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D.R.

C Consejo Nacional para la Cultura y las Artes


Centro Nacional de las Artes
Av. Ro Churubusco /9 esq. Calzada de 1lalpan
Country Club, Coyoacn, c.p. 4ZZ
Mxico, D.F.
l5BN: 9/B/455ZB3
Puede descargar la versin digital en la siguiente direccin:
http:,,cmm.cenart.gob.mx,publicaciones,cuerpoexperimental.pdf
Esta publicacin se hizo posible gracias a la participacin desinteresada de todas las personas que
colaboraron en ella.
lmpreso y hecho en Mxico.
Esta obra se termin de imprimir en el mes de noviembre de ZB
en los talleres de GRUPO FOGRA.
Mrtires de 1acubaya Z, 1acubaya, c.p. 11B/ Mxico, D.F.
Las huellas del hombre invisible.
Juan Pablo Anaya
El Cyborg, protagonista prodigioso
y atormentado de la realidad.
Naief Yehya
Economas afectivas: vida
y biopoltica.
Juan Martn Prada
El cuerpo dividido. De algunas prtesis
y otros aditamentos para pensar el mundo.
Javier 1oscano
Cuerpo electrnico e identidad.
Javier Echeverra
Ciudadanos cyborgs.
La dimensin tcnica de la democracia
y la dimensin poltica de la tcnica.
Fernando Broncano
De la nueva carne al arte mdico:
abyeccin maqunica y erotismo clnico.
Fabin Gimnez Gatto
Crash:
Perversin, esquizofrenia y deseo.
Jos Luis Barrios Lara
Replicantes.
El virus ms destructivo reside en la memoria.
Juanjos Rivas
Presentacin.
Eusebio Bauelos
lndice
Adentro y Afuera.
Adriana Calatayud Morn
El imperdurablemente presente
La asfixia o los arrebatos del pulmn politizado.
Csar Martnez
Comeos los unos a los otros.
Csar Martnez
El Nuevo Consejo lnterterritorial de Lenguas |NlLC:
de la teora a la prctica
en el Monstruo Puto Criada Ghetto Bar.
Miguel ventura
La Escena Aumentada.
Konic1htr
Rosa 5nchez + Alain Baumann
Notas Biogrficas
5ugerencias Bibliogrficas
p. B
p. 13
p. 19
p. 31
p. 45
p. 1
p. 9
p. B3
p. 93
p. 99
p. 1B
p. 11B
p. 1ZZ
p. 13Z
p. 14Z
p. 15
p. 153
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eusebio bauelos
sinptica 01
Acerca del proyecto
Como parte de las actividades del Centro Multimedia se desarroll el
proyecto Sinptica 01 Cuerpo experimental transmutativo. El resultado ha
sido un proceso de trabajo en colaboracin y participacin con artistas,
curadores, filsofos y diseadores; con aportaciones tericas y,o creati
vas que han generado un cmulo de informacin sobre la relacin cuerpo
y tecnologa.
Este proceso contempla actividades de divulgacin, investigacin y creacin,
que permiten la organizacin progresiva de nodos metdicos e informativos,
concentrando referencias tericas y documentales vinculadas a la produccin
del arte electrnico; atendiendo en la multiplicidad de medios, sistemas,
instrumentos, soportes y modos artsticos, lneas temticas y curatoriales
demarcadas por un dilogo constante entre purismos e hibridaciones dadas
por diferentes reas del conocimiento, las cuales construyen en su conjunto
un espacio de reflexin y anlisis.
Bajo esta estructura, el proyecto no slo es un receptor de informacin,
es tambin una propuesta de creacin colectiva, la cual se presenta como
una publicacin impresa y digital que busca, a travs de la distribucin
gratuita, ampliar las posibilidades de interaccin social y cultural.
La informacin de esta publicacin es una primera aproximacin al tema
cuerpo y tecnologa, la cual queda abierta a la inclusin y participacin de
nuevas colaboraciones que amplen el tema y sus relaciones.
5inptica 1
Presentacin.
Eusebio Bauelos
experimental
transmutativo cuerpo
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El proyecto es tambin una propuesta para el desarrollo


de nuevas estrategias creativas de produccin cultural que vin
culen a la produccin artstica y terica con la participacin
interinstitucional.
Introduccin
A la par del avanzado desarrollo de las tecnologas contempor
neas surgen actividades y cuestionamientos que modifican nuestra
experiencia con el medio, las nociones de individualidad y colec
tividad estn ntimamente ligadas a los procesos cambiantes de
lo que nos rodea. En este sistema la conciencia del cuerpo apa
rece como una apreciacin subjetiva delimitada por los aparatos
tecnolgicos y naturales del entorno, el contexto social, cultural,
relacional y personal, son los cuatro componentes sin los cuales
la imagen del cuerpo sera impensable, como tambin lo sera la
identidad del sujeto.
1
La nocin de cuerpo es una construccin simblica determinada
por la experiencia, la cual lo sita en un lugar comn en el que
participan tanto las prcticas artsticas, los discursos crticos as
como las investigaciones tecnocientficas.
La produccin de referentes con lo tecnolgico en el contexto
contemporneo nos ha mostrado valores y acercamientos diversos.
Al vincular visiones conciliadoras
Z
, crticas e intermedias que
propician nuevas maneras de aproximacin, construimos nuevos
territorios de consumo y suministro con lo tecnolgico.
Es a partir de este parntesis de reflexin que Sinptica 01
Cuerpo experimental transmutativo, construye el primer nodo
informativo del proyecto, el tema cuerpo y tecnologa trabaja
el binomio naturalartificial, entendiendo en el concepto de cuerpo
un valor determinado por la experiencia de vida.
Asimismo, pone un acento en tres pelculas Videodrome, Crash y
Existenz del cineasta canadiense David Cronenberg; en ellas la mane
ra en que la conciencia de la corporeidad humana es afectada por
el inminente desarrollo tecnolgico de las sociedades modernas;
fusiona lo aparentemente natural, lo humano con lo antihumano:
lo tecnolgico, dejando enunciada la diferencia naturalartificial en
un proceso de hibridacin del cuerpo con el sistema artificial de la
tecnologa, causante de nuevos efectos sinestsicos. Esta mutacin
de la conciencia transfigura la nocin de lo humano atendiendo en
el desarrollo tecnolgico un motor transmutativo y generativo de
conciencia, en palabras de Diana Domingues ``Las prcticas huma
nas relacionadas con las computadoras e interfaces, su hardware
y su software nos proporciona nuevas conductas en los aspectos
biolgicos y emocionales.
3
En este sentido, es vlido decir que
toda tecnologa presupone una transformacin.
Este primer enunciado queda inserto en un sistema de posibili
dades tecnolgico corporales, en las que su ejercicio se ubica en
1 Jos Miguel G.
Cortz, El cuerpo mu
tilado (la angustia de
muerte en el arte).
Z Las visiones
conciliadoras pueden
abordarse desde la
filosofa de la tcnica,
la cibercultura, la
ciberntica, el bodyart,
el arte basado en
soportes electrnicos,
la geopoltica, entre
otros.
3 Diana Domingues,
lnterfaces y vida en
el ciberarte. 5oando
el cuerpo en la era
postbiolgica: lo animal
y lo humano, p. 3B.
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un rea de experimentacin y creacin, a partir de criterios exge


nos y endgenos con lo tecnolgico. Las nociones entre lo artificial
y lo natural entendidas desde diferentes reas de conocimiento
como la filosofa, el arte y la ciencia, diluyen sus fronteras en be
neficio de la expresin atendiendo, en los principios de conciencia
y conocimiento, campos creativos de accin.
Dentro de este espectro creativo, el reconocimiento y ex
ploracin del cuerpo, generan nuevas prcticas y acercamien
tos temticos, sus manifestaciones en el rea tecnolgica abren
otras posibles concepciones de la corporeidad: como proyec
cin, el cuerpo como soporte a la figura de la tecnologa; como
fusin, el cuerpo como un sistema de hibridacin con la tecnologa
y como performer de la tecnologa, el cuerpo como accionista y
catalizador del desarrollo tecnolgico.
lnsertas en estas concepciones, el trabajo artstico de autores
como Orlan, 5telarc, 1akemura, Eduardo Kac, Chico MacMurtrie,
Lynn Hershman, 5teve Mann, 5onya Rapoport, Jill 5cott, Marcel.l
Antnez, Matthew Barney, 5imon P., Miguel ventura, Csar Martnez,
Adriana Calatayud entre otros, plantean y evidencan estrategias
y denuncias especficas que complementan el tema desde de la
praxis del arte.
Estas propuestas quedan incluidas en el nodo como elementos
complementarios de informacin, en los que las relaciones de afeccin
con el desarrollo tecnolgico sitan sentidos y posturas especficas
en cuanto a su uso y distribucin. De cmo la industria cosmetolgica
es utilizada para modificar la imagen estereotipada de la belleza
corporal atravesando distintos estadios culturales, polticos, sociales
y econmicos del devenir humano; de la disolucin del sujeto en la
colectividad generada en el espacio virtual de lnternet, y de aspectos
artsticos y ticos emergentes de las prcticas de experimentacin
gentica, en las que los procesos creativos son transgredidos por los
lmites convencionales del objeto y la prctica artstica, hacia el acto
performtico trazado por la conciencia del sujeto como cyborg en
un sistema articulado por dependencias, en las que el cuerpo ampla
o cede su voluntad en actos mediados por dispositivos tecnolgicos
en relaciones de dominio y control; de planteamientos, en los cuales
la idea de evolucin corporal es facilitada por el desarrollo tecnol
gico en trabajos en los que se materializa el imaginario de la ciencia
ficcin; el culto al cuerpo y el despliegue del poder traspasados por
el desarrollo tecnolgico. 1odas ellas son posibilidades insertas en
esta revisin.
La intervencin a travs de este impreso por diferentes artistas,
tericos, filsofos y cientficos, abre diferentes enfoques y concepcio
nes, construye un complemento reflexivo sobre el tema y es al mismo
tiempo un ejercicio creativo que genera sentidos, ampliando las po
sibilidades de conocimiento y experiencias expresivas emplazadas por
diferentes corrientes y posturas.
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La imagen y diseo de esta publicacin son un trabajo de crea


cin paralelo a los contenidos y reflexiones de los ensayos, los
elementos visuales que la integran constituyen en su conjunto un
proyecto activo dentro y fuera de la publicacin.
Como parte complementaria del proyecto al final de la publicacin
se enlista una serie de pginas web, las cuales refieren a la obra
de los artistas mencionados, as como a sitios de documentacin
y divulgacin especializada; tambin se enlista bibliografa especfica
relacionada al tema. Los contenidos, relaciones y problemtica pre
sentadas son una primera aproximacin por lo que en este caso el
nodo queda abierto a la inclusin de nuevas lecturas y colaboracio
nes dentro del proyecto, Sinptica.
Artistas como Bruce Nauman, Chris Burden, Charles Ray, Cildo
Meireles, Paul McCarthy, Cindy 5herman, Mike Kelley, Kiki 5mith,
Robert Gober, Mona Hatoum, Antoni Muntadas, Barbara Kruger, Nan
Goldin, Jake & Dinos Chapman y Marcos Kurtycz entre muchos otros
sirven de precedente a la realizacin de este trabajo porque nos
muestran un cuerpo poltico, activista, un cuerpo como lo define Juan
vicente Aliaga con mucho de antropomrfico, de autobiogrfico, de
orgnico o de natural, pero tambin de artificial, posorgnico, semi
tico, poshumano y abyecto
4
.
4 Juan vicente
Aliaga, `_Disidencias?
_Normalizaciones?
Acerca del Arte re
ciente en Estados
Unidos`, en Sobre la
Crtica dart i la seva
presa de posici,
Barcelona, Llibres de
Recerca, MACBA, 199,
p.Z15. apud. Anna
Mara Guash, El arte
ltimo del siglo XX. Del
posminimalismo a lo
multicultural, p. 499.
Bibliografa:

