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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

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Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre 2010 – 28 marzo 2011 ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo – 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre – 27 noviembre 2011

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En la nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imágenes sobran las palabras, donde a la línea cronológica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participación en la construcción de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulación, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sólo recientemente ha sido analizada con herramientas metodológicas sólidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teórico. Su intención y la de los organizadores de la exposición no ha sido únicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino más bien convertirlo en el genius loci, el espíritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitación de las imágenes desde 1914 a nuestros días en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocará en los públicos del Reina Sofía esta nueva exposición, cómo completará cada uno de estos visitantes su propia cartografía de las imágenes tras verse envuelto en un vórtice de sugerencias visuales. Además, esta exposición nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crítica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imágenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestión y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Así, este particular atlas no es sólo una descripción topográfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitológico que soporta el peso, si no de un mundo físico, sí al menos de las imágenes que lo construyen. Que una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedique una exposición monográfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cómo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crítica, analítica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sería Clío, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imágenes.

Ministerio de Cultura

ése es el tema del arte» Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo. o cómo leer un hígado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopías. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESÍAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 1. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titán doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia. o el conocimiento por remontajes (177) Índice bibliográfico (192) ATLAS — ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposición (228) Conocer por las imágenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre está por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogías de la imaginación (264) — El niño-trapero-arqueólogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (274) — ¿Pero cuáles son esas cosas? (298) — ¿Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lámina-tablado. cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades. su cámara. por Manuel Borja-Villel (8) 2. o el conocimiento por la imaginación (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral. o la poética de los fenómenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judío errante. o las cartografías del extrañamiento (44) — Leopardo. «La dislocación del mundo. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable. Desastres.— Muestras del caos. sideral. por el gesto (406) 6 7 . Atlas. o la edad de la pobreza (108) III. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA 3. Dispar[at]es. cielo estrellado. viruela. aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El sueño de la razón produce monstruos» (80) — Una antropología del punto de vista de la imagen (86). CATÁLOGO I. lo salpicado (52) II.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 6 Índice Presentación. sus mil y un puntos de vista (344) — Geografías subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imágenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imágenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo. o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante la guerra: Notizkästen 115-118 (139) — El sismógrafo explosiona (150) — Mesas de orientación para regresar del desastre (160) — El atlas de imágenes y la mirada abrazadora (Übersicht) (165) — Lo inagotable.

en el Bilderatlas de Warburg. con un mal. dotado de memoria. La tentación de volver a la problemática del archivo. ahora a ese ensamblaje primario de imágenes se le une un montaje añadido que sugiere pero no impone. pero no guía al visitante. artísticos. El sistema de Warburg quedó para siempre inserto en el pensamiento contemporáneo a través de su Bilderatlas. es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. Gombrich) hasta las más profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman. y encuentra en Warburg la base teórica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos históricos. es perceptible. capaz de vivir varias capas de realidad. por eso. éste impone. y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fenómenos intelectuales. períodos históricos y geografías se disuelven. en esta nueva exposición. podríamos decir excesiva. la acumulación y circulación del capital. en fin. el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemáticas» de Michel Tapié. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 . en esta exposición hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legó la Antigüedad. Así. como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su figura (la biografía intelectual de E. Sin embargo. por medio de los trabajos de Aby Warburg se desveló que esa colección de imágenes podía nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsión. Manuel J. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposición nos sitúa como museo ante un reto bien distinto: hay. archivista. como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano. H. la reconstrucción de la civilización. con una pulsión. el sujeto histórico y el historiador siguen más la danza de la ménade dionisíaca que la procesión de la sacerdotisa apolínea: la primera se muestra.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 8 Presentación Si el atlas como género editorial nació con la intención de recopilar imágenes de un mismo campo de conocimiento. no se explica. no mediado. nunca hasta hoy se había intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicación a nuestro mundo. nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos. una pulsión archivística. inabarcable. indudablemente. un sistema. tras su muerte. Una doble moviola. Esta nueva forma de relacionar las imágenes se muestra. a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisíaco en la medida en que está relacionado con el deseo. en última instancia. no sistemático. El museo se convierte así en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas. en esta ocasión los públicos del Reina Sofía entrarán en contacto directo. frente a un Warburg positivista. pero también como ser esquizofrénico. espirituales. como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky. nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisíaco. Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico. la del espectador y la del Bilderatlas. tanto en la creación (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre. momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos. pero su característica más interesante no la ha sabido aprovechar la historiografía que. el genius loci. etc. ¿Qué queremos decir al hablar del componente dionisíaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrónica de conexión a través del tiempo). Se abren de esta manera campos de posibilidades. el mundo postatómico. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en función del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo. se activa desde el momento de la inauguración: el «genio del lugar» acompaña. irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsión de archivo compulsiva. presentamos series de imágenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales. De su mano. la segunda se explica. de poner en relación imágenes y discursos intelectuales sin adoctrinar. aunque no es visible. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tendrá la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. casi una subdisciplina de la cultura contemporánea (dada la atención que ha atraído en los últimos años). su deseo. glosó su obra. más desde una perspectiva transversal y dialógica que lineal 8 y programática. Si se ha tendido a interpretar (de manera lícita) a Warburg como el padre del museo virtual. De hecho. y lucen nuevas constelaciones de imágenes que imponen una visión del ser humano como ente eminentemente histórico. es inagotable y tendrá tantas lecturas como visitantes. con esos campos de imágenes creados ex profeso. cientifista. la memoria. comisario de esta muestra. figura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 10 Atlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYO .

ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. 74. como fuentes públicas estamos al borde del camino. No se puede mirar. Goethe. W. Y esto tambien. Por qué? No se puede saber por qué.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 12 Siempre sucede. Si resucitará? F. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. 38. 15. J. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes… F. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. Duro es el paso! Y no hai remedio. por desgracia. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espíritu. La gaya ciencia *. su inmundicia. sus miserias grandes y pequeñas. 44. 14. 68. los chavales. sus sucios pájaros. Goya. y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros. 58. Nietzsche. 26. 13. 48. Láminas 8. 43. 45. Amarga presencia. Cruel lástima! Que locura! No hay que dar voces. ¿Qué es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fälle). Esto es lo peor! Murió la verdad. 32. 79 y 80 13 . 35. sus baratijas. 42. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. en nuestra profundidad –pues somos profundos. Bárbaros! Todo va revuelto. Los desastres de la guerra * ¿Qué es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Yo lo vi! Tambien esto.

silogismo o definición. no puede decirse que un atlas está hecho de «páginas» en el sentido habitual de la palabra: más bien de tablas. mi lector sabe ya prácticamente en qué consiste un atlas. Contra toda pureza estética. temporales y semióticos. un atlas suele comenzar –no tardaremos en comprobarlo– de manera arbitraria o problemática. sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones. p. DISPAR(AT)ES «Leer lo nunca escrito» LO INAGOTABLE. y también antes de cualquier cuadro. Pero ¿lo ha «leído»? Probablemente no.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 14 I. lo diverso. en cuanto a su final. sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. las cosas (Sachen. erráticos. como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. como en un período retórico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las «cláusulas» o «grupos» de proposiciones2. Sus tablas de imágenes se nos aparecen antes de cualquier página de relato. Leon Battista Alberti logró reducir en su De Pictura la noción de cuadro a la unidad formular de un «período» retórico: una «frase correcta» donde cada elemento superior se deduzca lógicamente –idealmente– de los elementos de rango inferior: las superficies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados. a través de su bosque. el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. El atlas constituye una forma visual del saber. introduce lo múltiple. En las versiones modernas de esa tradición. de pureza. Forma visual del saber o forma docta del ver. 14 Esa sería. de especificidad. no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas. peligroso. 1924. pero obtenida la información. Alberti. los cuadros hallan su razón superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales. o sea de las imágenes. Véase E. pues para ello fueron concebidos. una forma sabia del ver. igual de inútil o de fecunda. su dédalo. pp. el atlas bien podría revelarse. L. No se «lee» un atlas como se lee una novela. de Michael Fried. entiéndase esa palabra tanto en su acepción artística (unidad de la bella figura encerrada en un marco) como en su acepción científica (exhaución lógica de todas las posibilidades definitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). un libro de historia o un argumento filosófico. Así pues. Id. por simple evocación de este uso desdoblado. 123. pp. . suele aplazarse hasta que se presenta una nueva región. Y es que responde a una teoría del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una estética expuesta al peligro de la disparidad. la forma estándar de todo conocimiento racional. Introduce una impureza fundamental –pero también una exuberancia. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia. Se trata de una herramienta. Mas al reunir. que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o. Contra toda pureza epistémica. Inventa. Hasta la próxima vez. Por su propia exuberancia. Su principio. En las versiones modernas de esa tradición. B. que tras su apariencia utilitaria e inofensiva. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos. una mina. 17-23 y 61-89. el atlas hace saltar los marcos. tan disímiles en apariencia: lo abrimos. no abandonamos forzosamente el atlas. Baxandall. por ejemplo en el lenguaje matemático. deconstruye los ideales de unicidad. 202-211. zonas intersticiales de exploración. su motor. el atlas introduce en el saber la dimensión sensible. Imaginación: palabra peligrosa donde las haya (como lo 15 1. para quien lo mira con detenimiento. entre todo ello. de toda ciencia. brevemente resumida. más recientemente. Resulta relevante que la desconfianza de Platón hacia los artistas –peligrosos «hacedores de imágenes». 1971. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. en alemán) no encuentran sus razones. de láminas en las que van dispuestas imágenes. imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual. una nueva zona del saber que explorar. el carácter lagunar de cada imagen. de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento. Sabemos que la gran tradición platónica ha promovido un modelo epistémico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extraída –o purificada– del medio sensible. una notable fecundidad– que dichos modelos se proponían conjurar. 2. Ignora deliberadamente los axiomas definitivos. Y así. de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por definitiva. de modo que la relación ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. 1972. Comprendemos así. dejando divagar nuestra «voluntad de saber» de imagen en imagen y de lámina en lámina. de conocimiento integral. su tesoro. la hibridez de todo montaje. no es otro que la imaginación. sí. sin intención precisa. cuando no explosivo. sin poder cerrar la colección de láminas antes de haber deambulado cierto tiempo. En una palabra. sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas. sus algoritmos.. manipuladores de apariencia– no evitara que la estética humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea. donde se nos aparecen los fenómenos. 33. Panofsky. Por otro lado. como un objeto dúplice. O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIÓN Imagino que al abrir este libro. lo diverso. de entrada. desde la primera a la última página. sus explicaciones. 1435. para buscar en él una información precisa. Además. pp. aunque inagotablemente generoso. 37-50 y 151-171. paradójico. paradigma epistémico del saber–. intervalos heurísticos. láminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad. Véase M. e incluso su condición fundamental de existencia. III.

Eso es lo que trató de comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando con magnífica fórmula evocó el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde. el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. hemos optado por hacer una traducción propia de las versiones propuestas por el autor. habré comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipotético.. tan atenta a las «formas». Lo inagotable: ¡existen tantas cosas. A. átomo. 1927-1940. añadía. tantas imágenes en el mundo! Un diccionario soñará ser su catálogo ordenado según un principio inmutable y definitivo (alfabético en este caso). 363. 362. No solamente las imágenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» histórica6. la palabra imagen). Véase G. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confiárselo sólo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vincular las cosas del mundo según sus «relaciones íntimas y secretas». 10. claro es. y enseguida le vemos atraído por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. Baudelaire.] . Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginación. Didi-Huberman. las relaciones íntimas y secretas de las cosas. sus «correspondencias» y sus «analogías». H. Pero si comienzo a mirar la doble página del diccionario abierto ante mí como una lámina donde podría descubrir «relaciones íntimas y secretas» entre atlas y. Poe] a esa facultad le dan tal valor […] que un sabio sin imaginación no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. p. p. las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos –todavía hoy– en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. 127-141. pp. los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones –mucho más numerosas todavía que los términos– entre cosas o palabras que nada en principio parecía emparejar. 329. 106 (traducción modificada). Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podríamos llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –especialmente la antropología. 2002. 1857a. Benjamin. aunque resulte difícil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. Benjamin. La pequeña experiencia que acabo de describir evoca. en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. transferencias. [N. la semejanza»7 entre las cosas. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas». p. [N. 1927-1940. Tenemos pues dos sentidos.. W. a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. por ejemplo. Si busco la palabra atlas en el diccionario. atolón. pasando por los gabinetes de curiosidades o. sino además íntimamente concomitante. la psicología y la historia del arte– experimentaron al final del siglo XIX. Blumenberg. por ejemplo. Ch. dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes. nos otorga un conocimiento travesero. un sentido connotativo en busca de montajes. El niño no lee para captar el significado de algo específico. algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al niño la lectio de una palabra en el diccionario. sin embargo. como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar. la elaboración de un atlas: la famosa 17 5. En otras. desplazamientos de imágenes y síntomas– hasta la «iconología de los intervalos» en Aby Warburg… Iconología fundada en la «conaturalidad. 479-480. En esa perspectiva. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catálogo e incluso de un archivo supuestamente integral. «Ese tipo de lectura». pp. por su potencia intrínseca de montaje. de la T. asimetría o asimbolia. 6. y sobre todo en las tres primeras décadas del XX. un parentesco visible: atlante o atlántico. salvo quizás las palabras que comparten con ella una semejanza directa. La Imaginación es una facultad cuasi divina que percibe ante todo. cabría decir que el atlas de imágenes es una máquina de lectura. Warburg. 8.. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingüístico. fenomenológicas o históricas de la propia «visibilidad» (Anschaulichkeit) de las cosas. por desconcertante que sea. 238-256. anticipándose así a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. Los honores y funciones que confiere [E. 1902. nada tiene que ver con una fantasía personal o gratuita. 9. en principio nada más me interesará. 7. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo –y la riqueza– de esa ambivalencia. 1981. nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables. W. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. como es sabido. 1933a. Repitamos con Goethe.] para la primera de esas búsquedas. una perturbación capital en la cual el «conocimiento por la imaginación» desempeñó un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes: desde la sociología de Georg Simmel. Id. Id. Forma parte de toda una constelación de aparatos que van desde la «caja de lectura» (Lesekasten) hasta la cámara multibanda y la cámara fotográfica. Al contrario. Un niño tan poco dócil como las propias imágenes (de ahí la falsedad e hipocresía del dicho francés «dócil como una imagen»). 4. consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos suscitados por las semejanzas obvias– vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: La Imaginación no es la fantasía. p. sino que toda lectura –incluso la lectura de un texto– debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca. 1933a. la coalescencia natural de palabra e imagen»10 (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild). El atlas. ya antes. las correspondencias y las analogías. en el otro sentido. pp. hasta la antropología de Marcel Mauss. tantas palabras. quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplación para los niños. 2009. lesen). no se guía más que por principios movedizos y provisionales. La imaginación acepta lo múltiple (e incluso goza con ello). pp. Iconología cuyo último proyecto fue. A. astucia. «es el más antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»9. 145.. atelier o. a fin de respetar su elección y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 16 es. fuera de los métodos filosóficos. hipótesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no sólo se revela contemporánea. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa 16 3. repentina como el relámpago. El atlas sería un aparato de la lectura antes de nada. algo más trivial. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados. del A. 473-507. *. tampoco la sensibilidad. No para resumir el mundo o esquematizarlo en una fórmula de subsunción: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes. p. 1916-1939. Id. retórico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. muy aventurado principio-atlas. desde el psicoanálisis de Sigmund Freud –donde la observación clínica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas». Id. los juegos de construcción y los libros para jóvenes8.

p. ¿Pero en la práctica. 8. en una mesa. p. «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». Bloch. (N. 2002a. Al propiciar el encuentro. 2000. 1998. depende. Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética. una permanencia temporal de objeto cultural. posee la ventaja de sugerir cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro*). B. sino que ha incitado además a gran número de artistas a repensar por completo. los dos objetos sorprendentes. y el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos19 [fig. una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga. a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen. 33. el recurso inagotable– de una relectura del mundo. Como en el caso de la huella –procedimiento sin edad que tantos contemporáneos habrán explorado sistemáticamente desde Marcel Duchamp16–. a través del encuentro de tres imágenes disímiles. Recuerdo que. lejos del cuadro único. hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. Weigel (dir. pero también de respetarla. 13. un modo de orientarla e interpretarla.) 16. El cuadro consistiría. sí. no podemos. centrífugas bellezas-hallazgos indefinidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. En la famosa fórmula de Lautréamont. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo». que será aquí nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. Desde el Handatlas dadaísta. A la unicidad del cuadro sucede. Un cuadro puede ser sublime. 21. en una mesa. *. fijada con orgullo. en forma de compilación y de remontaje. modificar. 14. Véase S. 1435. una «mesa» probablemente nunca lo será. los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp. ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario). 12. digámoslo así. exponer y comprender las imágenes. 2005. un cierre espacial. Véase G. antes incluso de esbozar su arqueología y explorar su fecundidad. no constituyen desde luego lo esencial: cuenta más el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos. Desde Warburg. nuevas multiplicidades. Véase H. no sólo el atlas ha modificado en profundidad las formas –y por ende. 240. ciertas «correspondencias» capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico). HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultaría difícil. pero también. se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripción»: en efecto. 19. de la T. las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemática en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe. los contenidos– de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas13. 1]. por ejemplo.). 1935. agrupadas de cierta manera. 9. instituye su autoridad a través de una inscripción duradera. Véase G. el Album de Hannah Höch. 1927-1929. Alberti. pp. L. toda la armadura de una tradición pictórica hace explosión. en la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore. E. considerar la forma atlas –al igual que el montaje del cual proviene– como el tesoro de imágenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno12. como decimos tan bien en francés. p. las modalidades según las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. pues. 17. De este modo. silenciar su fragilidad fundamental. de cocina. 1997. cómo es ello posible? 19 11. La bellezacristal del cuadro –su centrípeta belleza encontrada. una gran «diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen. máquina de coser y paraguas. Warburg. escribía Alberti)17 que pretende ser definitiva ante la historia. conocimientos por cortes. nuevas configuraciones. recibe sin jerarquía. 15. Lo que sin embargo aparece en su lámina –su pequeña «mesa de trabajo» o de montaje– es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duración de la cultura occidental. 9.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 18 compilación de imágenes Mnemosyne. de ciertas «relaciones íntimas y secretas». comprobamos que. encerrado en sí mismo. Didi-Huberman. 1927-1929. la apertura continua de nuevas posibilidades. los montajes fotográficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann. una manera nueva de disponer las imágenes entre sí. Didi-Huberman. in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mágico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»20 (Ineinssetzung). de disección o de montaje. Por lo demás. en la misma lámina preliminar de su atlas Mnemosyne. Ibíd. 20. Belting. lo mismo que Tafel en alemán o tavola en italiano. III. decía. portador de gracia o de genio –hasta en lo que denominamos obra maestra15–. herencia epistémica. 240.. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares.. Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador «surrealista». Apostar que las imágenes. reencuadres o «disecciones»– nuevos18. ya que inventa una forma. A. un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo. pero el francés table. en la época estructuralista. hacia la más simple aunque más dispar mesa. Desde el comienzo. I. En francés: tableau. Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral). algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo. 1869. cuando no comenzar de nuevo. como he dicho. la reproductibilidad técnica de la edad fotográfica con los usos más antiguos de ese objeto doméstico denominado «mesa». geográfica (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodíaco). El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. . Münz-Koenen y M. 18 nuevos encuentros. de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. Flach. Véase G. Lautréamont. y continúa marcando profundamente nuestros modos contemporáneos de producir. Mesa o «lámina» de atlas (dícese plate en inglés o lámina en español. Mesa de ofrenda. ofrecerían la posibilidad –o mejor. p. p. para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir. como un trofeo. en el plano vertical de la pared– da paso. 452-505. los Inventaires de Christian Boltanski. 18. hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter. Se trataba de suscitar la aparición. El atlas constituye un objeto anacrónico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de común acuerdo: la «lectura antes de nada» con la «lectura después de todo». redistribuir su diseminación. pues inaugura un nuevo género de saber21–.). Neumann y S. Id. Streisand (dir. por lo tanto. de un mapa geográfico de Europa y Oriente Medio. parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época.

sino de formas transformadoras. como Warburg decía. 1924-1929. 1927-1929. precisamente allí donde se había detenido la historia. Londres Foto Warburg Institute 21 . se reponía– de la psicosis23. Binswanger y A. precisamente allí donde faltaban aún las palabras. El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes. Pero en otro sentido. 1970. 24. a partir del choque o de la relación de las singularidades entre sí. 23. el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir. prudencia y saber: Warburg comprendió bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas. ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos. Esta es. Fig. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria. y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. o sea en el preciso momento en que el historiador emergía –remontaba. como gustaba decir. remontar. la herencia de nuestra época. ni ordenación muy cuerda. Comprendió que incluso la disociación es susceptible de analizar. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas. Warburg. esa tragedia siempre renovada –sin síntesis. después de lo cual podía desmembrar. mediante encuentros de imágenes. así pues. todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22. p. destruir el «cuadro» inicial. Véase E. en el atlas Mnemosyne. Warburg. más concretamente. sabido es.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 20 Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabría añadir éste. definitivo. Pero. en cierto sentido: mesas proliferantes. realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y. 20 todas lás imágenes (73) por blanco/negro 22. obteniendo así una posible «mesa» o lámina de su atlas. que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas. tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. señala por sí solo la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de tal proyecto. y análisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones. cual imágenes dialécticas. releer la historia de los hombres. 285. de sus «ideas huidizas». Véase L. colgaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas en una tela negra montada en un bastidor –un «cuadro». A la vez análisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total más que un millar de imágenes. al mismo tiempo. renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imágenes» de su pensamiento: proponía más bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento. trabajo sisífico. después tomaba una fotografía o mandaba que la tomasen. H. Locura de la deriva. Quedó inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. por tanto– entre razón y sinrazón o. en el espacio de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas o entre las figuras. sus ideas continuaban «brotando» útilmente. Mnemosyne lo salvaba de su locura. Véase L. o algo peor. su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924. Gombrich. desafío ostensible a cualquier razón clasificadora. nuevas «correspondencias» entre cada una de las fotografías). nuestra herencia. 1933b. un conocimiento dialéctico de la cultura occidental. entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espíritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. en el fondo. no se sustentan en ella. Un astuto genio yace en algún punto de la construcción imaginativa de las «correspondencias» y «analogías» entre cada detalle singular. esto es. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Ni desorden absolutamente loco. vaya–. en un archivo fotográfico como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing). Binswanger. Panel A Warburg Institute Archive.

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VISCERAL, SIDERAL, O CÓMO LEER UN HÍGADO DE CARNERO «Leer lo nunca escrito»: la imaginación es ante todo –antropológicamente– aquello que nos capacita para tender un puente entre los órdenes de realidad más alejados, más heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lámina. Walter Benjamin desconocía sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética» – problemática evidentemente común a ambos pensadores–, evoca esa «lectura antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache…) y precisa dónde acontece: «a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»25 (…aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilación de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos –y transformados– hasta nosotros desde la antigüedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevación y de caída, de histeria y de melancolía, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado… El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energía contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energía aparezca con un telón de fondo que designa su límite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, razón por la cual las láminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea «el reporte del sistema cósmico sobre el hombre»26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2]. De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversión psíquica, ni conversión sin humores orgánicos, ni humor sin la secreta entraña que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imágenes fácilmente identificables, como las figuras astronómicas o astrológicas del sol, la luna o el escorpión, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso político de toda representación del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costará sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces –mas para ello será preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendió– de que se trata de representaciones antiguas, babilónicas o etruscas, de hígados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

¡Qué extraño! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendrá reconocer que el objeto inicial, si no iniciático, de esa herencia –prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
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nada menos que nuestra historia del arte en su larga duración–, se encuentra ahí, ¡en unos hígados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carácter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lámina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque sólo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filosófico y antropológico, a las potencias oscuras de la imaginación. En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el historiador de las imágenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su función de imágenes dialécticas: imágenes destinadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedicó una parte considerable de su investigación a los temas de astrología: leer los movimientos de tiempo en configuraciones visuales –como son las constelaciones de estrellas–, ¿no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? ¿Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueólogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagró mucho tiempo a entender la importancia cultural de la «pre-ciencia» –o presciencia– astrológica en la historia estética del Renacimiento28, así como en su historia política y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidió colocar, en abyme o en medallón, dos láminas que creó para una exposición de astrología oriental antigua 30. A la sazón se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tomó –y cuyas ideas adaptó a sus propios retos teóricos– la famosa fórmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hígados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histórica y geográfica de la cual las imágenes son vehículos privilegiados: imágenes migratorias que al ser tomadas en consideración convierten todo «estilo artístico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencialmente híbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones más decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo más «clásico» o más «mesurado» que Occidente ha producido –a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra– de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que sólo podía sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada configuración visual33. Así, para dar cuenta de los frescos astrológicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendió que debía pasar, no sólo por la evidente tradición griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones árabes, «desvío» histórico y geográfico observable en muchos otros órdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazón de los «centros» artísticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Teherán, Jerusalén o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o Ámsterdam. A este conocimiento nómada,
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desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imágenes, su vocación para el desplazamiento, su intrínseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, más adelante en su atlas, las Lecciones de anatomía de Rembrandt, comenzó por disociarlas de su significado más evidente – científico, cartesiano– con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomía mágica»35 (magische Anatomie), recordándonos así los hígados adivinatorios de la primera lámina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig. 4], es un hígado de arcilla babilónico que se encuentra en el British Museum [fig. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueología oriental de Berlín y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dúplices, como todas las imágenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos órdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imágenes realistas en extremo: el hígado del carnero está representado a su verdadera escala, poco más o menos como podía verlo y manejarlo el «hepatóscope» babilonio al colocar en una mesa el órgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporáneo reconocerá sin dificultad la morfología completa del órgano: los lóbulos disimétricos –uno de los cuales se llama «lóbulo cuadrado»–, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, así como la vesícula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueólogos en Oriente poseen idéntico carácter de precisión anatómica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hígado del British Museum, al igual que los demás, está cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diría que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribución geométrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prácticas adivinatorias mesopotámicas, Jean Bottéro mostró que la denominada «adivinación deductiva» ocupaba un campo considerable que se extendía desde la simple observación de los fenómenos naturales –astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomía e incluso en sus sueños37– hasta una compleja elaboración de situaciones artificiales como la colocación de las piezas en un juego de azar38 (así lo hace aún hoy el o la que «echa las cartas» con propósito de predicción). La adivinación litúrgica, a la que pertenece la observación de los hígados de animales sacrificados para la ocasión, superpone lo artificial a lo natural, la construcción inteligible al conocimiento sensible. De ahí que la hepatoscopia mezcle tan íntimamente precisión empírica (la visión cercana, entada en las entrañas) y proliferación simbólica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hígados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformación entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
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28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Véanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Véase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Véase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Véanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatómico). 37. Véase J. Bottéro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibíd., pp. 123-124. 39. Ibíd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalización). Véase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

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invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observación anatómica como de la imaginación astrológica y mágica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripción babilónica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades “en el vientre del carnero”. El espectáculo de la naturaleza era un mensaje que podía ser leído»41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinación por las vísceras, componen una extraña mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cúmulo sangrante del órgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurídico, religioso, casuístico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginación y de la imagen –o sea, el modelo de arcilla– quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algún señor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador había inmolado y abierto a la víctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrañas, de sus colores, se disociaba después el hígado del cadáver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del hígado. El adivino o bârû ponía el órgano aún caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete sucedía entonces al cuchillo, pues el bârû redactaba un largo informe basándose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El «camino» es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarán estragos contra las armas del rey. –No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del «lugar»: ruina de ejército o de santuario. –La porción izquierda de la vesícula biliar es compacta: tu pie aplastará al enemigo. –El «dedo» y el «meñique» son normales. La parte posterior del hígado está dañada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaña del ejército. –La porción de abajo va así: un sa-ti se halla en la corona, el «dedo» del hígado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un «dedo» por la parte del «lugar»; la porción trasera del hígado está dañada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. –Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hígados arrancados a los animales –recordemos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitándola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de acción sobrenatural que revela sus signos de predicción, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo–, ese uso ritualizado, casuístico, formal, permitía en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahí, no obstante, emprendía una dialéctica completa de la materia informe vista como cartografía de síntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgánica del hígado se volvía imagen en el modelo de arcilla que servía de prontuario y de manual de orientación, después tablilla de escrituras
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siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Véanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Véase J. Bottéro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Véanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Anónimo babilonio Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Anónimo babilonio Anomalías del hígado dibujadas en tabletas hepatoscópicas Según G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens París, 1940, p. 242 27

Manetti. dicho sea de paso. J. Bottéro. . pp. De otro surco hepático. de compilaciones de observaciones del hígado y de fórmulas interpretativas. p. siendo doble el Camino. «ruina». 1935. con la que la adivinación hepatoscópica mantiene. «sublevarse». Véanse F. hasta el Occidente etrusco y romano51. «mentira». G. 1906. «excrementos». «atlas de singularidades» descubiertas en el hígado de los animales sacrificados50 [fig. Véase G. que lleva el nombre de Camino. pp. Migración estrictamente homogénea. De ahí la importancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anotaciones gráficas que constituían. pp. conexiones fundamentales52. «cuerpo». sino sus relaciones entre sí o con las circunstancias exteriores]47. pp. apunta ante todo al hígado. 1974. Lissarrague. «patas arriba». La literatura hepatoscópica asiria y babilónica es considerable. sin duda la palabra más frecuente). Véase F. Véase A. con su Crisol. pp. «peligroso». y sus «puertas»– de modo que el propio espacio de la ciudad. Onians. –VIII. Cuando Ulises piensa matar a Cíclope con su espada. Canaán– hasta Grecia. 144-193. pp. 55. Citado por R. Así pues. F. 92-108. C. J. 42-43 y 109-115. se atraviesan el hígado57. 113. en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que. El enunciado del último capítulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sí solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semiótico que opera en las prácticas de la aruspicina.44. justo al lado del hígado adivinatorio del British Museum. «fundación». el deseo de sugerir la «migración» (Wanderung). el reino de Susa. 4].. Mas ese primer examen era sólo el comienzo de un complicado análisis en el que se revisaban todos los signos o “lenguas” (glôssai) del 29 51. De la confrontación [o dialéctica. 235-237. por decirlo así. Se asocia con el phrèn. p. las correspondencias y las analogías» inherentes a cada singularidad observada). pp. 436-443. p. se dispersó por todas partes desde Oriente Medio –Egipto. 46. el bazo. 2000. no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepción circunstancial de los síntomas49. Ibíd. 429-435. Así fueron avisados de su fin próximo Cimón. presagia ruina y muerte. «palacio» «semejante a». 50. 37-68 y 253-296. decían. 1968a. en el hombre. Aby Warburg abrigaba. 45. 1974. Nougayrol. en el ámbito semítico. volvió a centrar la sede de la vida en el corazón). pp. pp. Cita como ejemplo el himno fúnebre de Dión para Adonis. Contenau. Una teoría completa de los signos que se extiende mucho más allá de la simple regla universal plasmable en un diccionario. cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios. –III. Véase J.. Boll y C. –VII. «Sin cabeza o lóbulo. a la vez preciso y metafórico: «presencia» (manzâzu. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lámina de su atlas Mnemosyne. pp. 54. su Puerta de Palacio. su Fuerte. Contenau. Cumont. –De la «cara estomacal» del hígado. De las partes de la víctima distintas del hígado. escribe Auguste Bouché-Leclerc en Histoire de la divination dans l’Antiquité. tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilónica [fig. por ejemplo: «Si. tanto geográfica como temporal. Otro prefiere decir que «la letra del deseo […] traza en mi hígado líneas que dictan mis insomnios»55. Ya la tabla de materias de un compendio Bârûtu –que significa «la adivinación por antonomasia»– da que pensar: I. De la Amarga [la vesícula biliar]. –II. de las sorprendentes prácticas que acabamos de resumir. en el hígado es donde reciben golpes. 34. cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasión de relacionar. los riñones. etc. El hígado será por tanto. desde tu alma. La observación de las peculiaridades. De ahí que hallemos. El hígado servirá además de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Grecia antigua: se colocará en una mesa de ofrenda y se observará su disposición interna –con su «hogar». –IV. su Paz. 1979. Citado ibíd. sin duda alguna. «intervalo». por ejemplo. fuera de todo vínculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligible48. pero también separa el corazón y los pulmones de las vísceras inferiores– y. Si el hígado figura especialmente valorizado en dichas prácticas. 269-283. hasta ciertas fórmulas rabínicas acerca del alma humana alojada en el hígado54. también para los griegos –y con preferencia a otros órganos como el corazón. 6]. 242. antes llamada el Pastor y que. tu aliento fluya por mi boca y por mi hígado»56. 1911. Contenau. Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hígado». con millares de informes adivinatorios. Del Dedo mismo [el tercer lóbulo característico del hígado de carnero]. que ya no estudia los «signos» por separado. –VI. el trípode de la mántica». 1940. «pastel». U. «pústula». entre 721 y 627 a. Florecen por doquier notables formulaciones. Boissier. por ende. Koch-Westenholz. 1973.. el estómago. sobre el «hígado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre los frutos del amor –los hijos– que se forman «con la sangre más profunda del hígado». que designa primero el diafragma –por cuanto envuelve al hígado. Véanse A. De la línea y zona del hígado denominada Presencia [divina]. Véanse G. –X. el órgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipócrates. los días ensombrecerán constantemente»45. Richard Onians recalca. La aruspicina asiria y babilónica. Desde el inicio del II milenio se habían creado auténticas bibliotecas. Merx. El hígado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasión (la bilis). 1940. [ambos] son abrasados: revuelta. desde los orígenes. de ese modo. esto es. forma junto con el Dedo la parte esencial. J. por otra parte. 1968a. 1-13. p. el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos («frenéticos»). 53. a su vez. recobre el orden58. Aro y J. de «releer» el órgano. Véase G. Se encuentran. dos mil documentos sólo de la época sargónida. 48. pp. 52. Citado por J. 1993. en efecto. Agesilao y Alejandro. 47. la importancia del hígado en Los orígenes del pensamiento europeo. cuando los personajes trágicos se suicidan. 49. B. el intestino. La imaginación de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias. Bottéro. «al lado uno de otro»46. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. 70-72. «insecto». también para los griegos el hígado se halla en el centro de la relación entre el cuerpo y el alma. Del pulmón en sus diversas partes. en el siglo V a. «lamentación». C. 493-540 (índice de palabras). según hemos visto. –IX.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 28 a la vez diagnósticas (meticulosamente descriptivas) y pronósticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Bezold. 40. el pulmón. 1951. 56. 50. gran cantidad de fórmulas que transmiten esa antiquísima concepción psicofísica: incluye desde el «canto del hígado» de los Salmos. 1909. los pulmones o los riñones –. se debe asimismo a una psicofísica muy extendida que hacía de él. «la sede por antonomasia de la adivinación. normalmente perpendicular al precedente. 58. respecto de la astrología. 1940. Nougayrol. El vocabulario es inmenso. Del Arma y otras marcas fortuitas. Y se prolonga además hasta en la expresión de poetas árabes más tardíos. por ejemplo la espina dorsal y las costillas. Nougayrol. 57. p.

Bloch. sèméia. pp. 1963.1260. mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. Y se las planteó precisamente a partir del hígado. Poseen simultáneamente carácter corporal. Bouché-Leclerc. está para diferenciarse del adivino. pp. 61. Lo concibió compacto. El hígado.] . ¿Qué podía decir la filosofía de unas prácticas donde el destino de toda una sociedad humana podía ser «leído» en las vísceras de un animal por medio de una organización celeste que comprometía la voluntad de los dioses? Un epistemólogo moderno. el atlas Mnemosyne. Pues lo que Platón afirma. pp. enviadas por los dioses. funciona como un receptáculo de imágenes. pero ¿dónde encontrar y cómo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar. que las imágenes saben prever los tiempos a través del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables. 65. bloquea y cierra los receptáculos y entradas y proporciona penas y disgustos. que tiñen nuestros deseos. Platón. op. Bachelard. «dulces» o «amargos». pp. 67. del pensamiento mágico en general– a inventar vínculos. dios. lo vuelve «áspero». y maniké. utiliza la dulzura innata sobre aquél y lo consigue todo. 1981. lo arruga. lo hace liso y libre. 1879-1882. receptáculo de las imágenes. El arte. Bien podemos adivinar que las “puertas” del hígado (plutai. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qué el interés de Warburg por la adivinación y la astrología no estaba en absoluto al margen de su interrogación fundamental sobre la eficacia de las imágenes en una historia de muy larga duración. concluía en el pasaje del Timeo. 1938. los adivinos griegos se complacían justamente en comprender dentro de un mismo conjunto «signos». descrito por Platón en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva. tumba. por tradición o por intuición aún informulable. A. los repliegues de la vida orgánica e irracional. en Fedro. cuando no hasta la locura. decidió fabricar un hígado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] formó el hígado y lo colocó en el espacio reservado para la parte que desea. 136-137). pp. al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imágenes (eidôla). de la adivinación. se plasmen en él lo más nítidamente posible66. 66. para figurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretéritos. I. cuyo encogimiento constituía un presagio enojoso. Bloch. por último. p. en cambio. dochai). El filósofo. Timeo. hace que pase un día agradable y le concede por la noche el don de la adivinación en el sueño. Cuenta así. es efectivamente «la sede de la adivinación» que el bazo se encarga de «mantener siempre brillante y limpio». p. 71 a-d. «Hígado» y «locura». 2030-2031. con distinciones arbitrarias o incoherentes. 64. 15-16. Véase J. Platón se ve obligado a concertar las exigencias de la razón con los usos. vínculo. Véase G. Pero nos hallamos en Grecia. *. un «espejo brillante y nítido» (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las «impresiones» y los fantasmas que llegan hasta él64. cada vez que contrayendo el órgano lo hace por completo rugoso y áspero. como siempre ocurre. las palabras «foie*» y «folie*»). Vemos. por tanto. le devuelve su «posición recta». mediante «analogías». 60. Las imágenes proporcionan figura no sólo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imágenes configuran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. la dulzura. o delirio del loco67 (una sola letra separa. conocimientos 30 59. [N. era también –o mejor: por eso mismo– un aparato para predecir. lo contrae. su textura lisa. De ahí que a Platón no se le ocultara que el hígado. para que en él. debió sobrecargarse. «monstruosidades» e «imágenes». eran las aberturas de la vena porta. o arte del adivino. allí donde la monstruosidad física o imaginaria crea un vínculo ilegítimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina). ésta difunde acidez por todo el hígado y muestra el color de la bilis. cómo el Demiurgo. ¿Y qué decir de 31 63. 2031. 2029-2030. cit. Platón recuerda así. al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos. Didi-Huberman. brillante. liso. del deseo y de la imaginación. Un órgano. ante todo. el texto de Timeo justifica con creces que las representaciones de hígados adivinatorios abrieran el gran álbum de la «tragedia de las culturas» y de la historia del arte occidental que despliega. 244c. obstruye sus lóbulos e induce nuestro «mal humor» hasta la náusea. desde luego. 72 c-d. que no media más que un paso entre mantiké. a su manera. G. Y sería. Platón.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 30 hígado. cuestionaría sin duda la propensión –típica de la astrología. Fedro. proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella. por «brillante y limpia» que sea la superficie hepática de un carnero sacrificado. su extensión normal. en Timeo. mnemotécnico y votivo65. 36. Véase R. en ese sentido. pp. un volumen de imágenes. como dice Platón. 1984. Retrospectivamente. la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hígado que es la amargura. 13-22. Pero cuando alguna inspiración de dulzura procedente de la inteligencia pinta imágenes contrarias. por cuanto contiene los humores y colores. y creencias de su tiempo acerca del papel del hígado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. Según esa antigua perspectiva. se planteó estas cuestiones de legitimidad. cit. pp. vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hígado. Allí donde un signo objetivo parece inducir una relación legítima (lo que es el humo para el fuego). 171-172 (reed. por supuesto. cuchillo. su «libertad». Platón. Sería también una bolsa de imágenes. entre órdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses. patria de la dialéctica. op. puesto que no participa de la razón y la inteligencia62 (logou kai phronèséos). Véase R. Pero Platón sabe además. como los que componen los soñadores inspirados o los oráculos «entusiastas»: «Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos –tanto a particulares como a pueblos–. pliega y contrae el lóbulo. conocedor de la noción de «obstáculo epistemológico» apuntada por Gaston Bachelard60. mesa. 71d-72d. bastante simple al comienzo. los animales. es que el hígado constituye el órgano del deseo –o al menos que está «colocado en el espacio reservado para la parte que desea»– y. p. barrera? El hígado ocupaba tanto a los hieróscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros órganos»59. con el fin de que las imágenes adivinatorias. 62. lo cual inducirá nuestro «buen humor» hasta en el sueño. río. consciente de que la especie humana se hallaría perpetuamente dividida entre la razón (logos) y las imágenes (eidôla). Confrontado a la obscura potencia de una «monstruosidad» visceral situada en el centro del cuerpo humano –masa amorfa y sin embargo activa por dentro–. y conteniendo dulzura y amargor. Platón. Pigeaud. de la T. 50-53. el hígado sería pues una especie de mesa de imágenes: un plano de inscripciones erráticas o. Nos advierte de que la razón se opone con firmeza a la imaginación y los signos distintos a los signos indistintos. pues. térata y phasma61. 2006a. en francés. Platón. los hombres.

481. Mas el recelo permanecerá. Galeotti-Heywood. Colonna. Se trata de un modelo etrusco de hígado adivinatorio. En su biblioteca poseía diversas monografías sobre el «Hígado de Piacenza»71. pp. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. 33 68. un simbolismo extremo que organiza la superficie en compartimentos disímiles aunque cuidadosamente delimitados –un círculo. J. Giacometti. C. von Bartels. 2002. Ibíd. G. Beuys y V. pp. G. entre otros.4 cm Museo civico. pp. Figs. Véanse A. Id. orientando por buen camino su porvenir?»68. que caracterizó a la religión etrusca y marcó sin duda a la religión romana arcaica. claro. Trató de conseguir un molde (no sabemos si lo consiguió. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. van der Meer. que evoca mucho menos una estatua itálica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los años treinta del siglo XX70. en todo caso. C. 128-131. Dumézil. Bronce. El bronce de Piacenza aparece. a saber. dos vistas fotográficas de un pequeño objeto de bronce.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 32 siluetear la Sibila y demás adivinos inspirados por los dioses. 1993. Que la imaginación tenga que ver con la locura y. varios triángulos. 71. E. Así es como sobrevivieron las inmemoriales prácticas hepatoscópicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano.72 No deja por ello de dar testimonio de una práctica evidentemente muy antigua. sino a finales del II o en el siglo I a. Véanse G. 1986. 171-184. nos lo demostró Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imágenes transmiten en la larga duración69. un prontuario técnico. 7-8-9 Anónimo etrusco Hígado de Piacenza. Pero que. Grünwedel. 73. p. como una herramienta de orientación adivinatoria. . 12 x 8 x 6. 1928. en nada puede inquietar a un filósofo racionalista. en 1877 [figs. un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral. pp. en cada repliegue del propio órgano. No sorprenderá que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinación ante esa cosa sin edad. con el error y la ilusión. 1922. no en el siglo III. 86-94. Furlani. observada de facto en la «mesa de disección» o de consulta. cubiertos de escritura. complica de modo singular cualquier teoría del conocimiento. y que continuó dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicerón73. 9. una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto– y. cerca de Piacenza.. todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dificultades. Benjamin o Bataille–. A. Lo que Sigmund Freud nos enseñó a nivel psíquico sobre el saber inconsciente de los sueños o de los síntomas. 244b. por ejemplo– la inquietud de la razón ante los poderes de la imaginación. pp. B. bajo los hígados adivinatorios babilónicos. además. En la doctrina platónica existe. a diez o quince siglos de distancia. que tanto predijeron a tanta gente. la datación del objeto ha sido revisada por los arqueólogos. La primera lámina del atlas Mnemosyne dispone. 17-19. Véase G. 1910. 3-4 y 7-9]. 1984. Harlan. pp. 273-362. 1916-1965. objeto extraordinario descubierto en Grossolongo. p. dada su proximidad con la locura. L. Desde aquellos trabajos pioneros. los dioses del panteón etrusco implicados en cada síntoma. 1948. pp. p. Véase G. en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). pp. 1921. las zonas siderales correspondientes de jure. por consiguiente. la imaginación sea capaz de alumbrar razones que la razón ignora –como consideraron. gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado. 70. 1260. como permanece –en el propio Platón e incluso en Descartes. W. 107-111. 636-640. Posee las mismas características que sus predecesores babilónicos: un realismo suficiente para que podamos orientarnos con precisión en la morfología del órgano. 1987. Goethe o Baudelaire.. 69. 1966. 243-285. siglo II-I a. Didi-Huberman. Rocchi. Piacenza Foto DR 32 72.

por ejemplo. pp. 74. 1995. en el sentido también en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias cósmico-antropomorfas en la Antigüedad78. los hígados de todas las víctimas aparecieron replegados en sí mismos hasta la última fibra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima fibra paruerunt): ahora bien. Tal cosmopolitismo provenía del pasado –migraciones de creencias y prácticas de Oriente hacia Occidente–. 330. sino para entrever y prever cosas que aún se nos ocultan. indefectiblemente. ambas prácticas acabaron a menudo confundiéndose86. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginación entregada a las «correspondencias» entre cosas o tiempos inconmensurables. 68-74 (reed. los astros. cada «fisura» del hígado de carnero contemplado debía representar a su escala. Véase A. pp. G. Véanse C. pp. 88. 1966. 56-115. el «Río». 36. 391-432. Moretti. pp. 289-290. 1986. Véase G. 1982. B. Es técnica. haruspex en latín– desafía a la etimología habitual aun evocando. G. Pues hemos de reconocer en el «Hígado de Piacenza» un auténtico objeto cosmopolita. Objeto práctico y conceptual. Furlani. cuando consultaba los augurios (augurium capienti). M. p. 53-88. 1955. 180-181. en el detalle del hígado examinado. van der Meer. Cicerón critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud –la demasiado cercana y peculiar forma de un hígado de carnero. se prolongó a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. Véase R. pp. 1968. por lo demás. 2003. pp. Cicerón escribió un tratado íntegramente dedicado a los presagios. Véase K. 185-204. 1985. en el sentido concreto en que Warburg adaptó el concepto de Einfühlung a sus propios retos antropológicos sobre el «conocimiento por incorporación»77. Haack. las palabras pronunciadas durante el delirio»88. como otrora ante Rómulo. 1966. pero piensan que. 52-53 y 105-106. puesto que sus zonas geométricas forman un mapa simbólico que delimita. las fuerzas siderales de un relámpago de rayo. 84. no para ver solamente las cosas que se nos presentan. W. 49-60. 640-646. partición que hallaremos seis siglos después en Martianus Capella. Véase G. 293-298. pp. 147-152. Véanse R. 201-203. 177-196. Ernout y A. pp. o bien en los relámpagos. habremos de admitir la posible verdad del síntoma. B. Por supuesto. Guillaumont. la palabra asiria que significa «el hígado»: la palabra har81. incluso dentro de una conflictividad siempre posible. Pero. la «Presencia». 2003. nada menos– con los repliegues del hígado: 34 Durante su primer consulado. Un montaje de heterogeneidades cultuales. p. pp. pp. D. hemos de tener en cuenta diferencias y especificidades: allí donde los etruscos troceaban las vísceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto. 2006. Pettazzoni. Un objeto típicamente etrusco79. Así. 78. el «Hígado de Piacenza» no por ello dejó de ser un objeto empático. C. 594. pero cuajado de creencias exógenas –no todas las divinidades inscritas él son etruscas– y de lejanas migraciones asirio-babilónicas cuyos armónicos «se oyen» hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatóscopes: el «Camino». 79. 83. Grenier. suscitó en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confería. 1999. pp. 1984. Bloch. Pairault-Massa. pp. Reinhardt. Maggiani.-L. pp. Bayet. y al ofrecer un sacrificio. Suetonio. pp. por otro lado. 1987. 44-63. 76. Tal sería. 141-144. que sugiere un vínculo entre «ciertas cosas» (ut certis rebus…) y «ciertos signos» (…certa signa). 183-198. el De divinatione. 86. 1879-1882. II. 80. G. I. 1993. los romanos reunían ambos actos. Cicerón. 5-15. mestizo. 1900. puesto que admitía orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hígado en el ejercicio concreto de su interpretación74. Briquel. era particularmente valorado por los romanos en las prácticas de hechizo reguladas por «tablillas de maldición» o tabellae defixionis83.-H. el «Hígado de Piacenza» es a la vez un objeto práctico y un objeto conceptual: un objeto práctico. la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres– reunidas en el acto adivinatorio: «Los estoicos –dice para apuntalar su argumento– no admiten que Dios se ocupe de cada fisura del hígado (singulis iecorum fissis) o de cada canto de pájaro (no sería ni conveniente. en un contexto de reflexiones sobre la religión (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato). una vez más. 77. 243-285. Rasmussen. 867-870). 1932. por favor. el «Impedimento»80. pp. 2000. De la divination. Rocchi. pp. pp. a mi juicio. Thulin. y ello hasta la Antigüedad tardía82. así llamaban a la aruspicina. el de la ofrenda benéfica (litatio) y el del examen (probatio) de las vísceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. 1928. S. Incluso la palabra que designaba al oficiante –el «arúspice». pp. 117-148. A. 1906-1909. pp. polimorfa. pp. Examinemos primero. doce buitres surgieron ante él. la inquietud de la razón ante las imágenes hechas. los prodigios. A. Pero no nos engañemos sobre la palabra «contemplación»: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. Auguste. unos en las vísceras. Schilling. Véase R. IV. 1937. 1946.. 1987. ¿A quién convencerá que los signos presuntamente dados por las vísceras son conocidos por los arúspices gracias a una larga observación? ¿Cómo de larga? ¿Cuánto tiempo 35 . B. nota 56. 82.. cit. cuya influencia. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban. 2003. pp.. Véase G. pp. los diferentes templa o «marcos» de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). las antiguas técnicas etruscas de la adivinación. 1927. Id. van der Meer. Boissier. Id. W. Véase J. p. pero también se enriqueció y prolongó hasta épocas ulteriores en el medio romano donde oficiaba el haruspex (intérprete de las vísceras) junto al auspex (intérprete de los pájaros). sin duda. 2002. 1371-1378. R. pp. las vísceras. culturales y temporales. Dumézil. Mas. 1901. Didi-Huberman. Todo lo cual justificaba igualmente que objetos tan extraños y «no artísticos» como esos hígados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) –y no de la crónica (Clío)– de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duración. 87. pues. sobre todo yo que dudo de la mayoría de las cosas. S. L. 635-636. 509-519. En el año 44 a. una partición astrológica en dieciséis regiones. como apunta Robert Schilling. 75. 325-354. Véanse F. 43-120. De ahí que Cicerón adopte una postura doble ante la aruspicina que él contesta en el plano de la razón pura –valga semejante vocabulario– pero que se niega a excluir en el plano de la razón práctica: Comencemos por la aruspicina. S. como es sabido. ya en el origen. pp. Nougayrol. Onians. pp. 81. 1991. ni de ninguna manera posible). la «Magna Puerta». Meillet. 1926. Como Platón antes que él. Y sobre todo. op. p. Id. 1962. de acontecimientos prodigiosos y de presagios. pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos. Dumézil. en la mesa de disección. A. 85. 118. hay que practicarla por el bien de la República y de la religión común. pp. Sin duda Aby Warburg se interesó de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el «Hígado de Piacenza» como una división del cielo. 195-199. F. Su argumentación dialéctica perturbará a más de un comentarista: deja constancia. híbrido.. Bouché-Leclercq. pero también deja libre al lector de elegir las conclusiones87. Rasmussen. concreta hasta en el manejo de los conceptos. Véanse A. O. XCV. p. los arúspices fueron unánimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. un trayecto meteórico o un movimiento de planeta. toma posición –sobre todo contra la instrumentalización política de los arúspices–. como esta anécdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo significativo el vuelo de pájaros –buitres.. 142. Montero Díaz. pp. el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent). las visiones oníricas. Bloch.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 34 Así. Véanse L. R. 1984. El hígado del enemigo. Roma integró. un objeto conceptual. otros en las aves. ni digno de los dioses. Id. Lo cierto es que la «disciplina etrusca».. J.

en el libro XI. También es mal presagio que la cabeza de las entrañas esté incisada. Ibíd. 1948. el año en que fue asesinado. 91. mezcla sin recato las peculiaridades del hígado –completamente fantasiosas algunas– con los presagios que se les atribuían: A la derecha está el hígado. p. 311-312. el mes en que murió envenenado.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 36 ha durado la observación? ¿Cómo se ha producido la confrontación entre los arúspices para determinar cuál es la parte «enemiga» (pars inimica). escriben. Marcel Mauss y Henri Hubert. Digo entrever. 15. salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. Y si existe sin duda en las vísceras un poder capaz de anunciar el futuro. y a la mañana siguiente se encontró doble. pp. sin cambiar su aspecto. El arúspice ve bien –e incluso «contempla» con especial atención– el hígado animal colocado sobre su «mesa de disección». Id. pp. S. sino con el hígado. en la técnica de los arúspices. J. Durante un sacrificio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto. . limitado y dividido –sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situación actual sensible. a funcionamientos «simples y elementales» (como Freud acababa 37 MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mágico. y la doctrina no es igual para todos. V. Historia natural. no osaré decir con la hiel de un pollo (pues algunos afirman que esas son las vísceras más locuaces). 24. 339-359. 21. otros de otra. lo cual se interpretó respondiéndole que duplicaría su poder en el transcurso del año. en las calendas de enero. Y se acaba con la instalación de un conocimiento nuevo cuyo perfil epistemológico esboza Vernant en conclusión: «la adivinación por consiguiente no se funda aquí en una confusión afectiva. Jacques Vernant prolongó esos análisis en un estudio clásico sobre psicología de la adivinación. Marcellus poco antes de morir. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformación de la mirada y del sentido. no tarda en vituperar «los avisos del rayo. falló también cuando C. cuál otra una ventaja? […] Evidentemente unos interpretan las vísceras (exta interpretari) de una manera. 88-89. las predicciones de los arúspices […] e incluso naderías como los estornudos o los traspiés»90. La «transmutación» que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modificación decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido empírico de la palabra. estudió con gran pertinencia la noción de templum adivinatorio. invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo “transmuta” el cuerpo. Existe transformación estructural porque. desde el punto de vista del «troceamiento de la extensión» y de su limitación en un marco preciso. al contrario. adquiere por ello un valor simbólico que lo hace apto para servir de campo de prácticas adivinatorias»94. técnicos: el arte. valga decir. sino en clasificaciones a la vez concretas y precisas. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresión.. «En cuanto un espacio está orientado. en el marco espacial y temporal muy preciso del templum. el corazón o el pulmón de toro cebado para el sacrificio: qué tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo después. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de «pensamiento primitivo» no responde en absoluto. las previsiones de los oráculos. 1986. la percepción del órgano observado: «En el momento de abrir el cuerpo de la víctima. Marius sacrificó a Utique. 94. Ibíd. sociólogo de las religiones que trabajaba en el círculo de Émile Durkheim. Aunque para ello es preciso modificar el propio espacio: el espacio de aparición. que desde luego no tienen punto de comparación con la marcha del universo. III. p... se dirá. la parte «familiar» (pars familiaris). concretos. II. 311. Véase F. 95. la cosa en cuanto unidad visible.. Historia natural. 218-219. p. 10. 28-29. Falló en la víctima ofrecida por M. está necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algún modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. el día que pereció en combate contra Aníbal. Czarnowski. Al presentar la estructura general del «mundo» en el libro II de su Historia natural.189-190. pp. en templo. 90. 92. libro II. esa locura de la imaginación que Platón y Cicerón comenzaron a vituperar en nombre de la «razón» o de la «naturaleza». pp. que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo. libro XI. Tharne y de Chersones en la Propóntida tienen dos hígados y. donde todo se 36 89. las prácticas. Pero cuando se trata de describir. uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91. se halló en seis víctimas el hígado replegado en sí mismo a partir del lóbulo inferior. 121-135. de presentación o de disposición de las cosas que ver. Ibíd. cosa extraña (mirumque). las decisiones92. a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. lo que no quiere decir «ver menos bien» sino. Las liebres de los alrededores de Briletos. LXXIII. 10]. da paso a un sistema de múltiples relaciones figurales donde todo cuanto es visto lo es sólo mediante rodeos. de «poner» o preparar la mesa [fig. aunque no pueden superponerse a nuestras clasificaciones científicas»95. pp. Se comienza por una secuencia de gestos precisos. 305. relaciones. y con su sucesor Claudio. qué lesión señala un peligro. para recoger el haz de multiplicidades figurales que esperan ser vistas. las correspondencias y las analogías». las partes internas de los animales.. Historia Natural XXVIII. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les está reservado»93. ver desde el punto de vista de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. Plinio el Viejo renovaría implícitamente esa ambivalencia epistemológica. sino ateniéndose a un rito–. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la noción de «pensamiento mágico» o «pensamiento mítico». Texto fundacional sobre esa cuestión –en el cual Vernant encontró probablemente recursos para sus propias hipótesis– es el artículo de Émile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las «formas primitivas de clasificación». obnubilada como puede hallarse en las teorías unilaterales –positivistas o neoevolucionistas– sobre la «confusión de las ideas». Plinio el Viejo. Vernant. correspondencias y analogías. parte expuesta a grandes variaciones. 1923. donde describe justamente la transformación estructural que alcanza. en la toma de posesión del consulado. p. el primer día de su poder. Véase id. Guillaumont. ¿Qué puede tener en común la tan vasta y espléndida naturaleza. lo mismo ocurrió con el emperador Gayo. En él se encuentra la llamada cabeza de las entrañas (caput extorum). Pero no sólo lo ve y lo ve «bien»: lo ve de otro modo. 93. Stefan Czarnowski. transfigura según un nuevo «sistema de cualidades concretas» cuya interpretación se organiza con el fin de orientar los gestos humanos.

