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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

Dispar[at]es. por Manuel Borja-Villel (8) 2. CATÁLOGO I. o la edad de la pobreza (108) III. su cámara. lo salpicado (52) II. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. sideral.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. viruela. ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. cielo estrellado. «La dislocación del mundo. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). Atlas. por el gesto (406) 6 7 .— Muestras del caos. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. Desastres.

nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. la segunda se explica. De hecho. con un mal. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. etc. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. Así. en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. la acumulación y circulación del capital. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. H. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. aunque no es visible. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . comisario de esta muestra. De su mano. la memoria. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. archivista. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. indudablemente.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. capaz de vivir varias capas de realidad. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. espirituales. no se explica. es perceptible. tras su muerte. podríamos decir excesiva. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. con una pulsión. no sistemático. por eso. inabarcable. pero también como ser esquizofrénico. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. su deseo. glosó su obra. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. Una doble moviola. frente a un Warburg positivista. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. pero no guía al visitante. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. un sistema. cientifista. en última instancia. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra. La tentación de volver a la problemática del archivo. éste impone. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. dotado de memoria. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. el genius loci. una pulsión archivística. períodos históricos y geografías se disuelven. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. Sin embargo. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y. Manuel J. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. la del espectador y la del Bilderatlas. el mundo postatómico. en fin. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. en el Bilderatlas de Warburg. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. la reconstrucción de la civilización. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. artísticos. no mediado. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. Se abren de esta manera campos de posibilidades. con esos campos de imágenes creados ex profeso. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. en esta nueva exposición.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYO .

J. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. Y esto tambien. Goethe. 45. Amarga presencia. 44. 26. su inmundicia. Láminas 8. 42. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. 43. Bárbaros! Todo va revuelto. La gaya ciencia *. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. sus sucios pájaros. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. Duro es el paso! Y no hai remedio. W. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. Esto es lo peor! Murió la verdad. 58. 13. 74. 48. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. Por qué? No se puede saber por qué. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. por desgracia. sus baratijas. Goya. en nuestra profundidad –pues somos profundos. 68. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. 79 y 80 13 . 15. 38. Nietzsche. 14.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. 32. sus miserias grandes y pequeñas. los chavales. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. Yo lo vi! Tambien esto. como fuentes públicas estamos al borde del camino. Si resucitará? F. 35. No se puede mirar.

Y así. En las versiones modernas de esa tradición. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. aunque inagotablemente generoso. y también antes de cualquier cuadro. deconstruye los ideales de unicidad. un libro de historia o un argumento filosófico. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. una nueva zona del saber que explorar. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. el atlas bien podría revelarse. paradigma epistémico del saber–. no abandonamos forzosamente el atlas. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. su motor. B. el carácter lagunar de cada imagen. 1924. manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. entre todo ello. Véase M. Id. 1972. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». Su principio. pero obtenida la información. una forma sabia del ver. 2. suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. en cuanto a su final. lo diverso. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. 123. En una palabra. intervalos heurísticos. por ejemplo en el lenguaje matemático. 33. Comprendemos así. pp. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. 1435. pp. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. lo diverso. peligroso. de toda ciencia. de pureza. a través de su bosque. para quien lo mira con detenimiento. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. 17-23 y 61-89. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. Así pues. El atlas constituye una forma visual del saber. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. la hibridez de todo montaje. III. Por su propia exuberancia. L. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. Se trata de una herramienta. el atlas hace saltar los marcos. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. Baxandall. más recientemente. una mina. desde la primera a la última página. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. pp. la forma estándar de todo conocimiento racional. Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no. 202-211. sin intención precisa. cuando no explosivo. Además. las cosas (Sachen. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. como un objeto dúplice. 1971. introduce lo múltiple. no es otro que la imaginación. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. de entrada. No se «lee» un atlas como se lee una novela. Inventa. Panofsky. temporales y semióticos. Véase E. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. sí. Contra toda pureza epistémica. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. Mas al reunir.. silogismo o definición. zonas intersticiales de exploración. Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. 14 Esa sería. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. de conocimiento integral. de Michael Fried. sus algoritmos. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. En las versiones modernas de esa tradición. igual de inútil o de fecunda. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. de láminas en las que van dispuestas imágenes. e incluso su condición fundamental de existencia. donde se nos aparecen los fenómenos. para buscar en él una información precisa. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. Hasta la próxima vez. Contra toda pureza estética. Por otro lado. erráticos. sus explicaciones. en alemán) no encuentran sus razones. . de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. brevemente resumida. Alberti. 37-50 y 151-171. pues para ello fueron concebidos. de especificidad. Forma visual del saber o forma docta del ver. paradójico. su dédalo. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. su tesoro. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. p. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. por simple evocación de este uso desdoblado. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. o sea de las imágenes.

1916-1939. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. repentina como el relámpago. 479-480. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. «Ese tipo de lectura».. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. 7. por ejemplo. pp. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). atolón. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. por su potencia intrínseca de montaje. 362. como es sabido. Iconología cuyo último proyecto fue. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. no se guía más que por principios movedizos y provisionales.. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. El niño no lee para captar el significado de algo específico. [N. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. 6. Id. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura.. pp. 145. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). p. el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. la palabra imagen). la semejanza»7 entre las cosas. No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. W. Didi-Huberman. sin embargo. Id. por ejemplo. átomo. 127-141. 2002. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. en el otro sentido. 1981. 1933a. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético. 1902. Repitamos con Goethe. [N. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. 106 (traducción modificada). 238-256.] para la primera de esas búsquedas. la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild).] . 4.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. hasta la antropología de Marcel Mauss. transferencias. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. W. Los honores y funciones que confiere [E. p. Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. tan atenta a las «formas». 329. claro es. sus «correspondencias» y sus «analogías». como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. un sentido connotativo en busca de montajes. *. En otras. 363. Ch. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. 9. p. Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. por desconcertante que sea. El atlas. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. pp. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. en principio nada más me interesará. las correspondencias y las analogías. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. tampoco la sensibilidad. Tenemos pues dos sentidos. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. astucia. Si busco la palabra atlas en el diccionario. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños. Blumenberg. 1927-1940. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». nos otorga un conocimiento travesero. En esa perspectiva. Benjamin. sino además íntimamente concomitante. Baudelaire. 1927-1940. añadía. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. 8. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. p. nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. asimetría o asimbolia. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. fuera de los métodos filosóficos. Al contrario. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. pp. Id. un parentesco visible: atlante o atlántico. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. A. la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». 473-507. 1857a. ya antes. del A. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. lesen). No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. 10. tantas palabras. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. A. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. 1933a. pasando por los gabinetes de curiosidades o. p. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. Warburg. Benjamin. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. muy aventurado principio-atlas. 2009. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. Id.. H. algo más trivial. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. de la T. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). Véase G. atelier o.

de la T.). de ciertas «relaciones íntimas y secretas». que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. un cierre espacial. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. Véase G. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. En la famosa fórmula de Lautréamont. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). por ejemplo. 1]. 1927-1929. Münz-Koenen y M. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. en el plano vertical de la pared– da paso. como decimos tan bien en francés. en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». cómo es ello posible? 19 11. Véase S. El cuadro consistiría. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. p. recibe sin jerarquía. los dos objetos sorprendentes. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. p. a través del encuentro de tres imágenes disímiles.). 20. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. 452-505. geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. en una mesa. . Desde el comienzo. Un cuadro puede ser sublime. los Inventaires de Christian Boltanski. De este modo. Se trataba de suscitar la aparición. A. Belting. 240. Alberti. 2002a. Weigel (dir. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. Ibíd. Desde el Handatlas dadaísta. pero también de respetarla. herencia epistémica. máquina de coser y paraguas. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. 18 nuevos encuentros. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». reencuadres o «disecciones»– nuevos18. Recuerdo que. nuevas configuraciones. por lo tanto. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». Mesa de ofrenda. 33. 19. 13. ¿Pero en la práctica. digámoslo así. Véase H. el Album de Hannah Höch. (N. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. 1869. hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. pero también. decía. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. ofrecerían la posibilidad –o mejor. modificar. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. p. A la unicidad del cuadro sucede. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. L. un modo de orientarla e interpretarla. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. cuando no comenzar de nuevo. pues inaugura un nuevo género de saber21–. E. pp. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. III.. Warburg. Lautréamont. 1435. 1927-1929. 1997. conocimientos por cortes. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. una permanencia temporal de objeto cultural. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. Id. *. Streisand (dir. fijada con orgullo. redistribuir su diseminación. como he dicho. 14. 1935. B. silenciar su fragilidad fundamental. 9. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad.) 16. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. la apertura continua de nuevas posibilidades. lejos del cuadro único. en la época estructuralista. algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. p. Didi-Huberman. 21. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. 8. Al propiciar el encuentro. 9. de disección o de montaje. en forma de compilación y de remontaje. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. sí. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. 2005. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. Flach. como un trofeo. En francés: tableau. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». 15. exponer y comprender las imágenes. depende. una «mesa» probablemente nunca lo será. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares. hacia la más simple aunque más dispar mesa. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». no podemos. Didi-Huberman. pero el francés table. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. I. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. de cocina. 1998. de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). 240. 17. Neumann y S. nuevas multiplicidades. Por lo demás. Desde Warburg. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. pues. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. Véase G. p. instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. agrupadas de cierta manera. 2000. 12. Bloch. comprobamos que. en una mesa. el recurso inagotable– de una relectura del mundo. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp.. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. ya que inventa una forma. encerrado en sí mismo. Apostar que las imágenes. 18. Véase G.

Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. no se sustentan en ella. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. vaya–. 23. Warburg. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. 24. Londres Foto Warburg Institute 21 . en el atlas Mnemosyne. Locura de la deriva. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. precisamente allí donde se había detenido la historia. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. sabido es. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. definitivo. p. en el fondo. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. Binswanger y A. la herencia de nuestra época. así pues. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. Gombrich. esto es. Véase L. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. 1933b. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. nuestra herencia. se reponía– de la psicosis23. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. Ni desorden absolutamente loco. Fig. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. Warburg. destruir el «cuadro» inicial. o algo peor. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). más concretamente. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. 1924-1929. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. Panel A Warburg Institute Archive. señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. Pero en otro sentido. Pero. al mismo tiempo. ni ordenación muy cuerda. 1970. de sus «ideas huidizas». obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. Véase E. 1927-1929. Mnemosyne lo salvaba de su locura. H. por tanto– entre razón y sinrazón o. 285. Esta es. como Warburg decía. trabajo sisífico. releer la historia de los hombres. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. en cierto sentido: mesas proliferantes. sino de formas transformadoras. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. remontar. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Binswanger.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. mediante encuentros de imágenes. cual imágenes dialécticas. después de lo cual podía desmembrar. como gustaba decir. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. Véase L. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

su Puerta de Palacio. Véanse F. 242. 4]. 1935. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. El hígado será por tanto. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. entre 721 y 627 a. pp. normalmente perpendicular al precedente. –VIII. Nougayrol. 1911. 1993. p. los pulmones o los riñones –. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. 1968a. forma junto con el Dedo la parte esencial. con su Crisol. La aruspicina asiria y babilónica. Bottéro. su Fuerte. el intestino. Del Arma y otras marcas fortuitas. «Sin cabeza o lóbulo. Citado por R. «sublevarse». «patas arriba». Migración estrictamente homogénea. p. decían. respecto de la astrología. justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. p. –De la «cara estomacal» del hígado. 55. Véase G. De las partes de la víctima distintas del hígado. Manetti. 57. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. desde tu alma. 436-443. 1909. con millares de informes adivinatorios. 2000. el reino de Susa. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. Nougayrol. «pústula». pp. p. esto es. Véase A. 70-72. . –IV. Véanse G. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. 48. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). «cuerpo». 1906. –X. –VI. Lissarrague. cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. 6]. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. pp. «fundación». «mentira». 1974. siendo doble el Camino. por ejemplo. pp. 1940. de «releer» el órgano. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). 54. a su vez. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. Bottéro. según hemos visto. el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). 53. Boissier. De ahí que hallemos. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. sin duda alguna. Agesilao y Alejandro. el pulmón. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». tanto geográfica como temporal. antes llamada el Pastor y que. «la sede por antonomasia de la adivinación. G. Del pulmón en sus diversas partes. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. 1940. por ejemplo: «Si. Se encuentran. p. Así pues. Contenau. «al lado uno de otro»46. sin duda la palabra más frecuente). La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. 58. Canaán– hasta Grecia. De otro surco hepático. «intervalo». J. La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. 1940. conexiones fundamentales52. 49. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. Citado ibíd. cuando los personajes trágicos se suicidan. 50. Aby Warburg abrigaba. C. 37-68 y 253-296. pp. y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. –II. recobre el orden58. 1974. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. pp. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. B. el bazo. 47. J. 269-283. el trípode de la mántica». «pastel». 50. «peligroso». Koch-Westenholz. 144-193. en el hígado es donde reciben golpes. que lleva el nombre de Camino. también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. 34. Nougayrol. Véase G. De la confrontación [o dialéctica.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. La observación de las peculiaridades. dos mil documentos sólo de la época sargónida. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. «palacio» «semejante a». «insecto». pp. –IX. Florecen por doquier notables formulaciones. Citado por J. pp. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. Se asocia con el phrèn. desde los orígenes. 429-435. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. pp. 1979. 56. 45. «excrementos».. [ambos] son abrasados: revuelta. en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. pp. Aro y J.. 1951. se atraviesan el hígado57. Contenau. que ya no estudia los «signos» por separado. por decirlo así. Contenau. Boll y C. Merx. U. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. –VII. 92-108. El vocabulario es inmenso. Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». etc. 235-237. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. los días ensombrecerán constantemente»45. F. 493-540 (índice de palabras). en efecto. que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. C. 40. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. «ruina». por otra parte. hasta el Occidente etrusco y romano51. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. Bezold. apunta ante todo al hígado. Véanse A. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. De la Amarga [la vesícula biliar]. Onians. en el hombre. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. 52. 113. 42-43 y 109-115. 1968a. El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. Cumont. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. por ende. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). presagia ruina y muerte. 1-13. de ese modo. Richard Onians recalca. el estómago. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. en el siglo V a. Véase F. 46. Ibíd. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. –III. en el ámbito semítico. dicho sea de paso. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina. J. Véase J. 1973.44. pp.. los riñones. «lamentación». su Paz.

río. le devuelve su «posición recta». lo hace liso y libre. 72 c-d. Un órgano. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. Vemos. Platón recuerda así. Véase G. pp. debió sobrecargarse. Y sería. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. en francés. mediante «analogías». por último. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. del deseo y de la imaginación. Fedro. El arte. la dulzura. tumba. receptáculo de las imágenes. un volumen de imágenes. concluía en el pasaje del Timeo. Retrospectivamente. Platón. p. 66. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. cómo el Demiurgo. p. Pues lo que Platón afirma. lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. El hígado. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. o arte del adivino. por cuanto contiene los humores y colores. Lo concibió compacto. Platón. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. 71 a-d. desde luego. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. patria de la dialéctica. en Timeo. Sería también una bolsa de imágenes. cit. 1938. 1984. *. funciona como un receptáculo de imágenes. cit. en cambio. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. a su manera. 1879-1882. «dulces» o «amargos». para que en él. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. el atlas Mnemosyne. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. lo vuelve «áspero». Según esa antigua perspectiva. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. cuando no hasta la locura. con el fin de que las imágenes adivinatorias. lo arruga. brillante. de la T. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. Bachelard. 13-22. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. pliega y contrae el lóbulo.1260. op. 67. eran las aberturas de la vena porta. térata y phasma61. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. lo contrae. El filósofo. 60. cuchillo. 61. Véase J. bastante simple al comienzo. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. que tiñen nuestros deseos. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. como siempre ocurre. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. 1963. enviadas por los dioses. las palabras «foie*» y «folie*»). 1981. pp. Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. pp. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». Bloch. pp. se planteó estas cuestiones de legitimidad. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. de la adivinación. mesa. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. conocimientos 30 59. 71d-72d. con distinciones arbitrarias o incoherentes. sèméia. los hombres. su extensión normal. y conteniendo dulzura y amargor. o delirio del loco67 (una sola letra separa. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. su textura lisa. Cuenta así. los animales. Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). que no media más que un paso entre mantiké. Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). Timeo. está para diferenciarse del adivino. su «libertad». para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. p. Bloch. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. por supuesto. como dice Platón. 36. 2006a. Didi-Huberman. vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. los repliegues de la vida orgánica e irracional. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. Pero nos hallamos en Grecia. G. pp. Bouché-Leclerc. I. ¿Y qué decir de 31 63. pp. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. ante todo. 62. Pero Platón sabe además. 171-172 (reed. pues. pp. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. Véase R. [N. 50-53. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. Platón. 15-16. dochai). puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). 244c. en Fedro. 2029-2030. 2031. mnemotécnico y votivo65. Platón. 65. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. Platón. «monstruosidades» e «imágenes». A. Pigeaud. liso. 136-137). en ese sentido. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». por tradición o por intuición aún informulable. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. «Hígado» y «locura». vínculo. por tanto. 2030-2031. Véase R. y maniké. dios. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla).] . Poseen simultáneamente carácter corporal. 64. op. descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva.

los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. con el error y la ilusión. El bronce de Piacenza aparece. G. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. Figs. C. Véanse G. 12 x 8 x 6. 1922. sino a finales del II o en el siglo I a. 33 68.. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento.4 cm Museo civico. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. un prontuario técnico. B. en cada repliegue del propio órgano. Pero que. pp. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano. 9. Ibíd. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. 128-131. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. pp. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. Furlani.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. 1928. orientando por buen camino su porvenir?»68. Colonna. a diez o quince siglos de distancia.. 17-19. 1993. por consiguiente. 2002. a saber. siglo II-I a. como una herramienta de orientación adivinatoria. cubiertos de escritura. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. Dumézil. Grünwedel. 244b. W. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. claro. Galeotti-Heywood. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. en todo caso. 1987. cerca de Piacenza. . C. 171-184. 86-94. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. Desde aquellos trabajos pioneros. Id. pp. 1984. 1916-1965. 1966. Giacometti. p. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). En la doctrina platónica existe. 1948. 1260. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. Véase G. varios triángulos. 71. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. en 1877 [figs. 243-285. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. Didi-Huberman. Véase G. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. J. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. que tanto predijeron a tanta gente. pp. A. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. además. 1921. van der Meer. 273-362. dada su proximidad con la locura. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. 69. Benjamin o Bataille–. L. pp. Bronce. E. p. Harlan. Rocchi. 1910. entre otros. Beuys y V. 70. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. las zonas siderales correspondientes de jure. 1986. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. pp. no en el siglo III. 73. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. Véanse A. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. 107-111. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. pp. Goethe o Baudelaire. 636-640. G. von Bartels. Piacenza Foto DR 32 72. pp. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. p. 481. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. 3-4 y 7-9]. Mas el recelo permanecerá. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone.

Nougayrol. S. pp. por favor. 80. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. van der Meer. culturales y temporales. ni de ninguna manera posible). 44-63. 391-432. pp. pp. 1991. 1986. Véase A. 1984. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. pp. 1906-1909. Véanse C. Id. en la mesa de disección. pp. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. Véanse A. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. G. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. 147-152. 180-181. 2003. 1932. Bayet. 1901. Bloch. 1927. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). IV. C. Por supuesto. Examinemos primero. 1968. En el año 44 a. 76. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. M. 1962. 1946. Id. Moretti. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. ya en el origen. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. Véase G. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. 1999. R. W. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). 640-646. p. una vez más. p. Objeto práctico y conceptual. pp. Pairault-Massa. Briquel. por ejemplo. Mas. Reinhardt. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. los prodigios. Didi-Huberman. O. Véanse R. unos en las vísceras. la «Magna Puerta». G. 78. 867-870). Maggiani. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. ni digno de los dioses. 1984. Bloch. 195-199. Véase K. W. El hígado del enemigo. p. G. 75. Auguste. y ello hasta la Antigüedad tardía82. Rasmussen. una partición astrológica en dieciséis regiones. un objeto conceptual. Y sobre todo. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. A. 185-204. mestizo. híbrido. Es técnica. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. pp. Véanse L. Id. y al ofrecer un sacrificio. 68-74 (reed. Lo cierto es que la «disciplina etrusca». los romanos reunían ambos actos. Cicerón. nota 56. 1955. 594. R. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). 85. concreta hasta en el manejo de los conceptos. por otro lado. 1926. 82. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. cit. 81. 36. pp. puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. pp. 635-636. 201-203. pp. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. o bien en los relámpagos. 509-519. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. 142. Id. 330. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. 43-120. pp. Haack. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. el «Río». Ernout y A. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. como otrora ante Rómulo. 86. Thulin. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico.-H. 243-285. 183-198. pp.-L. XCV. Schilling.. 2003. Así. 1966. doce buitres surgieron ante él. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. pp. los astros. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75.. Onians. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. 1982. 177-196. 84. por lo demás. 49-60. Un objeto típicamente etrusco79. 2003. A. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. las visiones oníricas. pues. las vísceras. pp. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). 5-15. 88. Furlani. p. S.. el «Impedimento»80. Montero Díaz. pp. pp. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. Meillet. 1966. pp. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent).. Véase J. Rasmussen. Véase R. así llamaban a la aruspicina. pp. 79. 118. 1995. a mi juicio. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. B. 325-354. 83. Suetonio. pero piensan que. pp. Pero. II. la «Presencia». 141-144. 117-148. pp. Tal sería. Véase G. 1371-1378. pp. el De divinatione. op. 87. 52-53 y 105-106. en el detalle del hígado examinado. Grenier. 293-298. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. p.. 53-88. Véanse F. 77. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. B. pp. pp. 2006. otros en las aves. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. A. L. 56-115. Guillaumont. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. pp. 1937. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». 289-290. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. 1900. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. Roma integró.. Un montaje de heterogeneidades cultuales. van der Meer. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». De la divination. Véase G. Boissier. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). D. Véase R. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. 1993. 1987. 74. 2002. como apunta Robert Schilling. pp. 1987. Bouché-Leclercq. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. 2000. polimorfa. B. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. indefectiblemente. Dumézil. pp. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. pp. Dumézil. cuya influencia. 1928. 1985. 1879-1882. Rocchi. como es sabido. F. sin duda. Como Platón antes que él. J. S. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. I. Pettazzoni.

limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. en la técnica de los arúspices. el mes en que murió envenenado. «En cuanto un espacio está orientado. p. parte expuesta a grandes variaciones. y la doctrina no es igual para todos. 121-135... qué lesión señala un peligro.189-190. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. 93. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. las correspondencias y las analogías». 28-29. . sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. sino ateniéndose a un rito–. Plinio el Viejo. Historia natural. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. 1923. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. técnicos: el arte. II. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. p. las prácticas. y con su sucesor Claudio. 10. la cosa en cuanto unidad visible. Existe transformación estructural porque. desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. se dirá. 1948. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. concretos. Ibíd. y a la mañana siguiente se encontró doble. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. en las calendas de enero. libro XI. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. el día que pereció en combate contra Aníbal. J. El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». las decisiones92. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. de presentación o de disposición de las cosas que ver. Stefan Czarnowski. está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. Marius sacrificó a Utique. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. sin cambiar su aspecto. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). Pero cuando se trata de describir. obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». pp. en templo. 1986. pp. 92. Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». 10]. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. las partes internas de los animales. 21. Las liebres de los alrededores de Briletos. pp. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. Vernant. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. en el libro XI. falló también cuando C. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. 305. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. Digo entrever. Ibíd. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. correspondencias y analogías. 311-312. Id. Marcel Mauss y Henri Hubert. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. 88-89. Historia natural. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. p. S. Historia Natural XXVIII. el año en que fue asesinado. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. p. cosa extraña (mirumque). pp. el primer día de su poder. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico.. Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. las previsiones de los oráculos. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. LXXIII. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. Véase id. III. Falló en la víctima ofrecida por M. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. pp. de «poner» o preparar la mesa [fig. 15. 94. donde todo se 36 89. libro II. 24. 311. 90... donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. 339-359. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. al contrario. V. 218-219. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». otros de otra. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». Marcellus poco antes de morir. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural. la parte «familiar» (pars familiaris). Guillaumont. escriben. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. 91. en la toma de posesión del consulado. Ibíd. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión. relaciones. Czarnowski. Véase F. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. sino con el hígado. valga decir. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). a ser soporte para otras cosas que entrever o prever.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). 95. Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo.

siglo XVI) Según A. p. Técnica y lenguaje. como las denomina Leroi-Gourhan. Leroi-Gourhan. 1971] 39 . 349 Fig. pp. Leroi-Gourhan. 12]. En ambos casos. Fig. percusivo –una suerte de disección de las cosas. Mauss. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. 1964. chinas. A. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. Le Geste et la parole. Le Geste et la parole. Saglio (dir. 100-103. 99. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. la operación técnica trocea el mundo. el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. pp. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. pp. Id. Technique et langage. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano.. 47-64. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. É. 103-105. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. pp. Durkheim y M. cast... I. pp. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. de los cantos naturales [fig. Durkheim y M. 1964. Véanse É. 13. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. algo mucho más complejo que un simple soporte101. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. Albin Michel. 1913.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar.. Durkheim y M. 97. se obtienen por desmontaje violento. pp. sus monstra tanto como sus astra. M. Resulta. I. Por una parte. 1943. Ambos trabajan de común acuerdo. 131 [ed. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. Mauss. p. dicho sea de paso. 1781-1787. de determinada organización de la sociedad99. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». o sea. 96-99. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. no serían nada más que la reconducción. París. I. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». 277 [ed. donde las primeras «formas distintas». Id. Ahora bien. 82-89. 1925. pp. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. 2]. E. París. París. Mauss. por otra parte. 1873.cast. pp. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. 1903. 98. 11]. 130-133. El gesto y la palabra. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. 1903. p. El gesto y la palabra. 1903. pp. Daremberg y E. Véanse id. Véase id. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. la adivinación por ejemplo. 183 y 283. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai.. 101. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97. hopi o winnebago98. pp. 19-81. Kant. Vemos en ellas. 94-96. En El gesto y la palabra. Mauss. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. 1907a. Véase É. 1945. 1964. 1971] Fig. 125-131. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. 1907b. empero. I. en todo conocimiento o práctica técnica. Id. Leroi-Gourhan. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana». pp. pues. Id. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». Technique et langage. a la izquierda. al igual que Aby Warburg.). con los sueños y síntomas psíquicos). p. 1923.. por decirlo así–. por «primitivas» que sean. 150-156. 100.

104. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar.. Pobreza. 33. y otra los «estornudos inapropiados». en ellos el trazo del dibujo. 158-161. H. A saber. 103. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. empero. en paradigmas de una relectura del mundo. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. ¿Qué es. Sobre la figura inicial se injertan. pero que se metamorfosea. que aquí procuramos distinguir. 1977. una representación antropomorfa donde bullen animales. no axiomática de mesa. o página– de banano. 108-139). el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. 105. Damisch. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. S. la «nuez del guardián» y. Durand. 101-111. criaturas fabulosas. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. otra la calumnia. homúnculos. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. pues. 143-156. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. p. sobre todo. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. Id. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. p. Véase C. etc.. regulares. 109. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. así como dilacerar su unidad corporal. Goody. 103-114. en su marco rectangular. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. pp. 110. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. una vez exhumados. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. 1967. en Taiwán. J. pp. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. por supuesto. Véase H. Se produce. 26-34. sin duda. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. 13-14].. Se trata de un sistema completo. p. 1873. 265-269. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. lo más jerárquico y lo más dispar. la noción 40 102. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. una piedra plana. pp. 10]. acumular. pues. 2001. es suficiente una hoja de banano. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que. por ejemplo. 107. p. por diferencia. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. el mar. Goudineau. si se prefiere. Id. una gnoseología. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. Sí hallamos. 1979a. Lévi-Strauss. Cauquelin. J. pp. 347-353.. los signos que organiza.).-L. 172-180. de una vez para siempre perpendicularmente. Sin embargo. 1962. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. H. Véase J. pp. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . 48-143. 3-47. 1964. por último. la función de campos operatorios. 106. Ibíd. pp. Véase C. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. pp. entre razón e imaginación. sin duda. Véanse E. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. Ibíd. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. 1967. sino según su papel en la disposición. Dow y D. 1979b. p. Véase. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. impurezas de las prácticas en juego110. Gill. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. pues. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. 1965. D. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. 108. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. 1965. Gill. un guijarro. 261-300. la piedra benéfica situada en la base de la composición. pasajes. 77. 111. no en sí mismo. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. 110111 (y en general pp. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. Otras serán. los objetos dispuestos. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». Se da. y previamente inscrito en una organización simbólica y social. Y para convertir dichos vínculos. Id. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. pp. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. Goudineau. 1987. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109. pp. 79. Saglio.. 160. despedazar. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. pp. la torre. las reglas de disposición. pp. Ch. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. 1965. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. Ibíd. el cielo. Dispares pueden ser los soportes. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. al mismo tiempo.

