto con los resultados de su investigación. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. 66-67]. en el sentido musical de la palabra. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. F. X. ampliar el número de láminas a trescientas. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. IX y XI. 280. Citadas por N. pp. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. E. escribe en dos cartas de 1928279–. en efecto.

E. pp. 45. pp. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. 290. H. 414-451. S. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. 284. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. 1993. no cabe duda289. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. Cassirer. 171 283. Previtali. Gombrich. M. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. 1970. de compilar-juntos285. De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. Warnke.. pp. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. cada exceso: esto es. V. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. A. según su creador. G. 1994. 1980. es decir de la idea. 2010. articulable» (einem festen Rahmen. sino más bien como «abundancia». 227-346. 288-297. Respecto a la palabra Fülle. Pallotto. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. Holly. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. Id. Figs. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. 289. 363-376. A. Weigel. 2004. p. pp. pp. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). Warburg. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. más modesta y empírica.. 2005. M. pp. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. Mnemosyne constituye. E. 1994. p. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. 2009. Que Mnemosyne fue. de polarización y de despolarización. p. Véanse M. Bologna. pp. cada excepción. Véanse W. pp. Londres Foto Warburg Institute 170 . compilado. no podría entenderse como «plenitud». Schmidt. p. M. Ibíd. 2004. 15-25. H. 313. para explicar su proyecto de atlas. Heckscher. 135. 218-231. 15-38. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. pp. G. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. Rappl. 77-98. 287. 1927 Warburg Institute Archive. y aún menos en «totalidad». XVIII. p. Zumbusch. Wedepohl. 286. Id. pp. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». pp. Cieri Via. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. 1967. 285. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. C. 2004a. C.. 2007. pp. C. 17-25. 291. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. entre 1927 y 1929. cada singularidad. W. Véase J. 1993. S. pues. 23-46. Rappl. pp. C. 1929. Didi-Huberman. 45-47. 132-141. 2002a. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. 53. como bien observó Ernst Cassirer288. Wohl. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. 292. 1992. P. de singularización y de tipologización292. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. pp. 1993. 288. 285. 2001. Vinco. Lo cual supone una filología no convencional. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . 2003. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. Ibíd. Tanaka. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). Ibíd. Véanse W. 1930b. 291-299. 253-280.

Véanse E. 1974. 1-81. pp. 314. pues. A. p. pp. Michaud. superponiéndole –o. Se situaría. 159-175. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. E. 237-255. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. 52-56. 21-35. pp. una tempestad llevada hasta el fin. Kato. 1926-1929b. 147-199. 138. pp. 68]. 294. diría yo. desde este punto de vista. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). 1985. Sierek. 2004b. 310. en sus Sátiras. en ese caso. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). una tempestad radical. 1993. versos 23-24. 1929. pp. Ibíd. Zumbusch. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. Existe un segundo concepto de verdad. 1967. pues. 15. como decía el viejo Hegel298. El 10 de febrero de 1929. C. ni contemplativa ni muda. pp. 2004. 39. 185-208. S. Hagelstein. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). 93-98. Ferretti. 1999. S. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–.. 494-505. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. 2004b. todo ello a la vez. las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). 43-61. pp. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). Wind. 2010. 2002a. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. 1915b. Ibíd. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. Checa. 2004. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». 1999-2000. Véase K. 1995b. 11-43. Véanse M. esa última observación merece que nos detengamos en ella. 295. Rampley. 404 (10 de febrero de 1929). Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. pp. Michaud. desmontajes y remontajes perpetuos302. Pallotto. p. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. Löwy. 2009. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. p. p. 54. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. por ejemplo. 1998. A. pues. 1300 Abb[ildungen]) [fig. por un minucioso trabajo de instalación visual. 151. 19. M. y más concretamente. 2003. cuando no oscurecerla. 471-476. Véase M. 1964. Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. 1999-2000. p. Al igual que Freud. pp. 1930a. 298. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. 309. 296. M. un aparellaje. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada.-A. Freud. 1931. Claude Imbert. pp. como por lo demás Ernst Bloch. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». F. 368-373. G. 1997. pp. 2007. 175-183. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. 302. A. T. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. Röckelein. 98-120. desde 1929. Sátiras. 308. pp. 156-161. 229-233. Véanse S. pp. pp. pp. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. E. por su parte. que sostienen y socavan. p. 1924. A. H. 306. Juvenal. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). pp. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. en este caso con respecto a la estética. 2004. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. 2007. . Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». No es explicativa (y a este respecto. M. 2009. 1984. W. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. Véase J. más allá de cualquier «lectura de los hechos». pp. como la realidad no conocerá jamás. 2004b. P. Weigel. Así pues. Weigel. en el que se sostienen y donde se modifican. Imbert. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. podría sugerir293–. Saxl. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen).. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. S. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. pp. Didi-Huberman. p. 301. 2001. 300. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». una máquina.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. 2004. 299. Praz. Rappl. Hofmann. Ahora bien. contemporáneo de Warburg. Así pues. Véase G. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. para ponerlas en funcionamiento. 172-183. 149-150. pp. 173 303. F. 147-169. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. 15. M. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. pp. Warburg. 305. con respecto a la esfera moral. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. 311. en Roma. C. 245-263. A. ¿Cómo llamar. p. Pinotti. Tavani. 304. p. sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. Warburg. Cassirer. pp. Di Giacomo. pp. W. 169-238. 303-324. M. pp. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. en 1915. Véase P. 307. una verdadera tempestad. Rieger. Véase S. 297. una tempestad poética. Warburg. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». 79-112. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. que no es positivista. 191-206. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. Jesinhausen-Lauster. pp. que no está basado en una comprobación de la facticidad. pp. 41-50. 1929. Forti. Lacan. verification through the facts. 53-78. C. Brosius. una compleja geología de las pervivencias. pp. pp. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal.

Wittgenstein. . No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. 1997. en el designio.. 313. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. transgrede también los modelos canónicos. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. p. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. por ejemplo. Filosóficamente hablando. 1921. es la imagen. Id. para él. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». Mnemosyne aparece. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. B. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. lo cual te permitiría ver. 63 y 66. 314. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. Pero que. H.. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. Ahora bien. En ese sentido. de lo inteligible y de lo sensible. 177. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. de la propia explicación. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. 177. pp. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. Ibíd. 315. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. sabido es.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». Londres Foto Warburg Institute Fig. 50-60. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. una simple Übersicht. e incluso convoca. pp. «lo esencial en la intención. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. pp. los Mengano. escribe en sus Observaciones filosóficas. 1930. dann sieht er die Welt richtig). 117-145. Ahora bien. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite.. por ello mismo. nacida como una tempestas philosophica en 1918. D. p. presentarlo por medio de montajes. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. L. habrá que saber mostrarlo. Id. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. del discurso y de la imagen. 1999. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. de su uso y sus intenciones racionales. como deseaba su autor. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. pues. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. deterministas. Londres Foto Warburg Institute 174 312. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. Buchloh. Wittgenstein. La imagen de lo que se forma la intención».