. no serían nada más que la reconducción. hopi o winnebago98. 103-105. se obtienen por desmontaje violento. 1903. Mauss. Véanse É. pp. París. 349 Fig. Marcel Mauss afirma que la propia «participación» –lo que Warburg a su vez considera a partir de la noción estética de Einfühlung– ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias. por «primitivas» que sean. E. el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creación de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Océano. pp. aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [fig. 1903. pp. Daremberg y E. 94-96.cast. Id. M. 150-156. Durkheim y M. donde Leroi-Gourhan pasa de modo significativo de los grabados rupestres prehistóricos a los exvotos extremo-orientales. 183 y 283. Por una parte. 96-99.. Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera «secreción del cuerpo» donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. introducida en antropología por André Leroi-Gourhan. pp. percusivo –una suerte de disección de las cosas. 10 Escena de sacrificio en la Grecia antigua Según C. 1945. pues. 130-133. A. con los sueños y síntomas psíquicos). la operación técnica trocea el mundo. Véase id.. p. Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. Ambos trabajan de común acuerdo. I. 1964. Technique et langage. I. siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia. Id. El gesto y la palabra. Técnica y lenguaje.. 1923. 97. a nivel de representaciones mentales y de categorías de inteligibilidad. 100. según se observa muy pronto en la industria prehistórica de las «lascas». I. En ambos casos.. 11]. p. a la izquierda. se encuentra un capítulo crucial sobre el nacimiento del grafismo. y luego a dos figuraciones colocadas al lado una de otra. chinas. 19-81. Leroi-Gourhan. París. tan sólo desde el punto de vista de la confusión o el contagio empático opuesto a cualquier distinción conceptual. 1781-1787. Todo ello guiado por una intuición sociológica y antropológica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las «clasificaciones primitivas». el cuerpo antropomorfo está figurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extrañas que lo invaden semejan adherir 38 96. 11 Técnica prehistórica de lascas Según A. El gesto y la palabra.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 38 de demostrar. en todo conocimiento o práctica técnica. Technique et langage. había dispuesto varios avatares del mismo en un período que va del siglo XII al siglo XVIII [fig. sino que abarca «operaciones mentales en realidad harto complejas»96. 98. dicho sea de paso. 99. sencillamente falso abordar el pensamiento mágico. 12]. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. empero. 1907b. pp. donde las primeras «formas distintas». 1873. É. 131 [ed. p. 1907a. en la lámina B de su atlas Mnemosyne. por otra parte. 82-89. I. Le Geste et la parole. p. 277 [ed. que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginación a la razón. 1971] Fig. En El gesto y la palabra. Mauss. pp. al igual que Aby Warburg. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela. Albin Michel. Ahora bien. Lástima que esta antropología técnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo. pp. 1943. siglo XVI) Según A. pp. que él llamaba «esquematismo trascendental»)97.. 1964. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai. Id. como las denomina Leroi-Gourhan. Durkheim y M. 125-131. Vemos en ellas. Fig. Leroi-Gourhan. pp. de determinada organización de la sociedad99. Mauss. de los cantos naturales [fig. Saglio (dir. París. Mauss. o sea. Véanse id. Durkheim y M. 1971] 39 . 1913. 1903. cast. pp. las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasificación. La imaginación se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trató de construir su fórmula a través de ese «arte escondido en las profundidades del alma humana». 47-64. Leroi-Gourhan. lo cual se verifica en el estudio preciso de las clasificaciones australianas. a la derecha aparece reproducida una xilografía del Renacimiento con un «Hombre zodiacal». algo mucho más complejo que un simple soporte101. 1925. 101. 2]. 13. Véase É.). Le Geste et la parole. 100-103. por decirlo así–. Kant. sus monstra tanto como sus astra. la adivinación por ejemplo. Resulta. Sin duda habrá que completar ese punto de vista sociológico con la noción técnica de cadena operatoria. 1964. pp. Id.

los objetos dispuestos. la piedra benéfica situada en la base de la composición. 1873. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamánicos de Puyuma. p. p. Ibíd. p. 3-47. p. con su «lógica de las clasificaciones» y sus «sistemas de transformaciones»103. Recordemos que la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss. pasajes. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos gráficos lo que él llama campos operatorios. los signos que organiza. parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal –y sideral– que lo desfigura. Pero si nos remitimos a la noción más heurística. una vez exhumados. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por sí solo toda la extrañeza –y la fecundidad– que posee una mesa o una lámina de atlas. las reglas de disposición. por supuesto. 104. De ahí que las disposiciones no estén fijadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez. lo más «triunfal» («mesas agonísticas» donde los 41 . no en sí mismo. 106. sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que.. 101-111. 77. 1962. Damisch. J. se disponen e interactúan otras figuras no obstante inconmensurables: una fisura del hígado que se llamará «Puerta de Palacio». 265-269. Otras serán. sino según su papel en la disposición. o página– de banano. 108. por ejemplo. 110. de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar. D. 103. si se prefiere. Juntas delimitan una «zona nefasta» (como en la pars hostilis de los hígados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras. Cauquelin. Véase. Se produce. Dow y D. Las nueces son entonces «nueces de ofrenda» según como estén labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja –o lámina. pp. pp. de una vez para siempre perpendicularmente. los relatos míticos y el conocimiento científico105 (la crítica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la «razón gráfica» adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grafismo en el más vasto contexto de una espacialización del cuerpo y del pensamiento. Gill.. los gestos técnicos y las categorías inteligibles. en su marco rectangular. Id.-L. Ibíd. un hígado de carnero…– capaz de hacer coincidir órdenes de realidad heterogéneos y de construir después ese encuentro como lugar de sobredeterminación. Entre la variedad tipológica de antiguas «mesas sagradas» aparece. Lévi-Strauss. 1964. 26-34. Sin embargo. el alfil se desplaza de una vez para siempre en diagonal. Véase J. Ch. el cielo. se disponen los menudos objetos dispares… y lo que allí se representa constituye un mundo. Y para convertir dichos vínculos. no axiomática de mesa. por lo cual las nociones de «mesa» y «cuadro». es suficiente una hoja de banano. 1965. Al igual que los hígados adivinatorios etruscos o babilónicos. H. 261-300. 107. la regla del juego también lo será: nos enteramos así de que la mujer chamán que debía proceder al exorcismo. al mismo tiempo. destruir el cuerpo del animal y para aglutinar. sobre todo. pues. quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. Ibíd. esa experimentación práctica donde el «bricolaje» de ciertos dispositivos –principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento– crea el vínculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento. el pictograma o la letra no son disociables de gestos técnicos concomitantes. la torre. 111.. pp. no excluyen –y ello resulta capital– las excepciones que admite con el fin de asumir los síntomas propios de cada situación concreta. S. cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: superficies preparadas según una regla previa cuyo enunciado servirá de cimiento para determinado concepto del cuadro107. sin duda. 13-14]. pp. Se da. otra la calumnia. la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por André Leroi-Gourhan constituyen formas orgánicas que asumen. suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo. en ellos el trazo del dibujo. 10]. que aquí procuramos distinguir. una representación antropomorfa donde bullen animales. hay sistema: emplaza a cada objeto en su función de signo. 79. las «nueces portadoras del mal»: una representa la muerte violenta. la «nuez del guardián» y. 160. 110111 (y en general pp. la función de campos operatorios. por diferencia. pp. Gill. el mar. en Taiwán. en paradigmas de una relectura del mundo. pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. lo más jerárquico y lo más dispar. Véase H. 103-114. 1967. ¿Qué es. una connivencia inesperada –de esas que inquietarán en especial a los filósofos herederos de Platón– entre clasificación y desorden o. 1979b. 109. una gnoseología. 1979a. Véanse E. J. entre razón e imaginación. esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua. despedazar. criaturas fabulosas. una piedra plana. que se adapta constantemente a la fenomenología de cada caso singular. Id. Pobreza. pp. pues. Sí hallamos. 1965. pues. H. 347-353. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y André Leroi-Gourhan presentan la ventaja teórica de ampliar lo que de manera espontánea cabría esperar de la noción de campo operatorio. empero. permanecería infundada –o puramente abstracta– si olvidásemos la «ciencia de lo concreto» que estuvo en su origen104. cuyas múltiples «relaciones íntimas y secretas» tratamos de establecer. la noche anterior soñó esa disposición singular que nada hacía prever109.). 1977. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en práctica. 2001. sin duda. pues la distinción de nomenclatura entre «altar» (bômos) y «mesa» (trapèza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigüedades. 108-139). Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay más campos operatorios que las «superficies preparadas». y previamente inscrito en una organización simbólica y social. y otra los «estornudos inapropiados». Id. homúnculos. la noción 40 102. Véase C. pp. «motricidades ritmadas» o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualización del cuerpo102. 1967. Sobre la figura inicial se injertan. unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un auténtico campo operatorio108 [figs. disponer las ofrendas de alimento111 [fig. Al ser singular el envite (¿qué mal preciso había que conjurar ese día?). 48-143. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacrificio y la ofrenda. así como dilacerar su unidad corporal. por último. un guijarro. pp. Goody. Se trata de una «mesa» donde decidimos reunir algunas cosas dispares. impurezas de las prácticas en juego110. pp. Saglio. etc. pp. Se trata de un sistema completo.. 33. Dispares pueden ser los soportes. p. un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado –encuadrado como templum en cualquier extensión posible. regulares. 172-180. acumular. 105.. Goudineau. 1987. Véase C. Durand. 1965. advertimos que la «superficie preparada» demuestra muy bien su eficacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. pp. pero que se metamorfosea. 158-161.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 40 a su superficie. A saber. un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. 143-156. Goudineau.

No hay que tratarlos con desprecio. practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operación mágica. 1961. pueden ser utilizados contra ellos por magos. una manera. 77-134. G. Martin. so pena de atraer el mal. pues [como escribe Plutarco] es menester «dejar siempre algo del presente para el porvenir y… pensar hoy en mañana»117. Cohon. Ese afán de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias. tanto en edificios religiosos como para usos domésticos o de lujo. Saint Louis (Missouri). pp. Yavis.. impregnados de su personalidad.) rodeada de estatuillas de terracota Según C. F. como para depositar ofrendas. 114. Gill. Conservan. Moss. J. pp. 1-4. Yavis. Historia natural. fondo blanco El desorden sólo es sinrazón para quien se niega a pensar. su fuerza mística. ¿Cómo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversión entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura. otros restos quedan sobre la mesa. Christian Goudineau destaca el vínculo que mantenían los «campos operatorios» del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetación. pp. de respetar el síntoma. Renard. 116. los invitados arrojan al suelo lo que no se comen. Véanse R. I. al igual que los restos de los sacrificios. 1917. p. pp. siguiendo una usanza ampliamente extendida aún en los tiempos modernos. D. el valor sacro de los alimentos. esconderlos. Deonna y M. C. H. G. Mas también podemos guardarlos. libro XXXVI. 1984. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua. Para afirmar su valor fundacional y operatorio. 13-14 Altar chamánico de Puyuma (Taiwán. . 265-269. dones de los dioses a los hombres. siglo XX) Hoja de banano.-H. A los difuntos se atribuían los 43 Figs. 85-119. Podemos ponerlos fuera de uso. C. 1949. 1967. se hayan fabricado con un material extraído de las entrañas de la tierra?115. da forma a relaciones múltiples. organizar un conocimiento. 48-49. emplearlos mal. fig. Greek Altars. Durante la comida. quemarlos. a su manera. cultual y política de la mesa: mensa en latín designó un tipo de pastel que se repartía en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropió el nombre113. Altäre. es decir. Origins and Typology. 397. a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo. por ejemplo. en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades. including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus. 1967. Ernoult y M. Mischkowski. la posibilidad siempre abierta de modificarse. En su estudio sobre las «mesas sagradas» griegas y romanas. 1988. nueces talladas. 159 Fig. el troceamiento de los monstra y la constelación de los astra? Tanto si es para servir una comida. sino tratarlos con respeto. por ejemplo en las prácticas relacionadas con los restos de las comidas. donde «la mesa no debe permanecer completamente vacía»116. Cauquelin. Ch. 64 42 112. 58-60. Düsseldorf. disecar un cuerpo. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia. La mesa sería por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. pp. en especial Dioniso 114. literalmente hablando. el reparto de las cosas: su vocación para ser disociadas y luego redistribuidas. las cosas brutas y los signos organizados. Al haber estado en contacto con quienes los comieron.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 42 atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo más melancólico («mesas funerarias»). 1949. Goudineau. 107-108. ¿Cómo no sentirse turbado. C. 1932. H. pp. 2001. 117. ante el hecho de que todas las mesas de mármol. «Steinund Nussaltar». enterrarlos. a respetar. Ibíd. dir. A. 15]. Véanse H. 115. entre 700 y 475 a. perlas de terracota y piedra Según J. fuerzas demoníacas. abandonarlos sin precaución. de producir una nueva configuración. C. Cada mesa consagraría así. lo más organizado y lo más desordenado112 [fig. hechiceros. pars pro toto. Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen –hasta en numerosas supervivencias contemporáneas– ese respeto del troceamiento de las cosas. Meillet. Plinio el Viejo. p. ilustradas sobre todo por el precepto pitagórico según el cual estaba prohibido recoger lo que había caído al suelo. 113. W. De ahí la dimensión inmediatamente social. Kunst zum Niederknien. 1965. Goudineau. evitar que caigan en malas manos.

entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo. Vouilloux. restos de limón y hoja de lechuga. 27. pp. 1961. al inicio de nuestro recorrido. Sus dimensiones originales. 1904. los cuales. pp. 1720-1726. por no hablar del ratoncillo que. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo. Aby Warburg dispuso los extraños hígados de carnero mesopotámicos en el umbral de su propio Bilderatlas. deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial. del arte. B. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas. D. lúdicos o científicos. se reactiva. mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias. un soberbio mosaico que data de la época de Adriano120 [fig. y ello gracias a pequeños cubos pintados de colores variados121. la mesa. no nos desplazan. 672-673. que por lo general dejaba vacíos o incompletos127. 390-411. 120 Plinio el Viejo. B. pp. Deonna y M. El punto de vista antropológico. . como por lo demás a todos sus actos cotidianos119. Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro. racimos de uva y cáscaras de nuez. Ernout y A. «la habitación sin barrer»: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccionó como si fuera pintura […]. tanto en el material como en lo que figura. en el horizonte de esas formas contemporáneas. A. 1971-1994. pp. XV. El proyecto del Bilderatlas. situábamos en la perspectiva de un destino común al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueología exige a todo objeto histórico. 2003 p. O LAS CARTOGRAFÍAS DEL EXTRAÑAMIENTO ¿Acaso todos esos ejemplos. debido a su dispositivo de mesa de montaje indefinidamente modificable –por medio de las pinzas móviles con las que colgaba sus imágenes y de la sucesión de tomas fotográficas con las que documentaba cada configuración obtenida–. A. jurídicos. pp. 126. Véase W. No por ello será «historia». multiplicar. conchas de caracoles y fresas y cerezas. simplemente. «pertenecían a los muertos»118. 125. p. Precisamente para comprender mejor –arqueológica y no cronológicamente– a Rafael y a Rembrandt. 113-137. el uso antiguo de la «habitación sin barrer» o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. tanto en lo que se refiere a la pintura como al teatro y. 26-27. Como si. En 1833 fue descubierto en Roma. nuevas configuraciones. En la práctica del Atlas de Gerhard Richter. en un rincón.. 1690. cruzarse o amalgamarse. Troceamiento aleatorio fijado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composición titulada asarôtos oikos. la fotografía e incluso el cine123. situar. en seguida apareció una acepción más general que suponía a la vez unidad visual e inmovilización temporal: «Cuadro. Furetière. confrontarse. Didi-Huberman. para jugar. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen.). También él presenta un troceamiento. componían un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas. En el libro XVIII de su Historia natural. en 1927. al concluir un discurso pronunciado en la 45 HETEROTOPÍAS. Tableau [N. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expresó. ante todo. Mas la prestigiosa palabra cuadro. Una tabla para todo: para escribir. LX. según expresión de Ateneo. Al igual que en el amor físico donde el deseo constantemente se renueva. II. a los antípodas de aquella idea del atlas que. que realizó en Pérgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon. con minúscula. de una variedad y sutileza admirables. Historia natural. C. Ibíd. 1982. que denota perfectamente la expresión «cuadro viviente». Andreae. 2002a. de lo heterogéneo y lo abierto. Historia natural. Furetière. cuya crucial apuesta estética conocemos. un resultado donde todo está consumado. en francés* cuando menos. como lo 44 122. pp. Me parece significativo que Aby Warburg fracasara siempre que trató de fijar su pensamiento en cuadros «definitivos». Renard.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 44 restos caídos de la mesa. Meillet. 112-113. 184. para comer. III. 1932. Véase G. libro XXVIII. Pero más allá del sentido habitual del cuadro de pintura. leemos en el siglo XVIII.. d’Alembert. 804. Desde sus definiciones más instrumentales y meramente materiales –«Mesa. se reviviera el poderoso vínculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. al pie del Aventino. Jooss. se dice de varias cosas que son planas»125– hasta la gran variedad de usos técnicos. p. III. definía Furetière en el siglo XVIII o «representación de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo común con un marco u orla». pequeños cubos de mármoles y vidrio fundido de colores. como si todo se hubiera dejado allí. libro XXXVI. y agrega que esa práctica se basaba en la creencia de que los dioses asistían a las comidas de los humanos. con mayúscula. p. A. constantemente hay que reponer la mesa. por su trivialidad. Lévi-Strauss. como antaño en las series de láminas grabadas en varios «estados» por Rembrandt. 123. pp. 249-251. 46-51. para ordenar. pp. Diderot y J. Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un pésimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa. saca buen provecho del respeto que manifiestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. 127. presenta la considerable ventaja metodológica de no separar la trivial manipulación de los monstra (los hígados de carnero) y la sublime elaboración de los astra (los cuadros de Rafael). Lo cual significa. religiosos. de manera que el conjunto dé la ilusión de formar un fresco». pp. Al igual que Rafael y Rembrandt. P. tabula. más tarde. En ese género. Véase Plinio el Viejo. del mismo modo que Claude Lévi-Strauss se negará más tarde a separar los gestos comunes de los «modales en la mesa» y las aspiraciones a los más grandiosos «sistemas del mundo»126. 16]. la mayor celebridad la adquirió Sosos. p. alrededor de cuatro por cuatro metros.124-125. que significa tabla. *. le permitía reactivar. espinas de pescados y moluscos de todo género. 118. tan del gusto de Warburg. una vez más. para contar. 1765. todo en ella está por rehacer –por placer renovado antes que por castigo sisífico–. sin la menor duda. de Ridder. por redescubrir. momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposición de los personajes en escena y el arreglo de los decorados. Ibíd. por reinventar. de la T. se trata sin duda de mesas más que de cuadros. para desordenar124. una mesa se reutiliza sin fin para nuevos banquetes. renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: espacios y tiempos heterogéneos no cesan de encontrarse. afinar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminación de las imágenes. en la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert122. cabeza de gallo y trozos de langostas. la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo móvil. 122-123. o sea. «imagen o representación de algo hecha por un pintor». un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. Véase A. porque en él había representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre.] 124. 1294-1295. El cuadro es una obra. a lo que cabría llamar la «Historia». en la viña de Lupi. 1981. domésticos. 1690. 1968. Nada en ella se fija de una vez para siempre. 1999. 119. de hígados de carnero o patas de pollo. desde el siglo XV al XIX. 2002. Véase B. Imbs (dir. 120.

algunas enseñanzas básicas para una arqueología del saber visual. no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes 46 Fig. políticas). Y extraer de esa redistribución la facultad –que Baudelaire decía «cuasi divina». Hemos visto que Warburg construyó dicha práctica recurriendo explícitamente a la arqueología: los hígados adivinatorios etruscos. 1927-1929.. como gustaba decir Foucault130. las correspondencias y las analogías»? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos. Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la «obra de arte» criticada por una imagen popular. y por último. junto a un célebre cuadro de Mantegna. con esa redistribución operada por Aby Warburg en el ámbito de la historia del arte. 16 Anónimo romano Habitación sin barrer. desmontar y remontar el orden de las imágenes en una mesa para crear configuraciones heurísticas «cuasi adivinas». . a mi modo de ver. 129. o bien los sarcófagos romanos. un naipe o un sello postal. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Pero esa arqueología carece de sentido si no se definen las líneas de fracturas y las líneas de frente de un conflicto estructural del que emergerá una «modernidad» ejemplificada. ¿Percibir las «relaciones íntimas y secretas de las cosas. 1966a.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 46 apertura del Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia: «si continua –coraggio– ¡ricomiciamo la lettura!»128. la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imágenes. Warburg. en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra «mesa de montaje» Warburg dispuso. Ahora bien. De esa connivencia podremos extraer. p. en ambos casos. no lejos de La merienda campestre de Manet129. la Rueda de la Fortuna… Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas –de historia del arte– en una mesa cualquiera. 19-31. pp. el Enamorado. desviadoras. dos maneras de significar –y proponer a la comprensión. Así como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals. 1927-1929. al análisis– la fuerza de la representación en la «edad clásica». 5. diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos «cuadros» [fig. Id. aunque ahora lo comprendo mejor. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporáneo del Tarot de Marsella y sus conocidas figuras. entre otros. 1961. 130. Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velázquez: dos cuadros. 1927b. Foucault. 17]. p. sin duda quería decir «cuasi adivina» o «cuasi adivinatoria»–. no lejos de las Lecciones de anatomía de Rembrandt. 100-101. el «discurso de la ciencia» criticado por prácticas transversales. 604. en el troceamiento siempre renovado del mundo. el Mago. siglo II (detalle). M. Londres Foto Warburg Institute 47 128. las perspectivas «arqueológicas» abiertas desde entonces por Michel Foucault en el ámbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relación. Como si «leer lo nunca escrito» exigiera la práctica de una lectura siempre renovada: la práctica de una incesante relectura del mundo. las unidades de la representación (puesto que. pp. esto es. A. capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: ésa sería la secuencia operatoria básica para las prácticas que llamamos aquí atlas. las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueológico desmonta las certezas cronológicas). Sorprende que Michel Foucault «enmarcara» a menudo sus análisis epistemológicos con «imágenes» estratégicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. Id. Vaticano Foto DR Fig. Barajar y repartir las cartas. así lo espero. Panel 50-51 Warburg Institute Archive. el «cuadro clásico» es lo que acabará trastocado hasta los cimientos). reproducido a escala muy reducida.

en el siglo XIX. i) que se agitan como locos. pp. Dd 654. Esa fuerza. 1814 Grabado en madera. rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasificatorio exigiendo que se abran regiones. provoca un género muy distinto de extrañamiento: más bien sería una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscópico que he citado más arriba. p. con su frenesí semiótico y su vértigo no concéntrico. 134.. e) sirenas. (Res. k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. 18 Katsushika Hokusai Manga. vol.. 7 (citando a J. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta. 28vº-29rº) Foto DR Fig. al leerlo. 29. El Emporio celestial de conocimientos benévolos. Prueba de artista Museo Lázaro Galdiano. unas páginas más allá. como señala Michel Foucault desde el principio. Ibíd. l) etcétera. Id. los «etcétera» nunca podrán ser censados. . 1952. pp. París. el ámbito del «hombre arrojado en la noche» a través de sus pequeñas composiciones sobre las cárceles y los manicomios... Por una parte. 1961. 133. no es sino un movimiento «que trastorna todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». arruina el cuadro o el sistema habitual de 49 Fig. 19 Francisco de Goya Disparate femenino.– cada vez más concentrados. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. 1966a. 747). todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–. los sujetos entre sí. 549-554. b) embalsamados. Biblioteca Nacional de Francia. Este texto cita «cierta enciclopedia china» donde está escrito que «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador. d) lechones. ca. Bataille o Blanchot133– donde Foucault situará en adelante el «lugar de nacimiento» de su propia empresa arqueológica y crítica. 18]). los «innumerables» siempre escaparán a nuestro recuento. complejo por sus sucesivos envites –el sujeto en el cuadro. n) que de lejos parecen moscas»134.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 48 arreglar sombra reales. los «que acaban de romper el jarrón» son inesperados e indiscernibles. título dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa. mientras que los «que de lejos parecen moscas» se imponen de inmediato a nuestra imaginación por su fuerza de sugestión visual. c) amaestrados. la ocasión de analizar la representación clásica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velázquez: un cuadro existente. el marco de la puerta. sino por series de imágenes violentas en las que Francisco de Goya explorará. los grabados de los Disparates o las enigmáticas pinturas de la Quinta del sordo131. por ejemplo. que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres. el cuadro dentro del cuadro. ninguna de las cuales vendrá jamás determinada por la precedente: los «perros sueltos» ya se han evadido del cuadro. m) que acaban de romper el jarrón. Madrid 48 131. fol. f) fabulosos. L. Las Meninas brindan a Foucault. Borges. 394-395. 24 x 35 cm. 60-64. en el insaciable Manga de Hokusai [fig. h) incluidos en esta clasificación. 132. En la risa que sacude. Id. Kafka. p. Mallarmé.5 x 21 cm. etc. La «mesa de Borges» no juega en el marco de un solo cuadro que organizaría su cuadrícula e incluso su malicia perspectivistas. Ibíd. Evoca más bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso. será en otro autor hispánico –dentro de una constelación en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche. pp. que provoca una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Aunque Cervantes abre el capítulo de Las palabras y las cosas dedicado a la «representación clásica»132. majestuoso. g) perros sueltos. j) innumerables. 7. sino centrífugo.

las heterotopías se diferencian de las utopías. lo que lo hacía legible. Foucault considerará las heterotopías desde un punto de vista mucho más político: fue. pp. 9. En el intervalo entre los animales «que acaban de romper el jarrón» y los «que de lejos parecen moscas». Así como lo dispar o lo heteróclito se diferencian de la «extravagancia» o lo «incongruente». La heterotopía «sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes posibles. Ibíd. lo que se arruina es efectivamente «el espacio común de los encuentros». Ibíd. ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la época –calificada de «moderna»– en la que el punto de vista de la historia trocea dramáticamente esa magna visión intemporal y jerarquizada de las similitudes143. Ibíd. 50 136. 8. 145. no se comunicaran desde el principio en una representación»140. entre las palabras y las cosas142. p. repite Foucault varias veces135. 19. Ibíd. pp. 135. la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sería un espacio para «la posibilidad de ver lo que podamos decir. Lo cierto es que a partir de Goya –y de Sade. se estrellan. Ahora bien. Id. p.... porque impiden nombrar esto y aquello. 10.. 357. 87-114. 9. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases. o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relación»136. porque la ley de gravedad queda patas arriba.. sin embargo. ¿Por qué esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace añicos. en un magnífico texto titulado «De los espacios otros». se dispersan o aglutinan. 19]. M. –esa otra menos manifiesta que hace “mantenerse juntas” (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas»148. en efecto. como escupidos al aire por la fuerza de una «superficie de tambaleo». Ibíd. a su escala. un «atlas de lo imposible»145. Foucault procedió de manera dialéctica en ese empeño: comenzó por respetar y espabilar la noción académica de cuadro. lo que se agrieta. en las primeras páginas de Las palabras y las cosas. Marin. ese lugar común que habrá que denominar un cuadro. como afirma aquí Foucault. 7. V. Foucault. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos. las opciones técnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imágenes. oscura sábana que aún esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y… un asno [fig. «consuelan» –mientras que las heterotopías amenazan o inquietan–.... Sabemos.. Ibíd.. pero que no podríamos decir más adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras. 137. «el sitio mismo donde podrían ser vecinos».. un reparto en clases. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo único. 755-756.. dispositivos socialmente aislados pero fácilmente «penetrables» y. como hubiesen deseado no sé qué estetas. en la dimensión. p. 1966b. Le restituyó su complejidad en cuanto «serie de series»139. Existen. y sacude asimismo «todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». En uno y otro caso. 141. un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias»137. a la vez cómica y amenazadora. «cuadros de historia». sin ley ni geometría. 138. libera esa risa «que sacude todo lo familiar al pensamiento». las cuales. 1973. 1966a. pp. de lo heteróclito. por otra. como se dice. una «historia de lo Mismo»138. que es la «época de la representación» por antonomasia. 146. 275 y 285.. 21-36.. 9. «Las heterotopías inquietan. los hombres se ven a sí mismos transformados en peleles desarticulados. sin duda porque socavan secretamente el lenguaje. p. una risa que nos sacude hasta el malestar. p. como una auténtica heterotopía de la historia del arte. 1969a. 142. máquinas 51 140. según Foucault–. de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: «Y no se trata de la extravagancia de encuentros insólitos. distintas unas de otras. que los espacios utópicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clásico147. una simple sábana sacudida por seis mujeres. una manera de sospechar algo que más tarde hizo patente Louis Marin en sus análisis de Tomás Moro. En 1984. . y en el cuadro. p. Y así es como se habría construido en la época clásica. 144. Lo dispar. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una «historia de la semejanza». Id. 1966a. 1982. De ahí que desencadene de inmediato la elaboración de un concepto que será crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault –desde la epistemología a la política pasando por la estética–. Foucault precisa más aún lo que entiende por «heterotopías»: espacios de crisis y desvío. pp. empero. p. En 1982. pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. p. pp. De ahí que la extraña «mesa de Borges» sea denominada con tanto acierto. 1984. 148. es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. Id. 9. 86-91. el gran «cuadro de las cosas» se verá irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: «El campo epistemológico se trocea. L.. –«cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenación. no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clásico en cuanto superficie clasificatoria del pulular de los seres. Pero ¿de qué malestar. Ibíd. o mejor. sin duda. Ibíd. justamente. dice Foucault.. Ibíd. 147. definir por debajo de unos y otros un lugar común»146. por último. a saber. pp. para afirmar una vez más que «la libertad es una práctica» e incluso una técnica149… Tal y como fueron. Véase id. pp. p. 142. lo heteróclito no se reduce a la «extravagancia» de un mero contraste: sugiere así Foucault que la pista de lo fantástico (a lo Roger Caillois) o de la ensoñación material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. y entiéndase esa palabra lo más cerca posible de su etimología: las cosas están “tendidas”. Lo que se derrumba.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 50 conocimientos. Lo que nos sacude de risa. 149. Ibíd. 9. en la enciclopedia china o la «mesa de Borges». “puestas”. es donde ambas hallan su forma «clásica» de exposición. como en una célebre imagen de los Disparates de Goya –y en el contrapunto que forma con todas las demás de la serie–. sino más bien una totalidad de lo múltiple que en él se encuentra organizada de manera sinóptica bajo la autoridad de lo semejante. 229-233. Ibíd. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. Id. y sin duda la istoria fue para Alberti la «gran obra» del cuadro. un «gran cuadro irreprochable»141 dispuesto como soporte de exposición clasificatoria de las «comunicaciones». se elevan. 139. abocada a lo burlesco: las cosas brotan. pp. 8-9. estalla en direcciones diferentes»144. 15. esa autoridad promueve una coherencia cultural que fija. esa enorme risa que no excluye malestar. concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sería justamente el del «cuadro» o del «lugar común»: el concepto de heterotopía que puede comprenderse sin dificultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. p. “dispuestas” en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida. 173. 143. de qué sacudida se trata? ¿Qué es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la colección.

152. LO SALPICADO La «mesa de Borges». el espacio para «la mayor reserva de imaginación»151? LEOPARDO. en su exposición. pp. combinar varios mapas para el mismo niño. susceptible de recibir constantes modificaciones»153. a través de ese «método Warburg» que aquí interrogamos.. G. 20]– podemos reconocerlo. 22-23. Cuando Panofsky propone todavía una ciencia de lo compars en busca de la «forma invariable de las variables». 2002a. lo idéntico. p. 761. 158. 1986. su disposición y. Se anticipa también a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Félix Guattari convertirían pronto en elemento constitutivo de los «rizomas» del pensamiento inventivo. en 52 150. Ibíd. ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne. Véase G. 756 y 762.6 x 49. donde se forjan los verdaderos descubrimientos.. mucho antes de reconocer en las heterotopías foucaultianas una fecundidad filosófica casi fraternalmente asumida159. pp. 151.8 x 20. en Mil mesetas. Ahora bien. Didi-Huberman. 446-464. VIRUELA. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet. o «menor»– mantiene. 36. «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos». 115-270. CIELO ESTRELLADO. Deleuze y F. su contenido. 155. 458. que las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que como documentos. Véase G.. la «iconología de los intervalos» inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la «ciencia nómada» –o «excéntrica». basado en un «modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. Guattari. Meseta: «toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma»152. por supuesto. los gestos.. los Pathosformeln155 [fig. Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: «No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables. para varios niños…»154 [fig. Deleuze. esa «historia de fantasmas para adultos» donde se levantaron múltiples mapas móviles de las emociones humanas. 447-448. Ibíd. desmontable. Gilles Deleuze encontró. 156. pp. pp. 21 Aby Warburg Esquema de una geografía «personal». pp. 1980. p. Desde ese punto de vista. lo constante»157. lo eterno. 1928 Dibujo a lápiz. 159. transforma el conocimiento en su soporte. estético. 1984. En esta perspectiva de descompartimentación –y pese a que en 1966 Foucault se niega todavía a efectuar una clara distinción entre «mesa» y «cuadro»–. The Warburg Institute.. incluso político. 153. 157. con la «ciencia real» o «ciencia de Estado»156. ¿no será el atlas ese campo operatorio capaz de poner en práctica a nivel epistémico. 20. 1976 Tinta china sobre calco. pp. Constituye un saber «problemático» y no «axiomático».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 52 concretas de imaginación que «crean un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo el espacio real. a través del «método Deligny» –«trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un niño autista. igual que la noción de heterotopía que la comenta. Deleuze y F. 33. Id. Londres Foto Warburg Institute 53 . sino de poner las propias variables en estado de variación continua»158. y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre sí por vías a la vez «superficiales» (visibles. 1980. 154. 21]. p. Fig. Guattari. históricas) y «subterráneas» (sintomales. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas páginas. invertible. a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración. Comprendemos así. Ibíd.. Todo en él responde a un principio de «cartografía abierta y conectable en todas las dimensiones. Ibíd. Véase G. Ibíd. o sea. todos los emplazamientos en cuyo interior está compartimentada150 la vida humana». arqueológicas). 4 cm. p. 101-130.7 cm. 31.

tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones más inmemoriales. en Persia. «cada presente se divide en pasado y futuro. donde «se va uno cuando quiere y se para uno a su aire». vi el alba y la tarde. vi la noche y el día contemporáneo. con qué «sacudir todo lo familiar al pensamiento» o con qué «trastornar todas las superficies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres». todas las cosas del mundo. vi caballos de crin arremolinada. y perturban la realidad. ¿Cómo extrañarse. 1944. vi un círculo de tierra seca en una vereda. Deleuze. algunas décadas antes. vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo. 623. nos da a entender de nuevo –recalca Deleuze– hasta qué punto los retos más profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y. humorístico y conmovedor– de inventar objetos que sean sendos juegos. la de Philemon Holland. nieve. a quien lapidaron los fieles. en Java. p. El capítulo de «Lógica del sentido» acerca del «juego ideal». Dicho tiempo no es ni lineal. digamos) era infinitas cosas. vi una quinta de Adrogué. si bien es preciso recordar que. yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche). donde «el número de sorteos es infinito [de modo que] ninguna decisión es final»160. una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó. hacia 1892. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de «leer lo nunca escrito». 166. 1928a. 77. vi las muchedumbres de América. sacar el hígado a la superficie y observar en él líneas y fisuras»165. una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares. entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo. un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar. 161. «precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento». ni infinito: sino «infinitamente subdivisible» y troceable. vi un laberinto roto (era Londres). enviando tarjetas postales. vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala. el fondo de un pozo)169. envuelta en un jirón de turbante. vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide. en esas condiciones. de lo sideral y lo visceral.. G. «dividir el cielo en secciones y distribuir las líneas de los vuelos de las aves. . en la judería de Tetuán. vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena. aquello por lo que pensamiento y arte son reales. tabaco. por ejemplo «las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra»167. vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico. en cada parcela de materia o de lenguaje. 168. Id. comienza con un recuerdo de la «carrera del caucus» de Lewis Carroll. según Zotenberg. 539-540. vi en Inverness a una mujer que no olvidaré. Benjamin. Ibíd. hasta el infinito».. la moralidad y la economía del mundo»161..1969. 168. vi un cáncer en el pecho. 44. en la aljama de Córdoba. Ibíd. porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. donde antes hubo un árbol. en una playa del mar Caspio en el alba. Deleuze acabará hablando del juego con el Aión desde la óptica de un encuentro de espacios heterogéneos. 169. un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio. vi la delicada osatura de una mano. Ese tiempo es el Aión estoico situado por Deleuze en oposición al Cronos mesurable: tiempo en «cuya superficie» –o «mesa»– los acontecimientos. no es en definitiva sino una muy «pequeña esfera de colores tornasolados» y «diámetro de dos o tres centímetros»… mas donde convergen. 168. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino «como sinsentido» y no obstante. un gruñido de cerdo o un hígado de carnero. 1969. la «pre. así como la «lotería de Babilonia» de Borges. (En Guzerat. p. experimenta la certeza de haber «encontrado a Dios» y despierta de un sueño ya en perdidos trozos168. 167. vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó. pp. p. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar –incluso de portar. L. da por casualidad con un «vertiginoso» mapa de la India. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad. ni continuo. re-trocearse hasta el infinito. En «El milagro secreto». marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos. el altivo cuerpo. en general. esto es. 163. «constan como efectos»162. vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años. Ibíd. p. sin pensarlo pone el dedo en «una de las letras más pequeñas» del mapa y luego. con qué echar a reír al saber. Id.. un hombre abre un «atlas inútil» entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum. vi racimos. el Zahir es una moneda común. vi en un escaparate de Mirzapur 55 160. las líneas y puntos singulares que aparecen» como cristales de sinsentido166. un ciego de la mezquita de Surakarta. por ejemplo. como los Justos de la tradición judía– el universo entero de la forma más disimulada posible. paradójicamente «sin disminución de volumen». vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos. vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin. Así. afirma Deleuze. 78. p. según un «laberinto» del que Borges inventaría muchas formas163. p.1949. Warburg y Benjamin habían aportado su formulación decisiva a través de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 54 Borges precisamente. vapor de agua. p. En cuanto al Aleph. Mas en cada fragmento. seguir en el suelo la letra que traza el gruñido de un cerdo. de que Gilles Deleuze –siempre vía los estoicos– no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll. El propio Borges es un maestro en el arte –a la vez superficial y profundo. un tigre fue Zahir. aunque para 54 mejor re-difractarse. a la vez común y pasajera: En Buenos Aires. desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir. en las prisiones de Mahdí. Vi el populoso mar. a fines del siglo XVIII. 165. son por consiguiente «el juego reservado para el pensamiento y el arte […]. W. vi a los sobrevivientes de una batalla. 1929 es la fecha grabada en el anverso. vetas de metal. esté exactamente allí donde Warburg marcó el comienzo de sus propias «mesas visuales» de la cultura occidental? Que el Aión surja en lo visible a través de un vuelo de golondrinas.. con ese «arte de las superficies.. Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aquí: lo que sucede en el espacio paradójico de las diferentes «mesas de Borges» sólo es posible porque un tiempo paradójico afecta a todos los acontecimientos que en él acaecen. por ejemplo. de los astra y los monstra. 81.. sendas mesas donde la proliferación de espacios y tiempos se recogerá de pronto. pp. Ibíd. Borges. a la vez humilde y cambiante. 164. de veinte centavos. 162. dice. Ibíd. de los juegos con el tiempo que suponen las más antiguas prácticas adivinatorias.y post-historia»164 contiguas a cada cosa del mundo. vi mi dormitorio sin nadie. Borges hallará también el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el infinito. p. 74 y 77. vi la violenta cabellera. J. al mismo tiempo. 76.

.173 Para Borges. por ejemplo. desde el lejano «mar populoso» hasta el cercano cuerpo de una mujer amada. […] la grandeza mítica de Abraham Lincoln. Khun. con nuestra muerte. Pero también hay listas perfectamente rigurosas –aleatorias sólo en apariencia–. ni el trastorno de las superficies. 1952. el mundo hipermetafórico de los Kennigar. marejadas y ejércitos. que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino. vi todas las hormigas que hay en la tierra. o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde «la palabra nrz. Id. 954-955. 1886) Fig. 335.. increíbles. Buenos Aires. como dirá Borges a propósito de Lewis Carroll171. vi un astrolabio persa. en formar el atlas o la cartografía extraña de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catálogo de nuestras experiencias conmensurables). Tales serán la «máquina de pensar» de Raimundo Lulio –que evidentemente no hace sino disfuncionar–. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte.. (Véase F.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 56 una baraja española. vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas. aunque engendradas por una sola causa (Ursache). vi tu cara. desde el impersonal «círculo de tierra seca en una vereda» hasta la íntima «circulación de mi sangre». Ibíd.. Por muy extensa que sea la cita. sugiere la dispersión o las manchas [y por tanto] puede significar el cielo estrellado. pp. Id. 66 57 . Atlas. los quinientos mil muertos de la guerra de Secesión. p. vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo. listas de cosas (Sachen) muy diferentes. 56 igualar fondo por la zona más clara 170. sin que la erudita referencia a cierto «doctor Franz Kuhn» apacigüe la carcajada. precisas. un solo cúmulo de polvo en el fondo de una estantería da testimonio de la «historia universal»174. 303. émbolos. En El Autor. nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las «relaciones íntimas y secretas» entre las cosas. 1935. el «laberinto de los impíos» según Aureliano de Aquilea. 173. 175.. como cuando la realidad de la esclavitud justifica por sí sola una reunión de acontecimientos tan dispares como: «los blues de Handy. de poemas o de ensayos documentales– consistiría por lo tanto. por ejemplo. vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo. A. 5 y 18. 22 «El puñal de Pehuajó» Según Jorge Luis Borges. 1975a. para el propio lenguaje. p. Tal es la «enciclopedia china» evocada por Borges en su ensayo sobre «La lengua analítica de John Wilkins». atlas formado a su vez por un número indefinido de «mesas» de ese género. el sistema de numeración inventado por Funes –una palabra distinta para cada número–. pp. y sentí vértigo y lloré170. Id. 747-751. p. hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heteróclitos que. vi un adorado monumento en la Chacarita. 1985. vi tigres. pp. no forma al fin y al cabo sino una sola frase. etc. vi la circulación de mi oscura sangre. desde esa perspectiva. 174. la admisión del verbo linchar en la treceava edición del diccionario de la Academia española». 1960. Importa aquí «el rigor secreto» de las cosas caóticamente reunidas. sino las relaciones que tejen entre sí. Escribir –ya se trate de Ficciones o de crónicas. por eso hay que inventar constantemente. […] vi mi cara y mis vísceras. su lista o inventario. Id. ni el malestar filosófico175. 1984. Id. que nos obliga a ver en ella una sola lámina del que sería el «atlas de Borges». 172. […]. 662-663. Lo que cuenta en semejante enumeración de imágenes o de «cosas vistas» no es su intimación. bisontes.. pp. 171. desaparecerán en la nada172.

1933-1935. aunque reconocía el carácter inconmensurable –demasiado pequeños. la plaza de San Marcos en Venecia. Id. un puñal antiguo con un cuchillo de cocina [fig.. 177. en el sentido de que deja a las cosas su anónima soberanía. 184. 22]– e imágenes de sueños que atormentaban sus noches. la que «modifica a todas las demás». al mismo tiempo. la viruela. pp. Id. 57-59. sueños de mujeres y de guerras.. pp. p. Diríase que Borges. 1981. en los espacios y los movimientos de la historia. Id. Baudelaire. Ch. Atlas de lo inconmensurable. lo salpicado. una cartografía capaz de extrañarnos y de orientarnos. Hallamos de nuevo aquí la esencial dialéctica del atlas. de descubrimientos dispuestos según un orden «sabiamente caótico». pp.. estableció una colección de desastres. concentra gran parte de su energía. libro «compuesto de imágenes y de palabras». 224-225. pp. un bizcocho que saborear. p. demasiado dispares– de los «hechos memorables». Id. por ejemplo ejercitándose en hacer el «inventario» de su desván178. como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psicótica. el desierto en Egipto. Id. pp. hasta no ver en el mundo más que «un inmenso almacén de observaciones». a su amor irrazonable –y al uso heterodoxo– de las enciclopedias179. y con los materiales acopiados y dispuestos según unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo más hondo del alma. 1944. 485. la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginación183. sueños de «mesas de pizarra» y de enciclopedias cuyos artículos tienen fin pero no principio181. 621-622.. 1949. puesto que ese atlas ilustrado era. 252. Id. la obra de un hombre casi ciego180. La imaginación. un tigre vivo. 865. Id. una vez más. y poética puesto que «descompone toda la creación. 182. la memoria. demasiado grandes. retorna. compuso un pequeño «museo» de citas dispersas177. después de todo. En 1981. por cuanto sitúa con igual dignidad las imágenes visuales del mundo recorrido –un tótem indio. en reconfigurar su propia experiencia poética mediante la forma de atlas que habrían podido titularse todos Mnemosyne. Borges publica por fin la obra titulada Atlas. tal y como la caracterizó Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria. pp. 178. 1975a. una bandada de aves. 790-791. donde las fotografías están colocadas solamente para los demás. la ruina de un templo griego. pp. En 1975. 1937. su profusión. el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota»176. 1106-1110.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 58 un leopardo. análisis y síntesis a la vez ya que es material. Id. 515-517. 176. 58 . algunos rincones de Buenos Aires. una torre de piedra. la anamnesis. crea un mundo nuevo»184. 179. su irreductible singularidad182. 1975b. 181. Ibíd.. p. Id. al avanzar en edad. En 1984. Id.. 583.. pp.. como debe ser todo atlas verdadero. En 1960. Id. una vez más: «reina de las facultades» según Baudelaire. 863-920. «Mundo nuevo» que el atlas transforma en cartografía paradójica y fecunda.. 1984.. pp. pp. 180. dos años antes de morir. 462-469. 1932. 1960. Id. 181-182. al mismo tiempo.. Pero se trata. de una actividad psíquica donde el inventario razonado abre paso a la asociación.. 183. Id. 385-400. Véase W. Benjamin. 1936.. 1975c. la colección. pp.. p. 1859. 1937. 1970. una inscripción japonesa. el mundo de las imágenes: se trata de una práctica materialista. pp. 27-135. 563-564.

antropología o psicología– a finales del siglo XIX. ante nuestros ojos. 358. rivalidad. 7. justo después de la disposición visceralsideral de la lámina 1. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos» UN TITÁN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue. a una generación anterior a la de los Olímpicos. del proyecto warburgiano en su totalidad. Sloterdijkh. a través del enciclopedismo de la Ilustración. Gigon. Recordemos que Atlas. En la lámina 2 del atlas warburgiano. claro está. esquemas. Lavedan. pp. hemos de tener presente que la elección de tal palabra. Mas. pp. Véanse C. Döring y O. y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusión de motivos [fig. fototeca. hasta que los Olímpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Tártaro7. un espacio desplegado. a los que sin embargo tanto debe la humanidad… Sea como fuere. Roscher. redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). H. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos –¡el Tiempo sería un anti-dios!– y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. en las ciencias de la cultura –arqueología. Riebesell. 23]. algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ahí los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste 61 2. Warburg quiso subrayar el carácter «primitivo» tanto de su iconografía como de su significado4. Urano y Clito según Diodoro de Sicilia5–. P. de fortuito. 1999. tanto un ante-dios como un anti-dios. y hasta en la clasificación de su biblioteca. p. sino además matriz de cuestiones nuevas que cada afinidad de imágenes estaba –y continúa estando hoy. 6. esculpida entre el 50 y 25 a. 4. . historia. Véase R. 3. de que pese al carácter «tardío» –o mejor. como doce son los dioses del Olimpo: simetría. No sólo anamnesia de los problemas iconológicos planteados por Warburg durante toda su vida. 5. de 1921 a 1924. p. en general. es donde surge la figura de Atlas. la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra). 1931. Lavedan. en un contexto de representaciones cósmicas y escenas mitológicas proyectadas en el firmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [fig. 1996. en efecto. Aby Warburg lo convertirá en el ammonitore. P. 16-17. 41-63. 24]. las grandes hipótesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artículos publicados. 25-44. esférico. sin por ello empobrecerlas. lo cual sugería una exégesis del binomio Atlas-Prometeo. Para una interpretación diferente. 1945. Dussaud. Pero la guerra. 1951. todos coinciden en hacer de él. J. esto es. como en espera– llamada a suscitar. 60 En una versión anterior de esa lámina. p. pp. pp. 1931. junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo. El proyecto de Mnemosyne vendría a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punición del destino. El atlas de imágenes debe su nombre a un género epistémico atestiguado desde el Renacimiento. alegórica y autobiográfica. 1. el titán Atlas aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica. la figura de Atlas se hallaba junto a la serie «informe» de los hígados adivinatorios. U. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era. como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes. 33-34. o figura emblemática. muy en boga. A. legible. los titanes serán asimismo castigados por querer dar a los hombres –una raza que ellos mismos formaron–.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 60 II. pues. del cielo astrológico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana. duró diez años. No olvidemos que. nada tenía. por el otro. personificación de la «tragedia de la cultura» según Warburg. A semejanza del leitmotiv de Orfeo. superviviente– de la escultura romana representada en la lámina. podríamos decir. No cabe duda. 1927-1929. Warburg. poderoso e inconcluso– sobre las imágenes y sus destinos. Cualquiera que sea la genealogía mítica de Atlas –Jápeto y Clímene según Hesíodo. en todas sus herramientas de trabajo. Éter y Gea según Higino. Véanse P. col. sino la ansiosa y genial respuesta a una situación psíquica que lo mantuvo recluso y estéril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen. en esa historia. con sus laberínticas notas infrapaginales. Véase W. los dos hermanos castigados por los dioses. pp. aproximadamente. 59. estaba ya presente en el panteón de los fenicios3. C. según el doble aspecto que reviste la figura: un cuerpo doblegado por la carga. el saber con el que toda cultura explica. la Titanomaquia. como en los innumerables borradores manuscritos y. véase P. en manos de Aby Warburg. Grimal. hijo del Cielo y de la Tierra. no sólo de la lámina en la que aparece. generación de «seres monstruosos y desmedidos»6 que tomó la decisión de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. 1884-1886. en cada lámina y de láminas en láminas. Y a imagen del titán Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecérsenos: la respuesta libre y deflagradora –abierta y fecunda– a una situación de opresión cargante –cerrada y estéril– como era la suya desde el final de la Primera Guerra Mundial. 952. El atlas de imágenes fue así el obrador de un pensamiento siempre potencial –inagotable. para Aby Warburg. cajas de fichas. Hesíodo nombró a doce titanes. 141-142. Atlas pertenece. Atlas sería así la figura emblemática de una polaridad fundamental a través de la cual Warburg nunca dejó de pensar la historia de las civilizaciones mediterráneas: por un lado. antes de reflexionar sobre una tradición que Warburg a la vez recuperó y deconstruyó. Korn. sino quizás de todo su atlas. principalmente en el campo de la cartografía. según un modelo griego al menos dos siglos anterior2. 1961. 1989. 704-711. Atlas se presenta aquí con las facciones del célebre Atlas Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles: figura monumental de mármol descubierta y restaurada en el siglo xvi. en la mente de un historiador tan preocupado por la mitología y astrología antiguas.

Portar es un acto de valor. en los límites del mundo. un pasaje significativo al titán Atlas. no es sino la actualización de su fuerza titánica. bien mirado. Pero portar no es algo sencillo. 12. pp. Prometeo. «portador» o «soportador» del cosmos14. está vacía y rota. U. «soportar». p. fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. p. la pesadez por un lado. Véase É. I. 1927-1929. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. su cabeza es miserable. con Theodor Reik. sabido es. al tiempo que la esfera emerge lujosa. pp. 14. siempre que se añada que esa culpabilidad supone una verdadera dialéctica del pathos y de la potencia: ¿acaso no padece Atlas un castigo que. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueológico –y al cual corresponde bien la descripción que daba Ulisse Aldrovandi en 155615–. Bibl. y también de resignación. I. fue un gran lector de Hermann Usener. asimismo. pp. de fuerza oprimida: son los vencidos. sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra. Sin duda cabría observar. CL. en su obra Los nombres de los dioses. condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste. ser «sin medida». Y eso es lo que de inmediato observamos en la figura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincón superior derecho de su lámina de atlas [fig. Londres Foto Warburg Institute Fig. Atlas se halla justamente ahora –y hasta el fin de los tiempos– «sosteniendo el cielo»11 (caelum sustinere). los esclavos. 1957. 112. que 62 8. esa doble condición aparece con una nitidez sobrecogedora [fig. que no por casualidad había dedicado. 28. 133-134. Panel 2 Warburg Institute Archive. sostiene (ékhei) el vasto Cielo. 2. 10. literalmente. H. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. frente a las Hespérides de sonoro canto. Londres Foto Warburg Institute. pues. Véase T. 2-3. En griego. sus piernas quebradas lo hunden un poco más en la tierra. que de pie. 1968. 1927-1929. plena y perfecta. Este es Atlas. 63 . Ovidio. 65-86. Tièche. Portar manifiesta. p. 1945. Higino. 9. que el mito debe aquí su forma a una estructura de culpabilidad12. el portante por antonomasia. que significa «portar». Aldrovandi. p. Tlas o atlas es. elemento no etimológico que se añade al principio de una palabra sin modificar su sentido) con una forma del verbo tlaô. Fábulas. 517-520. Usener. 1556. tal y como escribía Hesíodo en su Teogonía9. Véase Apollodore. Pero ¿por qué se le castiga así? Higino responde que por haber «tratado de ascender al cielo» (in caelum ascendere). p.. II. Hesíodo. los que más intensamente sienten el peso de lo que portan. Portar sólo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas. Reik. 1896. el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. 47. la palabra atlas se forma combinando la a prostética (es decir. con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus». 11. 39-40. p. 15. Al igual que escribirá después Ovidio en Las Metamorfosis: «He aquí a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo»10. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive. Warburg. 173. 25]: el héroe mitológico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros. esa que durante siglos le convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero?13. la fuerza muscular por el otro. de fuerza. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Las metaformosis. De ahí estas palabras de Prometeo en la epónima tragedia de Esquilo: […] bastante sufro (dustukhô) ya por la suerte de mi hermano Atlas. pp. en pie. Teogonía. a poniente. 230-231. «Bajo una potente coerción. Fig. 50-51. Esquilo. 347-348. 40-79.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 62 (suplicio sideral). 13. Véase P. 296-297. la potencia del portador y. Chantraine.

la potencia patética y sin poder de Atlas). Vetter. 26]. que podríamos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente eficaz de Hércules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmóvil y dividida. No por casualidad las figuras de poder absoluto –sea el emperador. 27. Panofsky. a la vez potentes y sufrientes [fig. La colección cardenalicia –en la que Patricia Falguières ha reconocido un momento fundacional de la noción moderna de museo18– hacía visible. de potencia y sufrimiento. Citado por F. la que situaría al personaje de Hércules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. jadeante deberíamos decir. 17. forma su prisión inexorable. 1989. 91-120. 44. Erwin Panofsky descuidó la dimensión política de dicha polaridad. hallamos numerosas representaciones de Atlas. en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido. 2002a. Véase M. 43-65. hacia 150 a. Kunstsammlung der Veste. En su estudio clásico sobre la iconografía de Hércules. el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: «Ambos [Atlas y Hércules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros»20. visible en el Atlas Farnesio. mediados siglo XVI Dibujo en papel. Véanse E. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo. de esa conjunción del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titán y forma de este modo un trágico binomio con sus hombros. Una imagen interesante. Véase A. entre ellas una serie completa documenta. Cronos o Dios Padre– proceden con frecuencia a una inversión directa de la figura de Atlas. dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hércules Farnesio17. ha reconocido en la iconografía política del siglo XVI. Coburgo Foto DR Fig. Al reunir en su biblioteca. siguiendo las indicaciones de su maestro. Nápoles Foto GD-H 64 16. . brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). sino que yace humildemente bajo sus pies21. Aby Warburg trata de observar experimentalmente la «dinamografía» de esa figura a través de contextos históricos e ideológicos diferentes. la gran polaridad mitológica de Atlas y de Hércules. más allá– de interesarse por la iconografía de las imágenes en las que trabajaba. 1974. dos imágenes posibles de la potencia. 18. violenta. a través de la rivalidad simétrica entre Hércules y Atlas. 1989. y en primer término. Véase E. Françoise Bardon. pp. p. una forma de situar al titán en el centro de una reflexión sobre la potencia. En el museo de Nápoles. es siempre una imagen dialéctica. 19. El papa Julio III y Felipe II de España recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas. La figura de Atlas debe considerarse desde el ángulo de las múltiples polaridades que deja surgir. Véase P. W. en ese doble aspecto. Bardon. 49-193. fundada a su vez en el juego permanente. 26 Anónimo romano Atlas Farnesio. que responde por otra parte a la propia historia de la colección Farnesio. por ejemplo. 34. Porque soporta el mundo 65 corregir brillos silueteado también está en catálogo Fig. Falguières. 169-190. en Francia. 20. sin embargo. Rossi. de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegórico. 21. pp. a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro. basta con rodear la figura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visión depurada. 2000. Véase G. pp. una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografía22. del «Codex Coburgensis». p.C. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarrolló Fritz Saxl. en beneficio de una alternativa más ética.3 x 17 cm. C. Mármol (rostro. 2002. de polaridades siempre en movimiento. siempre en conflicto o en transformaciones recíprocas. pp. y aun contradecirlo. 1988. Riesebell. pp. en paralelo a las imágenes de la fototeca. 1930. Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografía16. por cierto.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 64 junto con el cielo. 215-233. la condición de su propia inmovilidad para siempre. La Rocca. Didi-Huberman. Museo Arqueológico Nacional. Antes incluso –o mejor.

pp. durante siglos. 26. pp. Por su potencia corporal. desde el punto de vista del Creador podríamos decir. Más tarde reinarán las variantes epistemológicas. Véanse G. Griño y R. Véase Diógenes Laercio. Véase A. en “construir” una esfera en representación del cielo. Cicerón. Olmos. 277. 433-434. La cosmología antigua. aunque puntualizando que «ese canto decía la luna errante. el globo cósmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25. 1996. 28. P. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 66 entero. 109. las estrellas correspondientes. prendidas en el lugar adecuado. el origen de los hombres y de los animales. Wetter. 3] y 3. e incluso «funesto». pp. de persistencias y transformaciones mezcladas. Cabe añadir que la esfera celeste sobre los hombros brindó a Atlas la ocasión de un verdadero saber trágico. Hans Holbein. llevara. y la figura de Atlas aparece. y por ello saber impuro: saber inquieto. saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronomía. Véase Clemente de Alejandría. La noción de esfera o domo celeste ha sobrevivido. dejando entrever. sino a toda la esfera celeste. 1899. El momento en que Atlas entra en escena no sería comprensible sin las láminas precedentes y siguientes. apartado de la tierra. XVI. 3. En el interior de esa masa compacta. I. por otro. por su potencia espiritual. por ello mismo. por la visión del mundo que ofrece a la reflexión y a la meditación. 29. por sí solo. 2. lo extraía de su propia desdicha. e incluso hasta el siglo XX (láminas B [fig. Atlas es capaz de personificar el imperio de los hombres sobre el universo. 1835. vela por las altas columnas que guardan. Los Fenómenos. Eneida. las fuentes orientales de la cosmología griega (en las láminas 1 [fig. por ejemplo). pp. ha resultado uno de los más fecundos. p. 576-577. Y es que el sufrimiento de portar se torna. podía imaginarse 66 22. Dentro de esta letanía iconográfica donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste. G. potencia sin poder que le confiere el hecho de estar en contacto directo con la bóveda celeste y el movimiento de las estrellas. 10-19. 8. conservada en el museo de Nápoles»27. L. A. potencia de conocer. de la que conservamos una traducción en verso realizada por Arato en el siglo siguiente. y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio. 25. un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. como precisará Cicerón: «La tradición no haría de Atlas el pilar del cielo. por el tratamiento geométrico que autoriza. 559-565. Arce. p. B. de su propio castigo. 6-22. y que no obstante «conoce del mar entero los abismos y. Warburg. 1750. 44-55. 32. Anaximandro de Mileto fue el primero. 27. G. 341-361. Como la esfera que soporta está grabada con notable precisión. Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos cósmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario. por un lado. en Atlas. 44-55. 1926. Aujac. Versiones cristológicas. «funesto»). 1887. acompañada de instrucciones para su uso. Snoep. p. que obtuvo un éxito considerable durante toda la Antigüedad. entre otras. 17-56. 1933. tema principal de la lámina de atlas en la que aparece la figura del titán [fig. como en el plano filosófico. dice. por supuesto. la cuestión del saber se superpondrá cada vez más claramente a la del castigo. Véase Aratos. R. por ejemplo. Warburg. Saxl. F. Eudoxo de Cnido trasladó por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera sólida. 23]. Vidas. Y. 2-16 (textos) y 6-13 (figuras). V. Véanse M. los eclipses del sol. Véanse J. dicen. 1920. […] Podemos hacernos una idea de cómo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas. Tusculanas. F. el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ángulo de la astrología y la astronomía [figs. si tomamos al pie de la letra una expresión que utiliza Homero en la Odisea para calificar al titán Atlas: «un espíritu maligno». 31. 1. hasta las 67 . 75. Mas. el cielo»28. Véanse F. al cielo y al saber sideral. J. Raoul-Rochette. bifurcaciones. de Franz Boll y de Auguste Bouché-Leclerc sobre la astrología antigua y sus supervivencias26. Atlas nos preservaría de que el cielo acabe estrellándose contra la tierra. aparecen en el famoso San Cristóbal del museo de Basilea. Dos siglos después. en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado sifilítico. e incluso perversiones. en una estructura a la vez homogénea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo. Saber próximo. Mayer. siguiendo los trabajos de Warburg. mostraba el cosmos desde fuera. dibujado por Durero para una xilografía destinada a acompañar una predicción médica de Usenius. 740-744. sin omitir señalar la extrañeza topológica de esa esfera celeste se diría que vuelta del revés como el dedo de un guante. o guía de lectura. pp. la historia de las imágenes ofrece un extraordinario abanico de versiones. 23. p. Homero. que nace muy pronto de la observación del movimiento circular de las estrellas. 2] y C). no clavaría a Prometeo en el Cáucaso […] si no hubieran recibido ellos de la astronomía una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fábula mitológica»32. Virgilio. un saber por contacto y por dolor: cuanto él sabía del cosmos. pp. no sólo a Cristo niño. Odisea. la tierra. es capaz asimismo de personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): «El concepto de esfera celeste. Es probable que la esfera de Eudoxo. 24. en Palmira. poema titulado Los Fenómenos. sin olvidar. Warburg. Entre esos dos polos extremos. 2005. también conocemos numerosos grabados religiosos de Jesús en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillación y de pasión). 1933. la geografía. 1967-1968. en una palabra. ideada para ser una herramienta de trabajo. 24 y 26]: ya lo hacía Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933. Bouché-Leclerc. la causa de las lluvias y de los relámpagos»31. tanto en el plano práctico. 1927-1929. Saxl. el destino occidental hasta Miguel Ángel y Kepler. la figura de frontispicio que abre el Atlas geográfico de Mercator. 1898. y también de la filosofía –según observa Diógenes Laercio al principio de sus Vidas29–. Véase W. inversiones. 8. Una manera de retornar a los fundamentos. Passeri. sólo vale en opinión de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales. 1858. 66. B. I. 34. fechada en 1496». sobre los personajes o animales que figuran las constelaciones. J. pues. e igualmente de la construcción de barcos o del arte de navegar30. donde el gigante lleva sobre los hombros. Esfera llena o “sólida”. pp. pp. más recientemente. Stromata. 104. D. 30. Stockhammer. El propio Warburg comentará una versión teratológica de Atlas al evocar la «figura de un hombre que padece el mal francés. Liebenwein. p. de esas grandes concepciones cósmicas y esféricas de la Antigüedad33. 1986. A. y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos «laboriosos» de Atlas. pp. Tintoretto. A. Germaine Aujac ha sintetizado. el mar y todos los seres que los pueblan. Thiele. como un grabado donde Rubens representa a la geometría con los rasgos de la figura titánica observando la sombra que proyecta su esfera. M. I. p. Virgilio relata que Atlas enseñó cítara y canto a Jopas. de supervivencia (Nachleben). 1903. Balmaseda. 9-23. 52-54. en efecto. pp. tan «funesto» como fundamental. Boll. esto es. 1985. el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio. la astrología. 33. empleando la fórmula oloophrôn (del adjetivo oloos.