Cortz G., Jos Miguel, El cuerpo mutilado (la angus
tia de muerte en el arte), Generalitat valenciana,
valencia, 199.
Domingues, Diana, lnterfaces y vida en el ciberarte.
5oando el cuerpo en la era postbiolgica:
lo animal y lo humano, en Tekhn 1.0 Arte, pen
samiento y tecnologa, !"#$!%&'$()Mxico, Z4.
Guasch Anna Maria, El arte ltimo del siglo **+ Del
posminimalismo a lo multicultural, Alianza Forma,
Madrid, Z.
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Aunque la tcnica est vinculada a la evolucin del ser humano desde
el principio de los tiempos, no hace demasiadas dcadas que la tcnica
y su uso lgico tecnologa se han unido al cuerpo humano, esta conjuncin
ha generado un sinfn de expectativas y experimentos dentro del campo
cientfico, as como un gran nmero de historias y fantasas dentro de la
cultura popular en la cual se ha entendido la importancia de los artefactos
tecnolgicos intracuerpo en la evolucin psicolgica de la especie, es
decir, la fusin hombremquina ha pasado a ser algo cotidiano, olvidando
as, la muestra de robots, androides, replicantes y dems ingenios artificiales
construidos para imitar o sustituir al ser humano.
Con lo anterior nos podemos percatar de que la tecnologa no es slo
un contenedor de seres humanos, sino que se refiere a procesos activos
que remoldan y reconstruyen por igual forma a los seres humanos y a otras
tecnologas afines. As, cuando una sociedad adopta una nueva tecnologa y
sta es capaz de predominar sobre alguno de nuestros sentidos, la relacin
entre estos se transforma, creando as, un nuevo orden de sentir y percibir
el universo.
Hoy la idea del cyborg es una reali dad cotidiana, ya que no hay que
llegar a colocarse un marcapasos para convertirse en uno, elementos
binicos o una simple vacuna son ya intrusiones tecnolgicas destinadas a
mejorar nuestras respuestas fisiolgicas naturales.
Donna Haraway menciona que La imaginera Cyborg ofrece un camino
de salida al laberinto de dualismos en el que nos explicbamos nuestras
1
Replicantes.
El virus ms destructivo reside
en la memoria.
Juanjos Rivas
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1 A Cyborg
(manifesto), 1he
Cybercultures Reader.
Londres, Routledge,
p.31B.
fisiologas y herra mientas a nosotros
mismos. No es el sueo del lenguaje
comn, sino de una poderosa heteroglosia
l. lmplica tanto construir como destruir
mquinas, identidades, categoras, rela
ciones, etc
1
. Es esta poderosa hetero
glosia y la interminable posibilidad de
combi naciones las que suscitan gran
inters en la reflexin sobre la dicotoma
entre realidad y ficcin; en una disolucin
onrica de signifi cantes y significados.
Un claro ejemplo de esto se encuen
tra presente en la pelcula Crash |David
Cronenberg, 199 en la que Gabrielle,
|la mujer con piernas ortopdicas nos
despierta una fascinacin morbosa, ya
que su cuerpo es una fusin de carne y
metal que pone en juego un nuevo tipo de
sexualidad, en la que repulsin y fascinacin
se funden como un ejemplo de culto a lo
posthumano y al desvanecimiento de los
dualismos tpicos de la cultura occidental.
El cuerpo perfecto, hermoso e inmaculado,
se convierte en una abyeccin punzante
y a la vez seductora que nos invita a
extender los lmites entre los conceptos
tradiciona les de belleza y fealdad.
5in embargo, es en Japn en donde
se puede observar una reflexin profunda
y de alta densidad esttica sobre el tema.
La angustiante pelcula Tetsuo |5hinya
1sukamoto 19B9 es un ejemplo de ello,
pues aun bajo su aparente simplicidad
condensa en sus nervaduras todo el dis
curso sobre el cuerpo y sus morfologas
limtrofes dentro de la cybercultura. Es as,
como el protagonista de la pelcula con
templa traumticamente cmo su carne se
convierte en metal palpitante para acabar
dando forma a un Mecha |mquinas de
guerra gigantes gobernadas por seres
hu manos alojados en su interior, un
instrumento de guerra dispuesto a convertir
el mundo entero en metal. Este combate
hombremquina dentro de un mismo
organismo y el trauma evolucionado en
goce, es una de las principales cuestiones
problematizadas en la pelcula; la tensin
que hay entre tecnofilia y tecnofobia
son el modo en que lo robtico ha
llegado a conver tirse en una epidemia que
contamina la carne humana.
Este juego dialctico entre tecnofilia y
tecnofobia no hace ms que evidenciar el
problema cuerpomente, hombremquina,
bienmal, algo a lo que histricamente es
tamos acostumbrados.
El sexo virtual y las relaciones interper
sonales a travs de lnternet son atractivas
para millones de personas y constituyen
una nueva forma de erotismo y de una
sexualidad desprovista de temores,
responsabilidades y compromisos, sin
embrago, el sexo virtual no deja an su
estado primitivo de onanismo ciberntico.
Apreciamos la belleza y el avance histrico
que supone la definitiva fusin de la carne
con la mquina, pero a medida que se
acerca, nos atemoriza el cambio radical que
esto conlleva, la nueva economa sexual de
sarrollada por innovaciones tecnolgicas,
el ataque a las identidades estables, la
reproduccin de la especie por medio de
procesos tecnolgicos, la propagacin del
virus como proceso evolutivo.
No obstante para entender la relacin
establecida entre cuerpo y tecnologa, as
como los cambios que sta ha propiciado
dentro de nuestro sistema sociocultural,
sera necesario llegar al tema de fondo
que, no es ni la amenaza del progreso
cientfico, ni el avance tecnolgico descon
trolado, sino ms bien la dificultad del
ser humano para aceptar los cambios radi
cales en su vida, incluidos envejecimiento
y muerte, as como la incapacidad para
convivir y aceptar lo diferente.
El temor actual al contagio tecnolgico,
no es ms que la expresin de un
temor antiguo que el cuerpo humano
siempre ha sabido combatir: el temor
ante el virus. La diferencia radica en que
nuestros cuerpos estn capacitados por
el sistema inmunolgico para combatir las
enfermedades, Pero ahora, ante la invasin
de un ente tecnolgico dentro del sistema
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orgnico, _ser necesario defendernos? _1endr sentido poner resistencia?


5abiendo de antemano la fragilidad del cuerpo hu mano, y lo costoso
que resulta a nivel energtico su fun cionamiento as como las pocas
posibilidades de obtener mejoras de manera radical, la carne se transforma
en material plsticoesttico, el concepto de nueva carne de Cronenberg
Z
,
surge no slo como un factor esttico sino que nos recuerda lo frgil y
mortal que es nuestro cuerpo. La esencia de la nueva carne es la mutacin
del ser humano, la necesidad de controlar y mejorar el cuerpo humano a
nivel fisiolgico, pero, _es eso posible? _5er viable revertir las deficiencias
fundamen tales de nuestro diseo?
Como mencion anteriormente con el uso de lnternet, ha surgido un nuevo
tipo de posibilidades, y no slo den tro de las relaciones interpersonales,
sino de mutacin corporal, la personificacin de un cuerpo conectado a un
software (on line) para navegar en lugares dentro del ciberespacio, el cual
se caracteriza por la idea de una comunidad virtual, que est basada en
la creencia de la existencia del otro, ms all de la interfaz. Un organismo
que vive en la simulacin, un cuerpo mediado por una computadora, sin
la cual l, no tendra existencia. En la red, la mente puede encarnarse en
ella misma a travs del universo virtual. Y el cuerpo aqu, es reemplazado
por una memoria cibernticamente reconstruida como conciencia, el mundo
del lnternet, es un vasto sistema de conexiones computarizadas, una nueva
entidad colectiva.
La configuracin de la computadora, hace emerger la posibilidad de
una mente independiente del cuerpo biolgico, una mente liberada de las
mortales limitaciones de la carne.
1al vez la mejor opcin no es transformar el cuerpo existente, sino
mudar de cuerpo a otro ms resistente constituido de otros materiales o,
mejor an, mudar la mente fuera del cerebro, conservar slo la memoria,
transformarnos en flujo elctrico, en bytes. La simbiosis perfecta entre el
cuerpo y la tecnologa es ahora el acto sutil de la desaparicin.
Z vide, Jos Antonio
Navarro, La nueva
carne, una esttica
per versa del cuerpo.
Madrid: valdemar,
lntempestivos, ZZ.
juanjos rivas
replicantes
Bibliografa:
Haraway, Donna, A Cyborg (manifiesto), Routledge,
Londres, ls,a.
Navarro, Jos Antonio, |ed, La nueva carne, una
esttica per versa del cuerpo, valdemar, Madrid,
ZZ, |lntempestivos.
Filmografa:
Tetsuo, 5hinya 1sukamoto, 19B9.
Crash, David Cronenberg, 199.
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' Este trabajo es


parte de la tesis de
doctorado en Historia
del Arte titulado:
El cuerpo disuelto:
el asco o el morbo
y la retrica del
espectculo en el
arte contemporneo.
Aqu se presenta una
sntesis de uno de los
apartados del segundo
captulo.
1 David Cronenberg,
apud, Jos Manuel
GonzlezFierro 5antos,
David Cronenberg: La
esttica de la carne,
p. Z39.
Z De la bibliografa
y la hemerografa
revisadas slo el
texto de lan 5iclair,
Crash, aborda esta
pelcula desde la
Z
Crash:
Perversin, esquizofrenia
y deseo.'
Jos Luis Barrios Lara
En 199 Crash gan el premio del Gran Jurado en el Festival de Cannes. 5i
bien es cierto que Cronenberg |Canad, 1943 se lleva este reconocimiento,
tambin es cierto que esta pelcula gener gran polmica, no slo en
Francia, sino tambin en Estados Unidos e lnglaterra. Los motivos de esta
controversia, en mucho giraron en torno a las relaciones entre erotismo
y violencia que la pelcula plantea, quiz ms un desconcierto y una
incomprensin sobre el tratamiento cinematogrfico que hace el director.
5e trata de un filme, un poco a la mitad entre la pornografa, el thriller, la
ciencia ficcin y el cine de accin y no de una temtica que da pretexto a
apologas moralistas. Es una pelcula desconcertante porque, de una u otra
forma el director, se aproxima a todos estos gneros cinematogrficos sin
definirse ni circunscribirse a ninguno de ellos para liberar el erotismo de su
condicin normativa y hasta fetichista. En este sentido el canadiense afirma:
Hoy en da todo el mundo est obsesionado por lo polticamente correcto
lo que ha ocasionado el que sea casi imposible reflexionar con inteligencia
acerca de la sexualidad
1
.
Este desconcierto, tambin, dio como resultado que esta pelcula haya
sido de las ms estudiadas en los ltimos tiempos y prcticamente todas las
interpretaciones que se han llevado acabo, la abordan desde la perspectiva
del psicoanlisis y sus relaciones con los estudios de gnero
Z
. Algo, que
desde mi perspectiva, es insuficiente para el anlisis de este filme y que
responde a la idea de lo polticamente correcto referida por Cronenberg.
El registro simblico que supone el estudio psico analtico del arte y sus
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relaciones con el deseo, el erotismo y la sexualidad parten desde