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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M. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. así lo espero. 70]. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. Graeve. Cork. 343. reminiscencia del francés antiguo. Lütticken. 1999. W. una herencia que no nos simplifica la vida. 2004. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. para ese saber visual de un nuevo género. Swoboda. Caliandro. 1997. 1978. A. pp. 297-327. 2005. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. En el atlas Mnemosyne. 2009a. 339. por ejemplo341 [figs. Véanse M. J. pp. M. 285-320.). pp.-M. Vogel y H. 1935. C. . en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). II. E. W. 184-206. William Heckscher344. Id. Ibíd. Palmier. 209-218. Stiegler. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. 2007. A. 2007. D. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. 250-253. 2004. pp. 15-30. Hofmann. 1996. VIII. Artinger. 301-396. 245-251. B. 2010. 350. pp. K. Más allá de las diferencias de receta (procédé). S. pp. 204-211. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. pp. te Heesen y E. Mann. J. É. 99-108. ¿No se buscaba así.. 1995. Véase B. 237273.. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. Id. 1989. pp. Pallotto. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. 143-176. 1990. 1967. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. Eksteins. la segunda. 117-145. pp. A. 1994a y 1994b. A. 93-180. pp. Heckscher. 335. Castro. 2007. 336. F. pp. pp. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. Véanse D. Á. S. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. Véase I. 1992. 349. 113-136. Lorquin. Prost y J. Véanse M. p. K. A. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. lo cual le ha permitido considerar. Witterotter. Habría que acometer aquí una tarea ingente. pp. 1997. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. A. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. Glashoff. 50-60. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. 5-14. Holzer. Sierek. Becker. 253-255. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. 2002. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. 2007. no cuadros. 56-59. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. 57-74. Mazzuco. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. Winter. pp. pp. Eberle. H. M. Forti. difícil de llevar. W. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. 2002. 2001. y convocada para producir. M. pp. Hanna. 71-84. Incluso en el ámbito estético. en efecto. 2000a. 342. 20-38 y 63. W. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. 1997. pp. González García. H. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. Y resulta por ello una herencia pesada. 2002a. 341. Citado por N. 229-244. Desde ese punto de vista. pp. 1995. S. 31-46. pp. 71]. Michaud. 97-109 y 189-195. 2009. 2000. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. habrán. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. te Heesen (dir. 480-482. 2009. 347. Didi-Huberman. 96-97. Negri. 35-111. Véase T. pp. P. Sitney. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. en 1927. 2000. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. Sobre la «tradición»: Véase K.. ya entonces. 183 340. Arnaldo. 41-42]. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. p. pp. B. 1985. Véase A. pp. 1996. R. pp. desmontar y remontar. 1997-1998. M. 345.). Buchloh. 337. Spary (dir. 2009. evidenciado. paradigmática o transdisciplinaria. Brons. Doble régimen y doble temporalidad. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. Arnaldo (dir. p. 2000. pp. 45-59. 1987. Hagelstein. pp. pues. de Benjamin o de Adorno. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. 348. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. 1998. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. P. 2009. 55-64. Franz Marc. Sobre la «novedad»: Véase J. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. pp. Kasimir Malevich exponía en Berlín. A. desde una perspectiva de larga duración. 2000. Y si la Gran Guerra. técnica a priori no artística. del Prete. 1980b. Dagen. 1999. pp. 268-272. pp. 1989. Schwarz. p.).). 2007. 65. 2004. M. Véase G. 99-135. Pichler y G. M. Buchloh. K. pp. B. Elliot y T. Muy por encima de cualquier receta (procédé). Winter. no solamente cuadros admirables. J. Hahr (dir. 2003. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. Teitelbaum (dir. Stiegler. 1970.). 1997. 598-603. pp. pp. pp. 23. en todo caso. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. A. B. Doppner. pp. Cestelli Guidi y F. Véase A. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. un zigzag antes que una vía rectilínea. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). Cometa. Neumann y M. Silver. 2008. Andersen. 338. Segal. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. te Heesen. por ejemplo. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). 377-410. por ejemplo338. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. Möbius. 2009b. de «cuadro lábil». 2008. 346. K. T.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. 344. 1988. J. A. Forster.

Bajac y C. Stiegler. en esa reflexión. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. p. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. Véase M. Agamben. A.. de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. Michaud. Le Bon (dir. Sheppard (dir. 2003. 1935. 357. p. 19331939. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). Möckel (dir. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. en su «Pequeña historia de la fotografía». 60-61 y 170-213. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. 45. 328331. Id. 1925. pp. Ibíd. 1928a. geográfica o histórica– por los surrealistas354. Véase O. H. Véase G. tanto por sus técnicas como por sus apuestas. L. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. pp. 2010. Filadelfia Fig. Le Corbusier. 2001. Wilde. G. 1925. Bataille (dir.. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. K. 27-52. O.6 cm The Museum of Modern Art. New York 184 354. Winkler (dir.-J. 1938. pp.5 x 82. Bergius. 1913-1914 Facsímiles fotográficos. Luyken (dir.). no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351. L. 1992. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. Philadelphia Museum of Art. 356. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. P. 255268). . 2006. 2009. 2001. 1927 y 1929b (véase B. 2004. p. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. 2007. Jeanneret. efectivamente. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. Breton y P. 309-317. 2005. S. así como de László Moholy-Nagy. W. Khan-Magomedov. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. 1998. 82-83. hacia 1925 Montaje de fotografías. por nuestra parte. 2000. B. pp. pp. 63. que un enfoque «epistemo-crítico».). 71 Kasimir Malevich Charte analytique. Ibíd.. etnológica. Véase R. Q. Sabemos por otra parte. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. sin embargo. 87-96. 1990. Ocurre. e incluso Eisenstein y Poudovkine355. p. 360. A. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–. Fig. K.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. Ozenfant y C. 359. 65.. Lugon. 2006-2008. aun desconocido por Benjamin en 1931. Skira y E. pp. e incluso de constitución. G. The Louise and Walter Arensberg Collection. 1929-1930.). 355.). Chéroux (dir. 358.-A. Sierek. de excesos aparentes de la evolución. en esa gran mutación «epistemo-crítica». 1982. 37-64. 43. Poivert. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. pp. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». 2009a. de dicho saber. 352. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. Benjamin. Así las cosas. pp.). Benjamin. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto.). 1931b. A. 353. W. 83-84. A. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. Éluard. pp. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. documentos fotomecánicos. 6183 y 241-294.). Id. Moholy-Nagy. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación.-É. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera.). Tériade (dir. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358.