45. Friedländer. esclavizado. Las metamorfosis.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 68 criaturas cariátides de las tumbas etruscas. pero a la vez umbrosa y arbolada. en las diferentes versiones escritas de ese episodio. 1933. 39. resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). G. al menos. he dicho. y retumba con el sonido de flautas y caramillo. regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a África. 1920. engrandecido. 42. Véanse É. y aun de placeres dionisiacos. la petrificación de Atlas no se reduce a un simple acto mortificante sino que da lugar. Cierto es que Atlas fue el único capaz de traer a Hércules (que engañosamente le prometía su liberación) las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. 37. Id. en pleno Renacimiento38. un mudo temor religioso invade al alma al acercarse. Respecto al espacio que nos separa del Atlas. 48-53). Pero la misma montaña. se llena con los retozos jocosos de egipanes y sátiros. el simple pathos que acompañó su sobresalto original. 44. Véase A. En la eternidad del castigo y en el saber resultante. p. Atlas. pp. 48-143. Véase P. conservado. 40. Interesante resulta notar que. Historia Natural. un nombre común. Ramin. 25-26. Ovidio. ni en Jacobo de Bérgamo. El exilio del titán constituyó su castigo eterno. Corresponderá a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hipótesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrología antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la «cruz cósmica» de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sinaí como en San Vital de Rávena37. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser). Tal sería la gran lección de este mito: un castigo transformado en saber inmenso. un saber adquirido por el titán con el telón de fondo de un conflicto del que salió perdedor y de un castigo que deberá padecer. Véase K. pp. hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qué pinta tiene. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo. Historia. a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialécticamente dispuestos39. pp. Krahmer. 36. lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaña. La famosa expresión de Esquilo. 38. IV. centellea con mil resplandores. Al abrigo de su frondosidad. compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripción de un cuadro cósmico: se trata de una representación astronómica que combina el simbolismo cristiano –en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa– con la profusión de las figuras típicas de la astrología pagana35. 1999. Lévi-Strauss. según cuentan. pp. 6-16. p. V. 1912. Plinio el Viejo. pp. conviene a la perfección al titán Atlas. o bien los gigantes pintados en ciertas bóvedas de Pompeya. y vecina de la órbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). mi hipótesis– al erudito Warburg. Atlas y Prometeo. 245-294. 1-27. los abismos del mar y las constelaciones del cielo. Plagnieux. pero Atlas le negó la hospitalidad. Véanse P. Saxl. 20 y 25. Véase H. e incluso en la cúpula este de San Marco. V. 35. 6-7. el estruendo de panderetas y címbalos. Warburg. en general. Mauss. 1962. pp. obligado a inmovilizar su potencia. «saber por el sufrir» (pathei mathos). el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore). 1912. destruido. otro sideral (el cielo soportado)– y de sufrimiento padecido directamente en su potencia. su barba y sus cabellos se tornan bosques. a un mundo submarino (la Atlántida). Lehmann. sus huesos se 68 34. Corresponderá. pp. L. 190. Luego. en las pervivencias del mito refigurado. Véase J. y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo. inventor de un nuevo género de atlas. 13-89. transmutan en piedras (ossa lapis fiunt). Véase F. 1903. De nuevo comprobamos aquí la pertinencia de las nociones aportadas por Émile Durkheim y Marcel Mauss. 211-220. sobre la fecundidad epistémica de los mitos. Véanse Heródoto. por el contrario. fecundo y rico en enseñanzas. Atlas se veía. imágenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet– que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. p. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa. de noche. uno visceral (el hígado devorado). En efecto. 1987. 41. Cupane. pp. En el castigo se encontraba negado. un exilio transformado en territorio de abundancia. 122-123. héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena. y recíprocamente. pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacería de Hércules) en su vida de eterno prisionero. 1940. C. sus hombros y sus brazos colinas. a lo que se añade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes. 197-220. castigo compuesto al mismo tiempo de exilio –Zeus encadena a ambos hermanos. Atlas se ve transformado en montaña (mons factus Atlas). Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexámetros. 43. su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo […] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre él»40. a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43. 117-118. 1945. Perseo «le presentó por la izquierda la faz horrenda de Medusa. pp. 184. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. pp. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba. 1920. valga decir. Atlas ha desaparecido realmente. 195-207. pp. aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hércules y Perseo. acaba siendo algo inmenso y moviente. 1979. en la colección del cardenal Alejandro –y hoy en las mismas salas del museo 69 DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA ¿En qué consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trágico. mientras que el titán Atlas no ha perdido un ápice de su reputación de astrónomo en Adón de Viena. su notable función heurística y clasificatoria44. Conviene incluso –esa será. guerrero vencido. condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba. 17 y 78. se encontró sin embargo afirmado. Durkheim y M. a poetas y artistas –incluso a filósofos e historiadores del arte– no aplastar jamás al mito en la simple obsolescencia. . 51. todas las especies de frutos nacen allí tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). Cuentan que Perseo fue a visitarle un día. comentada precisamente por Karl Lehmann en términos de Nachleben de la Antigüedad34. 655-662. varias cosas. pp. pp. pp. Véase J. forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (Überleben). nuestro bien común. I. C. en la Edad Media. Seznec. pp. 85-90 y 115-119. a un océano (el Atlántico). J. temeroso de que las manzanas de oro del jardín de las Hespérides fuesen robadas. a la descripción de un territorio tan extraño y maravilloso como proliferante: La montaña de África fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. 2003. por Claude Lévi-Strauss después. Ninguno de los habitantes es visible durante el día. 1979. Eso han relatado autores harto conocidos. Ramin. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconográficos de ese episodio –un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio. pp. no olvidar jamás. Maguire. dará su nombre a una montaña (el Atlas). En adelante. abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del océano al que ha dado su nombre. en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. 27-39. Entonces.. 48 (y. Renault. no obstante.

Florencia Foto GD-H 71 . 2002a. 1974. donde a veces ambas rodillas del coloso están dobladas de modo ostensible46. combatir con el tiempo. Winnicott explica muy bien cómo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. Cole. pp. Fig. 46. M. un «combate a cielo cubierto». la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella figura sforzata que. como si fuera a derrumbarse. una posición simétrica a la de la Ninfa51. padecer sus embates incesantes. en la figura de Atlas. 48. y adopta por ello todas las trazas del fatum. Sloterdijk. que podrían verse como sendas variaciones del cuerpo trágico del titán. lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de «sostener una lucha»). hasta el punto de que una de ellas será tradicionalmente apodada Atlas48 [fig. Véase W. Véase P. pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. 1999. fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. Partridge. una estatua de Bárbaro arrodillado. no olvida su propio dolor originario: se ve al titán con ambas rodillas dobladas. Véase G. Arce. 1958. Está claro. 1519-1536. F. Id. Olmos. 27]. 41-63. atañe sin duda a la inmovilización –y también a la repetición indefinida. Colalucci. pp. con un gesto que retoma fórmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos. la columna de la flagelación47. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos. J. 1986. A pesar de una restauración relativamente convencional. El trágico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [fig. En la poética general de Aby Warburg. L. Griño y R. recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. B. von Philippovich. 26]. 27 Miguel Ángel Esclavo apodado Atlas. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de él. en el siglo XVI. o mejor aún. en todo caso. 1987. literalmente. la figura de Atlas acaso ocupe. Mancinelli y L. Me parece que el Atlas Farnesio –recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45–. pp. Balmaseda. 47. su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. 13). p. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imágenes de esa amplia serie iconográfica –obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrería como en las figuras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49–. 6 (y fig. 520-551. 51. Véase V. que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 70 arqueológico de Nápoles–. a su manera. 38-40. Véase G. la eternización inconsciente– de un conflicto. Ahora bien. Mármol Galería de la Academia. Winnicott. del destino. «El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido». sino un combate inmovilizado por verticalización. Todo cuanto la Ninfa warburgiana –por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria 70 45. de las «fórmulas de pathos» (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes. incluso musical. pp. se diría. 7-24 y 127-141. con el telón de fondo de esa «pervivencia de la Antigüedad» que confirma una vez más cuán resistente es (aunque habría que decir más bien: moviente y fluida así como petrificada). Didi-Huberman. sobre los hombros del cual deberá entonces.. pp. pp. 49. Una manera de decir que la «fórmula de pathos». 2002b. 2001. funcionaba aún como la imagen dialéctica por antonomasia de la relación entre potencia y sufrimiento. no se trata aquí de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto. desde el Renacimiento hasta el siglo XX. 50. 37-56.Véase E. Pensamos desde luego en las figuras pintadas por Miguel Ángel para representar a los ángeles que llevan la gran cruz. subsiste en el repertorio poético. pictórico. 85-88. Véase J. 249-306 y 335-362.

Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive. 139-170. en todo su «rizoma» de imágenes). Londres Foto Warburg Institute 72 52 A. Largo es el tiempo. p. Leopardi. aparecerá como destino trágico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. 87. Si Aby Warburg integró. lo llevará a solas. otro modo de llamar el Nachleben. Pero nada ignoraba –incluso resulta algo fundamental para toda su concepción del Nachleben58– de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes. pero sucede lo verdadero55. 54. pp. Véase G. Bailly. en los mismos años. Entre 1801 y 1803. Así como el titán Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra. . no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero… […] Sí. casi sin fuerzas. 57. diría yo. F. proporciona quizás una indicación sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como «el fin del himno». 28]– transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria. captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg. 879 y 1221. conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos. en su biblioteca varias ediciones críticas de las obras de Friedrich Hölderlin –acompañadas de un estudio sobre el trágico enloquecimiento del poeta53–. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado. los mortales más bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). Atlas. 99 y 103. 1991. 1803. carente de sentido. la Titanomaquia de Hesíodo57. Véase E. 85. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. 55. Id. 1817. Hölderlin. pp. 53. Warburg. otro derrumbándose en la postración melancólica– de la Pathosformel y del Nachleben según Warburg.. escrito 73 Fig. Trummler. en cambio. que Warbug dispone en una lámina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografía de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [fig. Véase J. 56. 1927-1929. por ejemplo. Lo divino no afecta a los que no toman parte»54. en 1817. de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX. Hölderlin había bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: «Están todavía / Libres de cadenas. es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensión (o mejor. Por eso se vuelve el eco con ellos. texto magnífico. 892. precisamente a través de las obras de Hölderlin. 1921. que el «temor al derrumbamiento» sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lámina 56 de Mnemosyne versa sobre ello).-C. Véase también pp. una exagerándose en la exhibición histérica.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 72 Novella de Florencia. Ninfa y Atlas vendrían a ser dos figuras antitéticas –ambas necesarias. Aby Warburg tal vez ignoraba (o así lo deduzco del índice de sus obras y del catálogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi había traducido y extensamente comentado. No por casualidad. es porque se proponía volver a situar su poesía en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigüedad. p. 1927-1929. Baudelaire o Leopardi56. así los «mortales» de Hölderlin permanecen inmóviles –o temblorosos– «al borde del abismo». No cabe duda. Todo aquello que aparece como ofrenda erótica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa. por consiguiente. Pero «el fin del himno» no significa su olvido ni su obsolescencia: más bien sería una declinación reminiscente –por emplear una noción cercana a lo que Walter Benjamin describe a propósito del aura– o bien un saber en espera. Kleist. Büchner. 1801-1803.

y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra. Orgulloso corazón (du stolzes Herz). un sentido más amable. La partitura. Tal humor no es nada frívolo. lleva la indicación Etwas geschwind. Pero entre agosto y octubre de 1828. del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religión se ha derrumbado (Heine. lo cual brinda a Heine la ocasión de describir con humor –esa sabiduría. Heinrich Heine escenifica justamente una breve prosopopeya de Atlas. sin necesidad de convertirla en ideal. 176. 372. S. La repetición de la segunda estrofa. Véase S. . Fischer-Dieskau. del Prometeo de Goethe–. donde el destino que imponen los titanes a los dioses. por ejemplo. esa alegría por encima de toda tragedia unilateral– el proceso mismo de su reaparición travestida. continúa en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: […] en el momento de la victoria definitiva del cristianismo. 1971. H. teoriza abiertamente el ocaso de la Antigüedad pagana. Massin. cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. 2000. tan desdichado Atlas (ich unglückselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen). ¡tú lo has querido! Querías ser feliz. 1919. Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento –o a causa de él–. Los dioses paganos se hallan en el exilio. será extender o eternizar el peso de un sufrimiento –«mundo» y «sufrimiento» vienen a ser aquí una sola y misma pesada cosa– expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen. forzando las puertas del Tártaro. R. orgulloso corazón. de una imitación de escuela (vertiente maníaca). Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine.. «desaparecieron en el sueño y la muerte»64. por el contrario. en sol menor a un ritmo de 3/4. aquellos pobres dioses y diosas. Stricker. Ibíd. D. 405. apilaron Pelión sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Resulta que en su Buch der Lieder. 67. que comprende no menos de siete poemas de Heine con música del gran compositor65. conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automortificación. a la vez presente y espectral. en una colección titulada Schwanengesang (El canto del cisne).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 74 en 1853. Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. trágica y grandiosa. una suerte de lamentación de sí mismo por el propio titán –eco. el triunfo de lo negativo del final»67. ¡Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja. tal vez. a una letra andaluza. Porto lo insoportable (ich trage Unerträgliches) Y el corazón (Herz) en mi pecho se rompe. violentamente marcado por 75 62. pp. de llevar el mundo todo como un mundo de infinitos sufrimientos. tomar en serio el carácter de inquietante extrañeza que en lo sucesivo entrañará toda aparición reminiscente de esa Antigüedad en espera. 60. ya que hace que se repitan –algo que Schumann no osará jamás en sus propios lieder– las palabras del poema de Heine. por lo demás. guerrero vencido. en una palabra. cuyo carácter grotesco creaba malestar. unglückselger y Unerträgliches: 74 ¡Ah. surgiente e ilegible –sintomal. Reich. los cuales por desgracia. Pues algo muy simple –si bien conflictivo. p. Brigitte Massin realizó un análisis del pequeño drama musical casi inmóvil. H. Era en 1828. Véase B. 61. Ibíd. pp. es decir en los siglos III y IV. el compositor Franz Schubert decidió poner música al lamento de Atlas. reconozcámoslo sin echarnos a temblar. tanto si se considera éste como un objeto definitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon estético. incluso el imperativo categórico. los recuerdos de orgullo en la parte central. donde el tema se canta en un registro grave. 64. 1971. pues no se describe al personaje. Heine. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto. 175. Dietrich Fischer-Dieskau cantó y comentó espléndidamente Der Atlas. es decir. «armonías y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza». 1827. con el paso cansino. en la que podríamos comprender el gesto fundamental de Atlas. sin número de opus. p. cuando llegaría a escribir: «Me siento tan abatido que tengo la impresión de que la cama va a ceder bajo mi peso»63. Considero que significa. 1853. Antes de que el barítono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versión. Citado por W. El tono de rebeldía y desafío. cuando no angustia: «El carácter de inquietante extrañeza no puede obedecer sino a que el doble es una formación perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psíquica. la tensión del recitativo. Heine. p. el mismo año de su muerte (tenía treinta y un años). lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin fin. evocando en estos términos el «trabajo de lo negativo»: «El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfónica. bajo toda suerte de disfraces59. p. glücklich y unendlich. En su excelente libro sobre Schubert. p. ser de potencia transformada en sufrimiento. obra de Schubert. En el contexto de su análisis del Unheimliche. Freud se refiere a su vez a los dioses en el exilio de Heine. 120. XXIV. a la inversa de un Winckelmann. el «tropel de espectros juerguistas». infinitamente feliz (unendlich glücklich). con toda su corte. Weigel. Se presenta como gimiendo bajo el peso. Sabido es que tan pronto como apareció el Buch der Lieder. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco académica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados. de algo en lo que Sigmund Freud reconocería un deseo reprimido. por su simplicidad. al parecer. Rémy Stricker escribe que ese último grupo de lieder expresa «una extraña alianza de pasividad y de agresividad»66. 1225-1259. sufrir al mismo tiempo por el mundo y por sí mismo. por cierto. 66. ni cínico. Al mismo tiempo. 305. la «orgía póstuma» de «fantasmas jocosos» que se divierten con el anacronismo muy poco clásico o neoclásico de una «polka del paganismo» o un «cancán de la Antigüedad»60. 65-103. Los dioses en el exilio)»61. 1977. Después de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger. Esto es. dramático– es lo que en él se dice: el ademán de portar lo insoportable. O infinitamente desdichado (oder unendlich elend). Freud. La inquietante extrañeza no obedece en el poema a algún «accesorio» espectral.. 238-239. p. Schubert se interesó sin duda por el efecto inexorable de esa transformación. que revestía entonces. todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coerción. en la época revolucionaria en que los Titanes. los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya habían padecido en tiempos primitivos. 58. que corresponde a poco allegro. 400. 63. 1997. 59. p. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa. Sino más bien a una letanía patética cuya función. dividido. y luego los dioses a los titanes. 65. publicado en 1827. pp.

256. Es entonces. T. Vitupera en ese saber vulgar una «necesidad de lo ya conocido» y un «instinto de temor» ante toda extrañeza: dicho saber. en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos. § 355. todo proviene de un acceso de ira. 70. 74. como escribe Rémy Stricker. ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo melódico. incluso político –según Frieder Reininghaus70– del poema de Heine. a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas. o sea como extraño. § 373. 72. Como los «espectros juerguistas» de Los dioses en el exilio. pp. la «tragedia de la cultura». la plasticidad del devenir. de modo que la «recaída no resulta por ello sino más pesada»68. pp. nada se atreve a comparar –pues para comparar es preciso transgredir una frontera y. Inconscientemente sin duda. . § 358. La gaya ciencia o –en todos los sentidos de la palabra– la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: «Basta considerar la ciencia como una humanización relativa de las cosas. Como resulta habitual en Nietzsche. 1948. Drillon. 1264-1265. Todas esas opciones de composición construyen una notable legibilidad del contenido poético. «atlanteana». Y como Atlas. 73. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares –en los antípodas del neoclasicismo– como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. Ibíd. Y en este caso se nombra gaya ciencia. y lo habitual es lo más difícil de “conocer”. 1977. las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos. pero donde la mayor parte. Sabemos que Aby Warburg bebió ampliamente en El nacimiento de la tragedia. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vías de un libre juego del saber que no olvide. tiende hacia una suerte de recitativo. p. Ibíd. «lo familiar es lo habitual. «el acompañamiento se torna más complejo y apretado. 1977. desea dejar intacta toda su musical poesía»71. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne. la estética de la intensidad. pp. 71. G.. 234-244. afirma Nietzsche. lo pagará al precio más alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. p. aprendemos a describirnos a 77 PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA. 75. 27 y 35. Ibíd.Véase G. y el saber en algo parecido a un destino hecho de infinita paciencia –de resistencia para «soportar» la aplastante disparidad del mundo. 142-190. de su paradoja. encontrarse en territorio extraño–. los conflictos inapaciguables de los que el arte sería la turbulencia central74. empero. a veces casi demasiado melodioso. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 76 los bajos. de una violenta constatación crítica: la emprende con el dios judeocristiano. la ciencia del siglo XIX –la ciencia positivista– no se presenta a juicio del filósofo sino como un vasto «prejuicio» del que tienden a desaparecer todos los «puntos de interrogación». por ejemplo en la segunda estrofa. afirma Nietzsche en esas páginas. de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrónomo. Pero a todo crepúsculo corresponde una aurora80. hablo aún del antiguo titán. donde todavía algunas cosas se elevan hacia lo alto. Massin. 1996. 13-18. los síntomas. portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la noción de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo. pero estoy hablando ya del moderno útil de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar. filosófico. cuando la caída «culmina»69 en el punto de su mayor intensidad. pero estoy hablando ya de la cosa. lejano. 69. Stricker. y donde los «señores mecanicistas» –Herbert Spencer es el primer designado en esas páginas– ofrecen «una de las [interpretaciones] más pobres en significado» cuando. trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber. consiste ante todo en hacerlo problemático. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas «cabezas esquemáticas» guiadas por una obtusa «creencia en la demostración»76. en el mito de Atlas). y un saber del sufrimiento que la noción de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos. pp. Nietzsche. ¿No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que será el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imágenes? Sea como fuere. como ella escribe. 76. donde la existencia se presenta «degradada» en determinaciones unívocas. Didi-Huberman. 1997. Véase F. 77. para teorizar la primacía de lo dionisiaco. las imágenes. de nuestros conocimientos79. S. la «música» del mundo –aunque sea un quejido– debería ser objeto principal de nuestros cuestionamientos. J. o Atlas geógrafo de mundos conocidos y abisales)… E incluso de cantar todo ello acompañándose con la cítara. pp. esto es. situado “fuera de nosotros”»78. pp. incluso en La genealogía de la moral y la segunda Inactual. 255. inventor de constelaciones. de considerar como problema. metamorfosis múltiple de sufrimientos y saberes. 282-283. estilístico. dicho saber encontrará su forma musical en aquello que Jacques Drillon señala en Schubert como sendas «verdades fragmentarias» que. donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante. Reininghaus. el último «sobresalto» alcanza la cumbre en la menor –un fortissimo «subrayado con una disonancia». en cierto sentido. […] Diríase que Schubert. La emprende asimismo con los humanos. la tensión trágica de su propio origen. 1996. sensible a la novedad lírica de esos textos de un joven poeta aún desconocido. Massin. p. 246-247. 262-263. § 348. las supervivencias del paganismo. tan sólo se apega a «reducir algo extraño a algo familiar»77. 1967. 459-460 y 1261-1268. o mejor. 70. como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. pp. sus contemporáneos: «Nosotros. Ahora bien.. La línea vocal suele fragmentarse. Un saber trágico: una labor sisífica. acaban siempre en una «caída catastrófica» –sobre todo al pronunciar la palabra elend. B. Ibíd. B. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extrañeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisión de franquear los límites categoriales preexistentes. 78. los europeos. 1882-1886. Ibíd.. es decir. y cuyos «sobresaltos». de los lieder precedentes. 1979. pero que imponía su personalidad. en efecto.. donde las cosas se hallaban más tranquilamente «colocadas». yace en el suelo»75. «desdichado»– y cerrando toda perspectiva. por ende. vacilan indefinidamente entre lo «estable» y lo «derrumbado»73. cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armonía «recae en sol menor». p. 76 68. Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relación paradójica. nos encontramos ante la visión de un enorme conjunto en ruinas. ya derrumbada. las fracturas en la historia. R. 79. una rebeldía. Youens. de labores y juegos. F. 2002a. pp. § 355.. A. Georgiades. apunta André Coeuroy. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar órdenes de realidades inconmensurables (tierra y bóveda celeste. Reconocer el mundo. Coeuroy. 307. AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo aún del personaje.

p. 97. p. Ibíd. § 344. cuyas respectivas conclusiones son: «Comienza la tragedia» y «Bailar –¿es eso lo que queréis?»88.. Warburg. con un paladar más delicado para todas las cosas buenas. y todo en el mismo orden y la misma sucesión –e igualmente esta araña. el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcán –«somos volcanes que crecen. a la extranjería. § 319. p. 95. la creó con su propio deseo. algo así como una danza libre del pensamiento85. 91 y 97. tampoco conocerá la pasión del que conoce»97.. § 107. Consiste. § 342. con una segunda y más peligrosa inocencia en la alegría. p. pp. 84. 89. Ibíd. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no únicamente un contenido más o menos objetivo y más o menos formalizado82.. la apertura a la extrañeza. Un júbilo doloroso. nacido de nuevo. a la extraterritorialidad. . Ibíd. p. 91. sino también sobrevolar y jugar más allá!»84. Prometeo no robó la luz. 98. que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos. hasta qué punto su propia vocación de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? «Nosotros los filósofos». p. creo que trasparece en el párrafo de La gaya ciencia titulado «La carga más pesada» (Das grösste Schwergewicht). mudada la piel. de tan grave enfermedad. En cuanto a Atlas. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un párrafo de La gaya ciencia titulado «Metas de la ciencia» llama sucesivamente «recursos del dolor» y «constelaciones del alborozo»87. 21-22. § 12. Ibíd. 81. 215. que se despliega en todo el libro y hasta en los dos últimos párrafos. 240. 293. como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. 21-23. sedientos de razón. lo mismo que creó como imágenes. 195. extranjera. 90. 233. que Aby Warburg la hizo suya.. hacerse «sonámbulos del día».. 54 y 59. 99. y este claro de luna entre los árboles. Está claro. p. Ibíd. p. § 287. 1927c. 82. Ibíd. § 1. y no habrá nada nuevo en ella. § 341. Véase A. como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo (con la propia mirada. y también este momento. sin embargo. queremos escudriñar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento científico. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. por consiguiente. p. pp. Y es entonces cuando. explora territorios extranjeros. en ser artistas. Ibíd. 232. cuando Warburg regresa de su estancia en la clínica de Kreuzlingen: Por último. en absoluto «robó la luz»: ese enfoque de las cosas se impuso tan sólo para justificar después su castigo divino. cada gemido. la propia capacidad de comprender. incluso de la enfermedad de la grave sospecha. afirma Nietzsche. p. Así. Ibíd. e incluso con el cuerpo en un grito–. nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad –cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrará despiertos»90. se daría el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras. pues. nunca verá apaciguarse su sufrimiento. tendrás que vivirla no sólo una. p. más sensible. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenómenos y. finalmente. 85.. sanar de la inmovilidad mortificante por «necesidad de gozar tras un largo período de privación e impotencia»: en suma. cada pensamiento. todos ellos no fueron sino «obra de sus manos. se entablan entre ethos y pathos. arcilla modelada por sus manos»93. «¡debemos ser capaces de mantener el equilibrio más allá de la moral: ¡y no sólo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer. § 9.. sino innumerables veces más. pp. 26.132-133. que evoca la perpetua inquietud de una alegría abocada al ocaso. más malicioso. La gaya ciencia resulta. 86. rebasa los límites.. esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categorías de pensamiento83. § 298. § 110. Desde ese punto de vista. pues. Todo eso podría evocar la figura de un Prometeo desencadenado. 139. § 343.. 94. Ibíd. ¿Acaso el mismo Warburg no había experimentado entre 1918 y 1924 –en cuerpo y alma. Y dos páginas más adelante: «Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos. «prolongar la duración del sueño». Ibíd.. Nietzsche. al evocar una «eterna sanción».Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 78 nosotros mismos de una forma cada vez más justa. «suponiendo que caigamos enfermos.. de cada cosa –lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse «en el terreno de la moral»86–. incluido yo mismo»94. desplazada. p. p. 203. p. inquieta. tanto a los hombres como a los dioses. significa que Atlas. «ama la ignorancia del porvenir»96. Todo ello para concluir con palabras 78 que podrían aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne. Un modo para Nietzsche de redefinir por completo las relaciones que. una vida en la que cada dolor y cada placer. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemática. había escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia. «su deseo de luz». e igualmente en llama todo lo que nos hiere»91. Ibíd. F. p. 237-238. Ibíd. 87. 25. 62. titulado «Incipit tragoedia». tal como la vives ahora y la has vivido. también. Ibíd. Ibíd.. Que la noción de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que podía pasar para muchos por una monstruosidad epistemológico-patética.. § 382 y 383. comienza el párrafo siguiente.. 93. 205. es decir. con sentidos más placenteros. canta su errar. 23. La gran fuerza de su exposición consiste en mantener viva la inquietud. con un gusto más sutil para la alegría. Ibíd. Ibíd. todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti. Consiste en comprender las cosas como pájaros que no quisiéramos inmovilizar por un uso demasiado convencional. pp. Ibíd. danzando por los caminos. un «tiempo de abril» marcado por «la embriaguez de la curación». 83. 59. § 249. 92. 142. que trata del eterno retorno a través de las palabras de un «demonio» –un dios caído– al que no se nombra: «Esta vida. ¡hora a hora. «como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel»95. 96. –y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trágica condición de su propia actividad de conocimiento. § 300.. aun liberado de su carga. aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: «Quien no conoce ese gemido por propia experiencia. en cada gesto auténtico de conocimiento. al describir las cosas y su sucesión»81.. Prometeo. la propia relación con el sufrimiento: «Nosotros. Ibíd. día a día! ¿Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!»98. § 112. apunta Nietzsche.. que tendrán sus horas de erupción»99– 79 80. 1882-1886. 88. p. o bien de un Atlas por fin liberado de su carga. en el logos del saber. al mismo tiempo más ingenuo y cien veces más refinado de lo que se había sido nunca92. o sea en buscar la verdad en la parte no conocida. Los personajes mitológicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia. 181..

fragmentado. se creía Cronos en persona y. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta. pero invocando a Mnemósine –madre de las Musas– para llevar a cabo su titánico proyecto de Atlas? 100. por lo menos en ese delicado ámbito donde saber e imagen trabajan de concierto. además cambiamos de piel cada primavera. sino en todas partes. Nosotros crecemos como los árboles –¡eso es difícil de entender. echamos nuestras raíces cada vez más poderosamente hacia lo más profundo –hacia el Mal–. más fuertes. Eisenstein. 554. 102. cada vez más sedientos.. más altos. una vez más como ejemplo. Recordemos. desde lo hondo de su locura. de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos. Recordemos. escribe Eisenstein. pp. Unas páginas más adelante. 171). en nuestra profundidad –pues somos profundos. por desgracia. O también: aparecemos a través de una puerta cerrada. Nos desprendemos de la corteza vieja. 1935-1937. Ibíd. Recordemos brevemente. 81 «EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS» Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como «la herencia de nuestro tiempo». inédito en francés– el montaje cinematográfico en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional». 280. por el momento. 1939. 1995. Didi-Huberman. en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich 80 101. 285. como fuentes públicas estamos al borde del camino. cómo un saber por imágenes puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón. 287-288. Por otro lado. se pagan con una inestabilidad. cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya.. no sabemos defendernos cuando quisiéramos hacerlo. y no quisiéramos impedir a nadie que saque agua de nosotros. 226-231. y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar. Foucault. Hemos visto anteriormente en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género que el propio Goya denominó Disparates. los chavales. § 378. pp. «epifánica». no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. p. § 371. Georges Bataille. se diría. M. evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos compuestos entre 1935 y 1937. hacia afuera. Der Ursprung der Tragödie. 272. un rizoma o un árbol que creciera en todos los sentidos: «Se nos confunde –porque nosotros mismos seguimos creciendo. Eso asusta. Ibíd. ¿Cómo no pensar en Warburg que. Bataille. ¡cómo podríamos desear pertenecer a esta actualidad!»102. Pero esa generosidad. § 365. Él. 107. 106. que nos ensombrezcan –que la época en la que vivimos arroje en nosotros lo «más actual» de ella. las posiciones de dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. toda la historia del pensamiento occidental. hacia adentro y hacia abajo»100. ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien. 105. Véase G. una vez de regreso en su biblioteca. p. Ibíd. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros. tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. M. su inmundicia. 554. ese movimiento incesante. desmembrado. cambiando continuamente.. 104. nosotros los hijos del futuro. no lo olvidemos– y volvemos a ser transparentes…101. sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche. p. muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con más amor y amplitud. es un apátrida. nosotros hombres póstumos103 (posthumen Menschen)».. 1961. sus baratijas. p. un desarraigado del espacio y del tiempo: «Nosotros los apátridas […]. proporciona un comentario implícitamente nietzscheano – la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein. y de reencontrar la experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica»108. habremos de reconocer ahora. el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pública donde todos podrán beber tanto de lo profundo como de la superficie. O bien: cuando todas las luces están apagadas. una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agôn (conflicto). 169-178 (aquí p. continúa transfigurándose en una criatura rítmica. –Nosotros generosos y ricos del espíritu.. G. sus miserias grandes y pequeñas. como lo es toda vida!–. algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. S. un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describía ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aquí cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: «Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. concibió la revista Documents como un verdadero atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana106. sino a la vez hacia arriba. p. 103. O bien: cuando ya estamos muertos […]. Ibíd. personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje. en el capítulo siguiente trataremos de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección de Desastres históricos. en la medida en que. El primero. §377. Ibíd. troceado. y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz. pp. El segundo. 108. Nietzsche. . como Atlas. Aby Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. a título de ejemplo. Eisenstein. no en una dirección. llegó a definirse como un «aparecido» todavía encadenado a su carga de sufrimiento. Por fin. como la «alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de «danzar con el tiempo que lo mata»107. el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón. e interroguemos un instante la posición crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí. más llenos de futuro. del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación) que suscita y personifica con su historia105. nos volvemos cada vez más jóvenes. no en un único lugar.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 80 y como un hierbajo. más bien intento construir su arqueología visual y teórica. sus sucios pájaros. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos decir de Erosformeln). Dioniso.

En el segundo dibujo preparatorio. 110. 30]. el Álbum de Sanlúcar (1796) y el Álbum de Madrid (1797-1798). 1954. II. 227-232. anotado además con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa –como en el grabado final–. 73-185. Wilson-Bareau. Museo Nacional del Prado. J. un dislate de visiones diversas.1 cm. Madrid 109. M. Museo Nacional del Prado. 9-13.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 82 Todos conocemos la lámina 43 de los Caprichos titulada «El sueño de la razón produce monstruos» [fig. 111. con anotaciones a lápiz. n. Esas imágenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado –sobre todo en el grabado– por la pesadez nocturna. de dos gatos que vigilan en la penumbra. justo arriba. la mayoría a pluma y aguada sepia. por último. 1988. 1798 Aguafuerte y aguatinta. titulado Nadie se conoce. unas veces animales y otras humanas. A partir de una aporía constitutiva del tema (Nadie se conoce). unas sutiles y otras caricaturescas [fig. 83 . con toda claridad. en toda la parte superior izquierda. II. E. 2005. superior e inferior. 1973-1975. J. las concreciones figurales obedecen a una decisión poética sumamente sencilla. p. M. Sayre. 29]. 31]. Madrid Fig. 23 x 15. en medio de una multitud de máscaras gesticulantes. No menos de ciento trece estudios preparatorios. p. pp. La estampa –al aguafuerte y al aguatinta– fue realizada. así como en ambos márgenes. A menudo en Goya.1 x 12.5 cm. dibujó Goya para los Caprichos109. En el reverso de ese dibujo. de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [fig. Gassier. pp. Sánchez Cantón. 30 Francisco de Goya Sin título. no obstante.2 cm. Ahora bien. Madrid Fig. 18. productora a su vez de un batiburrillo total donde lo más cercano (rostro del artista) se codea con lo más deforme (semblantes caricaturescos). el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. Ibíd.ºs 41-42. que muestra un extraño grupo de personajes enmascarados. Medrano J.. creadora de la situación de base –en este caso una manera 82 Fig. Goya esbozaría de modo significativo su «Capricho 6».. I. Goya. representa una concepción filosófica de las relaciones entre imaginación y razón. M. un gran espacio en media luna. de la composición110 [fig. 30]. A. Gassier. e incluso de conocerse a sí mismo111. J. pp. si no es la aporía. Véanse F. donde es fácil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez. más dialéctico en cierto sentido que el propio grabado–. 107. Museo Nacional del Prado. la mirada misteriosa de un gato. el «Capricho 43» se presenta como un autorretrato. Véase P. el artista quiso inscribir esta incontestable precisión: El autor soñando [fig. por otro. máscaras sin rostros o rostros-máscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad. 76 y 138. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. En el primer dibujo preparatorio –más completo. de todo conocimiento de sí. un roce generalizado de alas de pájaros o de murciélagos. lo que aquí se despliega es una pequeña relación de las cosas soñadas. 118. Blas. 29 Francisco de Goya Capricho 43. 31 Francisco de Goya Sueño I. 24. 1973-1975. lo más extraño (animales) y lo más lejano (la propia oscuridad). al igual que las demás de la serie. Dos dibujos preceden a la lámina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo. 31]. de quien emana una suerte de aura. una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los demás. 1999. J. Máscaras y rostros. p. pp. Matilla y J. Véase P. Dhainault. 238-245 (con bibliografía comentada). sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos álbumes. 1992.7 x 17. 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel. en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares. dejó bien claras dos cosas: por un lado.-P. ante nosotros. no. el segundo posee la particularidad de reservar. ¿de qué está hecho ese sueño? La composición de la imagen sitúa casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soñador en una esquina de su pupitre. que nos dice hasta qué punto esas imágenes forman parte a la vez de lo más íntimo y de lo más extraño del propio soñador. J. la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soñador. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado.

Como es sabido. Véase M. una subjetividad tensiva y sombría con la que el Romanticismo no cesará ya de jugar123. 52-61. 85-86. los instrumentos de trabajo también (compás en Durero. que halla en la técnica del aguatinta una potente herramienta121. habilitada en reserva de blanco. que ocupa la mayor parte de la imagen. 1994. arqueado. 444-453. pp. todos son criaturas de la noche: murciélagos.). Nordström. W. puede leerse como luminosamente [fig. Ese exceso. aunque estén en él. un elemento figural vuelve siempre. evoca la figura sforzata de un hombre en pugna con –o prisionero. en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado. mientras que la inscripción del primer plano. pesar peligrosamente sobre ella. y el espacio geométrico en una leonera de obsesiones por todas partes. 421-436. en Goya. 1988. E. en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulación dialéctica donde filosofía de las Luces y Romanticismo del sueño se confrontan o se intercambian constantemente. G. 115. Malraux. Dowling. 1995. todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el «Capricho 43». 84 112. A. en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las figuras populares de la creencia –y también de la prudencia– en la obra de Goya117. Se ha llegado a hacer del artista soñador del «Capricho 43» un avatar del Quijote113. Stoll. pp. 116-132. que Goya conocía bien). 214-224. derrumbado en la mesa. pp. Una «visión de detrás de la cabeza*». pp. 331-359. ese profesional de la mirada. pp. 114. Bozal. 121. hay que mirar «El sueño de la razón» como una imagen dialéctica. sino que se inquieta sin descanso por las potencias. Pero tales concreciones figurales son. Folke Nordström cotejó el «Capricho 43» con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114. el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Tomás Yriarte. pp. fruto de una vastísima cultura que los iconólogos han podido restituirnos: en filigrana del «Capricho 43». el prefijo arrière indica la parte de atrás (en el espacio) o anterior (en el tiempo). Véase K. 675. 1964. 2003. Hohl. exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). E. así lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones. López Vázquez. K. 123. e incluso el Leviatán de Thomas Hobbes112.. Véanse E. de la imaginación y la razón. 1950. 115. 1981. Véase J. 1997. pintada o dibujada de Goya– se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro. las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. esclavo de– fuerzas conflictivas que lo superan. de la T. B. en el reverso de ese hombre. 1958. Helman. Wiebel. pp. I. los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli. 109-118. pp. consciente o incosncientemente. como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra. Stoichita y A. Freud y Warburg. Como mostró una importante exposición del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996. 51-52. 200-222. Véase C. Coderch. en esa imagen de carga. 1930. o bien coaccionarla. 264-270. Así. 120-123. 113. Klein. 1982. Hofmann. Sólo su espalda está iluminada. En él las tinieblas están omnipresentes y son peligrosas. Focillon. pp. J. 122. 1955. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior. de los monstra y los astra. asimismo. 122-142. nos introducen de lleno en una época de la que todavía forman parte Nietzsche. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia. Id. Así que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el «El sueño de la razón» de Francisco de Goya: el murciélago continúa ahí. Acaso “trassemejanzas” nos acerque al significado del neologismo de Mallarmé evocado por el autor. 117. *. época que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razón. 165-183. Por ejemplo. 1959. las Noches lúgubres de José Cadalso. Así pues. pp. en cierto modo. la Meditatio fue representada a menudo como una figura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginación. P. 29]. C. Levitine. 106-131. 85 120. Véase G. superficies del ingenio y profundidades de la reflexión filosófica. 2007. M. pp. es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras. 116. unidas o discordantes. que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. junto con los Disparates y los Desastres. en un apéndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancolía. 161-194. las Elegías morales de Meléndez Valdés y los Sueños morales de Torres Villarroel (1752). R. 1995a. 36. M. 161-176. con el rostro entre los brazos. el «capricho» desempeñó –desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya– un papel fundamental en la teoría y práctica de las artes figuradas de la época moderna119. J. Todo el pulular de figuras visionarias. de la T. desde Cesare Ripa. señalan el apogeo de esa tradición y al mismo tiempo un punto sin retorno que. 275-291 y 348-369 (catálogo). pp. incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista– con los ojos muy abiertos. las figuras de los Caprichos. pp. pp. 512-565. no ver ya nada en absoluto. gatos. 1990. parece emanar de esa espalda –pienso ahora. [N. diría yo. 1996. acaso hasta la melancolía. H. florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. pp. Mai (dir. incluso de «detrás de los hombros». delegaría por lo tanto su figurabilidad en la espalda arqueada. de las tinieblas y las luces.] *. A. 35-53. los Caprichos también deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lámina de frontispicio exhibía las mismas aves nocturnas que «El sueño de la razón»118. El «ojo interior» de las visiones del ensueño. pp. Id. pp. pp. Todo lo expuesto o «posado» en Durero –tanto en sentido físico como moral– se vuelve en Goya explosionado. una visión “de derrière la tête” significa tenerla oculta o disimulada. que allí donde el titán Atlas debía soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia. pp. Tal vez hemos de comprender. deflagrador o agobiado en exceso. En efecto. Véase W. como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. A. 73-147 (principalmente pp. Alcalá Flecha. de la razón122. 23-33. espontáneamente. de señal luminosa. analizando por ejemplo la estructura emblemática de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo. lo que tal vez convenció a Panofsky.. 1970. 119. más bien comparable con una interrogación antropológica sobre las «enfermedades de la razón»120. R. en una expresión de Mallarmé que leí hace tiempo. 1993. Si los Caprichos –y en general la obra grabada. p. Christiansen. pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi actúa de semáforo. 1999. 1962.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 84 de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantástico (la noche animal). serpentino. Ahora bien. pero el perro se convierte en gato. Hofmann. 1996. la cabeza escondida entre los redondos hombros. Bozal. en esa imagen. pp. 1980a. Véase V. se hallarían las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueño –según atestigua el frontispicio de sus Obras. Panofsky y F. 113. pp. Una idea. En cuanto a los animales del drama. Véanse J. ciertamente. Saxl. Añadamos a ello que. Poulet. Ciofalo. 1996. Y más concretamente criaturas nictálopes que Goya representa de manera ostensible –al menos las que están en primer plano. 2005. conflictivo. casi contorsionado. Warnke. 9-39. Id. [N. Véase H. En francés. de Paz. 1985. «arrière-ressemblances»*–. tenía dónde elegir entre la masa de compendios emblemáticos y de repertorios iconológicos que. 1977. pp. pp.] . precisamente como si iluminara. 1997. analizado por André Malraux en términos de simple «ironía»116. 189-236. pp. Klibansky. 303-329. p. por ejemplo. anunciando en «el hombre disonante» analizado por Caroline Jacot Grapa. Jacot Grapa. para señalar in fine una «actitud melancólica» en el «Capricho 43» de Goya115. 118. Véase F. 128 y 130-135). estilete de grabado en Goya). Goya. o de los monstruos. lechuzas.. pp. el pintor Goya reconoce ahora que deberá soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior –aunque extraño. en las ediciones de 1699 o de 1726–. Véase I. un peso de tinieblas. V. 56-59. Las tinieblas están omnipresentes asimismo porque vemos al pintor.

Véanse J. Las imágenes oníricas habrán de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos –será todavía peor en los Desastres–. Pues falta un elemento decisivo en esa dialéctica. podrán considerarse entonces como ensayos para una «antropología del punto de vista de la imagen» comparable con aquella Antropología del punto de vista pragmático publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario –que Michel Foucault tradujo– en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crítica de la razón pura se veían. admite al final. 1798. en la hoja de su primer dibujo preparatorio para «El sueño de la razón» [fig. que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. 132. E. 47-57. 126. animalidades. 84. Véase S. 57-63. componiendo así un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre figure (cobrar figura). Kant.80-83. 131. Dittberner. 30]: algunas figuras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y «perlaboradas» –muchos otros espectros. inhumanidades o extrañezas. con perfecta claridad. 256-269. en un apartado titulado «De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginación»130. Ibíd. Así pues. casi de inmediato llega a introducir la cuestión de las «representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas»: «representaciones oscuras». Por este motivo.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 86 ajeno– como si las visiones fueran el castigo. en efecto. dice. por otro. Los monstruos de la razón sólo aparecen a espaldas nuestras. el cuerpo del artista hace de interfaz. constituye pues un mandamiento de la razón que es sagrado. escribe el autor. Fuente Ferrari. clarificación gráfica. aparición no controlable. No cabe duda de que los Caprichos. operador de conversión entre esos dos órdenes de realidad que son. las imágenes de cada quien. 86 124. solemos decir. en «El sueño de la razón». y que ninguna conveniencia puede limitar»125. junto con las muy numerosas obras afines pintadas o dibujadas– pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueño o el sueño de la razón. 1969. en realidad. a veces sentidas y. por ejemplo. pero la situación alegórica permite que el tumulto imaginario acceda a esa «pura forma» de la que habla 87 . empero. sin olvidar la Tauromaquia–. la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincón del estudio del artista. hasta cierto punto. 128. Todas las grandes series grabadas por Goya –Caprichos. los ademanes. el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. en todo caso..] 125. 13-14. Para comprenderlo.. Immanuel Kant escribe que «la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes […]. 21-24. Kant. a despecho de sus innumerables «fantasías». lo mismo que el estilete robado por la lechuza. que «es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla. a saber. la obra es orden. 1995. en 1799. literalmente. Disparates y Desastres. ¿No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso. una herramienta del pintor. por decirlo así (es una manera de recordar. E. Ibíd. hacerles rendir figura*. VIII-XIII. la razón y sus monstruos. se diría. pp. a la izquierda de la imagen. por temor a una censura de la Inquisición126. En torno a ésta reflexionó en los términos simétricos de la memoria y la predicción. 1797. [N. absolutamente imperativo. enmarcado. ¿Será esta la última lección de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razón y de la imaginación? No del todo. pp. Ibíd. pp. que no se puede efectuar un retrato auténtico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jauría de animales. algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y. El mismo año que se compuso «El sueño de la razón» –1797–... la obra tiene por objeto al síntoma mismo. pp. que se opone aquí de manera violenta al insondable espacio del sueño que sobresale por encima de él. Adhémar. que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueños). Conforma un plano de trabajo. UNA ANTROPOLOGÍA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya –su serie completa. *. más alegórico– en la que el artista se representa dormido. inquietadas. Ibíd. Sólo la verdad ofende.. Ibíd. Pero a alguien que admitía que la veracidad es tan «imperativa» que no puede ser «limitada por conveniencia alguna». p. hervidero. un simple volumen cúbico en el grabado final. el síntoma (trabajo del sueño que se esparce entre memoria y olvido. grabarlos pacientemente. 129. convenía justamente no reducir la sinrazón a un liso y llano defecto de razón: «Pues la sinrazón (que es algo positivo y no sólo falta de razón) es. Goya había respondido ya. pp. cuando interrogándose acerca de «la observación de sí mismo». Salvo que aquí. en una misma imagen. una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal»132. Ese elemento es la mesa –toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio. el artista hubo de retirarla tan sólo dos días después. 130. 127. antes de la «confusión mental» y la «extravagancia»131. la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lámina grabada. El propio Kant no hizo oídos sordos a este tipo de problema. antes habrá sido preciso dotarse de una filosofía dialéctica de las relaciones que mantienen. mostrarlos públicamente. como la propia razón. lo habitan–. Se inquietó por aquello mismo a lo que Goya se exponía. constituyen una obra de «veracidad» en el sentido kantiano de la palabra. representaciones cuyo campo es. Kant interrogó lógicamente las «diversas formas de la facultad de invención sensible». A esto. El síntoma es desorden privado. como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). 69-70. así como las potencias de la imaginación129. serie publicable. pp. sobre todo cuando el deseo –debería añadirse la angustia o la memoria– se inmiscuye128. un elemento que el «Capricho 43» escenifica. por un lado. observadas a simple vista. experimentadas en los cuerpos. E. caos. el filósofo pasa revista a los peligros principales en las rúbricas de la «alteración del humor» y la «ensoñación melancólica». 1948. probadas. literalmente. Entre ambos. cuando la serie se hallaba lista para su venta. aún muy general. Traum y Trauma trabajan de común acuerdo124. pp. Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos. 17. Rendre figure. pp. en Antropología del punto de vista pragmático. p. Eso es precisamente lo que Goya arrojó. enferma para observarla y buscar su naturaleza a través de los fenómenos que entonces se producen». La Antropología kantiana comienza con un elogio a la representación de sí mismo en cuanto «ese poder eleva al hombre infinitamente por encima de todos los demás seres que viven en la tierra»127. preciso. «mucho más extenso» que el de todas las «representaciones claras» puestas a nuestra disposición: «casi siempre somos juguete de representaciones oscuras». de la T. o más bien la dialéctica entre obra y síntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razón y sus monstruos.

Dhainault. en el texto del dibujo preparatorio del «Capricho 43». reúne en un solo personaje fantástico. para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. Citado por J. y perpetuar con esta obra de caprichos. la propia imagen. modificada). J. Medrano. La imaginación abandonada a sí misma. M. algo que se «eleva a lo universal». Todos esos textos no manifiestan. produce monstruos imposibles: unida con ella. Merece la pena. a saber. para lo peor y para lo mejor. que lo único que propone en sus Caprichos son imágenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan aún los iconógrafos. en el reclamo del Diario de Madrid. Matilla y J. lo cual explica quizás la gran reserva de blanco como lugar más indicado para un título eventual (sabemos que. en todo momento. y también el comentario inscrito por Goya justo debajo: «El Autor soñando. [el autor] ha tenido que exponer a los 88 ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana. y fustiga asimismo a aquellos para los que «todo se vuelve visiones». autorizados por la costumbre. 1998. 238. y deja proliferar las «extravagancias y desaciertos» de una «sociedad civil» en manos de «la ignorancia o el interés». año 1797». a un momento muy diferente de la elaboración goyesca [fig. La imaginación sería de algún modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese «lenguaje universal» que sirve para todo. Pero anteceden a esta inscripción las dos palabras programáticas. pp. se subleva contra «la mente humana oscurecida y confusa». Nada que ver todavía con la frase articulada –la proposición. la abundancia de anotaciones sugiere por sí sola que ese dibujo obedece a una decisión teórica global. 118 (trad. de la actividad artística. 1973-1975. mientras que el primero correspondía más bien a un momento de experimentación fenomenológica local sobre la emergencia de algunos «monstruos» en «El sueño de la razón». Dhainault. tan ambiciosas como enigmáticas: «Ydioma universal». ¿Qué hacer para acometer su crítica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisición: resulta injusto e inoperante. antropológicamente hablando. Goya prefirió volver a la solución más canónica de un autorretrato «exterior» que muestra su autoridad. Una consideración interna nos inclinaría a buscar más bien por el lado de los elementos in praesentia. Blas. Blas. la cual conforma por completo al hombre. pero lo hace por medio de una serie de «caprichos» desbocados. su posición de autor. Una crítica en el sentido de 89 133. en la invención de sus imágenes. del artista a su mesa de trabajo). que es la facultad productora de la misma. Medrano J. 135. aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. y por J. e interior (visión insituable de los animales. p. por consiguiente. sobre todo a través de la utilización de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento –grisalla de las imágenes-memoria– a la vez que unifica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visión objetiva. El segundo dibujo preparatorio correspondería. M. cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los «sueños» vulgares de la creencia. ha escogido como asuntos proporcionados para su obra. [la fantasía] es madre de las artes». Matilla y J. lejos de la imagen frágil e «interior» del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el «Capricho 43»). Primero. eso es lo peor: «produce [entonces] monstruos imposibles». «(Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón. para asumir todo eso. M. A este comentario hemos de añadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: «La fantasía abandonada de la razón. El artista dispondrá aquí. nada más que la «inquieta gaya ciencia» del propio Goya: alegría que obedece a una decisión escandalosa o a una transmutación de valores con frecuencia irónicos. lo atestigua su notable concepción de la imaginación (fantasía) y. Goya –hombre sordo– vitupera a todos los que «no oyen el grito de la razón». por último. y la imaginación. 134. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son sólo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posición dialéctica. p.–P. que transformaba cualquier cosa en cosa visual. incluso grotescos. II. en la parte superior de la hoja. De todos modos. Goya se veía obligado a caminar por el filo de la navaja. resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil135. en plena tradición. Véase B. En el centro de esas contradicciones se halla. Su yntento solo es desterrar bulgaridades. p. él. todo se vuelve visiones)»134. 31-32. 2005. circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 88 Kant. M. Citado por P. las máscaras. M. por su parte. pp. El arte designaría entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: «Unida con la razón. Goya ha inscrito Sueño 1º. 76. Véase J. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia. persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueda ser también objeto de pintura.. 1999. Kornmeier. 31]. 1999. He aquí por qué –y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya– la pintura puede tener como objeto la «censura de los errores» humanos. el argumento filosófico– que pronto leeremos en el grabado. J. su falsa enemiga. […] La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines. Por último. es madre de las artes y origen de sus marabillas». en las contradicciones de su propio vocabulario. ingeniosamente dispuesta. releer el anuncio anónimo de los Caprichos –donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase– publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares. 415. Por ejemplo. un oscurantismo contra otro. creo yo. leemos que pretende aportar un «testimonio solido de la verdad». su signatura o marca de autoridad: «Dibujado y grabado pr Fco de Goya. saber que obedece a una concepción radical de la actividad artística en cuanto acto de «veracidad» filosófica. será preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginación con la razón. a punto de hundirse. él –hombre de imágenes–. oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. Véase J. Gassier. 2005. por supuesto. los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). leemos que el autor «sueña». 1-17. inquietud que obedece al hecho de que. nadie podría «suprimir» las imágenes o la imaginación. Por consiguiente. el testimonio solido de la verdad». la ignorancia o el interés. Viene a continuación el texto inscrito en la vertical del pupitre. situada.– P. finalmente. ¿A qué apuntaba Goya con estas dos palabras? ¿A la «lengua de los signos» destinada a quienes como él eran sordos?133. p. . la imagen. Decisión estratégica: Goya piensa entonces que esta imagen –a la que precedieron muchas otras– podría servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos.

Madrid Kant. 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel. 525. o sea. Museo Nacional del Prado. Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas en una óptica de propaganda política (tema capital.e llevabas aquestas?. 34]. Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en tales imágenes. da cuenta ya en 1838. En suma. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opción razonada. en una actividad filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya cuando emplea. para justificarse en el Diario de Madrid. 32]. a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico a cuestas [fig.5 x 14 cm. la imaginación pensada como herramienta –idónea.2 x 15. en general. Pero también será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde podemos ver. del trabajo de Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). aislar en la calle –y en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. 34 Francisco de Goya Mal marido. si se quiere. Véase P. por ende. 20 x 14. Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal. 149. 1973-1975. no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una mesa de trabajo o una lámina de grabado. el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y. una intensidad psíquica que. recordémoslo. 20. filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del cuerpo y el espíritu humanos. I. 137 («montajes» alegóricos). el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del mundo y. a nadie extrañará.1 cm.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 90 Fig. pues. 464. de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario de Madrid. 32 Francisco de Goya El porteador. 137. con «encuadrar». Véase R. Están emparentados. permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. 123. Département des Arts graphiques. 159. y que convierte la pintura. pp. de esa verdad de la que desea dar testimonio. a la cabeza. 1991. Así. a juicio de Goya. 438. de modo particular. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [fig. advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí nos interesa. técnicamente elaborada.2 cm. 19. entre otros. Ibíd. Wolf. para ello. I. de proceder a montajes entre las cosas más dispares. Basta. se toma la libertad. reflexión que toma su método de su objeto. pp. Théophile Gautier. la fantasía. Este es. convendrá actuar dialécticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crítica. 151. 1824-1828 Lápiz sobre papel. Museo Nacional del Prado. a saber. fue reconocida y admirada por los románticos franceses. pp. 611 («encuadres» documentales). una reflexión fundamental sobre las potencias de la imaginación en el hombre. Madrid Fig. por su actividad estética.. Para asumir tamaño reto. desde este punto de vista. «ingeniosamente dispuestas». Gassier. señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. 90 . Musée du Louvre. de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden» pese a una «manera de pintar […] excéntrica». la palabra de lo que teme por encima de todo. París Foto DR Fig. 33 Francisco de Goya No sabías lo q. a saber. 523. 403. sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía: son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del punto de vista de la imagen». con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. la censura de la Inquisición). 514-515 y II. con las imágenes chirriantes de William Hogarth y. más allá de cualquier «fogosidad»: 91 136. 1820-1824 Tinta sobre papel. una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que.

Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artículo titulado «Algunos caricaturistas extranjeros» en el que. Callot. lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. dicen. al propio «El sueño de la razón». a falta de una palabra más justa. posición apuntalada por una teoría de la imaginación que era también una teoría del saber. no podrá ahorrarse? Baudelaire lo condensa magníficamente. una crítica de los sentidos. p. Tras el Salon caricatural de 1846. humanidad y animalidad. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el beneficio que esa voz nos ha deparado.. de los «puntos de confluencia» o de las «relaciones íntimas y secretas entre las cosas». todas las suciedades morales. 1857a. en una palabra. Hablamos. preciso. p. el sentimiento de los contrastes violentos. lechuzas.. p. lo que distingue a los caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos. 567. Sus monstruos han nacido viables. Hogarth. siguiendo una costumbre 92 frecuente y un proceder inexplicable del artista. cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos «viables» o «verosímiles». necesaria si el arte en general […] quiere regenerarse y operar una progresión de buena ley en el camino de la vida»145. 568-570. que el erudito. Goya siempre es un gran artista. su exageración bufona. Supone un cómico paradójico donde la risa se hiela hasta el espanto. exacto y minucioso como una novela de Richardson. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algún rayo de luz brusco esboza pálidas siluetas y extraños fantasmas. Goethe. en esas líneas. fonéticamente podemos oír: «Crítica contra viento y marea». pero resulta muy severo138. Bamburry o Cruikshank. 569. eso es. Goethe pretendía completar la crítica de la razón kantiana con una crítica de los sentidos destinada a no separar la actividad artística –movida por su pasión por los fenómenos. por fin. p. todos los vicios que la mente humana puede concebir están escritos en esas […] caras que. Bamburry y Cruikshank. Callot se asemejaría más a él. se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. 93 138. Caricatura del género de Hoffmann. Ibíd. 1857b. 1846. lo «fantástico» y lo «real»? ¿No reconocemos aquí. fino. Ch. mitad bohemio. pero Callot es nítido. valga decir suspendidas a los acontecimientos. a la jovialidad. mitad español. Baudelaire insiste. por mi parte desearía proponer.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 92 La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea siquiera aproximada. armónicos. pamplinas. y no sólo el poeta. 329. Une a la alegría. a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes. Id. ¿cuál es? Lo ignoramos. de Goethe. tan notables por su numen maligno. justamente en ese sentido. esas caras bestiales. forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que. claramente orientado en el sentido de una crítica social –patente en el subtítulo: Critique en vers et contre tous*–139. pero […] hay que buscarlas bien a través del espeso velo que les da sombra. J. facultad suprema del hombre. […] Las caricaturas de Goya encierran. 141. 145. la definición baudeleriana de la imaginación que. 139. Id. fiel a lo verdadero. 143. más allá de cualquier fantasía gratuita o personal. MUESTRAS DEL CAOS. algunas alusiones políticas. incluso por las apariencias– de la ciencia y las disciplinas especulativas: «Kant recabó nuestra atención sobre el hecho de que existe una crítica de la razón. Ibíd. esas muecas diabólicas están penetradas de humanidad. a propósito de Goya.. una filosofía de las «líneas de sutura». [N. Es cierto. W. a menudo pavoroso. Baudelaire. Eso es lo que marca al verdadero artista. es pleno día en sus aguafuertes. la «sátira». pp. p. o al menos mucho más buscado en los tiempos modernos. en la constante paradoja de las composiciones de Goya. resulta imposible aprehender la línea de sutura. sólo puede comprenderse en relación con un auténtico saber de las leyes de la historia natural. Goya parece haber dado su opinión sobre ello en uno de sus dibujos. 142. que llamamos caricaturas. que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. se vuelve capaz de sacar a la luz las «líneas de sutura» o los «puntos de confluencia» entre cosas que todo parece oponer –risa y angustia. por supuesto. 1809-1810. deseó justamente «muestrear el caos» del mundo sobre la base de su doble posición asumida de poeta y de erudito. O LA POÉTICA DE LOS FENÓMENOS Ante cuestionamientos tan vastos. 731. que deja ver siempre la intención moral. nada tienen en común con el autor de los capricchi [sic]. tras Hogarth y Cruikshank. Literalmente leemos: «Crítica en verso y contra todos». «espanto». 82-83. de la T. que sólo con sacrificios se obtienen. el amor de lo inapresable. aparece la figura de Goya. . Gautier. ¿Qué significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo «transcendente» y lo «natural». 1-2. en el doblez de las Luces y el Romanticismo. La leyenda de esa imagen dice – El sueño de la razón produce monstruos. pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos.] 140. Ahora bien. constituye una vaga frontera que el analista más sutil no podría trazar. Toda la fealdad. la línea de confluencia entre lo real y lo fantástico. tiene razones para vigilarse a sí misma. […] Hemos dicho que Goya es caricaturista. 144. […] Respecto al alcance estético y moral de esta obra. donde la búsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro. propone Baudelaire. Tenía que suceder.. sus diabluras más singulares son rigurosamente posibles. al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas «muestra[s] del caos»144. Nadie ha osado más que él en el sentido de lo absurdo posible. todas las hipérboles de la alucinación […]. una percepción de las «relaciones íntimas y secretas de las cosas»143. *. tanta analogía y armonía se encuentra en todas las partes de su ser. claro. de los espantos de la naturaleza y de las fisionomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias [a través de] todos los desenfrenos del sueño. la «faz bestial». entregadas siempre a la fantasía de los contrastes: lo «cómico» en él es «pavoroso». Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural. Id.. un espíritu mucho más moderno. 1857b. «humanidad» por antonomasia… Pero tales paradojas nada serían sin la necesidad fundamental que las sostiene y que. 497. hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. pp. Todas esas contorsiones. siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas. donde la fantasía se mezcla siempre con la crítica y a menudo llega hasta lo lúgubre y lo terrible. T. que la razón. 1838. exactamente formulada. 568. «algo que se asemeja a esas pesadillas periódicas o crónicas que asedian con regularidad a nuestro sueño»141 – alusión posible. […] El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. nos gustaría pensar. resultaría difícil condenarlas. flemático. No es un caricaturista como Hogarth. serio. «hombre singular [que] ha abierto en lo cómico nuevos horizontes»: horizonte de lo «cómico feroz y […] ante todo fantástico»140. que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean búhos. pp. rostro exterior y espectro interior–. digo.

Wilhelmi (dir. Zucker y H. 146.). se atrevió a escribir146. F. 157. «lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se manifiesta en condiciones diferentes. Véase A. ¿Qué quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general. de lo universal. como en una teoría del arte. § 296 y 515. É. G. Ibíd. 1997. en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histórico de las «fórmulas de pathos»152. un caso particular nunca debe ser aislado de los «millones de casos» que lo rodean en el caos del mundo. B. pp. 155. 42-57. que Goethe se ocupó. 1998. Ibíd. F. separado de la mirada: «Es más interesante pensar que saber. von Engelhardt. 149. Wheeler (dir. de mostrarse «atento a las múltiples manifestaciones del orden y el desorden. pp. por último. su colección. 5. 1997. 158. 154. Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisión experimental como «pulsión poética» (Dichtungstrieb). 13-102. Su obra de científico es considerable160. dice Goethe. J. § 295. pp. Entre ambos peligros teóricos. 1997. R. Muy al contrario. Lacoste. J. Tavoillot. que podemos juzgar unas veces 94 genial y otras veces coja. pp. J. Si seguimos demasiado cerca esta analogía. por tanto. He ahí por qué «cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe. 1995. la posición de Goethe no será especulativa sino resueltamente concreta. por ejemplo. demasiado especulativas para su gusto. justamente. El saber resulta necesario. de atisbar los astra del conocimiento. 1984. Muy al contrario. Ibíd.105-133. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee. según los contextos. Lefebvre. pese a todo. ¿Qué es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Fälle). acto seguido. Magnus. Goethe. 73 (el énfasis es mío). La muestra es aquello que nos da una oportunidad. Por eso. Giorello y A. es decir. 43-48. 1998. 153. Véase J. sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenómenos y su unidad fundamental. Ibíd.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 94 Y es que la confianza unilateral en el juicio era. Escoubas. Fink. sin imágenes). 1957. de Hegel– tuvo que forjar una gran hipótesis operatoria. Goethe. 2000. con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestión. 162. Véase J. p. 1906. pero permanece inoperante sin el pensamiento. de óptica (la famosa teoría 95 156. Lacoste. [Pero a la vez] ningún fenómeno se explica él mismo y por sí mismo. 1998. pp. W. pp. al combate de la sombra y la luz. R.. respetar su diferencia intrínseca y.. 61. Desde el punto de vista filosófico. 1999. pp. Pinotti. J. 491 y 500. Todorov. de botánica y de zoología (metamorfosis de plantas e insectos)165. Véanse P. un estilo heurístico que fuese operatorio en el campo de la belleza y también en el de la verdad. 164. el sumo interés de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de fisiognomía155. «emplear» lo múltiple. 151-163. desde luego. modificada). en cada caso singular: cada fenómeno de la naturaleza. 169-193. Goethe –que no apreciaba mucho las soluciones. 51-65. p. 23. Faivre. Incluso a su capacidad de invención. 192-203. J. [en resumen] al juego multiforme de las polaridades»154… De ahí. con inventar bellas formas poéticas. p. Véase C. 150. 118. 1999. M. 1982. ni siquiera conceptualmente. de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. Goethe intentó. Danièle Cohn ha hablado bien de esa «forma-Goethe» desde la perspectiva de sus repercusiones. antes que Warburg. a la vez hacerlo florecer e «implicarlo»156 en determinada noción de lo universal: ¿Qué es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). pp. 1998. 57-85. A. No existe. de osteología (descubrimiento del hueso intermaxilar)164. 73 (trad. 1996. pp. 1862. desplazar su mirada. 2001. 165.-H. 1998. pp. Véase D. 1983. 98. 152. p. J. como bien escribe Jean Lacoste. pp. 161. pp. Faivre. al contrario. cuando se encuentra desencarnado. todo se vuelve idéntico. en los casos singulares. 1789. p. he ahí por qué la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. al hilo de sus procedimientos heurísticos. pues. del muestreo y del caos. Véanse E. 489. novelescas o teatrales: se ocupó más en general de forjar una forma de conocimiento. aparejar los resultados de sus observaciones). 147.).-P. coleccionar (es decir. sólo varios considerados juntos y organizados con método acaban dando algo que puede tener algún valor para la teoría»158. una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wölfflin150.. Amrine. 151. pues. Véase T. 160. 1997. D. Goethe no se contentó. De ahí que Goethe nunca cesara. 298-337. 148. aparejar sus observaciones) y. pueden ser polaridades conflictivas o afinidades electivas.). 163. Wyder. pp. esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotélico de la palabra (Aristóteles enunciaba que no se puede pensar. Goethe va a observar con paciencia. 1994. pues. Véase J. en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de figuras visibles y tangibles»149. 13-36 y 67-109. Moiso. Id. Grieco. Cabría decir. 29-50. Lacoste. de la visión teórica. frente al hervidero de los monstruos. 6. p. Barta Fliedl. L. 9-67. van Eynde. pp. poner mil nuevos casos sobre la mesa –como las mil imágenes que constituirán el atlas Mnemosyne– a fin de reconocer las diferencias extrínsecas que. Para llevar a cabo esa labor dialéctica. dibujar (es decir. § 242. cada obra del hombre. Ibíd. 7-8. W. A. pero no que mirar»147. Muestrear el caos supone reconocer la dispersión del mundo y emprender. lo que Jean Lacoste –secundando el vocabulario de Goethe– resumió con la expresión de «gaya ciencia»161. heurística. p. Véase K. Trátese de arqueología (reconstitución del templo de Zeus en Pozzuoli)163. afirma Goethe. 159. Grieco (dir. que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo. Gaya ciencia basada a la vez en la crítica del racionalismo clásico y en el rechazo de una actitud meramente empirista –actitud en la que determinados avezados comentaristas detectarían por cierto las premisas de una auténtica posición fenomenológica ante el mundo162. 147-168. p. «el estilo [en el terreno artístico] se sustenta en los más hondos fundamentos del conocimiento. la ley abstracta o el denominador común de los casos singulares reunidos. 61 y 74. F. 1943. de imaginación. Véase I. inoperante a su vez.. de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto. al conflicto de la duración y el devenir. por tanto. Michéa. el juicio engaña». 1809-1810. a veces. . pp. 1998. a la conciliación de la permanencia y la metamorfosis. 1788-1820. von Weizsäcker. una trampa en la que los sentidos caerían menos: «Los sentidos no engañan. Cohn. F. tanto en una filosofía del conocimiento como la de Ernst Cassirer. 697-711. la identidad indiferente y la dispersión sin freno. si nos apartamos. pp. necesita examinar cada caso singular.. en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su filosofía de la naturaleza dividida entre panteísmo y ciencias de la observación153. pp. para Goethe. 1987. No olvidemos –sobre la base de las conclusiones de Danièle Cohn acerca del pathos poético de Goethe y su estética de la intensificación151– que el estilo heurístico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg. el aspecto proliferante y «demónico» del que habla Goethe. frente a frente. saber auténtico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. Ibíd. todo se dispersa en el infinito»159.. Alternativamente. Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. Ya en 1830. 59. Lacoste. operatoria y plena de tacto o de «ternura» (según la expresión goethiana eine zarte Empirie que más tarde hizo suya Walter Benjamin). Se desmultiplica.. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa.

Bollacher. 168-173. J. con toda la «ternura empírica» del «científico aficionado». Lacoste. 159-186. 169. J. W. escribió en Poesía y verdad: «Ir directo al hecho interesante». 2000.1 cm. Goethe. en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis. en «luchar contra Proteo»175 que en inventar. ni las reglas de sus transformaciones recíprocas. suscitar los fenómenos. pp. 87158. en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenómenos. Véase J. Lenoir. 1788 Tinta sobre papel. los millones de formas singulares: tarea «prometeica». O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla – para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [fig. Id. M. Maisak. RichterMusso y O. en pos de criterios para la belleza del arte. R. 1998. Y para ello era preciso asimismo tomar lápiz. I. Beyer. una flor no será mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrón para un bodegón. S. J. Schulze (dir. dibujarlos. 15 x 11. un saber de la proteiformidad. 186-199. 175. captar a la acuarela la evanescencia de las nubes. 1994. No por casualidad su viaje a Italia contará para Goethe entre los períodos en que dibujó con mayor intensidad172. J. en Luke Howard.. 529-547. von Engelhardt. 1831. Cuando intenta. conllevaba sin duda cierta posición en los debates estéticos de su tiempo171. 171. W. p. reconocemos enseguida un prurito de anatomía artística donde la observación del órgano acompaña la copia atenta de los mármoles antiguos admirados en Italia174. Lacoste. justamente. Weimar Foto DR siluetear y oscurecer fondo ligeramente 97 . Véase P. Goethe. V. Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. 1997. Véase P. pp. 519-527. Hedinger. B. Arnaldo y H. Eso es lo que había que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en él –aislar en él. Carl Blechen. p. Véase J. 1994. historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisión gráfica destinada a muestrear los fenómenos. como bien insiste Jean Lacoste176. W. G. pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisión poética que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. convierte la nube en objeto pictórico de primerísima importancia: pensamos en Alexander Cozens. 1994.). es decir. Lacoste. 36]. pp. Véanse J. 2008. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla. 1820-1825. esto es. 456-478.). Goethe. Stiftung Weimarer Klassik. pp. pp. 173. Tarea no prominente y autoritaria –reducir lo diverso a 96 166.7 cm. Maisak. Por eso. 459-473. 84. 1790-1810. adopta menos una tradición de debates estéticos. p. 1996. 1997. o casi. 1996.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 96 antinewtoniana de los colores)166. 1987. W. Lacoste. pp. dibujar era para Goethe un gesto «artístico» sólo en la medida en que se plegaba a las condiciones «científicas» de la observación experimental: cada vez. 1998. 447-454. Stiftung Weimarer Klassik. p. que una actitud fenomenológica ante el mundo sensible en general. Véase A. «exacerbar la cuestión esencial» en cada parcela del mundo que se observa169. 174. entre la observación naturalista y la Stimmung romántica. S. la noción central de la «gaya ciencia visual» goethiana. sin olvidar a Caspar David Friedrich. Mildenberger (dir. como escribió Gerry Webster. 176. por ejemplo. p. no era sino una «ciencia general de las formas» capaz de no ignorar ni su multiplicidad. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes. 2004. de sus metamorfosis. Ins Enge bringen. J. Johan Christian Claussen Dahl. la yema) y su consecuente (la ramificación) [fig. para él. igualar fondo inferior oscureciendo Fig. 1997. Goethe. 1816.und Schiller-Archiv. pp. 35]–. 172. 21 x 15.und Schiller-Archiv. 17-28. sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez según su antecedente (el brote. Véase M. Goethe. Dibujar. Basfeld. a recoger con la mayor precisión posible la fascinante diversidad del mundo. 519-527. Webster. 167. observar. Véanse W. Westheider. una ciencia que nunca se cansó de afrontar los «millones de casos». por ejemplo. producir sus variaciones–. J. Goethe. pp. 1997. Schulze (dir. J. 1999. de flores y de ramificaciones. Weimar Foto DR Fig. 257-300. 1994. W. La «gaya ciencia» a la que apuntaba Goethe. Lacoste. en sus reflexiones teóricas y en sus prácticas experimentales –indagar sobre el terreno. 1994. se sitúa por supuesto dentro de toda una corriente paisajística que. Esa noción es la de morfología. 168. 528-565. como gustaba definirse él mismo. 71-90. 1987. la misma que sentimos actuar en los dibujos donde. de mineralogía (observaciones sobre la disgregación del granito)167 o de meteorología (estudio de las nubes)168. pp. W. p. 1810. 2000. Consistía menos. pp. Busch. H. Brady.). Busch. Véase T. 1787 Tinta sobre papel. Así pues. para mejor observarlo como por dentro– cada fenómeno fecundo. 146. 170.

generosa. sino como la superposición de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogéneas. en un momento dado. 1997. en remontajes de la realidad. 1798. de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. de paralizar a tres hombres más o menos sin lastimarlos. Maisak. No solamente cada fenómeno supone «millones de casos» conexos. pp. 183. pp. Thom. sino como un trabajo de formas latentes y manifiestas. Véase P. PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organizó el espacio de su propia casa –lo mismo que Aby Warburg haría después– como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temática abordada eran objeto de una cuidada colección188. de esa vis formae o «potencia formadora» que trastocaba toda la visión neoclásica –la forma en cuanto estasis ideal– por su punto de vista «económico» y «dinámico». Goethe no mirará una escultura como una «forma» más o menos perfecta. una operación anacrónica en los presentes observados. W. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes. dibujar: aparejar la observación. Véase J. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado más elevado de actividad que puede alcanzar en su situación de prisionero. 179. 187. según esa «secreta ley del coro» de la que. las mayólicas. 188. 1998.). 35-42. 180. [Además. por ejemplo al zoólogo Adolf Portmann o al matemático René Thom180. Véase J. Thom. Proceder. Goethe. pp. El hijo más joven levanta el brazo derecho para respirar más libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. J. Mucho antes de Focillon. Estar a la escucha de la «música» del mundo es lo que pronto exigirá Nietzsche en La gaya ciencia178. justamente. habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. 184. sino implicada. en 1798. por sofisticada que sea. 1978. esa capacidad para reacomodar todas las imágenes singulares –o los encuadres– en constelaciones. Como bien observó Ernst Cassirer en el marco de la zoología y la biología goethianas. 1973. Una manera de decir que tal método apuntaba ante todo a una disposición sinóptica de las formas capaz de sacar a la luz. los vasos griegos. F.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 98 una regla de subsunción–. 1882-1886. Gille (dir. J. doblemente orientado. § 373. G.. no sólo su contenido. W. A través de esa parálisis. pp. 181. ¿El gesto? Una «doble acción». Más allá de la fascinación típicamente romántica por esos caos de rocas. Las añagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradación. Otro ejemplo. Goethe llevó lo más lejos posible la hipótesis de una vida de las formas dotada. sino como fuerzas múltiples. artista. podríamos decir. los retratos. explícitamente reivindicado182 por Goethe. pues. Fink. unificación) de sus formas en constantes metamorfosis179. poco después cada parte deberá ser forzada a abandonarla. 253-297. Véase A. Así es como la obra hallará cada vez una vida nueva para millones de espectadores. pp. pero no pretende establecer ningún árbol genealógico de las especies»187. disociación) y sistólica (contracción. «la teoría de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestión relativa a la sucesión histórica de los fenómenos de la vida. los grabados del Renacimiento. Lacoste. p. 181. pero no es histórico. casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfonía. la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma. gracias a su longitud. no como simple resultante de un lugar y de una historia. Así. 1998. y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. los dibujos de Rembrandt o de Rubens189. Portmann. 1788-1820. 37]. a una operación transterritorial en los campos observados. es decir. Goethe realizó un dibujo184. en potencia y en acto. 332-333. pues. p. Toda estasis debería ser pensada según la dinámica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. Véase K. 185. Cassirer. 1996. vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediación. por consiguiente. 178. y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa según la pulsación diastólica (expansión. En tal perspectiva. p. tanto en sus diferencias como en sus afinidades. J. cierta calma y cierta unidad se extienden ya. no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar. el trabajo dialéctico. 283. 189. las medallas. 265. Éste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformación que incluye la «predominancia del origen»181. 1997. 174-179. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos «artísticos» de Goethe: los bronces antiguos. 1998. los moldes de yeso. 52-64. por evolucionada. era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas. 1785. una dialéctica de potencias y de actos. sino que cada caso implica además que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualización. Sabemos hasta qué punto la noción goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos científicos contemporáneos. 1999.] cada figura expresa una doble acción y las tres se afanan de múltiples maneras diferentes. de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el interés que concedió Goethe en la larga duración –anota sus observaciones en 1785– a un simple montón de piedra del «laberinto rocalloso» de Luisenburg. p. Grüning. 99 186. es necesario elegir un momento transitorio. Giacomoni. la otra está irritada e hiere a su adversario. 169-174. ¿La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con eficaces ausencias. R. De ahí el magistral comentario que desarrolla Goethe. 177. la memoria y la protensión. ante el Laocoonte del Vaticano (y soñamos qué hubiera sido el análisis goethiano del Atlas Farnesio): «A fin de que una obra de arte plástica se anime de verdad cuando se la contempla. ¿El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente. Así pues. el principio de sus metamorfosis. 182. R. Lacoste. El conjunto acabó componiendo una extraña «colección de colecciones»: una colección a la potencia x. todo el concierto de las formas. Por eso Goethe miraba cada forma. Una de ellas lo único que hace es enlazar. espantado por el movimiento del padre. pp. pero también hacer que intervenga la imaginación. 98 Toda forma sería. y al mismo tiempo su cuerpo rehúye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. . pese a la importancia de los movimientos. 1940. aun geometrizado. pp. El hijo mayor. pp. la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas. 11-21. un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura. son capaces. procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente»183. pp. fascinante. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [fig. 1999. E. En él asumía de modo explícito su propia «potencia de imaginación» (Einbildungskraft) y deducía del simple montón de bloques graníticos que tenía a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era sólo un vestigio desmoronado. […] El objeto elegido es uno de los más propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o potencia. Véase P. Goethe. Véanse U. 159-186. sino su posición ante el problema y su método lo separan de cualquier especie de “teoría de la descendencia”. 194-229. Id. Schuster y C. de un aspecto manifiesto y de sus solicitaciones latentes. El concepto goethiano de “génesis” es dinámico. Nietzsche.

Bircher (dir. Por ejemplo.). . 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg. Bouchard et Gravier. su Bildungsprozess. presagia» –seguimos con Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas como signos de una crítica de la cultura de la época»195. de los debates académicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición190. Impulsada por una gran hipótesis morfológica.. pp. Weimar Foto DR 100 189. C. un autómata o cajones llenos de guijarros [fig. 190. 38]. 85-114. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mármol de la Roma antigua. cuasi borgesiana. 193. Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones. Asman. Véase N. p. pp. estaba hecha para crear vínculos entre las formas. 1785 Grabado según un dibujo original para el artículo «Die Luisenburg bei Alexanders-Bad» Foto DR Fig. evoca indefectiblemente las listas de Borges 101 Fig. 23-305. «Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832. Tras cincuenta y siete años de actividad como coleccionista. Grave. aumentó en casi cuarenta mil objetos. Esa impresión es aún más intensa si consideramos que. no hace falta decirlo– de considerar el espacio epistémico y estético goethiano. precisamente allí donde los propios objetos diferían respecto a su función o estatuto social. pp. 166-319 y 386-393. 107. donde se recogían los vestigios de una misma área arqueológica. 1756. «la inclusión de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección]. 2001. además de numerosas pinturas. Véase E. un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones. 1999a. 107-108.000 grabados. el Ulises de John Flaxman con un alfiletero. 46 x 38 cm. Tal sería la manera clásica –y legítima. Se cumplía así. Colección mineralógica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan. que a todas luces hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas. «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»194. pp. más de 9. otras formas de clasificar. 108-109. 1756 Grabado en cobre. Véase L. Ibíd. Extracto de Le Antichità Romane. 8. Asman. dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas. contemplando las lapidaria del siglo XVIII. algo parecido a un trastorno de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación con la de otra colección.500 moldes de gemas. coexistían paisajes románticos con raíces vegetales en frascos. esculturas y colecciones de historia natural»193. ante la «colección de colecciones» de la Goethes Haus. del que sólo puedo facilitar aquí un extracto. 39. una copia antigua con un juguete de niño. 307-430. Pero podemos comprobar asimismo.. que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [fig. su fecundidad desde el punto de vista de una «emancipación de la mirada» indisociable. 1999a. pp. Baerlocher y M. sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. 2006. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard. De modo que tales colecciones se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 100 Recientemente. Hamm. un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada. Roma. que hasta entonces cabía en dos maletines de mano. P. C. 195. una Virgen de Schongauer con un abanico pintado. 2000.000 libros. Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba en otro lado. Foto GD-H Fig. 194. no obstante. Véase J. 17. escribe Carrie Asman. 192. 1989. 39]. alrededor de 4. en el mismo espacio de la Goethes Haus. Ficacci.800 piedras. Sentimos ya una impresión laberíntica. un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil. otras formas de construir las semejanzas. Ibíd. pp. y acaban infundiendo a todas esas cajas. 191. cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades. la colección de Goethe.

100. Otra. incrustada de sal. 2000. 104. Diez máscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar. 98. un molde en yeso para uno de ellos. o personal. el minúsculo trozo de tela fue a la vez. En uno de ellos. Muestras de lana en una arqueta de cartón. J. tallada en piedra de tipo serpentina. 65-78. pp. etc.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 102 o aquellos «atlas de lo imposible» que tanto hicieron reír –y trabajar– a Michel Foucault: […] 81. 96. Goethe. y 9 plumas de pájaro. 106. Un minúsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazán. También la obra de Sturm. en forma de esquina. Véase D.. interior negro con cristalizaciones196. o las jerarquías. y una piedra redonda perforada. Sería tentador. corta. Dos docenas de botones de piedra caliza. 90. 99. 2000a. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales. enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. 89. Jena. o diletante. morfólogos que aúnan la imaginación. 103. o supersticiosa. pp. un casi-nada y un casi-todo. Dos trozos de ornamentos arquitectónicos. Además. 197. 91. con la forma de las antiguas herramientas de piedra. Un huevo monstruoso. nada más. tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. procedente del sótano de plomo de Bremen. Una serpiente secada. de estuco muy duro y basto. Blondeau. en el cantón de Appenzell. partido. un busto moderno masculino y otro con coraza. 86. 88. 107. bajo la dirección de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf. Dos pájaros fabricados con plumas aplicadas. Albrecht. Valentin. El propio Goethe inventó. cerca de Eisenach. aproximadamente un pie de alto. 16 cm2. aunque muy insuficiente. 85. interpretar el carácter heteróclito de las colecciones goethianas en términos de «fantasía» gratuita. 88-93. el primero en caja de cartón con una tapa de cristal. sin ornamento figural. Hacha de combate. Un nido grande y otro pequeño de avispas. Dibujo con mina de plomo. Citado Ibíd. 4 cm2. Infinitamente modesto en cuanto caso entre «los millones de casos» que había que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centímetros cuadrados. 1799. Carta y botín recorrieron Francia y Alemania hasta llegar finalmente a su destino en Creutzburgo. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raíz de un incendio u otra circunstancia análoga. en el Gran Ducado de Weimar. 2000. hecho con delicadas briznas de hierba. 105. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ángulo agudo. 111. 697712. multicolores. 87. parcialmente roídas por los gusanos. con agujero redondo. Dante. 110. Alemán medieval. En marcos de madera con cristal. 198. cerca de Viena. ¿No se precisa imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero? ¿No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricación de las «orugas de la Phalena Pavonia media»? ¿No se precisa inteligencia morfológica para entender cómo y por qué esas orugas hubieron de «tejer a lo ancho» sistemáticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los demás objetos de la colección goethiana. el saber y la razón. J. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. Hallados cerca de Olbersleben. 19-41. pp. Conviene interpretar ese cúmulo asombroso más bien como un gesto básicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 –incluidos los umbrales. en marco negro bajo cristal. Un trozo de índigo chino de la mejor variedad.. de parte a parte. Una pluma de escribir. Una arqueta de caoba. a juicio del poeta-erudito. Para el secado de las plantas. 108. 102 196. mediocre pintura al óleo sobre madera. 109. 1999b. Fragmentos de urnas funerarias germánicas. pp. 101. un «hecho total» 103 . 93. Moisés salvado de las aguas. que destruyeron por completo los moluscos. Una bola de cristal con una apertura sellada. pp. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. Cromwell. Véase W. medio en broma medio en serio.-M. 83. con una perla de piedra. W. Sobre la lana de carnero. por las potencias epistémicas de la imaginación y de la intuición morfológica. Un gallo de pelea inglés. Un cubilete redondo de marfil. Tres bustos de yeso: Homero. cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de paño azul a ambos lados. Una mano y un dedo de momia. 92. y Goethe los reúne para una «gaya ciencia» de lo dispar acompasado. 112-114. 94. 1812. del valor–. 84. pp. Pavonia media. la parte superior de una cabeza de animal. Pero infinitamente digno de atención en cuanto fenómeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo. 102. Un trozo de tela pintada en negro. Cuatro diferentes piedras brutas. 153-160. Un nido de pájaro indio comestible. con desperfectos en la base. una tipología completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples «copistas» e insta a los «imaginativos» a hacerse «caracteristicistas»198: esto es. 82. 97. Marga blanca del Kirchli salvaje. y un pedazo de otro hueso de momia. 95. Un nido de pájaro de forma oblonga. Id. hermosa y nítida de forma.

[N. 1809-1810. pues. si le concedemos la atención que merece. Pero un mundo en sí. pp. 19. El propio Goethe dejó bien claro que los «fenómenos originarios» exponen su tiempo directamente en su forma. «fenómeno originario». Ello significa que los «fenómenos originarios» no nos revelan verdaderamente su «vida decisiva». ya que el origen normalmente se halla escondido. el cielo está negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). […] La basura brilla cuando luce el sol»204. Goethe se exponía a una contradicción conceptual. Pero también cabría afirmar que el Urphänomen permite a Goethe. Véase J. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrínseca del fenómeno. 246. 41-67. de toda contradicción. por cristalino que sea. […] el poeta indica sus emplazamientos»207. dice. Se trata de la palabra aimant. sino como acto primario. cuando el esplendor exuberante –a veces angustioso– de los fenómenos pone a prueba al sujeto. su morfogénesis directamente en su configuración sensible: «Nada de cuanto se manifiesta visiblemente está por encima de ellos. Urphänomen fue de algún modo su palabra mágica: su manera de forzar todas las barreras dogmáticas entre el ver y el saber. pero es también porque. 48. 19. *.. que contiene la palabra* que lo designa205? ¿Por qué la experiencia de los «fenómenos originarios» se describe a través de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son «torbellinos» en el río del devenir. Simétricamente. pp. Goethe. actual. 1810. integral e insuperable. puesto que en él se dirime la vinculación de lo «pequeño» con el «todo». que Goethe ponga especial atención en despejar el «fenómeno originario» de cualquier «pureza» o «simplicidad» ideales: «La pureza de la nieve es pura mentira. W. Por ejemplo. primero. 210. sin duda. 1386-1387. 200. visible en la superficie: el inmediato remolino de las cosas. irreductible. 208. una «metamorfosis»… ¿Cuatro centímetros cuadrados de seda? Muy poco. Ibíd.. visible: y lo que surge de éste. 207. su síntoma. Urphänomen sería de algún modo el fenómeno (Phänomen) considerado. sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la «querella de los análogos». p. . en su trama misma.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 104 permitiendo ya. más que ligado a todos los demás más allá de las fronteras de la diferencia que no obstante manifiesta: «Considero todos los fenómenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza. sólo varios tomados juntos y organizados con método terminan por darnos algo que puede poseer algún valor para la teoría. y asimismo. Id. se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) múltiple del mundo. en ese «salto». […] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la vía por la que nos hemos elevado hasta lo más común»202. No busquemos nada tras los fenómenos: son ellos mismos la teoría […]. Dicho de otro modo: una completa teoría morfogenética de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro 104 centímetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartón de la casa de Weimar. No es más que un pequeño punto particular en la gigantesca fábrica de lo viviente. p. al emplear ese vocablo. no es sino el fondo de los tiempos. 61 y 116-117. 1058. justamente. 43-45. […] Ningún fenómeno se explica por sí mismo y a sí mismo. Los propios términos del concepto forjado por Goethe suponen aquí una verdadera potencia dialéctica. Véanse P. de la morfología singular con la morfogénesis universal. Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centímetros cuadrados de su campo de observación. muy cerca. 73 y 75 (subrayo yo). la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formación. 1997.. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. e incluso «secreto de su estética»199. […] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar. amoroso. O bien su manera de afirmar. criticar esa oposición de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante. 206. pp. Bianquis. de la T. sino a través de sus relaciones diferenciales.. Ibíd. 16-17 y 290. p. 1932. después. la mitad del tiempo. Ibíd. por su posición abstracta y prominente. el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. Tampoco entonces temió Goethe edificar una dialéctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradición filosófica (universal y singular. etc. sus semejanzas (o afinidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialéctica: «La teoría sólo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relación que vincula a los fenómenos.. J. W. Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando. No existiría. El fenómeno visto como un «salto» (Sprung) absolutamente decisivo. su «torbellino» y no su «manantial» remoto. los considero como correlatos y los reúno en una vida decisiva»208. vivaz. 201. p. aquello que siempre se manifiesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestación»203. 202. 199. «El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo». Se ha recalcado que. una «creación». un ejemplo al que nada falta. pp. presente. profundo. No es casual. 108. ese enfoque del caso en cuanto fenómeno y esa comprensión del propio fenómeno –siempre que su manifestación resulte fecunda– como «fenómeno originario» (Urphänomen). 305. lejano. la diferencia y la afinidad acordadas del arte con el mundo: «No existe medio más seguro que el 105 203. p. «síntomas» en el decurso habitual de las cosas: «Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar. el segundo relacionando los fenómenos entre sí para comprender mejor su «vida decisiva». 1928a. 221. Lacoste.] 205. idealismo y realismo. 68-80. que oponía a éste a los métodos meramente «distintivos» de Cuvier210. del origen como tal (Ursprung). su origen directamente en su manifestación. 117. como dice Goethe..). 204. que puede ser sustantivo («imán») o gerundio del verbo amar («amando»).. En esa doble necesidad yace la explicación de no pocos compromisos de Goethe. 209. Ibíd. 500 y 570. Ibíd. la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado»209. Tort (dir. J. «remolinos» en el orden del mundo. no como efecto secundario de un oscuro «noúmeno» o de una lejana realidad suprasensible. demasiado cerca de nosotros200. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como «pivote de sus teorías científicas». § 13 y 488. Benjamin. Lacoste. una «formación». comprender hasta el final qué es una «forma». 1983. 1997. ¿Por qué Goethe cita el imán* como ejemplo característico de «fenómeno originario» hasta en el armónico pasional. 77. pp. G. de lo local con lo global. en el ámbito estético. p. 60. Pero esa potencia sinóptica del «fenómeno originario» –donde todo puede verse en la misma superficie: la manifestación y su ley. 73 y 116. p. pp. así pues. el fenómeno y su origen– no significa en absoluto que las cosas sean «simples» o «puras» de todo conflicto. mientras que el fenómeno sólo es visible en la superficie de las cosas. Ibíd. 62. como comentaría de modo luminoso Walter Benjamin en su «Prefacio epistemo-crítico» a El origen del drama barroco alemán201.). Goethe puede afirmar entonces: «Sería el súmmum comprender que todo cuanto es factual es ya teoría.

íntima. Warburg. Ibíd. convierte al artista o al poeta en «zahoríes» de fenómenos y problemas que nadie sabría ver sin ellos213. 218. como si fueran origen el uno del otro. 222. 2003. puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginación puede considerarse «establecido» de una vez por todas. que debe su nombre (affinitas) al proceso químico más fascinante que pueda existir: «la acción recíproca de dos substancias físicas de especies diferentes. 1918. p. el trozo de tela con el busto de Homero. pp. 69. sin embargo. pp. ¿Cómo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicación. 1987. Beutler y A. 169-222. pp. 53-54. del mismo modo que respondía a su manera –«dialógica»224 la denomina Tzvetan Todorov– a la forma canónica. 749 y 752. 228. p. 220. pp. Improbable. nos habrían quedado eternamente ocultas». En su sentido primero. Lefebvre. designan ese plano de relaciones mucho más fundamentales donde la imaginación sabe sumarse al entendimiento. pp. pp. como bien comprobó Ernst Cassirer223. Diferencias y afinidades guiarían por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre sí (por ejemplo. 419. o como si ambos poseyeran una raíz común…»221.). Véanse T. nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. 231. 17941805. W. por un lado. como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. E. pp. tan profunda como improbable. 549-566. afirmaba también Goethe212. pues.. 1988. «la imaginación es la actividad que transgrede las barreras [allí donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual». Ibíd. 211. Porque sólo nuestra imaginación está en condiciones de establecerla.. 2000. 1809. Bolz (dir. la unificación determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades sólo pueden ser engendradas por la unificación de las dos substancias heterogéneas. por supuesto. 1809-1810. A. pp. 123-361. del saber imaginativo o «gaya ciencia visual» que reivindica Goethe229. Warburg expresó públicamente el temor (Leider ist zu befürchten. lo cual es mucho decir. allí donde «la idea se mantiene infinitamente activa e inaccesible». pero asimismo. Principio de enlace. Al privilegiar la relación de afinidad. Unión. A la vez. Véanse N. hegeliana. la asombrosa fortuna crítica de Las afinidades electivas y.. 227. Eso es lo que. p. recopilación de afinidades visuales compuesto en la perspectiva de una «iconología de los intervalos»: «Lo que se halla entre los dos. p. p.-P. L. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre). 230. y sin embargo insondable. Gil. 81. Kant se plantea efectivamente la cuestión del «poder sensible de inventar afinidades». 165. 225. la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226– como la impertinencia. Pero «profunda»: la minuciosa indagación de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las afinidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una «significación ontológica de la imaginación»218. Todorov. nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido – cuando no reducido–. van Eynde. separada de nosotros. pp. 88-111. Sciller. en el momento preciso de su propia titanomaquia –o mejor. 2000. A. pues. la unión improbable y profunda. posee la fuerza mítica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensión del mundo»217. Hurson. al modelo del esquema: aquí. Concretamente en su Antropología del punto de vista pragmático. pp. 54. 567-582. 719. unida a nosotros en ese mismo acto. 1971. resultan «patológicas». ¿por qué decir que es «improbable»? Porque opera en los entresijos. con ese notable modelo epistémico de la afinidad.-M. psicomaquia–. Por eso el poeta se sitúa. por ejemplo. Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las afinidades electivas)215. Goethe. tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los «monstruos» de la razón (monstra)? En un breve texto publicado al final de la Primera Guerra Mundial. 737. 1996. H. Véase D. 1999. cuando la «materia» de las imágenes logra encontrar un «tema en el que se ordena lo múltiple»: operación tan valiosa que Kant llega a definir la afinidad como «unificación de lo múltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organización de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raíz originaria (aus der Abstammung)»220. J. a su vez. esto es. Goupil. 1983.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 106 arte para escapar del mundo y tampoco existe medio más seguro para estar unido a él»211. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las afinidades electivas. Ibíd. Kim. Citado por D. sin duda. Dentro de su desemejanza. cuando aparecen en estado de vigilia)219. mantenemos con los objetos que nos rodean: «Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto»216. y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observación poética de las pasiones humanas228. 217. 32-64 y 110-228. comenta Danièle Cohn. W. 226. W. 1981. L. van Eynde. Ibíd. de la dialéctica filosófica225. la afinidad invita a continuidades que unen órdenes ajenos unos a otros. en general. 2000b. el movimiento que acerca. 224. 647-664. 52-53. 1991. Ibíd. ése es el problema [y no la solución. 93-133. tal vez. esa «fuerza de ley» –esa estructura ontológica– que nos une con el mundo y el misterio que. 165. pp. aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen. Sin duda. G. Levere. al final. pp. Makowiak. pp. por tanto. Y de golpe. vielleicht auch zugänglich)»231. nada menos. 1999. 106 221. Ibíd. p. «Lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza que. el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por sí solos para constituir nuestro conocimiento. 1999. 2000. al mismo tiempo. «es ¡ay! de temer»…) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales antítesis del «o bien-o bien» (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas síntesis que enuncia un dicho del estilo: «la verdad entre los dos se encuentra»230. Las afinidades electivas designarían así. I. despunta otra. dice Kant. por decirlo así. 229. Véanse J. 1798. Bosse (dir. a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran filósofo de las Luces. 2000. 214. que actúan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad.. 212. 401-402. la imagen se le presentaba como esa interfaz de la afinidad y de la diferencia. 1989. 219. 213. unerforschlich vielleicht. Las afinidades. T. Para llegar a esa solución conceptual original. Stengers. 2009. Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. 1945. es decir. y también a la organización morfológica que pronto guiaría el Bilderatlas Mnemosyne. 613-614. 85-86. F. Diferencias y afinidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros. Adler. Cassirer. sujetos. 83. p. Pero. E. Kant. M. Diferencias y afinidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento.. Véase B. J. En los antípodas de una semejanza visible y brutalmente mimética. 216. fantasma y fantasmagoría pueden inventar formas (normales en el sueño. el de los organismos entre sí (por ejemplo. que habría sido como guardada en secreto. la oruga con la falena. en la La metamorfosis de los insectos) y.. Desde la sombra en la que mantiene. 69-75 y 207-215.. Véanse D. a su modo de ver. en la colección de Goethe). Valentin. Ibíd. ante él. M.). p. el de los sujetos entre sí (por ejemplo. de una decisión poética que lanzó ese puente vertiginoso entre la affinitas química y la observación morfológica de los fenómenos naturales227.. en cuanto «revelación viviente e instantánea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]». Cohn. pp. La afinidad respondía al esquema de la doctrina kantiana. 445-478. pp. Ello explica. «la afinidad expresa la atracción. pp. la verdad hallada]: tal vez impenetrable. 167-168. sin él. Goethe y F. en las quiescencias o las latencias de la realidad histórica. Cohn. Véase J. 107 . A. 57. 215. 223. J. Id. hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontación filosófica –de la cual da fe. Duncan.

el analista debería indagar. sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes «migraciones» (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno. S. con lo que aquí llamamos un atlas. 24-28. Considero especialmente importante que. 249. hasta sus últimas consecuencias filosóficas. p. 491. 128-155. en todos los sentidos. esto es. Benjamin siguió los motivos goethianos como vía regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crítica. Ibíd. ese texto se «sostiene». Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasificación positivista y comprometido. Eso es lo que justificaba un empeño como el del atlas Mnemosyne: que los «monstruos» de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la «mesa de trabajo». 238. más allá de cualquier explicación biográfica o psicológica. 1928a. una yuxtaposición. 2001. Didi-Huberman. en el laberinto de sus manuscritos–. también la ciencia debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. 1913 (citado por W. 1920. 233. Rotten. 138-208. para ese alegato a favor de la «gaya ciencia» iconológica. Schoell-Glass. ¿Cómo sorprenderse. J. Y no es en lo universal. configuración […] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido»240. Benjamin.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 108 En la misma época. los motivos teóricos esbozados por Aby Warburg en sus artículos de erudición –y febrilmente explorados. del orden y de lo dispar. extraída de Fausto. una vía fecunda que no sería incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construcción hegeliana. 1927a. muy extensa. debe quedar a cargo –como vemos en el grabado de Goya– de una verdadera experimentación en la «mesa de trabajo» (Arbeitstisch) del pensador. 234. pp. 2006b. G. p. p. significativamente. 242. 23. porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad. 1992. en esas mismas líneas. justamente. situando en una perspectiva crítica la teoría estética goethiana237. 237. forjándose una noción de la dialéctica tan «poética» y poco ortodoxa como la de Goethe en su época. 232. de lo universal y de lo singular. J. Lacoste. Benjamin se inventó una noción de imagen dialéctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen. 2008. pp. por ejemplo. un modo de nombrar aquí las «supersticiones» (Aberglauben) astrológicas de la época moderna234. pues también él trataba de forzar las aporías de la episteme y de la poiesis. Era efectivamente una «gaya ciencia imaginativa» lo que pretendía Benjamin. 239. 165-177. por ejemplo233. 1927-1929. 286. en Warburg y Benjamin –y asimismo en Simmel y Freud. según la terminología kantiana recuperada por Goethe. No por ello el interrogante planteado al principio 108 Vemos así cómo. La segunda cita. dejó de ser un leitmotiv insistente en Benjamin. y fue a Goethe a quien una vez más se refirió –y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg. p. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca. de que Walter Benjamin. pp. con las afinidades electivas. O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia. 2000.. eran expuestos por Walter Benjamin. donde debemos buscarla. W. ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular. La primera cita. que abría toda esa «iconología de los intervalos» a una cuestión fundamentalmente política de la que darán testimonio. cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada «en la región de la imaginación y de la sensualidad» (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit). Véase id. las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las «ciencias de la cultura» que. emana de Materiales para la historia de la teoría de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo. Didi-Huberman. Id. de Atget y de August Sander. a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad. 113-140. exactamente en la misma época.. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de «El sueño de la razón» puesto que se trataba. 1927-1940. 236. p. literalmente. del cual había leído Benjamin el comentario filosófico publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. Ibíd. 45. Véanse C. […] o bien cómo sería posible modificar todo eso»236. Basta leer las contadas páginas que siguen a ese epígrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la noción goethiana de Urphänomen. 2000.. Benjamin acabará reconociendo en su propia noción cardinal de «imagen dialéctica» una transposición al ámbito de la historia del «fenómeno originario» goethiano: «Imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un análisis: revelar una síntesis auténtica.. entonces. pp. Véanse S. pp. una vez más. aun «monstruosas». Allí donde Goethe se inventaba. 217-246. 1920. Id. en el exceso. Warburg. las últimas láminas del atlas Mnemosyne232. publicado al año siguiente. Benjamin. A. reconociera en dichas «afinidades» el lugar mismo donde se 109 . excesos aparentes de la evolución. Weigel. pp. 1920. La obra de Benjamin terminaba. Citado por W. p. 129-130. por ejemplo. 135-176. de un investigador capaz de hacer «coincidir [las imágenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconológica de las civilizaciones»235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). pp. «constelaciones»). Véase G.. 286. si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. Ibíd. forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte. sin duda. pp. afinidades. da comienzo con una máxima goethiana: «Antes que nada […]. Benjamin. pp. 34-36. Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imágenes. 240. E. Al igual que Warburg en su artículo de 1920. p. ATLAS Y EL JUDÍO ERRANTE.. Id. de convocar a la imaginación misma como crítica de las imágenes: de convocar nominalmente. Ahora bien. en dos citas de Goethe que conforman el epígrafe del principio y algo parecido a una «moral» al final. 1928a. o de montaje. 1996. en 1920. Lefebvre. Lo que el autor de El origen del ‘Trauerspiel’ alemán podía extraer de la noción de «fenómeno originario» era. en primer lugar. un montaje dinámico de heterogeneidades: una «forma que hace operar extremos alejados. por ejemplo–. pp. 241. redefinían por completo sus métodos fundadores242. sobre el que disertó Benjamin para doctorarse en junio de 1919. que el saber auténtico se constituye sobre el doble frente de las singularidades («micrología») y de las configuraciones (conexiones. Materiales para la historia de la teoría de los colores– al comienzo de El origen del drama barroco alemán: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexión. del artista o del historiador de arte. pp. los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. Citado por id. 175-183.. dedicara tantas intensas páginas al comentario de Las afinidades electivas de Goethe? ¿Cómo sorprenderse de que. contemporáneo de Proust y de Joyce. Es el fenómeno originario de la historia»241. de Eisenstein y de Dziga Vertov. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecería dos años después. o más bien procurar saber si realmente deberá vérselas con una misteriosa síntesis o si lo que le ocupa no es más que un agregado.. Mosès. 1988. 165). ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. 235. 130-133.-P. p. 29.

252. como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. p. Buber. e impotente. desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi).. pp. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titán capaz de dialogar todavía con los dioses del Olimpo. tanto da–. 274-395. Véase V. 245. ¿En qué se convierte –y cómo– esa figura de Atlas en la época de Aby Warburg y de Walter Benjamin? ¿En qué consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que habían leído todas las sabidurías de la Antigüedad. Benjamin dedujo. Saber de lo heterogéneo en cuanto nos hace «elegir» lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar más allá de las fronteras. donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa –y que recobra la imagen de Giotto que Warburg. Cómo no pensar aquí en la sobrecogedora descripción de la Esperanza. W. 1929. Id. . «El justo es el fundamento del mundo». Véase J. cual los «hombres póstumos» de nuestra inquieta gaya ciencia. como sugirió Freud en 1929. algún tiempo después. Id. 1964.W. p. se suponía que el titán Atlas asumía esa tarea. 392.. 259. Véase W. un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito– que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento. conjeturas y «supersticiones» de la astrología. Citado por B. Benjamin vio ese momento de «cesura de la obra. p. en ese contexto de «pensamiento desarraigado» común a todos aquellos intelectuales judíos forzados al exilio255. 1922-1925. Mas la afinidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogéneo y de la heterotopía su contrapartida de sufrimientos. Véase. 1963. y aun a los «posmodernos» como nosotros? ¿Qué es una imagen del pensamiento. coloca en la última lámina de su atlas Mnemosyne249–. allí donde está en juego precisamente todo el «contenido de verdad» de una obra o de una época. 247. Benjamin. en paralelo a su poema sobre Prometeo. sino de odio entre los pueblos y. y que corresponde a lo que sería. titán caído que. Nada más cierto»250. encorvado por el peso del mundo. qué es un pensamiento de la imagen en la época de esas «tormentas de acero» que no llegaron a conocer Kant y Goya.. pp. 249. entre monstra y astra. los «justos ocultos»: sabios o eruditos –y en este contexto. 1936a. en Dirección única. el contexto histórico de los terribles conflictos europeos. nada menos?243. sino el de un hombrecillo desengañado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a «organizar su pesimismo»252 ante la historia. 581-600. en su Dialéctica de la razón254. afinidad electiva sería. Un pensador como Benjamin podría leer la figura del justo oculto. p. Al desplazar la noción goetheana de «fenómeno originario» hacia las imágenes de la historia –y la historia de las imágenes. G. de pathos ineluctable. Podemos suponer que esa imagen dialéctica se anticipa directamente a la versión moderna 110 del «ángel de la historia» inspirado a Benjamin. «La esperanza pasaba sobre sus cabezas. 243. aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento más profundo. Adorno y M. a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogéneo en cuanto «elige» domicilio en su afinidad con el otro. La afinidad transgrede las fronteras. objeto o sujeto. Benjamin. ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. se ve impotente para liberarse de él. la última frase de su extenso estudio: «Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza»248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). 258. 1944. o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer. 133. y desde este punto de vista podría formar pareja exacta con la figura de Atlas. como una estrella que cae del cielo». En la imagen central de la estrella que cae del cielo. 1928b. p. su definición del montaje. pp. Véanse E. 133.. 244. Habrá que comprender entonces que las «afinidades electivas» nos conducen ineluctablemente. 1930. sin embargo. por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueños oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razón. mucho más duro de soportar de lo que había sido nunca. p. 146. utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabiduría transgresiva. 1831. De ahí el último comentario de Benjamin a la novela de Goethe. W. pp. E. La melancolía que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las afinidades electivas no sólo es debida a que Jula Cohn –la dedicataria del texto– se identifica. Esa figura rebaja el 111 251. leemos en el libro de los Proverbios. transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo. etc. pp. 2004. Warburg. 256 . 2000. p. por parte griega. había escrito Goethe246. Birnbaum. Por otra parte. pp. constituyendo así «la base fundamental a la que el miedo a la vida añade innumerables armónicos»247. p. Y. A. Citado ibíd. Véase J. Así.. 1940a. es alada. 308-310. antes de nada. 125135. 358-359. Bloch. 1927-1940. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia. 1922-1925. Goethe. pp. Benjamin no podía ignorar la figura jasídica popularizada en la época de Goethe con el nombre de Lamedvovniks. pp. 434. pronto. que suspende toda la acción»245. «cosmopolíticamente». en la época de Warburg y de Benjamin. pp. Ibíd. 1927-1929. Considero significativo. al tiempo que decía querer transponer el «contexto pagano» de los Urphänomene naturales del lado de los «contextos judíos de la historia»257.. 255. 253. A su manera. 250. 77125. Freud. una extensa parábola sobre la figura del judío errante?258. con la Otilia de la novela de Goethe244. p. Id. 13-20. como hizo Benjamin toda su vida). una prevalencia del elemento «demónico» en Las afinidades electivas. W. pp. de asesinato o exilio de los europeos más clarividentes. De tal situación «micrológica» u «originaria». 407-410. de manera muy warburgiana. Traverso. 196. Benjamin. constituye asimismo una imagen mitológica. Goethe y Nietzsche? Podríamos comenzar por esta simple constatación: el fardo de Atlas fue. a su vez. 1996. 392. donde la melancolía y la angustia ante la muerte –un pathos visceral– convocan a todas las construcciones siderales. Id. Scholem. 248. fatalmente. 254. esa trágica paradoja: «Está sentada. según el ensayista. W. 395. El tratado talmúdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados «como vivos incluso tras su muerte»259. Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclásica del poeta hacia la inquietud más fundamental que había suscitado. Ibíd. 520. ¿No había proyectado el propio Goethe escribir. 246. p. montajes o atlas (igual que hiciera también Warburg durante toda su vida. antes de ser estudiada como motivo teológico por Gershom Scholem260. Liska. Benjamin. Véase S. 260.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 110 experimentan los puntos –o más bien los torbellinos– del origen y los vínculos de configuraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades. 359-365. 318 (y. amar al desemejante y querer conocerlo por medio de «constelaciones». tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible.. Horkheimer. M. en Malestar en la civilización253. Véase T. 1949. 59-108. 314-322). pero no las elimina. p. que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256. pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos súbitamente sobrecogen de espanto? ¿De qué modo la cuestión de los monstra y de los astra se plantea a los modernos. 1928c. en su último texto conocido. 257. durante la Segunda Guerra Mundial. en una época en que. 1929. 93-97. 479. Lacoste. en general. pp.

En tono lamentable. 40 Eugène Atget Trapero en el distrito XVII de París. pp. vemos presentarse en la clínica pobres diablos miserablemente vestidos. en una admirable fotografía de Atget 261 [fig. los milagros más miserables. 112 la imagen buena está en LUCAM carpeta ilustrativas 261. Benjamin. ¿Cómo describirla y caracterizarla? Benjamin comenzó por dar una respuesta típicamente warburgiana: el «espantoso despliegue de la técnica» que opera en las guerras modernas suscita. Charcot. Erran por los caminos. los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razón que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasificaciones positivistas y funcionalistas. Huyeron del país natal para escapar a ambas. pp. 365-366. Véase J. A su vez. Benjamin. siempre es casi la misma figura. 170-225. sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosológicos de «neurópatas viajeros» o de «vagabundos neurasténicos»264. hasta en las cosas más nimias. Didi-Huberman. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrópolis urbanas. reflejo de las jerarquías sociales. curiosa aunque lógicamente. denominación que su discípulo Henry Meige se apresuró a elevar a categoría patológica de pleno derecho: Siempre es lo mismo. con profundas y tristes arrugas. parece que nunca llegarían al final. pero en ningún sitio han encontrado aún el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan. 1933b. allí donde debe ser observado– se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. una «reviviscencia de la astrología» y de todos los monstra del irracionalismo: «pavoroso y caótico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas»263. desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. El Urphänomen está por doquier –Goethe tenía razón–. 1889. Ibíd. Walter Benjamin se planteó el puesto de tal pobreza en el contexto de esa «nueva especie de barbarie»262 (eine Art von neuem Barbarentum). 40]. Jean Martin Charcot sencillamente bautizó esas conductas de exilio y pobreza como el síndrome del judío errante265. Tissié. Ya no es el titán confinado por los dioses en el punto más occidental de Occidente. cruzando fronteras. por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania. desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompañado. 1887. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristócratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. no ya un peligro social. 263. corre de Este a Oeste por los caminos del exilio. propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece –y casi desaparece– bajo el fárrago de sus propios hallazgos. El mismo año que Hitler accedió al poder. Fig. los síntomas más tenues. Véase P. M. proclama que el pivote del mundo –allí donde pesa y hace sufrir. Su rostro enflaquecido. acosado por la policía. sin tregua. 264. todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. Véanse W. Cada año. 262. En su lección clínica del 19 de febrero de 1889. Pero desde su misma pobreza. y si no los interrumpiéramos. 2000. W. pp. cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias. 347-353. No es fortuito que la psicopatología positivista considerara el vagabundeo. 1937. sabido es.. 366. Nacidos muy lejos. pp. En un mundo semejante. callejean. Atlas se convierte en el paria por antonomasia. sino el judío errante que. p. Benjamin. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. 99-111. hostigado por las aduanas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 112 heroísmo del titán. 1913 Bibliothèque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113 . 265. son indigentes. G.