el supuesto de la prohibicin y la ley |de lo simblico, lo que en
otras palabras quiere decir que la pulsin est ya siempre codificada
y en este sentido controlada por los sistemas de representacin y
control social. En todo caso me interesa aproximarme desde una
perspectiva ms compleja: la del esquizoanlisis propuesto por los
autores del Anti Edipo
3
. Comienzo pues con este abordaje.
1er. Nivel Fenomenologa y semntica de la accin:
Encuadre, primer plano y corte directo. El lugar perverso
de la imagen
lnicio con la descripcin de las tres primeras secuencias de la
pelcula: la primera escena abre con un encuadre de media distancia,
en la que la esposa de Ballard est erotizndose con el motor de
una avioneta, sin mayor justificacin se acerca un desconocido y,
a la manera de una pelcula pornogrfica, tiene una relacin con
ella. Corte directo y entramos a la segunda escena: la toma de
un tablero de automvil, un desplazamiento de la cmara hacia
una puerta, en la que un empleado le toca a su jefe para que d
su visto bueno sobre unas tomas que estn por llevarse acabo;
corte, al otro lado de la puerta, Ballard, el jefe, est cogindose
a su asistente de produccin. Corte directo y paso a la tercera
escena: el matrimonio est en su departamento, la mujer recargada
en el barandal del balcn mira desde lo alto el freeway que pasa
enfrente, al tiempo que le pregunta a su marido qu tanto disfrut
de su relacin con su empleada. 5in mayor respuesta, Ballard la
sodomiza en la posicin en la que ella estaba desde el principio
de la secuencia, al fondo se ven pasar los automviles sobre la
va de alta velocidad.
Estas tres secuencias marcan la pauta y la intencin del resto
del filme, el juego entre primeros planos saturados y grandes
planos no colocan una situacin, ni un contexto. 5implemente
muestran un juego de continuidades entre las tomas, los
planos, los encuadres y los personajes. La aparente contraposicin
de los primeros planos con el plano abierto no establecen relaciones
causales, slo muestran una accin
4
.
La estrategia cinematogrfica de este director puede entenderse
como un juego de flujos entre saturacin y vaciamiento que se
explica por la contraposicin entre plano cerrado y plano abierto,
una suerte de juego hptico
5
que apela tanto a la tactilidad
como a la visualidad y a los desplazamientos de una a otra en
ambas direcciones. Las relaciones entre tomas cerradas y abiertas
no son un juego dialctico entre el adentro y el afuera, entre
sujeto y situacin, sino flujos de siginificantes en deslizamiento.
As por ejemplo, los coches, las calles o los edificios no apuntan
ni definen situaciones o lugares objetivos de la posicin de los
sujetos, sino que son fuerzas y campos de inmanencia de una
jos luis barrios lara
crash: perversin, esquizofrenia y deseo
perspectiva del anlisis cinematogrfico. Jos
Manuel GonzlezFierro, op. cit, trabaja este film
desde una visin interdisciplinaria entre la teora
del cine y el psicoanlisis. Jos Miguel Corts,
Orden y caos, la trabaja desde el punto de
vista estticocultural. El resto de los autores lo
abordan desde un enfoque psicoanaltico y los
estudios de gnero. Al respecto vase: Linda 5.
Kauffman, Malas y perversos, y los ensayos de:
Montserrat Hormign vaquero, Nuevas especies
para el panten femenino y Carlos A. Cuellar
Alejandro, Nuevo sexo y nueva carne en Jos
Antonio Navarro |ed., La nueva carne. Una
esttica perversa del cuerpo.
3 Gilles Deleuze y Fliz Guattari. El Anti Edipo.
Capitalismo y Esquizofrenia. Una cita larga a
propsito de las diferencias entre psicoanlisis
y esquizoanlisis: Podemos decir, pues, que la
castracin es el fundamento de la representacin
antropomrfica y molar de la sexualidad. Es la
universal creencia que rene y dispersa a la
vez a los hombres y a las mujeres bajo el yugo
de una misma ilusin de conciencia y les hace
adorar ese yugo. 1odo esfuerzo por determinar
la naturaleza no humana del sexo, por ejemplo el
`Gran Otro, conservando el mito de la castracin
l. Por el contrario, el inconsciente molecular
ignora la castracin, ya que los objetos parciales
no carecen de nada y forman en tanto que
tales multiplicidades libres; ya que los mltiples
cortes no cesan de producir flujos, en lugar
de reprimirlos en un mismo corte nico capaz
de agotarlos; ya que las sntesis constituyen
conexiones locales y especficas, disyunciones
inclusivas, conexiones nmadas: por todas partes
una transexualidad microscpica, que hace que la
mujer contenga tantos hombres como el hombre,
y el hombre, mujeres, capaces de entrar en otros,
unos con otros, en relaciones de produccin de
deseo que trastocan el orden estadstico de los
sexos l. Eso es, las mquinas deseantes o el
sexo no humano: no uno ni siquiera dos sexos,
sino n.sexos. El esquizoanlisis es el anlisis
de los n.sexos en un sujeto, ms all de la
representacin antropomrfica que la sociedad
le impone y que se da a s mismo de su propia
sexualidad. La frmula esquizoanaltica de la
revolucin deseante ser primero: a cada uno sus
sexos. p. 35.
4 La cinematografa de Cronenberg consiste
en una predominancia de la imagenmovimiento,
en la que el encuadre es por saturacin, fsico,
subjetivo, directo y pragmtico, se configura sobre
planos de larga duracin fijos y presenta un
movimiento continuo. Es a partir de esta sintaxis
que el director construye una trama en la que
los acontecimientos siempre se dan en el plano
presencial de la accin, aqu el uso de la toma
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pulsin que se desplaza hacia el espacio, al mismo tiempo que


se interioriza en los cuerpos. Quiz una de las secuencias en las
que ms evidente se hace esto es aquella en la que Gabrielle
|ese personaje reconstruido por prtesis mantiene una relacin
con Ballard. En sta, la pierna mecnica de la mujer se confunde
con los mecanismos del volante y la palanca de velocidades del
automvil en el que se lleva a cabo la relacin sexual. Habr que
tomar en cuenta que la dialctica de planos define las relaciones
estructurales entre la historia y el contexto, en el sentido que
apuntan flujos indeterminados del acontecimiento visual, en los
que la saturacin de elementos en los primeros planos y la asepsia
en las tomas abiertas constatan y ponen en circulacin el continuo
de deseo y no un conflicto psicolgico. Lo que en otras palabras
significa que la esttica de este cineasta canadiense, habr que
entenderla desde la perspectiva de flujo en el que las imgenes no
se cuajan en smbolos ni son referenciales, sino que estn o son
en desplazamiento.
A esta estructura cinematogrfica habra que aadir dos
elementos ms: uno determinado por la relacin entre ritmo y
montaje, y el otro definido por el guin mismo de la pelcula.
De lo primero hay que destacar las relaciones entre velocidad
y detencin del ritmo del filme. La contraposicin que Cronenberg
lleva a cabo en los movimientos de cmara entre encuadres breves
y cortes directos rpidos, contrapuesto a la lentitud o la fijeza del
travelling determinan de manera muy sutil el ritmo de la pelcula;
como una suerte de concentracin,expansin de intensidades que
convierten el tiempo esttico del filme en una especie de flujo
que marcha a su propio ritmo y que permite entender las relaciones
de continuidad que he explicado con anterioridad. 5i a esto
aadimos la importancia que el guin tiene en la resolucin de
la pelcula, en lo que se refiere al deliberado planteamiento del
perfil de los personajes y de la historia, se comprender mejor
porqu este filme pone en operacin un flujo puro de deseo, y no
una representacin circunscrita a lo simblico y mimtico. Una de
las cuestiones que llama ms la atencin, es el hecho de que los
personajes y las situaciones no estn justificadas por contextos
o perfiles psicolgicos: en ningn momento el director justifica,
ni siente la necesidad de justificar, por ejemplo, las razones por
las que el matrimonio de los Ballard viven su sexualidad como
la viven, no hay causas patolgicas o de tedio burgus. Estos
recursos del guin cancelan la posibilidad de lecturas causalistas
de la trama, antes bien, la condicin de acontecimiento visual del
deseo se sostiene sobre esta clara intencionalidad del guin. Este
recurso estructural que define el guin, y su traduccin visual
en la aparente arbitrariedad con la que se desarrolla la historia,
muestra claramente la intencin del director de no justificar
un comportamiento enfermo, sino ms bien de liberar registros
complejos de las relaciones entre sexualidad, deseo y tecnologa,
subjetiva predomina sobre el resto de las tomas
y funciona como tectnica de la imagen. El film
se basa en tomas de primer plano y la totalidad
de la narracin se construye a partir del montaje
intensivo que apuesta por concentracin de la
accin; dicha concentracin no se estructura
bajo un sistema causal de representacin, sino
por las relaciones gratuitas e injustificadas que
marca la trama. 5e trata pues de un sistema
cualitativo de la imagen en la que la relacin
entre encuadre en primer plano y corte directo
abren zonas de intervalo, que no buscan contar
algo a partir de la dialctica tradicional del cine
de accin. Es decir, a partir de las relaciones
entre tomapercepcin, tomaafeccin y toma
accin que circunscriben a un sistema causal
el desenvolvimiento de la imagen y con ello, la
historia que pretenden contar. Al respecto vase
Jos Luis Barrios Lara, EL cuerpo disuelto: el
asco y el morbo o la retrica del espectculo en
el arte contemporneo.
5 Al respecto de la idea de lo hptico vase:
Gilles Deleuze y Flix Guattari. Lo liso y lo
estriado en Mil mesetas, pp. 5 51.
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de liberar las imgenes de su funcin simblica y referencial, y conducirlas hacia cierto


registro esquizofrnico, en el que los significantes se destituyen sistemticamente a
cambio de una irrupcin maqunica del goce y el deseo que ya no se entienden a partir
de su interdicto, sino desde su inmanencia pura.
2do. Nivel
De la simblica vital a la esquizonaltica del goce
_Cmo abordar el sistema simblico de la cinematografa de David Cronenberg cuando
la condicin estructural de su trabajo pareciera que apuesta por generar la destitucin
referencial e iconogrfica de las imgenes? _5e puede generar una esttica a partir de
la destitucin de lo simblico y lo referencial sin caer en juegos de expre sionismo o
abstraccin? _Cmo entender pues, una cinematografa y con ello un discurso esttico
que intenta liberar lo informe del goce de relaciones de representacin?
Desde la linealidad de la trama, Crash, ms que construir una historia, la deconstruye.
La operacin que el director lleva a cabo, a partir de las relaciones mltiples y
diseminadas que hace de los elementos, tanto estructurales como simblicos, se mueve
horizontalmente a lo largo de todo el filme. En este sentido la sintaxis y la semntica de
la pelcula, a diferencia de la complejidad sintagmticoparadigmtica de otros directores,
en Cronenberg responde a cierto registro meramente horizontal de la construccin de la
trama. El hecho, por ejemplo, de que el guin se base en la novela de Ballard con el
mismo nombre, no justifica su relacin paradigmtica. l mismo declar: la pelcula de
Cronenberg comienza donde termina mi novela