1994. H. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . Haustein. 2002. Bianchi y S. El atlas nos propone mesas de orientación. pp. 370. 2005. Merewether (dir. 2006. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. Ahora bien. Buchloh. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. H. en el texto anteriormente citado. 2005. 2001. nunca se da a conocer en la existencia desnuda.). Somaini. Holl. W. lo cual es muy poco. El archivo nos pide. 161-186. R. y N. Dean. Mokhtari (dir. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. S.). Vanci-Perahim (dir). Blazwick y J. H. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. 271-292. 371. 2005.). C. U. Diers. Dickel. 177-195. Bruno. por ello mismo. D. 1997. pp. 363. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. 14-17. 269. G. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. U. T. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. Ebeling y S. 1977.). Pero el atlas.-P. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. Dziga Vertov. De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. 2008.-A. Kelly (dir. 373. David (dir. 2004 y 2009. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. 99-119. Enwezor (dir. 65-117. en el Album de Hans-Peter Feldmann. pp.). pensándolo bien. 2005. una exposición de diferencias. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. Feldmann. M. como una restauración.). De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. El saber no ha sido hecho para comprender. Sin olvidar. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. David (dir. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. pp. 1996. Hochleitner (dir. 2004. Requiere ser reconocida. Stoltz (dir. empero. En resumen. 1997. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Véase H. Blickle. 2005. 2005. Foucault.). Buchloh. Didi-Huberman.). pp. 1999. 372. Sardo.-A. y por otra. pp. 2006. 147-148. realizada en Viena.). Brayer (dir. ciertamente.). 2000. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. y por tanto. pp. Foster. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. en la masa continua de su multitud compactada. 2005. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. […] Por consiguiente. I. hasta hoy. Färber. 181-187. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. H. 1947. 2006. refiere a la necesaria dramatización del saber. 1998. K. Contemporáneo de Mnemosyne sería. Comay (dir. 153-182. Véanse R. Friedel y U.). ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. pp. por Gerhard y Nora Fischer. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. pp. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair. Peter Fischli y David Weiss. Buci-Glucksmann. Münz-Koenen. H. por lo demás. S. Harmon. 2006. 2005. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. 1996. 153-179.-A. Adkins (dir. Curnow. Robert Rauschenberg o John Baldessari. Schube. K. 367. pp. Véase S. 2001. pp. 1999.). lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. Frohne. 1991. Graham (dir. 2002. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. 1971. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado.). Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. O. Beilenhoff. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. W. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. 104-120. 2010. Kracauer. pp. Dividirá nuestros sentimientos. 309-324. como algo por ello mismo inacabado. U. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. G. C. pp. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. 2008. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. Clark y M. Walter Ruttmann. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. Mandel. G. C. M. Véase S. L. siempre abierto. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos. L. Por supuesto. Véanse D. sino que atañe a su pre. p. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. pilas o fajos. pp. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. entre esa inagotable profusión. la genealogía y la arqueología373. Wilmes (dir. Fischer (dir. 2007. Annette Messager o Sophie Calle. K. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. 2005. Brown. 1987. Folie (dir. 2005. 45-69. dramatizará nuestros instintos. 2005. Véanse B. M. de lo factual. M. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. Hensel. Matt y C. R. H. el origen no emerge de hechos comprobados. en términos de archivos. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. Streisand. Munder (dir. Tiberghien. «El origen. 362. ese sentimiento de inquietante extrañeza.). 2003. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. U. G. por una parte. como en el deseo que pone en movimiento. H. 2009. en 1996. I. Véanse G. Métraux. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367. A. Storr (dir.). 251-270. H. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. 2008. 2002. 2006. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. pp. Günzel (dir. 2004. M. En ese sentido. 21-43. 201-211. p. Comprobamos. pp. escribe Benjamin. B. Krauss. D. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. 2005. P.). S. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. 43-64. 2006. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. A. 1967. 43-44.).y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. 364. Pienso. M. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. L.). Bruhn. Lemmonier (dir. P. 253-268. de revelar sus inquietantes extrañezas. Eisenstein. pp.). pp. 365. 369. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. 2008.). pp. 221-249. 374. 117-145. ha sido hecho para hacer tajos372. Weigel. como he tratado de sugerir. 366.. 2002. Dentro de los límites de la edad fotográfica. González (dir. Sultan y M. Friedel (dir. 1996 y 2000. 299332. Obrist (dir. Danilowitz y M. T. Véanse W. Heckscher. H. Ibíd. Flach. pp. 2003. 81-95. 201-219. Michaud. obviamente. por último. 2009. Véase B. evidente. I. pp. pp. pp. Véase G. 167-181. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. 2002. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. M. H. 368.). pp. una restitución. A.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. 2007. 1999.). C. 2004. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo.

del Tamborilero (der Trommler). sí. 2009. C. -Fotografía: Véanse M. con el miedo. 385. M. U. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente.). vio disolverse las construcciones épicas. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». Miedo padecido (por síntomas interpuestos). pp. A. Stockhammer. Schiffermüller. Véanse C. 2008. como un intento de distanciar. 7-21. Véase M. 168-186. pp. 1998. Hamon. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. 2007. 165-185.). J. Así. 3-4]. 2009. el 18 de agosto de 1928. Salgas (dir. pp. 91-99. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. 2002. 1927-1929. Albers. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. pp. decidió componer en 1945. 2008. pp.). 271-505. 1992. 1988. 391. C. pp. Id. Pic. pp.. Tenía que existir. 378. en el naipe.P. 621-642. 386. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. Binswanger. von Dewitz (dir. P. C. pp. 389. 2010. pp. Id. pp. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». Didi-Huberman. p. Mülhlhaupt (dir. pp. 2003. 381. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. responde. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. 2004. L. 39-92. Warburg. Imposible. 50-51). y ocasiona «rituales muy complicados». Sebald: L. A. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. Warburg. 63-76. W. Un atlas. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. ante Mnemosyne. W. documentado. pp. pp. fanfarrón y maléfico. D. C. 155-161. 1921-1924. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. Véase M. A. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. Obviamente. 7-64. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. de Ribaupierre. pp. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. su capacidad para estar «al alcance de la mano». sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. 3-14. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. 1929. pp. 2008. -W. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. -Georges Perec: J. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. 127-136. 149-168.). como es de suponer. Véase V. Mnemósine es la diosa de la memoria.-P. por el contrario. 1990. 14-17. B. Didi-Huberman. K. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. Sears. Schoell-Glass y E. en el momento de la Gran Guerra383. G. 17]. von Bülow. 2001. Diers. 1998. Véase G. 330 (18 de agosto de 1928). ya sea en el espacio del pensamiento histórico. 1996. pp. a la derecha de la imagen. 2008. 2009. 183-208. anida en cada uno de sus «detalles». D. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. conmovedor– que Thomas Gave. Warburg. W. de la actividad artística o del espacio público y político390. 2002. F. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. 1993. Tenía que existir.. Cartografía: Véanse I. 2002a. 2002. o mejor.). la Übersicht– corresponde sin duda alguna. invade su Denkraum. 2009. Knigge (dir. pp. C. pp. Rappl. 2001. 1999. como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. Stritmatter (dir. Calle-Gruber (dir. Schoell-Glass. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. a saber. 99-105 y 114-121. Su forma visual –el atlas. infaliblemente. Roche (dir. Warburg. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. 383. Ribalta (dir. Véanse J. A. 38-43.. Hellwig. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs. 2009. 384. pp. comenzando por la figura benéfica del Mago. Diers. pp. 1997.). Pierssens. I. Ocurre lo mismo. 2008. imágenes oníricas y acting out políticos375. 1992. Garnier (dir. 1996 y 1999. 2002. 92-93 (lám.141-152. como el síntoma de un conflicto en acción.). 2003. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. Bauerle. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. latencias psíquicas y explosiones sintomales. Neefs y H. Swoboda. 2009. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. 40-46. 41-45. Hartje (dir. G. Id. G. pp. Patt y C. Véase A. Claude Simon: Véase D. M. . M. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. M. 1997. Georges Perec o W. p. En suma. 142-143). 1997. 39-42. a la crisis del relato que. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377. pp. de la búsqueda. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo. 9-19. Dillbohner (dir. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. 71-96. reivindicado por Hitler. y no por casualidad. pp. 2007. J. Lanwerd. 376. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. Así es como el atlas. En ambos casos. pp. M. Id. Schoell-Glass. Uno de esos fotomontajes [fig. Klenner. Véase G. Más exactamente. S. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». 19361954 (álbum sin paginar entre las pp. 155-246. Véase D. 379. 1991. 2005. Forster. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. 380. 2009. de Ribaupierre. reserva una posición especial. Gross-Rosen y luego Buchenwald. 23-28. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. 377. 1926-1929b. H. pp. 2002. Véanse S.). 390. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. I. R. Byskov y B. completo.). 375. 1997. Treml. pp. Grojnowski. Pezzini. 23-27. 1-52. en los inicios del siglo xx. C. Spieker. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. su oscilación.). 1929. 87-88. Cieri Via. pp. Warnke. 388. cada monumento. 2008. También Heinrich Embden.). No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. R. J. pp. 387. nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. Véase K. von Dewitz. Pichler y G. Schoell-Glass. en el ámbito de las artes visuales. 2008. 2002. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. Pinotti. en Warburg. 2009. Jiménez. Gfrereis y E.. sí. pp. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. el caos demasiado cercano de los monstra379. 233-243.

P. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. 1995. Vischer e I. J. Romero y D. T. Véanse K. 2009. 2006.). Ahora bien. Beaud (dir. Schlesser. entre los monstra y los astra. 2006. Friedli. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. 72 Marcel Broodthaers Sin título. M. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). sin tregua. 2009. 395. 2006. Salmon (dir. N. M. T. 393. podemos leer precisamente. S. así como. U. pp. 46 x 34. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. Mnemósine personifica una inquietud fundamental. 73. Baumann. pues. 69-195. 95-95.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. von der Osten (dir. 397. Schimmel (dir.). 1934 Montaje fotográfico.). Berlín. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). no es una de ellas. lo vemos en Sigmar Polke. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. 1991. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. 1996. John Heartfield Das tausendjährige Reich. Sommer (dir. obligándonos a ir y venir. 2009. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. Véanse M. Santaeulària (dir. en tres líneas bien separadas. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. el pensador –filósofo o artista. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. Obra perdida Foto DR Fig. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394. P. 1995. G. Véase B. Sin duda. Véase H.).). protestas en acto. Frohne. 2004. 2000. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. Schampers (dir. 2006. Beil (dir.). 396. Lingwood (dir. pp. Roma. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. así como de nuestros deseos de porvenir. B. J. Becker y C. Harun Farocki y Pascal Convert. Romero y Walid Raad396. Véase A. 2007. 1985. V. 392. 1997. 161-186. D. pp. 394. Loewy y H. Nakas y B.5 cm. pp. pp. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). D. N. p. G. Didi-Huberman. Mellor y T. 2006. B. Adler. Roeck.). en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. Schweitzer (dir. Pedro G. 2010. Flügge (dir. Warburg. Diers.).). Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. 2006.). pp. R.).). The Russian Ending de Tacita Dean. 2004. 231-254. ¿Qué esperaba. 101-120. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». de forma metódica. A. 83-110. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . A. Fig. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. Latour. pero no sólo eso. 2007. 1928-1929. Seemann (dir. panel A.). 180 x 220 cm. aunque madre de las Musas. Schmitz (dir. Volker y A.-C. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas.

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Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2. ESBOZO .

nuevos problemas. Botánica y zoología 14. La fotografía al servicio de las ciencias 32. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Claude Perrault 15. Charles Darwin 28. Diagramas y cuadros de física y química 20. Cartografías celestes 18. 1. La razón fisiognómica 26. Ernst Haeckel 29. La antropología por la imagen 34. Enseñar la técnica por la imagen 21. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Comparar lo viviente 27.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. Criminología y medicina legal 33. Las colecciones de Piranesi 24. Artes de la memoria 3. Atlas geográficos 16. Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. Atlas para los artistas 23. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Las viejas fábulas de Atlas 2. cuasi lúdico. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Robert Fludd 5. Las ciencias de la tierra 17. Propongo aquí un «esbozo». de esa «mesa de trabajo» que. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. la astronomía 19. Atlas del cuerpo humano 10. como es de suponer. La cultura de la curiosidad 13. Galileo. Gabinetes de cera 12. La filosofía se ilustra 7. nuevos aperçus. Paolo Mascagni 11. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Les láminas de la Enciclopedia 22. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. Los cuadros de Christophe de Savigny 6.

CATÁLOGO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3.

4 x 25.1 x 23.7.636 Josef Albers Tampu Macchay. 20. C. Bethany 1976. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie». 49 d.5 x 1. 25 x 20.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon.7. Eugen Rentsch. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos. Bethany 1976.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. México.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)]. París.7 x 20.2 x 200. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov.445 Josef Albers Chan . Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. 34 x 23. 25.9 cm Bauhaus-Universität Weimer. en: La Révolution surréaliste.9 x 23.7 cm Colección MACBA.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. s/f Montaje fotográfico. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea. 33.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 1929-1930 Revista.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30).7. Perú.5 x 10. Archiv der Moderne BA V Bauhaus . 15 páginas con 16 fotos). Chan .A Bauhaus .7.7 x 68. Jacala. page 52.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil]. Bethany 1976. 190. 56.2 x 23.3 x 30.5 x 20.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Bethany 1976. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). Archiv der Moderne BA X Bauhaus . 46 páginas con 56 fotos).4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón.8 cm Bauhaus-Universität Weimer. the University of Texas.8 cm Akademie der Künste. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7 x 40.3 x 30. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. s/f Montaje fotográfico. 1914 25. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54). 25. 33. 1 postal y 9 contactos sobre cartón.7.5 x 3.6 cm Harry Ransom Center. París. 3 fotografías montadas sobre cartón.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. (Época de Claudio) Mármol blanco.4 x 20. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos. 19. ca.08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese.4 x 23. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.7. 1925 27. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus .5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.4 x 20.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado].6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 61.4 x 20. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. Bethany 1976.7.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 20.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. Austin 7. 2004 C-print.5 x 17.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera].6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 23 páginas con 32 fotos). 33. México. 1947 Montaje fotográfico. 1935 Montaje fotográfico.5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. page 146.630 Josef Albers Monte Albán’ 47. 6.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain. mapas. 64 contactos montados sobre cartón. 1974 Fotografías. 1915 Fotografía Museum Ludwig. Trujillo. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 21 x 14. 1939 Montaje fotográfico. Perú.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 17 contactos montados sobre cartón.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua]. s/f Montaje fotográfico.4 x 20.632 Josef Albers Monte Albán’ 35. Madrid Reserva 752 N. 1943 Pluma y tinta sobre papel. 20-21) 29. billetes y CD: 53. 1953 Montaje fotográfico. 20. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. 1937 Montaje fotográfico. 25. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas. 43 contactos. Bruselas. 33. 16 páginas con 16 fotos).437 Josef Albers Pared con grabado. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada.26 x 5.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón. París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario]. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1953 Montaje fotográfico. 1953 Fotocollage. Turín Inv.3 x 23.5 x 134.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio].1 «La misère dans l’abondance».7 cm. México.7. 25. s/f Montaje fotográfico. 1 fotografía de periódico.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 30. 25. Notebook 4. 3 fotografías montadas sobre cartón. Notebook 1. Editorial Broscheck & Co. México.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto].3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.5 cm Cortesía del Warburg Institute. Bethany 1976. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. Archiv der Moderne BA VII. Archéologie.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Hamburgo. 25.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1953 Montaje fotográfico.Chan.Chan. june 1939. 53.5 x 32. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. Bethany 1976. Berlín.7. 75 x 93.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur. 26-27) 25. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10).5 x 46. 75 x 93. Zúrich. México.A Bauhaus .114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen. 1928 (pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.2 x 174. Austin 6. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI). 25.5 Samuel Beckett Watt. 40 contactos montados sobre cartón. México. 1926 24. Impresión digital sobre papel. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller]. 1 foto y 19 contactos sobre cartón. en: Vu.7. 18. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón. Frankfurter Verlags-Anstalt.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 2009 375 cajas de cerillas.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 1950 Gelatinobromuro de plata.2. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans. 12 páginas con 18 fotos).3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bethany 1976. Londres WIA.5 x 30 cm Harry Ransom Center. Walter Benjamin Archiv.8 cm GAM. IV. the University of Texas. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. México. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29). 10 páginas con 12 fotos). 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos.63. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal]. 33.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz. Sonido. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos.3 x 27. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33. 1972 Vídeo monocanal. s/f Montaje fotográfico. Milán. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes».446 Josef Albers Pisac. 1998-2008 7 cajas.432 Josef Albers Tenayuca. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.6 cm.411 Josef Albers Tenayuca. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet. Calixtlahuac. ca. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel.2 x 200. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. Carl Einstein y Michel Leiris Documents.4 x 20. Bethany 1976.643 Josef Albers Mitla. Eine Sammlung von Totenmasken.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bethany 1976. 20. Doctrines. s/f 228 Montaje fotográfico. ca. Bethany 1976. 1967 Impresión sobre papel. México. 1822 Ignasi Aballí Un año. 229 . 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 25. Nueva York Georges Bataille.7 x 40. Bethany 1976. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo. ca. Archiv der Moderne BA I. 75 x 93.7. Edizioni Toselli. 53. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.649 Josef Albers Mitla.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario]. Bethany 1976. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón.5 cm c/u Colección Goetz. 38 x 48.º Reg.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. blanco y negro.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Beaux-Arts. en: Variétés.650 Josef Albers Teotihuacán. junio de 1929 (pp.7.528 Josef Albers Calixtlahuaca. Bonn Bauhaus . 75 x 93. 98.7. Sacsayhuaman. Perú.6 x 50.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument.2 x 19.