De ahí la dimensión inmediatamente social. nueces talladas. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. J. «Steinund Nussaltar». ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. No hay que tratarlos con desprecio. F. Conservan. a respetar. Al haber estado en contacto con quienes los comieron. Historia natural. 114. Ernoult y M. H. una manera. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias.. quemarlos. de producir una nueva configuración. Goudineau. 1932. Plinio el Viejo. siglo XX) Hoja de banano.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). Ch. Origins and Typology. dones de los dioses a los hombres. la posibilidad siempre abierta de modificarse. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. C. fuerzas demoníacas. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. Kunst zum Niederknien. es decir. abandonarlos sin precaución. 1967. A. C. so pena de atraer el mal. Renard. p. Martin. emplearlos mal. Cohon. 117. Yavis. organizar un conocimiento. Podemos ponerlos fuera de uso. Greek Altars. Saint Louis (Missouri). Gill. pp. 1949. otros restos quedan sobre la mesa. H. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. su fuerza mística. 58-60. 265-269. literalmente hablando. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. 1967. Yavis. 1949. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. como para depositar ofrendas. C. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. W. 1961. da forma a relaciones múltiples. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. evitar que caigan en malas manos. Cauquelin. el valor sacro de los alimentos. 1-4. hechiceros. pp. sino tratarlos con respeto.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. 1965. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. Deonna y M. Moss. 397. 1984. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Altäre. libro XXXVI. disecar un cuerpo. las cosas brutas y los signos organizados. 115. a su manera. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. D. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. pp.-H. Goudineau. ¿Cómo no sentirse turbado. impregnados de su personalidad. C. en especial Dioniso 114. enterrarlos. pp. 85-119. por ejemplo. 77-134. Mas también podemos guardarlos. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. pars pro toto. 159 Fig. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. fig. Düsseldorf. 1917. Véanse R. 1988. 107-108. G. Mischkowski. G. Ibíd. Meillet. dir. ante el hecho de que todas las mesas de mármol. 64 42 112. . 48-49. 15]. pp. I. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. 2001. Véanse H. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. Cada mesa consagraría así. 116. al igual que los restos de los sacrificios. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. pueden ser utilizados contra ellos por magos. esconderlos. entre 700 y 475 a. pp. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. Durante la comida. p. de respetar el síntoma. perlas de terracota y piedra Según J. 113.

o sea. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. Furetière. lúdicos o científicos. multiplicar. 123. En el libro XVIII de su Historia natural. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. Andreae. Véase B. 249-251. A. 112-113. la fotografía e incluso el cine123. la mesa. Historia natural. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen. 184. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. B. en un rincón. 1999. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». D. se reactiva. sin la menor duda. como si todo se hubiera dejado allí. tanto en el material como en lo que figura. El cuadro es una obra. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. Como si. 120. 122-123. En ese género. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. pp. 2002. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. en 1927. por reinventar. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. del arte. en francés* cuando menos. por redescubrir. El punto de vista antropológico. a los antípodas de aquella idea del atlas que. Imbs (dir. de lo heterogéneo y lo abierto. Una tabla para todo: para escribir. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. pp. En 1833 fue descubierto en Roma. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. También él presenta un troceamiento. 1765. 46-51. Véase A. con mayúscula. para comer. 127. Historia natural. Furetière. de Ridder. para ordenar. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó.. 1690. III. A. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». Ibíd. 804. conchas de caracoles y fresas y cerezas. Véase W. Tableau [N. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. 1720-1726. simplemente. 1968. p. 119. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. Véase Plinio el Viejo. los cuales. 120 Plinio el Viejo. 125. alrededor de cuatro por cuatro metros. Diderot y J. II. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. pp. Renard. p. le permitía reactivar. B. cuya crucial apuesta estética conocemos. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. 126. pp. Véase G. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. una vez más. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. Meillet. situar. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. tan del gusto de Warburg. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva. 390-411. P. para desordenar124. en el horizonte de esas formas contemporáneas. 1961. más tarde. en la viña de Lupi. *. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. desde el siglo XV al XIX. por no hablar del ratoncillo que. 1904. 1982. religiosos. no nos desplazan. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». Jooss. Didi-Huberman. XV. racimos de uva y cáscaras de nuez. El proyecto del Bilderatlas. ante todo. como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. Ibíd. al inicio de nuestro recorrido. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. LX. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. 26-27. p. constantemente hay que reponer la mesa. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. 1971-1994. 2003 p. de la T. restos de limón y hoja de lechuga. un resultado donde todo está consumado. presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). 16]. Deonna y M. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. Nada en ella se fija de una vez para siempre. pp. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–.] 124. Vouilloux. Lévi-Strauss. pp. 1294-1295. para contar. 1932. C. pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. Mas la prestigiosa palabra cuadro. pp.. pp. tabula. a lo que cabría llamar la «Historia». . componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. nuevas configuraciones. 672-673. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. 113-137. 1981.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. libro XXVIII. p. cabeza de gallo y trozos de langostas. con minúscula. III. Ernout y A. leemos en el siglo XVIII. 1690. d’Alembert. libro XXXVI. de una variedad y sutileza admirables. Sus dimensiones originales. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. pp. 2002a. 118. jurídicos. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. la mayor celebridad la adquirió Sosos. para jugar. «pertenecían a los muertos»118. al pie del Aventino. 27. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. confrontarse. Lo cual significa. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122.). que significa tabla. de hígados de carnero o patas de pollo.124-125. Al igual que Rafael y Rembrandt. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. A. por su trivialidad. domésticos. cruzarse o amalgamarse. como lo 44 122. según expresión de Ateneo. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. espinas de pescados y moluscos de todo género. No por ello será «historia». Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas.

aunque ahora lo comprendo mejor. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. las unidades de la representación (puesto que. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. A. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. entre otros. no lejos de La merienda campestre de Manet129. p. Id. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. políticas). pp. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. el Mago. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». 129. a mi modo de ver.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. 5. Barajar y repartir las cartas. el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión.. un naipe o un sello postal. como gustaba decir Foucault130. 604. junto a un célebre cuadro de Mantegna. 1961. De esa connivencia podremos extraer. Warburg. . Foucault. Ahora bien. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. 1966a. con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. 1927-1929. algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual. Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. Londres Foto Warburg Institute 47 128. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. el Enamorado. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. desviadoras. 1927b. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. 100-101. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. siglo II (detalle). M. reproducido a escala muy reducida. en el troceamiento siempre renovado del mundo. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. pp. esto es. en ambos casos. no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. o bien los sarcófagos romanos. Id. p. 1927-1929. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. así lo espero. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. y por último. 130. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. 17]. 19-31. Vaticano Foto DR Fig.

ca. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. en el siglo XIX. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. f) fabulosos. Borges. 29. 7. Esa fuerza. pp. Ibíd. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. pp. etc. m) que acaban de romper el jarrón. 60-64. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. al leerlo. En la risa que sacude. Madrid 48 131. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones..– cada vez más concentrados. 132. majestuoso. (Res.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. 7 (citando a J.. 24 x 35 cm.. unas páginas más allá. sino centrífugo. Id. 28vº-29rº) Foto DR Fig. 133. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. 1961. pp. j) innumerables. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Id. p. por ejemplo. h) incluidos en esta clasificación. i) que se agitan como locos. p. l) etcétera. 394-395. el cuadro dentro del cuadro. Ibíd. 1966a. arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. fol. 1952. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. e) sirenas. los sujetos entre sí. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. 1814 Grabado en madera. los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. Mallarmé. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. 18 Katsushika Hokusai Manga. c) amaestrados.. el marco de la puerta. como señala Michel Foucault desde el principio. los «etcétera» nunca podrán ser censados. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. b) embalsamados. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios. 134. n) que de lejos parecen moscas»134. L. g) perros sueltos. 18]). complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. 19 Francisco de Goya Disparate femenino. d) lechones. vol. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. París. Kafka. 747). será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. . Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso.5 x 21 cm. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. 549-554. Dd 654. Las Meninas brindan a Foucault. Biblioteca Nacional de Francia. Por una parte.

lo que se agrieta. La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. según Foucault–. pp. Lo dispar.. 1966a. distintas unas de otras. 9. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». Foucault. estalla en direcciones diferentes»144. 19. Sabemos. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». 142. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. pp. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento». o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. una simple sábana sacudida por seis mujeres. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. no se comunicaran desde el principio en una representación»140.. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos». para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. En uno y otro caso. a su escala. 7. Ibíd. en la dimensión. 135. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. 144. 10. 8-9. lo que lo hacía legible. Ibíd. Ibíd. y en el cuadro. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. 229-233. justamente. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. 1984. Existen. 137. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. pp. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. p. p. Pero ¿de qué malestar. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. como hubiesen deseado no sé qué estetas. «Las heterotopías inquietan. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. 9. Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». 1973. porque impiden nombrar esto y aquello. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. las heterotopías se diferencian de las utopías. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade.. 145. 755-756. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. 9. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. Ibíd. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. Id. como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. 146. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. o mejor. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. máquinas 51 140. 148. 143. pp. pp. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. una risa que nos sacude hasta el malestar. Véase id. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. Ibíd. 21-36.. de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección. 142. 50 136. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. M. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. como se dice. p. p. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». 147. En 1984. V. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. repite Foucault varias veces135. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. se elevan. sin embargo. 1982. 15.. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. a la vez cómica y amenazadora.. p. Lo que se derrumba. .. p. 138. Id. dice Foucault.. p. 9. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». un reparto en clases. Ibíd. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». por último. porque la ley de gravedad queda patas arriba. Ahora bien. que es la «época de la representación» por antonomasia. Marin. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. 1966a. 1966b. 86-91. de lo heteróclito. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. por otra. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». pp. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. “puestas”. un «atlas de lo imposible»145. Ibíd. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. Ibíd.. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–. 141. L. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. Id. se estrellan. 9.. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. una «historia de lo Mismo»138.. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. 19]. En 1982. en efecto. como afirma aquí Foucault. 1969a. las cuales. empero. se dispersan o aglutinan.. p. sin duda. Y así es como se habría construido en la época clásica... 8. a saber. Lo que nos sacude de risa. Ibíd. 173. 149. 357. Id. 87-114. 139.. Ibíd. «cuadros de historia». esa enorme risa que no excluye malestar. entre las palabras y las cosas142. pp. p. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. Ibíd. sin ley ni geometría.. pp. 275 y 285.

esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. por supuesto. 36. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. 1986. Didi-Huberman. LO SALPICADO La «mesa de Borges». susceptible de recibir constantes modificaciones»153. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración. p. pp. en 52 150. estético. 31. Deleuze y F. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. su disposición y. 1980. pp. sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos. 156. basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. arqueológicas). 1980. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana».. 21]. Londres Foto Warburg Institute 53 . Guattari. Gilles Deleuze encontró. p. históricas) y «subterráneas» (sintomales. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. 115-270. 458. donde se forjan los verdaderos descubrimientos. Deleuze. 447-448. desmontable. lo constante»157. para varios niños…»154 [fig. pp. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». combinar varios mapas para el mismo niño. Ibíd. 151. Guattari. el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. CIELO ESTRELLADO. Ibíd. Véase G. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático». invertible.6 x 49. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. los gestos. 1976 Tinta china sobre calco. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables. Ibíd. los Pathosformeln155 [fig. pp. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. 446-464. Ibíd.. Ibíd. Véase G. igual que la noción de heterotopía que la comenta. transforma el conocimiento en su soporte. 761. 153. Deleuze y F. Fig. 20]– podemos reconocerlo. en Mil mesetas. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». su contenido. 22-23. 159. o «menor»– mantiene. 2002a. VIRUELA. pp. 154.. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. 20. lo eterno.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. The Warburg Institute. o sea. 101-130. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. Desde ese punto de vista. lo idéntico. pp. 4 cm. G.8 x 20. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. p. 33. p.. 1928 Dibujo a lápiz. 157. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. incluso político. Id.. 155. 158. Ahora bien.7 cm. Véase G.. en su exposición. Comprendemos así. 1984. 152. 756 y 762. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal».

desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. 76. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo. en Java.. p. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte. vi la violenta cabellera. un tigre fue Zahir. 78. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. vi un círculo de tierra seca en una vereda. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. p. 1944. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». . vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. por ejemplo. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. 74 y 77.1949. a la vez humilde y cambiante. hasta el infinito». Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. «constan como efectos»162. donde antes hubo un árbol. Benjamin. el fondo de un pozo)169. vi un laberinto roto (era Londres). según Zotenberg. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. Ibíd. Ibíd. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. vetas de metal. marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». en esas condiciones. ni continuo. 81. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. Id. el Zahir es una moneda común. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. Así. digamos) era infinitas cosas.. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena.1969. con qué echar a reír al saber. En cuanto al Aleph. tabaco. a quien lapidaron los fieles. Ibíd. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. p. todas las cosas del mundo.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. 165. así como la «lotería de Babilonia» de Borges. 1928a.. vapor de agua. enviando tarjetas postales. vi caballos de crin arremolinada. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. vi mi dormitorio sin nadie. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. afirma Deleuze. la moralidad y la economía del mundo»161. Dicho tiempo no es ni lineal. «cada presente se divide en pasado y futuro.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. vi las muchedumbres de América. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». la «pre. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. vi a los sobrevivientes de una batalla. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. re-trocearse hasta el infinito. son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). pp. Vi el populoso mar. en una playa del mar Caspio en el alba. vi un cáncer en el pecho. de los astra y los monstra. 168. en general. vi una quinta de Adrogué.. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163.. envuelta en un jirón de turbante. aunque para 54 mejor re-difractarse. en la judería de Tetuán. esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas. 168. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. p. Ibíd. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias. G. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. Mas en cada fragmento. tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. Deleuze. algunas décadas antes. de veinte centavos. un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. pp. 161. 77. 623. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. dice. nieve. esto es.. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. Id. 164. entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. 167. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. 1969. un ciego de la mezquita de Surakarta. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. en las prisiones de Mahdí. p. y perturban la realidad. L. p. 539-540. 169. p. de lo sideral y lo visceral. donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. 1929 es la fecha grabada en el anverso. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. ¿Cómo extrañarse. vi el alba y la tarde. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. p. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. con ese «arte de las superficies. (En Guzerat. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. la de Philemon Holland. paradójicamente «sin disminución de volumen». a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. 44. 163. en cada parcela de materia o de lenguaje. J. Borges. por ejemplo. vi racimos. En «El milagro secreto».. 166. vi la noche y el día contemporáneo. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». hacia 1892. 162. al mismo tiempo. en la aljama de Córdoba. W. 168. Ibíd. vi la delicada osatura de una mano. a fines del siglo XVIII. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. en Persia. vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. el altivo cuerpo. si bien es preciso recordar que.

Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». no forma al fin y al cabo sino una sola frase. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. 66 57 . sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada. marejadas y ejércitos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. Id. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. Id. pp. 747-751. 303. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. vi tigres. precisas. 174. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables).. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. émbolos.173 Para Borges. bisontes. vi todas las hormigas que hay en la tierra. 335. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. por ejemplo. con nuestra muerte. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. y sentí vértigo y lloré170. 662-663. para el propio lenguaje. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz. A. el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. desaparecerán en la nada172. increíbles. ni el malestar filosófico175. 5 y 18. (Véase F. vi tu cara. p. pp. Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. su lista o inventario. 175.. […] vi mi cara y mis vísceras. 1984. 1952. 1935. por ejemplo.. ni el trastorno de las superficies. Buenos Aires. 1960. […]. etc. vi un adorado monumento en la Chacarita. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. Atlas.. 1985. 172. 171. vi la circulación de mi oscura sangre. En El Autor. Id. vi un astrolabio persa. Ibíd. desde esa perspectiva. por eso hay que inventar constantemente. sino las relaciones que tejen entre sí. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. Khun.. Por muy extensa que sea la cita. p. Id. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. aunque engendradas por una sola causa (Ursache).. 1886) Fig. pp. 954-955. 173. Id. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. p. Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. 1975a. pp. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión.

252.. Ch. p. 1937. En 1960. 515-517. 1975a. 863-920. 178. pp. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. 181-182. 224-225. 485. pp. estableció una colección de desastres. la obra de un hombre casi ciego180. y poética puesto que «descompone toda la creación. Id... Id. 181. 183. un bizcocho que saborear. la memoria. puesto que ese atlas ilustrado era. 1106-1110. 865. En 1975.. la anamnesis. p. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». la que «modifica a todas las demás». En 1981. pp. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria. pp. Benjamin. 621-622. al mismo tiempo. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. una vez más. 1984. en los espacios y los movimientos de la historia. Id. el desierto en Egipto.. la viruela. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. su irreductible singularidad182. análisis y síntesis a la vez ya que es material. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. Id. crea un mundo nuevo»184. 58 . p.. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. 57-59. después de todo. una bandada de aves. pp. 179. concentra gran parte de su energía. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. 1949. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma. pp. sueños de mujeres y de guerras. dos años antes de morir. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. una inscripción japonesa. la plaza de San Marcos en Venecia. pp. lo salpicado. la colección. 1960... La imaginación. 1859. 182. 1981. al mismo tiempo. 1975b. 790-791. pp. Véase W. un tigre vivo. 1970. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. 1932. Id. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación. 27-135. Ibíd. Id. 1933-1935. 1937.... 1936. p. al avanzar en edad. libro «compuesto de imágenes y de palabras». «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. Baudelaire. 176. demasiado dispares– de los «hechos memorables». Diríase que Borges. 177. algunos rincones de Buenos Aires. su profusión. Id... Borges publica por fin la obra titulada Atlas.. 462-469. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». 385-400. 1975c.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. 583. la ruina de un templo griego. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176. retorna. Atlas de lo inconmensurable. por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. pp. pp. Id. demasiado grandes. 180. En 1984. Pero se trata. pp. Id. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. 184. Id. como debe ser todo atlas verdadero. Id. una torre de piedra. 1944. 563-564. Id. Id. pp.

generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. ante nuestros ojos. rivalidad. 7. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. 141-142. 5. en general. del proyecto warburgiano en su totalidad. Véanse C. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. 1961. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. 704-711. col. Véase W. En la lámina 2 del atlas warburgiano. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas. tanto un ante-dios como un anti-dios. H. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. 24]. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. 4. esculpida entre el 50 y 25 a. Para una interpretación diferente. o figura emblemática. historia. como en los innumerables borradores manuscritos y. p. No cabe duda. sino quizás de todo su atlas. en las ciencias de la cultura –arqueología. 358. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. pp. muy en boga. 1999. A. Dussaud. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. Mas. sin por ello empobrecerlas. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. 1884-1886. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. 60 En una versión anterior de esa lámina. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. Hesíodo nombró a doce titanes. 1996. todos coinciden en hacer de él. pp. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. P. esquemas. en cada lámina y de láminas en láminas. antropología o psicología– a finales del siglo XIX. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. pues. Gigon. Sloterdijkh. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. legible. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. 1989. 59. 25-44. 1931. alegórica y autobiográfica. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. 3. pp. la Titanomaquia. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. en efecto. U. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. Roscher. 6. no sólo de la lámina en la que aparece. duró diez años. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. 1. esférico. Warburg. en manos de Aby Warburg. a una generación anterior a la de los Olímpicos. los dos hermanos castigados por los dioses. como en espera– llamada a suscitar. un espacio desplegado. Véase R. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. y hasta en la clasificación de su biblioteca. pp. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. 23]. p. Véanse P. podríamos decir. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. Lavedan. 16-17. 1951. Pero la guerra. pp. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. J. en esa historia. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. . Korn. p. a través del enciclopedismo de la Ilustración. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. por el otro. esto es. 33-34. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. 1945. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. Döring y O. en todas sus herramientas de trabajo. principalmente en el campo de la cartografía. 1927-1929. de fortuito. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). 1931. C. No olvidemos que. hijo del Cielo y de la Tierra. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. Riebesell. 952. el saber con el que toda cultura explica. P. 41-63. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. aproximadamente. Recordemos que Atlas. es donde surge la figura de Atlas. Éter y Gea según Higino. Grimal. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. nada tenía. cajas de fichas. para Aby Warburg. véase P. con sus laberínticas notas infrapaginales. de 1921 a 1924. Lavedan. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. fototeca. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). claro está. Atlas pertenece.

Portar manifiesta. asimismo. con Theodor Reik. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. bien mirado. p. 28. pp. Esquilo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). 50-51. 15. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». p. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. Las metaformosis. Tièche. el portante por antonomasia. p. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). Reik. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere).. 39-40. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. 1968. U. en pie. Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. Hesíodo. CL. 133-134. «soportar». elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. En griego. p. al tiempo que la esfera emerge lujosa. Véase P. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. 12. que significa «portar». 10. 13. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. Warburg. plena y perfecta. Londres Foto Warburg Institute Fig. frente a las Hespérides de sonoro canto. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. está vacía y rota. 1556. 1927-1929. Teogonía. Chantraine. II. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. Portar es un acto de valor. Sin duda cabría observar. que no por casualidad había dedicado. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. pp. 1945. 1896. Véase Apollodore. Este es Atlas. Londres Foto Warburg Institute. 296-297. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 65-86. 2. I. 347-348. Prometeo. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. p. pp. 173. 14. 112. Véase T. 40-79. Aldrovandi. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. «portador» o «soportador» del cosmos14. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. 1957. ser «sin medida». 11. sabido es. la pesadez por un lado. literalmente. de fuerza oprimida: son los vencidos. Usener. Pero portar no es algo sencillo. Bibl. «Bajo una potente coerción. la fuerza muscular por el otro. 63 . Tlas o atlas es. la potencia del portador y. y también de resignación. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. su cabeza es miserable. pp. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. no es sino la actualización de su fuerza titánica. 230-231. en los límites del mundo. I. de fuerza. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. 2-3. fue un gran lector de Hermann Usener. Fábulas. Higino. en su obra Los nombres de los dioses. los esclavos. p. pues. que 62 8. Panel 2 Warburg Institute Archive. 47. 1927-1929. a poniente. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. Véase É. 9. 517-520. H. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. Ovidio. Fig. que de pie. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. un pasaje significativo al titán Atlas.

a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. sin embargo. Véanse E. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. W. Mármol (rostro. Citado por F. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22.C. 17. en paralelo a las imágenes de la fototeca. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. Vetter. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16. 44. en ese doble aspecto. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. visible en el Atlas Farnesio. la potencia patética y sin poder de Atlas). Rossi. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. p. y aun contradecirlo. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. 1989. 1988. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. Antes incluso –o mejor. C. Françoise Bardon. brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). 2002a. por cierto. Véase P. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. de potencia y sufrimiento. en Francia. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. sino que yace humildemente bajo sus pies21. 21. Bardon. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. a la vez potentes y sufrientes [fig. Panofsky. Kunstsammlung der Veste. hallamos numerosas representaciones de Atlas. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. 49-193. es siempre una imagen dialéctica. 34. pp. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. violenta. La Rocca. Véase G. Una imagen interesante. 20. En el museo de Nápoles. 18. en beneficio de una alternativa más ética. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. la condición de su propia inmovilidad para siempre. 2000. por ejemplo. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules.3 x 17 cm. Falguières. 1989. Nápoles Foto GD-H 64 16. dos imágenes posibles de la potencia. 1974. fundada a su vez en el juego permanente. 19. Coburgo Foto DR Fig. de polaridades siempre en movimiento. entre ellas una serie completa documenta. 2002. Didi-Huberman. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. 26]. 27. Véase A. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. Museo Arqueológico Nacional. pp. del «Codex Coburgensis». Riesebell. 91-120. Véase E. siguiendo las indicaciones de su maestro. pp. 215-233. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. pp. 1930. 43-65. pp. y en primer término. Véase M. hacia 150 a. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. mediados siglo XVI Dibujo en papel. p. forma su prisión inexorable. 169-190. . jadeante deberíamos decir. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. Al reunir en su biblioteca. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas.

Raoul-Rochette. 33. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. 277. por ejemplo. poema titulado Los Fenómenos. 1986. de su propio castigo. Stromata. Thiele. Olmos. B. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. donde el gigante lleva sobre los hombros. e incluso «funesto». como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. Anaximandro de Mileto fue el primero. las estrellas correspondientes. 1750. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. Mayer. prendidas en el lugar adecuado. conservada en el museo de Nápoles»27. p. Griño y R. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. 25. 1898. Entre esos dos polos extremos. la geografía. Liebenwein. 6-22. p. p. fechada en 1496». en Palmira. 3. 75. más recientemente. por un lado. pp. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. el cielo»28. por sí solo. Véanse J. Y. y por ello saber impuro: saber inquieto. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. A. 52-54. J. 27. sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. Versiones cristológicas. llevara. Por su potencia corporal. Aujac. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). Vidas. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. 2005. potencia de conocer. 576-577. 26. 1933. Véase Diógenes Laercio. 34. pp. F. M. 30. I. Saxl. Esfera llena o “sólida”. 104. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos. en una palabra. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. Dos siglos después. 1985. por su potencia espiritual. pp. pp. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. dicen. L. bifurcaciones. esto es. tanto en el plano práctico. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. 44-55. pp. 559-565. Snoep. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». 1835. 66. 341-361. 1927-1929. apartado de la tierra. por otro. Tusculanas. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. la astrología. el origen de los hombres y de los animales. los eclipses del sol. Stockhammer. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. 740-744. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. pp. de persistencias y transformaciones mezcladas. Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. 8. mostraba el cosmos desde fuera. sino a toda la esfera celeste. vela por las altas columnas que guardan. sin olvidar. en efecto. podía imaginarse 66 22. Arce. por supuesto. y la figura de Atlas aparece. Passeri. Virgilio. Warburg. al cielo y al saber sideral. hasta las 67 . Cicerón. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. Una manera de retornar a los fundamentos. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. 28. por ello mismo. P. 23]. pp. La cosmología antigua. como en el plano filosófico. e incluso perversiones. 1899. Bouché-Leclerc. Balmaseda. pp. tan «funesto» como fundamental. Mas. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. pp. Véanse G. por ejemplo). XVI. 44-55. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. inversiones. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. en Atlas. en “construir” una esfera en representación del cielo. 1996. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. B. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. Tintoretto. Hans Holbein. «funesto»). pp. Véase W. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. p. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. R. p. I. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. Odisea. 1858. G. J. Véanse F. 1903. pp. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. el mar y todos los seres que los pueblan. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. entre otras. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. 31. 24. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. Germaine Aujac ha sintetizado. p. Véase A. 109. Warburg. 10-19. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. durante siglos. D. ideada para ser una herramienta de trabajo. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. acompañada de instrucciones para su uso. la tierra. no sólo a Cristo niño. ha resultado uno de los más fecundos. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. 3] y 3. 2. 32. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. Véase Clemente de Alejandría. V. Eneida. A. 9-23. Y es que el sufrimiento de portar se torna. 1920. no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. 23. dejando entrever. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. Véase Aratos. siguiendo los trabajos de Warburg. dice. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. Véanse M. I. 29. 17-56. 1. A. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. G. 8. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. 1926. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. Warburg. 2] y C). Wetter. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). 1967-1968. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. lo extraía de su propia desdicha. F. En el interior de esa masa compacta. o guía de lectura. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. 433-434. Boll.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. Saxl. Homero. de supervivencia (Nachleben). 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. por el tratamiento geométrico que autoriza. pues. 1887. 1933. Saber próximo. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. Los Fenómenos. Es probable que la esfera de Eudoxo.

135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. 39. Véanse P. 122-123. 6-7. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. 1903. Ramin. 42. 190.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). Al abrigo de su frondosidad. guerrero vencido. varias cosas. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. inventor de un nuevo género de atlas. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. pp. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. dará su nombre a una montaña (el Atlas). Historia Natural. 1920. y aun de placeres dionisiacos. Renault. Id. . 20 y 25. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. pp. 41. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. por Claude Lévi-Strauss después. fecundo y rico en enseñanzas. pp. 1979. 1912. el estruendo de panderetas y címbalos. pp. 117-118. obligado a inmovilizar su potencia. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. Durkheim y M. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). Véanse Heródoto. en general. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. J. he dicho. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. Las metamorfosis. a un mundo submarino (la Atlántida). Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. Mauss. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. pp. Véase P. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. C. 35. Véase A. Véase K. 85-90 y 115-119. 197-220. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). 6-16. Atlas y Prometeo. conviene a la perfección al titán Atlas. 45. a un océano (el Atlántico). un nombre común. 1999. Ovidio. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. destruido. 38. esclavizado. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. Véanse É. Interesante resulta notar que. 1940. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. 1912. 40. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. pp. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. 27-39. su notable función heurística y clasificatoria44. Lehmann. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. al menos. G. Friedländer. se encontró sin embargo afirmado. no olvidar jamás. Véase H. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. pp. uno visceral (el hígado devorado). Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. Atlas. 13-89. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). 1962. su barba y sus cabellos se tornan bosques. 245-294. y recíprocamente. En adelante. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. La famosa expresión de Esquilo. nuestro bien común. no obstante. según cuentan. Seznec. engrandecido. sus hombros y sus brazos colinas. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39.. pp. Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. C. pp. Historia. En efecto. p. ni en Jacobo de Bérgamo. Corresponderá. pero Atlas le negó la hospitalidad. 1-27. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. 211-220. un exilio transformado en territorio de abundancia. L. 1979. valga decir. 25-26. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. 36. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). por el contrario. mi hipótesis– al erudito Warburg. 48-53). 44. sus huesos se 68 34. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. I. 184. pp. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. centellea con mil resplandores. de noche. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. pp. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. Warburg. 1920. 655-662. conservado. pero a la vez umbrosa y arbolada. p. V. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. «saber por el sufrir» (pathei mathos). Atlas ha desaparecido realmente. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. en la Edad Media. 37. Véase J. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). pp. V. Conviene incluso –esa será. Krahmer. pp. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. 48-143. En el castigo se encontraba negado. Eso han relatado autores harto conocidos. Véase J. Plagnieux. 195-207. Plinio el Viejo. acaba siendo algo inmenso y moviente. Lévi-Strauss. p. Luego. Entonces. 1987. Véase F. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. 17 y 78. Ramin. Maguire. e incluso en la cúpula este de San Marco. pp. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. en las pervivencias del mito refigurado. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). 43. pp. 1945. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. Saxl. IV. 48 (y. en pleno Renacimiento38. 51. Atlas se veía. 1933. pp. Cupane. Pero la misma montaña. 2003. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo.

en el siglo XVI. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. padecer sus embates incesantes. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. incluso musical. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. o mejor aún. combatir con el tiempo. Véase G.Véase E. von Philippovich. Véase V. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. 49. como si fuera a derrumbarse. literalmente. A pesar de una restauración relativamente convencional. B. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. la eternización inconsciente– de un conflicto. pp. a su manera. Fig. M. Didi-Huberman. 520-551. Mancinelli y L. 1974. Está claro. 37-56. un «combate a cielo cubierto». 249-306 y 335-362. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. 1999. En la poética general de Aby Warburg. 2002b. 26]. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. del destino. p. pp. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. sobre los hombros del cual deberá entonces. la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. 48. 6 (y fig. Cole. 1987. pp. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). Una manera de decir que la «fórmula de pathos». una estatua de Bárbaro arrodillado. y adopta por ello todas las trazas del fatum. Colalucci. Winnicott. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig. 85-88. 13). 2002a. pp. 27]. F. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. la figura de Atlas acaso ocupe. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. 1986. hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. pictórico. Id. Balmaseda. Sloterdijk. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. 51. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. subsiste en el repertorio poético. pp. Véase J. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. se diría. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida.. Griño y R. Arce. Véase W. una posición simétrica a la de la Ninfa51. 41-63. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. la columna de la flagelación47. 50. 1519-1536. J. L. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. 1958. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. Mármol Galería de la Academia. 47. 7-24 y 127-141. pp. en todo caso. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. 46. Florencia Foto GD-H 71 . Olmos. Ahora bien. Partridge. sino un combate inmovilizado por verticalización. 2001. en la figura de Atlas. Véase G. Véase P. pp. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). 38-40.