. Antes bien es un mero pretexto para


explorar relaciones complejas de planos de inmanencia esttica. Esto es importante por
la implicacin que tiene para el sentido del goce y la perversin presente en la pelcula
y que ser determinante para la consecuencia en la esttica esquizoide que esta obra
pone en operacin.
Otro registro de la transformacin sintctica que podemos observar claramente en
la cinematografa del director de Crash, se relaciona con la hibridacin o mixtificacin
de gneros cinematogrficos. Las relaciones sintagmticas que la pelcula plantea entre el
cine de cienciaficcin, el cine de accin y el cine porno, dan como resultado una sintctica
cinematogrfica que dispone mbitos de percepcin, as como de trama, que generan
una suerte de caos de referencialidad que disemina y dispersa el funcio namiento de los
significantes. Del cine de ciencia ficcin retoma el sentido imaginario de la proyeccin
del futuro, pero lo colapsa en el aparente toque de realismo psi colgico; del cine porno
toma la arbitrariedad de la historia y el uso del primer plano para inscribir una suerte
de vouyerismo que impide las lecturas lineales y causalistas de la historia; y del cine de
accin toma, al menos en Crash, pero tambin en ExistenZ |199B, las acciones rpidas,
la velocidad del montaje y la edicin, las situaciones y contextos en los que se desarrolla
este cine para reconvertirlos a una estructura, una semntica de la accin, en la que la
cancelacin de la causalidad narrativa trae consigo una suerte de pura fuerza dinmica de
la imagen y la narracin. As pues, la clara relacin, tanto con gneros cinematogrficos
descritos, como con la novela en la que se basa para escribir el guin, lo conducen a
una construccin compleja, en la que la exploracin cinematogrfica que hace del deseo,
la perversin y lo monstruoso, est en funcin de una esttica que busca las relaciones
esquizoides entre la mquina, el goce y lo humano, que determinan de manera definitiva
el proceso de deconstruccin simblica de la representacin, a cambio de una liberacin
antiedpica de la imagen por medio de la restitucin afectiva del deseo.
jos luis barrios lara
crash: perversin, esquizofrenia y deseo
Ballard, apud,
Jos Manuel Gonzlez
Fierro, Op. cit.,
p. ZZ.
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La implicacin que trae consigo esta mixtura sintctica de la imagen para la semn
tica de la accin, sin duda define de manera fundamental las mediaciones de los
actantes |personajes, as como la funcin mediadora de los lugares y las atmsferas
del filme. Define, en suma, la funcin que estos mediadores del tiempo guardan con las
estrategias de supresin o deconstruccin simblica de la imagen. Los personajes, al
estar inscritos en una estructura que fundamentalmente tiende a destituir las relaciones
causales y mimticas de la trama y la imagen, tienen una funcin distinta a la de ser
figuraciones o representaciones. 5on ms puntos de coincidencia y de definicin del flujo
de goce, que identidades psicolgicas definidas, quiz es por eso que los personajes
carecen de carga emocional diferenciada y sin embargo producen una cierta fasci nacin,
a partir de su gestualidad sutil, pero mrbida. La distensin visual de la trama sobrepasa
la representacin de roles y la identificacin psicolgica, se desplaza hacia el eso del
puro goce. Algo que se hace evidente, cuando el protagonista transfiere o ms bien
disemina su excitacin mrbida, al ir por primera vez en el coche con la Dra. Remington
despus del accidente provocado por Ballard en el que el marido de ella pierde la vida:
el inicio de la excitacin sexual se plantea con la reiteracin que el director hace de
una toma cerrada en la que Ballard toca con insistencia el cinturn de segu ridad del
automvil en el que viajan. Estos juegos entre toma cerrada y gesto tienden a descentrar
el deseo ertico de los sujetos que lo realizan y que, como se ver ms adelante,
vinculan la deconstruccin simblica con la perversin a travs de liberar el es tatuto de
la Cosa como ausencia de objeto. En este sentido los actantes son mediaciones, o ms
bien puntos de coincidencia que hacen legible la trama, pero que al mismo tiempo son
puntos tangenciales por los que pasa el goce para hacerse visible por un instante. Algo
similar sucede con las atmsferas y los ambientes urbanos de la pelcula.
En todo caso es importante observar que todos estos elementos a la hora de ser
resueltos por las relaciones estructurales del filme, por el montaje intensivo y fsico, fun
cionan ms como una suerte de momentos de fetichizacin de la imagen que como una
referencia social, histrica o cultural determinada. Desde luego que en un cierto registro
estas imgenes guardan relaciones referenciales, pero el tono narrativo cinematogrfico
no tiene esa intencin, ms bien busca desterritorializar los significados y conducirlos
hacia lo fantasmagrico y lo fetichista. Acaso por ello el encuadre cerradsimo, como
estrategia cinematogrfica fundamental, convierte el aspecto mimtico y figurativo de
los objetos en fragmentos sin forma definida. Objetos sin forma en los que el cuerpo se
confunde con la mquina y en los que el espacio fsico se confunde con los espacios
de la fantasa y de lo orgnico.
La fascinacin que siente Cronenberg por lo industrial y los espacios imaginarios
que el desarrollo tecnolgico produce en la sociedad contempornea, no se limita a la
mirada sobre los paisajes delirantes de las urbes contemporneas; impactan tambin
sobre la identidad misma del sujeto, Cronenberg configura una nueva dimensin de la
corporeidad que pone en crisis la idea misma de la identidad.
Los avances de la ingeniera y la informtica mdica han abierto un nuevo imagi nario
corporal en nuestra sociedad, el que tiene que ver con el sentido interior del cuerpo y
con la reconstruccin de la organicidad y la vitalidad a travs de la mquina.
Esto, Cronenberg lo lleva al extremo de hacer de las mquinas las formas mismas
del deseo y la perversin: ya sea el espacio ertico y erotizable del coche, donde se
realizan buena parte de los actos sexuales en esta pelcula o en la maquinizacin del
cuerpo en uno de los personajes femeninos del filme. Gabrielle es una gran prtesis
mecnica, en la que se confunden lo orgnico y lo maqunico en el sujeto, pero en la
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que tambin se disuelven las diferencias entre el interior de lo humano y lo exterior


del mundo industrial contemporneo. Una esttica del delirio esquizoide en la que se
destituye la identidad como reguladora simblica del goce y la sexualidad
/
.
Las tipologas de los personajes en Cronenberg no responden a paradigma alguno, no
reproducen ni refieren a figuras artsticas, culturales, sociales o polticas determi nadas;
se definen a s mismas por la perversin erticotantica del deseo. Podemos reconocer
tipologas sociales |el matrimonio burgus, el hombre de clase media, el obrero, etctera,
pero stas no tienen una funcin definitiva en la intencionalidad del filme, slo son
mediadoras inteligibles y visuales de algo ms complejo, del sistema de proyecciones y
deconstruccin de los objetos y las identidades. En todos los personajes importa ms el
modo en que la cmara destaca el topoi indefinido del cuerpo, que algn perfil ideolgico,
psicolgico o iconogrfico especfico. Algo similar sucede con los contextos narrativos:
ms que estructurar la distensin de las acciones a travs de intenciones, medios, fines
o situa ciones, tienen la funcin de generar afecciones, cruces de goce mrbido.
Estos cruces son paradigmticosintagmticos pero no se reducen a su recuperacin
discursiva o visual, ms bien abren el significado para poner en operacin ciertas rela
ciones entre los imaginarios sociales y del poder con la fascinacin perversa de los
accidentes. Como si en estos imaginarios socioculturales pulsionara la misma lgica del
goce de los personajes. El juego que esto trae consigo habr pues que entenderlo en la
lgica deconstructiva del imaginario que Cronenberg pone en operacin: no se trata de
jugar con el orden indicial o significativo de lo imaginario, sino de abrir su dimensin
pulsional, la que tiene que ver con la perversin y el fetichismo como una suerte de
retorno de lo reprimido. Una suerte de liberacin de lo Real en sentido laca niano, en
el que el goce no es simbolizado; se trata, al contrario, de la irrupcin del horror y la
fascinacin en su estado de pura afeccin. Puntualizo: de afeccin esttica.
Despus de este anlisis cobra sentido el planteamiento inicial, en el que afirm que
el abordaje de Crash habra que hacerlo desde la perspectiva del esquizoanlisis pro
puesto por Deleuze y Guattari. El sistema de flujos esquizoides, tanto en la estructura
cinematogrfica del filme como en la deconstruccin simblica que realiza no responden
a la castracin, sino a los desplazamientos de los significantes en los que las sntesis
constituyen conexiones locales y especficas disyunciones inclusivas, conexiones nma
das: por todas partes la transexualidad microscpica
B
. Ah, donde el maquinismo y la
nueva carne hablan ms de las mquinas deseantes que no tienen ms que estados
afectivos, hablan de un cuerpo lleno colectivo, la instancia maqunizante sobre la que
la mquina instala sus conexiones y ejerce sus cortes
9
.
_Cmo entender pues este trnsito estticocinematogrfico sobre lo informe a la
hora en que va de su simbolizacin a su puro flujo? 5i algn registro simblico puede
leerse en Crash es el que tiene que ver con la lgica fetichista de lo perverso: ltima
instancia de simbolizacin y principio de destitucin simblica, que me permitir en trar
al anlisis fenomenolgico del horror.
El fetiche es el objeto propio de la perversin, consiste en la transferencia
y en el intercambio entre objetos, personas y deseos. Desde la perspectiva del psi
coanlisis, no es otra cosa que la transferencia que se hace del trauma de la cas
tracin femenina hacia un objeto sustitutivo del falo. La perversin comienza cuando
el fetiche es una representacin confusa entre los lmites de las pulsiones erticas
y tanticas: los objetos del deseo se significan en funcin de dicho desdibujamiento. Esto
es particularmente importante en la esttica de Cronenberg, sin duda la transferencia de
significantes opera de manera casi absoluta en sus imgenes: desde el momento en que
/ Vide, Ibidem, pp.
19/19B.
B Gilles Deleuze y
Flix Guattari, El Anti
Edipo. Op. cit., p.
35.
9 Ibidem, p. 4.
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el accidente y la sexualidad entran en escena, es decir, prcticamente desde el inicio, se