2 cm Centre national des arts plastiques . 60 Victor Burgin Gradiva. Edición facsímil de 1981 32.IV. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. núm.002. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente]. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires». esferas de plástico y madera. 72. 22.. Bertolt-Brecht-Archiv. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]). Bertolt-Brecht-Archiv. Johann Froschauer (impresor) ca. Le baiser honteux La première communion . Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas]. 41 x 30 cm c/u. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1996 C-Print. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII). 1996 C-Print. 50. París. París. Gante Marcel Broodthaers Atlas. 27.3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz.25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 cm Akademie der Künste.5 cm Akademie der Künste. 232. 1962 Gelatinobromuro de plata. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. 1994 30. 20. 1961 3 dibujos. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques. 1999 C-Print. 1970 Tiza sobre pizarra. 33 x 21. Bertolt-Brecht-Archiv. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano]. 1998-2002 Sin sonido. 48. 1919-1921 Impresión sobre papel.18.N. 1955.8 x 60. 1964 Tinta sobre papel. Berlín.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. 1933. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. 72. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. en: Le Surréalisme au service de la révolution.8 x 60. fotografías y facsímiles.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)]. papel. 1996 Vídeo monocanal. 11). Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Madrid 7/8 BRECHT. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Colección S. 33 x 21. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. 31.4 x 73. 38 x 21. 33 x 21.8 cm Museum of Contemporary Photography.8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. 1982 7 fotografías en blanco y negro. en depósito en el Neues Museum. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave. Emecé Editores. 46-47) 29. 1222-1223) Revista ilustrada. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 x 102. Edición facsímil de 1981 32. en: Minotaure. Bertolt-Brecht-Archiv. Sonido. 1930 Collage sobre cartón. 17 de octobre 1928 (p. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”». 33 x 21. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. Vaduz KML 10.3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM.215 James Coleman Video Installation [Video instalación].M. Bertolt-Brecht-Archiv. 31.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase».5 cm Akademie der Künste. París. 50. 2001 30. 1974 Tinta sobre papel marrón.5 x 25. 1833-1836 Tinta sobre papel. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 20. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Bertolt-Brecht-Archiv.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Vu. 1933 (pp. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario]. París. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». Berlín. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios).ministère de la Culture et de la Communication. París.1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades].º Reg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93. Bertolt-Brecht-Archiv.5 cm Akademie der Künste. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.2 x 31. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis.Landesmuseum für moderne kunst. 1964 Libros.5 cm Akademie der Künste.5 cm Berlinische Galerie .8 cm Colección MACBA. 228. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].º Reg. 1999 C-Print.K.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Bertolt-Brecht-Archiv. 1999 C-Print. Macmillan. 688-689) Revista ilustrada. 1550 Pluma marrón y pincel gris. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario].5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. revue artistique et littéraire. 1975 Impresión offset sobre papel. Edición original.5 x 13 cm Akademie der Künste. 24. Madrid Reserva 1739 N. ca. núm.1 x 15. 1933 (p. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Institut Valencià d’Art Modern. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].º reg.5 x 139. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 91. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais.9 x 17.8 x 60. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario].5 cm 230 Akademie der Künste. París. 26 x 33. Madrid Material especial G 114 (N. en: Minotaure. Steidl Publications.5 x 59. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 21. 25’ Cortesía de James Coleman.8 x 60.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. en: Minotaure. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n.5 cm Berlinische Galerie . 1941 Sales de plata.1 x 25.5 x 52. 1969 Tinta roja sobre papel. 68) 32. 1999 C-Print. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. Dunkerque 89. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales]. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París. 39 x 21. 1999 Tinta.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive». 1975 (pp.5 cm Akademie der Künste. revue artistique et littéraire. París FNAC 93309 231 . Eulenspiegel Verlag. dibujos. 2002 Vídeo monocanal. yeso. 1928 Huecograbado y tipografía.Landesmuseum für moderne kunst. Nueva York Tacita Dean Floh. París. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].1 x 27.5 x 25. núm.8 cm Bibliothèque nationale de France.4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln.º3]. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Basilea PA207.5 x 25.5 cm Bayerische Staatsbibliothek. Buenos Aires. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel .9 x 2.A. 1957 Litografía. tinta sobre papel. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.5 cm Berlinische Galerie . Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta].69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre]. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. 21 x 29. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1].5 x 52. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander. 50.5 x 28.Eulenspiegel Verlag. 50. Sonido. núm. 50.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 16. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. Bertolt-Brecht-Archiv. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. 1496 40.La toilette du matin. Generalitat 1992. Albert Skira.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 1957 Plano psico-geográfico en color. Múnich Einbl.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía]. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel. 24. 5 (p. 33.Landesmuseum für moderne kunst. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst.8 x 60.5 cm Akademie der Künste. Buchhandlung Walther Konig. 3-4. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha]. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón].8 x 62. 72.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales]. núm. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 1919-1921 Impresión sobre papel. 50.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris. 1964 Tinta sobre papel. M 94. núm. 33 x 21. Londres. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci. revue artistique et littéraire.5 x 20.º. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1]. 10. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. 59.5 x 20.La visite de docteur L’anniversaire . París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue». Éditions du 41°. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I). París. 1919-1921 Impresión sobre papel. 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Colonia. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario].8 x 60.9 cm Colección Block. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Láminas en color y 93 notas. 33 x 21. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV). Madrid Encuadernada N.8 cm Colección MACBA. 5. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo]. 22.5 x 12. 27 de julio 1932 (p. 3-4. en: Vu.