Meige. 42 August Sander Peón. Id. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histórico moderno a partir de sus residuos. Y sin embargo todos son políglotas. como su ancestro el Judío Errante266. No olvidemos que son judíos. esos sin techo. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad. 366-367. al ser israelitas. 268. serán Bertold Brecht en literatura. p.. por cierto. 1935.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 114 Y después de leguas y leguas recorridas a pie. 1929 Fotografía. el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre. esos sin nombre. […] Nos hemos vuelto pobres.6 x 16. ases deportivos y dictadores)268. esos sin esperanza (die Hoffnungslosen). 1933b. 269. Polonia y Austria. Casi todos estos israelitas son neurasténicos afianzados. o las experiencias económicas mediante la inflación. ¿Cómo no ver en semejante prosa el «espantoso y caótico renacer» de los monstra en un orden del discurso que pretendía ofrecer todas las garantías de la razón experimental? ¿No será más bien –Benjamin lo dice con energía– que «la cotización de la experiencia se ha venido abajo»267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva allí donde es el mal social lo que se manifiesta en esos vagabundos. y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces. hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor. incluso de sus detritus. pp. pp. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur... Para esa pobreza en experiencia. además de la indigencia extrema. 1893. están particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. cuyas fotografías clínicas. . 41 August Sander Carbonero berlinés. En su artículo «Experiencia y pobreza». las experiencias morales por los que ejercían el gobierno. 1933b. vienen a parar a La Salpêtrière […]. 5-6 y 45. y que forma parte del carácter de su raza desplazarse con suma facilidad. Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo. Ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras. Ibíd. Todos hablan alemán con preferencia a otras lenguas. Nos espera a la puerta la crisis económica. […] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los confines de Alemania. y tras ella una sombra. digestiones penosas. dolores erráticos en la espalda […]. p. W.9 cm.Colonia Fig. Id. los primeros citados como ejemplo de una decisión artística necesaria. pp. Benjamin. la próxima guerra269. que establecen la lista de sus sufrimientos. 60 x 43 cm. […] Además. el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la técnica) y de verdaderos monstra (mitologías revisitadas por stars. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur. esos indocumentados. Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura. la de «comenzar de nuevo y desde el 115 Fig. 267. 365. bajo la lluvia y el viento. 270. con frío y en la más espantosa indigencia. la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. 94. ¿Por qué Benjamin concede tanta importancia a las técnicas conjuntas de la fotografía y del cine? Quizá no tanto para enunciar un diagnóstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno. es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo. en efecto. 23. 365 y 372. en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza.Colonia 114 266. las experiencias corporales por el hambre. muestran a veces. H. 1926 Fotografía. a cambio de la calderilla de lo «actual».

cuyas fotografías de pasajes parisienses275 coleccionó. 1935. 274. Benjamin. 40]. 41 y 42]. Germaine Krull. Id. En el caso de Atget. la extraordinaria documentación fotográfica constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [fig. de toda gaya ciencia– «desmaquillar lo real»272. p. Lugon. [los que] hacen causa común con hombres empeñados en explorar posibilidades radicalmente nuevas. pp. 206225. 82. J. Como Walker Evans y James Agee harían pronto en el Alabama devastado por la crisis económica278. doblegados por el peso del mundo social [figs. Agee y W. Id. August Sander. desde luego. Marx. 1926.. Blossfeldt. Id. [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas. 271. 1931b. E. asociada con la más alta precisión». en su colección de fotografías Das ewige Antlitz. 147-159. Atget está del lado de los pobres y de los Namenlosen. pues. Inquietan al que las mira»273 (Sie beunruhigen den Betrachter). en efecto. escribía Benjamin– en la sociedad alemana de aquella época276. basadas en el discernimiento y la renuncia»271. Wizisla. 1939-1941. 277. Schwartz y E. «las fotografías comienzan a convertirse en piezas de convicción para el proceso de la historia. una vez más. literalmente. una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos. comentó con entusiasmo. W. En ello radica su secreto significado político [y así ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. Benkard. y. Tal sería. Schwarz. 69-73. según Benjamin. 1925-1928.. 1928d. forma parte de «los que tienen que arreglárselas. Evans. 1929. Atget. pp. construir con casi nada»270. Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una auténtica «pieza de convicción para el proceso de la historia». podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica.. cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor –«más que un libro de imágenes. 1931b. G. pp. cuyas Urformen der Kunst. 272. Véase A. se había contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes célebres. toda una época del atlas moderno se abre así a la práctica del doloroso muestreo del caos de la historia. bajo la apariencia de sus máscaras fúnebres –obra a partir de la cual Martin Heidegger articuló su antología de la imagen. p. como pueden. «una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas. 273.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 116 principio. 276. p. 2001. Por eso. Heidegger. Sander. Véase O. arreglárselas con poco. M. la inquieta gaya ciencia de los grandes fotógrafos «documentales» que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt. 372. pp. 313314. 309. 278. 275. Pone de manifiesto. Véase U. Véase K. 116 . no vaciló en renunciar (a toda posición «artística») a la vista de dicho discernimiento (de la situación histórica). de suerte que sus imágenes consiguen –cometido de todo conocimiento.. Ibíd. 1928. nada menos277–. Mientras que Ernst Benkard. Pero nuestra capacidad para «sobrevivir» (Überleben) a esa situación histórica requiere un redespliegue más amplio aún de nuestras capacidades de testimonio y de exposición de la experiencia. inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274. un cuaderno de ejercicio». 2006. Véase M.

aunque –vagamente. 7. consteladas de figuras de todo género. por ejemplo. metamorfosis crueles y proliferantes. Benjamin. G. 1). 113-134. 47). un busto de niño y un sótano habilitado para sacrificios. 87 (lám. ¿Y la lección teórica común a dichos autores. 5. 569. pp. ¿Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aquí. 119 4. 1929. Por abajo. y por doquier. Y como de rebote o por carambola. 191. Todos ellos –y muchos más en la misma época– practicaron cortes en el caos. 6). o casi nunca. Muestrear el caos. criaturas híbridas del zodíaco. 55 (lám. tan diferentes sin embargo. el atlas. p. 4). 75). precisando que «es como si se echara una red. cuya noción de afinidad tantas vías abrió para repensar las prácticas de la observación. p. A. el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higiénico?4. 105 (lám. 7). 27 (lám. Atenazado entre su ambición filosófica nunca formulada del todo –fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histórica. de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocación por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). se hallan. ése es el tema del arte» TRAGEDIA DE LA CULTURA Y «PSICOMAQUIAS» MODERNAS Podríamos con razón considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o «muestrear». el gran caos de la historia. Desastres. 6. 333-383. como un auténtico compendio de Caprichos. 129 (lám. a fin de constituir una especie de arqueología o de «geología cultural» que ponga de manifiesto la inmanencia histórica de las imágenes. y hasta toda ciencia humana– y la modestia intrínseca de su interés por los casos singulares. pp. practicar en él cortes para colectar –como en la red del pescador o en la exhumación del arqueólogo– paquetes de imágenes. por último. hacer que todo ello sea visible en planos o en láminas de consistencia visual: esto podría entenderse según tres maneras que Francisco de Goya inscribió con sus admirables series grabadas en el frontón de toda nuestra modernidad: Disparates. y hablamos de Goethe. 25 (lám. en segundo lugar. se hallarían. pues. no del todo en realidad– ignorados por él. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca. 1995. 35 (lám. 103 (lám. ¿Y ese tomarse en serio a los monstra psíquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin advertía en el trabajo de los surrealistas. con las negras láminas del atlas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 118 III. Warburg. 3. Los Disparates constituirían una forma de denominar el arte de muestrear lo «dispars». Deleuze y F. 1991. A. criaturas femeninas de senos múltiples. donde la 118 inmanencia temporal se exponía –aunque fuera enigmáticamente– en cada lámina del atlas Mnemosyne. en suma. 22). la colección. cortes visuales como otros tantos «planos de consistencia». 1929. Guattari. Se trataría de crear. pp. DESASTRES «La dislocación del mundo. 69 (lám. el horizonte de las Luces y su bisagra romántica: hablamos de Goya. titanomaquias y psicomaquias. 125 (lám. caídas vertiginosas. Sander. 29 (lám. 56). serpientes monstruosas. Tomo aquí el vocabulario de Gilles Deleuze y Félix Guattari sólo para subrayar. sin jamás aprehenderlo o construirlo del todo. Baudelaire. 39). que a su manera –y en la misma época– pretendían establecer el improbable inventario de los movimientos del alma. Walter Benjamin por sus «imágenes dialécticas» o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. pp.8). 15 (lám. en efecto. 21 (lám. que el atlas Mnemosyne funciona como una colección de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella. testas grotescas. escriben Deleuze y Guattari. Didi-Huberman. su dimensión de Witz– al osar recoger en la misma lámina de atlas un sarcófago y una fotografía aérea. Véase G. 1857b. Por arriba. se trataría en definitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos. pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro»1. el caos en el espacio: ¿no lo practica Warburg exactamente –hasta en su dimensión de juego. 19 (lám. el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a través de lo que él pretende. del compendio. seres disformes que bailan de concierto. Warburg. una ninfa que baila y un anciano que muere. hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del «muestra[rio] del caos»2. Ch. 25 (lám. contemporáneos de Warburg. 57). Una manera. para nosotros. ese conocimiento no estándar que preconizan –practican y teorizan– en la misma época Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. la intersección. 1927-1929. 1. 32). Véase W. . inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. o mejor. August Sander3 por su atlas de los «rostros del tiempo». A. 3). Caprichos. 77). una moneda pequeña de bronce y un arco de triunfo. explícitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginación colectivas. por medio de imágenes. En el plano de la bisagra entre ambos. una escena bíblica y una lección de anatomía. 1927-1929. por los pormenores de la erudición filológica. El atlas Mnemosyne podría hojearse. nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura –y la naturaleza de montaje– de las imágenes del pensamiento? Descubrimos. Hay casi tantos «monstruos de la razón» en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales. la potencia filosófica y la audacia –ese «empirismo superior»– del proyecto de Warburg: «Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese». las láminas o «tablas de cortar» operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. una vez más. erotismo sádico. 2. personificaciones multiformes de la pesadilla de la razón6. planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos «cortes del caos». atravesadas. 6). justamente.

visible en la lámina 79. Mas esta auténtica sintomatología cultural versa además sobre profecía política: la última lámina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga –y reciente– historia del antisemitismo. Id. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. la cátedra de san Pedro. pp. de los estilos diferentes– en la vecindad de aquellos inquietos contemporáneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una «organización del pesimismo» por medio de las imágenes)10. claro. a los hígados adivinatorios de la lámina 1 en cuanto soportes. Heartfield. p. 99-15 y 114-121. 11. Véase G. en el fondo. 1998. pp. un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg componía sus últimas láminas de atlas)11. misteriosos o místicos. varios atlas de imágenes sobre las tragedias de la historia contemporánea12. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las últimas láminas de Mnemosyne. la ha hecho con un mundo en guerra13. de Voltaire y Goethe. de supervivencias culturales: actúan éstas como un corte transversal en la larga duración de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo. no habría arte. Pichler y G. 2009. Panel 79 Warburg Institute Archive. A. 8. 233-246. habla de guerras. 183-208. Londres Foto Warburg Institute Fig. pp. 621-642. Nos encontramos.] Fig. a su manera.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 120 la historia humana en su dimensión más cruel y más violenta. que compuso. ése es el tema del arte. 2006b. Kurt Tucholsky y John Heartfield (por los estremecedores montajes políticos de su obra Deutschland. 1927-1929. levemente modificada). Panel 78 Warburg Institute Archive. Imposible afirmar que. Schoell-Glass. 10. 9. donde Warburg dispuso los documentos fotográficos contemporáneos de los acuerdos de Letrán suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Pío XI8 [figs. así como en la larga duración del paradigma teológico-político (la eucaristía. K. 24-38. Tucholsky y J. y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo. Brecht. 2001.. a su vez. pp. pp. W. 43-44]. 13. Por pacífico que parezca lo que nos cuentan de él. constituiría. 1940. Benjamin. [N. 12. Londres Foto Warburg Institute 121 120 .. sin desorden. Las muestras del caos espacial –o figural– dan testimonio de un caos psíquico indisociable. G. de la creencia y del poder) [figs. e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese año de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra récords de venta en Hamburgo y demás puntos de Alemania9. p. pp. Didi-Huberman. No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntalar una sobrecogedora fórmula muy apreciada por él: auténtica fórmula del desastre según la cual la guerra. 121 (trad. B. el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror. 1940b. W. 131-133. 1927-1929. Susurren lo que susurren a nuestro oído las universidades acerca de la armonía griega. 1999. de sus encarnaciones históricas y políticas. Swoboda. Didi-Huberman. 350. ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. una vez más –y a despecho de los objetos. así como el de Shakespeare y Homero. 1929. En estos montajes se trata. de Dante y Cervantes. remite de modo sutil a la efigie del soberano ya visible en la lámina 1). y hasta Bertold Brecht. 2003. 1927-1929. que constituye el tema principal de la lámina 79. remite asimismo. Deutschland über alles. 3 y 44]. el verdadero «tema del arte» (das Thema der Kunst): La dislocación del mundo. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. Id. de la propaganda política. del A. desde el punto de vista comunista. Warburg. y en general la «dislocación del mundo» (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas). Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexión acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trágica de las sociedades. Véanse C.

un «espacio del pensamiento» (Denkraum). como veremos– en la vida de Warburg. La guerra fue literalmente 123 14. Hanssen. que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen. 42). 20. Acaso no se habría producido la «guerra visceral» –la fase psicótica– sin la guerra mundial. Él se mantenía siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma. Véase M. Forster. pp. Rampley. es decir –utilizando el vocabulario del propio Warburg–. Villhauer. M. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio. secretamente o no– respuesta a una guerra. Véase K. 1980. 2-6). pp. pp. potencias de la imaginación en la encrucijada de la locura y de la razón. A. pp. 1942. su infinita variabilidad o invención formal: Disparidades. Pero del corazón de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras. B). 1987. Véanse K. para constituir un «corte en el caos». Becker. E. 112-114. 24. las evocaciones de Hegel. W. pp. 27. Berger. Por consiguiente. desde «el centro de la tempestad y el torbellino». por cruel que resulte su conjunción. de formas circulares y de paredes frontales. 49-51 (lám. «Pronto había leído la severa palabra –el sufrimiento le resultaba familiar. Que Warburg se mantuviera «siempre en medio de la tempestad» significa asimismo que sus monstra. U. 1947. Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales –e inseparables. 42-44. A. Ernst Cassirer expresa a la perfección aquello que. 31-127 y 246-281. 2002. en el trabajo de su amigo. 1928a. 23. 113-186. esa especie de guerra sideral que. él sentía y veía detrás de las obras las grandes energías configurantes. Löwy. refería cualquier singularidad formal al juego –o al conflicto– de movimientos corporales. 1997. del pathos y del ethos15. Kany. su sufrimiento más hondo. Cassirer. Id. Efal. Pero Warburg. de Goethe o del texto clásico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropología de las imágenes y de las creencias tan querida por Warburg. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fraguó dicho conflicto. 15. pp. pp. […] Warburg no era científico e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto. el sufrimiento y la sophrosyne. p. Rara vez un investigador había disuelto más profundamente en mirada. y liberado en ella. 28-30). e incluso de «cultura». En estas líneas. 179. 41-55. K. toda su teoría de la memoria apunta a un pensamiento «psicohistórico» de los conflictos entre monstra y astra23. fundador de una antropología de las imágenes y de una iconología de sus «intervalos». 1928-1929. de remontaje. pp. Zumbusch. de la «ciencia sin nombre» inventada por el gran historiador de las imágenes18. a un dolor histórico y a su lote de pathos16. Por ello debemos pensar la historia de las imágenes según Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra. pp. pp. […] Allí donde otros habían visto determinadas formas delimitadas. Port. pp. pp. 22. Simmel. 1979. en sus Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. la guerra obsidional. 21. 64-89. el juego de la vida y regocijarse estéticamente en el espejo del arte. 2004. dando gritos e impotente. Settis. 179185. del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada. Warburg. por profundos que fuesen. 18. 211-212. 73100. 261-267. 73-95. M. Heise. 2010. 103 (lám. A. Véase S. Carl Georg Heise insiste. En un testimonio conmovedor y preciso. incluso el anclaje melancólico. 31-73. 17.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 122 ¿Un mundo en guerra? ¿No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignoró ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo. 1929. 11 (lám. la guerra social. 25. 1993a. 149-160. veía las cosas desde el punto de vista –o sobre el «plano de consistencia»– del dolor: «Jamás decía: eso es justo. 2000. pp. 991-1013. 95-137. En sí mismo había hecho la experiencia y había aprendido lo que ante él veía –y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar. no sólo en el contexto de las «ciencias del espíritu» alemanas. en lo sucesivo. una vez más. Warburg vivió intensamente hasta la demencia. 1992. como hacia el enfoque que. p. 16. la afinidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin. Warburg. . el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psíquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. en efecto. 80. de enfrentamientos horizontales y de caídas verticales14. 1911. él veía formas movedizas. 23-26). Schuller. no descansaba en las obras del arte. En su magnífico elogio fúnebre de Aby Warburg. pp. Cassirer. el 10 de abril de 1924. pues. Bebía en su propia y más profunda experiencia vivida. 5-42. 1976. M. de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares. pp. 1999. 37-45 (lám. impasible. Warnke. ni al del artista. sino claramente un asunto de historicidad. De ahí la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln. penetraba hasta en sus últimos y más profundos problemas trágicos24. De ahí la índole angustiada. formas reposando en 122 sí mismas. podría servir de referencia a toda reflexión acerca del trágico destino de la cultura en tiempos de dislocación del mundo26. 1997. pp. forma que no sea –explícitamente o no. 1927-1929. 94-117. Bertozzi. Villhauer. 1993b. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial. 177-215. 2008. 87-103. Id. B. 1999. De ahí. 26. El tesoro de las formas siempre es. y al salir de la cual. B. 25. 1999. Schuller. entre 1914 y 1918. Véase M. pp. se organizaba para comprender las formas a través de las fuerzas –las «energías configurantes»– localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones. la «catástrofe del mundo»27.. B.. […] Pero esa capacidad no respondía solamente al don del investigador. esto es. la dislocación del mundo y el esfuerzo de reconstrucción. pp. pp. «en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida». C. sobre el «sufrimiento indescriptible» que padeció el erudito a partir de 1914 ante lo que él llamaba Weltkatastrophe. G. sino dentro de esa constelación atípica de «pensadores judíos heterodoxos»21 a la que discreta y plenamente pertenece. en 1929. 2002. No existe. Véase G. pp. 56). 169-176. la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus más íntimos monstra. C. Otros muchos aspectos podrían destacarse aún para establecer la amplitud y profundidad de esa afinidad20 y para reubicar la obra de Warburg. Klaus Berger describió a Warburg con los rasgos de un hombre que. 55-56. a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. pp. Hoffmann. Toda su teoría de las Pathosformeln se basa en un pensamiento –antiguo o nietzscheano– de la tragedia. J. 100. el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio –cuasi testamentario– a la noción de «tragedia de la cultura»: en ese texto. Benjamin. E. pp. M. 77 (lám. Ese sufrimiento o esa «más profunda experiencia vivida» no es sino la locura de Warburg. pp. cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o «psicomaquias». la muerte le resultaba familiar». etcétera. 1991. 17-23 (lám. 19. Véanse R. un «tesoro de sufrimientos»17 (Leidschatz). no eran mero asunto de subjetividad. sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior. psíquicos y culturales. en 1942. 2000. aquello falso. Decía: esto lleva un velo de sufrimiento»22. pp. veía lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad. 221-238. quien no vacilaba en hablar de la «historia como historia de los sufrimientos del mundo»19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt).

U. pp. Sociedades «brutalizadas» (en expresión del historiador George Mosse). mundo franco-inglés del utilitarismo técnico y económico. 743-744. con desasosiego y febrilidad [fig. sí. 2002. Aby Warburg probablemente comprendió. Podemos imaginar. 127 y 143-149. por ejemplo. Nueve millones de muertos y veintiún millones de heridos –seres lisiados. una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazón mismo de algo que el historiador siempre trató de comprender. D. la turbación que suscitó en Warburg la adopción unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando. 1949. 26 de octubre de 1914. 33. 104. 2005. R. la inmovilización de las líneas de frente. cuyo juego psíquico combinado acabaría destrozando su alma en 1918. que el responsable de esa guerra era él no ha de interpretarse bajo el único punto de vista de su desvarío: Warburg. Kramer. Sería necesario un estudio específico para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra –el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos– en el contexto de una verdadera «historia cultural» de ese período31. Que el erudito imaginase algunas veces. 2008. L. 29. el conflicto radicalizado a ultranza. Chernow. Véanse G. 2007. la guerra mundial representó primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura. Véanse J. y en primer término a las que solemos llamar justamente «elites culturales». Debemos imaginar cómo un teórico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras –esas «migraciones» (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los análisis warburgianos– podía observar la clausura agresiva de todas las fronteras. pp. La guerra de 1914-1918. pp.). pp. 66-67 Warburg Institute Archive. Winter. J. desfigurados– rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [fig. . 185-201. la cual supuestamente denotaba –contra los «valores eternos» de la Kultur germánica– al mundo enemigo. G. 46 Aby Warburg Línea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbücher. como sabemos. 255-271. Londres Foto Warburg Institute 124 28. hombre de cultura. 31. Beecker (dir. 141-190.-J. la implementación de los combates de trincheras. 2004. 2005. que a veces anotaba en sus libretas. al mismo tiempo que actuaban. M. N. de una «guerra civil europea» –que Enzo Traverso reconceptualizará yendo mucho más allá de las hipótesis de Ernst Nolte29– en la que los monstra no cesarían de amenazar toda vida y toda cultura humanas. pp. 165-188. fue también una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32. Goya. los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duración pavorosa. lo que Wolfgang Sofsky acabaría denominando «tiempos de horror» en el siglo xx28. Mosse. pp. 373-376. esa tragedia para la cultura. E. ya entonces.. 45 Sepultura múltiple de Saint-Rémy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. Véanse A. pp. A. 46]. pp. C. F. Nef. como siempre hacía en historia del arte. ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra económica alemana. 31-174. 51-67. fue asimismo. 45]. según el modo de ver de Aby Warburg. hombres «simplificados» (según la fórmula de Frédéric Rousseau). Obviamente. Soutou. 1993. 42-50. desde el fondo de su delirio. Sofsky. Id. hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. Esta es la razón por la que la Primera Guerra Mundial. Véanse J. 1993. Kocka. 1973. 9-21 y 35-127. pp. razón sacrificada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los análisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abría. «portada» a hombro limpio como haría un Atlas pagano o un Justo hebraico– según varias dimensiones conflictivas. 2003. W. Muy numerosos fueron los intelectuales que se 125 siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel Fig. pp. H. pretendió oponerla a la palabra Zivilisation. 1989. pp. en el plano monetario mundial30. 30. en tal sentido. en 1914. 2004. Pick. 1990. Rousseau.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 124 sufrida por Aby Warburg –y. Proust y J. pp. 32. Traverso. Prochasson. 2007. 31-68. 93-116. 1999. 120-127. pp. Ferguson.

. 211-273. pasando claro está por la novela– se ve representada40. Kraus. Spengler. M. sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo. que nos obligan a una «movilización total» guiada por el «espíritu del heroísmo»42… Al continuar afirmando –mucho después– que «lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular. pp. 51. 137-146. Junger. pp. justifica el combate como «experiencia interior» y advenimiento de un «mundo nuevo». Vanoosthuyse. las líneas de frente historiográficas: una manera de practicar la política del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jünger. 1930 y 1933. Jünger hará aún más patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberanía y sobre un «nomos de la tierra» que defender de toda invasión. 40. 39-120. 17. Kaempfer. 2005.. tarjetas postales. octavillas. 1959. pp. 1909b. la prodigiosa cantidad de publicaciones. V.). K. 1994. Spagnolo-Stiff. 198215.). Aby Warburg.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 126 movilizaron en ambos frentes del conflicto. la «crisis del espíritu» que ya en 1919 evoca Paul Valéry35. Véase M. pp. cuando glorifica a los «guerreros de todos los tiempos». Podríamos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus –el anti-Jünger por antonomasia– sobre la Gran Guerra. 1996. De la magnitud de esta «psicomaquia» da idea. pp. reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habló de tormentas de papel en el ámbito cultural. 2000.). 105. pancartas. nunca caerán en suponer un alma en la mercancía. p. en primer lugar. T. 1961. 47. J. 2000. Id. Véase C. 1934. McEwan. propaganda). 111-133. Renouvin. Mas el contenido intrínseco de esta «psicomaquia» parece más difícil de formular. nunca se expresó públicamente sobre esos posicionamientos. música y cine– dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella época en términos de representación y narración de sí misma. Véase L. pp. pues. A. 13-20. 37. calcula en cincuenta mil el número de «poemas de guerra» enviados cada mañana a los diarios alemanes. 1919. siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una «ampliación metódica de las fronteras»41. pp. hemos de mencionar. 11-215. empero. pp. carteles. nunca dio el paso del rechazo. Bouveresse. 35. Thilenius y G. Vondung (dir. 7-39. p. 168. sonó. Beaupré. pp. Benjamin. 1914 y 1915. 1909a. 1918 (816 páginas). V. Valéry. Id. Id. Más bien procuraba. 215. A. 53. Id.. 108 y 115. pp. 1996. A. El crítico Julius Rab. 1915-1917.. 44. Müller. J. 1974. N. C. Id. 1999. Mommsen (dir. Moses. 11. 273-361. la hora de los «últimos días de la razón»37. Por parte alemana: J. Prochasson y A. 36. A. pp. 210-243. Karl Kraus había conjugado los motivos del «progreso» y del «apocalipsis»51. pp. que editó varias antologías durante la guerra. 1918-1923.. Cali. 1930b. pp. 253-288.).. celebra la «oscura magia» de una guerra creadora de todo un «despliegue de energías técnicas». Id. Y todavía es poca cosa si lo comparamos con la producción de «relatos de guerra». 2006. pp. valga decir. 1930a. Libros. supo diagnosticar una auténtica crisis del relato que correspondía a la vez a la crisis de la historia –el mundo desmontado de la Gran Guerra– y a la de la historicidad positivista. Id. Así las cosas. Véase G. muy a menudo con el mayor denuedo patriótico y nacionalista. W. 161-272. de la defensa de los rebeldes o de la posición pacifista47. 2007. es más que probable que Warburg tuviera la intuición de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez –pero más cruel. Strauss. C. p. Stromberg. E.-M. 45. C. Horkheimer. p. por tanto. 1931a. Ducasse. 988-1000. D. 1-75.). Rieuneau. Oswald Spengler desea que «ojalá [su] libro no sea del todo indigno de los sacrificios militares de Alemania»45. p. ¿Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caerán tan bajo. G. p. B. Jelavich. 2008. Pelluchon. Roshwald y R. 1961. 41. H. una vez más. él personificaba. periódicos. Contra los poetas que «acatan la guerra» y aceptan que ésta «rebaje la muerte al azar»49. entregados a sus estrategias económico-militares.. Prochasson. Por parte francesa: P. Ibíd. pp. se habían publicado en Alemania39 doscientos volúmenes de Kriegslyrik. Theodor Adorno. pp.. 18. Kraus recurría incluso a los dioses en el exilio para que los Estados. Schmitt. 35-50. G. pp. P. Didier (dir. Benjamin. 34. 1932 (2 volúmenes). 52. la vía de una verdadera cosmopolítica totalmente decidida a «prescindir de cualquier arancel» (cito una célebre frase de Warburg que ilustra su metodología de la «ampliación de las fronteras»). pp. N. pp. Stites (dir. Id. tender la mano a los amigos de pensamiento italianos. Rasmussen. Hanna. Warburg. 42. fechada en noviembre de 1917. fotografías. 46. M. 1962. 1986. 1999. Didi-Huberman. donde la gama completa de estilos –desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones líricas. p. de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los últimos días de la humanidad y el auge del nazismo52. Véase C. 1997. Giovanangelli (dir. 81-117. que será Walter Benjamin quien efectúe las formulaciones más rigurosas y abundantes de esa posición: al tiempo que asumía públicamente la defensa de Karl Kraus. denuedo al que no dejó de contribuir el propio Warburg33. Smith. Id. Hannah Arendt o Leo Strauss36. como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenían lugar en las líneas de frente38. Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jünger. esa «glorificación de la guerra [conducida como] una transposición desbocada de las tesis del arte por el arte»53. 38. 2006. p. podemos considerar que en Europa se desarrollaba una «guerra paralela» sobre la cuestión precisamente de las «fronteras del pensamiento». pp. 1925. de un modo de ser que se 126 afirma en la cultura y que se protege en el combate»43. de toda contaminación. Y así. Por parte alemana: M. pp. Véase W. Su sufrimiento ante el conflicto. 45-60. 2008. C. W. Adorno y M. 32-57. 2007. en 1914 y 1915. 2002a. Riegel. 228-273. Boucher. H. L. bombas de gas). El autor de Dirección única no confunde la magnitud de la «psicomaquia» europea con su contenido real: a despecho. L. Contra la política del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de «volver a cerrar las fronteras». Warburg.. 1969. B. 2005. Por parte francesa: J. En «Experiencia 127 . Soulez (dir.). Ya en 1909. 5-130. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras. pp. I. 2010. vom Brocke. Corni y G.. 48. con los primeros días de la Gran Guerra. 8-9. 1912. las fortificaciones del punto de vista. O.). […] En vez de estar en guerra con su propia incultura. 135-163. Dentro de la gran «crisis europea». 1944.249-269. más brutalmente que nunca– de los astra y los monstra. 1982. Véase J. Stieg (dir. salvo que ahora los monstra habían elegido domicilio hasta en el cielo (guerra aérea. pp. P.-H. Id. que Pierre Renouvin sería uno de los primeros en diagnosticar34. del diluvio de «relatos de guerra» editados por doquier. Ese es el movimiento ineluctable de una «crisis de la cultura» que la Segunda Guerra Mundial haría aún más patente en el implacable análisis que realizan de ella algunos pensadores judíos de la generación siguiente. 78-105. y en la misma línea. […] Cada Estado está en guerra con su propia cultura. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). –mucho antes. Fischer. como Walter Benjamin. J. Ferrandi (dir. 39. 1988. P. pp. 1922.. 195-208.. de todo enemigo44. 1950. dejen algún día de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero ¿qué batiburrillo mitológico es ese? ¿Desde cuándo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? […] Comprendo que alguien sacrifique algodón por su vida. Véanse J. por ejemplo. En su prefacio a la primera edición de La decadencia de Occidente. 1978. a través de aquella Rivista illustrata que sólo publicó dos números. 33. 2000. pp. 5 y 31. testimonios. pp. pp. Véase A. Korte. Vic. No obstante. 373-409. […] Lo que se emprende en beneficio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50. Panconcelli-Calzia (dir. que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. W. 1980. 109 y 123. 1930b. Ibíd. pp.. por ejemplo. que yo sepa. Ibíd. 49.). Obras generales: L. K. Loez. 43. cartas –además de cuadros.). pp. Comprobamos. A. pp. 1921. 147-164. 50. Obras generales: R. 1999. 1981. 1998. conducida según él con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de técnicas nuevas: «¿Cómo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la técnica»48. 49-55. Arendt. Bouveresse y G. 1920. 1996. 2008. 98. Antes de que finalizara el primer año de conflicto. medallas. H. Rasson. 2004. A. entre otros. modelo epistémico a través del cual los nuevos tiempos no podrían ya ser comprendidos y descifrados. 1922. Prochasson.

por lo demás. pues. 62. 64. Dziga Vertov. «pobres».). y hasta «posmoderna». 128 mal planteado. 1996. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte –por consiguiente. étnico-cultural y racista. pp. el historiador de las imágenes ¿debía asumir por ello. disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya)… Y sin embargo. J. 1975. Smith y J. a esa nueva legibilidad de las «mesas de imágenes» en la larga duración. con el apoyo58 de las «fuentes»: Charles Darwin. 1997. Desde luego esa tradición nos resulta hoy menos oculta. por último. Carl Justi. esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible. Véase E. de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. 1999. sea el Hígado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. pp. WahrigSchmidt (dir. ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narración clásica. EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO. 29-146. Galison y E. Edge (dir. Yanni. a toda una memoria del atlas en la cual resultaría ocioso aislar una «época» unilateralmente pertinente. 494-505. 192. la instrumentalización völkisch. ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera.). Los sociólogos de la ciencia reconocieron. Id. los álbumes de la Bauhaus. en primer lugar. 61. mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX. pues. sencillamente. Livingstone. esas «fuentes» transversales. 1930a. esos grandes modelos de complejidad. En realidad. pp. H. Véase G. p. compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel Ángel. volvió sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra. a pesar de sus novedades. el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una época determinada –sea «positivista» o «moderna». Un modo de acudir a Mnemósine (la memoria) más allá de las tragedias de la cultura. esos «pensamientos en contra de su tiempo» con los que Warburg compartió tantas posiciones?59.. muy ingenuamente. Así pues. y asimismo espacio de poder o de sujeción. ¿Pero no se define un río. p. Id. 1970. Y para neutralizar dicho proyecto. 1982. Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabría denominar las mesas de imágenes. a partir de 1914. atento en sus modelos de evolución a los missing links portadores de supervivencias60–. 56. 55. 2002a. Fyfe y J. 129 54. 114-151. Ibíd. según la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Péguy57. 1982. sino una reflexión de gran envergadura.). 60. 307-324. Hermann Usener. 61-70. C. justamente. de Certeau. 59. pp. D. Constituye una respuesta moderna a las aporías de la modernidad. que no existe producción de saber sin la organización de un lugar para esa producción: espacio operatorio. No al estilo del clásico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrícula de una geometría que reabsorbe las diferencias en beneficio de la cifra y de la medida. En «El narrador». August Schmarsow. 2002a. aunque invocando la vía de las supervivencias inmemoriales –esencialmente populares. P. contrastes formales al estilo de Donatello. Law (dir. de la epistemología y de la estética– que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imágenes. O LA «CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS» El atlas de imágenes Mnemosyne sería. M. 2001. Barnes y D. Pinch. durante la Gran Guerra. Gombrich. Didi-Huberman. Ahora bien. 365. Véase B. Tito Vignoli. 1988. En «La crisis de la novela» propuso. la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodólogicas del positivismo y a los vallados políticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. Stump (dir. ¿no resulta evidente que. Robert Vischer. 268-282.. W. de un espacio con múltiples escalas. valga decir– en el arte de narrar56. un arte tan antiguo como las propias imágenes. sino mucho más pobre»54.). G. 1999. Ya traté de demostrar cómo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio más antiguos. Hay técnica adivinatoria en Mnemosyne. Benjamin se atrevió a decir –contra cualquier patriotismo y cualquier heroísmo– que en 1918 «la gente volvía enmudecida del frente (…) No más rica en experiencia comunicable. .. fue preciso desplegar todas las artimañas de la historiografía con objeto de «echarlo atrás». 17. C. de sus audacias. pp. a la vez sensibles e inteligentes. 63-79 y 84-89. más «legible» de lo que pudo ser en 1929 –la propia existencia de Mnemosyne no es ajena.). 2003. aunque fuese un relato de guerra con ambiciones épicas55. principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich –un discurso mantenido en la larga duración. 63. 58. Benjamin. Lindemann. 1917. todo lo posible para neutralizar las audacias teóricas inherentes al gran proyecto de Warburg. 1997. por cierto. M. no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporáneos) de las láminas negras del atlas warburgiano. Galison y D. Véase T. espacio de la prueba. el recobro de una tradición oculta donde las imágenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne. Véase G. Péguy. Thompson (dir. efectivamente. como ciertos críticos anglosajones. P. que la ciencia pone en práctica o en ejercicio: Cartografía. Mnemosyne se presenta básicamente como una «memoria de las imágenes» hecha posible por un arte de la memoria. desde la «biografía intelectual» de 1970 hasta la última conferencia de 1999– hicieron. H. como las produjo la tradición occidental en una larga duración que va desde las constelaciones astrológicas de la Antigüedad hasta las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey y los atlas fotográficos –incluso cinematográficos– de los años veinte y treinta del siglo XX. Didi-Huberman. la respuesta. N. 57. Ciertamente. Christian Jacob ha formulado recientemente. por abandonar sus fuentes? ¿Qué sucede. pp. H.. y asimismo espacio retórico o estético63. László Moholy-Nagy. es sobre todo porque convoca. en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber. p. C.-J. pp. 126-190 y 273-362. las condiciones «cartográficas» de una epistemología que sigue la observación concreta de los procedimientos. Agar (dir. como hay un pulular de figuras característico de los sarcófagos antiguos.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 128 y pobreza». con Nietzsche y con Freud. juntos.). Karl Lamprecht. 1993b. ante las cuales Clío (la historia) sólo podía «enfermar» –enfermar de las modernas «barbaries»–. Mnemosyne no es un popurrí de modelos heterogéneos y muchas veces incompatibles entre sí. a ejemplo de Alfred Döblin. 1999. Rheinberger y B. a semejanza de la inscripción grabada en el frontón de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las «redistribuciones del espacio» necesarias para la constitución de cualquier ciencia –empezando por la ciencia histórica64–. a Warburg como un auténtico iniciador teórico –materialista y morfologista. 1936b. pp. Collins y T. han enunciado– parece. los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. J. Y además. Id.

Una forma de recordar que un atlas de imágenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso. Un atlas científico no siempre está organizado para mayor claridad de sus clasificaciones (o de su clasicismo). pp. 1973.. C. 47]. P. que el propio concepto fue formado y transformado –construido y reconstruido. de sus «redes» latentes más que de sus discursos manifiestos66. pp. 2007a. Fig.. C. la polaridad de lo dionisiaco y lo apolíneo67.). 1985. pp. 91-121. Hasta cierto punto. 1997. 67. de las encrucijadas. el Deutsches Museum de Berlín presenta una compilación de imágenes –de la que subsiste un álbum que no deja de evocar Mnemosyne– intitulado Technik und Bild71. 2007b. Id. Véanse J.). hasta tal punto que será posible descubrir en la imagen científica singularidades o polaridades de orden estilístico y. Link y F. 1819. Fleckner. Tosch (dir. 48]. los puntos de referencia. Hennion y B. A. Véase U. Müller (dir. Whitley (dir. R. Lámina VIII Foto GD-H Fig. Boning. sino más bien según el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje. J. puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imágenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensión de lo que nos dice. 375-415. y con mayor frecuencia de lo que imaginamos.). Galitz. los historiadores de las ciencias están en lo cierto al ver en los atlas de imágenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusión. sin duda.). Charcot pretendía seguramente «ilustrar» su concepto clínico de la histeria. H. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano. en ocasiones. Con todo. H. C. la techné griega) se vuelven especialmente porosas. planeada por su recién fallecido maestro70. Nöldeke (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 130 como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto. 2003. Holton. B. la jerarquía secular –idealista– del conocimiento inteligible y de sus «ilustraciones» sensibles. Latour. 1844 Lámina mineralógica Foto GD-H Fig. aparejado. 1780-1784.-W. sobre las condiciones materiales y sociales de la producción del saber. la «popularización» o la pedagogía68. el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a través de las cuales Warburg pretendía esclarecer sus teorías. Id. 1998. C. 2009. pl. 1986. pp. pp. 1-40. pp. 1993. por el contrario. la vulgarización. Al abrir un laboratorio de fotografía en La Salpêtrière. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. las láminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck. El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece también. 71. por ejemplo. el mismo principio organizaba ya. A partir de ahí. pp. Boden y D. 17-40. Id. 605-615. Daum.). 1987. 2007. pp. Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste Leipzig. Scmitt. Rittelmeyer y E. 14 Foto GD-H oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen 131 . Brockhaus. 100-114. degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia. Samson und Wallin. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposición sobre astrología. p. Wiersing (dir. pp. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour. Stoy. 1997.. Shinn y R. e incluso incrementar la audiencia de éstas. Heck. por ejemplo. Kretschmann (dir.-S. y las reglas bastante oscuras en algunas partes. 23-46. escenificado– en la producción de las 130 65. de las coherencias. 2008. 1996. Giovanni Marening. así como de los obstáculos y los caminos transversales65. Véanse G. 1993. Jacob. Por otro lado. 68.. Id. J. comprobamos. 70. 66. 1993. 1999. Mas el argumento de las imágenes «divulgadoras» demuestra sus límites cuando sirve para mantener. implicaba ya esa manera cartográfica –aunque cartografía pensada en la época de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges– de considerar la ciencia desde el ángulo de sus «obtenidos» más que de sus «datos». previamente formulado. T. 1844. el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma. G. A. Schwarz. 425-514. consigue deconstruirlo.. 7-24. publicado en 1844 con el atrayente subtítulo Ikonographische Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste69 [fig. 1875. 14. Weber. de manera más o menos explícita. Véase H. 69. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo.). en las ciencias de la naturaleza [fig. a través de los espacios captados en su extrañeza: cartografía de las líneas de fuga así como de las líneas maestras. A. Las imágenes son extrañas. Sin duda. 1991. Latour. 143-252. pp. I. Véase id. por qué no. Naber y H.

H. L. Id. y periféricos. 2000.). P. Lazardig (dir. 1982. 1954. Deforge. Baigrie (dir. 1981. De acuerdo con la confianza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prácticas. 2001. Oechslin (dir. que supone al mismo tiempo una manifestación más o menos «destelleante» y una destrucción más o menos total. irresuelta. Shea (dir. J. los momentos captados por la cámara fotográfica suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destrucción inminente. Mersch. de montaje. y de su «explosión» en el siglo XIX. 77. Véase B. Wallace (dir. y F. 1996.-M. 1996. 2003. Stigler. 213-228. por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales. como otras tantas formas nuevas del género iconográfico secular de Los desastres de la guerra. CampbellKelly. Hoff y L. G. Boehm. responde el acusado interés de los historiadores del arte por el contenido epistémico de las imágenes en general. Véase B. trivial): todo saber requiere un medio para su presentación. R. 1997ª y 1997b. 1984. 43-54. Id. cuyo modo de presentación74 él perpetúa [figs. Pero esta eficacia desembocaba asimismo en una práctica de las imágenes que pretendía ser no sólo ordenadora. Bredekamp. 2000. Saban (dir. Galison. 1985. un papel constitutivo en la producción de los saberes80. 1934. ideal) y su «ilustración» (diseminada. Panofsky. 1980. Blümle y A. pp. 14-25. Vannozzi (dir. 2009. 1992. Lynch y S. 2009. 1998. 2008. H. La palabra explosión se empleó inicialmente. Heintz y J. 1992. 1999. podríamos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del «cuadro» clásico. 1992. M. 15-43. 1997. A. Swartte y J.). Dünkel (dir.).. pp. L. Didi-Huberman. 76. te Hessen. A. 1991. Huber (dir. Véase B. 59-67. H. pp. Weber (dir. F. 1990. D. 382-406. 17-27 y 363-415. 79. en que lo conocemos– sin el fenómeno general de explosión que el acontecimiento de la Gran Guerra puso. 2005.). M. Así.). pp. Véase F. 2000. Beyer y M. desde la época clásica. 73. a la vista de todos. G. E.. 1990.). Despoix. Schramm. 84. pp. pp.Belmont. R. pp. y sin embargo tan audaz. un lugar crucial –asumido o no por los propios eruditos. Terpak (dir. pp. 2005 y 2007. pp. 1997. Felderer (dir. 75. Edgerton. Bredekamp y P. Topper. En cualquier caso. en febrero de 2009. Id. cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado.).). Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad. Kemp.).. sin duda. Y. pp. total. Geddes. A. 1998. F. Rey (dir. Bensaude-Vincent. 163-179. R.. 103-134. pp. Id. 1996. 452-467. pp. D. Id. 327-359. 77-90. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison. el campanario que hace explosión bajo las bombas –en una imagen tomada por el ejército alemán en 1917– permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma. 1996. En este aspecto. conflictos que Michel Foucault –ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet– puso empeño precisamente en evidenciar. Schramm. H. R. entre otros. y L. Hessler (dir. E. J. E. 85. A esa toma de conciencia de los epistemólogos. Holländer.). Más allá de los estudios iconográficos anglosajones en la gran tradición panofskiana –la del artista y del erudito en el Renacimiento78–. 1-14. 2001. M. Lynch.. 2004. la noción misma de objetividad científica posee no sólo una historia.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:42 Página 132 imágenes72. Huber (dir. 2006. 275-288. Bassy. pp. H. 1962. C. en las que la época de Weimar aparece como emblema por antonomasia. M. 1984. Bredekamp. Z. Dagognet ignora los verdaderos conflictos. B. Kaniari y M. en la propia actividad de investigación.. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas –por ejemplo en química y en todas las ciencias de la vida– cuya eficacia conceptual84 demostró François Dagognet. 133-161. Furetière la define como «acción de estallar con fuerza». Id. Schneider y V. 2006. 1994. 2004. Wallace (dir. Véase S. Véase id. 2001. Koyré. Hoy. 1996. L. Giere. L. pp. Y. definen su contexto general así como su condición de posibilidad? En primer lugar. P. Lazardzig (dir. en los que podemos observar algo semejante a una explosión de la presentabilidad del saber.). M.. Stafford. H. 405-420. C. Galison. 78. claro está. Huber y M. Schwarte y J. 2000.). Tufte. F. 764. 50]. Dagognet. M. A. 74. Sicard. 2007. He ahí la razón. fragmentaria. Galison (dir. 82. 168-197. es una buena manera de nombrar un colmo –y una paradoja– de visibilidad. Kockerbeck. a nadie extrañará que la ilustración científica –y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartográficas– sea objeto de tantos estudios75. No hay por qué oponer a cualquier precio «la ciencia» (unitaria. incluso las «explosiones» que los atraviesan. Daston. será preciso tener en cuenta un conjunto de fenómenos culturales típicos de los siglos xviii y xix. M. Brown. pp. B.). En las imágenes de explosiones que invaden toda la iconografía de la Gran Guerra. y más tarde de redefiniciones y reconstrucciones culturales.. J. S.). pp. Dagognet. 2002. dentro del régimen epistémico y estético de Mnemosyne. 83. 2008. R. Véase G. 1996. inquieta. 1969. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografía para preparar este texto. El cuadro define. Vergneault. M. Schneider (dir. problemático en todos los casos– en la historia de la objetividad científica77. Véanse H. 81-128. M. F. M. 232-253. 2006. Kittler. Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imágenes. pp. 1953-1962. 1988a. p. 1955. 80. Rossigol y R. Bowker. 1988b. W. H. M.). A comienzos del siglo XVII. Miller. 2003. 2004. 1987. L. 2005. 173-337. B. en la formación de conceptos científicos. que es «atravesar las fronteras» de lo inteligible y de lo sensible. un objeto del que nunca sabemos si es extrínseco o intrínseco a la misma: una forma esta de denominar su función primera. 1984. esto es. Swijtink. P. 206-233. pp. Una violenta ruptura de régimen. en efecto. Daston y P. 2007. 223. 250-268. Daston. B. 1999. y por otra. 48-49]. Id. las vías de la presentación científica «explosionan». cuando escribo por fin esta página –22 de julio de 2010– da 36 821.). 1990. 1984. J. de coexistencia. W. B. 1997 y 2006. y sobre todo en sus modalidades de presentación. Ford. Quizás el atlas de Warburg no hubiera visto la luz –al menos en la forma problemática. B. Id. L. 51 138 reseñas que por supuesto irán aumentando indefinidamente. engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [fig. 2001. J. La Biblioteca Nacional de Francia propone. sino además abreviadora85. A.). Lohoff (dir. con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales. pp. en la lengua francesa del Renacimiento. pp. Naumann y E. 2001. A. 1998. 1998.). C. Schäfer (dir. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotográficos de Étienne-Jules Marey hacen algo distinto –y algo más– que lo que el propio autor podía decir73. pp. de manera cruda y cruel. L. Barbara Stafford. H. Robson (dir. Cazort. y a la cuestión correlativa de la presentabilidad del saber. Daston. Una vez planteado el esbozo historiográfico. la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia. C.). 1998. Siegel. Tenemos. 1996. No es casual: una nueva generación de historiadores alemanes –sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la época contemporánea79– se ha reconocido de modo explícito en la tradición de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconología científica: lo cual equivale a reconocer en las imágenes. I. 269-302. 2004. pp. técnicas más rigurosas para visualizar las cantidades83. pero al mismo tiempo se inventan nuevos «métodos gráficos». pp. 1978. pp. 81. p. relativa a los aspectos visuales de la ciencia. N. el «estallido» de un mundo. Fleck. S. pp. 2000. Woolgar (dir. Bredekamp. Pankow (dir. Así las cosas. En aquella época.). emprenden ya el camino de su propia destrucción o deconstrucción. Flood y E. 215-249. Desde esa óptica. el Bilder-Atlas «popular» de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatómicas «especializadas» de Paolo Mascagni.). el catálogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. Meroi y C. F. 1997. Véase A. hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. 1992. 1970 y 1973. en cuanto construcción práctica y teórica del «hecho científico»76. sino además una historia visual. 2005. Se recuerdan aún los Wunderkammern de la época manierista y barroca. S. ¿No podría servirnos esta imagen de alegoría para toda una serie de «explosiones» que. 261-285. en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que más profundizan en este género de problemas. 2000.). 1993. por su parte. A. «el espacio abierto en la representación por un análisis que anticipa la 133 . Croarken.). 1992. Wechsler (dir. Pogliano (dir. 2006. Heller (dir. 1998. Y. Jones y P. G. 132 72. 1991. lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan. Id. para designar «la invasión súbita e inesperada de síntomas»81. I. Brüning y C. Robin. mil más.). 2005. Mannoni. H. H. 287-324.).). El atlas de imágenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradójico como necesario para la ciencia moderna.). Schramm. pp. 1996.

concluía Michel Foucault. explosionar el segundo. 51 Arthur Worthington. p. Foucault. W. cuadros cuya justa crítica92 emprendería Foucault precisamente. la emergencia de los «atlas históricos» que intentan. 2005. Bann. Las diferencias no tardan en hablar por sí solas y «ese cuadro se descompondrá a su vez»89: se dislocará por algunos sitios. en suma. desde finales del siglo XVIII. Véase S. 1995. la noción de «desarrollo» da paso poco a poco a la de «evolución».. se pierde en polisemias. son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto. 89. pp. S. Canguilhem G. Ibíd. Un momento crucial de este régimen epistémico fue. Fig. 1917 Foto DR Fig. persistirán –con ese título existe. Schade.H. R. Id. 1996. repeticiones. según ha demostrado Reinhart Koselleck. p. no resulta menos fijo y coercitivo. Geus. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo. p. pp.. Koselleck. aperturas y diferencias: «establecer el gran cuadro intachable de las especies. 107-123.. 91. pp. 229-233. 1995. M. Ibíd. 125-188. frente a la p. Bann. por ejemplo. Bredekamp. representa la posibilidad de ver lo que podremos decir»86. Las láminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las ménades furiosas evocarán. Véase G. 1963. 733-746. J. a algo semejante a una explosión de la historicidad. Goffart. p. estalla en direcciones diferentes»91. 200-220. en definitiva. The Splash of a Drop and Allied Phenomena. Al viejo reino de la historia natural sucedió lo que Wolf Lepenies llama «historización de la naturaleza»96. pp.. pp. 97. 2008. 94. de cada cuestión. de manera que «el campo de visibilidad donde la observación tomará sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones»87. pp. Rodin o a los surrealistas. pp. 68-99. pp. Lepenies. 1971. 1984. 1893-1895. Lapassade. 49-81. 229. Ibíd. M. G. Coleman.. el gran «concepto regulador moderno»95. pero donde el clínico ve. Comar (dir. 284-334. El siglo XIX. 98. . 87. toda una literatura científica–. C. pp. el historiador de las imágenes –más afín en eso a Sigmund Freud– descubre los remolinos temporales de conflictos psíquicos y culturales. 83-108. 93. 468-469. R. 260 y 357. 92. pp. Didi-Huberman. en los gestos patológicos de las secuencias cronológicas unilaterales. como sabemos. W. A. 78-128. El conflicto. 1976. y también a su entrada en crisis. 95-104. W.. 90. 96. 50 Anónimo alemán Explosión de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul. y hasta estallará por la presión de nuevas «disposiciones epistemológicas» que signan los «límites de la representación» en «la edad de la historia»90. pp. es «la edad de la historia»: un concepto de historia que era. O’Hara. 1992. 113-119. Jacob.. el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estáticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. Piquemal y J. o mejor. 2000. por supuesto. S. 1996. C. pp. pp. Forzoso es comprobar que. 1993. 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution. Hofmann. 134 95. pp. 173. 2002a. Así. así como a Degas. 52-77. el cuadro clínico del «gran ataque histérico completo y regular» establecido por Charcot. 302 Foto G. 142. que los academicismos de la representación artística impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. unívoco e intemporal. J. J. 499-517. sin duda. Véase G. H. Los «cuadros». Asistimos. Ibíd. 164-183. D. 1975.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 134 posibilidad de nombrar. p. Didi-Huberman. encuadres y mismidades. «la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemológico se trocea. temporalizar sus propias distribuciones cartográficas97. a su manifestación destelleante. 88. la iconografía constituida por Charcot. 1966a. 339-423. 1960. 1982. pp. pp. y conformado por su asistente Paul Richer. «A partir del siglo XIX». 2007. manifestaciones típicas. 1994. Véase A. Ulmann. subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. en el siglo XVIII. los géneros y las clases» lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la «más pequeña diferencia»88. Véase S. además. así pues. represiones o posterioridades94. Corresponderá a Freud deconstruir el primero de esos cuadros. En el campo de las ciencias de la vida. pp. 1990. XIV. Pedley. 145. Pero lo que se gana en claridades. Ibíd. cuyas complejidades intrínsecas y enigmáticos missing links98 problematizará Charles Darwin 135 86. Por un lado. P. Voss. sobre todo en la voluntad gnosológica de establecer «cuadros clínicos». Id. en esos debates sobre la noción visual de «cuadro».).

sino el de un concepto operatorio que utilizamos. Gunthert. Duchenne de Boulogne. 2007. G. 1995. ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica. Salle. 100. pp. reducido. p. 345-362. Gori-Savellini y al. pp. 108. principalmente. Foucault. 1896. Thomas. hasta la exploración de las zonas más «invisibles» mediante la microfotografía. 1992. L. S. Pick. pp. 184-214. Una cosa es constatar que en cada imagen. 2000. en cartografías estratificadas. 107. 19. 54-64. 2009. incluso se determinan recíprocamente. Brauer (dir. 2003. Meyer. 2008. 22. Brons. Hentschel. hasta la descomposición del movimiento. Hanke. Crary.-J. 1862. Antes de que las discontinuidades «explosionen» a ojos vistas en las láminas del atlas Mnemosyne. en los que estaban en juego los modelos de historicidad. cómo el rostro humano desencadena –muscularmente– sus diferentes pasiones: pero su Atlas «compuesto por 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas» muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo técnico que los inmoviliza ante el objetivo108. Lombroso: C. R. L. 1998. o casi. como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. P. 120-149. O’Connor. 267-322. 35-37. Véase G. 1992 y 2005. Su cometido parece tan crucial que acompaña. L. Esa técnica. D. Véanse D. Mathyer et al. H. Bruhn. A. U. Biología y medicina: M. 101. echan mano de todas las imágenes posibles. I. es en realidad el encierro. J. 2007. J. Lombroso. lo legible y lo visible están íntimamente unidos. D. Cuando Francis Galton pretendía ofrecer las imágenes heterogéneas de una sociedad determinada. hubo que pasar por toda una época de conflictos teóricos donde. la gran explosión de la objetividad que marcará a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. Guarnieri. 378-408. A. hasta reconocer la función «portadora» de las discontinuidades y conseguir desplegar –argumentativa o visualmente– «el espacio de [esa] dispersión»101. 1999. Gilardi. Horn. en definitiva. F. esto es. Véase R. las actuaciones para facilitar las «pruebas» o «evidencia» de los hechos científicos fueron sistemáticamente encomendadas a una técnica visual muy precisa. C. 28-52. S. 13-46. pp. M. 1997. M. Renneville. S. Así. como desde dentro. Galison. V. G. 2001. en lugar de criticarlo. Winsor. el discurso manifiesto de los eruditos positivistas.. R. 1997. pp. y lo que acabamos viendo109 no es más que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. J. accidentes. Wallach. 1989. D. M. proponían atlas inmensos sobre la diseminación y combinación de los tipos físicos. Id. 109. Albert Londe. 1985. el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarán. 1878b y 1893. pp.. F. 1991. 149-195. 102. la reincidencia o la «degeneración» moral112. entre los numerosos paladines de la antropometría en el siglo xix. Canguilhem. y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso. Gibson. 1879 y 1884. 160-179. Movimiento: É. 1998. sin percatarse de la aporía fundamental –o el ideal inalcanzable– que constituye la idea misma de un «diccionario de imágenes». Id. Kemp. 2004. 136 104. P. iniciativas. Véase E. Id. A. L. 379-397. afirmaba con solemnidad en 1896 que «la placa fotográfica constituye la verdadera retina del sabio»104. Londe. D. cuando Lorraine Daston y Peter Galison definen los atlas iconográficos del siglo xix como auténticos «diccionarios de las ciencias del ojo»113. pp. A. Cuando los innumerables atlas de fotografías «antropológicas» pretenden mostrarnos la variedad humana. U. donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir.). Margot. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal. Cohen. 365-381. los rayos X o la espectroscopia107. p.). Rudwick. […] Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es. 1997. 1975. se necesitaron años. de todos sus modelos de inteligibilidad. no hacen más que adoptar. lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos –decisiones. 1990. 112. 106. 2006. láminas 1-20. según vías que además suelen ser muy complejas. pretende demostrar en su Iconografía fotográfica cómo se libera un ataque histérico hasta en sus más incoherentes y desordenados ademanes. lo que se perfila en el horizonte de todos esos inventarios iconográficos pensados como otros tantos ficheros de señas personales. pp. Fórmula a la que precedían varias décadas de esfuerzos –técnicos y conceptuales– para introducir la práctica fotográfica en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva. que buscan desenmascarar la predisposición al crimen. A. borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. descubrimientos–. R. M.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 136 –apoyándose en imágenes. 103. hace su entrada esa técnica en lo que Jonathan Crary llama las «técnicas del observador»103. Didi-Huberman. rayos X. 241-261. Esta tercera «explosión» en los regímenes epistémicos incluso reunirá a las dos precedentes. lo que se puede percibir por igual en sus imágenes110 es el orden opresivo del colonialismo. 105. J. pp. es la síntesis unificada de «tipos» –el promedio de todas las diferencias posibles– lo que nos será presuntamente demostrado ad oculos111. el darwinismo quedó atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerárquicos.). Frizot. D. en foliaciones del espacio y del tiempo99. Véase M. pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato. 1986. 1980. Barsanti. L. no es otra que la fotografía. pp. 1996. sin duda. Gasman. 2008. que inclinaban su lección fundamental (la evolución de todos) del lado del racismo (la «no evolución» de algunos) o de la eugenesia (la eliminación de los «no evolucionados»)102. P. Colombo. 2004. . de los rostros peculiares. mediante el análisis. Levra (dir. 2000.-C.. El aspecto más visible de ese proceso. 1878ª. M. pp. 65-97. pienso por ejemplo en los manuales de Eugène Trutat sobre La fotografía aplicada a las ciencias naturales o a la arqueología105. 1997. a su vez. Id. 272-281. 2006. Biología. Pujade. Lynch. décadas de choques y explosiones internas de la propia época positivista. en efecto. Véase G. J. Artières y M. 1969. pp. P. 1890 y 1890-1893. mediante un dispositivo experimental. pp. 2009. pp. pp. En aquella época. G. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. Bredekamp y F. 150-184. 136-147. 305-324. 1994. 1992. A. 2004. pp. Véanse M.). No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus límites –o donde muchas veces ignorará que los ha alcanzado– hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas. 1903. inventarios visuales exhaustivos y organizados según un principio alfabético (hoy 137 99. M. About. pues al modificar las condiciones de presentabilidad del saber trastornó todos los modelos de historicidad. 1978. Didi-Huberman. el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis»100. 16-17.). 107-167. por otro lado. Edwards (dir. pp. Marey. 76-119. antropometría judicial. 1878 y 1885. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates. Mucchielli (dir. 2000. Bertillon. G. Mannoni.-N Luc (dir. 1993. P. B. 2008. 2000. las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo. Microscopia. Schaaf. Ibíd. Gunthert. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso. 113. Hasta llegar ahí. su fracaso. 1971. Snyder. Pero. claro está. 2009. y aquello que. p. pp. 1982. director del servicio fotográfico de La Salpêtrière. Kalifa y J. Tort. M. Farcy. 1992. Mosser. por medio de nomenclaturas. 205-226. 110.. 153-162. los propios modelos de la evolución. 26-59. Sicard y D. Proliferan entonces las revistas fotográficas y los atlas iconográficos aplicados a todos los campos de la investigación científica106. 111. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clásica. llamémoslo en primer lugar la explosióndestello de la fotografía en el siglo XIX: de manera destelleante. 2000. Chauvaud. Daston y P. debía ser esquivado.-B. C. 2002. anatomía y medicina. 2003. pp. espectroscopia: K. 2008. Tragatschnig. 1991. su integración en el discurso del historiador. pp. Trutat. Brons. otra es pretender establecer –según una ideología que es justamente la de los atlas positivistas– diccionarios de imágenes. pp. Bertillon. J. Tosi. Tucker. pp. 29-48. 1976. Bernard y A. A. 1983. Dünkel. Braun. pp. pp. J. pp. Minelli. Larson y F. 2007. 546. (dir. 2002.. E. Id. pp. Taureck.. Charcot. 2005. por ejemplo.. 1976. degeneración: A. Duchenne de Boulogne quiso mostrar. Reiss. 1994 y 1999. 1997.). M.