articula la lgica perversa y la imgenes pasan a ser un fetiche que pone en operacin
la propia perversin. La fascinacin mrbida que esto pone en operacin permite que
los deslizamientos esquizoides transiten de un lugar a otro y de un significante al otro.
Esto se observa claramente en varias escenas: desde el inicio de la pelcula, cuando la
carcasa metlica de Ballard penetra en su cuerpo; hasta la atraccin fetichista por el
dolor que producen los tatuajes tanto en Ballard como en vaughan, que los lleva a tener
una relacin homosexual inmediatamente despus de grabar su piel; as como la relacin
fetichista con la enorme cicatrizvagina que se adivina y se descubre debajo de las
medias de red de Gabrielle en la secuencia ya descrita en la que sta y el protagonista
tienen una relacin. 1odas estas secuencias marcan siempre el desdibujamiento perverso
entre el placer y el dolor, pero adems introducen una de las condiciones fundamentales
en la definicin del fetichismo perverso: la destitucin simblica del objeto a cambio
de la irrupcin de la Cosa, es decir, de una suerte de deseo por lo informe, un objeto
que no se define por su lmite y su diferencia, sino como topologa pura: un lugar sin
forma, un rgano sin cuerpo: un puro lugar sin identidad.
5in embargo estos pasos por las desimbolizaciones perversas del objeto, estos
trn sitos por la Cosa, son un recurso que habra que contextualizar en la estructura
ms compleja de los procesos de esquizoides, en los que los sistemas de figuracin
y simbolizacin son slo un cruce y paso de los flujos del goce. Acaso por ello lo
maqunico y su relacin con la idea de las mquinas deseantes no son meras figuras
tericas con las cuales explicar el cine de Cronenberg, sino su reducto esttico
fundamental. Bien podra servir esta cita del Anti Edipo, expresin de los procesos de
desimbolizacin de la esttica de Cronenberg:
Lo que, precisamente, define a las mquinas deseantes es su poder de conexin
hasta el infinito, en todos los sentidos y en todas las direcciones. Es incluso
por ello que son mquinas, atravesando y dominando varias estructuras a la
vez. Pues la mquina posee dos caractersticas o potencias: la potencia de
lo continuo, el filo maqunico donde determinada pieza se conecta con otra,
el cilindro y el pistn en la mquina de vapor, o incluso segn una lnea germinal
ms lejana, la rueda con la locomotora -y yo aadira lo mecnico con lo
orgnico-; pero tambin la ruptura de direccin, la mutacin de tal modo que
cada mquina es corte absoluto con respecto a lo que reemplaza, como el motor
de gas con respecto a la mquina de vapor
1
.
3er. y 4to nivel. Fenomenologa del tiempo y maqunica de lo informe
Las condiciones estructurales y simblicas analizadas en la esttica cinematogrfica
de Crash, sin duda, dificultan el abordaje de la dimensin temporal de esta pelcula.
En un sentido todo el filme se construye sobre la idea de flujo y desconstruccin
simblica que he expuesto con anterioridad. 5in embargo, faltara precisar la impli
cacin que esto tiene en el registro fenomenolgicotemporal del filme. Desde luego
es oportuno tener en cuenta que la captacin de esta temporalidad requiere, tanto
de las mediaciones narrativas como de las simblicas, pero igualmente importante es
no encuadrar a fortiori las propuestas estticas diferenciadas en dichas categoras.
5e trata ms bien de problematizar, en este caso, el registro de la temporalidad,
a partir de los diferenciales que una esttica determinada maneja. Esta observacin es
particularmente importante en el caso del director y la pelcula de los que me ocupo,
``
1 Ibidem, p. 399.
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sobre todo porque el aspecto de la temporalidad en su cine es algo que por principio
parte de puros planos de inmanencia material, en los que las mediaciones o registros
temporales habr que entenderlos en la lgica del delirio del goce y el deseo, del
delirio maqunico como forma material del tiempo. Una suerte de inscripcin del horror
y lo monstruoso desde una materialidad desquiciada y desbordada de la mquina y el
cuerpo sin rganos.
_Cmo pues interpretar las figuras temporales de lo subjetivointersubjetivo, de lo
histrico y lo ontolgico en la esttica de Crash? Algo es claro en todo el planteamiento
del filme: la estructura dominante de la temporalidad es fundamentalmente sincrnica.
En el filme del que me ocupo no hay anacronismo alguno, ms bien la trama se tiende
sobre un tiempo continuo y lineal, en el que la historia se cierra en s misma. Es
importante tener en cuenta este aspecto, sobre todo porque este elemento temporal
es determinante para poder entender el resto de las figuras temporales. La sincrona
lineal y cerrada hace que los elementos del filme funcionen de manera autoreferencial,
lo cual no quiere decir que no existan relaciones entre las imgenes y los significados
culturales, sociales, histricos o subjetivos. 5e trata ms bien de entender que su
funcin descansa en una estrategia que se justifica ms al interior del propio texto
cinematogrfico.
En este contexto, los registros fenomenolgicotemporales dibujan una intencionalidad
especfica en el filme: el tiempo subjetivo apunta una suerte de liberacin afectiva
de la perversin, mientras que los referentes de tiempo histrico son prcticamente
inexistentes, si algn registro de exterioridad o contextual tiene, es ms social y su
funcin es crear atmsferas de afectacin ms que discursos polticos o de cualquier
otra intencin significativa, stos habr que entenderlos como proyecciones delirantes
que se apegan al subgnero de horror de la ciencia ficcin. Quiz sea en el registro
ontolgico material en el que se soporta el sustrato temporal ms complejo del filme y
el que en ltima instancia resuelve y da sentido a los dos anteriores y con ello a toda
la pelcula. Es tambin este registro el que convierte al cuerpo, la nueva carne, en el
lugar esttico de la mquina deseante.
Es claro que el predominante narrativo del filme es el del tiempo subjetivo, son los
personajes y la toma subjetiva los que generan el tono. Los planos contraplanos cerrados,
las tomas corresponden a la mirada de los actantes; los dilogos tambin corresponden
con la cmara y el punto de vista de los personajes. Estos recursos colocan siempre
al espectador en el interior del filme. 5in embargo, este posicionamiento no busca la
identificacin y no lo hace porque existe un claro distanciamiento psicolgico de los
actores con sus personajes. Este juego entre subjetividad de la toma y distanciamiento
del personaje, a la manera brechtiana, permite que el estado emocional de la perversin
alcance una cierta generalidad. Esto, junto con la estrategia del guin de no justificar
causalmente el comportamiento de los personajes, impide localizar el conflicto y con
ello la emocin como una patologa personal, antes bien lo abren hacia un registro
pulsional ms amplio: al registro del goce como impulso ertico y sexual de la vida,
algo que sin duda conecta con la idea del erotismo en Bataille, y que tambin permite
pensar que en la esttica de Cronenberg la afeccin temporal del erotismo se vuelve
monstruosa e informe en la medida que apuesta por el sobrepasamiento de las
identidades subjetivas hacia una suerte de ontologa material del deseo.
Los flujos de deseo que se plantean en este sobrepasamiento del tiempo subjetivo,
son los mismos en trminos de tiempo sociohistrico. 5i bien es cierto que se pueden
encontrar cronotopos especficos -la ciudad de 1oronto, la referencia a los imaginarios
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crash: perversin, esquizofrenia y deseo
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posindustriales del paisaje urbano o a las tipologas sociales tardo modernas de los
cuerpos-, stos son espacios de representacin que desbordan su propio lmite de
significacin cultural, social o histrica. Aqu el recurso de fragmentar el objeto por
medio de las tomas de plano cerrado deconstruye el referente hasta confundir el
registro de su significacin, lo que en trminos estticotemporales quiere decir que
apuesta ms por liberar la expresin del material como un recurso que muestra lo
topogrfico y orgnico de la mquina. Esto es particularmente claro en la secuencia
en la que Ballard, su esposa y vaughan llevan el coche al autolavado: la toma cerrada
deforma el contexto para liberar el valor fetichista, casi monstruoso, tanto del coche
como de la misma mquina de lavado. 5e trata de una suerte de desintegracin de
la forma para confundir el lmite entre erotismo, cuerpo y mquina. En Cronenberg, el
tiempo histrico y cultural opera en funcin del sistema de proyeccin imaginaria de
lo posibleafectivo y no por su anclaje a las figuras de la memoria, pero este recurso
no tiene cambios de planos de realidad. Una suerte de delirio y alucinacin sobre lo
real que funciona segn su lgica, sin cambio de plano entre la fantasa, el sueo, la
locura y la realidad. Operan en el mbito de exceso del goce que no reconoce, en su
pulsin ms originaria, separacin entre el adentro y el afuera, no hay quicio porque
de principio es un desquiciamiento.
El plano materialista de inmanencia al que hice referencia, Cronenberg lo resuelve,
estticamente a partir del desquiciamiento entre lo maqunico y lo orgnico. La relacin
que se establece entre ellos, en su registro ontolgico temporal, tiene que ver con
la disolucin de los lmites y con el desplazamiento de lo corporal a lo mecnico y
viceversa. 5egn lo he analizado, los desplazamientos estructurales y simblicos, as
como la constante deconstruccin de los significantes tienen la finalidad de liberar el
registro esquizoide. 5u esttica es algo ms que la perversin y la produccin fetichista
del deseo. Es una esttica en la que lo simblico deja de prescribir y se desliza hacia
la dimensin de la Cosa. 5e trata la desterritorializacin del goce que se prolonga en
el topos sin figura. Llegado a este punto esta desterritorializacin nos habla de una
compleja construccin esquizofrnica que colapsa el orden del referente en el cine del
director canadiense. La disolucin cronenbergiana entre el hombre y la mquina se
puede entender segn el concepto de mquina deseante de Deleuze y Guattari:
Las mquinas deseantes son las mismas que las mquinas sociales y tcnicas,
pero son como su inconsciente: manifiestan y movilizan, en efecto, las catexis
libidinales |catexis del deseo que `corresponden a las catexis conscientes o
preconscientes |catexis de inters de la economa, la poltica y de la tcnica en
un campo social determinado. Corresponder no significa parecerse: se trata de
otra distribucin, de otro `mapa, que ya no concierne a los intereses constituidos
en una sociedad, no al reparto de lo posible y lo imposible, de las coacciones
y las libertades, todo lo que constituye las razones de una sociedad. Pero, bajo
esas razones, hay las formas inslitas de un deseo que carga los flujos como
tales y sus cortes, que no cesa de reproducir los factores aleatorios, las figuras
menos probables y los encuentros entre series independientes en la base de esta
sociedad, y que desprenden un amor `por s mismo
11
.
5e trata de develar la relacin entre tiempo, vida, cuerpo y mquina como una
forma de disolucin de la esferas determinadas y por ello controladas del deseo: se
trata de mostrar el lugar del horror que teje las relaciones entre vida y muerte en la
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11 Ibidem, pp. 41
411.
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sociedad contempornea, en la que las mquinas y el cuerpo ocupan el lugar de


lo monstruoso y lo grotesco como una radical forma de desenmascaramiento de
los imaginarios que controlan el miedo en la sociedad contempornea. Ms all de
la fantasa, ms all de la ciencia ficcin e inclusive ms all de los sistemas de
representacin de la locura, Cronenberg explora los lugares de produccin esquizoide
del goce que subvierten los interdictos sobre el deseo y el erotismo en nuestra
sociedad y los devuelve al lugar animal de la vida. visto as, el final de la pelcula
plantea una pregunta fundamental: mientras que la Dra. Remington y Gabrielle
restituyen el lugar perverso del fetiche al hacer el amor en el coche totalmente
destruido de vaughin, el matrimonio Ballard opta por reconstruir esa chatarra para
buscar la desterritorializacin del goce a partir de todos los accidentes por venir.
Una pregunta que Cronenberg nos plantea: _el horror se limita al espacio fetichista
de la perversin o tiene que ver con el lugar de lo irrepresentable? Una pregunta
que quiz involucra a buena parte del arte y la cultura contemporneos.
jos luis barrios lara
crash: perversin, esquizofrenia y deseo
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De las mquinas deseantes a la nueva carne