F. texto magnífico. una exagerándose en la exhibición histérica. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. 879 y 1221. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. Warburg. 53. diría yo. Si Aby Warburg integró. Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. 1927-1929. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas.. 87. 99 y 103. 139-170. lo llevará a solas. Hölderlin. Véase G. 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. Leopardi. 56. precisamente a través de las obras de Hölderlin. Véase también pp. Büchner. aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. en cambio. en todo su «rizoma» de imágenes). pp. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. p. 1817. Trummler. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. . 55. No cabe duda.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. 1991.-C. carente de sentido. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». Baudelaire o Leopardi56. 54. 892. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. Atlas. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. por consiguiente. No por casualidad. 1927-1929. Véase J. 57. Por eso se vuelve el eco con ellos. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». Kleist. otro modo de llamar el Nachleben. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. p. 1921. Id. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. la Titanomaquia de Hesíodo57. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. por ejemplo. en 1817. 85. en los mismos años. escrito 73 Fig. Bailly. Véase E. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. Entre 1801 y 1803. 1801-1803. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). pero sucede lo verdadero55. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. casi sin fuerzas. pp. 1803. Largo es el tiempo.

p. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine. Reich. 372. 1225-1259. S. Massin. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. por lo demás. sin necesidad de convertirla en ideal. Los dioses paganos se hallan en el exilio. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría. tal vez. 1977. pues no se describe al personaje. Considero que significa. 66. 1997. D. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. pp. glücklich y unendlich. p. es decir. Heine. H.. Esto es. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. en una palabra. 2000. el triunfo de lo negativo del final»67. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. 1827. 59. 1971. guerrero vencido. los recuerdos de orgullo en la parte central. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). R. 65. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. Weigel. en sol menor a un ritmo de 3/4. que revestía entonces. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. Fischer-Dieskau. a una letra andaluza. con toda su corte. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. La repetición de la segunda estrofa. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. 64. por ejemplo. La partitura. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. XXIV. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. Citado por W. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. 120. por el contrario. y luego los dioses a los titanes. forzando las puertas del Tártaro. «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. orgulloso corazón. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. . sin número de opus. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. violentamente marcado por 75 62. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). es decir en los siglos III y IV. p. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. lleva la indicación Etwas geschwind. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. 1853.. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. Ibíd. un sentido más amable. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. ni cínico. 176. Al mismo tiempo. 1971. al parecer. Sino más bien a una letanía patética cuya función. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. surgiente e ilegible –sintomal. 63. dividido. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. aquellos pobres dioses y diosas. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. 67. p. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. Era en 1828. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. Véase B. Ibíd. Pero entre agosto y octubre de 1828. con el paso cansino. donde el tema se canta en un registro grave. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. trágica y grandiosa. y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. Stricker. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne). Freud. los cuales por desgracia. En el contexto de su análisis del Unheimliche. En su excelente libro sobre Schubert. incluso el imperativo categórico. publicado en 1827. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. p. ser de potencia transformada en sufrimiento. Se presenta como gimiendo bajo el peso. H. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. 405. a la inversa de un Winckelmann. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. en la época revolucionaria en que los Titanes. Resulta que en su Buch der Lieder. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. cuyo carácter grotesco creaba malestar. 175. 1919. pp. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. 65-103. Tal humor no es nada frívolo. el «tropel de espectros juerguistas». 60. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. Heine. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). a la vez presente y espectral. El tono de rebeldía y desafío. Los dioses en el exilio)»61. p. obra de Schubert. bajo toda suerte de disfraces59. por cierto. 58. del Prometeo de Goethe–. infinitamente feliz (unendlich glücklich). 61. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. Véase S. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. 238-239. la tensión del recitativo. que corresponde a poco allegro. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. p. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. 400. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. por su simplicidad. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). 305.

. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. 234-244. de nuestros conocimientos79. Ibíd. 71. «lo familiar es lo habitual. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas.. . La emprende asimismo con los humanos. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. a veces casi demasiado melodioso. 1967. Georgiades. situado “fuera de nosotros”»78. 69. 1996. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. 76. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. 307. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. B. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. encontrarse en territorio extraño–. T. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. filosófico. 256. 142-190. de los lieder precedentes. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». Y como Atlas. estilístico.. de considerar como problema. pp. yace en el suelo»75. p. 262-263. Y en este caso se nombra gaya ciencia. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. en cierto sentido. A. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. los europeos. pp. ya derrumbada. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. p. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. Un saber trágico: una labor sisífica. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. Massin. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. los síntomas. 77. Reconocer el mundo. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. de su paradoja. en el mito de Atlas). 1997. tiende hacia una suerte de recitativo. 70. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. 75. inventor de constelaciones. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. hablo aún del antiguo titán. apunta André Coeuroy. consiste ante todo en hacerlo problemático. 78. 27 y 35. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. es decir. empero. las imágenes. Youens. y cuyos «sobresaltos». tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. pp. F. 1996. p. pp. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. Massin. esto es. 74. 1264-1265. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. 70. 76 68.. pero donde la mayor parte. Ibíd.Véase G. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. 282-283. 1977. 73. pp. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». 72. Véase F. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje. lejano. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. 1948. 459-460 y 1261-1268. Como resulta habitual en Nietzsche. «atlanteana». por ejemplo en la segunda estrofa. pero estoy hablando ya de la cosa. afirma Nietzsche en esas páginas. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. 2002a. Stricker. pp. pp. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. Ibíd. Inconscientemente sin duda. La línea vocal suele fragmentarse. § 373. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. como ella escribe. 79. afirma Nietzsche. 246-247. todo proviene de un acceso de ira. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». pp. § 355. § 358. 1882-1886. § 355. […] Diríase que Schubert. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. Es entonces. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. J. Drillon. de labores y juegos. G. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. la tensión trágica de su propio origen. pero que imponía su personalidad. sus contemporáneos: «Nosotros. o sea como extraño. la plasticidad del devenir. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. como escribe Rémy Stricker. la «tragedia de la cultura».. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. p. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. R. y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. las supervivencias del paganismo. Ahora bien. por ende. B. Didi-Huberman. en efecto. pp. S. Ibíd. o mejor. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. § 348. 255. Nietzsche. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. 13-18. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. 1979. la estética de la intensidad. las fracturas en la historia. 1977. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. Reininghaus. Coeuroy. una rebeldía.

84. § 300. desplazada. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. Prometeo no robó la luz. p. pp. con un gusto más sutil para la alegría. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. p. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. 23. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88. canta su errar. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. Véase A. p. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. en cada gesto auténtico de conocimiento. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. mudada la piel. 96. Ibíd. tendrás que vivirla no sólo una. cada gemido. comienza el párrafo siguiente. Ibíd. 62.. 240. Ibíd. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. apunta Nietzsche. pues. al describir las cosas y su sucesión»81. 1927c. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. la creó con su propio deseo. de tan grave enfermedad. § 342. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. Ibíd. en el logos del saber. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. p. titulado «Incipit tragoedia». ¡hora a hora. 99. 98. Y es entonces cuando. Ibíd. Ibíd. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos.. pp. 205. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. la propia capacidad de comprender. Está claro.. § 249. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. sin embargo. algo así como una danza libre del pensamiento85.. 88. más sensible.. pp. e incluso con el cuerpo en un grito–. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. 21-22. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. a la extranjería. afirma Nietzsche. 91. 232. § 319.. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. explora territorios extranjeros. significa que Atlas. p. p. p. La gaya ciencia resulta. que Aby Warburg la hizo suya. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. 86. tal como la vives ahora y la has vivido. Ibíd. a la extraterritorialidad. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional.. «suponiendo que caigamos enfermos. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. p. Consiste. 82. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. 293. p. Ibíd. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. Ibíd. inquieta. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. más malicioso. 181. 93. en ser artistas. Ibíd. sino innumerables veces más. extranjera. 215. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. finalmente. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. lo mismo que creó como imágenes. «prolongar la duración del sueño». hacerse «sonámbulos del día». arcilla modelada por sus manos»93. Así. 85.. que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. § 343. aun liberado de su carga. «su deseo de luz». con sentidos más placenteros. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. sedientos de razón. Prometeo. 139. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. 26. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. se entablan entre ethos y pathos. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82. § 298. una vida en la que cada dolor y cada placer.. § 382 y 383. 92. la apertura a la extrañeza. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre.. 83. pp. al evocar una «eterna sanción». 94.. es decir. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. 203. 87. pues. cada pensamiento. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. p. Un júbilo doloroso. 54 y 59. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». F. Nietzsche..132-133. § 1. 195. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). 90. En cuanto a Atlas. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». p. 97. Ibíd. danzando por los caminos. § 107. § 344. 81. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. 25. nacido de nuevo. § 112. Ibíd.. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97. § 12. Ibíd. p. y este claro de luna entre los árboles. 95. y no habrá nada nuevo en ella. .. p. rebasa los límites. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. por consiguiente.. tanto a los hombres como a los dioses. «ama la ignorancia del porvenir»96. Warburg. 233. p. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. § 9. Ibíd. e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. § 110. y también este momento. 21-23. Ibíd. § 287. 237-238. p. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. también.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. incluido yo mismo»94. p. 1882-1886.. 59. Ibíd. Ibíd. § 341. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. 91 y 97. Ibíd. Desde ese punto de vista. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. 142. 89...

Ibíd.. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». como Atlas. 108. Recordemos. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». por desgracia. O bien: cuando ya estamos muertos […]. 280. desde lo hondo de su locura. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. Ibíd. más altos. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. habremos de reconocer ahora. El segundo. sino en todas partes. Recordemos brevemente. 106. Eisenstein. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. Bataille. en la medida en que. Él. –Nosotros generosos y ricos del espíritu. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. los chavales. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. §377. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. p. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. 1935-1937. 1961. El primero. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. 272. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. fragmentado. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. cambiando continuamente. se pagan con una inestabilidad. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. se creía Cronos en persona y. Unas páginas más adelante. Por fin. § 378. hacia afuera. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. p. 102. 1939. Didi-Huberman. 169-178 (aquí p. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya. sus miserias grandes y pequeñas. Eso asusta. hacia adentro y hacia abajo»100. 554. Der Ursprung der Tragödie. «epifánica». p. pp. 171). Eisenstein. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. su inmundicia. no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. por el momento. Pero esa generosidad. 285. p. además cambiamos de piel cada primavera. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. 105. escribe Eisenstein. Véase G. 287-288. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. Ibíd. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. una vez más como ejemplo. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. Dioniso. pp. S. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. 226-231. nos volvemos cada vez más jóvenes. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. Por otro lado. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. sino a la vez hacia arriba. más fuertes. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. Foucault. a título de ejemplo. sus baratijas. Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. § 371. Ibíd. pp. Nietzsche.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. M. ese movimiento incesante. 103. § 365. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. nosotros los hijos del futuro. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. más llenos de futuro. no en una dirección. Nos desprendemos de la corteza vieja. 107. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. se diría. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. Georges Bataille. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. como fuentes públicas estamos al borde del camino. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. no en un único lugar. p.. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. desmembrado.. 1995. una vez de regreso en su biblioteca. O bien: cuando todas las luces están apagadas. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. M. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. es un apátrida. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. 554. . como lo es toda vida!–. Recordemos.. 104. sus sucios pájaros. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). en nuestra profundidad –pues somos profundos. cada vez más sedientos. toda la historia del pensamiento occidental. Ibíd. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. G. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. ¿Cómo no pensar en Warburg que. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates.. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)». en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. troceado.

2 cm. En el segundo dibujo preparatorio. M. dibujó Goya para los Caprichos109. 76 y 138. J. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. el segundo posee la particularidad de reservar. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. unas sutiles y otras caricaturescas [fig. Máscaras y rostros. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. Véanse F. Madrid 109. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Matilla y J. el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. No menos de ciento trece estudios preparatorios. si no es la aporía.5 cm. con anotaciones a lápiz. Madrid Fig. 227-232. ante nosotros. Ahora bien. la mayoría a pluma y aguada sepia. unas veces animales y otras humanas. Véase P. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. 9-13. I. justo arriba. 30]. de quien emana una suerte de aura. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. J. 107. por último. Véase P. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798).1 cm.7 x 17. 1973-1975. M.. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. A menudo en Goya. J. pp. sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. en toda la parte superior izquierda. 31]. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. 29]. 23 x 15. al igual que las demás de la serie. 73-185. n. 29 Francisco de Goya Capricho 43. un gran espacio en media luna. pp. p. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. M. 1999. J. II.1 x 12. E.-P. 1954. titulado Nadie se conoce. 238-245 (con bibliografía comentada). dejó bien claras dos cosas: por un lado. 1798 Aguafuerte y aguatinta. Goya. Museo Nacional del Prado. de la composición110 [fig. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). Ibíd. 30]. En el primer dibujo preparatorio –más completo. Blas. de todo conocimiento de sí. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. Gassier. 1973-1975. 1992. así como en ambos márgenes. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado. II. Medrano J. Madrid Fig. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. 111. En el reverso de ese dibujo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. Gassier. 18. 83 . Sánchez Cantón. 1988. no. 118. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. pp. 30 Francisco de Goya Sin título. 31]. Wilson-Bareau. con toda claridad. por otro. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. un dislate de visiones diversas. Sayre. de dos gatos que vigilan en la penumbra. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. Museo Nacional del Prado. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. p. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. 31 Francisco de Goya Sueño I. 2005. Museo Nacional del Prado. la mirada misteriosa de un gato. A. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6». Dhainault. p. 24.. e incluso de conocerse a sí mismo111. superior e inferior. J. 110.ºs 41-42. no obstante. pp.

52-61. 122. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. en Goya. 1930. lechuzas. K. Malraux. 73-147 (principalmente pp. pp. 1996. 200-222. *. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. 2003. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. Bozal. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. 1964. Jacot Grapa. Coderch. p.. [N. pp. Pero tales concreciones figurales son. 51-52. en esa imagen de carga. Nordström. diría yo. 303-329. Véase J. E. 29]. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. 115. pp. Id. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. Véase W. B. un peso de tinieblas. pp. 1997. de la T. 264-270. 121. Véase H. mientras que la inscripción del primer plano. A. 1999. Saxl. que ocupa la mayor parte de la imagen. 161-176. Véase C. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. Focillon. serpentino. pp. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. P. en el reverso de ese hombre. 165-183. En cuanto a los animales del drama. 115. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. Véanse E. de los monstra y los astra. pp. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. 1995. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. Goya. 106-131. Panofsky y F. Hofmann. consciente o incosncientemente. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. 56-59. 116. Poulet. Véase F. M. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112. el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). pp. Como es sabido. A. 1982. 1996. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. arqueado. la cabeza escondida entre los redondos hombros. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. incluso de «detrás de los hombros». pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. que Goya conocía bien). pp. pp. 122-142. H. 2005. R. 1985. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. Stoichita y A. asimismo. pp. Klibansky. Ese exceso. 161-194. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. un elemento figural vuelve siempre. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. Véanse J. Helman. desde Cesare Ripa. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. J. 1955. López Vázquez.. «arrière-ressemblances»*–. aunque estén en él. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. 1959. 84 112. Alcalá Flecha. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. 444-453.] *. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. E. V. En efecto. Wiebel. Ahora bien. 1996. 1990. espontáneamente. Stoll. de la razón122. ese profesional de la mirada. Ciofalo. Dowling. pp. Warnke. Véase K.] . los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. pp. pp. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. 1981. pp. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. casi contorsionado. pp. G. 1988. de Paz. 117. M. 275-291 y 348-369 (catálogo). 189-236.). analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. Klein. precisamente como si iluminara. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. pp. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. 119. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. Christiansen. Añadamos a ello que. acaso hasta la melancolía. En francés. Así pues. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo.. I. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. Véase V. Bozal. las figuras de los Caprichos. 118. 123. derrumbado en la mesa. 1993. 1995a. de señal luminosa. 128 y 130-135). los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. Hohl. lo que tal vez convenció a Panofsky. pp. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. Véase M. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. Mai (dir. 1970. 113. de la imaginación y la razón. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). 512-565. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. 36. Todo el pulular de figuras visionarias. habilitada en reserva de blanco. Una «visión de detrás de la cabeza*». pp. en las ediciones de 1699 o de 1726–. gatos. pp. W. puede leerse como luminosamente [fig. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). las Noches lúgubres de José Cadalso. 1977. 1962. de las tinieblas y las luces. 421-436. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. unidas o discordantes. pp. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. 85-86. R. de la T. 23-33. Véase I. 331-359. 109-118. 1980a. [N. en esa imagen. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». pesar peligrosamente sobre ella. J. p. ciertamente. Véase G. conflictivo. 116-132. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor. en cierto modo. Levitine. todos son criaturas de la noche: murciélagos. 1950. Id. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. 120-123. Freud y Warburg. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. pp. o bien coaccionarla. A. 85 120. Por ejemplo. deflagrador o agobiado en exceso. o de los monstruos. 1997. Sólo su espalda está iluminada. 9-39. Id. junto con los Disparates y los Desastres. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. 675. Hofmann. pp. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. 113. con el rostro entre los brazos. Tal vez hemos de comprender. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. pp. C. estilete de grabado en Goya). 35-53. Así. Una idea. pp. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. 214-224. 2007. no ver ya nada en absoluto. 1958. 1994. 114. pero el perro se convierte en gato. pp. por ejemplo.

caos. 126. hacerles rendir figura*. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. pp. A esto. la obra es orden. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. los ademanes. por decirlo así (es una manera de recordar. p.] 125. dice. animalidades. E. 256-269. en todo caso. 13-14. preciso. aún muy general. en efecto. con perfecta claridad. La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. Disparates y Desastres. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. a saber. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). a veces sentidas y. admite al final. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. Dittberner. 47-57. aparición no controlable.80-83. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica». sin olvidar la Tauromaquia–. 1797. absolutamente imperativo. 132. empero. a despecho de sus innumerables «fantasías». un elemento que el «Capricho 43» escenifica. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. Kant. inhumanidades o extrañezas. 86 124. 127.. la obra tiene por objeto al síntoma mismo. grabarlos pacientemente. así como las potencias de la imaginación129.. por un lado. en realidad. pp. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. pp. en 1799. [N. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). en una misma imagen. Véase S. 1969. Para comprenderlo. Sólo la verdad ofende. y que ninguna conveniencia puede limitar»125. la razón y sus monstruos. en Antropología del punto de vista pragmático.. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». hervidero. lo mismo que el estilete robado por la lechuza. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. un simple volumen cúbico en el grabado final. se diría. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. 128. 1798. pp.. E. El síntoma es desorden privado. Así pues. 21-24. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. 84. experimentadas en los cuerpos. pp. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». pp. a la izquierda de la imagen. Entre ambos. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos. Ibíd. Ibíd. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. Ibíd. VIII-XIII. E. Goya había respondido ya. Véanse J. las imágenes de cada quien. representaciones cuyo campo es. inquietadas. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). de la T. el cuerpo del artista hace de interfaz. p. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». pp. por otro. escribe el autor. en «El sueño de la razón». 129. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. 130. 1948. 57-63. Salvo que aquí. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. hasta cierto punto. Por este motivo. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. pp. 1995. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. serie publicable. en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. una herramienta del pintor. Ibíd. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. lo habitan–. literalmente. *. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. por temor a una censura de la Inquisición126. Rendre figure. Conforma un plano de trabajo. probadas. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. literalmente. Ibíd. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. enmarcado. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–. Kant. mostrarlos públicamente. solemos decir. más alegórico– en la que el artista se representa dormido.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. Adhémar. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. No cabe duda de que los Caprichos. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. como la propia razón. 17. por ejemplo. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132.. clarificación gráfica. observadas a simple vista. 131. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. Fuente Ferrari. 69-70. cuando la serie se hallaba lista para su venta. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–.

La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. a punto de hundirse. año 1797». Merece la pena. 2005. «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. por su parte. p. 1999. 1999. p. todo se vuelve visiones)»134. Matilla y J. 31]. Una crítica en el sentido de 89 133. 134. ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. a saber. autorizados por la costumbre. finalmente. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. Véase J.–P. El artista dispondrá aquí. situada. 76. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». Citado por P. Todos esos textos no manifiestan. [la fantasía] es madre de las artes». antropológicamente hablando. 2005. del artista a su mesa de trabajo). circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación. Blas. El segundo dibujo preparatorio correspondería. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura. Medrano. Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. incluso grotescos. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. J. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». las máscaras. para lo peor y para lo mejor. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. Dhainault. por supuesto. II. leemos que el autor «sueña». En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. Dhainault. su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. la imagen. Citado por J. un oscurantismo contra otro. Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. J. M. algo que se «eleva a lo universal». y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. De todos modos. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. en las contradicciones de su propio vocabulario. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. la cual conforma por completo al hombre. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines.. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. y por J. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. 135. 118 (trad. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. la propia imagen. ingeniosamente dispuesta. oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. Medrano J. M. e interior (visión insituable de los animales. 1-17. Kornmeier. Goya ha inscrito Sueño 1º. por último. en la parte superior de la hoja. para asumir todo eso. es madre de las artes y origen de sus marabillas». En el centro de esas contradicciones se halla. por consiguiente. Véase B. Gassier. p. pp. M. en plena tradición. sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. 1973-1975. produce monstruos imposibles: unida con ella. el testimonio solido de la verdad».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. que es la facultad productora de la misma. que transformaba cualquier cosa en cosa visual. a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. M. Blas. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». La imaginación abandonada a sí misma. en todo momento. 238. nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. 415. modificada). Por último. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. él –hombre de imágenes–. la ignorancia o el interés. de la actividad artística. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. Primero. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos. Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». y la imaginación. 31-32. en la invención de sus imágenes. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. Por ejemplo. inquietud que obedece al hecho de que. Matilla y J. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. él. pp. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». Véase J. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). y perpetuar con esta obra de caprichos. . su posición de autor. reúne en un solo personaje fantástico. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. 1998. p. creo yo. Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. Por consiguiente. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. M.– P. su falsa enemiga. en el reclamo del Diario de Madrid. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad».

34 Francisco de Goya Mal marido. 20. I. se toma la libertad. Véase P. en general. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. entre otros. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. 90 . 514-515 y II. I. Véase R. recordémoslo. convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica.. Para asumir tamaño reto.5 x 14 cm. a saber. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. para ello. 438. una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. 1820-1824 Tinta sobre papel. Madrid Kant. «ingeniosamente dispuestas». 159. 19. Musée du Louvre. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. Wolf. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». pp. técnicamente elaborada. para justificarse en el Diario de Madrid. una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que. pp. Están emparentados. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. Département des Arts graphiques. pp. 525. con «encuadrar». pues. Basta. Théophile Gautier. Así. 137 («montajes» alegóricos).2 cm.e llevabas aquestas?. 137. reflexión que toma su método de su objeto. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. desde este punto de vista. Este es. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). y que convierte la pintura. En suma. el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. 34]. 403. 32]. a juicio de Goya. 33 Francisco de Goya No sabías lo q. Gassier. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. de modo particular. 151. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. 523. a la cabeza. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. la fantasía. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. por ende.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. 149. 464. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. Museo Nacional del Prado. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. o sea. la palabra de lo que teme por encima de todo. si se quiere. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. Ibíd. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel.1 cm. la censura de la Inquisición). advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. de esa verdad de la que desea dar testimonio. con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. la imaginación pensada como herramienta –idónea. da cuenta ya en 1838. 1973-1975. Madrid Fig. 123. 611 («encuadres» documentales). una intensidad psíquica que. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. 1991. a saber. por su actividad estética. a nadie extrañará. 32 Francisco de Goya El porteador. 20 x 14. París Foto DR Fig.2 x 15. 1824-1828 Lápiz sobre papel. Museo Nacional del Prado. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada.

facultad suprema del hombre. tras Hogarth y Cruikshank. Ahora bien. [N. claro. Id. 1857a. que deja ver siempre la intención moral. resulta imposible aprehender la línea de sutura. pero Callot es nítido. 1-2. 568-570. propone Baudelaire.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. tan notables por su numen maligno. p. 141. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. la «faz bestial». un espíritu mucho más moderno. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. 569. 568. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos. valga decir suspendidas a los acontecimientos. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado.. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. justamente en ese sentido. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. la definición baudeleriana de la imaginación que. mitad español. Tras el Salon caricatural de 1846. Ibíd. 1857b. por mi parte desearía proponer. pp. *. lechuzas. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. que el erudito. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. flemático. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. 93 138. todas las hipérboles de la alucinación […]. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. a menudo pavoroso. Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. esas caras bestiales. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. Bamburry o Cruikshank. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. mitad bohemio. digo. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. 1857b. Baudelaire insiste. armónicos. por fin. pero resulta muy severo138. […] Las caricaturas de Goya encierran. p. 329. a falta de una palabra más justa. preciso. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». humanidad y animalidad. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. Callot se asemejaría más a él. Eso es lo que marca al verdadero artista. Todas esas contorsiones.. Goya siempre es un gran artista. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». que llamamos caricaturas. Toda la fealdad. No es un caricaturista como Hogarth. nos gustaría pensar. algunas alusiones políticas. el sentimiento de los contrastes violentos. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. fino. pp. rostro exterior y espectro interior–. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. aparece la figura de Goya. que la razón. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. 144. «espanto». dicen. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño.. J. serio. Tenía que suceder. 731. 139. en esas líneas. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. la «sátira». 497. Id. ¿cuál es? Lo ignoramos. 1838. MUESTRAS DEL CAOS. Hablamos. necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. Id. al propio «El sueño de la razón». una crítica de los sentidos. sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. Es cierto. 143. pamplinas. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». una filosofía de las «líneas de sutura». Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. Hogarth. a propósito de Goya. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». a la jovialidad. . tiene razones para vigilarse a sí misma. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. Ibíd. T. Baudelaire. Ch. 145. resultaría difícil condenarlas. pp. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. Goethe. Callot. 1809-1810. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. es pleno día en sus aguafuertes. p. fiel a lo verdadero.. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. que sólo con sacrificios se obtienen. su exageración bufona. Une a la alegría. de la T. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. 567. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. 82-83. y no sólo el poeta. p. W. Caricatura del género de Hoffmann. todas las suciedades morales. exactamente formulada. en el doblez de las Luces y el Romanticismo. p. Sus monstruos han nacido viables. Gautier. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser..] 140. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. de Goethe. el amor de lo inapresable. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. por supuesto. en una palabra. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. 142. Bamburry y Cruikshank. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas». «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. exacto y minucioso como una novela de Richardson. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. eso es. 1846.