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día basta consultar «Google-Imágenes» para calibrar esa ilusión, esa «incoherencia sistemática»). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografía hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observación científica, por ejemplo al comentar el curioso caso de las «gotas» (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [fig. 51]. Pero ese análisis pide ser ampliado en una crítica epistemológica –que supone un segundo estallido– de la propia fotografía, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imágenes. Cabría definir el positivismo según sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento –filosófico en concreto– se base siempre en un dato de la ciencia. Pero también cabe observar que los «datos» de la ciencia no son, como afirma Bruno Latour, sino «obtenidos»115. La ciencia, por consiguiente, no nos «da» nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo único que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los «datos» de la ciencia significa someterse –según la definición de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer– al «mito de lo que existe»116. Ese razonamiento es válido a fortiori para la fotografía, en cuanto instrumento visual de los atlas científicos. En una fotografía, nada nos es «dado» de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotográfica nos «da» aquí, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque sólo sea en su fuera de campo. La «retina del sabio» no sería, pues, sino un mito cientificista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopías, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). Así las cosas, ¿cómo extrañarse de que el credo positivista haya generado –como desde dentro– tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ahí es donde los historiadores de las imágenes –y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas– se mostraron mucho más circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y demás ideólogos de la «retina del sabio». Desde 1925, László Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotografie Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopédicas en el uso de la fotografía: «cien años de fotografía y dos décadas de filme nos han enriquecido sobremanera y podemos afirmar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco más que una hazaña visual enciclopédica»118. En un artículo de 1929 titulado «¿Nítido o borroso?», ponía en tela de juicio el adagio según el cual «el objetivo no miente»119. Y concluía: «el problema central no es “objetividad” o “subjetividad”: se trata aquí de las posibilidades» que ofrece, que abre un uso heurístico, inventivo o experimental, de la fotografía120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo –aparte las manipulaciones ópticas que todos conocemos– las posibilidades abiertas por la «serie» diferencial, más allá de cualquier economía unitaria del «cuadro»121. En paralelo con Moholy-Nagy –a quien cita a menudo–, Walter Benjamin construyó en su famosa «Pequeña historia de la fotografía» una visión en extremo dialéctica y crítica de «ese hecho visual total» que representa la fotografía. Lejos
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de las simplificaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observación requiere su réplica, cada motivo su contramotivo: no existe «técnica» sin «magia», no existe «industralización» sin contenido «diabólico» de la imagen122; no existe detalle filológico sin «fetichismo», no existe valor objetivo sin «inconsciente»123. La fotografía sabe «desmaquillar lo real», pero sabe asimismo «absorber el aura»124; nos coloca ante «lo que es único», pero vale igualmente por sus posibilidades de «reproducción»125. Abarca desde el «empirismo» más preciso hasta la visión «surrealista» del mundo objetivo126. Por último, debe reconocer sus propios límites políticos («una foto de las factorías Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones», según la reflexión que se hacía ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de «abrir el camino a una mirada políticamente educada»127. Nos hallamos, pues, en los antípodas de cualquier sueño positivista sobre objetividad fotográfica (al estilo de Albert Londe), así como de cualquier ontología de la imagen que vitupere a la técnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas páginas –y en otras muchas– representa una crítica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imágenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante será en el campo de la práctica y en las posibilidades heurísticas del medio donde habrá que situar cualquier juicio sobre éste, así como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aquí al igual que en otras partes, desarrolló su reflexión estética hasta los límites de un auténtico pensamiento «epistemocrítico», como él mismo decía128. Un pensamiento capaz así de reubicar el tiempo –o mejor: los tiempos– en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen –las «imágenes dialécticas»– en el centro de cada momento histórico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal método. Las nuevas posibilidades que abre en la utilización de imágenes fotográficas –las series diferenciales más allá de cualquier «cuadro» iconográfico de conjunto, el montaje de las peculiaridades más allá de cualquier lista unificada, el atlas más allá de cualquier diccionario– suponen otras tantas respuestas prácticas a esa gran «crisis de las ciencias europeas», cuyo diagnóstico implacable, contra toda la época del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en «ciencias del espíritu»130, no tardaría en elaborar Edmund Husserl. Pero ¿qué hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? ¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen –o más bien un montaje de imágenes– al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibíd., pp. 11-16. Véase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prólogo de 1969). 117. Véase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chéroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibíd., p. 191. El énfasis es mío. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibíd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibíd., pp. 309-310. 125. Ibíd., p. 311. 126. Ibíd., pp. 312 y 314. 127. Ibíd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Véase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKÄSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedió a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regresó de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cómo orientarse –cómo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo– en semejante situación. Cuando Walter Benjamin hizo hincapié en los trágicos obstáculos a la posibilidad de la experiencia
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que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable –«la cotización de la experiencia se ha venido abajo»–, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difícil, de «comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco, a construir con poco»131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destrucción, un deseo de pensar fuera todavía posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnólogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que murió en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la École des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combatió en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue teórico e iniciador de un método de combate llamado de «disparo cruzado»; nunca cesó, mientras duró la guerra, de llenar libretas, cartografiar las líneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografías134 [fig. 52]. No integró realmente la experiencia de la guerra en sus análisis ulteriores, salvo quizás con medias palabras –y no por casualidad, en 1943–, en su texto titulado «Vivir la historia»135. Marc Bloch, por su parte, elaboró su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando él mismo fotografías que acumuló durante toda la guerra: planos, listas, relatos del día a día, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones… todo ello formando cuerpo en una misma documentación ganada a la urgencia136 [fig. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocupó su puesto de historiador de pleno derecho –es decir, de crítica de los hechos y de los discursos– publicando un texto que titula «Crítica histórica y crítica del testimonio», prolongado en 1921 por las «Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra»137. Ahora bien, ya en dichos análisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constituía el meollo de la problemática warburgiana: desde una «psicología histórica» capaz de discernir la razón (Warburg hubiera dicho: los astra) de los «poderes de la imaginación» (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa «memoria colectiva» cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconocía, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado análisis por parte de Ulrich Raulff139. Un día merecería ser extendida al terreno más fundamental del método, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histórico de las imágenes, cuyo interés compartía Marc Bloch –sin haberlo desarrollado jamás, todo hay que decirlo, de modo sistemático– con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoció, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganizó por completo el funcionamiento de su investigación, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran «psicomaquia» de los monstra y los astra que se dirimía en un plano fundamental, y de la que sólo una «psicohistoria» era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostró Reinhart Koselleck, cualquier «mutación de la experiencia» implica un «cambio de método» en la propia práctica historiadora141. Mi hipótesis, como
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disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Véase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Véase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Véase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lápices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Colección Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografías pegadas en cartón, 20 x 23 cm. Colección Yves Bloch Foto GD-H 141

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habrá quedado claro, es que dicho cambio –de consecuencias epistemológicas considerables– se encarnó en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones teóricas que su invención sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trató de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar –con sede en la pequeña ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo– participaba lógicamente en el esfuerzo bélico alemán, él reflexionó, dolorosamente, acerca del «empadronamiento de los judíos» (Judenzählung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos oficiales del ejército para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentación de combatientes judíos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podían pelearse eficazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeño en fundar, con el etnólogo Georg Thilenius y el lingüista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla firmada por Wilhelm von Bode –director de los museos de Berlín– sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una reseña factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que él consideraba en el plano antropológico –incluso metapsicológico– una Urkatastrophe, una «catástrofe originaria», Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar líneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metódicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua «migración» del espíritu). Lo cual justificará entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliación franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razón de tan dificultosa reconciliación, Aby Warburg tomó la iniciativa de editar un sello postal –una imagen «pasafronteras»– de significativo título: Idea vincit145. Fórmula que en la época de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: «La idea vence –todo es posible» (Idea vincit –alles ist möglich)146. Pero el fundador de la iconología moderna sabía muy bien que toda «psicomaquia» cultural se encarna en imágenes enfrentadas unas a otras (lo cual sería una manera política de expresar el concepto, crucial en Warbug, de «polaridad»): imágenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, haciéndolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplificadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la «lucha con las ideas» conllevaba una lucha con las imágenes: una lucha contra ciertas imágenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imágenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideología). Lo cual suponía, en la intención de Warburg, establecer una documentación extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
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Documentación considerable, teniendo presente el carácter privado, familiar cabría decir, de la institución de investigación fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquirió al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografías: alrededor de cinco mil, según el catálogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres ficheros. Se trata de fotografías de prensa, imágenes compradas a los servicios del ejército alemán, tarjetas postales, sellos de correos… Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentación iconográfica ofrece ya la impresión que pronto proporcionarán las láminas de Mnemosyne: algo así como un desorden genialmente organizado, una profusión de imágenes donde surgen extraordinarias afinidades que remiten a los motivos más fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. ¿Qué vemos en esas imágenes? Edificios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duración cultural derribados por las bombas; columnas dóricas acribilladas de impactos de ametralladoras [fig. 54]. Abundantes imágenes aéreas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayoría un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destrucción reclama una mirada arqueológica) [fig. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetación arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algún pintor expresionista [fig. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestión técnica de la devastación, como en aquellos documentos en los que vemos al ejército exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imágenes fotográficas o cinematográficas [fig. 57]. En esta colección de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan característico de la mirada warburgiana. Las explosiones aéreas, espeluznante novedad técnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [fig. 58]. El dirigible –motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne–, alcanzado por un avión de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento técnico y el pathos de una caída mitológica, a medio camino entre el carro de Faetón y la precipitación de los condenados en el Infierno [fig. 59]. La imagen de un caballo extrañamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [fig. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qué punto la guerra llegó a lisiar, desfigurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilación, de la desemejanza [fig. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desfiles militares, el lenguaje de gestos para la señalización marítima, Santa Sofía de Constantinopla ocupada por el ejército alemán, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catálogos de vestimentas fabricadas en sucedáneo de papel, carcasas de carros de combate, el
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142. Véase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Véase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Véase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

bibliotecas para el ejército. por ejemplo). ataúdes abiertos. 145 Oscurecer fondo Figs. una procesión de la Pascua ortodoxa en el frente del Este… Está claro que para Warburg esa cacofonía iconográfica poseía tanto significado como podía tener. 2007. el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio. (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144 147. postes desmantelados. el equipamiento técnico de las torretas de tiro. Una pequeña agenda con anillas metálicas. arqueológicos. una inmensa geología de conflictos que trabajan al aire libre. desde tarjetas postales que representan a Hindenburg –e imágenes de propaganda en general– hasta los manifiestos futuristas de Marinetti. 39-69. Londres (A 2611). por consiguiente. las orquestas del frente. P. puentes partidos en dos. 11. G. de las «Fábricas de armamento» (Münitionsfabriken) a la «Literatura de guerra» (Kriegsliteratur) y de las «Figuras celestes» (Figurae Coeli) al «Cinema»149 (Kino). con ciento treinta y cuatro hojas.1. astilleros en plena actividad. p. completa este dispositivo que sienta las bases de un índice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. Korff. (T 3597). que dan fe de la intensa labor filológica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su colección iconográfica. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. 1914-1918. de la «Religión» a las «Técnicas de higiene» (Technik-Hygiene). la miseria en las calles. las ambulancias de campaña. (T 4156). para Sigmund Freud. IV. Schwartz. (T 3421). esto es. mirándolo bien. bombas abandonadas en una playa. Warburg Institute Archive. De ahí la instauración. 62]. J. no sería sino una colección de síntomas. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek. el encuentro de un submarino último modelo y de un velero de siglos pasados. pp.). 2007. Véase G. una hilera de bueyes desollados en el matadero. Londres. (T 4809). la fabricación del pan en tiempos de escasez. (T 4632). filosóficos– para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminación de sus aspectos. monumentos a los muertos. Las entradas de ese índice van desde la «Prehistoria» (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geográficos de su desarrollo. El Kasten 115 se titula «Guerra y cultura» (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas. 149. 2007b. 64. de herramientas para archivar y clasificar en fichas los innumerables motivos de esa gran «psicomaquia» moderna. un cementerio militar improvisado. 148. Era preciso. un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra. atraviesan las superficies y bullen en las profundidades. los blocaos en el bosque. dentro de la biblioteca. de la «Poesía» (Dichtung) a la «Ética» (Ethik). tarjetas postales. las exequias de un judío (¿muerto en combate?). 117 y 118. . La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil fichas147. museos de guerra) así como de las herramientas teóricas para orientar la interpretación (la sociología de Max Weber. navíos que explosionan. El Kasten 118 se titula «Guerra y arte» (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable. vehículos todoterreno. filológicos. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de fichas (Notizkästen) numeradas 115. Warburg Institute Archive. dotarse de medios –históricos. El Kasten 117 se interesa de modo especial por las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de índole histórica y etnológica que ya dio lugar a un coloquio148 [fig. casas abiertas por la mitad. soldados ocupando un shtetl de Europa central. el reciclado de basuras. altares de iglesia cubiertos de exvotos militares. Korff (dir. los tickets de racionamiento.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 144 adiós de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten.

G. A. claro es.-M. 2004.. 1951. 1917. la práctica de una vasta antropología de las imágenes y de las creencias que dichas imágenes reconfiguran y retransforman sin descanso. las «supersticiones de guerra» (Aberglaube im Krieg). Dumézil. Paul. se perfilaba una antropología de la guerra157 que más adelante Ernst H. que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne –como «la inquietante dualidad» (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mártir. en 1929-1930.150 títulos de periódicos150. J. 00-145. a menudo escenificadas en exposiciones públicas con fines patrióticos152. 1938. 2007. 2006. Véase B. Caillois. K. 96-11. 16-27. 1994. 146 150. 139-155. 1951. C. por cierto. Las obras sobre «el arte de guerra» que adquirió la biblioteca de Hamburgo durante el período 1914-1918. Didi-Huberman. 1919. 149-162. Hollier (dir. a mi juicio. se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. pp. Didier (dir. Kaiser. 2009. H. te Heesen. de 1937 a 1939. Sayag.000 obras –más 2. 156. por ejemplo. forma parte de aquellas «tormentas de papel» que.und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg. 1994.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 146 El trabajo de historia cultural e iconología que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra. 152. pp. D. más allá de cualquier jerarquía de valores estéticos entre las «obras del arte» y las «imaginerías» del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. a partir de 1914. A. empero. pp. pp. 105-141. 2007. incluía ya doscientas diecisiete colecciones públicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151.. Winkle. merece. pp. 1994. 2000. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann. o bien la noción crucial de «demonización»155 (Dämonisierung)– operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. claro. An. que la verdadera colección de desastres en el antropomorfismo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos. Véase R. pp. 2000 y 2005. una auténtica institución con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo. en Fürth. 1969. 1995. pp. G. A. 31-164. pp. Noll. Vorsteher. 155. An. ser contextualizado. Beil. encajaba directamente en ese objetivo antropológico. Resulta claro. Toda «psicomaquia» emprende. y por consiguiente. von Dewitz. ello se debe en primer lugar a que su tema. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas. pp. 75-153. pp. Encaja sobre todo en el fenómeno específicamente alemán –se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha época– de las «colecciones de guerra» (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitäts. Lo que diferencia radicalmente. 494-501 y 607-640. A. pp. T.. F. 71-85. Brandt. 39-40. pp. Bataille. Linsolas. más allá de una historia del arte de fronteras acotadas. Id. a todos los análisis históricos y antropológicos que florecen hoy en el campo de las imágenes producidas en la época de la Gran Guerra153. S. La «colección de guerra» reunida por Warburg se guiaba. lo cual explica su enfoque sumamente amplio. Véase S. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauración de una memoria nacional autoglorificadora.). desembocara –por influencia del trabajo de Marcel Mauss– en un «Collège de sociología» en cuyas discusiones. Véanse G. Kantorowicz. 1917. Kantorowicz. por un afán antropológico –característico de su Kulturwissenschaft en general–. 2008. 158. Georges Dumezil o Franco Cardini fundarían históricamente158. pp. 1917. 2004. editada en 1917. 403-459. pp. Véase C. 1929. 187-196.). al proyecto warburgiano de todas esas colecciones. mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abría el camino hacia una verdadera iconología política. 154. 2004. pp. Cardini. AudoinRouzeau. 62 Aby Warburg Kasten 117. 157. impresionan a nuestras miradas contemporáneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. y de Richard Franck. Escher. Buddecke. 103-171. D. Londres Foto Warburg Institute 147 . 261-299. en efecto. 153. 1995. Huss. 259272. M. se refiere. 151. 1914-1918 Warburg Institute Archive. V. A su manera. Warburg. que comprendía en 1921 alrededor de 45. en Berlín y Stuttgart. pp. pp. un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berlín. R. la Deutsche Bücherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. al contenido crítico que guiaba su principio. No es casual. 2007. Véase H. Véanse E. 1982. Si el Kasten 117 ha merecido una atención específica por parte de los especialistas.-M. 87-115. G. Fig. 163-176. 1994. al final del siglo XIX.

o la crítica. pp. Kramer. A. 2004. 1989. En 1918. Walter Benjamin reflexionará una vez más acerca de las consecuencias éticas y políticas de semejante anacronismo. Émile Benveniste estableció que el superstes designa ante todo al que está no tanto por encima como más allá de algo. como decimos de alguien que ha «sobrevivido a una desgracia. 1920 [escrito en 1918]. una vez más. Warburg. 243-268. J. no disociar esas paradojas de temporalidad. Ferchaud. al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales. la conflagración mundial no podía soslayar esa ley. 172. p. a un nivel muy distinto. Becker. 1928-1929. 1986. C. que después han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. y sin embargo atravesada por tantos arcaísmos del comportamiento social. Así como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patrióticas que son contemporáneas suyas. dedicada a la historia contemporánea. Benjamin. Véanse J. pero asimismo una lucha con fantasmas. son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. ¿no se convertía a sí mismo en el adivino o arúspice de los grandes conflictos psíquicos que lo rodeaban y atravesaban tan íntimamente? Al igual que la primera lámina de Mnemosyne sobre la adivinación [fig. y que se simplificaban la vida acusando de puros y simples «errores» las obstinadas «supersticiones de guerra». 2007. Palabra de la supervivencia. incluso visiones proféticas. Isnenghi. sin duda alguna. Actúan en cerebros débiles y emotivos. 1978. Horne y A. 1925. pp. en concreto sobre la muy debatida cuestión de las «atrocidades alemanas»161. 2004. 257-276. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos años por Warburg sobre la imaginería religiosa y política de la Reforma –otro período de cisma y de crisis cultural– dominada por los seres quiméricos. 165. 15-55 y 103-138. Deonna. creaba un estado de psicosis donde el arma química –las nubes de gas– se convertía en una especie de «fantasma» tan inasible como implacable168. menos acusador164.). Warburg. En contra de ese punto de vista simplista –«evolucionista» en el sentido trivial de la palabra. de los oráculos proféticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. 2005. G. 171. 1917. al multiplicar las ocasiones de peligro. en general. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos más variados. se refiere a la acción de «haber atravesado un acontecimiento cualquiera. de presentimiento– política [fig. de subsistir más allá de dicho acontecimiento». S. A. o de las imágenes. lucha en la que la civilización europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. Prochasson y A. El superstes. Becker. pp. W. Se han tenido en cuenta sobre todo las dificultades intrínsecas a cualquier legibilidad de la experiencia. El punto de vista «psico-histórico» del Nachleben permitía. y por lo tanto «de haber sido testigo de él»173. Schlager. Roure. 2007c. 7. pp. 2004. 1998. Audoin-Rouzeau. S. Aby Warburg –que definía la historia de las imágenes. 162. F. y en especial la guerra. pp. Albert Dauza dedicó una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra. como una «historia de fantasmas para adultos»169 (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)– abordó por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas. 179-260. Freud. el antropólogo –o el arqueólogo de los discursos. a un nivel mucho más fundamental. pp. p. recordémoslo una vez más. A. J. Véase M. Véase G. 173. aunque en un tono más festivo. 160. p.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 148 La historiografía reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropología cultural159. cuando corresponden al estado de ánimo del medio. cuya eclosión posible –y tan rápida como múltiple– en nuestro entorno no hubiéramos sospechado hace cinco años165. una lucha con imágenes. A nadie extrañará que las fichas del Kasten 117 consignen ciertos fenómenos espiritistas (la aparición de los muertos) o místicos (los casos simétricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra. No obstante el avanzado estado de nuestra civilización. justamente. 2008. O. a la manera de Michel Foucault– adoptará una mirada más transversal y situará su crítica del lenguaje. como los bombardeos aéreos o las armas químicas166. 164. É. mas palabra asimismo de la superstición. 1917. 166. a la muerte». pp. Forcade. pp. pp. 708-732. Pero. Sobre Claire Ferchaud: C. como una manera de plantear la cuestión de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios. cuando la guerra. Prost y J. Algunos ejemplos entre otros: en 1916. en ese «régimen de incertidumbre» generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162. 431-453. 1995. ¿no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta «psicomaquia»? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imágenes de su Kriegskartothek. de inquietud. aparece sin dificultad como un ejercicio de adivinación –o cuando menos. 1918. 44]. 25-38 y 67-91. provocan alucinaciones. Benveniste. Korff. 3 (fechado 2 de julio 1929). Becker (dir. becerro-monje. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. en efecto. pues Warburg se mostraba. Dauzat. 169. 1994. Haber. Véase L. 167. pp. Apollinaire. A. 9-32. O. 209-233. 276. el artículo de Waldemar Deonna sobre «El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra». 107-111. C.-J. 168. Véanse A. 161. no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. Mas. 245-294. pp. Véase A. Y. Lucien Roure elabora a su vez un catálogo de las «supersticiones de guerra» –y también Guillaume Apollinaire. por consiguiente. 492. Su análisis de las «supersticiones de guerra» debía terminar. pp. es el que asume la superstitio como «la propiedad de estar presente» en cuanto testigo en 149 159. Véase C. tal y como Nietzsche hizo en su época y Georges Bataille más tarde. 2001. pp. Rasmussen. p. 1969. de La Brière. 215-243. Prochasson. Wedepohl. allí donde el historiador puede intentar legítimamente discernir lo «verdadero» de lo «falso». . II. 170. del testimonio. pp. de situar todos esos fenómenos en una antropología o una «psico-historia» capaces de verificar la política de las supervivencias activas en cada síntoma cultural vertido en la colección del Kasten 117. 451-464. 2004. En 1917. cerdas monstruosas y otros. 1916. a partir de1914. L. 13-14 y 69-121. el análisis warburgiano de las «supervivencias» permitía comprender. muy cercano a 148 los análisis de Freud cuando redefinía –precisamente en los años 1916-1917– las relaciones indisociables de la «evolución» psíquica y de la «regresión»167. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. W. de la propaganda luterana172. dan origen a gran número de infundios que. Cabría decir entonces que Aby Warburg pensó su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan sólo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conocía muy bien. 1916-1917. y en el que la razón sale bien parada–. Mouton. por Yves de la Brière. tan nueva técnicamente que «la imaginación humana rechaz[aba] seguirla». C. 181-213. En la óptica warburgiana se trataba. en la que aún prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado «ficticio» del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las épocas turbadas. 3]. Winter. Designa la acción de «subsistir más allá». Por último. por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran «psicomaquia» de aquel tiempo170. habrá que disociar sin duda la problemática de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz. En 1925. p. 163. 325-368. Lepick. asno-papa. Winter. la última. 2008. 1916. 2007. 1917. las coexistencias anacrónicas de una guerra moderna marcada por terribles «novedades» técnicas. pp. Véase C. la palabra superstes.

Ibíd. 2004. 9. describe bastante bien. A. pp. un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso «don de presencia». M. pp. 200223. que pronto se formó un desequilibrio fundamental en su pensamiento. todo hay que decirlo. 1979. 181. En resumen. 234-254. 1972. 184. Gay. pp. 179-220. en el marco de una comisión de investigación. Jones. sobre todo en el rostro. Lerner (dir. era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina. Warburg fue durante todos esos años. S. reunida en Viena. Le Rider. 1916-1917. Véase L. más que acumular febrilmente las imágenes de su Kriegskartothek y las fichas de sus Notizkästen. Por eso hubo de tomar posición. y no por casualidad. 2000. p. pp. la psicología y la psiquiatría fueron sucesivamente convocadas. pp. 174. quiero decir. Warburg evocó el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque había comprendido perfectamente todo lo que. Aby Warburg permanecía en cierto modo más allá de lo «verdadero» y lo «falso». a distancia insuficiente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse. de sus objetos de estudio: las imágenes pensadas como fantasmas operantes. sobre la cuestión del duelo y la melancolía186. en efecto. Rodiet y A. nos consta que ese mismo «don de presencia» indujo a los romanos –para los que la adivinación. en un principio. pp. Freud. sin lograr formular jamás una respuesta teóricamente articulada a su inquietud –de ahí el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura–. 175. Rousseau. Véase J. un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su noción de psique: «Arrastrados por el torbellino de esta época de guerra. aunque peligrosamente cerca. Véase M. detectar los «delirios de interpretación». historiador capaz de interpretar los acontecimientos según el más allá de una larga duración «psicomáquica». en centenares de páginas agotadoras e inútiles. a qué clase de «enfermedad» corresponde el miedo a morir. Lerner. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirán. en torno a la tortura psiquiátrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulación. 349-364. Dupouy. Los Notizkästen de Hamburgo atestiguan un fenómeno considerable de la Gran Guerra: no sólo fue un conflicto de «gueules cassées»*. 135-151. morales y políticos. como hemos visto. 1919. Freud. Por un lado. 317. pp. y asimismo la víctima –la superficie de inscripción o el «sismógrafo». F. K. M. 10 y 26-29. . Freud. 213276. I. 145-171. designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones. Desde una óptica más general. tanto las represiones como los retornos de lo reprimido. P. Freud logró ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicológico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicología. por otro lado. Eissler. 1930.).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 150 un acontecimiento del que está distante en el espacio y en el tiempo: en definitiva. en la que no ha participado físicamente. 183. Ese «don de presencia» fascina e inquieta a un tiempo. la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. P. fue el criterio que adoptó Freud en los mismos años. 1916 y 1920.. las «perturbaciones morales». la «persistencia de las ilusiones» y el «papel de las ideas falsas» en el estado de excepción engendrado por el conflicto179. de la T. alistadas. Una manera de nombrar a la vez la «miseria psíquica» (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sitúa cualquier perturbación de nuestra relación «tradicional» con la muerte184. el adivino de una historia pasada. 1999. 2007. representaba una práctica exógena. Micale y P. un ser «desequilibrado» hasta caer en una locura completa. V. cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). en un libro titulado Atenas y Jerusalén –libro en el que se planteaba la cuestión de las migraciones y de las fronteras culturales–. iba más allá de la concepción unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente. 2003 y 2005. toda la poética de los grandes historiadores? Sea como fuere. 1995. y en juzgar después. a su modo de ver de «psico-historiador». andamos descaminados en la significación que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoración de los juicios que formamos»185. Ibíd. en mi opinión. desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos años a hablar de Urkatastrophe: a saber. y convertirse en un ser del miedo y la «superstición». Dumas. 180. Schur. en un área del pensamiento alejada de cualquier religión –por ejemplo la religión patriótica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos épicos a lo Jünger–. extranjera. 599-611. 1992. Véase K. 2001. 199. p. La expresión. 150 178. Y fue tal la inquietud de Freud ante los «desastres» psíquicos de la guerra. literalmente “caras rotas”. las «transformaciones mentales de los pueblos». 23-38. R. pp. Le Bon. 185. pp. Abraham. Mas. 217-230. 1915a. Delaporte. en los años 151 EL SISMÓGRAFO EXPLOSIONA «Pues toda búsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio»175. practicar electrochoques. 1955. pp.). Muy distinto. Binnevald.. Roudebush. sólo unilateralmente informados. 276-279. Raulff. pp. en extraer las Enseñanzas psicológicas de la guerra europea. pp. [N. 63]– sino que además fue un inmenso conflicto destructor de almas. Pero allí donde Warburg no supo. 1988. Chestov. como en el caso del llamado «miedo patológico» del soldado al frente178 (uno se pregunta. Winter (dir. requeridas. A. 1918. S. un conflicto destructor de rostros –ningún acontecimiento histórico había dañado nunca hasta tal extremo la integridad de la figura humana177 [fig. J. geólogo de movimientos telúricos de los que sabía analizar tanto las latencias como las erupciones. 2000b. expuesto a la caída en razón de su propia investigación. II. 7-88. que «la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilización (die späteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [así] en nosotros al hombre de los orígenes183 (Urmensch)». desde 1915. pp. acusado de abusar de los electrochoques182. 343-412. en efecto. 39. 1915. pp. 1938. Al acercarse en extremo a los fenómenos culturales de la Gran Guerra. y sin atisbo alguno del futuro que se está estructurando. G. militarizadas.). 2000. ¿cómo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicología social –y somera– de un Gustave Le Bon se afanó.] 177. libro cuyo ensayo conclusivo versaba. Ibíd. 1998. que Freud publica en 1915. Mülder-Bach (dir. ¿No caracteriza. 173-180. según la excelente expresión de Ulrich Raulff176. G. presente o futura. pp. como nunca en el pasado. S. contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. S. además de cuestionadas hasta sus últimos fundamentos epistémicos. estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. Becker. Fribourg-Blanc. Como si antes o después debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia. 179. dicho sea de paso. Un «paciente de la guerra» así como su observador. un investigador inquieto abocado al desequilibrio. 186. p. 182. «pasafronteras».. 176 U. pp. Crocq. Un conflicto donde. 1915b. 203-305. pp. 23-141. Véase S. evidentemente. las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. como él mismo decía– del proceso que observaba. *. S. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquiátrico de las «neurosis de guerra»180. H. L. para explorar sus mecanismos de posterioridad. Véase E. una práctica «babilónica» o «etrusca»– a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio oficial174. 1996. denunciar las «simulaciones» hasta la más completa absurdidad. de «fijación» y de memoria inconsciente181. Esta frase que Léon Chestov escribió poco antes de la Segunda Guerra Mundial.

Breslau. en el terrible atlas de imágenes de Ernst Friedrich193. A. 145-163. Trevisan.). C. Friedrich. los montajes fotográficos de Ernst Friedrich. 2001. Prochasson y A. Id. en cuanto historiador de la cultura. puesto que ya están muertos: son indestructibles. respecto al período 1919-1939. así como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el final de la Gran Guerra –a saber. pp. 193. pp. Husserl. Véanse P. por ejemplo. sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos oficiales191. 32 (manifestación nacional-socialista) Foto GD-H 152 . 1975. de una «imposibilidad de la memoria». según una expresión que no tardaría en emplear Warburg de modo recurrente. Schoell-Glass. 1924. 268-327. pp. subtitulado Eine Bilderfibel unserer Zeit. Becker. Berlín. pero me parece que era sólo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumático. Cierto es que Annette Becker ha hablado. el «porvenir de una ilusión» (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra). pp. 2008. S. a la altanera iconografía que reúne Ernst Jünger en sus atlas de imágenes Das Antlitz des Weltkrieges. pero interminable respecto a Mnemósine (la memoria). Schultz. 310-335. pronto humillada por el tratado de Versalles– no «salía» de la guerra sino para prolongar la crisis o la «política de catástrofe». 190. precisamente por su situación de Nachleben. 2008. Pero no se mata a los fantasmas. Freud. Esta sería la tragedia sin fin de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento –algo que intentó Edmund Husserl. habría que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan –acosan– a la memoria histórica. Eine Bilderfibel unserer Zeit. Fussell. 1920. pensar un «más allá del principio de placer» (por lo que se refiere a la repetición y a la pulsión de muerte). A. 250-263. 188. Id. 152-154. pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razón. Véanse C. pp. el «psicohistoriador» que fue Aby Warburg y el «metapsicólogo» que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobrevivía psíquica. 1996. pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortífera economía de una Urkatastrophe. Véase G. sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto más cierto. 1924. 1933. Guerra interminable. sin duda. 1998. en el caso de Warburg. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 152 siguientes. Para acabar con ellos. pp. y E. 1998. Por otra parte. E. Korn Verlag. 189. E. «un abecedario en imágenes de nuestro tiempo». p. en la auténtica «psicomaquia» que opondrá. 2004. cultural y políticamente al silencio de las armas. E. Prochasson. Krumeich. 2007. Friedrich. un «malestar en la civilización»187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). pp. 1924. Y también en cuanto guerra de imágenes: pensemos. el 11 de noviembre de 1918–. 214 («Gueule cassée») Foto GD-H Fig. Fig. 1927 y 1929. en sus conferencias de 1922-1924 sobre la ética de la «renovación» y su obra de reapropiación del saber190–. 191. 1922-1924. cuanto que la Alemania de 1918 –la nación perdedora. ¿Quién hubiera podido «salir» de semejante guerra sin heridas profundas. Jünger. y Die veränderte Welt. Rother (dir. Guerra terminada. en los años veinte y treinta. 63-64]. C. 1930c. a tal tragedia de la memoria. tal y como demostró Charlotte Schoell-Glass192– que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915. en 1930. Representa la esperanza traicionada de la revolución 153 187. 63-78. E. pp. por ejemplo. C. Interminable en cuanto guerra de duelos188. 194. Kramer. y por último. 41-115. 64 Ernst Jünger y Emmanuel Schultz Die veränderte Welt. 192. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne. pero perfectamente documentado. R. en 1933189 [figs.. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!. Internationales Kriegsmuseum. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos –sobre todo a las largas duraciones así como a los avatares recientes del antisemitismo. 1933. Wilhem G. 359-376. y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clío (la historia). Rasmussen. p. Aby Warburg hubo de confrontarse. en su obra Krieg dem Kriege!. 363-377. ausente de la Bilderfibel de Jünger.

K. S. creía él que una gobernante inglesa. Véase M. Richard. 1939-1945. 1987. poseían un carácter casi exclusivamente amenazador y angustioso. 5-14. al final de la cual la interminable psicomaquia adoptó los rasgos de una interminable curación del alma. A. más concretamente en el Instituto alemán de Historia del Arte de Florencia. la instauración duradera de esa «guerra civil europea» que situó a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. ambos comentados. 1925. Haffner. 2004. los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempeñan las imágenes. Muy pronto tuvo una justa intuición de los peligros. 1947. tras la batalla del Marne. se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon. Gumbrecht. en una gigantesca cartoteca. La «anamnesis» clínica. pp. pp. D. no lograron evitar algo así como un desequilibrio o un síntoma en el pensamiento. Para su principal proyecto científico. pp. porque el agua del baño contenía sublimado202 [cloruro de mercurio]. Heinrich Embden. Las voces se volvían contra él y contra su familia. por último. 197. Payne. […] Llegó a tomarse por un hombre lobo. A. M. 7-52. describía de este modo la «caída» de 1918: Graves síntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoño de 1918. y Maurice Halwachs. sus alucinaciones. S. R. 200. O. De un momento a otro. Warburg. Didi-Huberman. gracias a antiguas relaciones. pp. el historiador de las imágenes ingresa con toda urgencia en la clínica del doctor Arnold Lienau. representa. 71-146. Kracauer. 1821-1924. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio. tanto asustó a Warburg. como propuso Annette Becker?200. en Hamburgo. Königseder. 201. Binswanger. 61-62. Mas toda represión admite brechas para el retorno de lo reprimido. desde agosto de 1914 a febrero de 1915. hablaba mucho de ello: «Es un puesto en el que fácilmente puedes recibir una bala». 281 y 296. no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psíquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundió a W[arbug] en una agitación desmedida (mablos).. en las admirables crónicas de Siegfried Kracauer– de la modernidad196. 1995. 202. elevados y puros. a él. Id. en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en él. etcétera. 1997. fotografías. L. 2002a. D. no obstante. Cierto es que no se encuentran más imágenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexión sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. por ejemplo. delirio de perjuicio de carácter físicoquímico: miedo a los metales y objetos de metal. Jugaba con la idea de alistarse como intérprete. 2007.). A. Además. Paulatinamente se deslizó entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. pp. 2005b. 363-413. 1971. en razón de impresiones producidas por nuestra situación desesperada. el infierno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador –coleccionando y estudiando cartas del frente. a gritos. G. Becker. 103110 y 125-126. con su carga de dolores cada vez más pesados. fuera de sí– la vida de sus allegados y la suya propia. que se había quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra. en La memoria colectiva. 263-331. esa unendliche Heilung. Tropfen o Veronal201. en parte a causa de sus sentimientos patrióticos. desde noviembre de 1918. S. había sido «espía jefe de Lloyd George» y que. Diers. 1979. 1995. a las cuatro de la madrugada. y la agitación inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis –amenazó a su familia con un revólver. sino de un auténtico proceso. Resulta extraño. Stimilli. H. Becker. leía siete diarios. había terminado. 11-18. pp. etc. U. E. […] Durante los años de guerra estaba cada vez más agitado. una distinción entre Clío (la historia como «cuadro de acontecimientos») y Mnemósine (la memoria como «multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas»)199. 149-157. todo ello fue catalogado. realizaba investigaciones cada vez más a fondo sobre la superstición. médico de Warburg. muy agudas. por un grupo de colaboradores. 205. se le haría responsable del desdichado desenlace de la guerra y 154 sería castigado por ello. representa los imponderables de la república de Weimar. G. pp. J. Peukert. verdadera explosión –en los dos sentidos que he apuntado. Kracauer. la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media. se equipó de botas de campaña y de polainas. 196. G. […] intentó. A. redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden. que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que había conocido. Sorprende comprobar que. ¿Debería desembocar entonces la comparación entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hipótesis de una «represión de la guerra». 213-214.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 154 alemana que. con la que Davide Stimilli resolvió titular su notable edición de la historia clínica de Aby Warburg205. Traverso. que retendrá a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. Lienau. documentos de la prensa ilustrada198– se mostró incapaz de recuperar ese «material» en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria. Aquí. 1979. se había dedicado al estudio de la astrología. Warburg. 199. 1937-1943. el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. S. 1923. amiga de su familia. en efecto. Ciertamente la guerra. subrayaba cuanto se refería a la actualidad. en el que exponía. 1976. pp. Pacton. a diferencia de Freud –pensador soberano de sus propias inquietudes–. los dos grandes teóricos de la memoria social que fueron Aby Warburg. Véase P. en Alemania. Oía que disparaban contra su mujer y respondía en estado de agitación extrema a sus llamadas de socorro. antes de sugerir. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se hará grito –y crisis– en Aby Warburg. 1920-1930. pp. fue ingresado en la clínica del doctor Lienau203. . Véase L.. Citado por L. Tomó clases de equitación. pp. se esperaba una catástrofe (encarcelamiento. 198. K. Véase A. tras haber amenazado –revólver en mano. 1990 y 1999. 2003. miedo al envenenamiento. 68-79.) Como ya he relatado verbalmente. Por otro lado. 204. pp. El 2 de noviembre de 1918. 74-98. donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger siguió una larga cura204 marcada por la célebre conferencia sobre El ritual de la serpiente –pronunciada ante un público de eruditos y de locos–. 1918-1919. pp. 39-58. para protegerla de lo irremediable matándola– y a su posterior traslado a la clínica. 55-133. pp. Döblin. Juntó una enorme colección de periódicos. sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. antes de ser relatada por Alfred Döblin195. debido a la influencia eléctrica. 89-90. Conocemos asimismo las dificultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padecía el historiador: Binswanger pronunció primero un diagnóstico de esquizofrenia que descartaba cualquier 155 195. y en los primeros días de noviembre de 1918. Broué. pp. (Entonces estaba yo en el frente. Mosse. empuñó un revólver. pp. lo desarmaron con facilidad. Ibíd. pero la psicomaquia memorial continuaba. 203. en Francia. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquiátricos de Hamburgo y de Jena. en cuanto episodio histórico. Creía que únicamente podría librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidándose. por consiguiente. 2003. trabajar para la patria. Halbwachs.

de imágenes y de fichas (como Warburg en su biblioteca). p. ¿No había teorizado Nietzsche. según Warburg. las «ondas mnémicas» no tenían ya que transitar por libros. Si el enfermo había vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvarío.. 1927c. pp. pp. 21. en el otro extremo de ese proceso. esto es. como es obvio. del pathos antes que 157 206. Hemos de tomar en serio. las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadáveres (la guerra real) y en fantasmas eficaces (la guerra en el alma). una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra. leyendo la historia clínica de Warburg. desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese «espacio del pensamiento» unas veces construido (en los resultados de su ciencia histórica) y otras destruido (en los escombros de la guerra). Burckhardt se amuralla en una «torre de marfil» compuesta de libros. Su «psicomaquia». lo desfiguraban. 919-931. un diagnóstico de «estado mixto maníaco-depresivo» acompañado de un «pronóstico absolutamente favorable» para el retorno al trabajo del pensamiento207. filósofo inspirado. Nietzsche hará de esa inquietud un desequilibrio fatal. 15. Estos debates diagnósticos. La locura de Warburg fue pues. 1881. Warburg. Ibíd. Nietzsche. 94. para garantizar a Warburg la claridad del relato. en cierta medida. sin duda. y el inefable encanto que confiere a las cosas toda iluminación nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentación del suicidio. En el desorden temporal –dispar[at]es.. pp. en efecto. que al fin y al cabo él no hacía sino soportar y convertir en monstra. «el anciano profeta que corre por las calles. […] sismógrafos muy sensibles (sehr empfindliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla». Si tanto habló Warburg de «psicomaquias» en sus estudios de historia cultural. las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente. en derredor de él. desde Aurora. Aby Warburg dedicara un seminario especial a la «inquieta gaya ciencia» del historiador. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal. de fichas y de imágenes) con los monstra (en cuanto hombre trágico. pero «desmontada». mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi. Yace ante sí mismo. F. una versión. tío de su propio médico en Kreuzlingen208. prisionero de su dolor. 19-25. reconstruido (en las imágenes y las fichas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). Warburg advirtió un parentesco directo –y legítimo– con el caso de Friedrich Nietzsche. 9. pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. p. visionario alucinado de las «ondas mnémicas» producidas por los seísmos de la historia). Ese modo tan «vital» de comprender el saber del que sufre podría aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. . García Lorca. Luego no debemos temer reconocer. 207. riesgo de un hundimiento puro y simple»209. Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende. un destino de su Denkraum. […] La enorme tensión del intelecto que trata de mantener a raya al dolor. Ante ese peligro o inquietud fundamental. en la luz de Turín. escribía a Embden el 18 de agosto de 1921)206. Ibíd. pero. Stimilli. 1930. su propia visión de la historia. Cuando el sismógrafo hizo explosión en él. imágenes y fichas: llegaban y trastornaban directamente su alma. de Dioniso antes que de Apolo. No resulta fortuito que en 1927. era juguete de las Erinias antes que de las Musas. mira hacia fuera con extrema frialdad. el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran «psicomaquia» a la vez singular e impersonal. antes de sumarse a la opinión que formuló Emil Kraepelin. en cuanto síntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba más allá de él. A. y a veces arrastra al pueblo en pos de él»210. ¿no habremos de tomarle en serio también respecto de su desastre psíquico.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 156 reconstrucción intelectual del paciente («sostengo que una reanudación del trabajo científico resulta muy improbable». F. Citado por D. sin brío ni color. Para él han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano fija en ellas su mirada. leyendo ese seminario sutilmente autobiográfico. Esta es la razón por la cual el relato clínico de Aby Warburg debe leerse. ese remontaje final de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. o sea en una época de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne. en primer lugar. caprichos o desastres– que a la sazón le agitaba. los enfoques psicopatológicos –sutiles y comprensivos– de Binswanger hacia su paciente. y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio. el supremo desencanto que le produce el dolor será el único medio de librarse de él. una caída en la locura (como Warburg en sus crisis). los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo «receptores de ondas mnémicas (Auffänger der mnemischen Wellen). Desde el comienzo de su internamiento psiquiátrico. que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces. Fácil resulta comprender. según la doble óptica de los astra y de los monstra. Pero decidió encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche. a su incrustación unilateral en un «cuadro clínico». 211. Es decir. nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observación de un «defecto» y a su conceptualización «semiológica». 2005b. desgarra sus vestiduras. se lamenta. de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histórico y filosófico. p. En este sentido. coleccionista de libros. por ejemplo. 208. su visión y todos los miembros de su cuerpo. en la acepción precisa. dionisiaca y espectral que le conferiría Federico García Lorca al despojarlo de la protección de las Musas212. 210. atendido algunos años antes por un tal Ludwig Otto Binswanger. Clío ya no estaba allí. en realidad.. ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira. de su conocimiento más auténtico. de ahí «el riesgo 156 (Gefährlichkeit) que conlleva [esa] profesión. 209. Y es que. Y para ello. el hundimiento psíquico de Nietzsche en 1889. a saber. Nos percatamos así. a su vez. y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan sólo la explosión –destello hecho estallido– de un espacio de pensamiento pese a todo. de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse. El autor de Mnemosyne concluía que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse fiel a los lúcidos principios de las Luces. 21-22. 212. p. Ibíd. filólogo preciso. en torno al caso de Warburg.

precisa Binswanger. que Heinrich Embden denominó una «susceptibilidad excesiva» (übermäbige Empfindlichkeit) respecto de los detalles: «Revestía cosas benignas de un significado agudo. su brutalidad sádica durante las fases psicóticas»217. p. y hacía de ello una cuestión de principio»213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). Ibíd. pasando por los indios Hopi. Ya sabes. «la col rizada es el cerebro de su hermano. «deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. por modesta que fuera: «Cada guisante. el 2 de julio de 1921. L. Citado por L. eines seiner Kinder verzehrt zu haben). en 1922. galimatías y neologismos de todo género222. a Cronos. obviamente. la flor se torna amenazadora. que su paciente se muestra «muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hält) que su hermano está en grandísimo peligro»225. 1921-1924. la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigación entre 1914 y 1918) falseaban la menor información. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda –sismográfica– de la Historia. el pescado contiene a su propio hijo. con minúscula. Ibíd. el profesor te agradece poder charlar contigo. Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba poseído por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupúsculo político que había asesinado a 159 213. 1921-1924. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitación por la noche. 93. Ibíd. 223. Por ejemplo. cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo. Ibíd. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. que significa en primer lugar «tener» y «mantener». 222. p. 1922-1923.. que también data de aquel período»223. Binswanger.. 61 (véase también p. su tarta de cumpleaños. el té es mera decocción de sangre humana o el filtro imaginado por alguna «banda antisemita». de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). las patatas son las cabezas de sus hijos. el 13 de junio de 1922. los animales y los objetos inanimados (especialmente envases. Una violencia que. puede conversar con ellas durante horas. 91. su profundo respeto por las singularidades –ese principio epistemológico tan fecundo en su obra–. o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos. porque los bolcheviques llegaban»216. que nunca había que tirar). quiere darle leche. 214. Las llama «animalillos que tienen alma» (Seelentierchen). además de un periódico. 180. . 74-77 y 106-110. sus constelaciones de pensamiento. el Tiempo– devorando a sus hijos. los artículos de periódico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patrañas. cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Bürli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas ázimas. que Warburg «se agita por la noche. p. cualquier situación encerraba un peligro. 88. dado el «contraste asombroso entre. pero Psiques por todas partes: así es como Binswanger reseña en sus notas. du wirst mich doch nicht essen). ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado –o de deber devorar– a su propia familia. su tierno respeto hacia las plantas. 96-97.. le hacía ver un alma en cada cosa. Ibíd. Al igual que en la guerra. como los de los bombones. Ibíd. Ibíd. Saxl. Incluso Fritz Saxl. se descomponía –despiezado y revelado al mismo tiempo– bajo el pulular de sus figuras de monstra. con mayúscula. desde los antiguos griegos al Renacimiento. se dejó llevar a la comparación: «Es un rudo padre saturniano»218 (ein harter Saturn-Vater). y desde el plato le implora en estos términos: «Padre. aún inédito. Ibíd. Cualquier cosa. se transformó después de 1918 en una exageración paranoica incontrolable. 224. Todo lo cual no le impide anotar día a día. la carne es la de los miembros de su familia». 129. sino la otra cara de un terror constante. 97. aliado al leitmotiv de la pervivencia. p. 219. La interminable guerra psíquica de Warburg después de 1918 fue sin duda una guerra patológica: respondía a su destino personal o a su historia. No cabía esperar en el gran teórico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria.. Les habla de la manera siguiente: «Mariposita. complots. Ibíd. Se muestra por lo tanto «muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre había llevado consigo. en sus notas sobre Kreuzlingen. su agresividad intelectual. Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas –perdió entonces definitivamente su timbre de voz– y golpear al prójimo. Binswanger. no me comas» (Vater. 86). Es desdichado cuando la mariposa se va. cada vez más lejos de las Musas. p. Está muy preocupado porque su «mariposita» no tiene qué comer. Warburg fue. p. y a mí también. 225. 218. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg. Warburg veía un alma en cada cosa tan sólo porque veía una muerte en cada cosa.. está «hecha con algo mucho peor que la sangre humana»221. puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen). todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material. aquello que había justificado la excepcional y célebre precisión filológica de Warburg –«Dios anida en el detalle»–. 84. 120. pp. por un lado. 77. 222. p. p.. F. cuando las mariposas nocturnas atraídas por la luz revolotean en su habitación. 100. y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones. cada patata. pp. tuve tanto miedo por mi familia que tomé un revólver y quise matarla. pp.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 158 del logos. 120 y 129.. «la mantequilla es grasa de mosca. Se veía así atrapado por el «animismo» que tan asiduamente había estudiado bajo una perspectiva antropológica... mariposita. las galeradas de su artículo sobre Lutero son «falsas». Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. antes de morir a su vez: en los pralines creía ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el váter: por eso. 158 Esa violencia saturniana o titanesca no era. Cada uno de sus astra. como buen superstes. 221. le trae del paseo una hoja de tilo. Al mismo tiempo. cada alubia es el alma de un hombre»214. gigantesco. piensa un poco. Al igual que en la guerra. 220. el 18 de noviembre de 1918. le hacía asemejarse a Saturno –es decir. 215. escribe Binswanger. No más Musas. 216. algunas de las cuales datan de la época en que estaba con el doctor Lienau. Al emplear el verbo halten. Así. completamente destrozado. se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos»220 (jammert. La busca entonces por todas partes. armas fatales y cadáveres a su alrededor. Si por descuido come uno de esos restos. por ejemplo cuando transformó su relación amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad política sobre su propio papel en la derrota alemana224.. con una «fuerza colosal»219 (kolossale Kräfte). 217. pues. el pan no es pan». en Kreuzlingen. Ibíd. p. y por otro. p. habla de su dolor a las mariposas»215. por ejemplo cuando Binswanger cuenta. 145-146.

No nos extrañemos de que «durante mucho tiempo creyera que tenía cabeza de Jano [y] afirmara experimentar una sensación muy nítida de ello»232. Binswanger. 2002. diferenciar las tres principales versiones que conoció la elaboración del proyecto. Ibíd. A. 1926-1929b. de los movimientos impersonales y subterráneos. siempre en dos planos heterogéneos. J. entra en un estado de agitación terrible. C. 167-170. pp. 2007. las lecciones políticas de tal inquietud ante la historia. Aby Warburg terminó por abandonar Kreuzlingen. pp. 1988. Véanse F. «fin de la cura de opio. Ibíd. Spinelli y R. por último. 1991. 163-192. Warburg acaba creyendo que «la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia»230. McEwan. p.. ese «conocimiento del que sufre» que encarna justamente el titán Atlas (en el plano mitológico) y que Nietzsche designó como la punta de todo pensamiento (en el plano filosófico). pp. en 1923. Warnke. 7-37. por parte de los historiadores. pp. 9-54. Mazzucco. Centanni y K.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 160 Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se disponía en efecto a matar a Max Warburg pocos días después226. 88-97. 105. 147-148.. p. pp. puesto que para recibir a su maestro. Chernow. M. pp. 68. . 55-84. 1993. en 1933. Grazioli. Ese «milagro» y esa «curación» han soportado. B. Pero siempre a la escucha. constituye la reformulación genial de esa inquietud. su reconducción bajo nuevas formas. 2003. Ibíd. 1988. Bauerle. pp. 285. localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch. Véanse S. más que reclasificar las imágenes de su fototeca. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado «agitado. pero gracias a la presencia de su ayudante. Era un modo de desconocer el contenido heurístico. pp. 236. 240. desplegar una conversación brillante sobre temas científicos. 59-95. van Huisstede. 169-223. del proyecto Mnemosyne. pp. 85-165. en la sala de lectura de Hamburgo. 434-437. 326-338. Pero desearía plantear aquí otro género de cuestiones: ¿qué espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? ¿Qué destino reserva a la inquietud fundamental del método warburgiano y al desequilibrio profundo que resultará entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud –esto es. P. E.). 77-128. la conferencia que pronunció en Kreuzlingen sobre el «ritual de la serpiente» de los indios Hopi239. utiliza las expresiones más groseras y se torna agresivo»233. pp.. Sucesivamente argumenta e increpa. El paciente estaba tan mal como antes». dentro de su propio pathos. nos parecen aquí harto valiosas en la medida en que el psiquiatra. nada más regresar éste del manicomio. Koerner. En Kreuzlingen. 1923. C. 130-171. Venuti (dir. Forster. No ha aportado sosiego alguno. p. Janshen. Por otro lado.. La historia clínica de Aby Warburg no nos interesaría si fuera tan sólo un episodio puramente subjetivo. Severi. p. Véase R. como sabemos. Ibíd. pp. 228-229. 2004.). y hasta mitificaciones biográficas y metodológicas. P. Cuando Warburg «ve» en el jardín de Kreuzlingen «cajas repletas de carne humana» o terrenos acondicionados «a fin de enterrar a hombres vivos» 227. de una intensidad que hacía ya tiempo no se observaba. Cuando habla de una «política de catástrofe» (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los médicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. 1970. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendría fin. W. historia personal e historia a secas.. 11-37. 232. 1998. el 18 de marzo. pp. p. 2002. L. L. a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Lleva en sí mismo. Raulff. lo único que hace es desplazar –y acercar a sí mismo hasta la incorporación– una realidad histórica visible por doquier durante la Gran Guerra. Bender. 126-127. Mann (dir. inconcluso a la muerte de Warburg238. escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. fue un auténtico teórico del «saber pático» y un atento observador del «estilo de ser» de cada uno de sus pacientes240. 2003. U. el atlas de imágenes apareció como la encarnación misma del «milagro de curación»: una forma esta de salvamiento que habría que atribuir a Fritz Salx. razona y vocifera. 137. lo único que hace es situarse en algún punto entre una ficción de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentración nazis. 166-238. pp. U. lo único que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente. violento». 1998. 2007. de los bajos continuos de la historia objetiva. 149-161. Las notas clínicas de Ludwig Binswanger. y por recobrar la razón y retornar a su querida biblioteca a fin de acometer el último gran proyecto de su vida. pp. pp. Füssel (dir. su recomposición práctica y teórica. Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparación de su conferencia. le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne más que una «solución al callejón sin salida» en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no sabía qué decir.. 227. p. Saxl. abocada al desequilibrio. Mann.. M. 133. 1970.). de sufrir locamente. 82-85. Gombrich. 233. 228. como sabemos. furioso. todo da un vuelco. 2004. 87-112. 1993. 55-133. Warburg se torna «más tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en 161 226. abierto y teóricamente tan innovador. de toda crónica? Sabemos que un momento fundamental de la «psicomaquia» de Warburg para regresar del desastre en que le había sumido la Gran Guerra fue. 2006. 231. etc. mostrar ingenio y agudeza. su estado fue calificado casi siempre como «oscilatorio» (häufiger schwankt) por Binswanger: «Durante horas puede ser amable. Muy al contrario. W. M. el atlas de imágenes Mnemosyne. De este modo es como hemos de comprender la gran «psicomaquia» de Warburg. 110-112. pp. Capaz. 2002b. 1979. VII-VIII. 85. Naber. pp. H. 235. simpático. 187-216. 65-142. Pichler. p. Centanni y A. MESAS DE ORIENTACIÓN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo. con la guerra y con la «psicomaquia» cultural donde Warburg luchó con tantas energías dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios históricos fáciles de situar. tranquilo.). tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita. Cestelli Guidi. Schüttpelz (dir. un mero defecto en su «espacio de pensamiento». D. pp. 2002. 138-143. 1929-1930. 41-76. Raulff. 1995. 2003. VII-X. ordena sus papeles y echa todo por la borda. K. Por un lado. 234. trabaja y se lamenta. Pero es mucho más que eso. algunos paneles que resumían en imágenes los temas fundamentales de la investigación warburgiana236. su «colonia penitenciaria». Ibíd. cuando imagina su biblioteca en llamas228. pp. Rappl y G. 158. pp. D. Véanse N. Warburg.). Cestelli Guidi. Cestelli Guidi y N. se apacigua y de nuevo se angustia. 2004a. 543-555. G. Mazzucco. el 12 de marzo. pp. Hensel y E. pp. numerosas simplificaciones. Warburg. pp. Se desarrolla de forma dialéctica. 1998. 2004. pp. 2003. organizó una «fiesta» y dispuso. en resumidas cuentas.. Ibíd. C. 64-74. K. su remontaje. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que él admiraba en Nietzsche: un «sismógrafo muy sensible» y un «vidente» de tipo nabi. 1994. M. El atlas Mnemosyne no rubrica una «salida» de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigación «científica». M. testigo del evento y su hábil acompañante. pp. y de repente.. 2000. A. Id. Ferlenga (dir. Id. B. 239. 245255. pp. T. vivaz.-A. de hacerse añicos. E. 523-568. 99 y 101. B. 1988. Swoboda (dir. 138. Véase P. Ibíd. como tal. Fédida. Careri. cuando se asusta de la «colonia penitenciaria»229 (Verbrecherkolonie). conflictivos. no le quedaba. el «diario» de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Schüttpelz. 21-86.). Raulff. que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber. U. pathos y logos. 1997. 173-180. en la cual resulta difícil no pensar cuando. 238. Resulta sin duda necesario establecer una cronología de Mnemosyne. F. 1921-1924. Y por supuesto. 229. pp. ¿Cuáles serían. Koos. Pero con ese «milagro» y esa «curación» individual ocurre como 160 230. pp. 237. W. al método mismo– que con razón podemos dudar del carácter unilateralmente «salvador» de Mnemosyne en la economía de su pensamiento. T. Michaud. 1998.