El horror corporal -un efecto de sentido, atravesado por conceptos, percep tos
y afectos, que recorre la mayora de los filmes de David Cronenberg- parece
remitirnos a ciertos tpicos presentes en la filosofa de Gilles Deleuze y Flix
Guattari a propsito de las mquinas deseantes, los devenires animales y las
bodas rizomticamente contranaturales. La intencin de este ensayo es analizar
este juego de transversalidad entre el discurso flmico y el filos fico, en los que
parece perfilarse cierta complementariedad entre la filosofa del deseo y la nueva
carne, en la que ciertos motivos extrados de la Teratologa massmeditica de
Cronenberg encuentran eco en algunas nociones clave de la filosofa maqunica,
nomdica y rizomtica de Deleuze y Guattari. 1odo esto a la luz de una nueva
forma de ciencia ficcin que responde a la lgica de lo hiperreal, ese universo
de la simulacin en el que resulta imposible distinguir lo real de la ficcin.
En el universo de la simulacin, el cuerpo ya no es lo que era. El cuerpo
sin rganos de Artaud se convierte en el exceso de rganos proteicos de los
mutantes cronenbergianos, asistimos a un postkafkiano devenir maqunico de
Max Renn en Videodrome y a los bizarros entrecruzamientos erticos del metal
y la carne en la pelcula Crash, mientras que vaughan, el profeta del accidente
ertico, nos confirma en el mismo filme, un postulado de la filosofa del deseo,
las mquinas deseantes slo funcionan estropendose.
En torno a todo esto se desprende una apresu rada afirmacin: los estudiosos
de Deleuze y Guattari deberan ver ms pelculas de Cronenberg y los fanti
cos de Cronenberg deberan leer, aunque sea un poco, El AntiEdipo y Mil
``
3
De la nueva carne al arte
mdico: abyeccin maqunica
y erotismo clnico.
Fabin Gimnez Gatto , !,#-.-$/)0)-#1$
3Z
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mesetas. De estas prcticas in tertextuales


surgira, quizs, la posibilidad de delinear
una suerte de hermenutica cinematomtica,
que nos permita situar el lugar que ocupa
el cuerpo -como espacio de experimenta
cin y metamorfosis- en el imaginario de
fin de siglo.
Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin
rganos no es ms que un conjunto de
prcticas de desaparicin del cuerpo, este
proceso ya est en marcha desde el mo
mento en que el cuerpo est harto de
los rganos y quiere deshacerse de ellos,
o bien los pierde
1
. Esta experimentacin,
estas prcticas inscritas en el cuerpo como
si de un tatuaje se tratara, son bellamente
cartografiadas en Mil mesetas: la destruc
cin en el cuerpo hipocondraco, el ataque
ex terno en el cuerpo paranoico, la lucha
interna en el cuerpo esquizofrnico, la plurivoci
dad orgnica en el cuerpo drogado, la clau
sura hermtica en el cuerpo masoquista.
Ahora bien, quisiera aadir una figura
ms en esta cartografa de las prcticas
intensivas sobre el cuerpo, quisiera agregar
otras metforas en la lista de subversio
nes contra la corporalidad entendida como
organismo, como organizacin armoniosa y
apolnea de los rganos del cuerpo. Esta figura
ser la de la desorganizacin del organismo,
su metamorfosis necesariamente transgreso
ra, la figura excesiva de lo monstruoso. Aqu
la monstruosidad opera como vector de lo
excesivo, el monstruo como prefiguracin de
una corporalidad hipertlica, un cuerpo que,
ms all de los dictados de la biologa, se
excede a s mismo.
El terror corporal de Cronenberg posee
la particular caracterstica de ofrecer nos una
visin de lo monstruoso, que nos remite
directamente a nuestra carne, espacio
donde se conjuga el miedo a la muerte,
el erotismo y la metamorfosis supu rante
de lo abyecto. A diferencia de Artaud,
la desaparicin del cuerpo se expresa,
en la filmografa de Cronenberg, en una
suerte de metstasis incontrolable y viral,
ya no el cuerpo sin rganos, sino el ex ceso
de rganos. Desaparicin que nos recuerda
los fenmenos de simulacin analizados por
Jean Baudrillard, donde asis timos a una
mgica forma de desaparicin por exceso, no
es el juego de la ilusin lo que nos atrae,
nos sentimos fascinados por la excrecencia
de signos que clausura lo real no por una
asptica sustraccin, sino por una saturacin
contaminante.
Nada |ni siquiera Dios desaparece
ya por su final o por su muerte, sino
por su proliferacin, contaminacin,
saturacin y transparencia, extenua
cin y exterminacin, por una
epidemia de simulacin, transferencia
a la existencia secundaria de la
simulacin. Ya no un modo fatal de
desaparicin, sino un modo fractal
de dispersin
Z
.
En este sentido, la dispersin fractal,
ms o menos imaginaria, de la corporali
dad se podra relacionar con las conexio
nes maqunicas trazadas por una filosofa
del deseo. Desaparicin que sucede gra cias
a la contiguidad simbitica de la ma terialidad
de los cuerpos, a la conexin de los flujos
y a los devenires del deseo, en una lgica
de lo trans, en la que el cuerpo pierde sus
lmites precisos.
Los atormentados personajes de David
Cronenberg resultan ser las figuras paradjicas
a travs de las cuales podemos acceder a
un anlisis de lo que la alteridad de un
cuerpo preado de tecnologa representa en
nuestra cultura, esto es; exceso, transgresin,
perversin, polimorfismo sexual, abyeccin, en
definitiva, caos para la identidad constituida
a partir del crculo solipsista y claustrofbico
de un yo afincado en la mismidad de la
interioridad subjetiva. La metamorfosis del
cuerpo es, en definitiva, metamorfosis de
la subjetividad. Lneas de subjetivacin con
figuradas en el vrtigo de las lneas de
fuga que desterritorializan a la corporali dad
convirtindola en un espacio abierto a un
devenir posthumano.
1 Deleuze, G.,
Guattari, F.,
Mil mesetas, p. 15/.
Z Baudrillard, Jean,
La Transparencia del
mal., p. 1.
fabin gimnez gatto
de la nueva carne al arte mdico
experimental
transmutativo cuerpo
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Nuestra cultura parece solazar su mirada


con imgenes hiperviolentas, en las que
abundan descuartizamientos salvajes, cani
balismo sofisticado, mutilaciones varias y
decapitaciones sangrientas. Michael Myers,
Jason voorhees y Freddy Krueger se han
convertido en los nuevos dolos bizarros de
la cultura de masas, las inagotables secuelas
de filmes como Halloween, Friday the 13
th

y A Nightmare on Elm Street pueden ser
ledas como incansables rituales cclicos de
espectacularizacin de la transgresin del
cuerpo, en una esttica snuff que linda con
lo grotesco.
Estos personajes, desde el psychokiller
sobrenatural hasta el vampiro new age,
exorcizan nuestros miedos ms profun
dos, y se transforman en los referentes
por excelencia del imaginario de una cul
tura obsesionada con distintas prcticas
violentas cada vez ms sofisticadas en el
orden de lo simblico, a la que asistimos,
efectos especiales mediante, una especie de
per versa fruicin esttica ante la simulacin
cinematogrfica de la violencia, en el que
el gore y el splatter se convierten en
una suerte de estetizacin de la sangre
derramada. Una hermenutica cinematomtica
parece ser necesaria a la hora de intentar
explicar esta teratolgica fabulacin de la
metamorfosis del cuerpo, en una orga de
efectos especiales especialmente sangrien tos
y en una panoplia de signos en los que
las vsceras no permanecen durante mucho
tiempo en su debido sitio.
Las mutaciones biolgicas, la enferme
dad, el contagio, han sido algunas de las
caractersticas de la nueva carne y de
su profeta David Cronenberg, en Shivers
|19/4, un apacible bloque de apartamentos
es invadido por babosas que se introdu
cen en el cuerpo, convirtiendo a amables
vecinos en zombies sedientos de sexo, el
terror surge paralelamente al aumento
desenfrenado de conexiones, los espacios
bien delimitados se disgregan, los encuen
tros sexuales entre vecinos antes apticos
e indiferentes aumentan, en realidad, po
dramos hablar de una especie de terror
rizomtico que se extiende por lo que an tes
eran silenciosos pasillos, convertidos, ahora,
en fiesta dionisaca. En Shivers, los parsitos
son bastante inofensivos, un dbil anciano
despacha fcilmente a uno de ellos utilizando
su bastn como arma, el peligro comienza
cuando stos invaden secretamente el cuerpo
por alguno de sus orificios, desatando
pasiones desenfrena das y contagiosas.
Asimismo, en el filme Rabid estre nado en
19/ la exactriz porno Marilyn Chambers
se convierte en un monstruo ms o menos
vamprico, producto de una bizarra ciruga
experimental, e infecta de rabia a sus vctimas
a travs de un aguijn flico que emerge de
su axila, est de ms decir que sus vctimas
sufren un destino similar al de los infectos
personajes del filme anterior. Lo interesante
aqu, ms all de lo divertido de la pelcula,
es la concep tualizacin de la nueva carne,
la protagonista de la historia se transforma
en un depredador sediento de sangre, que
mezcla la se duccin con la nutricin de un
cuerpo que ya no le pertenece. 5u cuerpo
ya no es el suyo, se ve invadido por una
presencia extraa, un rgano vamprico que
lanza a su subjetividad al dualismo tpico de
Dr. Jeckyll y Mr. Hyde y a la ambiguedad
sexual de los cazadores de la noche, trans
formando su sexualidad en una especie de
arma biolgica. La protagonista, conver tida en
vctima y victimaria, transgrede lo prohibido
por excelencia; los tabes de la muerte y del
sexo son un buen instrumento para medir la
transgresin de lo monstruoso en la poca
del 2-.$. La epidemia que va generando
a su paso nos recuerda a la peste que
trae consigo el Nosferatu de Murnau. Una
suerte de terror viral, proyectado ya no a un
bloque de apartamentos, como en Shivers,
sino a toda la ciudad de Montreal.
El miedo al contagio parece ser un
buen tema a la hora de explotar el carcter
amenazante de la alteridad, en el caso de
los zombies, desde el filme de Romero hasta
nuestros das, ser la cena de un zombie
convierte a la vctima en un miembro ms del
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insaciable grupo de nomuertos en busca