Muy al contrario. De ahí que Goethe nunca cesara. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. 1943. 73 (el énfasis es mío). p. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150. 1999. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. 98. Véanse E. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. aparejar los resultados de sus observaciones). p. J. 298-337. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. Muy al contrario. 1998. F. 158. p. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165. 13-36 y 67-109. 57-85. por tanto. su colección. 73 (trad. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. 146.-H. saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. B. cada obra del hombre. pp. al contrario. § 295. 162. para Goethe. al hilo de sus procedimientos heurísticos. Amrine. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. R. Lacoste. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. pp. 29-50.). pp. pp. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. 169-193. 2001. pp. 118. como bien escribe Jean Lacoste. modificada). 149. 147. Pinotti.. justamente. Véase D. Ibíd. Magnus. a veces. 491 y 500. p. Goethe. É. Por eso.. 1789. Fink. Cabría decir. A. pero no que mirar»147. desde luego. 159. pp. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. al conflicto de la duración y el devenir. Lacoste. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 1997. pues. Se desmultiplica. Véase J. J. A. 61 y 74. 1998. si nos apartamos. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. 154. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). No existe. J. por ejemplo. frente a frente. 153. pues. Lefebvre. 1982. pp. por tanto. 151. Zucker y H. por último. pp.). Tavoillot. 161. 13-102. todo se dispersa en el infinito»159. F. Véase K. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle).. según los contextos. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. Incluso a su capacidad de invención. 1999. Alternativamente. 164. Cohn. 1997. Ibíd. Véase I. pp. R. 23. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. J. el juicio engaña». de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. necesita examinar cada caso singular. desplazar su mirada. 1998. Desde el punto de vista filosófico. 192-203. dice Goethe.. Ibíd. 1809-1810. La muestra es aquello que nos da una oportunidad. 9-67. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. 489. 1998. Wilhelmi (dir. de imaginación. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. 1998. pp. F. 148. p. aparejar sus observaciones) y. pp. coleccionar (es decir. D. 147-168. p. Goethe intentó. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. W. 51-65. de atisbar los astra del conocimiento. 1984. 42-57. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. Su obra de científico es considerable160. Entre ambos peligros teóricos. 1906. p. § 242. G. Ibíd. 7-8. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. J. pese a todo. 59. pero permanece inoperante sin el pensamiento. 150. Barta Fliedl. 151-163. inoperante a su vez. es decir. de lo universal. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. 1998.105-133. J. como en una teoría del arte. pp. 6. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. Moiso. 1987. acto seguido. Id. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. Goethe. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe. 155. pp. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. Lacoste. en los casos singulares. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. 160. van Eynde. p. Escoubas. demasiado especulativas para su gusto. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. 1995. El saber resulta necesario. 1983. se atrevió a escribir146. Faivre. de óptica (la famosa teoría 95 156. Véase J.). 165. 163. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. pp. F. cuando se encuentra desencarnado. Michéa. Ibíd. que Goethe se ocupó. 1994. 697-711. «emplear» lo múltiple. de la visión teórica. heurística. 1997. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas. 5. en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. Ya en 1830.. Lacoste. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. Goethe va a observar con paciencia. antes que Warburg. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). . pp. Todorov. § 296 y 515. del muestreo y del caos.-P. pues. 157. frente al hervidero de los monstruos. al combate de la sombra y la luz. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. L. ni siquiera conceptualmente. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo.. von Weizsäcker. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. Véanse P. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. Goethe no se contentó. Wyder. 1862. Véase J. 61. Faivre. 1788-1820. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. 152. Giorello y A. W. Grieco. Véase T. Wheeler (dir. todo se vuelve idéntico. afirma Goethe. 2000. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. sin imágenes). sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. von Engelhardt. con inventar bellas formas poéticas. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. Grieco (dir. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. M. pp. respetar su diferencia intrínseca y. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164.. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Véase A. dibujar (es decir. 1997. 43-48. 1996. pp. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. 1957. Véase C.

o casi. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. Mildenberger (dir. Dibujar. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. W. 174. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. pp. W. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. RichterMusso y O. 447-454. H. 459-473. p. 84. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». pp. 1997. justamente. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». W. Ins Enge bringen. p. 168-173. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. suscitar los fenómenos. Webster. Id. 1994.und Schiller-Archiv. J. Hedinger. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. 35]–. W. 1998. p. como escribió Gerry Webster. Véase P. W. pp. pp. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. Véase A. pp. Consistía menos. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. observar. Véanse W. Esa noción es la de morfología. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. Lacoste. 1997. 175. 171. 1987. Bollacher. Schulze (dir. Véase J. pp. 528-565. 173. 1987. J. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. pp. 2000. V. 36]. Busch. p. von Engelhardt. Lacoste. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. p. 529-547. 1997. 17-28. 170. en pos de criterios para la belleza del arte. de flores y de ramificaciones. J. Goethe. R. 15 x 11. 1788 Tinta sobre papel. Goethe.). S. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. J. Goethe. p. esto es. 1820-1825. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar.). sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. Westheider. Lacoste.und Schiller-Archiv.7 cm. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. Schulze (dir. 1996. en Luke Howard. Véase M. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. Stiftung Weimarer Klassik. 159-186. adopta menos una tradición de debates estéticos. I. sin olvidar a Caspar David Friedrich. 71-90. 1994. Goethe. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. 1790-1810. 519-527. 1998. G. dibujarlos. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. 21 x 15. J. 176. por ejemplo. 456-478. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. Véase J. Goethe. producir sus variaciones–. Arnaldo y H. Lacoste.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. Maisak. pp. Lenoir. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. 1994. Así pues. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166. M. 2008. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. 1810. Véase T. Johan Christian Claussen Dahl. pp. como gustaba definirse él mismo. 1994. Busch. 1997.. 1996. Carl Blechen. un saber de la proteiformidad. 1994. pp. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». Por eso. 2004. 169. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. Basfeld. 2000. B. por ejemplo. 519-527. Brady. 1999. de sus metamorfosis. Goethe. Véase P. Stiftung Weimarer Klassik. J. 146. Véanse J. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174.1 cm. Weimar Foto DR Fig. 172. Beyer. como bien insiste Jean Lacoste176. 257-300. W. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. 1787 Tinta sobre papel. 1831.). 87158. 167. Maisak. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes. es decir. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. Lacoste. 186-199. a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. S. Cuando intenta. J. 1816. 168. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. para él. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas.

En tal perspectiva. 283. Goethe realizó un dibujo184. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. ¿El gesto? Una «doble acción». el principio de sus metamorfosis. 169-174. el trabajo dialéctico. pero no es histórico. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. Lacoste. 1785. pues. p. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. El hijo mayor. Maisak. 159-186.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. Thom. Por eso Goethe miraba cada forma. aun geometrizado.. Nietzsche. Véase P. los grabados del Renacimiento. la otra está irritada e hiere a su adversario. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. a una operación transterritorial en los campos observados. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. pero también hacer que intervenga la imaginación. Véase J. 188. 98 Toda forma sería. es decir. 1996. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. por evolucionada. según esa «secreta ley del coro» de la que. 184. A través de esa parálisis. 52-64. las mayólicas. F. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. Lacoste. 35-42. Véanse U. Véase K. 1940. Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. E. § 373. 185. J. J. 178. sino implicada. . sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. dibujar: aparejar la observación. Gille (dir. 194-229. 177. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. R. 1973. 1998. 1978. espantado por el movimiento del padre. 37]. 1798. 1999. 1998. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. gracias a su longitud. 253-297. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. Thom. 1882-1886. pp. Goethe. 179. fascinante. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. por consiguiente. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. los moldes de yeso. Goethe. pp. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes. Mucho antes de Focillon. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. 189. es necesario elegir un momento transitorio. no sólo su contenido. 99 186. Portmann. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. podríamos decir. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. pues. 265. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. 1788-1820. una dialéctica de potencias y de actos. Véase A. 181. 180. pp. Fink.). p. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. 183. Así. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. Giacomoni. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. Véase P. la memoria y la protensión. pese a la importancia de los movimientos. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. Véase J. son capaces. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. 11-21. los vasos griegos. doblemente orientado. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. pp. Otro ejemplo. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. en remontajes de la realidad. explícitamente reivindicado182 por Goethe. pp. Cassirer. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. disociación) y sistólica (contracción. J. W. p. una operación anacrónica en los presentes observados. [Además. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. artista. 181. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. todo el concierto de las formas. Grüning. 332-333. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. 187. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. en 1798. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. 1998. Proceder. generosa. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. no como simple resultante de un lugar y de una historia. en un momento dado. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. en potencia y en acto. G. R. por sofisticada que sea. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. Schuster y C.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. 1997. pp. Una de ellas lo único que hace es enlazar. W. justamente. 1999. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. pp. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. las medallas. 182. p. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. 1997. pp. Id. los retratos. pp. Así pues. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. 174-179. sino como fuerzas múltiples.

46 x 38 cm. Tal sería la manera clásica –y legítima. 85-114. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. la colección de Goethe. Ibíd. pp. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. p. Grave. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. 2001. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. C. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. pp. Véase L. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. 193. pp. 2000. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. pp. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. Pero podemos comprobar asimismo. Sentimos ya una impresión laberíntica. C. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. escribe Carrie Asman. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. 192. Roma. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. Véase J. 108-109. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. más de 9. Bircher (dir. 194. pp. además de numerosas pinturas. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones.000 grabados. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. no obstante. esculturas y colecciones de historia natural»193. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. Bouchard et Gravier. 8. alrededor de 4.800 piedras. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. 17. 39. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas.. otras formas de clasificar. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. Foto GD-H Fig. Véase E. cuasi borgesiana. 39]. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. en el mismo espacio de la Goethes Haus. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. otras formas de construir las semejanzas. 1989. su Bildungsprozess. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. Extracto de Le Antichità Romane. Asman. Impulsada por una gran hipótesis morfológica. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. 195.). 1756.. 190. pp. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. 38]. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. . 23-305. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. Ficacci.500 moldes de gemas. 1999a. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. Weimar Foto DR 100 189.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. 166-319 y 386-393. Ibíd. Baerlocher y M. 191. 107. Hamm. aumentó en casi cuarenta mil objetos. 1756 Grabado en cobre. 107-108. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. Véase N. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano.000 libros. y acaban infundiendo a todas esas cajas. Asman. 2006. 1999a. 307-430. P. Por ejemplo. una copia antigua con un juguete de niño. Se cumplía así.

cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. Goethe. 2000. Un nido de pájaro de forma oblonga. 95. Cromwell. 65-78. en el Gran Ducado de Weimar. el saber y la razón. 1812.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. nada más. J. 19-41. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. 88-93. Sería tentador. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad. Una arqueta de caoba. procedente del sótano de plomo de Bremen. 99. interior negro con cristalizaciones196. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. Véase D. Un nido de pájaro indio comestible. W. 96. En uno de ellos. Valentin. con desperfectos en la base. o personal. y una piedra redonda perforada. cerca de Viena. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. 2000. J. 109. Blondeau. Otra. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. corta. del valor–.-M. 90.. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. Además. 4 cm2. 197. 102. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. 93. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. 85. mediocre pintura al óleo sobre madera. Hallados cerca de Olbersleben. 87. morfólogos que aúnan la imaginación. o supersticiosa. Albrecht. tallada en piedra de tipo serpentina. un busto moderno masculino y otro con coraza. Un trozo de tela pintada en negro. multicolores. Id. Marga blanca del Kirchli salvaje. pp. aunque muy insuficiente. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. 111. 697712. 98. 89. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. en forma de esquina. 92. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. pp. la parte superior de una cabeza de animal. y 9 plumas de pájaro. sin ornamento figural. incrustada de sal. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. 1999b. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. Jena. a juicio del poeta-erudito. El propio Goethe inventó. 2000a. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. También la obra de Sturm. Dibujo con mina de plomo. partido. Citado Ibíd. un molde en yeso para uno de ellos. Un cubilete redondo de marfil. cerca de Eisenach. Véase W. con agujero redondo. 106. Un huevo monstruoso. parcialmente roídas por los gusanos. 82. Un nido grande y otro pequeño de avispas. con una perla de piedra. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. 1799. Sobre la lana de carnero. 105. Una pluma de escribir. un «hecho total» 103 . de estuco muy duro y basto. 16 cm2. etc. Una bola de cristal con una apertura sellada. Muestras de lana en una arqueta de cartón. 198. medio en broma medio en serio. 91. y un pedazo de otro hueso de momia. Cuatro diferentes piedras brutas. Para el secado de las plantas. 107. 101. pp. Un gallo de pelea inglés. 84. 104. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. 94. 86. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. 110. Moisés salvado de las aguas. o diletante. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. Una serpiente secada. pp. Una mano y un dedo de momia. Hacha de combate. en marco negro bajo cristal. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. 88. aproximadamente un pie de alto. o las jerarquías. Dante. Tres bustos de yeso: Homero. hecho con delicadas briznas de hierba. 83. Alemán medieval. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. un casi-nada y un casi-todo. 108. Dos docenas de botones de piedra caliza.. En marcos de madera con cristal. 97. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. 153-160. hermosa y nítida de forma. pp. 100. 112-114. Pavonia media. que destruyeron por completo los moluscos. de parte a parte. en el cantón de Appenzell. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. 102 196. 103. pp.

pp. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»). […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». 208. su síntoma. Goethe. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. 68-80. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos». Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional.. Id. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». de lo local con lo global. […] La basura brilla cuando luce el sol»204. 305. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. por cristalino que sea. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. visible: y lo que surge de éste. se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». sin duda.. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. G. Véase J. si le concedemos la atención que merece. en su trama misma. 246. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. Ibíd. O bien su manera de afirmar. 206. pp. No es casual. Bianquis. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. Simétricamente. 16-17 y 290. 1809-1810. 73 y 75 (subrayo yo). 201. 61 y 116-117. 209. etc. Ibíd. vivaz. Pero un mundo en sí. *. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. pp. Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. 60. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica.. 199. 19.). «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. después. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado.. No existiría. J. 204. su «torbellino» y no su «manantial» remoto. p. primero. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». su origen directamente en su manifestación. 62. 73 y 116. 1058. 108. por su posición abstracta y prominente. «fenómeno originario».. Tort (dir. demasiado cerca de nosotros200. § 13 y 488. que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. de la morfología singular con la morfogénesis universal. «remolinos» en el orden del mundo. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. irreductible. sino como acto primario. p. p. lejano. p. justamente. p. al emplear ese vocablo. 43-45. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. Ibíd. criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. Se trata de la palabra aimant. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. pp. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve).. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles.. Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». 48. como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201. pp. integral e insuperable. 1932. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. Ibíd. muy cerca. pp. y asimismo. 1810. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos. p. 200. de la T. un ejemplo al que nada falta. actual. profundo. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203. así pues.). W. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208.] 205. una «creación». 1997. 202. Ibíd. Véanse P. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. 1386-1387. idealismo y realismo. la mitad del tiempo. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. Lacoste. de toda contradicción. 77. 1983. J. 117. 19. 500 y 570. Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. comprender hasta el final qué es una «forma». una «formación». 1997. Se ha recalcado que. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. 41-67. 210. 221. W. pero es también porque. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. sino a través de sus relaciones diferenciales. . Por ejemplo. p. en ese «salto». presente. como dice Goethe. [N. Ibíd. e incluso «secreto de su estética»199. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. en el ámbito estético. dice. ya que el origen normalmente se halla escondido. del origen como tal (Ursprung). pues. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. 1928a. no es sino el fondo de los tiempos. 207. Lacoste. amoroso. Benjamin. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203.

Todorov. Ibíd. Warburg. Kant. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla. pp. pp. 1945. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». ése es el problema [y no la solución. pp. 53-54. p. 549-566. 2000. Lefebvre. es decir. pues. A. 215. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. despunta otra. «la afinidad expresa la atracción. pp. Gil.). 1989. 231. a su vez. T. Pero. 217. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. pp. A la vez. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227. pues. en la La metamorfosis de los insectos) y. J.-M.. 213. L. Y de golpe. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen. 647-664. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. 2000. 165. Véase D.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. 69-75 y 207-215. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. al final. J. 81. W. Ibíd. sin embargo. F. separada de nosotros. 83. En su sentido primero. afirmaba también Goethe212. psicomaquia–. 1987. J. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. 54. cuando aparecen en estado de vigilia)219. p. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático.. pp. Improbable. 1991. Ibíd. sin duda. Bolz (dir. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas.. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221. como bien comprobó Ernst Cassirer223. Ello explica. pp. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. pp. 169-222. Stengers. vielleicht auch zugänglich)»231. en la colección de Goethe). Véase B. lo cual es mucho decir. 1999. Sciller. A. 2000. Goupil. 229. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y. Sin duda. Cassirer. 1809. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. Levere. por ejemplo. 228. Véanse J.-P. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. pp. al mismo tiempo. con ese notable modelo epistémico de la afinidad. p. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. Véanse D. G. Desde la sombra en la que mantiene. p. W. pp. 106 221. Bosse (dir. Las afinidades electivas designarían así. nos habrían quedado eternamente ocultas». 1988. 227. 85-86. 749 y 752. 230. Goethe y F. Véanse T. 1971. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. Valentin. 1999. 165. comenta Danièle Cohn. van Eynde. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. p. Makowiak. p. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. por decirlo así. esto es. 737. 567-582. 17941805. p. por tanto.. H. 32-64 y 110-228. 57. tal vez. Beutler y A. por supuesto. 1999. pp. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. unerforschlich vielleicht. 219. 2000. dice Kant. Véanse N. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. íntima. Por eso el poeta se sitúa. 107 . y sin embargo insondable. Véase J. tan profunda como improbable. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. pp. 52-53. 212. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. Hurson. la unión improbable y profunda. 1981. ante él. 123-361. 419. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. Cohn. el de los organismos entre sí (por ejemplo. al modelo del esquema: aquí. 2003. 93-133. Ibíd. Unión. Al privilegiar la relación de afinidad. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». Ibíd. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. pp.). que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). 613-614. pp. M. Kim. Ibíd. L. 214. Adler. el movimiento que acerca. 220. unida a nosotros en ese mismo acto. E. ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. Cohn. hegeliana. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. 226. E. 211. A. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. W. Citado por D. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. la oruga con la falena. Ibíd. por un lado. Las afinidades. Eso es lo que. p. Para llegar a esa solución conceptual original. 2009. 719. 1918. Goethe. 1996. que habría sido como guardada en secreto. 224.. Duncan. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. pp. 225. pp. Principio de enlace. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». 69. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. Dentro de su desemejanza. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros. 88-111. I. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. en general. 1809-1810. 1798. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. como si fueran origen el uno del otro. 223. de la dialéctica filosófica225. resultan «patológicas». 167-168.. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. Id. 445-478. 1983. van Eynde. M. sin él. a su modo de ver. 2000b. el trozo de tela con el busto de Homero. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. 218. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. pero asimismo. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. 401-402. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento.. sujetos. nada menos. 216.. 222.

del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. p. en todos los sentidos. por ejemplo233. pp. 235. 233. 236. 34-36. 138-208. Id. Id. Considero especialmente importante que. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. Weigel. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. J. muy extensa. 165). un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. 249. 217-246. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. con lo que aquí llamamos un atlas. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». Didi-Huberman. justamente. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado. de que Walter Benjamin. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. Lacoste. Didi-Huberman. p. una yuxtaposición. Y no es en lo universal. p.. Id.. 286. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. Benjamin. publicado al año siguiente. 129-130. ¿Cómo sorprenderse. G. 2001. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. pp. por ejemplo. p.. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE. ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. 286. literalmente. A.-P. 135-176. 1927a. 130-133. Ibíd. 175-183. 1920. 1920.. Ibíd. en el laberinto de sus manuscritos–. Mosès. La primera cita. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. 2000. Benjamin. Lefebvre. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente.. 237. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. el analista debería indagar. aun «monstruosas». en esas mismas líneas. «constelaciones»). pp. J. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. afinidades. 1927-1940. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. Ahora bien. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. 24-28. La segunda cita.. 1992. La obra de Benjamin terminaba. pp. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. ese texto se «sostiene». Véanse S. p. pp. Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. p. 1928a. 1996. de lo universal y de lo singular. 2008. pp. 165-177. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. una vez más. extraída de Fausto. Allí donde Goethe se inventaba. 242. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). con las afinidades electivas. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. donde debemos buscarla. redefinían por completo sus métodos fundadores242.. Benjamin. 45. esto es. 113-140. 1913 (citado por W. Véase G. pp. pp. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica. 491. 2006b. en el exceso. Warburg. 128-155. p. E. 232. 1920. Véanse C. Ibíd. Citado por W. 240. 1927-1929. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. W. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. en primer lugar. pp. Véase id. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. 2000. por ejemplo–. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. significativamente. eran expuestos por Walter Benjamin. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. de Atget y de August Sander. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad.. 234. del artista o del historiador de arte. del orden y de lo dispar. 23. 29. Citado por id. Es el fenómeno originario de la historia»241. contemporáneo de Proust y de Joyce. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. o de montaje. 241. exactamente en la misma época. Schoell-Glass. 1988. sin duda. pp. 239. entonces. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. en 1920. 1928a. p. pp. S. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. por ejemplo. de Eisenstein y de Dziga Vertov. 238. Rotten. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. excesos aparentes de la evolución. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión.

se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. 479. 1927-1940. G. 13-20.. Véanse E. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. Benjamin. p. que suspende toda la acción»245. 1963. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente.. 1940a. pp. como una estrella que cae del cielo». allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. 257. 407-410. Benjamin dedujo. 1936a. Id. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. en paralelo a su poema sobre Prometeo. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. Birnbaum. en general. Ibíd. pp. 1949. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida. pp. p. pp. y que corresponde a lo que sería. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257. Id. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. 243. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. 248. de pathos ineluctable. 244. Véase J. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. 59-108. a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. 255. encorvado por el peso del mundo. fatalmente. 1929. p. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. Id. 256 . 77125. Horkheimer. W. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. 1928c. pp. 1831. 196. nada menos?243. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. pp. según el ensayista. p. 2004. Scholem. p. Véase J. La afinidad transgrede las fronteras. 359-365. Benjamin. 254. Adorno y M. p. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. 246. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. 125135. por parte griega. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo. p. «El justo es el fundamento del mundo». había escrito Goethe246. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. E.. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. Goethe. Véase W. En la imagen central de la estrella que cae del cielo. . 1930. 252.. Bloch. Nada más cierto»250. Esa figura rebaja el 111 251. 274-395. 314-322). 1964. 1922-1925. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. como hizo Benjamin toda su vida). Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. 1996. pp. 93-97. 1929. durante la Segunda Guerra Mundial. Citado ibíd. 308-310. en una época en que. 245. esa trágica paradoja: «Está sentada. Liska. p. 247. Buber. en la época de Warburg y de Benjamin. «cosmopolíticamente». los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. es alada. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. pronto. sino de odio entre los pueblos y. en Malestar en la civilización253. con la Otilia de la novela de Goethe244. afinidad electiva sería. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. p. A su manera. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. 2000. 358-359. a su vez. 1928b. 259. 133. Véase S. Véase. Traverso. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. en Dirección única. e impotente. M. pp. 434. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. 249. 133. sin embargo. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. en su Dialéctica de la razón254. titán caído que.. Benjamin. W. etc. Así. antes de nada. en su último texto conocido. 392. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. Id. p. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. 1922-1925. 392. entre monstra y astra. De tal situación «micrológica» u «originaria». tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. Ibíd. Citado por B. A. 258. Véase T. su definición del montaje. Y. 395. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya. constituye asimismo una imagen mitológica. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). algún tiempo después. Por otra parte.W. Warburg. 1944. tanto da–. 520. de manera muy warburgiana. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. 260. Considero significativo. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. 318 (y. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. se ve impotente para liberarse de él. 250. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. Lacoste. Benjamin. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). pp.. 146. pp. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. pero no las elimina. W. Véase V. 1927-1929. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. objeto o sujeto. pp. W. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales.. 581-600. una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. leemos en el libro de los Proverbios. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. p. como sugirió Freud en 1929. Freud. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. 253.

sino el judío errante que. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. Nacidos muy lejos. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. En tono lamentable. son indigentes. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. Huyeron del país natal para escapar a ambas. 365-366. hasta en las cosas más nimias. parece que nunca llegarían al final. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. 1933b. 264. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. p. acosado por la policía. 347-353. los milagros más miserables. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. siempre es casi la misma figura. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. 2000. pp. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. Benjamin. M. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). 99-111. Pero desde su misma pobreza. Erran por los caminos.. 1889. Ibíd. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. W. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. 262. G. Su rostro enflaquecido. A su vez. Véase P. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. Benjamin. Benjamin.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. 40]. Véanse W. sabido es. con profundas y tristes arrugas. pp. 265. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. Didi-Huberman. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. 1937. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. pp. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . 170-225. Véase J. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. los síntomas más tenues. sin tregua. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. curiosa aunque lógicamente. cruzando fronteras. El mismo año que Hitler accedió al poder. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. 263. Fig. 366. no ya un peligro social. reflejo de las jerarquías sociales. y si no los interrumpiéramos. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. Charcot. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. hostigado por las aduanas. En un mundo semejante. pp. 1887. Tissié. Cada año. callejean. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba.

1933b. 1935.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. o las experiencias económicas mediante la inflación. Y sin embargo todos son políglotas. p. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. muestran a veces. Benjamin. que establecen la lista de sus sufrimientos.6 x 16.Colonia 114 266. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas. . 41 August Sander Carbonero berlinés. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. 270. 269. las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. bajo la lluvia y el viento. No olvidemos que son judíos. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. la próxima guerra269. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. Meige.Colonia Fig. Para esa pobreza en experiencia. En su artículo «Experiencia y pobreza». […] Nos hemos vuelto pobres. digestiones penosas. Id. con frío y en la más espantosa indigencia. 267. 366-367. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars. 1926 Fotografía. esos sin techo. por cierto. H. 268. pp. esos indocumentados. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. Polonia y Austria. las experiencias corporales por el hambre. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. dolores erráticos en la espalda […]. pp. 1933b. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. serán Bertold Brecht en literatura. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. pp. 23. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. 1893. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos.. Nos espera a la puerta la crisis económica.. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. vienen a parar a La Salpêtrière […]. W. 1929 Fotografía. p. 42 August Sander Peón. en efecto. cuyas fotografías clínicas. como su ancestro el Judío Errante266. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. Id. además de la indigencia extrema. 5-6 y 45. 365 y 372. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. 94. y tras ella una sombra. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. a cambio de la calderilla de lo «actual». incluso de sus detritus. ases deportivos y dictadores)268. esos sin nombre. 60 x 43 cm. al ser israelitas. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. Ibíd.9 cm.. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. 365. […] Además. Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras.

Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). M. E. en efecto. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. 1928d. 40]. 276. 41 y 42]. Véase K. asociada con la más alta precisión». 1928. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276.. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. Pone de manifiesto. 271. Wizisla. Por eso. Germaine Krull. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. Evans.. desde luego. Blossfeldt. podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. forma parte de «los que tienen que arreglárselas. 1939-1941. arreglárselas con poco. Tal sería. 1926. 272. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». 313314. 273. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. 1931b. J. Id. Véase A. Id. construir con casi nada»270. 278. Mientras que Ernst Benkard. p. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. según Benjamin. cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. 2006. pp. un cuaderno de ejercicio».. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. pp. 309. 82. Lugon. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. y. En el caso de Atget. 206225. p. 274.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. 2001. G. 275. literalmente. Véase M. p. cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. Schwarz. August Sander. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. 1929. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. 372. Marx. 116 . comentó con entusiasmo. Schwartz y E. como pueden. 1935. Benjamin. Ibíd. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). una vez más. Sander. Benkard. 147-159. W. 69-73.. Heidegger. pp. pp. de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. 1925-1928. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. Atget. Id. Agee y W. 277. pues. nada menos277–. cuyas Urformen der Kunst. Véase O. Véase U. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. 1931b. doblegados por el peso del mundo social [figs.

32). se hallarían. en efecto. no del todo en realidad– ignorados por él. 129 (lám. 56). el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. 75). 5. atravesadas. 55 (lám. 39). el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. aunque –vagamente. Muestrear el caos. Y como de rebote o por carambola. la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». Por arriba. para nosotros. 119 4. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. 22). un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. Por abajo. 191. A. 35 (lám. con las negras láminas del atlas. 7. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. 103 (lám. erotismo sádico. 333-383. Caprichos. Véase G. 27 (lám. 1927-1929. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. 7). DESASTRES «La dislocación del mundo. pp. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. 4). 1927-1929. 3). Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. 25 (lám. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». 3. seres disformes que bailan de concierto. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. 77). 15 (lám. Guattari. 2. en segundo lugar. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. en suma. una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. la intersección. Desastres. se hallan. el gran caos de la historia. una vez más. Sander. por medio de imágenes. y por doquier. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». 6). 1995. titanomaquias y psicomaquias. p. 47). 113-134. Warburg. 6). sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. ¿Y la lección teórica común a dichos autores. Baudelaire. El atlas Mnemosyne podría hojearse. Warburg. 125 (lám. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. o mejor.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. 1929. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». la colección. Una manera. 29 (lám. por último. que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. una escena bíblica y una lección de anatomía. inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. 1991. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. p. 1).8). contemporáneos de Warburg. . y hablamos de Goethe. precisando que «es como si se echara una red. o casi nunca. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». serpientes monstruosas. 1857b. 1929. 569. el atlas. pp. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. 87 (lám. 25 (lám. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. Deleuze y F. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. Se trataría de crear. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. 69 (lám. tan diferentes sin embargo. G. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. como un auténtico compendio de Caprichos. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. criaturas femeninas de senos múltiples. 105 (lám. En el plano de la bisagra entre ambos. por los pormenores de la erudición filológica. metamorfosis crueles y proliferantes. escriben Deleuze y Guattari. pues. 6. una ninfa que baila y un anciano que muere. 21 (lám. criaturas híbridas del zodíaco. Didi-Huberman. 19 (lám. caídas vertiginosas. el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. pp. por ejemplo. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. Ch. A. Véase W. A. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. justamente. consteladas de figuras de todo género. testas grotescas. pp. Benjamin. 1. 57). no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. del compendio.