1933a. fichas y fotografías para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante láminas. por la nueva organización del espacio. lo cual le plantea terribles problemas. cuando lee. 199. pp. por ejemplo. denomina sus «espíritus» o «damas pst-pst»249 (Pst-Pst Damen). la «gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada».. en los otros lugares. pues. dentro de esa psicopatología del espacio visual –cuyos datos completos. Pars hostilis: son.. 1921-1924. supone la circulación constante de espacios maléficos y benéficos. cuya plena potencia había experimentado desde la niñez: He conservado de aquel período [una fiebre tifoidea contraída a la edad de seis años] las imágenes que me venían en las alucinaciones febriles. […] Ahora necesita acordar el cuarto de baño actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus. […] De aquel tiempo me vienen el 163 245. fatalmente. pp. el erudito había comprendido perfectamente la doble función cultural de las imágenes –astra y monstra– sin que jamás tuviera garantizado. Id. [Warburg] se había habituado poco a poco a la idea de esa mudanza. pp. por ejemplo. pp. especialmente al cuarto de baño. La conferencia se celebró finalmente el 21 de abril de 1923. lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo.. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo. por las malas casillas del destino. aunque fuera con un movimiento con el que tenía que volver a pasar.. que emparenta una vez más al autor de Mnemosyne con el titán Atlas. pp. de sus «imágenes demoniacas» y de lo que. mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando. pero […] lo más difícil para él era habituarse a las nuevas habitaciones. por lo tanto. metódicamente. toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de «psicohistoriador». 1924-1929. motivo que será una vez más. 195-198 y 203. lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensión psíquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. Eso es lo que precisaba para 162 emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). Ibíd. Planos del pensamiento o mesas de orientación: eso es. 249. pars familiaris por el otro. p. 154-155. 156-157. en el sentido adivinatorio de la palabra.. L.. 241. 176-177. Ya es muy difícil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de baño de Parkhaus. en el texto de introducción a Mnemosyne. no por ello deja de ser el hombre con «cabeza de Jano» ya que. Binswanger. 1921-1924. «Sólo caos veo ante mí» (ich sehe nur Chaos vor Augen). . pp. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva. 247. para no zozobrar del todo en el caos. Id. Warburg. de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa. desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador. de dar la vuelta al disco o a la «mesa». 248. Tratábase para Warburg. Las mesas de orientación –como ya los hígados adivinatorios babilónicos. Entre dos crisis –o entre innumerables emisiones de gritos–. Ibíd. el hecho de que «el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imágenes» (Inszenierung der Lichtbilder). Comprendemos entonces que. está situado de manera diferente respecto de la ventana. p. De ahí la «costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes». para formar una constelación en la cual podía él hallar orientación para su pensamiento. Warburg. trató de recobrar Binswanger años más tarde–. «a medida que avanza la elaboración de su trabajo […] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene»241. en cierto momento. las láminas del atlas Mnemosyne– serán para Warburg lo que su propia inquietud exigía. 183-187. Aby Warburg no podía prestar atención a una cosa más que vinculándola con otras afines. imágenes. en 1929. que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen. monstra y astra– de las imágenes248. 206 y 214. A. L. pues el eje de la mesa. 1929. o sea de momentos melancólicos (caídas en el tiempo) y maníacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado. Así. escribe el 7 de abril de 1924. en el plano fenomenológico244. Warburg. la misma interrogación pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta sí es una pregunta de ethos científica (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): ¿pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamación de la admiración o el signo de interrogación de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientación (funesta) y de la reorientación (benéfica) del Denkraum warburgiano se refiere justamente a la función memorativa de las imágenes. etc. y sobre todo. está propiamente desorientado (eingentlich desorientiert). Aby Warburg hallaba en determinada presentación visual la posible mesa de orientación de su pensamiento. En Warburg. pp. mediante mesas de orientación. 1921-1924. recién llegado a Kreuzlingen. Escribe: «Imagen y signo» (Bild und Zeichen) e inmediatamente después: «Selección fóbica de la función de la memoria en imágenes» (phobische Auslese der Funktion des Bildgedächtnisses). Todos los fragmentos autobiográficos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imágenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel. como paciente. El paciente se halla muy perturbado asimismo. de qué se le acusa246. Por esta razón. 1921-1924. y por su nitidez me impresionan como antaño.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 162 su conferencia». Ibíd. Una mesa de orientación. Binswanger y A. 243. no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. 244. 38-44. 242. los caprichos de la imaginación o los desastres de la historia. entre 1918 y 1924. de suerte que «la conferencia en sí era más bien una charla relacionada con el material fotográfico»242 (Photomaterial). Binswanger hizo para sí mismo un resumen más bien somero de ella. el mapa celeste del Atlas Farnesio. esquivar esa misma oscilación. A. y prefirió destacar lo que llamaba su atención en el estilo o la propia presentación del discurso: la «sorprendente maestría intelectual» combinada con el «dinamismo» de la argumentación. Warburg. de la primera hacia la segunda. 246. o muy pronto. pocos días antes de una visita de Ernst Cassirer que lo «reorientó» y gracias a la cual sintió renacer en él algo como una «potencia de liberación (Befreiung) respecto del trastorno psíquico»245. con la figura del Judío Errante o con la del trapero benjaminiano –aunque un trapero que acumula manuscritos. el punto focal de toda su reflexión sobre la polarización –terror y atracción. libros. Véase Id. Warburg descubrió el principio fundamental de una «inmanencia de la ley» (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus «alucinaciones fóbicas». porque facilitan su orientación (die Orientierung erleichtert). Traslado a la Villa Maria.

subrayémoslo bien: las teorías no salen «armadas ya» de la cabeza de los eruditos.. Ese trabajo no es sino 164 Mnemosyne. Ibíd. 250. Binswanger y A. debiera ser íntegramente recompuesta. 2004. sino una construcción o una reconstrucción. destruida por los tiempos modernos. 117-134. Jantsch. una verdadera renovación de su «espacio de pensamiento». Didi-Huberman. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de éste a Hamburgo253 –y hasta su muerte– nos permite comprender todavía mejor ese trabajo de reorientación.. las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra sí mismos? Warburg habló a menudo de su biblioteca –cuya entrada adornaba una inscripción en griego. p. todo ello para hacer visibles ciertas «consideraciones sobre la psicología de las imágenes»257. pasó de la inquietud al desequilibrio y más tarde a la locura de su autor. hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer fielmente los hilos de las últimas ideas que tenía antes de la guerra»255. una presentación nuevas: fue en 1926. «considerable». 204. una «exposición destinada al coloquio de los orientalistas alemanes […] en relación con la tercera edición de Sternglaube und Sterndeutung de Boll» ampliada a un proyecto de atlas que habría de «mostrar la migración de los símbolos astrales» y requiere para ello toda una logística fotográfica –«la Photoclark del Dr. pp. el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongación de la anamnesis «pática» llevada a cabo en Kreuzlingen: «Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho». renovar su cosmografía intelectual. Y precisa de inmediato: «Esa forma de trazar un arco de círculo para atrás (dieses Bogenschlagen nach rückwärts) representa asimismo una tensión hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwärts)». 257. por Mnemosyne– como de una «ciudadela de libros»260 (Büchertrutzkasten). pp. 255. Warburg. 281-282. Véase U. en primer lugar. 261. de su Denkraum completo. pp. En ese sentido. p. del que Warburg pronto confió a Binswagner que «comienza a ir más allá de sus límites iniciales» y hace problemática su terminación. pp. un sesgo inesperado aunque previsible. A.. según el juego destinal de la pars hostilis de las imágenes y de la capacidad de las mismas para venir. Una orientación o. 260. MNEMOSYNH. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). 43-44]. «formidable». Véase C. en una «tentativa de autoliberación por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklärungsversuche) en materia de psicología del Renacimiento» y de historia cultural en general251. a lo que el psiquiatra responde entonces –¿señal de admiración o de inquietud?– que ese nuevo proyecto de Warburg parece un «trabajo monstruoso»258 (eine horrende Arbeit!). 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). ¿Por qué tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una «historia de fantasmas para personas mayores». Ibíd. [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imágenes sin necesidad de negativos de cristal»–. lo que le permitía aspirar a la parte benéfica de los astra. de vuelta de Kreuzlingen. ese gran compendio de mesas de orientación: mesas o «láminas» para rehacer lo que la guerra había deshecho y para comprender la gran «psicomaquia» occidental. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925.. 254. pues. Ibíd. de liberar una fecundidad heurística desapercibida hasta entonces. 259. Pero no se trataba de una torre de marfil confinada en sus propios triunfos de erudición. En 1927. el último «aparato para ver el tiempo». lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y. jugó con dos palabras: «arsenal» y «laboratorio»261. en 1924. 256. las imágenes y los gestos humanos. pp. 2004a.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 164 miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas. 55-70. experimentada. 1991a. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). Raulff.. Ibíd. más bien. rediseñada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. p. reanudar sus hilos memoriales más allá de sus episodios. Tavani. EL ATLAS DE IMÁGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (ÜBERSICHT ) El atlas de imágenes Mnemosyne fue. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imágenes. Binswanger comenta con acierto. Gockel. de Uberlingen. Binswanger y A. Véase G. 258. aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras. 189-190. L. p. pp. que comenzó en el horror de la Gran Guerra. La memoria sería. 252. cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne. Ibíd. pp. E. sugiere una respuesta del pensamiento a esa «dislocación del mundo» que a su modo de ver representa la guerra. mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig). 253. 251. en un texto autobiográfico donde aflora aún el traumatismo de la Gran Guerra. ¿Qué representan. Warburg confirma en estos términos: «Tengo muchísimo que hacer. una nueva presentación o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta años de investigaciones eruditas eran capaces. Pero esos estudios tomaron. pp. 363-390. Bologna. la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un paréntesis en la locura. como nunca antes. en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. ¿Por qué tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambición remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia. 175-183. B. 2007.. a la vez. pues. una reorientación de la loca potencia de las imágenes sobre el destino de los hombres. como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: más bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse. 1924-1929. 121-143. Warburg. Warburg reitera su pensamiento: «Para el otoño espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpió»256. «aterrador» y asimismo «enorme». como si la esfera que porta el titán mitológico. Se basa en la intuición primordial de que una redistribución regulada. pp. Horrend: «horrífico». y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) –ese trágico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenzó muy pronto para mí250. de modo permanente. nos consta. 280 (carta del 18 de junio de 1927). a desempeñar plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. 1924-1929. 1927a. Dependen directamente de los «aparatos de memoria» –cuyo antiguo vocabulario de los hypomnémata reactualizó Michel 165 . 2002a. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). p. L. la ansiedad que da nacimiento al caos. Warburg. según el modo de ver de Warburg. y que acabaría al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [figs. pese a todo. en el Atlas Farnesio. La cuestión resulta tanto práctica como teórica. pues. Ibíd. Reiteró en él su idea de una «ciudadela» para el pensamiento. En junio de 1927. el último dispositivo en el que Warburg trabajó desde su regreso a Hamburgo. hasta su muerte en 1929.

2002. Warburg. D. 2004. esos «teatros de la memoria» a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263.. con sus extraños paquetes o constelaciones de imágenes. 63-127. Así. Citado por N. Zoletto. circundado por una multiplicidad de imágenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposición de su argumento. toda una serie de atlas históricos. 264. Véase B. R. C. B. en 1926. Warburg escribe que está trabajando en «preparar el atlas de imágenes» (Bilderatlas… vorbereitet) para su conferencia 167 262. Warburg. 273. Hausenstein (dir. 1928. 271. 419-433. Rumpf y G. Al igual que las otras actividades del Instituto. 1985. 1985. G. por ejemplo. Opitz y P. Brons. pp. aún hoy. 268. Schönberger. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran múltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926. G. repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue más bien obra de Fritz Saxl. C. y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger. 131-135. 1993. por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. Gombrich. de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo más experimental. 153-162). A. Véase S. pp. sobre todo entre 1927 y 1929. Caliandro. H. 234-239. las fotografías del atlas eran objetos reproductibles. 1927d. en tiempos de Warburg. pp. Fleckner. De este modo. Su preocupación era muy distinta: ¿cómo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones. 275. 1997. 1906a. 415-430. pp. DidiHuberman. 2008. Citada por N. B. Id. A. un género floreciente en el campo de las «ciencias de la cultura». contradice a su competidor. en una disertación sobre Rembrandt. cada intervención hablada de Warburg –su tentativa de exponer un argumento– acabó acompañada de exposiciones de imágenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente más que una simple «ilustración» retrospectiva. pp. y que Warburg preveía editar dos volúmenes de textos para comentar la disposición de las láminas ilustradas264. Sato. 1904. Nos queda la impresión –paradójica a primera vista– de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones salió reforzado y precisado de la propia prueba psicótica: fue a su regreso de Kreuzlingen. 270. Schoell-Glass. Mann.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 166 Foucault. Wichmann. A. pp. M. pp. 63-64. Yates. pp. Brosius. 1893. 1922. la constitución del atlas fue pensada por Aby Warburg –lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929– en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. comprobamos su voluntad de modificar dicho esquema disponiendo en un mismo plano –en una misma lámina– los diferentes elementos de la sobredeterminación iconológica que su análisis sacaba a luz273 [fig. pp. el atlas histórico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. 452-458. la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes. sino imágenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? ¿Cómo superar la simple determinación iconográfica. e incluso la inversión óptica. 316-341. un atlas histórico-geográfico de sellos postales publicado en 1922. H. Bologna. 1970. el extraordinario análisis microfotográfico de Rembrandt por Max Lautner (1910). así como a los tajantes dualismos del formalismo wölffliniano (un estilo. C. p. reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemáticas268. así como su audiencia. pp. Del Prete. 122-173. Véase U. 2002. Voit. Droysen. pp. No cabe duda de que el atlas de imágenes fue pensado –y debe ser pensado– en estrecha relación con la colección de libros organizada. 1933. 493-539.). Cieri Via. 2004. indefinidamente trasladables. Véase E. Foucault. después. arqueológicos. Lautner. 305-343. 65]. 1910 (Véase F. 267. 1983. No trataba de doblegar la noción de atlas a la de diccionario. Mnemosyne suscitó –no por casualidad en el contexto de pensamientos «posmodernos»– algunas mitificaciones. 265. Este fue el caso. 1928 y 1928-1929. Cestelli Guidi y F. y por ello mismo. 229-238. así pues. sabido es. los Atlanten zur 166 Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922). 2005. el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927). donde su pensamiento tantas veces se exponía al extravío. Petchenik. 2002a. Id. No es casual que Gertrud Bing. 1997-1998. no sólo porque extensos manuscritos teóricos acompañan la elaboración del atlas. nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). Mann. el «lineal». R. estaba rodeado. tras la muerte de Warburg –ausentes por lo tanto los volúmenes de comentarios previstos–. Sin duda había comprendido. De ahí la superación. pp. los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio. 17-24. en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. por ejemplo. M. la invención de una especie de «historia del arte sin texto». El atlas Mnemosyne. 269. 266. M. A. sino también porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo. donde el conferenciante. en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo. ello significa que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. Era así tanto por afán pedagógico267 cuanto por un método de investigación inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca. 1911. 1966. 159-166. 87-103. el «pictórico»). el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886). 1889 y 1890. 1999. como vemos en sus primeros trabajos. como sostuvo Barbara Petchenik en el ámbito de la geografía270. pp. Lederer. X. p. Por otro lado. no debemos olvidar que el atlas de imágenes era. 72155. el Weltatlas histórico-antropológico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922). pensara que la publicación simultánea de Mnemosyne y del catálogo de la biblioteca podría brindar una inestimable herramienta para «fundar una ciencia de la cultura»265. Wichmann. no suya). artísticos o antropológicos adquiridos por el historiador de las imágenes desde su juventud hasta el final de su vida: así el Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847). 1906b. Graul. . más insustituible y central –aunque fuera centrífugo– de su método. en efecto. como vamos a comprobar. los atlas científicos rodeaban a Warburg desde los primeros años de su formación intelectual (lo cual. C. Véase C. pp.. pp. 2002. en el envite de cada conferencia. que las multiplicidades. 1928-1931. Sttis. 1847. en la conferencia que pronunció Warburg en homenaje a Franz Boll –sobre el motivo psicomáquico por antonomasia. 263. halla su razón de ser práctica y teórica en una exposición de las multiplicidades que se convertiría. y de nuevo en 1927. 1999. H. que coloca en una doble página la «fuente» antigua por un lado y su «copia» renacentista por el otro. conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estándar como Mnemosyne lo es para un iconógrafo estándar266. A. 1886. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias. Lo cual es falso. el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911). pp. pp. W.). Per monstra ad sphaeram274–. un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schönberger271. F. 274. 272. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada. pero cuya extensa historia desde la Antigüedad al Renacimiento262 había establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg–. Pinoti. Guthe. cuando Warburg demostró una voluntad inflexible de no atenerse nunca más a las simples determinaciones de la iconografía tradicional (una imagen requiere su fuente). pp. S.. 1927-1928. Ya en 1906. pp. H. Engelmann. 117-130. E. 36-49. 1923-1925. Id. pp. A. a partir de entonces. Lejos de componer una especie en vías de extinción. N. en 1925. la mayor de las cuales habrá sido considerarlo un objeto «anómico» y mudo. Diers (dir. constituían en realidad el objeto más valioso. 295-304. IX. 2004.

1939. p. Barta-Fliedl. A. 283. pp. Véase K. 1926-1929b.. Fig. 1992. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. ampliar el número de láminas a trescientas.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 168 sobre Rembrandt: unas semanas después. Véase R. «A large work of synthesis». Citadas por N. escribe así Gombrich281. habló de él como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de filósofo –«mi proyecto desde hace treinta años». un dispositivo extraño –fantasmal a su manera– que exige más que existe. por lo cual se vio forzado. que lo interpretemos. 1906 Foto GD-H 168 279. pp. todos los temas abordados por Warburg en los años 1926-1929 irán sistemáticamente acompañados del intento de exponerlos en forma de imágenes montadas unas con las otras277[figs. escribe en dos cartas de 1928279–. por otro. Esta es la razón por la que Mnemosyne en ningún caso es aquello que los discípulos y biógrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en él. teóricamente hablando. El propio Saxl pensó. en 1930. un juego en el que cualquier configuración. 278. 55-84. el atlas Mnemosyne parece más bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. Véase I. 281. de un modo unitario» (in dem Atlas gelingt es Warburg. en efecto. Mnemosyne es. junto con los resultados de su investigación. pisando los talones al texto «oficial» sobre Mnemosyne escrito poco tiempo después de la muerte del maestro. 214-224. E. a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las 169 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel 276. en cuanto tal. F. 1970. Saxl. todos los recursos posibles. lo convirtió en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280. Ibíd. 2002a. como un nuevo comienzo en la historiografía de las imágenes y. donde Fritz Saxl presenta el atlas de imágenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por fin aprehendida: «Con el atlas. IX y XI. una síntesis de su búsqueda en la larga duración. apenas propuesta. Mazzucco. Naber y H. M. R. Hinks. Al hacer grabar el nombre de Mnemósine en el frontón de su instituto de investigación. p. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). p.). Fleckner. . 2002. 282. pp. el historiador de las imágenes convertía el atlas homónimo en algo más que un nuevo capítulo de su trayectoria intelectual: por un lado. en el sentido musical de la palabra. 93-130. aun siendo ese «espacio del pensamiento» objeto constante de todos los conflictos. representaba desde la Antigüedad una figura central del Denkraum en general. Lejos de constituir una síntesis y darse como «unidad» (Einheit). p. C. Mann. 1930a. 66-67]. pp. perderse en conjeturas buscando las enigmáticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imágenes– para percatarse de que la fórmula de Fritz Saxl no es más que un deseo piadoso. H. madre de las Musas. Nöldeke (dir. 1993. pp. Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italianische Antike Hamburgo. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud –incluso un desequilibrio– constantemente en juego. Poco a poco. die Fülle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. aún hoy. Basta recordar las láminas de Mnemosyne –esto es. 280. Warburg. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos. Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo científico. se encuentra en crisis. de todas las «psicomaquias»278. Galitz. Warnke. para desplegar todas sus versiones. U. VII. 313. a saber. Warburg no ignoraba que Mnemósine. puesto que no están acabadas ni comentadas. evoca el «material de imágenes» (Bildermaterial) y los «cuadros» instalados en la sala de lectura276. 2000. Gombrich. 277. X. No resulta exagerado afirmar que Aby Warburg encontró verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagación parecía esperar desde siempre: un método capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imágenes mismas que constituían en un principio los objetos que interpretar.

Respecto a la palabra Fülle. En las contadas cartas significativas escritas por Warbug. Gombrich. es decir de la idea. 2002a. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad. 17-25. una herramienta iconológica y un compendio de «migraciones simbólicas». según su creador. para explicar su proyecto de atlas. S. antes de que otros autores utilicen las analogías del laberinto o del jeroglífico284.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 170 contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imágenes de Mnemosyne con relación a las demás283. Rappl. compilado. Weigel. pp. pues. 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). sino más bien como «abundancia». De ahí la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestión del significado –la interpretación o el relato subyacente– de las relaciones que Warburg expone entre las imágenes de su atlas. Mnemosyne constituye. 15-25. 313. G.. p. Cieri Via. algo que de todos modos nunca existió en Warburg. un sistema «extensible» aun a riesgo de ser «interminable» (ein weitläufiges System)287. en la cual Giovanni Previtali aún insistía cincuenta años más tarde290. 2009. 77-98. W. 1992. una obra maestra –conmovedor envite epistémico. Bologna. 1994. 1930b. una filología en busca de Urworte constantemente modificados por procesos competidores de intensificación y de neutralización. pero no transforma en «unidad» aquello que compila . libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una síntesis. XVIII. Véanse W. H. Lo cual supone una filología no convencional. 15-38. pp. Schmidt. pp. 285. 363-376. 284. un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imágenes. 1980. 292. 45. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). pp. 414-451. 23-46. 171 283. cada exceso: esto es. M. Mnemosyne es una herramienta iconológica tan sólo para decontruir las suposiciones de la propia iconografía. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). p. pp. 1993.. pp. pp. de polarización y de despolarización. Previtali. C. M. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su «utilidad sistemática». 287. de singularización y de tipologización292. 291-299. G. Por ese motivo evoca él el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como «marco sólido y no obstante móvil. p. Cassirer. 2004a. pp. ya que abre la falla de los síntomas en la legibilidad global de las tradiciones simbólicas291. A. Ibíd. pp. H. Que Mnemosyne fue. cada excepción. 253-280. jamás hallamos las palabras Synthesis o Einheit. p. 2003. 2007. más allá de cualquier esperanza –idealista o positivista– de síntesis. Heckscher. 288-297. una exuberancia que cada lámina del atlas expone hasta el vértigo y reclama aún que prolonguemos con el pensamiento. A. 2005. pp. forma nueva de saber visual– donde todo cuanto está reunido. 1993. Id. 1927 Warburg Institute Archive. de compilar-juntos285. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. no cabe duda289. p. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solían separar. pp. 285. 1993. 135. der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigüedad286. Didi-Huberman. Véanse W. E. Londres Foto Warburg Institute 170 . cada singularidad.. 288. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposición Ovid. M. entre 1927 y 1929. Id. 1970. y aún menos en «totalidad». Véase J. Wohl. 2010. como bien observó Ernst Cassirer288. Rappl. 1929. Warnke. Tanaka. E. Warburg. 45-47. sino más bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen. S. Pallotto. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928. pp. 218-231. 290. Véanse M. más modesta y empírica. V. articulable» (einem festen Rahmen. 286. Zumbusch. 53. Ibíd. 289. 227-346. 291. evoca finalmente la idea de un sistema –tanto en el sentido técnico como en el sentido conceptual– capaz de modificarse ante cada novedad. 1967. 2004. 132-141. Wedepohl. También Gombrich acabará reconociendo el carácter de «permutaciones caleidoscópicas» (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano. 1994. Warburg sabía muy bien entonces que su colección de imágenes funciona como un conjunto de «láminas» –o de «mesas de orientación»– sobre las cuales vienen a encontrarse cosas múltiples y a menudo muy heterogéneas. 2001. C. 2004. Figs. no podría entenderse como «plenitud». Holly. Vinco. pp. C. pp. Ibíd. P. C.

138. p. como por ejemplo en el concepto «un verdadero amigo». 314. pp. 2004b. 19. vio en ellas lo que llama un espacio analítico inédito: «El Atlas [de Warburg] no es el título de un libro o el nombre de un repertorio de imágenes. y Sigrid Weigel «figuras de saber» (Wissensfiguren) actualizadas por una auténtica «técnica del espíritu»307 (Geistestechnik). instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. Rampley. Y cómo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje. pp. 1974. pp. pp. denominaba justamente «tempestad poética»297 (si quando poetica surgit tempestas). pp. o en la expresión de Juvenal tempestas poetica –esto es. cuando no oscurecerla. W. pp. Juvenal. 308. 494-505. 54. 93-98. 295. 299. Lacan. Véase P. Weigel. T. 1985. 368-373. pp. por su parte. Así pues. que sostienen y socavan. 159-175. «sub-poniéndole»– una cartografía laminada de la memoria. que no está basado en una comprobación de la facticidad. G. 15. M. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicación: «aproximadamente 1 300 reproducciones» (ca. pp. 245-263. Forti. Cassirer. superponiéndole –o. 306. Claude Imbert. todo ello a la vez. 11-43. E. Weigel. pp. p. pues. una tempestad tal y como se encuentra en el libro. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemóloga de las «lenguas formulares». Michaud. una tempestad llevada hasta el fin. Saxl. Véanse M. 52-56. Mnemosyne sería una tempestad de imágenes por cuanto levanta lo que Juvenal. de motivos y de configuraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern. von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). en la que el atlas Mnemosyne jugó a fondo su papel de dispositivo conceptual305. 297. pp. A. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada. 237-255. 303-324.-A. reconocemos tanto la arquitectura de la habitación donde Warburg realiza su «instalación» como el contenido de las láminas expuestas. Ahora se puede abrazar con la mirada (übersehen) toda la arquitectura [de las imágenes] desde Babilonia a Manet. 1926-1929b. M. esa última observación merece que nos detengamos en ella. 15. Jesinhausen-Lauster. 1924. pp. 53-78. una verdadera tempestad. pp. 1995b. 229-233. podría sugerir293–. 1929. Löwy. 294. 149-150. 1967. Pallotto. y más concretamente. Didi-Huberman. pp. una tempestad radical. 298. 296. 305. Fácilmente podríamos prolongar esa reflexión viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histórico como una gran «psicomaquia» atormentada. 2004. una tempestad poética. Rieger. S. S. 1999-2000. S. en el que se sostienen y donde se modifican. Se situaría. 98-120. 2003. y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones»310. un aparellaje. 185-208. versos 23-24. en 1915. Y si ello no se corresponde con los hechos […]. 2010. pues. el historiador anota en su Tagebuch: «Por la tarde. por un minucioso trabajo de instalación visual. que no es positivista. 1993. 2004b. 301. sino un espacio analítico al que se añade una operación mental inédita»308. ni el proyecto radical de una «historia del arte sin texto»294. 1930a. 41-50. ni contemplativa ni muda. Aufstellen significa disponer para poner ante la mirada y significa asimismo montar un dispositivo. había evocado un «destino de las pulsiones» (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto. Hofmann. Rappl. 79-112. sino que está más bien cargado de valor (Wertgeladen). Ferretti. Así pues. pp. 309. Tavani.. 1915b. 304. E. pp. W. Imbert. ocurre con las imágenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan comentó el «destino de las pulsiones» desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301.. una máquina. p. C. Warburg. p. Warburg pronto considerará las imágenes desde el ángulo de las psicomaquias y de sus subterráneas «fuerzas del destino»300 (Schicksalsmächte). Hagelstein. 1998. P. F. Redoblando la historia del arte con un punto de vista «psico-histórico» sobre la memoria de las imágenes –las imágenes comprendidas a su vez como función memorial304–.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 172 Mnemosyne no será por tanto ni la enésima variante del ut pictura poesis –como cierta relación con los trabajos de Mario Praz. 1999. Véase S. Pinotti. 1999-2000. Freud. para ponerlas en funcionamiento. M. 404 (10 de febrero de 1929). Warburg. más allá de cualquier «lectura de los hechos». A. Praz. 68]. por ejemplo. El 10 de febrero de 1929. 2007. El envite del atlas Mnemosyne no residía en clarificar la historia del arte: más bien en hacerla más compleja. 39. M. A. Röckelein. a ese «espacio analítico» inventado por Aby Warburg en la sucesión «no determinada» –sino sobredeterminada– de las láminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a fin de describir su propio dispositivo o Denkraum de imágenes. 300. Constituye una colección de imágenes para mostrar cómo actúan las imágenes295. como decía el viejo Hegel298. C. 302. 1929. La operación obedece a una técnica de visualización que por sí misma no es ni narrativa ni explicativa. 147-169. p. en ese caso. De ahí que la teoría warburgiana de 172 293. en este caso con respecto a la estética. Warburg fue un «vidente del tiempo» más allá de cualquier crónica de acontecimiento299. 2002a. la memoria acabara organizándose toda ella sobre la noción operatoria de intervalo303. como por lo demás Ernst Bloch. pp. H. en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imágenes sólo puede aprehenderse en términos de montajes. Podríamos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer había reconocido. A. 1931. desde este punto de vista. Zumbusch. pp. con respecto a la esfera moral. 191-206. 2004. Al igual que Freud. En el pequeño plano que acompaña al manuscrito. 175-183. Werner Hofmann llamó después «constelaciones» (Konstellationen) a esas «configuraciones espirituales». 2009. 173 303. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en términos de «tempestad de imágenes»296 (Bildersturm). p. pp. A. 1-81. 2009. Véase M. a la poesía –en la expresión «un verdadero amigo». Ibíd. contemporáneo de Warburg. más allá de cualquier adecuación positiva de las «imágenes» a los «hechos». Checa. Véanse S. F. p. p. diría yo. Véanse E. peor para los hechos (um so schlimmer für die Tatsachen). 21-35. tanto más cuanto que Claude Imbert reconoce en ese «espacio analítico» una verdad construida al margen «de cualquier determinismo»309. como la realidad no conocerá jamás. pp. Véase J. desmontajes y remontajes perpetuos302. 471-476. pp. Existe un segundo concepto de verdad. pues. 2001. ¿Cómo llamar. 2007. pp. pp. en sus Sátiras. 2004. en Roma. 1300 Abb[ildungen]) [fig. las esperanzas deterministas de una «demostración ad oculos» expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarán fatalmente defraudadas). en la clasificación tan extraña de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: «De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imágenes. pp. desde 1929. 43-61. C. pp. 172-183. 156-161. p. una crisis del relato –que en Warburg señala la dificultad de redactar los textos de comentarios para su atlas–. 2004. pp. Ibíd. 1997. Brosius. 151. Warburg. No es explicativa (y a este respecto. Véase G. Ahora bien. pp. Véase K. pp. 147-199. Sierek. una compleja geología de las pervivencias. Kato. Di Giacomo. Sátiras. Michaud. 307. 169-238. 1964. 1984. reivindicó desde un punto de vista más explícitamente materialista y político: La cuestión [en la época de los debates filosóficos de los años 1920] era la del concepto de verdad: ¿es ésta una justificación del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? ¿No está desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. Aby Warburg hacía añicos las fronteras disciplinares que separaban aún la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft filosóficamente construida. incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. el «espacio analítico» de Mnemosyne –y con él el Denkraum warburgiano en general– se caracterizaría en primer lugar por realmente «tomar en consideración la presentabilidad» (Rücksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestión. M. 2004b. . verification through the facts. Wind. 311. 310.

p. L. donde una Übersicht o una «mirada abrazadora» podrían «superar las proposiciones» unívocas e instaurar una «justa visión del mundo». por ejemplo. La imagen de lo que se forma la intención». e incluso convoca. de lo inteligible y de lo sensible. dann sieht er die Welt richtig). 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive. habrá que saber mostrarlo. En la crítica mordaz al determinismo positivista que practicó sin cesar. La penúltima frase más bien es la que deberíamos retener aquí. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto. 314. Ahora bien. Wittgenstein. y su tarea principal consistiría en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos. B. 177. a «esencializar» la multiplicidad de los casos– da paso enseguida a una pura y simple presentación. D. es la imagen. de la propia explicación. como una obra teórica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. Ahora bien. pp. en la tormenta del frente ruso y más tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. y por lo mismo modificable permanentemente– que transgrede las fronteras del saber y del ver. 315. 1921. Mnemosyne aparece. Pero que. en el designio. 175 igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel Fig. p. 313. […] Dime cómo buscas y te diré qué buscas»315. como deseaba su autor. En ese sentido.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 174 puesto que sólo acepta una «mirada abrazadora». 1927-1929 Lámina 79 (detalle) Warburg Institute Archive. nacida como una tempestas philosophica en 1918. pues.. 1999. H.. cómo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos. esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. «lo esencial en la intención. Filosóficamente hablando. una simple Übersicht. 1930. los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carácter «anómico» se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite. Buchloh. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne. sabido es. por ello mismo. Londres Foto Warburg Institute Fig. Londres Foto Warburg Institute 174 312. cuando Wittgenstein insta a «superar [l]as proposiciones» a fin de «adquirir una justa visión del mundo»314 (Er mub diese Sätze überwinden. pp. para él. 1997. Ibíd.. pp. del discurso y de la imagen. a una Übersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las características de los rostros de una familia dada. presentarlo por medio de montajes. Caracteriza incluso una posición lógica y gnoseológica formulada en la época de Warburg. Id. puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje. ¿Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrón estas líneas donde la explicación –que tiende a reducir. de qué maneras características envejecen los miembros de la familia y qué rasgos van apareciendo entonces de modo más acusado. Esa posición es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. Mnemosyne podría aparecernos como una «instalación» visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista. 50-60. . Wittgenstein. escribe en sus Observaciones filosóficas. de su uso y sus intenciones racionales. los Mengano. deterministas. 117-145. lo cual te permitiría ver. Lo haría mostrándote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atención sobre ciertos rasgos característicos. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio místico al que parece invitar su última y demasiado famosa proposición («De lo que no se puede hablar mejor es callar»)313. transgrede también los modelos canónicos. ello significa que el «espacio analítico» warburgiano se basa en una búsqueda de la verdad –criticable en sus resultados. 177. antes de advertir algunas páginas más adelante: «El sentido de una cuestión reside en el método para responder a ella. 63 y 66. un gesto de crítica (Kritik) conceptual. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Id.

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La función de esos ejemplos no consistía en mostrarnos la esencia de «derivar», de «leer», y así sucesivamente, a través de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejaría adivinar un interior que, por una u otra razón, no podía ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, –que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro método es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicación316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explícito al método de los «rostros heterogéneos» con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretendía en el siglo XIX extraer el «tipo» o la «figura esencial» de un crimen a partir de la superposición o de la suma autoritaria –y no de la más modesta multiplicación– de fotografías de criminales ingleses317. «Desprendernos de las imágenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance», comenta Christiane Chauviré, «y el problema filosófico que nos perturba quedará disuelto en cuanto lleguemos a la Übersicht, la visión sinóptica»318. Wittgenstein elogiará de nuevo esa Übersicht en sus Observaciones a «La rama dorada» de Frazer, esto es, en un ámbito –la antropología– que nos acerca directamente al empeño de Warburg a través de la elaboración de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicación (Erklärung) constituye en sí un fracaso, pues sólo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin añadir nada, y la satisfacción que tratamos de obtener con la explicación se da por sí sola. […] La explicación histórica, la explicación que adopta la forma de una hipótesis de evolución (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos –de proporcionar su cuadro sinóptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (Übersicht), sin enunciar una hipótesis relativa a su evolución en el tiempo. […] Esta presentación sinóptica (diese übersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente “ver las correlaciones” (Zusammenhänge sehen). De ahí la importancia del hallazgo de los términos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipotético término intermediario no debe hacer más que orientar la atención hacia la similitud, la conexión de los hechos319 (auf die Ähnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuación directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusión de que las leyes de la naturaleza sean «explicaciones»320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropología como en estética (al igual que en filosofía), la explicación se confunde con la eliminación de la rareza y de la «singularidad» que sólo una presentación comparativa es capaz de respetar. «Wittgenstein», escribe Jacques Bouveresse, «considera que el mérito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hipótesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupándolos y ordenándolos de forma inédita»321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
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Warburg acababa de poner en práctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentación tal que la «mirada abrazadora» levante nuevas conexiones o afinidades entre determinadas imágenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone así sus objetos antropológicos –muchos de los cuales pertenecen a la mitología, la religión, la superstición– sin someterse jamás al mito cientificista de la clasificación exhaustiva, a la religión positivista de las explicaciones finales o a la «superstición causal»322 de las determinaciones unívocas. La übersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableció su práctica y tal como, contemporáneamente, Wittgenstein estableció su razón, esa «presentación sinóptica» de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurística para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfológico y crítico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de afinidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de afinidades y de morfología, no nos extrañemos de que el anclaje explícitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo más discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este célebre verso de Goethe: «Y así el coro indica una ley secreta»323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una «ley secreta» de las imágenes de la que ninguna teoría posee la última palabra –o la prominencia, o la síntesis– dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva afinidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa Übersicht cuya pertinencia epistemológica, en cuanto aperçu, visión de conjunto o cuadro sinóptico, Wittgenstein –en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilación de imágenes– justificó con reflexiones fundamentales. Una lámina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas configuraciones de afinidades o de conflictos, configuraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos más profundos de la «psicomaquia» occidental desde la Antigüedad hasta nuestros días. Pero, como es sabido, el verbo übersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto –el contramotivo freudiano– de su fecundidad heurística: se trata del sentido de la omisión, si no de la escotomización. Übersehen sin duda significa ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero significa asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo «advertido» mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibíd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Véase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Véase C. Chauviré, 2003, pp. 67-72. 318. Ibíd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenología «caleidoscópica» de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos «salta a la vista», parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia –nueva
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afinidad, nueva configuración, nuevas relaciones– huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestión que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la última lámina de Mnemosyne [figs. 44 y 69], el ritual eucarístico fotografiado en 1929 se sitúe en «configuración» con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de súbito descubro que las dos xilografías de «milagros eucarísticos», reproducidas en la parte inferior de la lámina, señalan una connivencia trágica entre la instauración dogmática de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imágenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las demás relaciones indicadas en la lámina: ¿por qué, en el mismo lugar, una representación de la Esperanza? ¿Por qué el catálogo de los castigos corporales japoneses y la fotografía de harakiri? ¿Por qué los accidentes de ferrocarril y la sección deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La Übersicht, esa «mirada abrazadora» abocada al descubrimiento de nuevas configuraciones, aunque igualmente a la disociación y a la pérdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque define, en el fondo, la condición misma del espíritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mítico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal médico de la clínica Bellevue –nombre predestinado, diríase– Aby Warburg escribía de sí mismo: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas según sus simples relaciones de causalidad (daß ich die Fähigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalitätsverhältnissen zu verknüpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real…»324. Aun cuando hable, a continuación de esa frase, de «berenjenas rellenas de forma indefinible» –y de la sobreinterpretación delirante a que puede conducir–, lo que aquí se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consistía precisamente en ser capaz de vincular las imágenes más allá de sus «simples relaciones de causalidad». No decía otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como solía hacer, sobre la «forma de ser» de su paciente: «En él, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrás de la profusión de materiales y de aperçus rebosantes de ingenio (zurück hinter der Fülle des Materials und geistreicher Aperçus), pero ello resulta más sensible para quien lo oye que para él mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lógica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologías de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logró enunciar la mezcla de compasión y admiración que en el fondo sentía ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: «Veo esas necrologías como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergründlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschöpft werden kann), pero que colma de alegría la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro compás suena en el silencio del ser»326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la «herencia de nuestra época» en el ámbito de la comprensión histórica de las imágenes, hemos de aceptar entonces
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la doble condición que impone al saber que dispensa: en él lo inagotable –la abundancia, la apertura de nuevos horizontes– conlleva lo insondable de algo que permanecerá acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconográfico que vemos desfilar en Mnemosyne, desde los hígados adivinatorios babilónicos hasta las fotografías de prensa de las primeras décadas del siglo XX. Obedece asimismo –e incluso más– a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero «vidente de los tiempos», un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero eficientes hasta en nuestra más íntima contemporaneidad). Gracias a ese «pequeño gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan próximo, tan inmediato, tan íntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos», como dirá Michel Foucault de todo filósofo en cuanto «diagnosticador del tiempo»327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelación y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condición: «La pausa eternamente huidiza entre la impulsión y el acto; de nosotros depende que dure lo máximo, con ayuda de Mnemósine, ese hálito suspendido329 (diese Atempause)». Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hálito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una afinidad de imágenes; hálito recobrado cuando los intervalos –el fondo negro de las láminas– reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrásica, de la oscilación y la polaridad, según se lee sobre todo en los textos de los últimos años de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe –donde encontramos una definición tan breve como llamativa de la cultura como «tragedia de la polaridad inmanente» (Tragödie immanenter Polarität)330–, y ante todo en la «Introducción» (Einleitung) en la cual Warburg trató de resumir el proyecto teórico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilización humana; si el espacio así abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creación artística, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una función social permanente que, modulada por el vaivén pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cíclico entre una cosmología de la imagen y una cosmología del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espíritu (als orienterendes geistiges Instrument) significa nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). […] Para esclarecer las fases críticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habría mucho que extraer aún del conocimiento de la función polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creación artística entre la imaginación (Phantasie) y la razón (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
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327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versión más extensa citada por C. Chauviré, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibíd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

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imágenes formadas por el hombre. Entre la acción imaginaria y la contemplación conceptual se asienta esa exploración titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexión plástica o pictórica que llamamos el acto artístico (künstlerischen Akt). […] El atlas de Mnemosyne, con su material iconográfico, se propone ilustrar ese proceso que cabría describir como un intento por asimilar, a través de la representación del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprägter Ausdruckswerte). […] El triunfo de la existencia, prefigurado por las formas plásticas de la Antigüedad, estalla en la conmovedora oposición entre la afirmación de la vida y la negación del yo (in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcófagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgiástica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. […] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigüedad en el símbolo de la doble columna hermética de Apolo-Dioniso. […] La gesticulación desenfrenada que acompañaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensäuberung phobisch-erschütterten Menschentums), [y esa es] una característica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podían por ejemplo hablar, sobre sarcófagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procuró el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fóbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). […] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados –provengan del pasado o del presente– supone, para cada artista cuidadoso de afirmar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensión de sus propias circunvoluciones. Aunque en mí evoca menos la «sopa de anguilas», como calificaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las ménades furibundas. Pues gira sobre sí mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una «psicomaquia». La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la «confrontación» (Auseinandersetzung) o la «crisis decisiva» que sitúa al hombre enfrente de los –o de sus propios– «monstruos». Lo inagotable y lo insondable se reúnen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que él percibía en acción dentro de toda cultura: la «exploración titubeante», incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razón por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es también, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche había visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el «intervalo» (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
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materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporación y reflexión, imaginación y razón, imagen y signo, fiesta orgiástica y ritual de poder, Dioniso y Apolo… Toda la historia de nuestros gestos –y, por ende, de nuestras imágenes– no sería, de creer la lección warburgiana, más que la historia de esa oscilación. Que Mnemosyne, finalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada más que su afinidad estructural con las cuestiones que trata, «tragedia de la cultura» o «función polar» de las imágenes. Mnemosyne sería esa «crisis decisiva» practicada en el corazón del saber histórico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas «crisis decisivas» de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por «exploraciones titubeantes», el atlas Mnemosyne sería un objeto construido para la misma exploración, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemático ni un archivo, ni una síntesis recapitulativa ni un análisis, ni una crónica ni una explicación unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra –ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de manifiesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentémoslo de nuevo– tanto como en el sentido epistemo-crítico que le restituyó, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las características destacadas por Adorno en su notable texto sobre «El ensayo como forma»: «coordina los elementos en lugar de subordinarlos» a una explicación causal; «construye yuxtaposiciones» fuera de cualquier método jerárquico; produce argumentos sin renunciar a su «afinidad con la imagen»; busca «una mayor intensidad que en la conducción del pensamiento discursivo»; no teme la «discontinuidad» pues ve en ella una especie de dialéctica parada, un «conflicto inmovilizado»; se niega a concluir y sin embargo sabe «hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial»; procede siempre «de modo experimental» y trabaja esencialmente en la «forma de la presentación», lo cual denota en él cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artístico333. El ensayo aparece aquí como esa «forma abierta» –ni teleológicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva– que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisión se gana en legibilidad; «deroga, por tanto, el concepto tradicional de método» al buscar «en las transiciones [su] contenido de verdad»; género «anacrónico» por antonomasia, asocia las técnicas antiguas de la exégesis con los modernos horizontes políticos de la crítica; no tiene miedo a las «sobreinterpretaciones» puesto que sólo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente «realista» y «soñador», buscando aprehender en esta doble óptica la «verdadera complejidad» de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia teórica es incomparable, «devora las teorías próximas de él» y, si se da el caso, se muestra «más dialéctico que la dialéctica» misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibíd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la «herencia de nuestra época». Así, el atlas de imágenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crítico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
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Eberle. Arnaldo (dir. en algún punto entre las cronofotografías de Étienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque. Mazzuco. Eksteins. desmontar y remontar. 143-176. 96-97. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental –y no artístico en principio– de August Sander. 2010.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 182 Wittgenstein. pp. A. 301-396. 297-327. P. 99-135. en la extensión de su campo epistémico (que va mucho más allá del arte). el común procedimiento que se subraya en ese género de afinidad. R. 253-255. paradigmática o transdisciplinaria. 65. Witterotter. 45-59. pp. 250-253. Véase T. 2008. en la dialéctica de sus modelos de tiempo (que van mucho más allá de una historia estándar). Winter. 1992. 349. 2007. 2009. 2000. lo cual le ha permitido considerar. o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinópticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amédée Ozenfant. Winter. Hagelstein. pp. 268-272. Hofmann. 2007. reminiscencia del francés antiguo. Brons. 2009. Arnaldo. pp. difícil de llevar. A. 15-30. M. J. Franz Marc. practicada sobre todo en ámbitos como la arqueología. desde una perspectiva de larga duración.. M. Segal. 20-38 y 63. ¿Debe incluirse en los debates estéticos sobre la «tradición» o la «novedad» inherentes a ese período de guerra?335. 35-111. ¿No se buscaba así. pp. una herencia que no nos simplifica la vida. Id. Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsímiles. p. pp. 1999. Prost y J. la segunda. Möbius. M. Forti. Véase A. en todo caso. pp. pp. A. 1967. el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana. te Heesen y E. Sobre la «tradición»: Véase K. 1999. 70]. 2002a. con razón) no significa que sea preciso separar a Mnemosyne de su afinidad con las artes del montaje. 56-59. Véanse D. Buchloh. Stiegler. K. los procedimientos fotográficos de los años veinte y treinta más allá de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria. K. Véase I. Becker. pp. Elliot y T. pp. Á. 1997. Sierek. Caliandro. É. te Heesen. pp. un zigzag antes que una vía rectilínea. 350. J. pp. F. 245-251. M. pp. A. 2000. pp. con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del «posmodernismo» con el «modernismo» (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. Lütticken. lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente. 50-60. 229-244. 31-46. 377-410.-M. William Heckscher344. 1996. 2001. 2005. pp. por ejemplo. A. 336. Véanse M. de Benjamin o de Adorno. A. en 1927. p. como Ernst 182 Bloch había visto ya en 1935 y críticos como P. 1997. Holzer. A. Heckscher. Sobre la «novedad»: Véase J. 71]. 2009. 1995. pp. 57-74. Citado por N. 337. Doppner. La recepción de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crítico y el doble régimen temporal que sostiene su eficacia. pp. B. D. pp. pp. lo hace ante todo por vías sintomales cuya economía ha descrito bien Ángel González García con los términos del «resto» y la «historia invisible»336. 335. A. Adams Sitney o Hannus Möbius demostraron más recientemente340. J. 2009a. Y si la Gran Guerra. pp.). 204-211. 598-603.). pp. 183 340. 2008. pp. 2007. W. te Heesen (dir. los montajes pedagógicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Moscú. H. Castro. VIII. Teitelbaum (dir. 1994a y 1994b. Silver. 1997. que designa un pequeño dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el décimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. pp. así lo espero. 338. 1998. Mann. 1997. 1995. Cometa. pp. evidenciado. S. 1989. Neumann y M. Kasimir Malevich exponía en Berlín. 1988. 2003. 1989. K.. Buchloh. 339. E. 1978. W. pp. 345. Más allá de las diferencias de receta (procédé). sino simples «láminas» válidas en la lógica de su colección342 [fig. Liebermann…) quedaran más bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogías establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko. 1990. podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotográficos desempeñarán un papel decisivo en la presentación –e igualmente en la propia constitución– de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. atañe antes que nada a la crítica del cuadro que toda la empresa del atlas –al igual que la de las Cajas duchampianas– practica en beneficio de lo que el autor de Mnemosyne denominó una Übersicht comparativa de las imágenes. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne. Incluso en el ámbito estético. Andersen. de la expresión «subjetiva» y el registro «objetivo»348. 1935. B. Dagen. M. 5-14. S. W. . Véanse M. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». Negri. esquemas y montajes fotográficos343 [fig. técnica a priori no artística. el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal. A. p. 1985. Considerar el atlas de Warburg tan sólo desde el punto de vista «especializado» de la historia del arte significa por tanto desconocerlo dos veces: la primera. Véase G. Graeve. Recordemos que la afinidad –harto sorprendente a primera vista– de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada. 23. 113-136. Ibíd. Desde ese punto de vista. K. Por ello puede ser fructífero recordar que en el preciso momento en que Warburg constituía sus Notizkästen de la Gran Guerra.). Glashoff. 1996. por ejemplo338. González García. 343. 1987. Vogel y H. II. pp. T. 2000. 1980b. 2002. en efecto. B. Palmier. Que las láminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar. Doble régimen y doble temporalidad. pp. 55-64. 99-108. Véase A. Cork. Cestelli Guidi y F. pues. 342. del Prete. ya entonces. pues nos propone –en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura– una oscilación antes que una posición. Didi-Huberman. 2007. 237273..). Y resulta por ello una herencia pesada. para ese saber visual de un nuevo género. 93-180. 2004. 2000a. B. W. 2002. sino también simples mesas ideadas según el reto teórico de una Übersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos –traducidos al alemán–. 209-218. pp. Pichler y G. pp. pp.). P. Muy por encima de cualquier receta (procédé). pp. corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. de «cuadro lábil». ¿Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningún modo. M. y convocada para producir. Spary (dir. Asumir la lección de Mnemosyne significa aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (función epistémica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (función crítica donde operan los desastres de la memoria). no solamente cuadros admirables. Swoboda. Que los gustos artísticos de Warburg (Böcklin. M. 348. 1970. Traicionaríamos con ello la riqueza dialéctica de las temporalidades enmarañadas que Warburg nunca dejó de exhumar. Hahr (dir. Michaud. Véase B. pp. 285-320. 2009b. 117-145. Habría que acometer aquí una tarea ingente. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik. por ejemplo341 [figs. 2004. pp. 184-206. 341. Sitney. 2009. 2000. J. Pallotto. 2007. determina una parte esencial de nuestros «desastres» contemporáneos. Id. 71-84. 97-109 y 189-195. Schwarz. 347. Hanna. Artinger. En el atlas Mnemosyne. habrán. S. p. 480-482. por uno de los discípulos más apasionantes del propio Warburg. 1997-1998. Stiegler. 346. 344. no cuadros. por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotográficas contemporáneas suyas en Alemania350. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos términos –ajustados a modelos epistémicos y temporales que sin embargo Warburg ya había deconstruido– revelaron de inmediato sus límites. 41-42]. C. una alternativa al marco intangible del cuadro fijo antes de que los paneles móviles del atlas demuestren su plena eficacia como «topografías múltiples» –con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda– y montajes dinámicos?347. Desde 1912 –o sea en el preciso momento en que William Heckscher sitúa el instante crucial de la «invención de la iconología»345–. Forster. 2004. H. hallamos en la correspondencia de Warburg la magnífica expresión. Lorquin.

hacia 1925 Montaje de fotografías. por nuestra parte.-A. 6183 y 241-294.. Winkler (dir. dibujos a lápiz y tinta sobre papel. Bergius. Wilde. G. que un enfoque «epistemo-crítico». de una publicación como el Handatlas dadaísta de 1919-1920 o los álbumes de Hannah Höch y de George Grosz353. Lugon. Véase R. él consideraba el montaje más allá de cualquier especificidad del medio357. 353. 2005. 2004. como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben. 358. «pasar» casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que. e incluso Eisenstein y Poudovkine355.). Breton y P. Esa gran mutación –aparte del famoso «ocaso del aura»– corresponde a la Übersicht. Id. Poivert. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un «origen» en el sentido de Benjamin –esto es. 1938. 82-83. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914.). L. pp. Le Bon (dir. 19331939. Tériade (dir. 328331.5 x 82. Sabemos por otra parte. Ozenfant y C.-J. p. 255268). Benjamin. Su movilidad fundamental y su perpetuo afán de «perfectibilidad» –posibilitados por el uso de pequeñas pinzas con las que Warburg podía disponer provisionalmente una imagen respecto a las demás en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio– remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad técnica356.6 cm The Museum of Modern Art. Véase G.). 1929-1930. 1925. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera. no cabe extrañarse de que la eficiencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a través de un paradigma cinematográfico (y no su proceso. desde el famoso «Prefacio epistemo-crítico» compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemán. 1992. pp. [allí] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que dé sentido359.). 83-84. de excesos aparentes de la evolución. 357. etnológica. Véase O. Philadelphia Museum of Art.). debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas más allá de las simples recetas (procédés): por eso Benjamin. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial. Khan-Magomedov. efectivamente.).Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 184 o bien las extraordinarias composiciones «tipográficas» de László MoholyNagy en sus libros Malerei Fotografie Film o Von Material zu Architektur351. 1927 y 1929b (véase B. aun desconocido por Benjamin en 1931. así como de László Moholy-Nagy. Sheppard (dir.. 1935. 2010. Sierek. en esa gran mutación «epistemo-crítica». pp. sin embargo. Tiene desde luego razón el historiador del arte en tomar en consideración las recetas (procédés) formales así como sus temas subyacentes: en ese aspecto. 2006-2008. pp. p. Benjamin. Q. 309-317. debemos entonces procurar seguir sus movimientos más 185 se puede mejorar? se puede mejorar? 351. A. Así las cosas. 63. Véase M. que Warburg no utilizó ni comentó jamás). 1982. 43. H. pp. 45.. Ibíd. 2007. 2001. Ocurre. Jeanneret. L. P. A. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano. . 1925. Michaud. en esa reflexión. 1913-1914 Facsímiles fotográficos. documentos fotomecánicos. 1931b. 27-52. 2009. da cuenta de la gran mutación fotográfica de las dos primeras décadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander. Id. p. 1998. p. pp. Bataille (dir. hemos asociado a la expresión tempestas poetica o philosophica–.). Ibíd. 87-96. 71 Kasimir Malevich Charte analytique. en su «Pequeña historia de la fotografía». tanto por sus técnicas como por sus apuestas. K. geográfica o histórica– por los surrealistas354. W. Fig. sin olvidar los usos ulteriores de la fotografía documental –arqueológica. G. W. 360. 65. 1990. Möckel (dir. 2001. 355. 2009a. ese «torbellino en el río del devenir»360 que. 2006. A. los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fácilmente. por ejemplo en el motivo crucial de la «oscilación polar». A. 2000. K. Le Corbusier. The Louise and Walter Arensberg Collection. Filadelfia Fig. aunque debería aplicarse también a cualquier reflexión sobre todos y cada uno de sus pormenores. Éluard. e incluso de constitución. de Germaine Krull y Karl Blossfeldt. como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch. 2003. 1928a. pp. Bajac y C. que sacar a la luz una configuración de pensamiento original siempre conlleva una «doble óptica» –una dialéctica– donde la verdad que contiene un objeto «procede de extremos alejados. Stiegler. Agamben. Skira y E. Moholy-Nagy. B. 60-61 y 170-213. procedimiento por el cual el arte fotográfico participaba del saber hallando nuevas formas de presentación. S. Luyken (dir. Chéroux (dir. de dicho saber. New York 184 354. 37-64.-É. 359. Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. 356. O.). 352. pp. pp..

Munder (dir. T. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias. H. hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. Mandel. siempre abierto. 2002. 1997. respecto del archivo –la fototeca– que Warburg y Saxl habían constituido durante décadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. p. en 1996. Dennis Oppenheim o Victor Burgin. G. William Heckscher fue el primero que recordó la importancia de las láminas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey. Danilowitz y M. pp. no se dejará llevar por ninguna obstinación muda hacia un fin milenario. 364. 1991. A. 43-44. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imágenes. 2005. nunca se da a conocer en la existencia desnuda. entre esa inagotable profusión. Dicho de otro modo: tanto en su memoria. Robert Rauschenberg o John Baldessari.y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte)». C. pp. Annette Messager o Sophie Calle. 2003. refiere a la necesaria dramatización del saber.). pp. por Gerhard y Nora Fischer. Weigel. Jean Vigo o Moholy-Nagy363. Atraviesa el campo del arte contemporáneo por todos lados: no pienso únicamente en el paradigma del atlas cartográfico que hallamos en Robert Smithson. 167-181.). I. 2008. Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizará contra su pretendida continuidad. 2005. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos. R. por último. G. 1996. Hanne Darboven o Lothar Baumgarten. Adkins (dir. Sin olvidar. 201-211. empero.). […] Por consiguiente. 65-117. Dentro de los límites de la edad fotográfica. 81-95.-P. «El origen. R. pp. por sus opciones mismas –o más exactamente por sus montajes–. Buchloh.). Véanse B. 117-145. por una parte. afrontar la cuestión de lo inagotable y de lo insondable. ni únicamente en las interpretaciones artísticas de Warburg bajo forma de referencias directas. David (dir. aparece evocada en numerosos ejemplos contemporáneos. mucho antes de que el «mal de archivo» alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. 309-324.). dramatizará nuestros instintos. U. Michaud. pp. Frohne. 365. Hensel. ciertamente. la genealogía y la arqueología373. ese sentimiento de inquietante extrañeza. Sultan y M. pp. 43-64. O. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imágenes. desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martín Patino. K. ningún atlas sería posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecería en ese sentido el «devenir-ver» y el «devenir-saber» del archivo. Storr (dir.). Bruhn. Folie (dir.. 1996 y 2000. mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. 366. H. pp. C. Brayer (dir. en términos de archivos. De él extrae las singularidades antropológicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault. realizada en Viena. 2007. de revelar sus inquietantes extrañezas. Véanse G. M.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 186 allá de su pura factualidad o su pura filología interna. 1999. Sardo. Färber. pp. Krauss. M. 2004 y 2009. Dividirá nuestros sentimientos. 2001. El filólogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con él pierde con frecuencia. el atlas nos ofrece una Übersicht de discontinuidades. 2008. Ibíd. Blazwick y J. Véase S. 201-219. por lo demás. 153-182. 2002. L.). Véase G. I. Hochleitner (dir. y N. mientras que el archivo no ha constituido aún tales intervalos en el grosor de sus tomos. como observamos en el magnífico compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel. el considerable desarrollo de procedimientos fílmicos que buscan producir algo semejante a una Übersicht en movimiento.). C. 2009. Véase B. Buci-Glucksmann. Stoltz (dir. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas más radicales en sus opciones formales –Josef Albers o Ad Reinhardt en el ámbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista– experimentaron en algún momento la necesidad estructural de componer atlas fotográficos367. Matt y C. Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365. como algo por ello mismo inacabado. L. p. 1977. los dispositivos de «mesas» fotográficas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou. U. K. En resumen. 1947. pp. pp. Comprobamos. 221-249. pp. según un esquema conceptual «posmoderno» donde. 373. 1987.). H. S. Enwezor (dir. 253-268.). M. pp.). Dickel.). Harmon. Bruno. y por tanto. Véanse D. 368. 2010. pp. 1999. 161-186. El saber no ha sido hecho para comprender. 2002. H. como he tratado de sugerir. 362. pp. Véase H. como se advierte en los dispositivos sinópticos de Abel Gance o en los montajes sincrónicos de René Clair. 2006. hasta hoy. Didi-Huberman.). 2006. S. H. C. El atlas nos propone mesas de orientación. 2009. 299332. M. 181-187. La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable. 363. B.-A. que esa intensa producción de compilaciones se ha interpretado. Diers. 1999. en los libros y filmes de Ulrike Ottinger o en las fotografías anónimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. Holl. El archivo nos pide. Véanse R. Friedel (dir.). Kracauer. 2005.). Mokhtari (dir. desde las «mesas» adivinatorias antiguas hasta los «teatros» barrocos de la memoria. y por otra. Blickle. pp. mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografías del gesto humano y la danza362. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metódico de la verdadera gaya ciencia368 [fig. Esta «posthistoria» del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnación tangible de su fecundidad formal. Haustein. y su rítmica sólo puede ser percibida en una doble óptica. 177-195. en la masa continua de su multitud compactada. M. Susan Hiller o Joëlle Tuerlinckx… 186 361. 2005. Graham (dir.-A. 14-17. 370. Nada dejará debajo de sí que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza. sino que atañe a su pre. 2002. a partir de una reflexión muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg. Tiberghien. de lo factual. Métraux. Por supuesto. algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imágenes de la economía propia del archivo. una restitución. Ahora bien. U. pp. 1998. pp. pp. Ebeling y S. Pienso. Vanci-Perahim (dir). De ahí el papel pionero de una exposición como Museum vom Menschen. D. S. lo cual es muy poco.-A. 1996. W. pp. escribe Benjamin. 2001. evidente. 45-69. 2003. K. Wilmes (dir. Heckscher. Dean. Kelly (dir. David (dir. Somaini. 2005. Lemmonier (dir.). 367. 269. 271-292. 2005. 371. 2006.). Véanse W. una exposición de diferencias. el origen no emerge de hechos comprobados. el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. G. L. 2006. Münz-Koenen. En ese sentido. por ello mismo. 2007. incluso de performances o de prolongaciones «digitalizadas»366. 369. 21-43. Foucault. Obrist (dir. H. D. pp. mientras que el espectador momentáneo de ese archivo –lo cual vale también para el espectador de museo que pasa rápidamente ante una obra de 187 . Streisand.). 1967. Beilenhoff. de su naturaleza de «gaya ciencia» inagotable. 153-179. como una restauración. ha sido hecho para hacer tajos372. H. en la producción considerable de libros fotográficos entre los artistas contemporáneos. pp. Clark y M. W. H. Curnow. H. Eisenstein. 2005. Requiere ser reconocida. A. 2006. 2008. en el texto anteriormente citado. 2005. o el uso que éstos hacen de archivos impersonales. A. pilas o fajos. 2005. Pero el atlas. 2004. obviamente. Merewether (dir. González (dir. H.). Peter Fischli y David Weiss. mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. 2008. 2005. pensándolo bien. 2005.). Dziga Vertov. I. pp. 1994. como en el deseo que pone en movimiento. 2004. G. 2002. Buchloh. 372. Schube. P. 99-119. en el Album de Hans-Peter Feldmann. 374. o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Contemporáneo de Mnemosyne sería. Fischer (dir. Flach.). lo que Warburg hace es poner en práctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindicó para uso de los historiadores: La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. 251-270. Friedel y U. Brown. Bianchi y S. Comay (dir. mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista.). Foster. 2000. Walter Ruttmann. 147-148. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. Véase S. U. M. 1997. 1971. Feldmann. pp. 2004. a cierto posicionamiento en la cuestión de la memoria. T. multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. 104-120. 2005. M. pp. Günzel (dir. 2006. P.