de su nutritivo alimento: cerebros humanos.
La licantropa y el vampirismo son tambin
buenos ejemplos de este terror al contagio, a
la contaminacin, a la hora de enfrentarnos
a aquello que no comprendemos y amenaza
nuestra propia naturaleza, como un cncer
en plena me tstasis extendindose en el
tejido social, evocando una temprana lectura
de la saga zombie de Romero.
En la pelcula Night of the Living Dead,
la al teridad se nos presenta como un
virus impersonal e insaciable, una amena
za a nuestra interioridad, interioridad ligada
a la pattica figura del corazn que pal pita,
siente y ama. El contacto con los voraces
dientes de un zombie conlleva una suerte
de despersonalizacin fractal, una prdida de
identidad en el limbo que separa la vida
de la muerte. Epicuro ya lo haba dicho
Cuando nosotros existimos la muerte no
existe, cuando la muerte llega nosotros
no existimos. El terror a la zombificacin es,
ms que terror a la muerte, pnico ante la
desaparicin de la identidad, sabernos habi
tados por las fuer zas impersonales, annimas
y objetivas de la muerte. Este pnico ante
la prdida de nuestra identidad, marca todo
un mbito de exclusiones y de la consiguiente
de monizacin de la diferencia.
En cambio, en los filmes de David
Cronenberg, las distinciones estructurales
entre lo mismo y lo otro, la vida y la muerte,
lo normal y lo anormal, no se aplican de la
manera en que nos tienen acostumbra dos
la mayora de los filmes de terror; es decir,
podemos hablar de un campo sintctico
y semntico ms ligado a una filosofa
postestructural. Las oposiciones simples,
ms o menos estructuralistas, se descentran
en la nueva carne, en la que podemos
asistir no la oposicin entre dos elementos
antinmicos, sino lo que, remitindonos a
la filosofa del deseo, po dramos entender
como un devenir, una desterritorializa
cin del propio cuerpo, una evolucin no
paralela de dos seres an tagnicos, o bien,
en trminos de la teora de la simulacin, un
juego de reversibili dad vinculado al intercambio
simblico.
Estas perversiones de la carne nos revelan
una caracterstica fundamental del monstruo
contemporneo, esto es, la transgresin de las
oposiciones simples, los monstruos actuales
no se dejan en casillar fcilmente en las
viejas categoras de lo conforme y lo deforme;
y rompen los estereotipos clsicos que vincu
laban la alteridad con un monstruo deforme,
hoy, la alteridad de lo monstruoso se instala
en el propio cuerpo y recorre las venas de
los ciudadanos ms decentes. Oposiciones y
jerarquas se desmantelan, ya no fun cionan como
una estrategia de exorcismo de lo diferente, en
cambio, son sustitui das por una lgica de las
conexiones que nos remite a un terror viral y
rizomtico. Bodas contranatura de lo mismo
y lo otro. El cientfico 5eth Brundle, conver
tido en Brundlefly, es la figura paradigm
tica de este devenir otro en la filmografa de
Cronenberg. 5in embargo, es posible en contrar
estos devenires, esta reversibilidad de lo mismo
y lo otro, en prcticamente todos los filmes
emparentados a la nocin de nueva carne. La
misma est estrechamente vinculada a la de
mquina dese ante, manufactura tecnolgica
del cuerpo y desterritorializacin del deseo
parecen complementarse de manera bastante
inte resante, ambas ideas cuestionan el dualis
mo cartesiano mentecuerpo, proponiendo una
suerte de indisolubilidad entre los dos trminos
al interior de la inmanencia del deseo y de sus
conexiones maqunicas.
Muchos de los monstruos surgidos de
la imaginacin de Cronenberg no nos re
miten, entonces, a una subjetividad perver
sa, sino a los pliegues y repliegues de la
piel. La monstruosidad resulta de un efecto
de superficie, una perversidad de la carne,
mutaciones de un cuerpo que se disgrega
y se pierde en una infinidad de entrecruza
mientos. Nos enfrentamos a la alteridad del
cuerpo como monstruo.
Videodrome |19BZ nos relata la extra
a aventura crnica de Max Renn, un ser
humano que progresivamente se convierte
en una mquina, perdiendo su humanidad
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experimental
transmutativo cuerpo
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y transformndose en un entramado de
carne, cables y metal, una metamorfosis
postkafkiana que ya no deviene en lo
invertebrado, sino en lo maqunico. El filme
nos presenta un fenmeno de contaminacin
catdica, imgenes que infectan la mente y
el cuerpo del protagonista de la historia, la
imagen como virus, la pantalla de televisin
como prtesis, como extensin del sistema
nervioso. El Dr. Oblivion afirma en la cinta
que la pantalla de televisin se ha con
vertido en la retina del ojo de la mente,
la virulencia de las imgenes modifica al
cuerpo, convirtindole en un espacio abi erto
a la metamorfosis.
La exposicin a imgenes violentas
a travs de las snuff movies produce la
aparicin de un nuevo rgano en el cerebro,
que se conecta directamente a las im
genes televisivas. La televisin convertida
en un nuevo rgano proteico; Videodrome
es tambin biodrome, es decir, el fenmeno
transgresivo de la visin termina por afec
tar a la corporalidad y fundirla con la
mquina. Estos excesivos televidentes poli
morfos generan una verdadera tecnofobia
frente a la alteridad abyecta del hombre
mquina y sus transgresiones tecnoflicas. El
cuerpo sufre una serie de mutaciones para
poder albergar imgenes en sus en traas,
al enfrentarse a un videocassette palpitante,
una vagina dentada se abre en el estmago
del protagonista para recibirlo gustosamente.
En un mundo obsceno, slo el objeto puede
seducir |Baudrillard dixit. La nueva carne
como el ltimo destello de seduccin en
el universo desencantado del sujeto fractal.
Descentramientos, de una filosofa del sujeto
a un erotismo del objeto.
Cronenberg es claro al respecto: Hago
todo lo posible por proyectar mi obsesin
por la carne en los objetos: el coche en Fast
Company, la televisin en Videodrome
3
. Las
maqunicas metforas del cuerpo en la obra
de este director parecen afirmar el ltimo
parlamento de Max Renn en Videodrome:
|Larga vida a la nueva carne. Las bodas
contranatura del metal y la carne trazan
el campo semntico del terror corporal,
las preocupaciones por la inhumanidad que
resulta de un desarrollo tecnolgico que se
nos escapa de las manos estn presentes
en la mayora de estos filmes, en los que
las pesadillas postindustriales nos muestran
cuerpos mutilados, penetrados y, aunque
parezca extrao, sodomizados en rituales
tecnolgicos no carentes de erotismo. Es
decir, no slo podemos rastrear paranoias
apocalpticas en este tipo de filmes, sino
tambin intentos de experimentacin en
el terreno de una sexualidad no humana,
fetichismo maqunico en la seduccin del
metal, la mquina como otro, el otro yo,
alteridad que marca a un cuerpo y lo con
vierte en extrao para s mismo.
Arribamos aqu a la problemtica de la
abyeccin, en el horror nos enfrenta mos a
aquello que nos resulta repulsivo, a aquello
que nos perturba y rechazamos violentamente
para convertirlo en lmite. Las reflexiones de
Julia Kristeva pueden ayudarnos a sobrevolar
lo abyecto para, as, poder abor dar la
paradoja de la abyeccin en la nueva carne.
Pareciera que lo abyecto, en opinin de
Kristeva y por lo menos en algn senti do,
remite a la impureza, a la muerte que nos
amenaza y, tambin, a la animalidad, a ese
espacio donde la humanidad desa parece
4
.
Goerges Bataille afirmar algo similar al decir
que la animalidad, para nosotros, simboliza la
transgresin, ya que el animal nada sabe de
interdictos, la humanidad degradada tiene el
mismo sentido que la animalidad
5
.
5in embargo, en la obra de Cronenberg el
carcter de lo abyecto estara ligado mucho
ms a la mquina que a lo animal, o bien, a
una especie de animalizacin de lo maqunico,
en el sentido de otorgarle a lo tecnolgico
una significacin ligada a la sexualidad y a la
violencia, como suceda anteriormente, en las
sociedades industria les obsesionadas por la
produccin, con la animalidad. Lo maqunico
ha de convertirse, entonces, en el sustitu
to simblico de la animalidad en el imaginario
postindustrial. Esta nueva forma de abyeccin
es propia de lo que Baudrillard llamar,
3 apud, Euduardo
Guillot, Escalofros. 50
pelculas de terror de
culto, p. 151.
4 Julia Kristeva,
Poderes de la
perversin.
5 El erotismo, p. Z3.
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a propsito de Crash de J.G. Ballard, una


especie de ciencia ficcin del universo de
la simulacin.
Entonces, la paradoja de la nueva carne
es la de abrazar esta maqunica forma de
abyeccin, esto es, abrazar precisamente
lo que rechazamos, abyeccin tecnolgica,
si se quiere, ligada a una suerte de tec
nofobia ambivalente. Es decir, la mquina
convertida en fetiche sadomasoquista se
conjuga con la carne, el metal se convierte
en ese objeto abyecto que no produce
rechazo, sino fascinacin. La abyeccin de
lo maqunico recorre como un fantasma la
totalidad de la obra cinematogrfica de
Cronenberg, la desintegracin de la subje
tividad en la tecnofilia se celebra como una
fiesta, como el nacimiento de una extraa
experiencia interior ligada a una progresiva
desaparicin del cuerpo. Paralelamente, la
subjetividad se convierte en una pieza de
la mquina deseante, conexiones y vncu los
ms all de la relacin mentecuerpo, dicha
relacin es sustituida por la que se instaura
en el eje subjetividadmquina, en la que
los agenciamientos del deseo conectan al
sujeto a lo inorgnico, a lo im productivo.
Cada multiplicidad maqunica es simbitica y
reversible, una transferencia ertica entre lo
orgnico y lo inorgni co que hace referencia
a las mltiples conexiones libidinales que
establecemos con los objetos. Organismo
polimorfo co nectado a diversos flujos de
intensidades variables, nuevos rganos,
devenires ms all de los lmites de
nuestra piel. Una patafsica del cuerpo, una
ciencia de las soluciones imaginarias, en la
que la corporalidad no ofrece resistencias
ante la seduccin del metal, reversibilidad
que disuelve las distinciones entre organismo
y mecanismo, una nueva forma, sofisticada y
compleja, del cyborg.
Crash |199 tambin incursiona por los
territorios de una sexualidad ms all de
los lmites del cuerpo. Los coches son la
tecnologa a travs de la que los personajes
estn reinventando la existen cia humana

,
afirma David Cronenberg, quien considera
que su creacin posee cierto espritu
existencialista. La mezcla de sexo y velocidad
se convierte en lo que Deleuze llamara un
programa de ex perimentacin en el terreno de
las inten sidades. Los personajes van recreando
su propia existencia, a travs de encuentros
sexuales, coches conducidos a velocidad de
vrtigo y, por supuesto, colisiones no slo
automovilsticas, sino tambin sexuales.
1ecnosexo que abre las puertas de una
sexualidad maqunica, en la que la velo cidad
de los cuerpos no produce necesariamente
el accidente fatal, caso extremo de erotismo,
sino el accidente ertico, la pequea muerte
motorizada. El accidente como acontecimiento,
deviene otro en la mixtura maqunica de la
carne y la pr tesis, exploraciones sexuales
en el interior del seno tecnolgico que
representa el au tomvil, la velocidad
aumenta la distancia con el territorio real y
al mismo tiempo reenva a la subje tividad a
un encuentro con el otro, descentramiento
dromolgico que nos libera del espacio
y nos conecta con formas de la continuidad,
seres discontinuos que alcanzan la anhelada
continuidad separndose de lo real en el
deslizamiento ver tiginoso de las ruedas sobre
el pavimento y del encuentro de los cuerpos
sobre el cuero maloliente de los asientos del
au tomvil, convertido en un dispositivo libidi
nal, en una mquina de intensidades.
En el erotismo dromolgico de Crash, el
automvil no juega solamente como vector
de una subjetividad que se proyec ta en los
objetos, sino como una re configuracin de
la subjetividad, la cual transgrede los lmites
de la velocidad y del sexo simultneamente.
Los acciden tes siempre modifican la carne, las
prtesis la erogenizan, las cicatrices parecen con
vertirse, junto a stas, en las verdaderas zonas
ergenas de cuerpos que cargan con la violencia
de la velocidad y de la sexualidad. Una sexuali
dad proteica y polimorfa, en la que la corporalidad
es la escena por excelencia de una transgresin
que se desliza entre los metales retorci dos y
el erotismo maqunico. Nomadismo plagado de
conexiones, fluidos mecnicos y corporales que
se mezclan en la deriva de los cuerpos.
Cronenberg, D., La
entrevista 5F: David
Cronenberg, p. 43.
fabin gimnez gatto
de la nueva carne al arte mdico
experimental
transmutativo cuerpo
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En conclusin, considero que la obra