º. edición de 1930 Aguafuerte. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. lápices de colores y acuarela sobre papel. Donación del artista YVS Inv. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada]. Donación del artista YVS Inv. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.2 x 56. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. sección 7: Desapariciones].cibachromes. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. 1929 23. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. a Real-Time Social System. lápices de colores y acuarela sobre papel. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Caballo raptor.5 x 35.º. 80 x 88. Estragos de la guerra. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. 1924-1933 Cuaderno escolar. Jerusalén. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al. 8: 35. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. 15 x 19.5 cm Susan Hiller 2010. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Grafito. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1945 Grafito. Grande hazaña con muertos. en: Vu. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza]. 12-13) 50 x 33. 3. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 203 x 142 mm Musée du Louvre. edición de 1930 Aguafuerte.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berlín. ca. 1945 Grafito. París. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope. París.5 cm Akademie der Künste. Disparate ridículo. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba].º. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén.2 x 14.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Grafito. Nasher.1 x 58 x 45. sección 1: Es una fotografía real]. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1920 8 fotolitografías Láminas 1. Calcografía Nacional.5 cm Susan Hiller 2010. edición de 1930 Aguafuerte. 12.2 x 70.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti.5 cm / Láminas 2. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. en Manhattan.5 cm Centre Pompidou. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. blanco y negro y color. núm. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. 63. Département des Arts graphiques. sección 8: In situ (una correlación regional)]. Madrid Francisco de Goya Desastre 60. 28. ¿Qué alboroto es este?.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. lápices de colores y acuarela sobre papel. Calcografía Nacional.D.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). 7. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces». Berlín JH 1242 (Augias Nr.2 cm National Gallery of Art. Donación del artista YVS Inv.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. Madrid Francisco de Goya Disparate 8. 1973-1974 Polaroid. Jerusalén. París.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje]. Calcografía Nacional. 6. Bertolt-Brecht-Archiv. 1931-1932 Mármol.5 cm Akademie der Künste. Donación de la Colección Patsy R. Un sistema social en tiempo real. madera y bronce. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión].2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. dic. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.º. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106. Calcografía Nacional. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. París. Texas. 91. 6. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. 22-23. Colonia. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. John-Heartfield-Archiv.7 cm Centre Pompidou. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 11. 2009 16. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. 307-307) Revista ilustrada.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 28. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Jerusalén. 1946 (pp. 43. 1960 23 x 5. 1968 8 fotografías a color.5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Biblioteca. tinta sobre papel. Berlín JH 1646 (Augias Nr.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes]. N. 1968 7 paneles de madera con postales. Madrid Francisco de Goya Disparate 10. núm. París. 1963 Imágenes impresas. 3. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. y Raymond D. Jerusalén. Calcografía Nacional. París. Bertolt-Brecht-Archiv. 8.5 x 105. Boston.8 x 2. N. ca.2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. Donación del artista YVS Inv.º4]. Álbum F 92. Disparate femenino.º. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros]. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. 30 de septiembre de 1931 (p. N. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1 de mayo de 1971]. Donación del artista YVS Inv. 2007 Vídeo monocanal.2 x 49. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Manhattan Real State Holdings. lápices de colores y acuarela sobre papel. Madrid Francisco de Goya Desastre 30. N. Bertolt-Brecht-Archiv.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional. 185. ca. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador]. Donación del artista YVS Inv.2.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. en AIZ. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Donación del artista YVS Inv. Madrid Francisco de Goya Desastre 39. Londres T003978 233 . 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. Bertolt-Brecht-Archiv. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.1 Alberto Giacometti «Le rêve. 28. 2.126 de junio 1928 (p. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. lápices de colores y acuarela sobre papel. 63.º. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 13’ 05’’ Centre Pompidou. Donación del artista YVS Inv. ca. núm. N. No hay quien los socorra. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. v9: 49. Neuer Deutscher Verlag.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. 1945 Grafito.6. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. N. 13 x 20. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. París. Jerusalén.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación]. Berlín DR 2881. Sonido. Jerusalén. Washington. 1945 Grafito.5 cm Centre Pompidou. 1962 Gelatinobromuro de plata.Sin sonido. 2283) Revista ilustrada. en: Vu. 22 x 17. Dallas. núm.5 cm Akademie der Künste. le sphinx et la mort de T.º. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. 38. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. N. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.5 cm Centre Pompidou. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Houghton Mifflin. as of May 1. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible].P. 63.º. 28. Deuschland über alles.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 1930 Pluma y tinta sobre papel.P. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. Calcografía Nacional. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. Los ensacados. Verlag der buchandlung Walther Konig. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 1930 (p.º. 1945 Grafito. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. 1.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n.5 x 49. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. 103) 38 x 27. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria]. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. Berlín JH 282 (Augias Nr. 4. Ginebra-Molard.1 y 8 de 66. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. 7. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. Calcografía Nacional.40. Jerusalén. 1 de 56 x 39.D].» en: Labyrinthe. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland.2 x 30. [Saludos fraternales de la S. N. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. la jaula y otras esculturas]. Bertolt-Brecht-Archiv. edición de 1930 Aguafuerte. sección 10: Scarborough]. Leipzig.5 cm Akademie der Künste. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo]. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Berlín. Donación del artista YVS Inv. Donación del artista YVS Inv. Jerusalén.º.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. 120’ c/u Colección Ringier. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.5 x 50.N. N. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. 63. Jerusalén. 19. lápices de colores y acuarela sobre papel. 4. 4.