3 y 44]. K. 350. 1940b. Brecht. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. pp. Londres Foto Warburg Institute 121 120 .] Fig. B. 1999. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. pp. Londres Foto Warburg Institute Fig. 621-642. Id. ése es el tema del arte. la cátedra de san Pedro. del A. Id. Swoboda. Didi-Huberman. de Voltaire y Goethe. G. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. habla de guerras. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. Deutschland über alles. 24-38. 1940. 1929. pp. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. 12. Véase G. 183-208. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). Nos encontramos. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. así como el de Shakespeare y Homero. 121 (trad. 2001. W. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. una vez más –y a despecho de los objetos. p. 2006b. pp. Tucholsky y J. y hasta Bertold Brecht. Imposible afirmar que. Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. 13.. Panel 79 Warburg Institute Archive. 43-44]. 10. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. 1927-1929. W. que constituye el tema principal de la lámina 79. 8. Warburg. de la propaganda política. 233-246. A. remite asimismo. en el fondo. claro. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. visible en la lámina 79. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. sin desorden. 131-133. 11. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. Schoell-Glass. Didi-Huberman. que compuso. de sus encarnaciones históricas y políticas. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). Pichler y G. de Dante y Cervantes. 1927-1929. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. [N. 9. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. En estos montajes se trata.. 1998. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. Benjamin. Heartfield. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. pp. no habría arte. Véanse C. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. Panel 78 Warburg Institute Archive. levemente modificada). a su vez. 1927-1929. p. de la creencia y del poder) [figs. constituiría. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. a su manera. 2009. 99-15 y 114-121. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. 2003. desde el punto de vista comunista. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs. la ha hecho con un mundo en guerra13. misteriosos o místicos.

Carl Georg Heise insiste. p. 179. J. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. 21. 1927-1929. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. B. para constituir un «corte en el caos». y al salir de la cual. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. Port. 2004. Zumbusch. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». pp. 2008. Id. pp. Schuller. 11 (lám. la guerra obsidional. su sufrimiento más hondo. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. pp. 2002. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. Por consiguiente. pp. 2002. 1992. el sufrimiento y la sophrosyne. Cassirer. 55-56. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. pp. Warburg. 1928a. del pathos y del ethos15. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. etcétera. Forster. pp. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. 1999. esto es. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. Villhauer. pp. 1979. psíquicos y culturales. 73100. . en lo sucesivo. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). pp. 179185. 31-127 y 246-281. U. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. 221-238. por cruel que resulte su conjunción. 5-42. formas reposando en 122 sí mismas. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. Véanse K. e incluso de «cultura». en 1929. 2-6). Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. pp. Véase K. en el trabajo de su amigo. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. él veía formas movedizas. pp. 28-30). 95-137. 177-215. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. B. Bertozzi. 80. G. M. 87-103. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». 42-44. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. A. E. 31-73. Warnke. 37-45 (lám. Efal. 1942. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. 1997. Löwy. Véase M. En un testimonio conmovedor y preciso. 41-55. pp. Id. como veremos– en la vida de Warburg. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. sino claramente un asunto de historicidad. pp. aquello falso. El tesoro de las formas siempre es. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. 1976. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. En estas líneas. de remontaje. 2000. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. pp. 25. esa especie de guerra sideral que. 56). pp. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. pues. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. 64-89. secretamente o no– respuesta a una guerra. 94-117. 113-186. 19. pp. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. 261-267. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. 23-26). Cassirer. pp. Véase G. en efecto. C. 1947. La guerra fue literalmente 123 14. Becker. 77 (lám. 2000. y liberado en ella. Rampley. 15. 26. B. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. 991-1013. 1987. M. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. de formas circulares y de paredes frontales. Settis. Pero Warburg. 211-212. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». A. por profundos que fuesen. Warburg. Heise. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. 169-176. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. el 10 de abril de 1924. 25. Warburg vivió intensamente hasta la demencia.. no descansaba en las obras del arte. 1993b. incluso el anclaje melancólico. un «espacio del pensamiento» (Denkraum). 1999. pp. Villhauer. pp. 1980. W. 49-51 (lám.. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. 16. dando gritos e impotente. 73-95. 149-160. M. 1911. 1997. Benjamin. 20. 2010. B). 18. Simmel. K. la muerte le resultaba familiar». pp. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. la «catástrofe del mundo»27. 1991. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. Véanse R. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. en 1942. 1929. E. impasible. pp. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». 1993a. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. pp. Hoffmann. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. pp. 24. p. como hacia el enfoque que. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. No existe. 42). no eran mero asunto de subjetividad. Berger. De ahí. De ahí la índole angustiada. Kany. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. forma que no sea –explícitamente o no. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. Hanssen. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. las evocaciones de Hegel. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. 22. 103 (lám. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. 27. 1928-1929. 17. el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. C. entre 1914 y 1918. una vez más. 17-23 (lám. 23. Véase M. Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. Véase S. 112-114. la guerra social. Schuller. 100. ni al del artista. 1999. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. M. pp. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. A. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. pp.

1993. Véanse J. L. Kramer. pp. pp. el conflicto radicalizado a ultranza. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. Sofsky. según el modo de ver de Aby Warburg. 31. en el plano monetario mundial30. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. fue asimismo. 32. 127 y 143-149. Véanse J. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. 30. Soutou. J. Nef. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). hombre de cultura. Id. 1973. R. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. pp. pp. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. la implementación de los combates de trincheras. W. 255-271. 66-67 Warburg Institute Archive. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. esa tragedia para la cultura. Ferguson. como sabemos. M. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». 1989. 46]. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. 2007. Véanse G. 9-21 y 35-127. E. desde el fondo de su delirio. Winter. Aby Warburg probablemente comprendió. 185-201. 45]. en tal sentido. 120-127. 2008. pp. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. A. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. por ejemplo. N. U. en 1914. Traverso. 31-68. Londres Foto Warburg Institute 124 28. H. Prochasson. La guerra de 1914-1918.). pp. Véanse A. 2005. como siempre hacía en historia del arte. 29. pp. 2004. Goya. Pick. 93-116. Que el erudito imaginase algunas veces. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. F. Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. D.-J. pp. 1993. . Obviamente. 1999. 33. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. 1990. pp. con desasosiego y febrilidad [fig. 26 de octubre de 1914. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. Mosse. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. pp. ya entonces. 42-50. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. 373-376. pp. 1949. Chernow. Podemos imaginar. Kocka. 51-67. Beecker (dir. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. 31-174. mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. 165-188. 2005. Proust y J. pp. 2003. 2007. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. C.. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. 2002. la inmovilización de las líneas de frente. 141-190. 2004. pp. 104. Rousseau. al mismo tiempo que actuaban. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. 743-744. que a veces anotaba en sus libretas. sí. G. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig.

pp. J. entre otros. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». pp. Riegel. pp. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. p. 53. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. Obras generales: R. Stites (dir. 2000.249-269. 1918 (816 páginas). 111-133. Spagnolo-Stiff. 48. 39-120. 5 y 31. más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. 1961.). pp. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. 50. 198215. pancartas. 210-243. M. Id. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. Horkheimer. Véase G. 32-57. 11. E.).). 1950. Benjamin. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»).. I. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. carteles. Mommsen (dir. 1-75. 109 y 123. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras.. por tanto. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. Y así. pp. valga decir. 49-55. L. N. pp. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. Thilenius y G. P. 2008. 373-409. 161-272. 1969. Id. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. 1999. Strauss. 2005. El crítico Julius Rab. Didi-Huberman. 273-361. entregados a sus estrategias económico-militares. 2000. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. C. Ibíd. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. Rieuneau. medallas. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. pp. 1994. pp. 36. Véase W. Valéry. 37... p. 1932 (2 volúmenes). 43. 5-130. Kraus. Id. 45-60. Véase A. Hanna. Su sufrimiento ante el conflicto. 47.). pues. 1974. D. 1999. 2008. Schmitt. 41. M. 108 y 115. 1920. 211-273. propaganda). 38. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. V. pp. empero. pp.. pp. 1982. por ejemplo. 49. C. Smith. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. 98. McEwan. Moses. 1988. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. 1930 y 1933. G. 1999. 1921. 2000. Ferrandi (dir. 35. 1996. 42. –mucho antes. Rasmussen. p. vom Brocke. pp. H. pasando claro está por la novela– se ve representada40. pp. en primer lugar. A. A. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. 33. V.. J. Korte.). p. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. p. las fortificaciones del punto de vista. 988-1000. K. 35-50. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. A. por ejemplo. Ibíd. pp. hemos de mencionar. N. Beaupré. pp. Dentro de la gran «crisis europea». 11-215. Hannah Arendt o Leo Strauss36. 1930a. H. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. Véase L. pp. 39. 1915-1917. C. Jelavich. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. Vondung (dir. como Walter Benjamin. Vic. 135-163. testimonios. 105.. octavillas. de todo enemigo44. 8-9. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. Véase C. Prochasson. 1986. Comprobamos. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. Benjamin. A. O. pp.). Soulez (dir. que yo sepa. 51. Id. 195-208. 1925. 2006. 1962. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. Libros. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). Giovanangelli (dir. 1922. pp. 1978. Bouveresse y G. Fischer. 1922. con los primeros días de la Gran Guerra. A. Obras generales: L. fotografías. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. tarjetas postales. A. K. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». 228-273. 44. Stieg (dir.-H. pp. 52. Id. 78-105. Id. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. nunca dio el paso del rechazo.. Kaempfer. Renouvin. 168. en 1914 y 1915. Panconcelli-Calzia (dir.). […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. Spengler. 2007. 2007. 17. bombas de gas). 13-20. 1930b. 1998. G. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. pp. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. de toda contaminación. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. En «Experiencia 127 . C... esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. pp. 18. Id. B. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. H. Pelluchon. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista. pp. 215. sonó.. Theodor Adorno. P.). 1981. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. 7-39. pp. 1997. Didier (dir. Ibíd. fechada en noviembre de 1917. pp. Id. Junger. Por parte alemana: M. 1996. 1931a. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». 2008. 2004. Véase J. Por parte alemana: J. 1909a. p. P. cartas –además de cuadros. pp. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. pp. periódicos. Prochasson. 2005. Müller. 137-146. Véase M. 40. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. Warburg. 1930b. Véase C. 2006. J. Bouveresse. Boucher. 2010. Ducasse. pp. Véanse J. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. Warburg. Por parte francesa: P. Corni y G. B. Rasson. 253-288. 1996. que editó varias antologías durante la guerra. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. pp. Arendt.. 1919. la hora de los «últimos días de la razón»37. Ya en 1909. Id. 2002a. p. T. pp. 1944.). la prodigiosa cantidad de publicaciones. No obstante. L. Stromberg. 1914 y 1915. W. Más bien procuraba. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. 1934. Así las cosas. W. Adorno y M. W. Roshwald y R. 1980. El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. 147-164. Aby Warburg. él personificaba.-M. una vez más. 46. 81-117. 1918-1923.. 34. 1909b. pp. Loez. Vanoosthuyse. Prochasson y A. 1959. Cali. 1961. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. p. 45. y en la misma línea. 1912. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. Id. Por parte francesa: J.

p. Véase G. 1917. Galison y D. pp. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. en primer lugar. ¿Pero no se define un río. 57. pp. Véase T. pp. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. un arte tan antiguo como las propias imágenes. 1997. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. esos grandes modelos de complejidad. Yanni. ¿no resulta evidente que. por lo demás. Ahora bien.). volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. . Didi-Huberman. Ciertamente. En realidad. étnico-cultural y racista. 61-70. Benjamin.). esas «fuentes» transversales. la instrumentalización völkisch. y asimismo espacio retórico o estético63. Stump (dir. Id. Collins y T. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. 2001. 63-79 y 84-89. atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. a partir de 1914. pp. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». muy ingenuamente. Didi-Huberman. efectivamente. Barnes y D. 1997. 56. W. por cierto. p. Id.). Y para neutralizar dicho proyecto. Ibíd. Edge (dir. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. Christian Jacob ha formulado recientemente. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. como ciertos críticos anglosajones. 192. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel.-J. Hermann Usener. M. H. G. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena. Robert Vischer. Dziga Vertov.). p. N. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. es sobre todo porque convoca. J. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. 268-282. 64. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». 2003. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron.. En «El narrador». que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. Carl Justi. 63. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. por último. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. 59. C. 114-151. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. WahrigSchmidt (dir. 1999. valga decir– en el arte de narrar56. 58. de sus audacias. de un espacio con múltiples escalas. sino mucho más pobre»54. han enunciado– parece. 1996. 129 54. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes. 17. pues. P. sencillamente. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. pp. pp. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. Véase B. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración.). Smith y J. D. 1993b. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. a ejemplo de Alfred Döblin. 62. a pesar de sus novedades. Livingstone. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. Tito Vignoli. 1982. contrastes formales al estilo de Donatello. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. 1999. 128 mal planteado. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. 1988. «pobres». En «La crisis de la novela» propuso.). C. Así pues. 1999. con Nietzsche y con Freud. H. Gombrich. Galison y E.. sino una reflexión de gran envergadura. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. M. 2002a. Péguy. pues. pp. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. Id. justamente. H. 29-146. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. 365. 1975. la respuesta. J. 1930a. y asimismo espacio de poder o de sujeción. pp. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. los álbumes de la Bauhaus.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. 2002a. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. a la vez sensibles e inteligentes.. P. 307-324. Véase E. Lindemann. Los sociólogos de la ciencia reconocieron. C. Rheinberger y B. Law (dir. Fyfe y J. August Schmarsow.. 55. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. y hasta «posmoderna». los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. Véase G. 60. de Certeau. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. László Moholy-Nagy. espacio de la prueba. 61. juntos. 1936b. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera. durante la Gran Guerra. Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. Agar (dir. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. 126-190 y 273-362. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59. 1982. Pinch. 1970. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. Y además. Thompson (dir. Karl Lamprecht. 494-505.

de las coherencias. 425-514. 1987. Latour. 7-24. pp. Véanse G. 23-46. Weber. J. 71. pl. 1999. 375-415. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. por ejemplo. Müller (dir. pp. A partir de ahí. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. Stoy. 1819. Por otro lado. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. A. 1973.. los puntos de referencia. pp. C. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). 68. Sin duda. de manera más o menos explícita. sin duda. Con todo. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo. por qué no. Tosch (dir.). 1-40. 1844. Rittelmeyer y E. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. e incluso incrementar la audiencia de éstas. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. 1993. por ejemplo. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. en las ciencias de la naturaleza [fig. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Daum.-W. pp. Lámina VIII Foto GD-H Fig.. 48]. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. 66. 2007b. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. A.. Wiersing (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. comprobamos. de las encrucijadas. Nöldeke (dir. pp. hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. Brockhaus. 91-121. G. C. H. Véanse J. 70. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». 1780-1784. p. 2007a. aparejado. 100-114. 2008. Galitz. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. por el contrario.). A. Holton. 1996. 1986. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos. 2007. planeada por su recién fallecido maestro70. C. la «popularización» o la pedagogía68. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67. P. pp. Kretschmann (dir. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . 1985. la vulgarización. Scmitt. 605-615. Hasta cierto punto. 143-252. 2009. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. Fleckner. Véase id. H. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. previamente formulado. 2003. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. escenificado– en la producción de las 130 65. consigue deconstruirlo. Link y F. Id. Naber y H.. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. en ocasiones. Whitley (dir. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. pp. Schwarz. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. I. el mismo principio organizaba ya. 47].. 14. Heck. 1998.). Shinn y R. Latour. Giovanni Marening. 17-40. J. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. Las imágenes son extrañas.). Fig. 1993. Jacob. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. 1875. pp. Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. 69. pp. Véase U. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. Boden y D. R. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. Samson und Wallin. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. pp. Hennion y B.-S. B. Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. 67. 1991.). T. Id. 1993. Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. Id. Véase H. C. 1997. Boning. 1997.). Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. Id.

Vergneault. 2001. pp.-M.). I. Dünkel (dir. Oechslin (dir.). H. J. 1984.). Id. Véase B. Id. claro está. Stigler. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. Baigrie (dir. Barbara Stafford. y sobre todo en sus modalidades de presentación. 2004. 82. A. Id. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. 1996. 76. 2006. Meroi y C.). Bowker. 48-49]. Beyer y M. el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. Croarken. 1970 y 1973. Schramm.. Geddes. Daston. H. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. 2001. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia. ideal) y su «ilustración» (diseminada. 14-25. Woolgar (dir. 2000. La Biblioteca Nacional de Francia propone.. Schramm. pp. Desde esa óptica. pp. R. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. 1998. 1988a. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente.). L. Deforge. A. 250-268. Rossigol y R. 206-233. 132 72. 1992. 1934. H. 163-179. Schwarte y J. pp. Lynch. D. Bredekamp. Véase B. 327-359. y por otra. 1-14. 74. F. H. Pogliano (dir. Bredekamp. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber. 79. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. 2006. de coexistencia. sin duda.). cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. 1978. Véase G. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. 2005.). 1992. D. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera. J. R. G. 1984. pp.. 1969. Rey (dir. A. W. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. El cuadro define. y de su «explosión» en el siglo XIX.Belmont. Wechsler (dir. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». Cazort. Naumann y E. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. W. Huber (dir. A comienzos del siglo XVII. L. B. 168-197. pp. Id. 2000. G. F. 382-406. Bredekamp y P. Véase id. las vías de la presentación científica «explosionan».). Así las cosas. pp. 2006. inquieta. 75. cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821. He ahí la razón. H. Swijtink. Id. P. Z. L. desde la época clásica. en la formación de conceptos científicos. H. 2007. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. Wallace (dir. 2003. 452-467. 2009. 261-285. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado. Lazardzig (dir. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos.). Boehm. 80. C. en febrero de 2009.). Lohoff (dir.). Lynch y S. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. Schneider y V. J. Siegel. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. 269-302. 2002. M. C. F. H. Topper. Id. Id. pp. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. J. 1991. En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. 1997ª y 1997b. 133-161. pp. J. pp. 215-249. p. pp. Una vez planteado el esbozo historiográfico. Swartte y J.).). H. Y. Bredekamp. pp. CampbellKelly.). definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. Bassy. Heintz y J. Schneider (dir. E.). Heller (dir. 173-337. N. Mersch. Jones y P. 405-420. Tufte. R. A..). Brown.). 2006. Blümle y A. Kittler. 1987. 2004. Weber (dir. 2000. 81-128. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. R. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales.. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. Schäfer (dir. sino además abreviadora85. 2009. Galison. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. 2005. pp. Id.). En aquella época. 1997. en efecto. Véase B. y sin embargo tan audaz. Miller. Huber y M. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. Sicard. 213-228. 2001. Tenemos. Véase F. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. B. 17-27 y 363-415. R. 2004. M. Pankow (dir. 1985. 1997. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Kaniari y M. I.. 232-253. 1996. Hoff y L.). pp. M. P. 73. Una violenta ruptura de régimen. 1998. 2005 y 2007. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. 287-324. Y. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. 1990. Dagognet. Flood y E. 2003. pp. Shea (dir. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. 223. M. 81. Hoy. por su parte. pp. p. M. 1998. Stafford. te Hessen.). 1993. Felderer (dir. la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia. 85. y L. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. L. Daston. M. 2001. H. 275-288. A. en la propia actividad de investigación. 1953-1962. Didi-Huberman. 2005. S. Fleck. 77. el «estallido» de un mundo. 1984. Robson (dir. pp. En este aspecto. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. 50]. B. M. Lazardig (dir. Véase A. entre otros.). B. de montaje. 77-90. H. Galison. 1992. 1996. En cualquier caso. 84. B. 1990. 2004. 2000. 1994. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. 1992. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. 2001. Galison (dir. L. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. G. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. Holländer. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. 1992. total. Kemp. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. 1996. Daston y P.. 1998. 2000. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. 2000. Así. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». 1981. 2008. 1999. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. 1998. 1990. fragmentaria. 1996. M. Huber (dir. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. Dagognet. L. Wallace (dir. Schramm. P. Giere. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. 1999. Koyré. mil más. S. F. 1991.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. 1982. Hessler (dir. S. 1980. 103-134.). L. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni. emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. pp. a la vista de todos.). 83.). pp. 2008. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. 59-67. incluso las «explosiones» que los atraviesan.). 1962. y periféricos. 1997. irresuelta. pp. Y. La palabra explosión se empleó inicialmente. E. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. 1996. M. Daston. Terpak (dir. 1996. 1984. A. Vannozzi (dir. Despoix. A. El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna. Véanse H. pp. 1998. 78. Mannoni. en la lengua francesa del Renacimiento. 43-54. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. E. Kockerbeck. Id. pp. 15-43.). B. 2005. 1996. y F. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . C. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. 1997 y 2006. pp. sino además una historia visual. esto es. Ford. de manera cruda y cruel. 2007. relativa a los aspectos visuales de la ciencia.. M. F. C. Brüning y C. 1955.). pp. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. Bensaude-Vincent. Edgerton. Panofsky. 764. M. Saban (dir. pp. 1954. Véase S. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. pp. Robin. 1988b.

Pero lo que se gana en claridades. o mejor. 1995. pp. W. no resulta menos fijo y coercitivo. 2002a. pp. la iconografía constituida por Charcot. el gran «concepto regulador moderno»95. Véase A. pp. 93. Schade. 339-423.. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. S. Jacob. desde finales del siglo XVIII. Ibíd. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. represiones o posterioridades94. 499-517. en definitiva. 145. 1893-1895. según ha demostrado Reinhart Koselleck. a su manifestación destelleante. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. 1984. Véase S. se pierde en polisemias. 95-104. pp. 1975. J. pp. W. G.. en el siglo XVIII. 468-469.. Ibíd. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. p. Asistimos. 1971. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. C. concluía Michel Foucault. 284-334. así pues. y también a su entrada en crisis. pp. p. 2005. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. Geus. Comar (dir. J. Bann. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. XIV. Lepenies. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. así como a Degas. 229. Didi-Huberman. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». por supuesto. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. Así. pp. S. 94. Id. explosionar el segundo.. 113-119. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. Lapassade. 87.. como sabemos. El conflicto. Voss. 164-183. 260 y 357. Ibíd. 52-77. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. 2000. Coleman. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. 733-746. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. 49-81. pp. pp. Hofmann. R. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. 1917 Foto DR Fig. toda una literatura científica–. 125-188. Pedley. 1994. de cada cuestión. 107-123. Véase G. A. encuadres y mismidades. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. sin duda. 91. P. Piquemal y J. pp. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. 173. persistirán –con ese título existe. 1995. 1960. 1976. Canguilhem G.H. 97. pp. por ejemplo. frente a la p.. .). pp. 1990. 1992. 96. en suma. 1996. 1982. 1993. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. 142. p. Véase G. Didi-Huberman. H. pero donde el clínico ve. J. Los «cuadros». 92. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. Ibíd. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución». W. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. 78-128. Goffart. 134 95. pp. O’Hara. pp. 89. Bann. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. además. «A partir del siglo XIX». y conformado por su asistente Paul Richer. Koselleck. unívoco e intemporal. p. pp. 200-220. M. R. Bredekamp. Forzoso es comprobar que. 51 Arthur Worthington. En el campo de las ciencias de la vida. C. estalla en direcciones diferentes»91. pp. Id. Fig. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. p. Por un lado. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro». 2007. Rodin o a los surrealistas. a algo semejante a una explosión de la historicidad. 68-99. 2008.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. 229-233. Véase S. 302 Foto G. repeticiones. El siglo XIX. M. 83-108. Ulmann. 98. 1963. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. 1996. 88. Ibíd. manifestaciones típicas.. Foucault. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. D. pp. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. 90. 1966a.

29-48. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. los rayos X o la espectroscopia107. pp. Id. hasta la descomposición del movimiento.-N Luc (dir. 1997. a su vez. antropometría judicial. pp. iniciativas. de todos sus modelos de inteligibilidad. 102. Frizot. M. pp. se necesitaron años. 2005. Pujade. Kalifa y J. 107. 1982. p. 184-214. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. R. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. B. 1997. echan mano de todas las imágenes posibles. Véanse M. 546. P. L. J. pp. 2000. descubrimientos–. su integración en el discurso del historiador. 2007. About. D. P. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas. rayos X. pp. 1991. anatomía y medicina. 2008. Id.). lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. 54-64. 1976. no es otra que la fotografía.-B. U. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos. Bertillon. 19. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. L. D. Albert Londe. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. Bredekamp y F. 2006. Galison. S.. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. Pero. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. Tucker. 100. R. 65-97. 105. pp. 1989. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. Así. pp. J. 111. sin duda. 2001. M. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. G.). pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. 1997. Mucchielli (dir. láminas 1-20. A. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. 16-17. 2004. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113.. accidentes. 241-261. en definitiva. 2000. 2000. 150-184. en foliaciones del espacio y del tiempo99.). 1986. mediante un dispositivo experimental. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. Bernard y A. los propios modelos de la evolución. 1980. 1890 y 1890-1893. pp. 1976. pp. pp. G.. 1991. 205-226. por otro lado. M. 106. 1878ª. Id. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. 2008. debía ser esquivado. Renneville. 267-322. 109. Dünkel. Gilardi. 107-167. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. C. Farcy. Véase G. según vías que además suelen ser muy complejas. 1978. Braun. (dir. H. Véase E. pp. Foucault. D. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. G. En aquella época. M. Sicard y D. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. 1996. 136-147. en efecto. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. R. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. 1983. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière.-C. 108. Daston y P. Reiss. Larson y F. J. L. 1862. Levra (dir. 1878 y 1885. 76-119. 112. Hanke. 28-52. Lombroso: C. J. sino el de un concepto operatorio que utilizamos. A. P. pp. Microscopia.). F. 1999. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. Schaaf. Véase M. 120-149. Guarnieri. Brons. Chauvaud. M. su fracaso. 2003. 1993. 2009. Crary. A. no hacen más que adoptar. 2002. Salle. 136 104. 160-179. Canguilhem. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». Charcot. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. Pick. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. Taureck. 2000. o casi.-J. Horn. 103. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. pp. 2006. A. Snyder. Véanse D. G. M. 26-59. 2008. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza.. p. 305-324. El aspecto más visible de ese proceso. 1998. Meyer. A. hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. Tragatschnig. 1995.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. P. U. 1997. Cohen. 153-162. pp. D. Biología y medicina: M. O’Connor. pp. 101. reducido. M. 22. 1879 y 1884. Wallach.). Brauer (dir. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. por medio de nomenclaturas. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. Mosser. por ejemplo. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. Hentschel. Gori-Savellini y al. Véase R. Edwards (dir. V. pp. Didi-Huberman. J. p. S. Rudwick. Tort. y aquello que. en cartografías estratificadas. I. claro está. esto es. pp. Bruhn. J. 1990. 378-408. J. 365-381. Kemp. pp. 272-281. Biología. pp. L. Trutat. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. Mannoni. de los rostros peculiares. 149-195. Colombo. 1903. C. . Movimiento: É. M. espectroscopia: K. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. E. 110. pp. pp. L. 1992. es en realidad el encierro. mediante el análisis. pp. A. 13-46. Ibíd. Id. 2009. 1992. 2000. como desde dentro. Tosi. principalmente. A. Su cometido parece tan crucial que acompaña. Didi-Huberman. incluso se determinan recíprocamente. Lombroso. Thomas. 2003. Artières y M. pp.. degeneración: A. 1994. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir. Barsanti. Gunthert. Margot. 2008. Gibson. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. Hasta llegar ahí. 2009. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. 2004. 2007. Duchenne de Boulogne. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. Mathyer et al. S. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. Lynch. Bertillon. lo legible y lo visible están íntimamente unidos..).. Esa técnica. Id. pp. P. 113. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. 1994 y 1999. 1896. 1975. Winsor. 35-37. pp. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. 1878b y 1893. Gunthert. 2004. 2002. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. D. Marey. 379-397. 1992. 1985. 345-362. la reincidencia o la «degeneración» moral112. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. 1998. 2007. Minelli. Una cosa es constatar que en cada imagen. 1969. en lugar de criticarlo. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. Londe. 1992 y 2005. Brons. pp. F. Véase G. 1971. 1997. Gasman.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

la fabricación del pan en tiempos de escasez. postes desmantelados. soldados ocupando un shtetl de Europa central. astilleros en plena actividad. dotarse de medios –históricos. la miseria en las calles. mirándolo bien. una hilera de bueyes desollados en el matadero. Schwartz. J. tarjetas postales. P. bibliotecas para el ejército.1. 64. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten. (T 3421). Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). 62]. Londres. De ahí la instauración. puentes partidos en dos. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. no sería sino una colección de síntomas. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). un cementerio militar improvisado. esto es. G. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti.). de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). Warburg Institute Archive. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. (T 3597). para Sigmund Freud. bombas abandonadas en una playa. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. las ambulancias de campaña. 1914-1918. 145 Oscurecer fondo Figs. 117 y 118. los blocaos en el bosque. que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. (T 4809). el reciclado de basuras. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. por ejemplo). Londres (A 2611). el equipamiento técnico de las torretas de tiro. pp. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. por consiguiente. Korff (dir. 2007. los tickets de racionamiento. 149. dentro de la biblioteca. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. Warburg Institute Archive. (T 4632). atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. vehículos todoterreno. filológicos. 2007. 39-69. Korff. 2007b. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. (T 4156). arqueológicos. las orquestas del frente. navíos que explosionan. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. Véase G. ataúdes abiertos. IV. el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). Era preciso. 148. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. p. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. con ciento treinta y cuatro hojas. monumentos a los muertos. 11. Una pequeña agenda con anillas metálicas. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. . casas abiertas por la mitad.

S. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que.000 obras –más 2. 163-176. Véase C. 1919.150 títulos de periódicos150.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. Resulta claro. A. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. por ejemplo. Escher. pp. claro. 75-153. J. Véanse E. Warburg. 1994. 1938. 259272. ello se debe en primer lugar a que su tema. pp. 2006. V. Véanse G. Brandt. 1994. pp. 2000 y 2005. 87-115. 1929. 2007. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. ser contextualizado. Véase S. 1995. Toda «psicomaquia» emprende. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas. An. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora. Didier (dir. Id. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. te Heesen. pp. Sayag. von Dewitz. 152. en Fürth. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. en Berlín y Stuttgart. desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. 158. 1994. 139-155. 96-11. A su manera.. Linsolas. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. Cardini. G. F. 1995. a partir de 1914.). An. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. 1914-1918 Warburg Institute Archive. 154. merece. Bataille. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. empero. y por consiguiente. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. claro es. D. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. A. pp. pp. 2000. pp.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. en efecto. Hollier (dir. pp. 187-196. Lo que diferencia radicalmente. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. 403-459. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. AudoinRouzeau. 00-145. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. Véase H. Kantorowicz. 2009. C. al contenido crítico que guiaba su principio. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156.). 105-141. T. 155. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. H. 157. 1982. 1994. 1951. D. pp. 1917. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. Didi-Huberman. Huss. 1951. por cierto. pp. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba. a mi juicio. pp. al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. Caillois. pp. pp. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. No es casual. Winkle. 494-501 y 607-640. A.-M. 1969. Kaiser. 1917. 149-162. A. 62 Aby Warburg Kasten 117. se refiere. G. 151. G. 16-27. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas.-M. 31-164. 146 150. 2007. Véase B. editada en 1917. pp. 2007. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos.. 2004. 2004. Beil. M. 1917. en 1929-1930. al final del siglo XIX. de 1937 a 1939. Londres Foto Warburg Institute 147 . 71-85. Véase R. Kantorowicz. que comprendía en 1921 alrededor de 45. 2008. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. Fig. 39-40. y de Richard Franck. 156. 103-171. Dumézil. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151.. Vorsteher. pp. Noll. 153. Buddecke. K. 2004. R. 261-299. una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. pp. pp. Paul.

G. 2004. 1917. 2008. 245-294. Prost y J. Winter. al multiplicar las ocasiones de peligro. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. 166. Forcade. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. O.). becerro-monje. Benjamin. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. 708-732. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. Véase C. pp. Actúan en cerebros débiles y emotivos. p. O. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. 3]. 1989. Haber. Palabra de la supervivencia. Roure. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. 160. y en especial la guerra. 168. S. de La Brière. 3 (fechado 2 de julio 1929). en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. pp. 173. a partir de1914. Véanse J. pp. cerdas monstruosas y otros. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». p. 1916-1917. . por Yves de la Brière. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. 107-111. cuando la guerra. la palabra superstes. A. del testimonio. 1986. 164. 167. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». asno-papa. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. por consiguiente. 1918. 161. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. Rasmussen. A. pp. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. Ferchaud. C. 325-368. pues Warburg se mostraba. 44]. pp. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. 492. pp. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. En 1925. 1978. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. Prochasson. 1994. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. Wedepohl. 1998. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166.-J. Apollinaire. 1925. S. II. L. Designa la acción de «subsistir más allá». cuando corresponden al estado de ánimo del medio. 257-276. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». pp. 243-268. J. de presentimiento– política [fig. Audoin-Rouzeau. Véase M. Lepick. 25-38 y 67-91. 1917. W. 2004. 2008. 171. Véase A. Kramer. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. Prochasson y A. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. 179-260. Sobre Claire Ferchaud: C. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. 1969. W. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. pero asimismo una lucha con fantasmas. justamente. Pero. 172. a un nivel mucho más fundamental. A. El superstes. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. sin duda alguna. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. J. Dauzat. incluso visiones proféticas. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. Warburg. Véanse A. Korff. pp. p. en general. mas palabra asimismo de la superstición. 165. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. una lucha con imágenes. Mas. Véase G. En 1918. 1917. En 1917. 2004. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. 15-55 y 103-138. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. 169. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. pp. una vez más. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. 13-14 y 69-121. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. Warburg. o de las imágenes. A. 276. C. 1916. 2004. pp. 2005. Freud. Horne y A. Becker. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. Becker. 1928-1929. a la muerte». Por último. dan origen a gran número de infundios que. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. 1995. 215-243. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. o la crítica. menos acusador164. É. recordémoslo una vez más. aunque en un tono más festivo. Véase C. 181-213. 2007. 9-32. Véase L. de inquietud. 162. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. F. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. Benveniste. Isnenghi. Winter. 209-233. 431-453. 2007. 451-464. a un nivel muy distinto. 2001. pp. 1916. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. y en el que la razón sale bien parada–. la última. En la óptica warburgiana se trataba. pp. pp. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. Becker (dir. en efecto. p. dedicada a la historia contemporánea. provocan alucinaciones. pp. 7. Mouton. 163. Y. Deonna. pp. no disociar esas paradojas de temporalidad. p. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. 2007c. 170. de la propaganda luterana172.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. 1920 [escrito en 1918]. Schlager. C. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig.

317. Becker. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. 1930. como nunca en el pasado. . libro cuyo ensayo conclusivo versaba. en la que no ha participado físicamente. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. H. pp. 145-171. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. Rodiet y A. 1915a. pp. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. 1955. 1916-1917. dicho sea de paso. Lerner. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. A. de la T.. Muy distinto. p. Ibíd. Mas. detectar los «delirios de interpretación». 23-141. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. pp. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. 234-254. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. Delaporte. Desde una óptica más general. Freud. 217-230. 174. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó. 2003 y 2005. Véase J. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. a su modo de ver de «psico-historiador». 1972. 1995. Crocq. 1915b. pp. Binnevald. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. «pasafronteras». pp. 183. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. representaba una práctica exógena. en centenares de páginas agotadoras e inútiles. en efecto. requeridas. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. literalmente “caras rotas”. 39. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. Freud. morales y políticos. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. J. en mi opinión. pp. 175. A. las «perturbaciones morales». 10 y 26-29. 179-220. p. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes.. 2004. Freud. el adivino de una historia pasada. 7-88. Ibíd. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. 2007. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». por otro lado. pp. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. y no por casualidad. 203-305. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». G. 23-38. Véase M. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. 1999. 180. 1918. Por un lado. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. presente o futura. acusado de abusar de los electrochoques182. pp. militarizadas. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. Por eso hubo de tomar posición. extranjera. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. pp. pp. 1915. que Freud publica en 1915. G. 2001.).). Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Eissler. en efecto. S. S. de «fijación» y de memoria inconsciente181. [N. la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. 213276. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». describe bastante bien. F. Gay. Rousseau. 1916 y 1920. como él mismo decía– del proceso que observaba. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. quiero decir. las «transformaciones mentales de los pueblos». R. y en juzgar después. pp. Véase E. S. historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». Roudebush. todo hay que decirlo. como hemos visto. sólo unilateralmente informados. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. Raulff. Micale y P. andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. Pero allí donde Warburg no supo. En resumen.. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen. 2000. un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. II. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. ¿No caracteriza. 184. en un principio. 150 178. 1938. pp.). 1988. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. V. Winter (dir. Véase S. Ibíd. 2000. Mülder-Bach (dir. p. S. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. 182. 1998. 181. Warburg fue durante todos esos años. 176 U. K. Le Bon. 199. Un conflicto donde. 200223. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. 179. P. Abraham. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. 1992. pp. Véase L. practicar electrochoques. 173-180. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. Dupouy. para explorar sus mecanismos de posterioridad. 135-151. pp. 276-279. 1979. 2000b. sobre todo en el rostro. Dumas. Jones. en el marco de una comisión de investigación. Un «paciente de la guerra» así como su observador. evidentemente. en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. pp. Véase K.] 177. aunque peligrosamente cerca. 185. Le Rider. 9. I. 599-611. alistadas. P. M. pp. Lerner (dir. S. Schur. Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. M. 349-364. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. desde 1915. 1996.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. 186. Fribourg-Blanc. La expresión. 1919. reunida en Viena. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». Chestov. *. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. L. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. 343-412. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. pp.

en cuanto historiador de la cultura. de una «imposibilidad de la memoria». 1922-1924. y por último. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). cultural y políticamente al silencio de las armas. 1996. Véase G. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . 192. Schultz. 310-335. A. 189. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. en el caso de Warburg. Rother (dir. E. Véanse C. 41-115. a tal tragedia de la memoria. 1998. Becker. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. Korn Verlag. Pero no se mata a los fantasmas. 359-376. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. 1920. pp. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. 250-263. Aby Warburg hubo de confrontarse. Eine Bilderfibel unserer Zeit. en 1930. puesto que ya están muertos: son indestructibles. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. 1927 y 1929. A. p. 145-163. sin duda. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. Fig.. Véanse P. 1998. respecto al período 1919-1939. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. precisamente por su situación de Nachleben. Friedrich. 2004. Por otra parte. pp. S. Kramer. 194. Freud. Cierto es que Annette Becker ha hablado. pp. pp. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. pero perfectamente documentado.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. pp. 1924. Guerra interminable. 191. y E. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. Prochasson y A. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). 63-78. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. Rasmussen. y Die veränderte Welt. por ejemplo. en los años veinte y treinta. 1924. pp. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. E. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. 1933. 2008. Breslau. en 1933189 [figs. Fussell. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. Id. E. Id. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. Berlín. 63-64]. Internationales Kriegsmuseum. en su obra Krieg dem Kriege!. Para acabar con ellos. R. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). 190. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. C. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). Schoell-Glass. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. pp. Husserl. 2007. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». Jünger. 2001. pp. el 11 de noviembre de 1918–. p. Prochasson. C. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. por ejemplo. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt.). pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». 1930c. 1924. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). 188. 1975. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. 152-154. 268-327. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. 1933. pp. Guerra terminada. Wilhem G. ausente de la Bilderfibel de Jünger. 2008. Trevisan. Krumeich. 193. Interminable en cuanto guerra de duelos188. Friedrich. 363-377. E. C.

una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. había terminado. 1976. pp. 281 y 296. 1918-1919. Tomó clases de equitación. Resulta extraño. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. De un momento a otro. 201. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. 103110 y 125-126. G. Kracauer. en una gigantesca cartoteca. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. Becker. Diers. representa. L. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. M. Traverso. O. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. Pacton. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. se había dedicado al estudio de la astrología. en Francia. Citado por L. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. pp. G. G. gracias a antiguas relaciones. 263-331. pp. todo ello fue catalogado. pp. 1979. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. Peukert. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. Id. médico de Warburg. se equipó de botas de campaña y de polainas. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. 61-62. por último. no obstante. 2002a. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. 68-79. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. representa los imponderables de la república de Weimar. 213-214. pp. Por otro lado. 55-133. esa unendliche Heilung. A. etc. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. 363-413. 204. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. 1947. 89-90. K. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. 200. ambos comentados. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. Halbwachs. 71-146. Kracauer. pero la psicomaquia memorial continuaba. 1925. en Alemania. E. 1939-1945. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. tras la batalla del Marne. con su carga de dolores cada vez más pesados. Döblin. 1987. Broué. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. fotografías. 202. A. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. Véase L.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. 1995. 7-52. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. Para su principal proyecto científico. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. Stimilli. Haffner. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. 1971. pp. Richard. en el que exponía. elevados y puros. 11-18. en cuanto episodio histórico. y en los primeros días de noviembre de 1918. Tropfen o Veronal201. Königseder. desde noviembre de 1918. pp. Mosse. Warburg. pp. 1997. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. 1979. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. en La memoria colectiva. Binswanger. Sorprende comprobar que. 197. H. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. lo desarmaron con facilidad. a él. A. 196. a gritos. pp. 39-58. por ejemplo.) Como ya he relatado verbalmente. 199. Además. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos). S. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. A. leía siete diarios. 1923. Aquí. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. en efecto. 1920-1930. 2005b. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. 149-157. y Maurice Halwachs. 2004. por consiguiente. K. S. Becker. El 2 de noviembre de 1918. por un grupo de colaboradores. pp. pp. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. miedo al envenenamiento. tras haber amenazado –revólver en mano. […] intentó. Véase A. (Entonces estaba yo en el frente. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. U. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. sus alucinaciones. Warburg. Ciertamente la guerra. 203. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. D.. 2003. porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. Ibíd. 2007. D. 2003. pp. Juntó una enorme colección de periódicos. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. empuñó un revólver. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. pp. tanto asustó a Warburg. . 1937-1943. muy agudas. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. Lienau. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. 1990 y 1999. Gumbrecht. pp. R. S. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra».). La «anamnesis» clínica. Payne. etcétera. Las voces se volvían contra él y contra su familia. Véase M. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. como propuso Annette Becker?200. debido a la influencia eléctrica. amiga de su familia. 74-98. S. a las cuatro de la madrugada. 5-14. Didi-Huberman. J.. pp. antes de sugerir. 198. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. 205. 1821-1924. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. trabajar para la patria. sino de un auténtico proceso. Heinrich Embden. en Hamburgo. creía él que una gobernante inglesa. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. Véase P. 1995.

desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). 15. a saber. En el desorden temporal –dispar[at]es. Clío ya no estaba allí. sin duda. desgarra sus vestiduras. Y para ello. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. 209. . dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. en realidad. mira hacia fuera con extrema frialdad. a su vez. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. 208. una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. lo desfiguraban. F. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. en el otro extremo de ese proceso. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. Fácil resulta comprender. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. pp. de Dioniso antes que de Apolo. pero «desmontada». visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). 1930. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. en primer lugar. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. Yace ante sí mismo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». su visión y todos los miembros de su cuerpo. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. p. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». Nietzsche. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. F. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. Nos percatamos así. Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural. 2005b. su propia visión de la historia. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. del pathos antes que 157 206. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. en cierta medida. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». 210. en la luz de Turín. Citado por D. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío. Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. una versión.. de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). un destino de su Denkraum. Hemos de tomar en serio. 919-931. Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. pp. 19-25. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. 9. en derredor de él. para garantizar a Warburg la claridad del relato. Ibíd. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. en torno al caso de Warburg. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. Es decir. pp. Su «psicomaquia». de su conocimiento más auténtico. A. por ejemplo. 211. 1881. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». García Lorca.. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889.. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. Stimilli. 212. se lamenta. Ibíd. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. Estos debates diagnósticos. sin brío ni color. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. ¿No había teorizado Nietzsche. Warburg. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. desde Aurora. Y es que. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. 94. En este sentido. 1927c. pero. en efecto. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). 21-22. Ante ese peligro o inquietud fundamental. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. en la acepción precisa. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. Luego no debemos temer reconocer. filósofo inspirado. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. No resulta fortuito que en 1927. según Warburg. como es obvio. p. Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. leyendo la historia clínica de Warburg. prisionero de su dolor. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. «el anciano profeta que corre por las calles. p. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. según la doble óptica de los astra y de los monstra. La locura de Warburg fue pues. Ibíd. 207. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. coleccionista de libros. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. 21. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). filólogo preciso. p. esto es.

que Warburg «se agita por la noche. 222. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». 215. no me comas» (Vater. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. cada alubia es el alma de un hombre»214. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). Ibíd. pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. L. p. mariposita. y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. armas fatales y cadáveres a su alrededor. desde los antiguos griegos al Renacimiento. 222. Ibíd. Así.. Ibíd. 221. «la mantequilla es grasa de mosca. el 13 de junio de 1922. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo.. 224. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. por un lado. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». pp. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. la flor se torna amenazadora. el pan no es pan». complots. el profesor te agradece poder charlar contigo. pues. Todo lo cual no le impide anotar día a día. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. «la col rizada es el cerebro de su hermano. quiere darle leche. puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). Si por descuido come uno de esos restos. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. el Tiempo– devorando a sus hijos. Ya sabes. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. su agresividad intelectual. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. cada patata... antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. 77. 180. la carne es la de los miembros de su familia». 216. el 2 de julio de 1921.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. además de un periódico. Warburg fue. que nunca había que tirar). 129. 219. obviamente. puede conversar con ellas durante horas. le hacía ver un alma en cada cosa. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. el pescado contiene a su propio hijo. .. Por ejemplo. aún inédito. 220. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. 218. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. como los de los bombones. pp. completamente destrozado. cada vez más lejos de las Musas. 225. sino la otra cara de un terror constante. por modesta que fuera: «Cada guisante. Incluso Fritz Saxl. p. con minúscula. Ibíd. a Cronos. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. sus constelaciones de pensamiento. 145-146.. le trae del paseo una hoja de tilo. como buen superstes. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo.. ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. Binswanger. Ibíd. su tierno respeto hacia las plantas. gigantesco. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. p. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa. 96-97. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. precisa Binswanger. Binswanger. p. La busca entonces por todas partes. que también data de aquel período»223. 223. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). 120 y 129. habla de su dolor a las mariposas»215. escribe Binswanger. con mayúscula. y por otro. Ibíd. Citado por L. Al igual que en la guerra. Al emplear el verbo halten. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. 93. p. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. 61 (véase también p. Al igual que en la guerra. galimatías y neologismos de todo género222. 91. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. 86). que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. Saxl. Es desdichado cuando la mariposa se va. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte). du wirst mich doch nicht essen). tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. Al mismo tiempo. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). 120. p. las patatas son las cabezas de sus hijos. 74-77 y 106-110.. Ibíd. en sus notas sobre Kreuzlingen. y a mí también. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica. 97. pp. 217. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). p. p. No más Musas. 84. porque los bolcheviques llegaban»216. 100. piensa un poco. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. el 18 de noviembre de 1918. Ibíd. Cada uno de sus astra. 1921-1924. Cualquier cosa. su tarta de cumpleaños. en Kreuzlingen. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. Una violencia que. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. p. pasando por los indios Hopi.. en 1922. Ibíd. todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. Ibíd. F. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224. dado el «contraste asombroso entre. cualquier situación encerraba un peligro.. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. aliado al leitmotiv de la pervivencia. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. 1922-1923. 214. 1921-1924. 88. p. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung).

historia personal e historia a secas. de hacerse añicos. Bender. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). El paciente estaba tan mal como antes». M. 55-133. 2004. van Huisstede. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg. 1998. p. Ibíd. Saxl. 238. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. conflictivos.). Warnke. pp. McEwan. Pichler. 2004a. Ibíd. Schüttpelz (dir. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. violento». Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. 167-170. su reconducción bajo nuevas formas. Rappl y G. trabaja y se lamenta.. 228. Careri. 434-437. U. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. Muy al contrario. pp. Ibíd. de sufrir locamente. 138-143. Y por supuesto. por parte de los historiadores. 110-112. Por un lado. 232. Spinelli y R. abierto y teóricamente tan innovador.). localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. 239. Mazzucco. T. 169-223. A. 2002b. 236. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. G. No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232.).-A. 2004. K.. M. 2000. 163-192.. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. 229. 133. pp. el 12 de marzo. pp. Michaud. 1991. 231. L. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. 2004. Ibíd. Koos. Mann. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir. de los bajos continuos de la historia objetiva. etc. en 1933. pp. Centanni y A. 2007. 11-37. pp. 2003. el atlas de imágenes Mnemosyne. Sucesivamente argumenta e increpa. Ferlenga (dir. D. 1921-1924. Ibíd. Warburg. . 2003. su recomposición práctica y teórica. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. pp. Hensel y E. 1998. se apacigua y de nuevo se angustia. Venuti (dir. simpático. p. siempre en dos planos heterogéneos. en la cual resulta difícil no pensar cuando. Ibíd. Id. vivaz. 1923. 68. tranquilo. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. como tal. pp. 1929-1930. pp. 77-128. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. entra en un estado de agitación terrible. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. 99 y 101. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. Cestelli Guidi y N. de los movimientos impersonales y subterráneos. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. E. U. K. Koerner. Cestelli Guidi. 88-97. 138. Chernow. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. 234. T. Swoboda (dir. 105. 137. en 1923. p. 7-37. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. VII-VIII. Véanse F. 1993. 65-142. p. Severi. 2002. pp. pp. pp.. 1979. furioso. pp. Raulff. M. 1926-1929b. «fin de la cura de opio. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. 64-74. 82-85. dentro de su propio pathos. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. Cestelli Guidi. inconcluso a la muerte de Warburg238. 1970. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. 87-112. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. 1998. B. por último. Binswanger. 187-216. en resumidas cuentas. W. E. Warburg. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. pp. el 18 de marzo. Lleva en sí mismo. ¿Cuáles serían. 235. B. M. 55-84. P. 240. cuando imagina su biblioteca en llamas228.. ordena sus papeles y echa todo por la borda. 1997. numerosas simplificaciones. Mann (dir.. En Kreuzlingen. puesto que para recibir a su maestro. Por otro lado. 245255. pp. 1970. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. W.).. su remontaje. Gombrich. Capaz. P. p. Schüttpelz.). p. 173-180. Forster. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Véase P. 285. VII-X. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. Véase R. 1993.). desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. U. 9-54. 1988. H. como sabemos. Janshen. pathos y logos. Se desarrolla de forma dialéctica. Füssel (dir. pp. y de repente. abocada al desequilibrio. No ha aportado sosiego alguno. B. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. 85-165. Pero siempre a la escucha. M. C. 523-568. Ibíd. 126-127. y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. pp. del proyecto Mnemosyne. pp. Raulff. L. mostrar ingenio y agudeza. 1988. pp. su «colonia penitenciaria». Naber. 233. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). 1994. Fédida. pp. pp. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. no le quedaba. testigo del evento y su hábil acompañante. Centanni y K. como sabemos. 147-148. D. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». 2007. 1995. pero gracias a la presencia de su ayudante. pp. F. pp. 227. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. todo da un vuelco. Bauerle. 41-76. 130-171. 2006. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. 228-229. 59-95. J. C. Véanse S. pp. pp. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. 21-86. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. Id. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. 2002. en la sala de lectura de Hamburgo. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. Raulff. pp. pp. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. W. 2002. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica».. Mazzucco. constituye la reformulación genial de esa inquietud. 85. A. 1998. 158. 2003. 1988. Grazioli. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226. Véanse N.. 149-161. organizó una «fiesta» y dispuso. 2003. pp. 326-338. 166-238. Pero es mucho más que eso. 237. nada más regresar éste del manicomio. p. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. 543-555. razona y vocifera. C. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239.

no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. mediante mesas de orientación. cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. 243. Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. pp. 1921-1924. o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. L. pp. y sobre todo. 156-157. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. 1921-1924. monstra y astra– de las imágenes248. 249. etc. 1921-1924. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. 1924-1929. por las malas casillas del destino. 1929. motivo que será una vez más. 244.. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes».. Véase Id. Warburg. 246. por ejemplo. porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). en el texto de introducción a Mnemosyne. lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. 1933a. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. cuando lee. . el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. pp. en cierto momento. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. en 1929. En Warburg.. la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada». Warburg. 206 y 214. Una mesa de orientación. Ibíd. 154-155. en los otros lugares. 183-187. 241. por la nueva organización del espacio. como paciente. el mapa celeste del Atlas Farnesio. 195-198 y 203. 1921-1924. Comprendemos entonces que. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. libros. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». L. metódicamente. Warburg. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. Por esta razón. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. A. Ibíd. Id. en el sentido adivinatorio de la palabra. recién llegado a Kreuzlingen. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. pp. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). en el plano fenomenológico244. esquivar esa misma oscilación. 176-177. Traslado a la Villa Maria. 242.. Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel.. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. imágenes. Ibíd. p. 247. Warburg. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. Pars hostilis: son. 248. Binswanger y A. y por su nitidez me impresionan como antaño. entre 1918 y 1924.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». escribe el 7 de abril de 1924. por lo tanto. fatalmente. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. Así. A. o muy pronto. por ejemplo. Tratábase para Warburg. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. está situado de manera diferente respecto de la ventana. pp. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. 199. pp. para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. para no zozobrar del todo en el caos. pues. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen).. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo. lo cual le plantea terribles problemas. p. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). 38-44. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. pues el eje de la mesa. Binswanger. pp. de la primera hacia la segunda. especialmente al cuarto de baño. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. de qué se le acusa246. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). pars familiaris por el otro. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. Id. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder). El paciente se halla muy perturbado asimismo.

Ibíd. L. a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. Véase U. ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho».. en primer lugar. En ese sentido. pp. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. de su Denkraum completo. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. pues. Tavani. Warburg. Gockel. Ibíd. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. p. Ibíd. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. En junio de 1927. Jantsch. destruida por los tiempos modernos. Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. ¿Qué representan. B. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. Pero esos estudios tomaron. 175-183. las imágenes y los gestos humanos. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. pese a todo... pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. MNEMOSYNH. 261. en el Atlas Farnesio. Binswanger y A. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. 2002a. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. 117-134. de vuelta de Kreuzlingen. La cuestión resulta tanto práctica como teórica. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). 2004. E. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». experimentada.. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. 2004a.. pues. pp. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». la ansiedad que da nacimiento al caos. «formidable». subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos. En 1927. pp. 1927a. lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. 204. Ibíd. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. 259. Binswanger comenta con acierto. jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. Didi-Huberman. p. como nunca antes. p. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. nos consta. pues. 260. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. sino una construcción o una reconstrucción. A.. y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. L. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. 254. más bien. 255. p. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). el último «aparato para ver el tiempo». Bologna. como si la esfera que porta el titán mitológico. 252. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. 189-190. Véase C. 258. de Uberlingen. 280 (carta del 18 de junio de 1927). 1991a. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). que comenzó en el horror de la Gran Guerra. un sesgo inesperado aunque previsible. de modo permanente. «considerable». debiera ser íntegramente recompuesta. Warburg. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). 363-390. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. a la vez. renovar su cosmografía intelectual. Horrend: «horrífico». rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. una presentación nuevas: fue en 1926. 251. La memoria sería. hasta su muerte en 1929. Ibíd. 253. 55-70. «aterrador» y asimismo «enorme». Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. pp. 257. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. Warburg. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. según el modo de ver de Warburg. Véase G. Una orientación o. pp. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). 250. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación. 256. Raulff. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). 2007. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. p. Binswanger y A. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. 43-44]. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. pp. 281-282. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. pp. 121-143. pp. 1924-1929. pp. 1924-1929. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. en 1924.

el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. 87-103. más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. 1904. 1997-1998. Droysen. Así. 1911. Opitz y P. 2002a. Sin duda había comprendido. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). B. 272. p. Schönberger. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. A. el «lineal». reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. en tiempos de Warburg. C. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. Del Prete. R. Id. . 1910 (Véase F. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. 2002. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. 234-239. contradice a su competidor. 275. por ejemplo. S. Gombrich. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. H. Caliandro. en el envite de cada conferencia. 1993. 229-238.. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. 1997. Id. D. que las multiplicidades. 1927d. N. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. arqueológicos. 122-173. por ejemplo. 274. 2008. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. 1893. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). Bologna. Diers (dir. Véase B. G. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. pp. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. 1985. 1922. 1906a. e incluso la inversión óptica. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. 2002. 269. C. Fleckner. DidiHuberman. toda una serie de atlas históricos. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. 1928-1931. 2004. 295-304. M.. 1847. p. Cieri Via. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. Engelmann. 131-135. A. Warburg. Véase S. pp. Rumpf y G. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). IX. pp. 1985. pp. W. estaba rodeado. y de nuevo en 1927. C. 271. 270. Guthe. pp. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. pp. pp. Schoell-Glass.). 36-49. De ahí la superación. Citado por N. no suya). repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. H. Foucault. en efecto. M. 1928. 65]. Yates. Wichmann. el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. 419-433. Este fue el caso. pp. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. indefinidamente trasladables. pp. 2002. H. C. 1933. después. Id. 1927-1928. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. Voit. pp. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. Lejos de componer una especie en vías de extinción. Cestelli Guidi y F. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. constituían en realidad el objeto más valioso. 1928 y 1928-1929.. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. 268. 17-24. Graul. Petchenik. 415-430. 159-166. 1999. así pues. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. Sato. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. 72155. pp. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. R. 263. A. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. Warburg. Wichmann. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. 2004. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». E. como vemos en sus primeros trabajos. 493-539. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. De este modo. Citada por N. pp. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. Por otro lado. Véase U. No es casual que Gertrud Bing. pp. pp. 1889 y 1890. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). Mann. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. F. A. Ya en 1906. Pinoti. B. Lo cual es falso. 316-341. M. 1966. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. aún hoy. G. Lautner. 264. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. 2005. 1970. donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. Brons. Zoletto. a partir de entonces. 265. como vamos a comprobar. pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. y por ello mismo. así como su audiencia. pp. Mann. en una disertación sobre Rembrandt. sabido es. en 1926. H. 153-162). Sttis. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. 1906b. 1923-1925. Per monstra ad sphaeram274–. A. Al igual que las otras actividades del Instituto. donde el conferenciante. 267. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. 1983. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». Hausenstein (dir. 305-343. 2004. pp. pp. pp. artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. X. en 1925. Brosius. Lederer. 63-127. El atlas Mnemosyne. pp. A. 452-458. el «pictórico»). 117-130. Véase C. pp. 63-64.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. Véase E. 266. 1886. 1999. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). sobre todo entre 1927 y 1929. 273.).

Fleckner. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. p. en efecto. F. 313. Fig. escribe en dos cartas de 1928279–. pp. 281. teóricamente hablando. a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. 1906 Foto GD-H 168 279. Ibíd. Warburg. 1993. p. 93-130. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. 1970. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. pp. H. de todas las «psicomaquias»278. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar. ampliar el número de láminas a trescientas. p. en cuanto tal. Véase K. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. 2002a. madre de las Musas. Véase I. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. VII. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. 277. Mann. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. Hinks. IX y XI. Naber y H. Barta-Fliedl. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. Gombrich. para desplegar todas sus versiones.). en el sentido musical de la palabra. 214-224. «A large work of synthesis». Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. a saber. pp. evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. junto con los resultados de su investigación. Galitz. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. por otro.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. U. que lo interpretemos. A. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. 2002. 1926-1929b. p. aún hoy. 55-84. puesto que no están acabadas ni comentadas. 66-67]. Citadas por N. El propio Saxl pensó. Nöldeke (dir. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). apenas propuesta. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. por lo cual se vio forzado. Poco a poco.. 2000. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. 283. en 1930. escribe así Gombrich281. todos los recursos posibles. un juego en el que cualquier configuración. 282. M. Mnemosyne es. 1939. Saxl. Warnke. Warburg no ignoraba que Mnemósine. X. pp. E. se encuentra en crisis. 1930a. C. . 278. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. 1992. pp. 280. R. Mazzucco. Véase R.