2002. su capacidad para estar «al alcance de la mano». 233-243. 385.). 2007. 2008. Ello hizo necesarios los Álbumes fotográficos del poeta Juan Ramón Jiménez durante la guerra de España o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsfibel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. U.). S. J. pp. Pic. Diers. 91-99. 378. el caos demasiado cercano de los monstra379. p. sí. 14-17. Schoell-Glass. -Fotografía: Véanse M. Véase K. Heartfield pretende mofarse del «Reich de mil años». 19361954 (álbum sin paginar entre las pp. un miedo persistente –el del propio Warburg– para que en la última lámina de todas [figs. Tenía que existir.). C. Pierssens. Cartografía: Véanse I. 2002a. Uno de esos fotomontajes [fig. 1988. en el momento de la Gran Guerra383. 2009. Salgas (dir. pp. Sears. ante Mnemosyne.). mientras los procedimientos fotográficos o cartográficos tomaban su relevo hasta en el corazón mismo del campo literario385. 1992. Aunque éste acabará asemejándose a un compendio de Desastres y al «obrador» visual de una empresa similar a Masa y potencia. Obviamente. en el ámbito de las artes visuales. Véase G. Por ello la «supervivencia» (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonística de una «gran guerra» de las imágenes376. Hartje (dir. Véase D. hasta su propia imposibilidad de rematar una constelación de astra o un sistema conceptual cualquiera. Pezzini. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las «Musas en el exilio» y la serie de los tarots de Marsella. 2008. Ribalta (dir. Warburg. J.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 188 On Kawara o de Hanne Darboven. así como «dolores físicos y una fatiga extrema»378. pp. eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las configuraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. 1990. en su anamnesis psiquiátrica de 1921 –incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente–. pp.). 2010. su oscilación. 3-14.-P. Patt y C. 2008. de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [fig. 2009. miedo actuado (por imágenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaña a Warburg en cada una de sus obras. 386. pp. 2005. Jiménez. P. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. y ocasiona «rituales muy complicados». W. 40-46. 2009. de la búsqueda. 7-64.). a saber. . J. Aby Warburg no desconocía los montajes fotográficos que John Heartfield publicó a partir de 1918 en el orbe dadaísta. Warburg. 2002. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografías es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski –antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk– decidió dedicar entre 1940 189 382. 41-45. 39-42. 2009. 2001. Véanse C. 2003. H. pp. 73] puede evocar la lámina de Mnemosyne dedicada a la noción de Handbarmachung de las imágenes. 271-505. silencios del cuerpo y elocuencias gestuales. C. 23-27. 149-168. Grojnowski.P. Treml. documentado. 2009. un niño internado a la edad de trece años en Auschwitz. 50-51). por ejemplo– renuncia al afán de la paciencia. pp. Schoell-Glass y E.. pp. 1996 y 1999. como en ello insiste Charlotte 188 Schoell-Glass382. y no por casualidad. pp. C. G. tal y como observamos en la lámina 1 [figs. Esa «iconología política» figura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. reserva una posición especial. Pinotti. Véase G. 1998. Rappl. en el naipe. 376. 2009. decidió componer en 1945. 17]. Tenía que existir. Miedo padecido (por síntomas interpuestos). 2008. completo. Warnke. 2003. desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923. 383. Véase A. -W. Mülhlhaupt (dir. Id. pp. nos proporciona la posibilidad de ejercer esa «mirada abrazadora» de las diferencias y de sus extrañezas. 2002. la Übersicht– corresponde sin duda alguna. A. von Dewitz (dir. 381. pp. en los inicios del siglo xx. Sebald: L. 1-52. Véase M. de Ribaupierre. como un intento de distanciar. 99-105 y 114-121. Stockhammer. 127-136. pp. 2009. Cieri Via. Forster. Warburg. el destino cósmico (en Warburg) o la historia política (en Heartfield) figuran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estarían en la mesa de una vidente. 1998. 1926-1929b. sí. antes de multiplicar en la prensa de izquierdas. Mnemósine es la diosa de la memoria. 1929. Albers. latencias psíquicas y explosiones sintomales.). 39-92. M. Bauerle. por el contrario. W. Véanse J. 63-76. Georges Perec o W. Calle-Gruber (dir. A.141-152. 1992. M. Didi-Huberman. 384. 1929.. a la derecha de la imagen. 2009. 2001. von Bülow. 87-88. el 18 de agosto de 1928. del Tamborilero (der Trommler). vio disolverse las construcciones épicas. del desastre presente con la larga duración «psicomáquica». Hellwig. D. en Warburg. comenzando por la figura benéfica del Mago. Swoboda. Más exactamente. ya sea en el espacio del pensamiento histórico. Stritmatter (dir. pp. C. esa «historia de fantasmas para personas mayores» que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Binswanger. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la práctica del atlas de imágenes387. G. 155-161. 391. En suma. 2007. a esa «ansiedad del plazo» (Terminangst) que le induce a «tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones». 1997. 380. 379. responde. pp. K. pp. pp. cuando se hallaba demasiado débil aún para ser evacuado del campo por los aliados391. tanto en el plano psíquico como en las tormentas de la historia política. Lanwerd. 1051 imágenes deben quedar instaladas»377. 23-28. reivindicado por Hitler. pp.). pp. A. -Georges Perec: J. Gfrereis y E. 165-185. R. W. o una «iconología política» cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg. 375. Schiffermüller. 2008. Knigge (dir. 389. Byskov y B. o mejor. el atlas de imágenes sería el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber. 38-43. 1991.). 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lógicamente del cuerpo místico (el hoc est corpus meum del ritual eucarístico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. 621-642. 2002. transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. No nos extrañemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la última lámina. 390. 2008. 2002. M. Sin esa fundamental inquietud del atlas –una manera de decir su movimiento perpetuo. Schoell-Glass. 71-96. Gross-Rosen y luego Buchenwald. Roche (dir. R. pp. diríase que un miedo fundamental hubiera acompañado a Warburg desde su concepción del origen de las imágenes –y de la cultura en general–. 1997. su visión trágica de la cultura– no comprenderíamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y «crisis decisivas».). Id. un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hígado de carneros sacrificados con la pretensión de «leer» en ellos los designios del cielo. Así es como el atlas. Spieker. Garnier (dir. de Ribaupierre. Aby Warburg anota en su diario de qué clase de inquietud está hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: «Por la mañana. L. 183-208. 168-186. D. cada monumento.).. Didi-Huberman. 3-4]. Klenner. F. donde el miedo y el pensamiento se reúnen para formar una auténtica «política del espíritu». En ambos casos. Ocurre lo mismo. infaliblemente. pp. M. como es de suponer. 1997. Véase M. muy erudita en Warburg o muy burlona en Heartfield. de la actividad artística o del espacio público y político390. Claude Simon: Véase D. Neefs y H. E indujo en gran medida –la medida de la memoria y del desastre– a escritores como Claude Simon. pp. von Dewitz.. 2008. 1997. p. Id. Dillbohner (dir. Un atlas. Pichler y G. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa «psicomaquia» que nos hará ver cada momento. 388. Id. como el síntoma de un conflicto en acción. la forma operatoria de una memoria inquieta –incluso un miedo– que nace de la colisión del Ahora con el Antaño. fanfarrón y maléfico. 2002. 1999. 377. B. 155-246. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imágenes que lleva su nombre es la forma visual. 330 (18 de agosto de 1928). Warburg. M. 1927-1929. 9-19. I. pp. C. Se trata de un atlas ilustrado –preciso en su diseño. 92-93 (lám. Así. a la crisis del relato que. lucha desesperada con la compañía de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie). pp. invade su Denkraum. 1996. También Heinrich Embden. Véase V. 2004. Schoell-Glass. Diers. pp. G. pp. Imposible. anida en cada uno de sus «detalles». imágenes oníricas y acting out políticos375. representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador. Hamon. I. 142-143). 7-21. pp. conmovedor– que Thomas Gave. 1993. pp. 1921-1924. 387. pp. Véanse S. sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. Su forma visual –el atlas. con el miedo. C. A. pp.

2009. pp. 396. Mnemósine personifica una inquietud fundamental. John Heartfield Das tausendjährige Reich. p. Didi-Huberman. Obra perdida Foto DR Fig. R. de forma metódica. convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazón de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes. Baumann. D. Adler. Y una vez más por medio de atlas fotográficos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarán una respuesta posible a la pavorosa arqueología del campo de Buchenwald393. N. podemos leer precisamente. 2006. Beil (dir. B. 393. Schampers (dir. 2006. 2007. Akademie der Künste Foto DR 190 191 . von der Osten (dir.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 190 y 1945 al destino de sus «amigos los judíos»392. Vischer e I. Friedli. 1934 Montaje fotográfico. Mellor y T. Las «historias de fantasmas para personas mayores» circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski. Beaud (dir. le sería dado entrever algo de los «incendios venideros»? Esta es en verdad la difícil –y dialéctica– práctica de quienquiera que intente ver el tiempo. Sommer (dir. A. 83-110. panel A. Becker y C.). Latour. Fig. Invocarla significa plantear una cuestión que precede y sobrepasa con creces el simple ámbito del «arte». P.). pp. 2006. ¿Será Mnemósine una diosa melancólica?394.). 161-186. U. ¿Qué porvenir? ¿Cómo «leer» las configuraciones –o los frágiles castillos– de naipes sobre la mesa del destino? «Saber / como / profecía» (Wissenschaft / als / Prophetie). 394. Ahora bien. V.). 72 Marcel Broodthaers Sin título. A.). Loewy y H. 2004. 73. Roeck. J. Harun Farocki y Pascal Convert. P. Schimmel (dir. G. en Hans Haacke y Alfredo Jaar. M. Pedro G. sin tregua. 2007. Véanse M. lo vemos en Sigmar Polke.). 2004.). pp. Volker y A. N. Warburg.-C. historiador o metapsicólogo de las culturas– de sus continuos remontajes de imágenes en los negros cuadros de su atlas. 2000. ¿Qué esperaba. 2006. 180 x 220 cm. M. 392. 1995. Romero y D. J. 2010. Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. 2006. Schmitz (dir. estos artistas nos recuerdan hoy –como Warburg hiciera a lo largo de su obra– que Mnemósine. Berlín. S. 1974 Montaje fotográfico sobre pintura. Lingwood (dir. 101-120. el pensador –filósofo o artista. Roma. Frohne. 1995. Véase B. pp. 1985. 1991. Seemann (dir. así como de nuestros deseos de porvenir. T. Salmon (dir. 395. B. Nakas y B. sino que entre la práctica de una «mirada abrazadora» (Übersicht) y la «crítica» (Kritik) incesante de sí mismo y el mundo. Véanse K. 1997. 46 x 34. 2009.).). 2006. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929). pero no sólo eso. Schweitzer (dir. pp. 1928-1929. Véase A. G. en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven. 69-195. protestas en acto. Romero y Walid Raad396. en un manuscrito de Warburg que acompaña la elaboración de Mnemosyne397. no es una de ellas. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra). así como. The Russian Ending de Tacita Dean. 2009.). aunque madre de las Musas.). pp. Schlesser.). que pone en juego nuestro entero «espacio de pensamiento» ante la historia. entre los monstra y los astra.5 cm. pues. Flügge (dir.). 1996. 95-95. T. D. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos más virulentos. Diers. obligándonos a ir y venir. Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. Véase H. Santaeulària (dir. Sin duda. 397. 231-254. en tres líneas bien separadas. «psicomaquias» reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts.

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ESBOZO .Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 222 Treinta y seis travesías en la historia del atlas 2.

La filosofía se ilustra 7. De lo biológico a lo ornamental: René Binet 30.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 224 Desde hace algunos años –y más recientemente. Cartografías celestes 18. Ernst Haeckel 29. como es de suponer. Atlas de nuestras fábulas modernas 224 225 . Los cuadros de Christophe de Savigny 6. Charles Darwin 28. La antropología por la imagen 34. nuevos aperçus. Les láminas de la Enciclopedia 22. Las colecciones de Piranesi 24. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Criminología y medicina legal 33. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Atlas del cuerpo humano 10. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. «trabaja» sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos. Enseñar la técnica por la imagen 21. la astronomía 19. Atlas geográficos 16. Botánica y zoología 14. El advenimiento de los métodos gráficos 31. Galileo. Atlas para los artistas 23. Las viejas fábulas de Atlas 2. La razón fisiognómica 26. Cartografía mística: Opicinus de Canistris 4. Gabinetes de cera 12. Propongo aquí un «esbozo». Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. Artes de la memoria 3. cuasi lúdico. Claude Perrault 15. preparando esta exposición– he reunido y clasificado en mi ordenador en torno a doce mil imágenes sobre la cuestión del atlas. 1. La fotografía al servicio de las ciencias 32. Las ciencias de la tierra 17. Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. La cultura de la curiosidad 13. Paolo Mascagni 11. Diagramas y cuadros de física y química 20. de esa «mesa de trabajo» que. nuevos problemas. Robert Fludd 5. Comparar lo viviente 27.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 226 Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? 3. CATÁLOGO .

Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.7. 1926 24. 19. 1953 Montaje fotográfico.Chan.2 x 174. 33.5 x 30 x 36 cm Museo arqueológico de Sevilla REP212 Anónimo Laon.7 x 40.9 x 23. 2 fotografías y 9 contactos montados sobre cartón. 2 postales y 15 contactos montados sobre cartón.5 x 10. 25. Nueva York Georges Bataille. 2 fotografías y 14 contactos sobre cartón. 190. 20. Perú. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1943 Pluma y tinta sobre papel. Bethany 1976. 25. ca. Austin 7. 18. Impresión digital sobre papel. 17 contactos montados sobre cartón.2 x 23. 1950 Gelatinobromuro de plata. en: Variétés. Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale. 1972 Vídeo monocanal.7. Walter Benjamin Archiv. the University of Texas. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 29). Chan .08 cm c/u Cortesía de la Galería Raffaella Cortese.7. 20.7. 43 contactos. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt. 40 contactos montados sobre cartón. México. Sacsayhuaman. 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko. Trujillo. 75 x 93. 1929-1930 Revista. 1974 Fotografías.3 x 27.5 cm c/u CAPC Musée d’art contemporain. 1 fotografía del periódico y 20 contactos montados sobre cartón.7 cm Bauhaus-Universität Weimer.5 x 30 cm Harry Ransom Center. Milán. 33.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 25 x 20.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Bethany 1976.3 x 30. Bethany 1976.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument.7.4 x 20. 2 postales y 16 contactos montados sobre cartón. Berlín WBA 476 Ernst Benkard Das ewige Antlitz.5 x 20. Bethany 1976.636 Josef Albers Tampu Macchay.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. 1939 Montaje fotográfico.26 x 5. en: La Révolution surréaliste. México. Bethany 1976. Bethany 1976. 18’ 40’ Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI). 64 contactos montados sobre cartón. 1953 Montaje fotográfico. 25. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Archiv der Moderne BA V Bauhaus .1 Berndt y Hilla Becher Wassertürme [Depósitos de agua]. C. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado. Zúrich. Madrid Reserva 470 Anónimo romano Atlas. 75 x 93.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. 1914 25. IV. ca.5 cm c/u Colección Goetz. Múnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve]. page 146. Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans. Archiv der Moderne BA X Bauhaus . 1947 Montaje fotográfico.8 cm Akademie der Künste.7. Turín Inv. Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes].Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio]. Perú. s/f Montaje fotográfico. Colonia Anónimo La clairière en cours de travail dans l’atelier [La claridad trabajando en el taller]. 15 páginas con 16 fotos).6 cm Harry Ransom Center.528 Josef Albers Calixtlahuaca.432 Josef Albers Tenayuca.643 Josef Albers Mitla. 20-21) 29.2 x 19. Milán Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 10). ca. 98. 38 x 48. Bethany 1976. the University of Texas. 20. 25. Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado]. 53.4 x 20. 1 postal y 9 contactos sobre cartón.632 Josef Albers Monte Albán’ 35. 1953 Fotocollage. Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov]. 1953 Montaje fotográfico. 18 contactos distribuidos en 6 filas y montados sobre cartón. Carl Einstein y Michel Leiris Documents.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Editorial Broscheck & Co.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 23 páginas con 32 fotos). 26-27) 25. Bethany 1976.649 Josef Albers Mitla. 21 x 14.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. París.7. ca.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Edizioni Toselli.7. 25. 61. s/f Montaje fotográfico.8 cm The Josef and Anni Albers Foundation.445 Josef Albers Chan . mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal].2 x 200. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7. 12 páginas con 18 fotos). 3 fotografías montadas sobre cartón. Calixtlahuac.7 x 20. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.63. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.7. 1905-1925 Lámina con 22 contactos fotográficos. 1 foto y 19 contactos sobre cartón. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 30). s/f Montaje fotográfico.7. 2004 C-print. 1822 Ignasi Aballí Un año.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen.650 Josef Albers Teotihuacán. París. 1935 Montaje fotográfico. París 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario]. 1915 Fotografía Museum Ludwig. en: Vu.5 x 1.5 cm Bauhaus-Universität Weimer. 1979 Bolígrafo de colores sobre lienzo.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Architektur.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde.411 Josef Albers Tenayuca. Notebook 1.5 x 3.º Reg. 49 d.3 x 23. 30. México. Beaux-Arts.6 cm. Austin 6. 33. 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada. 20.630 Josef Albers Monte Albán’ 47.4 x 20. 1928 (pp. 75 x 93.8 cm Bauhaus-Universität Weimer.7 x 68. 1905-1925 Lámina con 12 contactos fotográficos. Frankfurter Verlags-Anstalt. Notebook 4. Madrid Reserva 752 N.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergänzungsband [Taller textil (tomo adicional)].A Bauhaus . 2009 375 cajas de cerillas.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 228 Obras en la exposición La guerra del 1914. Bethany 1976. 53.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 34 x 23. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus . Eugen Rentsch. 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesía de Vyacheslav Akhunov. 75 x 93. 46 páginas con 56 fotos).8 cm GAM.2.6 x 50. Berlín.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation.5 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Bühne [Escenario]. Eine Sammlung von Totenmasken.5 Samuel Beckett Watt. 2 volúmenes incluyendo 15 fascículos. 1937 Montaje fotográfico.4 x 20.7 cm Colección MACBA. México. 1 fotografía de periódico. 1923-1925 Álbum de fotos (encuadernado.3 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany 1976. blanco y negro. Bruselas.7. 1943 Grafito y lápices de colores sobre papel.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Manifiesto]. 229 . diciembre de 1975-enero de 1976 Técnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33.2 x 200. 1998-2008 7 cajas.7 cm Bauhaus-Universität Weimer. 33. billetes y CD: 53. 25. junio de 1929 (pp.7. Archéologie. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel. 3 fotografías montadas sobre cartón. page 52.4 x 20. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 11). Archiv der Moderne BA I. Perú.1 x 23. 56.A Bauhaus . Bethany 1976. Hamburgo.9 cm Bauhaus-Universität Weimer. 6.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.Chan.5 x 32.5 cm Cortesía del Warburg Institute.5 x 46. s/f Montaje fotográfico.5 x 17. 33.5 cm Colección de la Junta de Andalucía Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation.1 «La misère dans l’abondance». Bethany 1976.6 cm The Josef and Anni Albers Foundation. 1905-1925 Lámina con 25 contactos fotográficos. (Época de Claudio) Mármol blanco. 10 páginas con 12 fotos). Jacala. june 1939. Archiv der Moderne BA VII. s/f 228 Montaje fotográfico. México.4 cm The Josef and Anni Albers Foundation. Bonn Bauhaus . mapas. 25.4 x 25.4 x 23.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera].7. 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Zülpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lámina 54). Madrid DE01862 Louis Aragon y André Breton «Le cinquantenaire de l’Hysterie». 16 páginas con 16 fotos).7 x 40. Bethany 1976. 1905-1925 Lámina con 34 contactos fotográficos.5 x 134. Sonido. 1905-1925 Lámina con 27 contactos fotográficos.3 x 30. 1925 27. México. México. 25.446 Josef Albers Pisac.Alben [Los álbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil]. 1972-1990 12 fotografías en blanco y negro. Londres WIA.7 cm. s/f Montaje fotográfico. México. Doctrines.Ergänzungsband [Arquitectura (tomo adicional)]. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 1967 Impresión sobre papel.5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Ville de Chalon-sur-Saône «Le Monde au temps des surrealistes».437 Josef Albers Pared con grabado.

Bertolt-Brecht-Archiv. 26 x 33. 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Akademie der Künste.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. núm. 59.5 x 52.5 x 139. Steidl Publications. París. núm. Generalitat 1992. 1998-2002 Sin sonido. 22’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. 10 de octubre 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 27. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda]. Buchhandlung Walther Konig. 20 de febrero 1947 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM. Madrid Reserva 1738 Brassaï y André Breton «La beauté sera convulsive». revue artistique et littéraire. fotografías y facsímiles. núm.215 James Coleman Video Installation [Video instalación]. 1930 Collage sobre cartón. 1955. Berlín 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 1222-1223) Revista ilustrada.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. fotografie und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [¿Puedes montar en bici?](Plancha VII). fotografie und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha XIV).2 x 31. 22. 21 x 29. en: Le Surréalisme au service de la révolution.A. yeso. Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. 22. en: Vu. París.5 cm Colección S. 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. núm.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy.ministère de la Culture et de la Communication. dibujos.5 cm c/u Städtische Galerie im Lenbachhaus. Bertolt-Brecht-Archiv. Nueva York Moyra Davey Early [Temprano]. M 94.8 cm Colección MACBA. 72.8 cm Colección MACBA. tinta sobre papel. 33 x 48 cm Colección particular Guy Debord Guide psychogéographique de Paris.8 x 60.4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais. París.9 x 17. 1970 Tiza sobre pizarra.9 x 2. Sonido. Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografía incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. 3-4.5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jürgen Wilde. Nueva York Tacita Dean Floh. 50. Berlín. París RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassaï «Un homme tombe dans la rue». 1964 Tinta sobre papel.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. 38 x 21. Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 48. 1833-1836 Tinta sobre papel. Nueva York Moyra Davey Film 1 [Película 1]. Zülpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis.5 x 59.2 cm Centre national des arts plastiques .203 Max Ernst Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronomía].5 x 28. Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci. 2002 Vídeo monocanal. 16. Bertolt-Brecht-Archiv.18.Landesmuseum für moderne kunst.5 cm Akademie der Künste.La toilette du matin. Berlín 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 13’ Cortesía de la Galería Eric Dupont. Madrid Reserva 1739 N. núm.9 cm Colección Block. en: Minotaure. Bertolt-Brecht-Archiv. 3-4. 33 x 21. 1496 40.Landesmuseum für moderne kunst.1 x 27. 1975 (pp.5 cm Akademie der Künste. 25’ Cortesía de James Coleman. 1999 Tinta. Eulenspiegel Verlag.8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung.8 x 46 cm Colección privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografías y 12 dibujos]. 33 x 21. 1999 C-Print. París Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2].5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 21. Le baiser honteux La première communion . Madrid 7/8 BRECHT.5 cm Akademie der Künste. 46-47) 29. Realizado en colaboración con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galería Chave. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación].La visite de docteur L’anniversaire . 1996 C-Print. 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie. Ville de Chalonsur-Saône Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trägt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo]. 72. fotografie und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull «Les clochards dans les bas-fonds de Paris». 29 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Berlín 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario]. Berlín 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario].8 x 60.º reg. revue artistique et littéraire. Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha]. Emecé Editores. Berlín 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario]. enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel. París.1 x 15.4 x 73. Discours sur les passions de l’amour: pentes psychogéographiques de la dérive et localisation d’unités d’ambiance [Guía psicogeográfica de París. Edición facsímil de 1981 32.º Reg. Berlín 282/32 Bertolt Brecht Kriegsfibel. 91. núm. 24. Colonia. 33 x 21.5 x 20. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 1933 (p. Buenos Aires. Bertolt-Brecht-Archiv. 1969 Tinta roja sobre papel. 23 x 35 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Ville de Chalonsur-Saône Salvador Dalí «Aspect des nouveaux objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”».º3].5 cm Akademie der Künste. 1964 Libros.8 cm Bibliothèque nationale de France.5 cm Akademie der Künste. 1996 C-Print. Berlín 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario]. 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander.5 x 13 cm Akademie der Künste. París Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight fits. 1999 C-Print. Madrid 9/146553 Brassaï «Sculptures invonlontaires». 33 x 21. 1999 C-Print.8 cm Colección privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales].8 x 62. 20. esferas de plástico y madera. septiembre de 1934 Caja verde de cartón forrado. Bertolt-Brecht-Archiv. Nueva York Moyra Davey Pile [Montón].3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz. 50. ca.5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn].5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 17 de octobre 1928 (p. 688-689) Revista ilustrada.5 cm Berlinische Galerie .5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm 230 Akademie der Künste. París.5 x 20.N.1 x 25. Berlín 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsfibel . Bertolt-Brecht-Archiv. 27 de julio 1932 (p. 2001 30. en depósito en el Neues Museum. Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n.19 Marcel Broodthaers Pense-Bête [Recordatorio]. revue artistique et littéraire. Macmillan. 1996 Vídeo monocanal. Bertolt-Brecht-Archiv. París. 1966 36 fotografías y 12 dibujos. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 66 x 51 cm Gisèle Durand-Ruiz.8 x 60.5 x 12.º Reg. 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18. 28 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 68) 32. 1933. 1982 7 fotografías en blanco y negro. 1919-1921 Impresión sobre papel. Gante Marcel Broodthaers Atlas. Bertolt-Brecht-Archiv. 1999 C-Print. 1919-1921 Impresión sobre papel.5 x 52. 1961 3 dibujos. Institut Valencià d’Art Modern.8 x 60. Berlín 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario]. lápiz y fotografía a color sobre papel cuadriculado (192 folios). 31. 1957 Litografía.4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Köln. Vu.5 x 102. Albert Skira.5 cm Berlinische Galerie . 1962 Gelatinobromuro de plata. 1957 Plano psico-geográfico en color.8 cm Museum of Contemporary Photography. 1550 Pluma marrón y pincel gris. Dunkerque 89.Landesmuseum für moderne kunst. en: Minotaure. 39 x 21. 1994 30.4 x 32 cm Städtisches Museum Abteiberg Möchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aquí Brouwn]. Consorcio Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. Madrid Encuadernada N.5 x 25.8 x 60. Edición original.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 230 75 x 93.8 x 60.º. Láminas en color y 93 notas. papel.002. 36 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1].5 cm Berlinische Galerie . 33 x 21. Múnich Einbl. 25 de febrero 1942 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 1964 Tinta sobre papel.M. 60 x 50 cm c/u Gisèle Durand-Ruiz. 33 x 21. 10. 50. septiembre de 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. Madrid Material especial G 114 (N.5 x 25. 19 de agosto 1940 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel. 33. Dublín DADACO (Colectivo DADA) Sin título (Plancha I).1 Jacob Burckhardt Alterthümer [Antigüedades]. Göttingen (Edición limitada [2698/4000]).115248 Salvador Dalí «Le Phénomène de l’extase». Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona Reg. 50.5 cm Akademie der Künste. 1941 Sales de plata.K. París. 20. Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta]. 50. 60 Victor Burgin Gradiva.96 cm Cortesía de la artista y de la Galería Murray Guy. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente].25 de febrero 1943 Texto mecanografiado y adhesivos sobre papel.. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 5. Basilea PA207. Johann Froschauer (impresor) ca.5 x 25.Eulenspiegel Verlag. Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales: Islas de Wright/Azores]. 232. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. 1964 34 aguafuertes sobre papel japón. Vaduz KML 10.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París. 5 (p. Londres. Edición facsímil de 1981 32. París Walker Evans Postcard Display [Exposición de postales]. Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas.7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 41 x 30 cm c/u. Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst. Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses célibataires même (Boîte verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)].5 cm Bayerische Staatsbibliothek. París FNAC 93309 231 . 1976 8 calcos y 1 hoja de cartón. 1928 Huecograbado y tipografía.IV. 31. 11). 72.5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 50. 1974 Tinta sobre papel marrón. en: Minotaure. 3779 Fernand Deligny Lignes d’Erre [Líneas de equivocación]. 1933 (pp. Éditions du 41°. 1919-1921 Impresión sobre papel. Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas]. Berlín. 1975 Impresión offset sobre papel. 24. 228. Múnich G 17956 Christian Boltanski Saynèttes comiques.69189 Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje póstumo a mi madre]. Sonido.

8 x 2. 1945 Grafito. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. en: Vu. N.5 cm Akademie der Künste. 23’ Cortesía del artista Harun Farocki Übertragung [Transmisión]. Jerusalén. Madrid Francisco de Goya Desastre 39. Donación del artista YVS Inv. Madrid Francisco de Goya Disparate 10.5 cm Susan Hiller 2010.5 x 35. Álbum F 92. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Bertolt-Brecht-Archiv. Jerusalén. 1968 7 paneles de madera con postales. N. Calcografía Nacional. 1963 Imágenes impresas. la jaula y otras esculturas]. lápices de colores y acuarela sobre papel. 22 x 17. Sonido. Biblioteca. 1930 Pluma y tinta sobre papel.P. 19. N. Jerusalén. París 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza].º.º. lápices de colores y acuarela sobre papel. Lyon 232 Fotos Triplex «Votre vie et votre vue».5 cm / Láminas 2. Berlín DR 2881. Madrid Francisco de Goya Desastre 60. 1971 Fotografía en blanco y negro y texto mecanografiado: 24 paneles de 56 x 106. Grande hazaña con muertos. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1920 8 fotolitografías Láminas 1. Calcografía Nacional. Bertolt-Brecht-Archiv.4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Madrid Material especial 10930 Öyvind Fahlström Material for The Planetarium [Material para El Planetario]. N.2. N. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts. 7. 2283) Revista ilustrada. 38. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Música contraria]. 8. Caballo raptor. París 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No más juego]. 12-13) 50 x 33.Sin sonido. Donación de la Colección Patsy R. 1929 23. 120’ c/u Colección Ringier. 1960 23 x 5. Section 1: This is a real photograph [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 2. Donación del artista YVS Inv. 1945 Grafito. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje]. 398) John Heartfield Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub. 80 x 88. ca.5 cm Centre Pompidou. 23 x 38 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1 de 56 x 39. París. Berlín Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Calcografía Nacional. edición de 1930 Aguafuerte. 2009 16.º.º. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. tinta sobre papel. 1962 Gelatinobromuro de plata. y Raymond D.5 x 83 cm Susan Hiller 2010. Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo].5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. N. 28.P. lápices de colores y acuarela sobre papel. Manhattan Real State Holdings. Deuschland über alles. Un sistema social en tiempo real.1 y 8 de 66. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París. Bertolt-Brecht-Archiv. Sonido Cortesía del artista Hans Peter Feldmann Voyeur. 32 x 28 cm Colección Sandra Álvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men. edición de 1930 Aguafuerte. 2007 Vídeo monocanal. Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a « Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I.7 cm Centre Pompidou. ¿Qué alboroto es este?.N. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Département des Arts graphiques. lápices de colores y acuarela sobre papel. Donación del artista YVS Inv.5 x 89 cm Susan Hiller 2010. 185.º. Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. Jerusalén. lápices de colores y acuarela sobre papel. edición de 1930 Aguafuerte.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 232 Walker Evans Trash # 4 [Basura n. le sphinx et la mort de T. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 13’ 05’’ Centre Pompidou. 15 x 10 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 7. París. 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartón con correcciones autógrafas. 1930 (p. 2008 Video monocanal Cortesía del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador]. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Jerusalén.5 x 50. Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros].5 cm Akademie der Künste.2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz]. 11.2 cm National Gallery of Art. sección 10: Scarborough]. N. Jerusalén. 4. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ginebra-Molard. en Manhattan. 1950-1954 Película de 16 mm transferida a DVD.º. 8: 35. 1945 Grafito. blanco y negro y color. Madrid Francisco de Goya Desastre 65.º. Jerusalén. Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I.cibachromes. Donación del artista YVS Inv.5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Akademie der Künste.7 cm Centre national des arts plastiques ministère de la Culture et de la Communication. Calcografía Nacional. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel.2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationsläger [Los muertos de los campos de concentración nos impresionan]. Disparate ridículo. 63. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1 de mayo de 1971].5 x 89 cm Susan Hiller 2010.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Donación del artista YVS Inv. 97) John Heartfield Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland. Madrid Francisco de Goya Disparate 8.5 x 105. Los ensacados. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. 63. Madrid Reserva 2446 Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catástrofe]. 6. Madrid Francisco de Goya Disparate 3. 9 George Grosz Heads [Cabezas]. Londres T003978 233 . en AIZ.2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designación]. Colonia.126 de junio 1928 (p. París. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. Berlín. a Real-Time Social System.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.º. 1997 4 Mini DV transferido a disco duro. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1980-F1196 John Heartfield Brudergrüße der S. 63. Washington. Boston.º4]. Jerusalén. 1. 1931-1932 Mármol. Calcografía Nacional.2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba].5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I. 1945 Grafito. edición de 1930 Aguafuerte.2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista].5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1924-1933 Cuaderno escolar. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta.5 cm Centre Pompidou.2 x 14.2 x 70. núm.5 cm Centre Pompidou. 15 x 20 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Donación del artista YVS Inv. sección 6: Un paisaje marino de Cornualles]. 28. Disparate femenino. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1933 Recortes de prensa y fotografías Akademie der Künste. Section 10: Scarborough [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. madera y bronce. 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. Berlín JH 1242 (Augias Nr. París RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. lápices de colores y acuarela sobre papel. 3. 6. 1930-1938 Fotografías recortadas y pegadas sobre cartón.5 cm Akademie der Künste.º. con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991. 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). 1973-1974 Polaroid. Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull «Les mystères de la foire aux puces».º. sección 4: Donde aúlla estridente el viento y azotan las olas]. Bertolt-Brecht-Archiv. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 43. Dallas. París. Section 6: A Cornish seascape [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. edición de 1930 Aguafuerte y aguatinta. 1945 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1945 Grafito. Verlag der buchandlung Walther Konig. Ville de Chalonsur-Saône Benjamin Fondane Álbum de fotografías. Bertolt-Brecht-Archiv.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. recortadas y pegadas entre dos placas de plexiglás.2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracón de Madera (tipo establo de caballos)]. 366) John Heartfield Arbeitsmaterial [Material de trabajo]. sección 8: In situ (una correlación regional)]. Nasher. París. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. Berlín JH 282 (Augias Nr. Jerusalén. 13 x 20. 4. John-Heartfield-Archiv. 22-23. Leipzig. 28.2 x 56. 1945 Grafito. París. Madrid Francisco de Goya Desastre 30.D].2 x 49. 1946 (pp. 1968 8 fotografías a color. núm. lápices de colores y acuarela sobre papel. 2004 Vídeo instalación en doble proyección. 203 x 142 mm Musée du Louvre. as of May 1. Estragos de la guerra. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Künste. después del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel.6. Berlín. Calcografía Nacional. 12. Donación del artista YVS Inv.2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald. 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al.» en: Labyrinthe. 30 de septiembre de 1931 (p. Houghton Mifflin. Donación del artista YVS Inv. núm. 1945 Grafito. sección 7: Desapariciones]. Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villeglé Pénélope. N. ca. ca.1 x 58 x 45. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza. Texas.2489/47 Thomas Geve KL Birkenau. 15 x 19. Section 7: Disappearances [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda I. No hay quien los socorra. 60 x 41 cm Cortesía del artista y de la galería Le Réverbére. Calcografía Nacional. 10 x 15 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. dic. Donación del artista YVS Inv. 28. Donación del artista YVS Inv. en: Vu. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 63. 1976 Gráfico mecanografiado y postales. N. 123 x 37 cm Carré d’art-musée d’art contemporain de Nîmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible].40. Cortesía de la Galería Timothy Taylor.1 Alberto Giacometti «Le rêve. Calcografía Nacional.1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. Ville de Chalonsur-Saône Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revés]. 91. 307-307) Revista ilustrada.5 x 49.2 x 30. [Saludos fraternales de la S. núm. Jerusalén. sección 1: Es una fotografía real]. 4. 103) 38 x 27.2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes].2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC]. v9: 49.5 cm Susan Hiller 2010. Berlín JH 1646 (Augias Nr. ca. Berlín Hans Haacke Shapolsky et al. París FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada].D. 1812-1823 Lápiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco. 3. Neuer Deutscher Verlag.5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

montados sobre madera. 14. Gallimard. 1971 Fotografía en blanco y negro.1361 Zoe Leonard Water n° 1 + n° 2 (diptych) [Agua nº 1 y nº 2 (díptico)]. Book II: Folds. 13’ Les Documents cinématographiques. Bauhausbücher. 30. 1950 235 234 .5 cm Zentrum Paul Klee.2 x 47. Fotomontaje sobre cartón.4 x 30. Madrid Material especial 2569 Jean Painlevé Hyas et sténorinques. Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. Les réfugiés parlent». Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1925 24. 1976 36 paneles.6 cm Susan Hiller 2010. Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin título (Pepitas de oro)]. París FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandería-Nueva York].3 cm Susan Hiller 2010. Block 10142.5 x 64. Toulouse N°: 1997. Untitled [Tablón de anuncios]. Berna. París Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel]. blanco y negro. 1925 Gelatinobromuro de plata. Múnich. sección 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)].2. 6’ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasificación. sección 7: Olas que suben y bajan]. Peter Blum.: DIV98. 1970 Bronce. Nueva York. Paul Getty Museum. Peter Blum. blanco y negro. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación marrón]. Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero]. 66. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal.Formas del crecimiento de las plantas]. 1998 Gráficos. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 20 x 20 cm Cortesía de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobación]. Peter Blum. 22 de noviembre 1971 . «Bordillo Jamaica». 8 de julio 1931 (pp. Nueva York. Langen. 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Donación de la familia Klee SKF Hb 24 Obj. 25 x 18 cm Archivio De Martino. 1929 Película de 16 mm transferida a DVD. Donación de la familia Klee SKF Hb 08. 53. Arnhem.7 x 67. núm. 1949 Gelatinobromuro de plata. 36.5 x 93 cm Susan Hiller 2010. Reims Inv. 63.4 cm Cinémathèque française. 1944 Cubomanía. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 61 x 43. ca. Berlín Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret La peinture moderne.Sin sonido. Boston. Bauhausbücher. Madrid Material especial 4985 Roni Horn To Place. Nueva York. Berna Obj. Sonido. montados sobre madera.23(2) Matt Mullican Bulletin Board.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.8 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.3 cm The J.5 x 30. 1988 Gelatinobromuro de plata. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. (1) 47. 68 x 59 cm Musée de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto]. Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda III. 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974. Peter Blum.5 x 40.2 cm c/u Cortesía de la artista y de la Galería Gisela Capitain. 1970 104 fotografías en blanco y negro montadas en paneles.5 cm c/u Colección del artista Sigmar Polke Meteorspäne [Virutas de meteorito]. 1978 Gráfico mecanografiado y postales. r 609 [Fotografía de Florencia. París FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)]. 1929 23 x 18. ca. Film. París. 30 x 21.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny. Book III: Lava. 1923 Grafito y lápices de colores sobre papel. 1949 Gelatinobromuro de plata. Ritmos en la Naturaleza (Cósmico)]. Una invasión]. Chester.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Sin sonido. Section 6: A rock-bound coast [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misérable miracle. 1929 Película de 16 mm tranferida a DVD. Eindhoven 330 Étienne-Jules Marey Courants de fumée [Corrientes de humo]. Obj. gelatinobromuro de plata y mapas. 1955 Dosier de imágenes. 583-585) Revista ilustrada. Reims Inv. Roma Ernesto de Martino Lamento fúnebre. 46.9 x 3.7 cm Cortesía de la artista.8 x 27.3 x 30.5 cm Zentrum Paul Klee. Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece nº 70 [Pieza variable nº 70]. Crès. parcela15]. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. 59. Crecimiento natural y desarrollos progresivos]. 46. Madrid Reserva 3614 Ghérasim Luca Passionément [Apasionadamente]. 1971 Imágenes y mapas impresos. 982-983) Revista ilustrada.23(1) Matt Mullican Bulletin Board. en: Vu. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. Madrid Reserva 707 Nº Reg. 1925 24 x 16. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. Berna.5 x 73. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. Photographie. 1930 Plantas sobre papel con imprimación.8 x 61 x 6. Nueva York. Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur. 1930 Plantas sobre papel con imprimación. 152 x 356 cm Cortesía del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guión para la película Freak Orlando]. “Jamaica Curb”.: DIV98. 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 240 x 120 cm Colección Frac Champagne-Ardenne. listas. Madrid SALA 7.5 cm Zentrum Paul Klee.4 cm Zentrum Paul Klee. 1993 17 x 23. 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera. Madrid MAN 9705 Laszlo Moholy-Nagy Malerei. Ann Arbor. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee. 1930 Lápiz sobre papel. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Torf. Bloque 10142. Lot 15 [Propiedades reales: bienes ficticios. Donación de Egidio Marzona.8 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y la Galería David Zwirner. fotografie und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. ca. 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie . 9 x 14 c/u Colección les Abattoirs.5 x 48. Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. sección M: Metáfora y metonimia]. Book I: Bluff Life. Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n° 48 (Document for the entire visual “Appearance” as far as the Eye can See) [Pieza variable nº 48 (Documento que demuestra que la «apariencia» es totalmente visual hasta donde alcanza la vista]. 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. Les Éditions G.2 x 57. sección 6: Un litoral rocoso]. París. 1976 Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection. 1994 27 x 22 cm (2 vols.7 x 30 cm Centre national des arts plastiques . (7) 57.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella].Natürliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones. 1978 Fotografía en blanco y negro y color. Los Ángeles. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia británica].3 cm Centre national des arts plastiques . Madrid AD05834 Le Corbusier L’Art décoratif d’aujourd’hui. 1901 36 fotografías en blanco y negro sobre madera. Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates. dibujos e impresiones realizados desde 1974. Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III. Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Crès. Nueva York.ministère de la Culture et de la Communication. Los Ángeles 94. Cortesía de la Galería Timothy Taylor. 1990 3 Fotografías en color. ca. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. 44.2 cm Colección Van Abbemuseum. ca.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 234 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. 1972 18 x 10. Untitled [Tablón de anuncios]. 1977 Gráfico mecanografiado y postales. Cortesía de Vittoria de Palma. Book VII: Artic Cicles.XM. 30. Berna Ob. Untitled [Tablón de anuncios]. Section 7: Heaving Billows [Adenda a «Dedicado a los artistas desconocidos»: Adenda II. 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 1980 Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanografiado. impresión offset sobre cartón. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 22 x 14. 173.7 de febrero 1972 77 postales con sellos. Cortesía de Vittoria de Palma. Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side]. París. Donación de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. París. 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Multiples. Colonia Sol LeWitt Photo of Florence. 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. Berna Obj.925 Matt Mullican Bulletin Board. Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II. Berna. Nueva York. 9’ Hattula Moholy-Nagy. Ville de Chalonsur-Saône Stefan Priacel «La grande missère des juifs allemands. Múnich.4 cm Froehlich Collection. Peter Blum. Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. 8.2 cm. Les Éditions G. 34 x 50 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe.ministère de la Culture et de la Communication. blanco y negro.1 x 295. 1933 Collage con recortes de prensa. Albert Langen. Madrid Material especial 1281 Nº Reg. París. 1958-1960 8 fotolitografías.5 cm c/u Städtische Galerie Karlsruhe. 25 x 18 cm Archivio De Martino. ca. 29. Book IV: Pooling Waters.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso].8 cm Susan Hiller 2010. 1989 24 fotografías en color.) Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. en: Vu. Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography. 265. Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto. Londres T003955 Hannah Höch Album [Álbum]. ca. 46 x 30. 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee.5 x 2. Gemeentemuseum.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. Ville de Chalonsur-Saône Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin título (Dentro del viejo carruaje)]. 1978 Collage. r 609].5 x 16.5 x 80. 1930 Grafito y lápices de colores sobre papel. Id 28649 Paul Klee Progressionen. 31. 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig. 1955 Dosier de imágenes. núm.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimación negra]. 63. La mescaline.Landesmuseum für moderne kunst. Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel «Mains». Reims DIV98. 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. París ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo. 64. Lois and Michael K. Fred Hoffman. 1971 Película de 16 mm. 12 de abril 1933 (pp.

1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 11 x 8.1 cm Centre Pompidou. 8. 2010) Impresión offset sobre papel de 100 postales manuscritas.7 Städtische Galerie im Lenbachhaus. 29.4 cm Legado del artista RR 53. 1998 Impresión offset a tres colores. 8. 30.7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Generalitat. 1935 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda]. 17. Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. París. París.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos]. 29. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima d’Enneper [Superficie mínima de Enneper]. 1953 Gelatinobromuro de plata. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear. en: André Breton. 1995 C-Print.6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.3 cm Centre national des arts plastiques . 30. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elément infini de M… ? [¿Elemento infinito de M… ?]. d’une sphère. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof].5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.4 x 30. Dieter Roth Verlag. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polyèdres pouvant remplir 1’? [¿Juego de poliedros pudiendo rellenar 1’?]. 1950 Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata.2 x 29. 1951 Gelatinobromuro de plata. 8. París FNAC 2000-582 (7) Man Ray Élevage de poussière [Criadero de polvo].ministère de la Culture et de la Communication. El ser humano»]. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS.5 cm Centre national des arts plastiques . Gallimard.1 cm Centre Pompidou.9 x 8. 1952 Gelatinobromuro de plata. 1928-1930 Gelatinobromuro de plata.8 x 30.6 x 21.5 cm Centre Pompidou. 8.5 cm Centre national des arts plastiques . ca. París FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona]. 15. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4ème degré de tangentes singulières. París. París FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4ème degré) [Superficie de tipo Cassini (cuarto grado)]. 29. Vu.2 x 10. 166. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París. 29.X. 30. Helicoide desarrollable]. Colonia CT18-18 August Sander Hände eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero].3 x 23. 8. París. 1911-1914 (copia de los años cuarenta) Gelatinobromuro de plata. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 cm Centre national des arts plastiques . Colonia CT14-61 237 .Alpes 2004.2 cm Centre Pompidou.7 x 16.5 cm Centre national des arts plastiques . París. 20. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de l’intensité lumineuse dans une zone de diffraction [Superficie de distribución de la intensidad lumínica sobre una zona de difracción].1 cm Centre Pompidou.2 cm Centre Pompidou.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1930 Gelatinobromuro de plata. 10. [Helecho macho común].9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París.9 x 21. Romero Archivo F. París. 11 x 8. derivada de la pseudoesfera]. 1927 Gelatinobromuro de plata. una esfera. París. Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II]. Colonia CT18-19 August Sander Berliner Kohlenträger [Carbonero berlinés]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface développée de paraboloïde hyperbolique [Desarrollo en superficie de una parábola hiperbólica].5 x 30.4 x 20.P008. 21. París.3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1930 Gelatinobromuro de plata. 8. 30.5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. Madrid AS07534 Man Ray «Marché aux puces». Colonia ASA 30-5 August Sander Hände [Manos]. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris filix-mas). París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin]. París. 170 x 49. 30.ministère de la Culture et de la Communication. 22.ministère de la Culture et de la Communication. 1961 236 Gelatinobromuro de plata. 1951 Gelatinobromuro de plata.9 x 13. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.2 x 11.6 x 29. un cono y un cilindro y superficie de curvatura negativa constante de Enneper. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section d’hélicoïde développable et Expression modulaire d’une fonction elliptique [Desarrollo de sección helicoidal y expresión modular de una función elíptica]. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata. 29. ca.: Entradas: Giorgio de Chirico. 28.8 cm Centre Pompidou. ca. dérevée de la pseudo-sphère [Perspectiva de un cubo. Nadja. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero]. 1977 (copia de exposición 1989) Fotografías en blanco y negro.ministère de la Culture et de la Communication. 16. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. 2001 (copia de exposición. 698-700) 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolyèdre dans 4 dimensions à cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de células]. 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel. Colonia DGPH917 August Sander Händestudie [Estudio de manos]. Colonia CT3-10-9 August Sander Hände eines fahrenden Komödianten [Manos de un cómico ambulante].9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.3 x 30. ca. 16.2 cm Centre Pompidou.19 x 11 cm Centre Pompidou.3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur.3 x 11.2 cm Centre national des arts plastiques .01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del baño (Estudio de Broadway)].8 x 37. Ville de Chalonsur-Saône Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas géographique découpé [Atlas geográfico recortado]. Gordon Matta-Clark. Hélicoïde développable [Superficie de cuarto grado de tangentes singulares. 8. Villeurbanne/Rhône . París FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tánger]. núm. París.9 x 17. 2002 137 quemaduras solares blancas.7 x 66. París. Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto „Studien-der Mensch” [«Estudios. París. 1930-1950 Gelatinobromuro de plata.9 x 8.ministère de la Culture et de la Communication.1 cm Centre Pompidou. 1995 C-Print. 30. Biblioteca B. 21. París FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park.1 cm Centre Pompidou. 20 de mayo 1931 (pp. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata.2 cm Centre Pompidou. 29. 8. 1937 25.2 x 11.6 x 28.9 x 8. 1930 Gelatinobromuro de plata.ministère de la Culture et de la Communication. París FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)].ministère de la Culture et de la Communication. 8.3 x 11.4 cm c/u Colección particular. Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I]. 1870 36 x 27 x 5 cm Musée-bibliothèque Arthur Rimbaud.3 x 29. El ser humano»]. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire d’une fonction elliptique et Cercles de courbure d’une surface [Expresión modular de una función elíptica círculos de curvatura de una superficie]. Donación Fundación Miarnau Reg.2 cm IVAM. Ville de Charleville-Mézières AR1504 Pedro G. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. París FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla]. París.4 x 22. 19. 70 x 54 cm c/u Colección MACBA.ministère de la Culture et de la Communication. Vito Acconti: Catedral del Futuro. 1939 Gelatinobromuro de plata. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces réglées [Superficie cúbica de 27 rectas e intersección de superficies ordenadas]. 1972. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4ème degré [Superficies de cuarto grado].7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1928 (p. 10 paneles con 8 fotos: 51. París Dieter Roth Ein Tagebuch.ministère de la Culture et de la Communication. 1951 Gelatinobromuro de plata. 170 x 49. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Institut Valencià d’Art Modern. Colonia CT18-9 August Sander Zweiblättrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia). París. 1930 Gelatinobromuro de plata.9 x 19.ministère de la Culture et de la Communication.5 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. De la edición La Setmana Tràgica. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie n’est pas l’art.1 cm Centre Pompidou.002 Carlo Rim y Eli Lotar «La Villette rouge».5 cm Centre national des arts plastiques .2 x 11 cm Centre Pompidou. París FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas].3 x 30.2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 29. 1953 Gelatinobromuro de plata.2 x 11.. Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja]. d’un cone et d’un cylindre et Surface à courbure constante négative d’Enneper. Reikiavik.4 x 30. 1928 Gelatinobromuro de plata. 10. Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albañil]. 190 x 190 cm Cortesía Fundación Helga de Alvear.3 x 30. 16.5 x 22. París. París FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop.9 cm Centre national des arts plastiques . Madrid Reserva 2 Man Ray L’Objet? [¿El objeto ?]. 1929 Gelatinobromuro de plata. [Satirión blanco de dos hojas]. 10.1 x 11 cm Centre Pompidou.9 x 19. 10 x 15 cm c/u Cortesía del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar].3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 1952 Gelatinobromuro de plata. París. Éditions GLM. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos círculos].2 x 11. 1984 31.3 cm Centre national des arts plastiques . Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective d’un cube.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 236 Gelatinobromuro de plata.4 cm Centre national des arts plastiques . ca.2 x 16. 23.5 x 28. Cortesía de Loïc Malle Art Services.1 x 22. Edición de 1998 48 fotografías a las sales de plata. 1995.2 cm Centre Pompidou. 8. 1934-1936 Gelatinobromuro de plata. Múnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter Übersicht [Visión panorámica]. 83 x 68 cm Colección del Institut d’art contemporain. Colonia PSL-1997-45 August Sander Hände eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario]. 1950 Gelatinobromuro de plata.

Donación del artista. 9. 11.25.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. 55. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Nº 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins. Múnich VO191/73 239 . Neumann. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes]. Donación del artista. París.6 x 44. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1970 68 hojas de plástico transparente. Jerusalén. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Altas]. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. No.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.4 x 9. bread and woman’s face twice) [Fotogramas ampliados de la película Europa. 1945 Collage y tinta sobre papel. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 102 gelatinobromuros de plata de época en tres tiras de papel. Nueva York y Galerie Berinson. Woman’s body. Cortesía Ubu Gallery. 1491.2 cm Colección Gary & Sarah Wolkowitz.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 2). 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.3 cm The Museum of Modern Art.8 x 18. noviembre de 1926 Tinta china. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.6 x 8. 1945 Collage y tinta sobre papel. Donación del artista. MS n. lámina 73)]. Donación de B. Jerusalén. Los Ángeles 93. Nº 10 [Cuaderno de viaje]: Autun. 1939 588. 1945 Collage y tinta sobre papel. 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. 1945 Collage y tinta sobre papel. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. 1968 Texto manuscrito.4 cm The Museum of Modern Art. 1959 Plano a color. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum.2 x 22. Madrid Valcárcel Medina (Conocido por) Relojes. 1939 297. París SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no están con nosotros)]. Nueva York. 27 x 36 cm Münchner Stadtmuseum. Nueva York. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 1929 23. Donación del artista. Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].7 x 9.XM. 19. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 1929 Gelatinobromuro de plata. París SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. Donación del artista. París. Nº 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu. gafas. Neuer Deutscher Verlag. 1928 Collage de aprox. cartón y papel. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6. 1939 Gelatinobromuro de plata. Tinta sobre papel. No. Búsqueda de un campo de batalla]. 1927 Fotografía sobre cartón. 1973 365 fotografías y caja contenedor. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas]. Neumann. 25.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 6).Jerusalén. Bibliothèque nationale de France.5 x 11. Berlín. Donación de B. Berlín THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gótico manierista]. 294. Columbia University. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen]. Jerusalén. 55. 24. MS n.5 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1945 Collage y tinta sobre papel.4 x 63. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. Columbia University. No. 19. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Caín y el pecado de Cam]. 1959 Lápiz sobre papel. 9. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1928 Gelatinobromuro de plata. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Múnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Münchner Volkssänger. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a.8 cm Bibliothèque nationale de France. Columbia University. Nº 27 [Cuaderno de viaje]: Paris.a. Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.2 x 10.5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung.5 x 58. 12. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias]. Columbia University. Father’s Skull [La calavera del padre].5 x 58. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 11. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].l. Musée de la Ville. Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 1). Neumann. 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.1939. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. Bibliothèque nationale de France. 47. 55. 957) [El atlas (El canto del cisne)].2 cm Musée d’Orsay.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 3). Nueva York.5 x 44. 1959 Bolígrafo azul sobre papel.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. [Prímula]. Cuerpo de mujer. Jerusalén.6 cm Musée d’Orsay. ruins of the Abbaye Bénédictine. pan y rostro de mujer duplicado].l.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Jerusalén. Cortesía Sprüth Magers Berlín .8 cm Musée d’Orsay. 55. Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. Donación del artista. D. Nueva York y Galerie Berinson. 30 x 21.7 x 44. 1927 Fotografía sobre cartón. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. París. 1970 Lápiz y collage sobre papel.7 x 9. Jerusalén. 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 4). 1988 Plata. 1945 Collage y tinta sobre papel. noviembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Nueva York. 1945 Collage y tinta sobre papel. Nueva York.Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Múnich. 1939 588. 1923 Fotolitografía con collage de un portfolio de 6. Nueva York D.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. Donación del artista. Columbia University. Columbia University.5 cm The Museum of Modern Art. 55. 19. 9. 1927 Gelatinobromuro de plata. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation. noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lápices de colores sobre papel. 11. 1923 Fotolitografía de un portfolio de 6.2 cm. No. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 1925 Gelatinobromuro de plata. MS Lat.5 cm Colección particular. Donación de B. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.6 x 44. ca.a. Nº 29 [Cuaderno de viaje]: Paris. ca. 1973 Pintura. Deutschland über alles: ein Bilderbuch.a. Musée Anne de Beaujeu. 34 x 34. 1438. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino].l. Neumann. 1970 Lápiz y collage sobre papel. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 11. Nueva York 238 Meyer Schapiro Travel Notebooks. No. 19.1939. 1939 588. 1989-1995 (24) fotografías sobre forex. 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel. 21. Composition [La ruta de Flandes.6 x 44.5 x 10. 22. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks.2 cm The J. Neumann. 1496. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 238 August Sander Wiesen-Schlüsselblume (Primula veris). 1945 Collage y tinta sobre papel.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2003 PHO 2003-8 (13) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente].7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur. 19. graffito y lápices de colores sobre papel. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. Paul Getty Museum.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library. 30 x 45 cm c/u Cortesía Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora. 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. No. Berlín THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin título (pelo)]. 1926 Gelatinobromuro de plata. Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. No. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos]. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. París SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guión gráfico para Spiral Jetty I (Malecón en espiral I)]. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. ca. París RES P-M-312 Valcárcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente. Exhibits: Glasses.1939. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Museum of Antiquities.8 x 10 x 5. No.2 x 10.6 Claude Simon La Route de Flandres. 29. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. 1926 Gelatinobromuro de plata. montadas sobre cartón. donación de la Georgia O’Keeffe Foundation.Londres Kurt Tucholsky Deutschland.6 x 44. Nueva York. 55. Nº 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos. 33 x 23 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. Jerusalén. 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.4 cm The Pierpont Morgan Library. Adquisición.4 cm The Museum of Modern Art. 1955.5 x 16 cm Cortesía del artista. lápiz y collage sobre madera. Bibliothèque nationale de France. No. Atlas [La ruta de Flandes. 2003 PHO 2003 . 74/7 Antoni Tàpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas]. 1939 588. Nueva York y Galerie Berinson. 16.7 x 6 cm Cortesía del artista. Donación del artista. Bibliothèque municipale. cortesía de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv.8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente]. Nº 28 [Cuaderno de viaje]: Paris. 1945 Collage y tinta sobre papel.3. Composición]. 30 x 21 cm Colección del Yad Vashem Art Museum. 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel. Donación del artista. Recherche d’un champ de bataille [La batalla de Farsalia. Cortesía Ubu Gallery.2 cm Musée d’Orsay. Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang. 19.2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library.3 cm The Museum of Modern Art. Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. 19. Nº 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem. 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel.4 cm The Museum of Modern Art.5 x 9. MS n. dentaduras]. 21 x 27 cm Chancellerie des Universités de Paris Bibliothèque litteraire Jacques Doucet. 1828 Manuscrito autógrafo.-Verz. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio]. Columbia University. Donación de B. 1926 Gelatinobromuro de plata.1939. Barcelona Stefan Themerson Przygoda. ca. 47. Berlín THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. Jerusalén. 19. París. Donación de B.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lámina 5). Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas]. París. 1931-1932 Gelatinobromuro de plata.7 x 9.8 cm Musée d’Orsay.3 x 11. 65 x 100 cm Colección particular. Columbia University. ca. lámina 72)]. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judíos].3 cm Cortesía Ubu Gallery.

Londres WIA.4 cm Cortesía del Warburg Institute. 1917 Tinta sobre papel. Madrid 7/8 WARBURG.ministère de la Culture et de la Communication. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Nueva York WILCH0242 . Londres WIA. café. París FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 20 x 23.5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentación MNCARS. dos películas en blanco y negro.5 x 40 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. 37 x 27 cm Musée Nicéphore Niépce. III. 30.90. 1963-1967 58 Fotografías en blanco y negro. Edición de M.6 cu Galerie Jocelyn Wolff. 31.2. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25). 192.3 Aby Warburg War’s photographies [Fotografías de guerra]. plástico.8 x 20. III. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 100 Aquarium Way.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburg’s “personal” geography [Esquema de la geografía «personal» de Warburg]. 5 de septiembre. Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia «Literatura de guerra italiana»]. III. Berlín.105. Brink. Londres WIA.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El día del nacimiento de Lutero]. Londres WIA. Aby Warburg Boceto de Wanderstraßen.94. Londres WIA.6 x 22. Londres WIA.Atlas 168x230 ensayo:Maquetación 1 11/11/10 15:43 Página 240 Marc Vaux Projet pour une place en plâtre [Proyecto para una plaza en yeso]. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. núm. foam. Warnke y C. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 31. dimensiones variables Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7). 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1928 Lápiz sobre papel. 21 x 14. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. lápices de colores. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 2009 Instalación doble canal. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Sonido. 240 x 110 x 150 cm Musée d’Art Contemporain. III. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2).1.105. terciopelo y cuero. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 1905 Colección de láminas. fol. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3). Chrysaora Melanaster.115 bis.1 [40] (nº 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus […] [La muerte de Orfeo].5 x 22 cm Centre national des arts plastiques .8 x 20. III. 2007. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. 31. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79). 2008 30. Chrysaora Melanaster. 2541-2545) Revista ilustrada.2. 1928 Lápiz sobre papel. 18 de noviembre 1931 (p. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1). Acuario del Pacífico de Long Beach. III. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duración vídeos: 45’ Cortesía del artista y de la Galería Steinle Contemporary. mina de plomo. ropa. en : Vu. Múnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo]. les ouvriers». Long Beach. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.4 cm Cortesía del Warburg Institute. 16. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C). Hdcam. 1964-1972 Acuarela. Ville de Chalonsur-Saôn Simon Wachsmuth Parabasis. III. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77).2 cm Cortesía del Warburg Institute. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. París 2003-0728 Lucien Vogel «La rue.1. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56). California]. 2008 Gelatinobromuro de plata. Akademie Verlag. 61 x 50. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute.18. Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A).2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42). óleo.1 cm 240 Cortesía del Warburg Institute. cuerda. 5 de diciembre de 1895 Lápiz y tinta sobre papel. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B). Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78).3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne. impresión offset y goma arábiga.86. California [Ortiga de mar del Pacífico. 1914-1918 Fotografías en blanco y negro. París Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios]. Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51). 33 x 42.1.8 cm Cortesía del artista y de la Galería David Zwirner. Aquarium Way 100. madera.1 cm Cortesía del Warburg Institute.7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti. California. gouache. 1929-2010 (copia de exposición) Cortesía del Warburg Institute. Londres WIA. 21 x 33 cm Cortesía del Warburg Institute. Londres Christoipher Williams Pacific Sea Nettle.6 x 24. Long Beach Aquarium of the Pacific. 1963-1969 Lienzo. 25 de abril de 1925 Lápiz sobre papel. s/f Gelatinobromuro de plata. 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel. París.

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