Nueva York.5 x 16. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. 1925 24 x 16.2 x 47. Toulouse N°: 1997. 1950 235 234 . Nueva York.5 cm Zentrum Paul Klee.8 cm Susan Hiller 2010.3 cm Susan Hiller 2010. Madrid Reserva 707 Nº Reg. 1994 27 x 22 cm (2 vols. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Fred Hoffman.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1955 Dosier de imágenes. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.2 cm. Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. blanco y negro. Reims DIV98. sección 6: Un litoral rocoso]. «Bordillo Jamaica». 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. gelatinobromuro de plata y mapas. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. Bloque 10142.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito].7 cm Cortesía de la artista. Arnhem. 46. Gallimard. París. Peter Blum.8 x 61 x 6. Nueva York. 29. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto.: DIV98. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel]. núm. sección 7: Olas que suben y bajan]. Bauhausbücher. Bauhausbücher.7 x 67.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Sonido.23(1) Matt Mullican Bulletin Board.6 cm Susan Hiller 2010. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal. (7) 57.ministère de la Culture et de la Communication. Madrid Material especial 1281 Nº Reg.5 x 93 cm Susan Hiller 2010. 1972 18 x 10. 1976 36 paneles.4 cm Cinémathèque française. ca. Albert Langen. Lois and Michael K.Sin sonido. 1971 Fotografía en blanco y negro. Book I: Bluff Life. Torf. listas. 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. en: Vu. 12 de abril 1933 (pp. 1978 Collage. Book IV: Pooling Waters. 22 x 14. París. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Obj. Book VII: Artic Cicles. ca. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. Les réfugiés parlent». Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. ca. 8 de julio 1931 (pp. Berna. ca. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. Book III: Lava. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur. ca.ministère de la Culture et de la Communication.4 cm Zentrum Paul Klee. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. Les Éditions G.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)].7 x 30 cm Centre national des arts plastiques .8 x 27.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. Les Éditions G. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 30. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. Untitled [Tablón de anuncios]. Berna. blanco y negro. 1989 24 fotografías en color. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles. 1993 17 x 23. 44. 1990 3 Fotografías en color. La mescaline. Untitled [Tablón de anuncios]. “Jamaica Curb”. parcela15]. Langen. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. Sin sonido. Film. 1971 Película de 16 mm. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Berna Obj.: DIV98. 13’ Les Documents cinématographiques.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella].2 x 57. ca. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. Cortesía de Vittoria de Palma. 53.3 cm Centre national des arts plastiques . (1) 47. Crès. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación]. 1925 Gelatinobromuro de plata. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)]. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection. en: Vu. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. 59. Berna. Peter Blum. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Peter Blum. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 14. 61 x 43.3 x 30. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place.Formas del crecimiento de las plantas].9 x 3. montados sobre madera. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo].5 x 48. París. montados sobre madera. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig.925 Matt Mullican Bulletin Board. 1949 Gelatinobromuro de plata. r 609]. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York].) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle.5 x 30. Ann Arbor. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. 63. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. 265. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Berna Ob. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista]. Nueva York. blanco y negro. Id 28649 Paul Klee Progressionen. Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». Múnich. núm.5 cm Zentrum Paul Klee. Fotomontaje sobre cartón.4 x 30. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei.5 x 73. París. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Chester.XM. Paul Getty Museum. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto].5 x 40. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. 1970 Bronce.Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. 1944 Cubomanía. Nueva York. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.3 cm The J.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. París.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Berna Obj.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica]. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. Donación de Egidio Marzona. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. 1955 Dosier de imágenes. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1998 Gráficos. 46 x 30. Los Ángeles 94. 1988 Gelatinobromuro de plata. 173. 46.5 cm Zentrum Paul Klee. Book II: Folds. 9’ Hattula Moholy-Nagy. Reims Inv.5 x 80. Crès. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1949 Gelatinobromuro de plata. dibujos e impresiones realizados desde 1974. 31. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 8. Untitled [Tablón de anuncios]. 30. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. Reims Inv. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography.2 cm Colección Van Abbemuseum. Block 10142. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. 66. 1930 Lápiz sobre papel. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 583-585) Revista ilustrada. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado. r 609 [Fotografía de Florencia. 1925 24. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1958-1960 8 fotolitografías. 36. Gemeentemuseum. 1929 23 x 18.5 x 2. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. Múnich. impresión offset sobre cartón. 63. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Multiples. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.5 x 64.4 cm Froehlich Collection.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1971 Imágenes y mapas impresos. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso].Landesmuseum für moderne kunst. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. ca.1 x 295. Nueva York. 64. Cortesía de Vittoria de Palma. Peter Blum.23(2) Matt Mullican Bulletin Board. Madrid SALA 7. Boston. Peter Blum. Una invasión]. Photographie.2. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 22 de noviembre 1971 . 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974. sección M: Metáfora y metonimia].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)]. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie .8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1933 Collage con recortes de prensa. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. 30 x 21. 982-983) Revista ilustrada. Los Ángeles.

1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 x 30.3 x 11. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares.2 x 11. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. ca. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda].ministère de la Culture et de la Communication. 1951 Gelatinobromuro de plata. 1953 Gelatinobromuro de plata. Biblioteca B. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos].Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. 15.4 x 30. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia).5 x 28. 1927 Gelatinobromuro de plata. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?]. Helicoide desarrollable]. Donación Fundación Miarnau Reg. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. El ser humano»].007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado]. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica]. París. 21.ministère de la Culture et de la Communication. Cortesía de Loïc Malle Art Services.1 cm Centre Pompidou. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. 1995 C-Print.ministère de la Culture et de la Communication. Nadja. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. d’une sphère. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.2 x 29.6 x 21. El ser humano»]. 1972. Vu. 1951 Gelatinobromuro de plata.9 cm Centre national des arts plastiques .4 x 30. París.1 x 22.1 cm Centre Pompidou. 1950 Gelatinobromuro de plata.2 x 10. París. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París.2 x 11 cm Centre Pompidou.6 x 29. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 10. 1929 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés].8 x 37.4 cm Legado del artista RR 53.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 16.5 cm Centre national des arts plastiques .2 cm Centre Pompidou. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro.2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 cm IVAM. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. París. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel. 1950 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières.3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. París. una esfera.5 cm Centre national des arts plastiques . 2001 (copia de exposición. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. 29. Reikiavik.5 x 30.5 cm Centre national des arts plastiques .1 cm Centre Pompidou.4 x 20. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. 30. 8. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. 2002 137 quemaduras solares blancas. Gallimard. 8.2 x 11. 1930 Gelatinobromuro de plata. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper. 1995.ministère de la Culture et de la Communication. 1935 Gelatinobromuro de plata. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios.2 cm Centre national des arts plastiques .8 x 30. 10. [Helecho macho común].4 cm Centre national des arts plastiques . 1952 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París. 170 x 49. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar]. París. 1984 31.3 cm Centre national des arts plastiques . 1928-1930 Gelatinobromuro de plata. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. Institut Valencià d’Art Modern.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. [Satirión blanco de dos hojas]. 28. 11 x 8. 30. 30. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper].Alpes 2004. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.1 cm Centre Pompidou. derivada de la pseudoesfera]. Colonia CT14-61 237 . 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 17.X. París. 30. núm. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop. Villeurbanne/Rhône . París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla].9 x 8.4 cm c/u Colección particular.9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos].9 x 13.3 x 11. 29.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)]. 29.7 x 16. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)].ministère de la Culture et de la Communication. 29.7 x 66. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge». 8.3 cm Centre national des arts plastiques . 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear.2 cm Centre Pompidou. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas]. 30. 1998 Impresión offset a tres colores.5 cm Centre national des arts plastiques . Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger]. 170 x 49. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja].1 x 11 cm Centre Pompidou. 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos]. 23. 8. 16. 21. 30. Generalitat. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.5 x 22.1 cm Centre Pompidou.2 cm Centre Pompidou. París.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. ca. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?]. De la edición La Setmana Tràgica. ca.1 cm Centre Pompidou. Gordon Matta-Clark. 29. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I]. Vito Acconti: Catedral del Futuro. París.6 x 28. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». ca.3 x 23. 29. 10 paneles con 8 fotos: 51.19 x 11 cm Centre Pompidou. 1928 (p.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. en: André Breton.2 x 11.3 cm Centre national des arts plastiques . Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube.ministère de la Culture et de la Communication. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas]. 1930 Gelatinobromuro de plata. ca. París. 20. 166.9 x 19. París.: Entradas: Giorgio de Chirico.9 x 21. París. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas).7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. 19. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 29. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata. 1937 25. 20 de mayo 1931 (pp.2 cm Centre Pompidou. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II]. 11 x 8. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario].ministère de la Culture et de la Communication. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante].3 x 30. Romero Archivo F.5 cm Centre Pompidou. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie]. París.P008. 1952 Gelatinobromuro de plata. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata.ministère de la Culture et de la Communication.9 x 8.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. Éditions GLM. 1939 Gelatinobromuro de plata.3 x 30. 1928 Gelatinobromuro de plata. 8.2 cm Centre Pompidou.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 8.9 x 8.2 x 16. 10. París. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción]. 1995 C-Print. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?]. París.8 cm Centre Pompidou. 16. 1930 Gelatinobromuro de plata. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.9 x 17. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. 22. 8. 8. 1951 Gelatinobromuro de plata. Dieter Roth Verlag. 1953 Gelatinobromuro de plata. París. 1961 236 Gelatinobromuro de plata.2 x 11.9 x 19. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona]. París Dieter Roth Ein Tagebuch. 8. 1930 Gelatinobromuro de plata.4 x 22.ministère de la Culture et de la Communication.3 x 29.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.