H. V. 2010. C. 253-280. 414-451. entre 1927 y 1929. de compilar-juntos285. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. M. 1929. 53. De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. 291-299. 23-46. Que Mnemosyne fue. Gombrich. E. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. 285. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. p. pp. G. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. 1967. sino más bien como «abundancia». Didi-Huberman. 1992. Warnke. Holly. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284. 2004a. H. compilado. pp. 227-346. Previtali. Figs. 1993. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. Ibíd. 218-231. Véase J. Cieri Via. 285. pp. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. Warburg. C. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». 2009. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. más modesta y empírica. 1993. 2004. Weigel. pp. Id. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. Vinco. no cabe duda289. pp. cada excepción. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. Rappl. pp. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). Zumbusch. Mnemosyne constituye. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). 1927 Warburg Institute Archive. P. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. 286. 17-25. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. Schmidt. 1994. Respecto a la palabra Fülle. 1980. de singularización y de tipologización292. Heckscher. pues. para explicar su proyecto de atlas. 291. Véanse M. 1930b. S. 1994. Bologna. E. 2001. 2003. 289. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. y aún menos en «totalidad». Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. pp. G. XVIII.. pp. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. Londres Foto Warburg Institute 170 . 2002a. Véanse W. S. Pallotto. 288-297. 135. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. Cassirer. pp. M. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . Véanse W. p. Rappl. A. 288. es decir de la idea. cada singularidad. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. 171 283. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. Id. Wohl.. 290. 15-25. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. 2004. A. 1993. Wedepohl. 2007. 132-141. p. M. 313. 287. cada exceso: esto es. 284. C. Lo cual supone una filología no convencional. 15-38. pp. Ibíd. W. 363-376. una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. 292. pp. 45. de polarización y de despolarización.. no podría entenderse como «plenitud». como bien observó Ernst Cassirer288. p. C. p. articulable» (einem festen Rahmen. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. pp. 1970. 2005. según su creador. pp. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). Ibíd. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». pp. 45-47. 77-98. Tanaka.

pp. Se situaría.. pp. 1929. pp. versos 23-24. 298. 2004b. una tempestad radical. 172-183. pp. 304. en Roma. El 10 de febrero de 1929. una tempestad llevada hasta el fin. 245-263. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). 1993. para ponerlas en funcionamiento. p.. como por lo demás Ernst Bloch. pues. una compleja geología de las pervivencias. 1998. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. F. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. 52-56. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. H. 237-255. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). A. 93-98. una máquina. C. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). Hofmann. 309. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. pp. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. F. Rieger. superponiéndole –o. S. 307. Jesinhausen-Lauster. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. 53-78. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». Así pues. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. 297. 191-206. 2004. como decía el viejo Hegel298. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. 54. pues. todo ello a la vez. A. W. una verdadera tempestad. Weigel. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. 2004b. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». 147-199. 169-238. en este caso con respecto a la estética. 368-373. Véase J. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. pp. Véase P. 404 (10 de febrero de 1929). 175-183. Checa. 1999-2000. 1997. Ibíd. desde este punto de vista. 15. 185-208. M. C. Didi-Huberman. 1967. Juvenal. C. una tempestad poética. Di Giacomo. Rappl. Existe un segundo concepto de verdad. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. 471-476. M. 11-43. pp. 1999-2000. Zumbusch. 2007. Wind. 2009. pp. Pinotti. p. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. Ibíd. contemporáneo de Warburg. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. 310. instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. pp. Imbert. 1924. verification through the facts. E. 295. diría yo. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–. 159-175. 39. M. 2010. Tavani. pp. No es explicativa (y a este respecto. que sostienen y socavan. Véase K. pp. 1974. pp. Ferretti. 2002a. por su parte. 2004. 1984. p. A. pp. 156-161. 98-120. y más concretamente. Rampley. ¿Cómo llamar. Claude Imbert. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. Weigel. Forti. 43-61. Véase M. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. 2001. 138. . esa última observación merece que nos detengamos en ella. Löwy. Véanse S. pp. p. Warburg. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. 301. 21-35. W. que no es positivista. en sus Sátiras. G. 1-81. pp. 300. 229-233. desde 1929. pp. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. pp. pp. pp. podría sugerir293–. 1999. 1930a. Freud. M. P. pp. A. 19. T. por un minucioso trabajo de instalación visual. en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. Brosius. Cassirer. 494-505. 1995b. pp. pp. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. Ahora bien. 296. p. S. el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. 15. 41-50. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». con respecto a la esfera moral. Véase G. Al igual que Freud. 311. 1985. E. 294. Véanse M. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. pp. 299. 1300 Abb[ildungen]) [fig. Michaud. más allá de cualquier «lectura de los hechos». Véanse E. que no está basado en una comprobación de la facticidad. 151.-A. Röckelein. en ese caso. un aparellaje. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). pues. 1929. en el que se sostienen y donde se modifican. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». como la realidad no conocerá jamás. desmontajes y remontajes perpetuos302. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. por ejemplo. Kato. p. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. 314. Sátiras. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». 2004. M. 149-150. 308. Sierek. pp. 303-324. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). 2004. 2009. 68]. Véase S. p. 1964. Warburg. Hagelstein. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. 2003. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. Warburg. pp. 1926-1929b. Lacan. S. 302. Michaud. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. 2004b. 306. ni contemplativa ni muda. Praz. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. pp. 1931. sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). Pallotto. p. 305. 173 303. A. Así pues. Saxl. p. cuando no oscurecerla.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. 2007. 1915b. pp. en 1915. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. 79-112. 147-169.

escribe en sus Observaciones filosóficas. 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. B. Buchloh. 177. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. Ahora bien. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. de la propia explicación. por ello mismo. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. 50-60.. pp. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. p. 177. sabido es. transgrede también los modelos canónicos. Filosóficamente hablando. 1930. . 63 y 66. como deseaba su autor. En ese sentido. Ibíd. Wittgenstein. Wittgenstein. nacida como una tempestas philosophica en 1918. pp. «lo esencial en la intención. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. del discurso y de la imagen. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. 1921. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. 313. en el designio. 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. Id. dann sieht er die Welt richtig). p. 314. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. e incluso convoca. 117-145. La imagen de lo que se forma la intención». habrá que saber mostrarlo. Id. L. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. de lo inteligible y de lo sensible. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. los Mengano. H. Mnemosyne aparece. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. lo cual te permitiría ver. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir.. Pero que. Ahora bien. 315. Londres Foto Warburg Institute Fig. de su uso y sus intenciones racionales. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. es la imagen. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. pues.. Londres Foto Warburg Institute 174 312. presentarlo por medio de montajes. D. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje. por ejemplo. deterministas. 1999. pp. 1997. para él. una simple Übersicht.

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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P. 245-251. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). pp. pp. 1990. 117-145. 2005. en efecto. 99-108. 2000. E. A. 1970. 1978. Graeve. Véanse D. 2007. Doble régimen y doble temporalidad. Pichler y G. pp. 347. pp. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. Witterotter. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. Stiegler. Véase A. Muy por encima de cualquier receta (procédé). Glashoff. 1996. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). Véase T. te Heesen y E. 2004. En el atlas Mnemosyne. paradigmática o transdisciplinaria. por ejemplo338. Spary (dir. 2008. Arnaldo. Silver. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. Holzer. Teitelbaum (dir. B. 1967. É. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. 342. 229-244. 183 340. 2009. II. pp. ya entonces. Caliandro. pp. 2000. W. William Heckscher344. Y si la Gran Guerra. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. Michaud. pp. pp. 2001. Lütticken. 71-84. Heckscher. Eksteins. pp. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. 65. para ese saber visual de un nuevo género. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. 70].). Forti. 113-136. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. 1994a y 1994b. . Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada.). Forster. te Heesen. Id. 337. A. pp. pp. 15-30. H. pp. Véase G. 31-46. 348. 350. Palmier. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. Artinger.). Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. Stiegler. Sitney. M. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. pp. 1997-1998. p. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. A. 50-60. 1995. C. 184-206. pp. J. A. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». pp. 250-253. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. 55-64. 2009. pues. 2007. 20-38 y 63. lo cual le ha permitido considerar. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. 343. pp. 2003. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. te Heesen (dir. Sobre la «novedad»: Véase J. K. Véase A. Mann. S. K. Kasimir Malevich exponía en Berlín.). 346. 2000. Winter. M. 2000a. 2010. del Prete. 2009a. 1999. Swoboda. 1997. Véase I. difícil de llevar. pp. una herencia que no nos simplifica la vida. 1997. S. de «cuadro lábil». esquemas y montajes fotográficos343 [fig. pp. 93-180. J. no cuadros. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. 2002a. 237273. 1998. pp. 2004. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. 1999. Eberle. P. K. 285-320. 349. Negri. evidenciado. 1985. Vogel y H.). Cometa. 56-59. 480-482. Habría que acometer aquí una tarea ingente. Véase B. 41-42]. p. D. Elliot y T. sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig.-M. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. H. Buchloh. 1997. 335. 2009. el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. 1987. pp. J. 341. 2008. M. por ejemplo. A. técnica a priori no artística. W. González García. M. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. por ejemplo341 [figs. Á. desde una perspectiva de larga duración.. 268-272. Mazzuco. Doppner. 2002. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. p. desmontar y remontar. B. 1997. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. no solamente cuadros admirables. Hahr (dir. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. pp. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. 2004. 338. Segal. 344. M. J. Möbius. reminiscencia del francés antiguo. B. 336. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. 23. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra. W. 1988. 297-327. A. pp. R. y convocada para producir. 5-14. M. en todo caso. W. 35-111. pp. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. VIII. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. Hanna. K. 339. Cork. A. pp. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. habrán. p. así lo espero. pp. 99-135. ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. Más allá de las diferencias de receta (procédé). como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. pp. de Benjamin o de Adorno. pp. 2000. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. Castro. Winter. Brons. M. Hofmann. Véanse M. 204-211. Prost y J. ¿No se buscaba así.. Neumann y M. S. Sobre la «tradición»: Véase K. Id. en 1927. pp. pp. 45-59. 1992. 96-97. Hagelstein. 377-410. 71]. 1980b. 1935. Desde ese punto de vista. Franz Marc. 2007. 345. Becker. F. Schwarz. 57-74. 301-396. Véanse M. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. 1996. Buchloh. un zigzag antes que una vía rectilínea. 143-176. Lorquin. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). Pallotto. Didi-Huberman. 2007. pp. Ibíd. B. 2009b. 2009.. 1995. 2007. 598-603. A. 253-255. Incluso en el ámbito estético. 97-109 y 189-195. la segunda. pp. Y resulta por ello una herencia pesada. Citado por N. Cestelli Guidi y F. Andersen. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. 2002. T. pp. Arnaldo (dir. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. 1989. Dagen. 1989. 209-218. Sierek. pp. A.

2004. G. tanto por sus técnicas como por sus apuestas. Skira y E. W. 19331939. pp. en su «Pequeña historia de la fotografía». aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. Sabemos por otra parte. Benjamin. pp. 2010. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. geográfica o histórica– por los surrealistas354. Id. 43. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. New York 184 354. p. p. Winkler (dir. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. Véase R. etnológica. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. 37-64. 65. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–. 358. no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. Fig. aun desconocido por Benjamin en 1931. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. L. Id. 2005. Agamben. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. 2000. 1931b. pp. Moholy-Nagy. O.. Bataille (dir.. por nuestra parte. e incluso Eisenstein y Poudovkine355. que un enfoque «epistemo-crítico». 2006. 355. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. de dicho saber. 353. Breton y P. en esa gran mutación «epistemo-crítica». 359. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. Le Bon (dir. Así las cosas. Stiegler. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. B. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. 1938. Ibíd. Möckel (dir. 2009. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. 255268). Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. documentos fotomecánicos. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. Bajac y C. de excesos aparentes de la evolución. pp. 1982.-A.). 1928a. Véase O. 2009a. S. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). Benjamin. A.-J. pp. Sheppard (dir.6 cm The Museum of Modern Art. pp. así como de László Moholy-Nagy. debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. Chéroux (dir. G. Le Corbusier. 2006-2008. p. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación.). 352. de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. 2001. Wilde. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto. hacia 1925 Montaje de fotografías. 60-61 y 170-213. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914.). 309-317. Jeanneret.. 356. 357. 1992. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. 82-83. Ozenfant y C. p. Luyken (dir. Filadelfia Fig. 1935. . Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. Philadelphia Museum of Art. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. Sierek. 6183 y 241-294. 45. Véase G. 87-96. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». 2007. 1927 y 1929b (véase B. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359. 1990. 83-84. 360. Lugon. efectivamente. 1925. pp. en esa reflexión. Michaud. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356. A.).).). Tériade (dir. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. 1925. e incluso de constitución.). K. W. K.. 1929-1930. 2001. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. 27-52. L. Ocurre. H. 63. P. Véase M. A. A.5 x 82. Éluard.-É. Q. sin embargo. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351. Poivert. pp. 1998. The Louise and Walter Arensberg Collection. 2003.). pp. Bergius. 1913-1914 Facsímiles fotográficos. 328331. Khan-Magomedov.

72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. 2002. en el Album de Hans-Peter Feldmann. Storr (dir. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. pp. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. de revelar sus inquietantes extrañezas. Münz-Koenen. H. Sin olvidar. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. 147-148. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair.-A. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. Véanse B. en el texto anteriormente citado. 2006. Munder (dir. 2009. 45-69.-P. I. 371.-A. 2010.). H. pp. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. Diers. 2001. Buci-Glucksmann. Bruhn. Hochleitner (dir. U. 1994.). 372. Flach. el origen no emerge de hechos comprobados. por lo demás. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. O. Ahora bien. 2005. en términos de archivos. 370. pensándolo bien. 1999. 65-117. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. Schube.). 2002. 299332. en la masa continua de su multitud compactada. Véanse W. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. «El origen. P. Somaini. por último. pp. Véase S. ciertamente. Enwezor (dir. 2006. H. 2006.). Feldmann. Buchloh. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. W. 2005. en 1996. P. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista. pp. Kelly (dir. L. 201-211. U. T. pp. 309-324. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia.). S. pp. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo.). D.). El atlas nos propone mesas de orientación. En ese sentido. C. 14-17. 2006. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. Friedel (dir.). H. una exposición de diferencias. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. 1996. la genealogía y la arqueología373. R. refiere a la necesaria dramatización del saber. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. Haustein. 1999. 2007. Annette Messager o Sophie Calle. Lemmonier (dir. Weigel.). De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. Vanci-Perahim (dir). escribe Benjamin. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. Heckscher. pp. G. Peter Fischli y David Weiss. pp. 367. pp. 221-249. Friedel y U. pp. Dividirá nuestros sentimientos. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. como en el deseo que pone en movimiento. y por tanto. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. lo cual es muy poco. 2005.). Foucault. Comay (dir.. H. hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. 153-179. Günzel (dir. 365. H. Kracauer. por Gerhard y Nora Fischer. 1999. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. […] Por consiguiente. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. 1997. 271-292. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. Frohne. Adkins (dir. como algo por ello mismo inacabado. Danilowitz y M. S. sino que atañe a su pre. 2005. de lo factual. K. pp. 99-119. pp. A. 362. H. 1991. Dean. El archivo nos pide. 2000. 43-44. H.). Krauss. Véanse R. 2006. M. Véanse G. Blazwick y J. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. Graham (dir. empero. 2007.-A. M. ese sentimiento de inquietante extrañeza. 2002. 368. Brown. p. H.). 2003. 2002. y por otra. 1996. 2008. 2005. Por supuesto. 1996 y 2000. como una restauración. 104-120. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. 1997. G. M. 43-64. Sultan y M. pp. entre esa inagotable profusión. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Michaud. 1971. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. 2001. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. por ello mismo. 2004. 117-145. Merewether (dir. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. 1967. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. por una parte. 269. 167-181. David (dir. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. Bianchi y S. pp. 366. 1998. S. M. Brayer (dir. Folie (dir. Färber. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. pp. pp.). Véanse D. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento. I.). M. Mandel. pp. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. 2008. 2005. 177-195. 1987. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. y N. ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. 364. 1947. C. T. 2002. 2005. González (dir.). 2004 y 2009. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. 2008. 2009. pp.). L. 363. B. A. 2008. pp. pp. M. 251-270. W. 21-43. ha sido hecho para hacer tajos372. p. Stoltz (dir. C. Clark y M. Curnow. 2005. D. dramatizará nuestros instintos. Obrist (dir. evidente. Contemporáneo de Mnemosyne sería. Holl. 153-182. Véase B. pp. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado.). 2005. pp. En resumen. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. Pero el atlas. pilas o fajos. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. realizada en Viena. L. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. Dickel. U.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. Beilenhoff. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos.). Bruno. U. H. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. 2004. Mokhtari (dir. K. Ibíd. pp. Hensel.). Véase H. 2003. 161-186. Dentro de los límites de la edad fotográfica. Foster. K. 2005. Tiberghien. G. G. Streisand. I. hasta hoy. 374. 201-219. 253-268. Comprobamos. pp. 181-187. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . Sardo. Harmon. Véase S. Buchloh. Ebeling y S. 81-95. Robert Rauschenberg o John Baldessari. Blickle. Requiere ser reconocida. 1977. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. David (dir. siempre abierto. 373. 2005.). Fischer (dir. De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. Didi-Huberman. 2005.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)».). Matt y C. Pienso. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. El saber no ha sido hecho para comprender. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367. una restitución. R. A. Wilmes (dir. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. Métraux. como he tratado de sugerir. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. 2004. Véase G. 2006. Dziga Vertov.). 369. M. C. obviamente. Eisenstein. Walter Ruttmann.

Pic. Diers. 71-96. Albers. Imposible.). Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. como es de suponer. W. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. pp. B. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. G. 2008. Id. 1996. Spieker. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina.). tal y como observamos en la lámina 1 [figs. C. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. 2002a. 376. pp. 2009. pp. A. von Dewitz (dir. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. pp. Pichler y G. como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. pp. Knigge (dir. 2002. 386. Véanse C. 388. con el miedo. Pezzini. Cieri Via. En ambos casos. como un intento de distanciar. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. Schoell-Glass. 377. Un atlas. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. 2009. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años». así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. pp. de Ribaupierre. Hellwig. Jiménez. 1997. Didi-Huberman. Pinotti. C. M. 2008. Véase G. en el momento de la Gran Guerra383.).). Warnke. Sebald: L. 1997. anida en cada uno de sus «detalles». muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. Véase V. 155-246. 2009. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales.). un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs.). Bauerle. pp. 3-4]. p. pp. 23-27. Hamon. ante Mnemosyne. pp. A. F. a saber. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. 40-46. conmovedor– que Thomas Gave.. 2004. 2005. cada monumento. o mejor. A. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. Diers. Roche (dir. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. En suma. 1992. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. 1992. Así es como el atlas. 385. y ocasiona «rituales muy complicados». 2010. 183-208. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. 38-43. 2002. También Heinrich Embden. 149-168. 2008. pp. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo. Patt y C. 391. L. 92-93 (lám. K.). responde. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. 41-45. M. infaliblemente. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. p. sí. 63-76. Schoell-Glass. Véase D. en los inicios del siglo xx. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. el caos demasiado cercano de los monstra379. Véanse J. invade su Denkraum. Klenner. W. Dillbohner (dir. 2009. Véase M. 387. M. 155-161. 2002. 1929. 1999. pp. 2002. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. -W. Hartje (dir. 375. 1929. Binswanger.141-152. 383. Rappl. Véanse S. Calle-Gruber (dir. P. y no por casualidad. S. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. pp. 389. de la actividad artística o del espacio público y político390. pp. 1997. 50-51).). Mülhlhaupt (dir. a la crisis del relato que. Más exactamente. 390. -Fotografía: Véanse M. 2002. D. Id. C.. pp. reivindicado por Hitler. pp. pp. Tenía que existir. Uno de esos fotomontajes [fig. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. por el contrario. I. 2009. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. latencias psíquicas y explosiones sintomales. . 39-42. von Bülow. 2008. A. Schoell-Glass y E. R. Lanwerd. 2007. Sears. en Warburg. Véase K. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. 1991.P. 142-143). von Dewitz. fanfarrón y maléfico. 2001. vio disolverse las construcciones épicas. 380. como el síntoma de un conflicto en acción. de la búsqueda. Stockhammer. 2009. J. Salgas (dir. 165-185. 2001.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. 1993. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377.-P. W. 2008. pp. 1988.. 2009. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. -Georges Perec: J. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. 2009. 39-92. Forster. D. Id. Schiffermüller. Georges Perec o W. 14-17. mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. Didi-Huberman. Grojnowski. 99-105 y 114-121. decidió componer en 1945. 271-505. a la derecha de la imagen. imágenes oníricas y acting out políticos375. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». 1921-1924. C. pp. G. Warburg. Neefs y H. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. Warburg. 1927-1929. Pierssens. 1998. pp. pp. 233-243. 17]. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384.). Schoell-Glass. 379. 1998.). 2008. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. C. 381. 87-88. C. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». documentado. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. Treml. pp. en el naipe. reserva una posición especial. Tenía que existir. 384. 1996 y 1999. Así. 23-28. Véase M. M. Véase A. del Tamborilero (der Trommler). J. 2003. 168-186. Claude Simon: Véase D. Obviamente. sí. 91-99. Mnemósine es la diosa de la memoria. 7-64. Swoboda. M. 9-19. 378. 127-136. 1990. 7-21. pp. 330 (18 de agosto de 1928). Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. I. pp. completo. comenzando por la figura benéfica del Mago. de Ribaupierre. H. su capacidad para estar «al alcance de la mano». Véase G. Warburg. en el ámbito de las artes visuales. Stritmatter (dir. 1-52. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño.). Warburg. 2007. 2008. pp. 3-14. 2003. pp. pp. G. 621-642. el 18 de agosto de 1928. U. R. Miedo padecido (por síntomas interpuestos). Ribalta (dir. 2002. ya sea en el espacio del pensamiento histórico. Id. Gfrereis y E. su oscilación. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. pp. J. Cartografía: Véanse I. pp. 19361954 (álbum sin paginar entre las pp. 1997. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. pp. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Gross-Rosen y luego Buchenwald.. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas». 1926-1929b. Ocurre lo mismo. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. Garnier (dir. Su forma visual –el atlas. Byskov y B.

panel A. R. John Heartfield Das tausendjährige Reich. 397.). Flügge (dir. Véase H. N.). B.). Warburg. así como de nuestros deseos de porvenir. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. The Russian Ending de Tacita Dean. no es una de ellas. Pedro G. 2006. 101-120. pp. Schmitz (dir. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. Santaeulària (dir. Vischer e I. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394. 2006. así como. pp. Véase B. Mellor y T. N. T. Schampers (dir. Sommer (dir. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. p. aunque madre de las Musas.). 394. pp. J. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. Diers. Volker y A. 1985. Ahora bien. A. 2010. M. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. 1991. 231-254. Adler. 2007. Obra perdida Foto DR Fig. 2006. Friedli. pp. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). lo vemos en Sigmar Polke. 395. 73. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). Salmon (dir. Didi-Huberman. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts. Roma. 2000.). 2006. G.). 1934 Montaje fotográfico. protestas en acto. 393. 1995. Baumann. Frohne. 46 x 34. D. Véanse M. ¿Qué esperaba. en tres líneas bien separadas. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. J.). entre los monstra y los astra. 396. Becker y C. podemos leer precisamente. 2006. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. Mnemósine personifica una inquietud fundamental. pues.). historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. 2009. 69-195. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. sin tregua. pp. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». T. 1997. von der Osten (dir. Véanse K. Loewy y H. G. D.). obligándonos a ir y venir. Berlín. Schweitzer (dir. Véase A. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. P. el pensador –filósofo o artista. B. Roeck. 1996. 95-95. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . S. pero no sólo eso. Harun Farocki y Pascal Convert. 2007. 2009. Sin duda. Schlesser. 2009.5 cm. Lingwood (dir. A. 2006. 180 x 220 cm. 2004.). 72 Marcel Broodthaers Sin título. Romero y Walid Raad396.). 2004.). P. V. 1995. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. 83-110. Beaud (dir. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). Schimmel (dir. M. Romero y D. de forma metódica. Latour. 1928-1929. Beil (dir. Nakas y B. U.-C. Seemann (dir. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. 161-186. pp. Fig. 392.).

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Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2. ESBOZO .

La mesa del anatomista: Vesalio 9. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. La razón fisiognómica 26. Las viejas fábulas de Atlas 2. de esa «mesa de trabajo» que. Gabinetes de cera 12. Cartografías celestes 18. Las colecciones de Piranesi 24. Atlas geográficos 16. Artes de la memoria 3. nuevos aperçus. la astronomía 19. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Diagramas y cuadros de física y química 20. Los cuadros de Christophe de Savigny 6. Criminología y medicina legal 33. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. Comparar lo viviente 27. Charles Darwin 28. Galileo. La cultura de la curiosidad 13. Ernst Haeckel 29. Botánica y zoología 14. Claude Perrault 15. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. Les láminas de la Enciclopedia 22. Las ciencias de la tierra 17. La fotografía al servicio de las ciencias 32. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30. 1. Atlas para los artistas 23. como es de suponer. La antropología por la imagen 34. La filosofía se ilustra 7. Propongo aquí un «esbozo». Robert Fludd 5. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Paolo Mascagni 11. cuasi lúdico. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Atlas del cuerpo humano 10. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. nuevos problemas. Enseñar la técnica por la imagen 21. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35.

CATÁLOGO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3.

23 páginas con 32 fotos). 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 20-21) 29.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Archiv der Moderne BA X Bauhaus .114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen.4 x 20. 10 páginas con 12 fotos). 1937 Montaje fotográfico. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.4 x 20. ca. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI).5 x 32. ca.4 x 20. Bethany 1976. 25.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 25. 25.643 Josef Albers Mitla. Hamburgo. 20. 1998-2008 7 cajas. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54).7. Bethany 1976. Bethany 1976. Archéologie. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón. 1915 Fotografía Museum Ludwig. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon. 1926 24. 16 páginas con 16 fotos). París. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29).63.Chan.5 Samuel Beckett Watt. Frankfurter Verlags-Anstalt.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio]. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos. 1974 Fotografías.3 x 27. 33. 33. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. Chan .7.5 x 20. june 1939.5 x 1. Jacala. París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario]. 2009 375 cajas de cerillas. México. Bethany 1976. s/f Montaje fotográfico. 229 .5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain.7. 25 x 20. Bethany 1976. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal].8 cm Akademie der Künste. 3 fotografías montadas sobre cartón. 3 fotografías montadas sobre cartón. the University of Texas. México. s/f Montaje fotográfico. en: Variétés. blanco y negro. 1953 Montaje fotográfico. Notebook 1. 1947 Montaje fotográfico. 21 x 14.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1822 Ignasi Aballí Un año. Edizioni Toselli. Walter Benjamin Archiv.5 x 10. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. en: Vu. 20. 61. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes]. Bethany 1976. 38 x 48.5 cm c/u Colección Goetz.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 30.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel.4 x 20.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 cm Bauhaus-Universität Weimer.7 cm. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov.7 x 20. (Época de Claudio) Mármol blanco. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese. 19.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)]. 34 x 23. Archiv der Moderne BA V Bauhaus .2 x 200. Milán.5 x 30 cm Harry Ransom Center. 1929-1930 Revista.446 Josef Albers Pisac.7 x 68. 15 páginas con 16 fotos). Austin 7. 1972 Vídeo monocanal.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. 33.649 Josef Albers Mitla.5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.7. 1953 Fotocollage. 75 x 93. México. Trujillo. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos. 1939 Montaje fotográfico.6 cm. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. C. page 146. Bethany 1976.9 x 23. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10). Carl Einstein y Michel Leiris Documents. Zúrich.2 x 174. Calixtlahuac.1 x 23. s/f Montaje fotográfico. Archiv der Moderne BA VII.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. Bethany 1976. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón.6 cm Harry Ransom Center. Austin 6.6 x 50.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Turín Inv. Bethany 1976. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko. México. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.4 x 25. Bonn Bauhaus . ca. Doctrines.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.2 x 19. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. 1967 Impresión sobre papel.7 x 40. Notebook 4.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur. 1928 (pp. 75 x 93. en: La Révolution surréaliste.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 43 contactos. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón.650 Josef Albers Teotihuacán. 6. 25.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 75 x 93. 1 foto y 19 contactos sobre cartón. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes».445 Josef Albers Chan . 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. billetes y CD: 53.A Bauhaus .1 «La misère dans l’abondance».A Bauhaus .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914. 53.4 x 23. Perú. Eugen Rentsch. Sonido. 1925 27.7.5 cm Cortesía del Warburg Institute. 1953 Montaje fotográfico. mapas.7.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil].3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bruselas.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Perú. 1943 Pluma y tinta sobre papel. 2004 C-print.5 x 17. junio de 1929 (pp.4 x 20. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. Bethany 1976.3 x 30.7.3 x 23. 33.7.2 x 200.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 190.5 x 3. México.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas. Bethany 1976. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 46. 20. 49 d. 25. s/f 228 Montaje fotográfico. Beaux-Arts. s/f Montaje fotográfico.7. 64 contactos montados sobre cartón.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 20.630 Josef Albers Monte Albán’ 47.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument. Archiv der Moderne BA I.7. diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33.26 x 5. 1914 25. México.7 x 40. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel.7. Bethany 1976. 26-27) 25.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro. page 52. 1 postal y 9 contactos sobre cartón. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30).1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. Sacsayhuaman.411 Josef Albers Tenayuca. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. París. 56. 1935 Montaje fotográfico.528 Josef Albers Calixtlahuaca. Berlín.636 Josef Albers Tampu Macchay. s/f Montaje fotográfico. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada. Editorial Broscheck & Co. 33.437 Josef Albers Pared con grabado. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.Chan.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. IV. 1950 Gelatinobromuro de plata. 12 páginas con 18 fotos).Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera]. 75 x 93.7 cm Colección MACBA.2.3 x 30.8 cm Bauhaus-Universität Weimer.1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua].9 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1953 Montaje fotográfico. México.432 Josef Albers Tenayuca.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Perú. 18.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. ca.7.8 cm GAM. 40 contactos montados sobre cartón. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7. 53. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. 98. Madrid Reserva 752 N. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. México. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans. Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie». 17 contactos montados sobre cartón. the University of Texas. Nueva York Georges Bataille. 1 fotografía de periódico.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller]. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus .º Reg. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo. 25. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet.7.2 x 23. 25. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón. Impresión digital sobre papel. Bethany 1976. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. Bethany 1976. Londres WIA. 46 páginas con 56 fotos).5 x 134.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario].632 Josef Albers Monte Albán’ 35. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). 25. Eine Sammlung von Totenmasken.