1927 Fotografía sobre cartón. Neumann. pan y rostro de mujer duplicado]. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. MS n. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Donación de B. Jerusalén. 1973 Pintura. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 16. Cortesía Ubu Gallery. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Donación del artista.a. Columbia University. 1939 588. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. Columbia University.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). No. 9.7 x 9. 19.5 x 58. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. 1926 Gelatinobromuro de plata. Nueva York. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa. Los Ángeles 93. MS Lat. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun.4 x 9.6 x 44.5 cm Colección particular. 11. MS n. Nueva York y Galerie Berinson. 1945 Collage y tinta sobre papel.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. 19. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1). montadas sobre cartón. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. 47. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1926 Gelatinobromuro de plata. No. 22. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Neumann. No. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. Jerusalén. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Composition [La ruta de Flandes.8 cm Musée d’Orsay. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. 1927 Gelatinobromuro de plata. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata.3 cm The Museum of Modern Art. ca. 30 x 21. Múnich VO191/73 239 . cartón y papel. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.2 x 10. Nueva York.5 x 16 cm Cortesía del artista. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1929 23. 19. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Donación del artista. 1955. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Neumann.8 cm Bibliothèque nationale de France. 19. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. Jerusalén.a. Donación de B.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). Nueva York y Galerie Berinson. 47. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. gafas. Bibliothèque nationale de France. 1828 Manuscrito autógrafo. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1939 588.7 x 9. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. 55.6 x 44. París.5 x 44. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen]. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. 1928 Gelatinobromuro de plata. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. Columbia University. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. Altas]. 1496. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes].XM. Nueva York. Columbia University. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].2 cm Musée d’Orsay. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. Donación del artista. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.-Verz.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1968 Texto manuscrito. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1438.4 cm The Pierpont Morgan Library. Father’s Skull [La calavera del padre]. MS n. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Berlín. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel. Neuer Deutscher Verlag. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Búsqueda de un campo de batalla].7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Donación de B. 25.25. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. No. 1970 Lápiz y collage sobre papel. Exhibits: Glasses. 1929 Gelatinobromuro de plata.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 294. ruins of the Abbaye Bénédictine. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1970 Lápiz y collage sobre papel. 2003 PHO 2003 . graffito y lápices de colores sobre papel. 1959 Plano a color.l. Nueva York D.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung. Neumann.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel.1939. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6.7 x 6 cm Cortesía del artista. 11.4 x 63. 11. Nueva York y Galerie Berinson. 1925 Gelatinobromuro de plata. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.6 x 44. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1970 68 hojas de plástico transparente. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.8 x 10 x 5. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. dentaduras]. Nueva York. 1927 Fotografía sobre cartón. París.7 x 44. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Jerusalén. Donación del artista.5 x 11.3. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6.l.a.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. ca. No. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Tinta sobre papel.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. Columbia University.2 cm The J.2 cm Musée d’Orsay. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. 1491. 1959 Lápiz sobre papel. 34 x 34. D.1939.7 x 9.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz. Donación del artista.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1928 Collage de aprox. Jerusalén.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. noviembre de 1926 Tinta china.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 19. ca. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Donación de B.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris).3 cm Cortesía Ubu Gallery. Paul Getty Museum. No. 19. 1945 Collage y tinta sobre papel. 1945 Collage y tinta sobre papel.5 cm The Museum of Modern Art.6 x 44. 1945 Collage y tinta sobre papel. Columbia University. No. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.1939. Cortesía Sprüth Magers Berlín .8 cm Musée d’Orsay.5 x 58. No. Bibliothèque nationale de France.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Columbia University.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1939 588. 1939 588. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1939 Gelatinobromuro de plata. 65 x 100 cm Colección particular.1939. 1988 Plata. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 24.l. ca. 29.6 Claude Simon La Route de Flandres.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. 21. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas]. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1973 365 fotografías y caja contenedor. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. 1945 Collage y tinta sobre papel. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. 19. Jerusalén. Donación del artista. París. 9. Donación de B.5 x 10. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.6 cm Musée d’Orsay. lámina 72)].6 x 8.Jerusalén.Londres Kurt Tucholsky Deutschland. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. París. Adquisición. Donación del artista. Columbia University. Neumann. 1945 Collage y tinta sobre papel. Deutschland über alles: ein Bilderbuch. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel. Cuerpo de mujer. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias].5 x 9. 55. Jerusalén.4 cm The Museum of Modern Art.2 x 10. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista]. 11. 1926 Gelatinobromuro de plata. Musée Anne de Beaujeu. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)]. Composición]. Museum of Antiquities. Donación del artista. Woman’s body. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Jerusalén. 55. 55. ca. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. lápiz y collage sobre madera. 957) [El atlas (El canto del cisne)]. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos. Bibliothèque nationale de France.3 cm The Museum of Modern Art.3 x 11.2 x 22.8 x 18. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1939 297. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas]. Musée de la Ville. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Cortesía Ubu Gallery.2 cm. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 55. Atlas [La ruta de Flandes.4 cm The Museum of Modern Art. lámina 73)]. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 12. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Donación del artista. 1945 Collage y tinta sobre papel. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. 19. 9.4 cm The Museum of Modern Art. No. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Bibliothèque municipale. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio]. París. 55. [Prímula].1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6).2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.

París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Aquarium Way 100. 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. III.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso]. Nueva York WILCH0242 .4 cm Cortesía del Warburg Institute. lápices de colores. Brink. 31. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1).1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. Akademie Verlag. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). California]. III. 192. Warnke y C. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). 1905 Colección de láminas. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 2009 Instalación doble canal. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis.1.86. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel. 2007.1 cm Cortesía del Warburg Institute. California. Long Beach Aquarium of the Pacific.6 x 22.115 bis. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A). 1914-1918 Fotografías en blanco y negro.105. núm.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7). Londres WIA. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 21 x 14. Acuario del Pacífico de Long Beach. 1963-1969 Lienzo. 1928 Lápiz sobre papel. Chrysaora Melanaster. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). 61 x 50. París. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. fol. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo].105. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. foam. Londres WIA. 1964-1972 Acuarela.18. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6).94. 1928 Lápiz sobre papel. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). les ouvriers». Hdcam.2 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 100 Aquarium Way. 5 de septiembre. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). Edición de M. 2008 30. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). óleo. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78).1. dos películas en blanco y negro.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero].ministère de la Culture et de la Communication. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). Long Beach.4 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2). Sonido. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). Madrid 7/8 WARBURG. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. III. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra].3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg]. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. 20 x 23. mina de plomo. 16. California [Ortiga de mar del Pacífico. 31. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios].8 x 20. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79). madera.2. Londres WIA.1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. III.6 cu Galerie Jocelyn Wolff. impresión offset y goma arábiga. Londres WIA.8 x 20. plástico.90. 30. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. s/f Gelatinobromuro de plata. 1917 Tinta sobre papel. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain. 31. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. Chrysaora Melanaster. ropa. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. café. 18 de noviembre 1931 (p. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. 33 x 42. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). III. cuerda.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . Berlín. en : Vu.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. terciopelo y cuero. 2008 Gelatinobromuro de plata.1.8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner. gouache. 2541-2545) Revista ilustrada. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77). III.6 x 24.2. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.

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