33 x 21. núm.8 cm Bibliothèque nationale de France. 11). 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.1 x 15.M.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. Vu. 1982 7 fotografías en blanco y negro. Buchhandlung Walther Konig. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 228. 20. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1]. 1996 Vídeo monocanal. 1996 C-Print.5 cm Berlinische Galerie . 33 x 21.203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía]. 1933 (pp. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente]. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris. Vaduz KML 10. Múnich Einbl. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1975 (pp. 1919-1921 Impresión sobre papel. París. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano].5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. Berlín.8 x 60. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Bertolt-Brecht-Archiv. 1999 C-Print. 2002 Vídeo monocanal. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. Berlín. Madrid Encuadernada N. Bertolt-Brecht-Archiv. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander. núm. revue artistique et littéraire.5 x 13 cm Akademie der Künste. 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 50.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 21 x 29. 27 de julio 1932 (p.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1964 Libros. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue».9 x 17. 1222-1223) Revista ilustrada. 232. 46-47) 29.5 cm Bayerische Staatsbibliothek.8 cm Museum of Contemporary Photography.5 cm Akademie der Künste.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Edición facsímil de 1981 32. Basilea PA207. 41 x 30 cm c/u. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. 68) 32. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2]. revue artistique et littéraire. 1930 Collage sobre cartón. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires». 17 de octobre 1928 (p. París.º Reg.25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1998-2002 Sin sonido. 72.9 cm Colección Block.5 x 25.5 x 59. Edición original. 26 x 33..18. en: Minotaure. 31.N. 22. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci. Nueva York Tacita Dean Floh. Colonia. 1550 Pluma marrón y pincel gris.5 cm Berlinische Galerie .5 cm Akademie der Künste. 1999 C-Print. 72. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. papel. 5.4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln. 33.5 cm 230 Akademie der Künste. Láminas en color y 93 notas.5 x 28. 2001 30. núm. 688-689) Revista ilustrada. 60 Victor Burgin Gradiva. fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV). 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Eulenspiegel Verlag.5 cm Berlinische Galerie . Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo]. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 48.5 x 102. Bertolt-Brecht-Archiv. Bertolt-Brecht-Archiv. 33 x 21. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Johann Froschauer (impresor) ca. 39 x 21.8 x 60. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1970 Tiza sobre pizarra. 91. Madrid 7/8 BRECHT.2 x 31. 20.5 cm Akademie der Künste. 25’ Cortesía de James Coleman. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. Gante Marcel Broodthaers Atlas. 24. París.Landesmuseum für moderne kunst. 22.3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. Madrid Reserva 1739 N. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]). 33 x 21. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. París.5 x 20. 21. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales]. 27.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1961 3 dibujos. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.A.Eulenspiegel Verlag. 3-4. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)]. 59. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. tinta sobre papel.8 cm Colección MACBA. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 33 x 21. París. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive».96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha].5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.IV. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado.5 cm Akademie der Künste. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis. 16.9 x 2.2 cm Centre national des arts plastiques . en: Le Surréalisme au service de la révolution.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais.º Reg. 1933 (p.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.5 cm Akademie der Künste. 1969 Tinta roja sobre papel. París.8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. París. Bertolt-Brecht-Archiv.3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM. revue artistique et littéraire. ca. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1999 C-Print.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.8 x 60. 33 x 21. Sonido. 50.69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre]. Bertolt-Brecht-Archiv. 1957 Litografía. 1928 Huecograbado y tipografía. Bertolt-Brecht-Archiv.5 x 52. Bertolt-Brecht-Archiv. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). Éditions du 41°. en depósito en el Neues Museum. 24. 72. Londres. 50.º.5 x 139. Edición facsímil de 1981 32.5 cm Akademie der Künste. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel. Emecé Editores.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst. 38 x 21. 1962 Gelatinobromuro de plata. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 10. 5 (p. Macmillan. 31.ministère de la Culture et de la Communication. 1994 30.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. en: Vu.8 x 60.º3].5 x 25.Landesmuseum für moderne kunst. en: Minotaure.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. en: Minotaure. núm. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta]. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. 1919-1921 Impresión sobre papel. M 94.1 x 25. esferas de plástico y madera. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”». 1964 Tinta sobre papel.5 cm Akademie der Künste. 1975 Impresión offset sobre papel. 1966 36 fotografías y 12 dibujos.002.5 x 25. Bertolt-Brecht-Archiv. Sonido. Le baiser honteux La première communion . Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1]. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I).5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 1919-1921 Impresión sobre papel.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Generalitat 1992. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel . 50. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII). 1955. fotografías y facsímiles.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave. Madrid Material especial G 114 (N. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. París FNAC 93309 231 .8 x 60.Landesmuseum für moderne kunst. 1933. Albert Skira. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz. 50. 1496 40.1 x 27. Institut Valencià d’Art Modern. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». 50. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1957 Plano psico-geográfico en color. 1999 C-Print.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93.La toilette du matin. 1964 Tinta sobre papel. París. Dunkerque 89. 3-4.8 x 60.1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades]. 1996 C-Print.215 James Coleman Video Installation [Video instalación].5 x 20.115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase».K. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 1999 Tinta. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales].4 x 73.5 cm Colección S.º reg. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.8 x 62. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas. Steidl Publications. 1833-1836 Tinta sobre papel.8 cm Colección MACBA. 1941 Sales de plata.5 x 52. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. dibujos. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario]. núm. yeso. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón]. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Buenos Aires. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas].La visite de docteur L’anniversaire . núm.5 x 12. 1974 Tinta sobre papel marrón.

después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. Calcografía Nacional. Verlag der buchandlung Walther Konig. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. tinta sobre papel. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. N. Londres T003978 233 . Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. lápices de colores y acuarela sobre papel. 38. París. Estragos de la guerra. Manhattan Real State Holdings. Calcografía Nacional. Disparate ridículo. París.5 x 35. 15 x 19. en: Vu. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible]. ca.126 de junio 1928 (p. 91. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. [Saludos fraternales de la S. No hay quien los socorra.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. Bertolt-Brecht-Archiv. Los ensacados. 80 x 88.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. lápices de colores y acuarela sobre papel. John-Heartfield-Archiv. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope.º.7 cm Centre Pompidou. 1. N. París. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 1930 (p.º.Sin sonido. núm. Madrid Francisco de Goya Desastre 30. 28.º4].5 cm Akademie der Künste. N.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista]. lápices de colores y acuarela sobre papel. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás. v9: 49. 28. 1929 23. N. Jerusalén. 12. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 63. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Álbum F 92.º.5 cm Centre Pompidou. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue». Bertolt-Brecht-Archiv. as of May 1. 1945 Grafito. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.1 Alberto Giacometti «Le rêve.5 cm / Láminas 2.N.1 y 8 de 66.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Disparate femenino. Berlín. ca. sección 1: Es una fotografía real]. 1968 7 paneles de madera con postales.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. Colonia. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.8 x 2.5 cm Akademie der Künste. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106.2 x 49. 1946 (pp. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje]. 7.º. Donación del artista YVS Inv. lápices de colores y acuarela sobre papel. Donación del artista YVS Inv.5 x 49. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Grande hazaña con muertos.40. núm. sección 10: Scarborough]. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. dic.º.2 x 56. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo].» en: Labyrinthe. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste. París.º.º.5 cm Centre Pompidou. 13 x 20.D. Calcografía Nacional.2 x 30. Caballo raptor. 1924-1933 Cuaderno escolar. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 13’ 05’’ Centre Pompidou.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros].5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1963 Imágenes impresas.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén. en AIZ. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al.cibachromes. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Jerusalén.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 63. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 63. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. edición de 1930 Aguafuerte. Berlín DR 2881. N. 1930 Pluma y tinta sobre papel. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión]. Département des Arts graphiques. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria]. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). sección 8: In situ (una correlación regional)]. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Neuer Deutscher Verlag. Calcografía Nacional. 19. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. madera y bronce. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. a Real-Time Social System. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. Calcografía Nacional.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 28. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. París. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 2. Berlín JH 1646 (Augias Nr.5 cm Susan Hiller 2010. 2009 16. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. N. 4. Jerusalén. Nasher. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. 6. Madrid Francisco de Goya Disparate 10. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza].2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes]. 3.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 2283) Revista ilustrada.5 cm Akademie der Künste. 1945 Grafito. 1945 Grafito. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 3. Deuschland über alles. 1962 Gelatinobromuro de plata. 6. 8: 35. Bertolt-Brecht-Archiv.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. Berlín JH 1242 (Augias Nr. 12-13) 50 x 33. Donación del artista YVS Inv. 30 de septiembre de 1931 (p. 2007 Vídeo monocanal.5 x 50. Donación del artista YVS Inv. sección 7: Desapariciones]. 1945 Grafito. 1 de mayo de 1971]. ¿Qué alboroto es este?. 28. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. ca.º. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n. 1920 8 fotolitografías Láminas 1. París. núm.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 1945 Grafito.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba]. Bertolt-Brecht-Archiv. 1931-1932 Mármol.5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón.º. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. Calcografía Nacional.5 cm Akademie der Künste. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. Donación del artista YVS Inv. Biblioteca. Madrid Francisco de Goya Desastre 39. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 8. Leipzig. Jerusalén.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación].D].2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.5 x 105. Jerusalén.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. Donación del artista YVS Inv. Berlín. Donación del artista YVS Inv. en Manhattan. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. ca.5 cm Centre Pompidou. Madrid Francisco de Goya Desastre 60. núm. 43. 307-307) Revista ilustrada. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.6. lápices de colores y acuarela sobre papel. 22-23. y Raymond D. en: Vu. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. la jaula y otras esculturas]. 4.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. Dallas. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. N. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. 1973-1974 Polaroid. Madrid Francisco de Goya Desastre 65. 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. edición de 1930 Aguafuerte. Donación de la Colección Patsy R. blanco y negro y color. 1960 23 x 5. le sphinx et la mort de T. 4. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.2. 185. Un sistema social en tiempo real. Houghton Mifflin. 1 de 56 x 39. Texas. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Jerusalén. Bertolt-Brecht-Archiv. edición de 1930 Aguafuerte. Berlín JH 282 (Augias Nr. Donación del artista YVS Inv. 120’ c/u Colección Ringier. Calcografía Nacional.5 cm Susan Hiller 2010. N. Donación del artista YVS Inv. N. lápices de colores y acuarela sobre papel. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén. 7. 103) 38 x 27. Jerusalén. 63.º. Sonido. Calcografía Nacional.2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. 1968 8 fotografías a color. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada].2 x 14. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. Madrid Francisco de Goya Disparate 8. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador]. Donación del artista YVS Inv. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.P.1 x 58 x 45. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. lápices de colores y acuarela sobre papel. 1945 Grafito. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. Boston.2 cm National Gallery of Art. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 22 x 17. Jerusalén.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. Ginebra-Molard.P. edición de 1930 Aguafuerte. París. 1976 Gráfico mecanografiado y postales.2 x 70. Washington. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. 203 x 142 mm Musée du Louvre.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces». Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 11. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1945 Grafito.

Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. 1972 18 x 10. 1925 24. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. Peter Blum. Sonido. Madrid SALA 7. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. Nueva York.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella]. 8. 46. 1971 Fotografía en blanco y negro. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 46. Lois and Michael K.3 cm Centre national des arts plastiques . 1950 235 234 . 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. “Jamaica Curb”. Photographie.5 x 64. (7) 57. 173. Gallimard. Cortesía de Vittoria de Palma.5 x 40. 59. montados sobre madera.4 cm Zentrum Paul Klee. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica]. ca. Reims Inv. Reims Inv. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. dibujos e impresiones realizados desde 1974. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». 583-585) Revista ilustrada. 64. 12 de abril 1933 (pp.5 x 16. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1993 17 x 23. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. Book II: Folds. 265. Albert Langen. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación. Fotomontaje sobre cartón. Peter Blum. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Múnich.925 Matt Mullican Bulletin Board. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto]. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. París. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)].5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito].4 cm Froehlich Collection. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)]. r 609]. 66. 1989 24 fotografías en color. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1978 Collage. «Bordillo Jamaica». Untitled [Tablón de anuncios]. gelatinobromuro de plata y mapas. 1971 Película de 16 mm.2 x 57. Film. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles. 1929 23 x 18. 53. 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Les réfugiés parlent». Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. Book I: Bluff Life. Berna. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Langen. Torf. Peter Blum. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1925 Gelatinobromuro de plata. 63. 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig. Boston. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York]. 1955 Dosier de imágenes.3 x 30. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. ca. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Múnich. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne.5 x 80. 1949 Gelatinobromuro de plata. Crès. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1930 Lápiz sobre papel. Ann Arbor.3 cm Susan Hiller 2010. Nueva York.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side].4 x 30. impresión offset sobre cartón. Bauhausbücher.7 x 67. 25 x 18 cm Archivio De Martino. en: Vu. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. Crès. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Chester. Arnhem. blanco y negro. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo].04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. Les Éditions G. Les Éditions G. Bloque 10142. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates.Sin sonido. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. 9’ Hattula Moholy-Nagy.5 cm Zentrum Paul Klee. Untitled [Tablón de anuncios]. Toulouse N°: 1997. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado. sección M: Metáfora y metonimia]. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Book IV: Pooling Waters. 982-983) Revista ilustrada. 1976 36 paneles. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra].4 cm Cinémathèque française. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. blanco y negro. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. París. 22 de noviembre 1971 .3 cm The J.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. ca.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)].Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones.ministère de la Culture et de la Communication.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands. Fred Hoffman. ca. ca. 1949 Gelatinobromuro de plata. Berna. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. 1990 3 Fotografías en color.2 x 47.2 cm. ca. Donación de Egidio Marzona. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. París.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berna Ob. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. Reims DIV98. 31.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. 14. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. listas. Una invasión]. Berna Obj.1 x 295. París. 44. Cortesía de Vittoria de Palma. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. Multiples. Nueva York. 1988 Gelatinobromuro de plata. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel]. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.2. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III.5 x 2.5 cm Zentrum Paul Klee. Block 10142. núm. montados sobre madera. 8 de julio 1931 (pp. Nueva York.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . Id 28649 Paul Klee Progressionen. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj. 1998 Gráficos. 1955 Dosier de imágenes. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. Peter Blum.8 x 27. 13’ Les Documents cinématographiques. 1971 Imágenes y mapas impresos. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación]. Berna.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso]. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)].23(1) Matt Mullican Bulletin Board. sección 6: Un litoral rocoso]. París. 22 x 14. Gemeentemuseum. sección 7: Olas que suben y bajan]. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle. r 609 [Fotografía de Florencia. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto.: DIV98.5 x 48. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal.8 cm Susan Hiller 2010. 1930 Plantas sobre papel con imprimación.5 x 73. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Obj. 1958-1960 8 fotolitografías. 1970 Bronce.5 cm Zentrum Paul Klee. en: Vu.7 cm Cortesía de la artista. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista].) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.6 cm Susan Hiller 2010. Nueva York. 30 x 21. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 61 x 43. Berna Obj. 46 x 30. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. 29.ministère de la Culture et de la Communication.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD. Sin sonido. ca. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. 36. 1933 Collage con recortes de prensa. Book III: Lava. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. La mescaline.: DIV98.8 x 61 x 6.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. Madrid Reserva 707 Nº Reg.2 cm Colección Van Abbemuseum. 1994 27 x 22 cm (2 vols. parcela15]. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. Bauhausbücher. (1) 47.5 x 30.23(2) Matt Mullican Bulletin Board.9 x 3.XM. núm. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne. blanco y negro. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 x 93 cm Susan Hiller 2010. 30. Los Ángeles. Untitled [Tablón de anuncios]. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. Los Ángeles 94. 1944 Cubomanía.Formas del crecimiento de las plantas]. 30. Peter Blum. Paul Getty Museum.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 63. Book VII: Artic Cicles. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. 1925 24 x 16. Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie . Nueva York.Landesmuseum für moderne kunst.

París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción]. 166. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 8.3 x 30. ca. 1984 31. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie].9 x 8. 1972.3 x 30. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)]. París.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Vu. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos]. 29. 8. d’une sphère. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo.3 x 30. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París.5 x 28.1 cm Centre Pompidou. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja].6 x 28.ministère de la Culture et de la Communication. 1952 Gelatinobromuro de plata.9 x 21. Cortesía de Loïc Malle Art Services. 1935 Gelatinobromuro de plata. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 16. 20 de mayo 1931 (pp. París. 1995 C-Print.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)]. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo]. París.5 cm Centre national des arts plastiques .9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata.ministère de la Culture et de la Communication.P008. Institut Valencià d’Art Modern. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica]. París. 29. 1927 Gelatinobromuro de plata.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. [Helecho macho común].2 cm Centre Pompidou. París. 1951 Gelatinobromuro de plata. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.2 x 16.3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Éditions GLM.4 cm Centre national des arts plastiques . París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado]. 8.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata.2 x 10. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières.2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.5 cm Centre Pompidou.1 cm Centre Pompidou.2 x 29. 1930 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar].4 x 30.ministère de la Culture et de la Communication. 29. París. Gordon Matta-Clark.9 cm Centre national des arts plastiques . 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. Helicoide desarrollable]. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona.3 cm Centre national des arts plastiques . 1930 Gelatinobromuro de plata.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 30.ministère de la Culture et de la Communication. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. núm.1 cm Centre Pompidou. en: André Breton. 11 x 8. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 2001 (copia de exposición. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas). 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro. ca. 1928 Gelatinobromuro de plata. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel. 170 x 49. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. una esfera.1 cm Centre Pompidou. 1950 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park.2 x 11. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Gallimard.4 x 20. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?]. París.Alpes 2004. 30. 1951 Gelatinobromuro de plata.X.5 cm Centre national des arts plastiques .7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 8. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. 170 x 49. ca. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil].: Entradas: Giorgio de Chirico. El ser humano»].3 x 11. derivada de la pseudoesfera].ministère de la Culture et de la Communication. 23.ministère de la Culture et de la Communication.8 x 30.7 x 16. 30. 30. París. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1952 Gelatinobromuro de plata. ca.ministère de la Culture et de la Communication. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Biblioteca B.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I].1 cm Centre Pompidou. 17. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. 20. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.4 cm Legado del artista RR 53. 1928 (p. 21. Colonia CT14-61 237 . Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». París.2 x 11.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. París.2 cm Centre Pompidou. París. 1937 25. 1929 Gelatinobromuro de plata. [Satirión blanco de dos hojas]. 29. Generalitat.9 x 19.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.3 cm Centre national des arts plastiques . 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata.4 x 22.9 x 13.19 x 11 cm Centre Pompidou. 1939 Gelatinobromuro de plata. 10. 1961 236 Gelatinobromuro de plata.4 x 30.2 cm Centre national des arts plastiques .5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 30.6 x 29. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin]. 1998 Impresión offset a tres colores. 1951 Gelatinobromuro de plata. Donación Fundación Miarnau Reg. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper.9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.ministère de la Culture et de la Communication. 16. 8.1 x 11 cm Centre Pompidou. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares.7 x 66. 28.8 cm Centre Pompidou. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. 29.002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge». París. 8. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda].1 x 22. Romero Archivo F. 1995. 2002 137 quemaduras solares blancas. 21. El ser humano»].1 cm Centre Pompidou. 22. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?]. 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube.2 x 11. Nadja. 29.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos].8 x 37. 19.3 x 23. 16. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art. Vito Acconti: Catedral del Futuro. 1950 Gelatinobromuro de plata. Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos].3 cm Centre national des arts plastiques . 1930-1950 Gelatinobromuro de plata.5 x 30. 1930 Gelatinobromuro de plata. 1995 C-Print. París. 8. Dieter Roth Verlag.9 x 17.2 x 11 cm Centre Pompidou. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. París.9 x 8. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)].9 x 19.ministère de la Culture et de la Communication. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario].. 10. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos].3 x 29. París.2 cm Centre Pompidou. 15.ministère de la Culture et de la Communication.4 cm c/u Colección particular. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud. 10. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla]. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas]. Reikiavik.2 cm IVAM.2 cm Centre Pompidou. ca. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés].3 x 11. 11 x 8. 10 paneles con 8 fotos: 51.2 x 11. 29. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain. 8. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II]. 8. 1953 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?].5 cm Centre national des arts plastiques .5 x 22. De la edición La Setmana Tràgica.9 x 8.6 x 21. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas].6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. París. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. Villeurbanne/Rhône . 30.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.2 cm Centre Pompidou. 1953 Gelatinobromuro de plata. París. París. 1930 Gelatinobromuro de plata.5 cm Centre national des arts plastiques . París Dieter Roth Ein Tagebuch.

cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2).7 x 44. No.8 cm Musée d’Orsay. 11. 16. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. 957) [El atlas (El canto del cisne)]. Woman’s body. 55.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].7 x 9. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Nueva York. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1). 1945 Collage y tinta sobre papel. Cortesía Ubu Gallery. 1988 Plata. Berlín. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias]. Columbia University. gafas.5 x 58. 1926 Gelatinobromuro de plata. 1945 Collage y tinta sobre papel.1939.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 1973 Pintura.8 x 18. Jerusalén. 2003 PHO 2003 .5 cm Colección particular.4 cm The Museum of Modern Art. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. 55. Donación del artista. París. Columbia University.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. 47.5 x 10. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Nueva York. Donación del artista.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Bibliothèque nationale de France. MS Lat. 294. Nueva York. Deutschland über alles: ein Bilderbuch. 11. Nueva York y Galerie Berinson. Donación del artista. 65 x 100 cm Colección particular. D. ca.2 cm.4 x 9. 55.XM. Neuer Deutscher Verlag. 1939 588. Jerusalén. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.6 x 44.25. 9. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. 55. Neumann.5 cm The Museum of Modern Art. 1939 588. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Cortesía Sprüth Magers Berlín . 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Collage y tinta sobre papel.3 cm The Museum of Modern Art.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Donación del artista. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].l. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata. Cortesía Ubu Gallery. dentaduras]. 1496.1939. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].4 x 63.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].2 cm Musée d’Orsay.2 x 22. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. Donación del artista. 1939 588. 9. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Nueva York. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].8 cm Bibliothèque nationale de France.8 cm Musée d’Orsay. 1927 Fotografía sobre cartón. No. 19. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Paul Getty Museum. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6.5 x 16 cm Cortesía del artista. Atlas [La ruta de Flandes. No. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. Nueva York D. ca. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. ca. lámina 72)]. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1945 Collage y tinta sobre papel. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. 1970 68 hojas de plástico transparente. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. Columbia University. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino]. 21. No.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Búsqueda de un campo de batalla].7 x 9.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 24. montadas sobre cartón.5 x 9.7 x 9. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. [Prímula].a. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.3 x 11. 1973 365 fotografías y caja contenedor. Donación de B. 1945 Collage y tinta sobre papel. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. Composición]. Jerusalén. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. cartón y papel.-Verz. 22. París.l. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Musée de la Ville. 19. Tinta sobre papel. 19. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun. 11. 1955. 1945 Collage y tinta sobre papel.6 cm Musée d’Orsay. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung. 1491.2 x 10. Donación del artista.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. Neumann. Jerusalén. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger.7 x 6 cm Cortesía del artista.4 cm The Museum of Modern Art. 1959 Plano a color. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel. Columbia University. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.8 x 10 x 5. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks. Neumann. Donación de B. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa. 11. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. ruins of the Abbaye Bénédictine. Jerusalén. Cuerpo de mujer. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen].5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.4 cm The Pierpont Morgan Library. 1925 Gelatinobromuro de plata. 1928 Collage de aprox. Adquisición. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1928 Gelatinobromuro de plata. lámina 73)]. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. No. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris. Father’s Skull [La calavera del padre]. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. 1926 Gelatinobromuro de plata. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). MS n.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Donación de B.a. 19. Museum of Antiquities. 1945 Collage y tinta sobre papel. Donación del artista. Nueva York y Galerie Berinson. 1926 Gelatinobromuro de plata.Jerusalén. MS n. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Columbia University. 55. 19. París. 29.1939. 25. 1828 Manuscrito autógrafo. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.6 x 44. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.l. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén. ca. Bibliothèque nationale de France. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].Londres Kurt Tucholsky Deutschland. Neumann. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. Columbia University. 47.3 cm Cortesía Ubu Gallery. 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. 19. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a. 30 x 21. No. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. MS n. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas].4 cm The Museum of Modern Art. graffito y lápices de colores sobre papel. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel.1939. lápiz y collage sobre madera. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1939 297. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio].5 x 11. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 12. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1927 Gelatinobromuro de plata.2 cm Musée d’Orsay. París. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. Nueva York y Galerie Berinson.6 x 8. Donación de B.6 x 44. Bibliothèque nationale de France. Nueva York.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz.2 x 10. 34 x 34. Exhibits: Glasses. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. 1970 Lápiz y collage sobre papel. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet.3 cm The Museum of Modern Art. pan y rostro de mujer duplicado]. 1929 23.a. Donación del artista. Donación del artista. No.3. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. Altas]. 55. No. 1968 Texto manuscrito. Jerusalén. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. 19.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. París. 1438. Neumann. Múnich VO191/73 239 . 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. Donación de B. Barcelona Stefan Themerson Przygoda.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6). 1945 Collage y tinta sobre papel. 1929 Gelatinobromuro de plata. 1939 588. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)].5 x 44. Nueva York. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].5 x 58. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. 1927 Fotografía sobre cartón. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. Columbia University. 19. 1970 Lápiz y collage sobre papel. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista]. Composition [La ruta de Flandes. 9. noviembre de 1926 Tinta china.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Los Ángeles 93. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. Jerusalén.2 cm The J. Musée Anne de Beaujeu. Bibliothèque municipale.6 Claude Simon La Route de Flandres. 1939 Gelatinobromuro de plata. 1959 Lápiz sobre papel.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). ca. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas].6 x 44. 1945 Collage y tinta sobre papel. Columbia University. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang.

III. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso].94. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute.18. plástico. Warnke y C. 18 de noviembre 1931 (p.90. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. 31.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Berlín.8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner. III.105. California]. 31. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios]. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. 100 Aquarium Way.2. Londres WIA. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78).1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo]. 1917 Tinta sobre papel. 2008 Gelatinobromuro de plata. Acuario del Pacífico de Long Beach. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2). ropa. Chrysaora Melanaster. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.2 cm Cortesía del Warburg Institute.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra]. Edición de M. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.ministère de la Culture et de la Communication. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo].1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. Long Beach Aquarium of the Pacific. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen. Londres WIA. 2009 Instalación doble canal. Long Beach.4 cm Cortesía del Warburg Institute.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77).4 cm Cortesía del Warburg Institute. Madrid 7/8 WARBURG. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). fol. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Akademie Verlag. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. les ouvriers». Londres WIA.1. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C).2. 1928 Lápiz sobre papel. foam.6 cu Galerie Jocelyn Wolff.6 x 22.1.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg]. en : Vu. 1914-1918 Fotografías en blanco y negro. mina de plomo. III. 61 x 50. 192. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6). 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. París. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3).115 bis.1. 1963-1969 Lienzo. 1964-1972 Acuarela. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7). París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue. 31. California [Ortiga de mar del Pacífico. 2008 30. III. 21 x 14. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel. 16. óleo. dos películas en blanco y negro. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). 2007.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. Londres WIA. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1905 Colección de láminas.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. impresión offset y goma arábiga.105. Chrysaora Melanaster. III. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. 1928 Lápiz sobre papel. terciopelo y cuero. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 5 de septiembre. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A). Hdcam. madera.86.8 x 20. Brink. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. lápices de colores. 33 x 42. café. s/f Gelatinobromuro de plata. California. cuerda. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). 20 x 23.5 x 22 cm Centre national des arts plastiques . Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). 2541-2545) Revista ilustrada. 30. gouache. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.1 cm Cortesía del Warburg Institute. Aquarium Way 100. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. Londres WIA. III. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.8 x 20. núm.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). Nueva York WILCH0242 . Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). Sonido. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). III. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain.6 x 24.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79).

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