cinematogrfica de David Cronenberg re
fleja una nueva concepcin a propsito de
nuestra corporalidad y su relacin con los
objetos que la rodean. Haciendo referen cia a
la filosofa del deseo de Deleuze y Guattari,
cabe mencionar una suerte de poblamiento
de la mquina, que, en el caso de la nueva
carne, aparece como po blamiento ertico de
la mquina, mutacin en la subjetividad y en
el cuerpo de los que la habitan. La nueva
carne resulta ser, entonces, la corporalidad
desnuda ante la caricia abyecta del metal,
la somtica antiutopa postindustrial presente
en el imagi nario cultural de fin de milenio.
De la nueva carne al arte mdico
Pareciera que la nueva carne no se limita al
universo de Cronenberg, es posible rastrear
esta nocin en ciertas prcticas artsticas
vinculadas a lo que podramos llamar
la marcacin del cuerpo a travs de la
inscripcin de signos sangrantes, esto a partir
de dos ejes: la teora de la simulacin por
una parte y, por la otra, las reflexiones en
torno al arte abyecto en el espacio definido
por la cultura de la herida de los noventa.
Abyeccin, obscenidad y trauma, estas
categoras problematizan la corporalidad en el
espacio de la representacin, y configuran un
nuevo escenario de exhibiciones atroces, en
el cual el cuerpo desaparece traumticamente
en su obscena literalidad. En este sentido,
in tentar vincular la nocin baudrillardiana
de obscenidad con el concepto lacaniano de
trauma, a partir de este entrecruza miento terico
sera posible aproximarse a las fotografas de
Romain 5locombe desde un lugar cercano a
la teora de la simu lacin, incorporando, como
categoras de anlisis cultural, elaboraciones
en torno a lo traumtico, sugiriendo, de esta
forma, algunas claves interpretativas al interior
de la constelacin conceptual y perceptual
trazada por los signos sangrantes de City of
the Broken Dolls.
vamos por partes, literalmente. El arte
de Romain 5locombe es una suerte de mani
festacin fotogrfica de imgenes del cuerpo
fragmentado de las cuales nos habla ba el
psicoanlisis lacaniano a la hora de agrupar una
serie de violentas transgresio nes corporales
vinculadas a la castracin, la mutilacin, el
desmembramiento, la herida. Arte mdico
que cartografa los signos del accidente en
cuerpos femeninos marcados por todo tipo
de prtesis, collarines, yesos y vendajes.
Muecas rotas que abandonan la perversin
fetichista para entrar en un territorio mucho
ms radical, ya no la puesta en escena de la
castracin
/
|cosa que sucede en el fetichismo
tradicional, victoriano, decimonnico, que se
proyecta, como un fantasma, an en nuestros
das, sino la desaparicin de la escena de
la emasculacin, una crisis del fetichismo en
tanto estrategia de representacin, en tanto
exorcismo de la castracin a partir de su
puesta en escena, a partir de su conver
sin en signo. La emasculacin aqu no est
significada, se presenta en su literalidad,
nos enfrentamos a una amenaza que no se
detiene en la pantallatamiz de la ima gen,
que no ha sido exorcizada del todo por la
representacin esttica.
Podemos rastrear en el arte mdico
de Romain 5locombe una nueva figura de
la transpoltica, sus imgenes inauguran
una inslita modalidad de desaparicin,
no nicamente la de la escena del cuerpo
en lo obsceno, sino tambin la escena
de la castracin en la abyeccin. Primero
desaparicin del cuerpo, despus desaparicin
del cuerpo como significante flico, una
afnisis de la perversin |flica del fetiche,
una de saparicin de la dimensin metafrica
del fetichismo. Estos cuerpos marcados no
se erigen como significantes flicos, sino que
nos enfrentan a la abyeccin de la herida.
lmgenes traumticas, signos sangrantes. La
escena perversa, metafrica, del fetichismo
cede paso a la obscenidad abyecta de la
herida. La marca ya no demarca la aparicin
del fetiche como objeto parcial, como trmino
pleno, permanece indiferente a la metfora,
al juego de sustituciones, a la anamorfosis
del significante flico. La pantallatamiz
``
/ Vide, Jean
Baudrillard, El
cuerpo o el osario
de signos, en El
intercambio simblico
y la muerte.
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se desgarra, horadada por estos signos


sangrantes, literalidad del signo, crueldad de
los significantes.
El erotismo de las imgenes de 5locombe
es el de un fetichismo de signo contrario,
convierte a sus modelos en ma niques, en
muecas, pero en muecas rotas. Fetichismo
barroco, los vendajes se trans forman en una
funcin operatoria sobre la superficie de los
cuerpos, no dejan de trazar pliegues, pliegues
sobre pliegues. La marca, la barra fetichista,
se convierte en una in flexin, un punto
pliegue que no est ni dentro ni fuera, la
herida funciona es tructuralmente como una
carencia que se hace presente en el cuerpo,
subrayada una y otra vez por los vendajes
que la enmarcan. Bandage/bondage donde
la corporalidad se despliega como superficie
ertica y como espacio de escritura, o
mejor como espacio de mltiples escrituras
erticas |irreductibles, creo yo, al universo
sdico o masoquista. Escritura de inscripcin
|heridas, magulladuras, hematomas y es
critura de descripcin |vendas, vendajes,
trazar en el interior y acariciar la superficie,
dos momentos que se interceptan en los
pornogramas de 5locombe, en la fusin de
cuerpo y escritura que atraviesa la retrica
pornogramtica de City of the Broken Dolls,
la herida convertida en el signo por excelen
cia de lo que podramos llamar una ertica
clnica -y no slo un arte mdico- de la
inflexin traumtica del cuerpo.
5e trata de un erotismo de la transgresin,
en el que el cuerpo se convierte en un es
pacio atravesado por intensidades, por el
shock benjaminiano, el trauma lacaniano,
el punctum barthesiano, lo interesante es
que estas tres clebres nociones tienen
un parecido de familia, comparten una
inquietante familiaridad con la imagen de
una herida abierta, quizs la ltima metfora
de un universo sin metforas. Escuchemos
a Roland Barthes referirse al punctum, ese
elemento que enfrentndose al des pliegue de
la subjetividad investida en el studium nos
acerca a la objetualidad de la foto, a aquello
que sale de escena y viene a punzarme:
En latn existe una palabra para desig
nar esta herida, este pinchazo, esta
marca hecha por un instrumento
puntiagudo; esta palabra me ira tanto
mejor cuanto que remite tambin a la
idea de puntuacin y que las fotos
de las que hablo estn en efecto
como punteadas, a veces incluso
moteadas por estos puntos sensibles;
precisamente esas marcas, esas heridas,
son puntos. Ese segundo elemento que
viene a perturbar el studium lo llamar
punctum; pues punctum es tambin:
pinchazo, agujerito, pequea mancha,
pequeo corte y tambin casu alidad.
El punctum de una foto es ese azar
que en ella me despunta |pero que
tambin me lastima, me punza
B
.
Metamorfosis en la representacin del
cuerpo ertico, del pinup al punctum, esta
imagen ertica |capaz de ser colgada en una
pared, si hemos de creer, como Barthes, en la
etimologa se transforma de un objeto inmvil
-detenido y objetivado en un muro- en una
flecha que me punza, es decir, cuando nos
enfrentamos a una fotografa de 5locombe
somos nosotros los que terminamos contra
la pared.
Acostumbrados a lo que Baudrillard llama una
esttica del desvestimiento
9
, las fotografas de
Romain 5locombe nos resultan desconcertantes,
sus modelos estn cubiertas, recubiertas por la
ver sin mdica del velo: el vendaje. Ms que
desnudas, ostentan una segunda piel, constituida
por los vendajes y las prtesis que las envuelven,
algo as como el arte del embalaje llevado del
landart al bodyart. 5locombe arropa a sus
modelos con los signos de la tecnologa mdica,
las sumerge en las aspticas sabanas de una
cama de hospital. Las vendas funcionan como
un velo, un ocultamiento de la desnudez y,
sobretodo, un velamiento de esa forma extrema
de la desnudez, la herida. Estas heridas, ocultas
por los vendajes que las envuelven son algo as
como la represen tacin fotogrfica del trauma,
entendido como un encuentro fallido con lo
real. La realidad de la herida, oculta tras los
velosvendajes, est condenada a repetirse
fabin gimnez gatto
de la nueva carne al arte mdico
B Roland Barthes,
La cmara lcida, pp.
45.
9 Cool Memories,
p. 19Z.
experimental
transmutativo cuerpo
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traumticamente una y otra vez, repeticio nes


convertidas en pliegues y repliegues que surcan
los cuerpos, convirtindose en el contrapunto
de la desnudez, recuperando cierta cualidad
ertica del velo, convertido ahora en prtesis
mdica.
Esta ertica clnica, que surge al inte
rior del discurso fotogrfico de 5locombe,
retoma elementos presentes en la patafsi
ca escritura de J. G. Ballard, pareciera que
las obsesiones que recorren las pginas
de Crash |la primera novela pornogrfica
basada en la tecnologa
1
, al decir de su
autor prefiguran el universo traumtico del
arte mdico. Baudrillard afirm al guna vez
que Crash es la primera gran novela del
universo de la simulacin
11
, me pregunto si
no podramos afirmar algo similar del trabajo
fotogrfico de Romain 5locombe |estoy
pensando, particularmente, en Broken Dolls
y City of the Broken Dolls, sus fotografas
parecen haber sido toma das por vaughan,
el profeta del accidente ertico surgido al
interior del universo literario de Ballard. Una
forma sutil de encadenamiento, una serie
de imgenes simulacrales que atraviesan el
discurso literario de Ballard y el discurso
fotogr fico de 5locombe constituyendo una
nueva textualidad, la textualidad del universo
de la simulacin. Ambos producen una mu
tacin al interior de la representacin por
nogrfica, a partir de una mezcla explosiva
de sexo, muerte y tecnologa.
Quizs el abordaje a este devenir del
discurso pornogrfico tenga que ver, prin
cipalmente, con la nocin baudrillardiana
de obscenidad. Nuestro porno tiene an
una definicin restringida. La obscenidad
tiene un porvenir ilimitado
1Z
. Este porve nir
ilimitado de la obscenidad se anun cia en la
ertica clnica de 5locombe, un paso ms
en la vertiginosa representacin de nuestros
cuerpos, placeres y deseos. Pareciera que la
pornografa es, al decir de Ballard, todava
demasiado ingenua, de masiado inocente, el
sueo casto y no ertico que tiene el cuerpo
de s mismo
13
. As, el gesto transesttico
de Romain 5locombe, las bodas contrana
tura del discurso mdico y del discurso
ertico, nos conducen a las ltimas fron
teras |hasta el momento de la corporali dad.
Cuerpos obscenos que hacen del sexo un
juego de nios, el erotismo de Crash y City
of the Broken Dolls nos confronta con una
sexualidad ms all de los lmites de la pura
genitalidad, descerebrada e in genua, de lo
pornogrfico. 5exo hospitalario, obscenidad
blanca. Bienvenidos al desierto de lo sexual.
Esta obscenidad, que convierte al sexo en
un deporte extremo, respondera al principio
de crueldad de Clment Rosset:

Cruor, de donde deriva crudelis
|cruel, as como crudus |crudo,
no digerido, in digesto, designa la
carne despellejada y sangrienta: o
sea, la cosa misma despro vista de
sus atavos o aderezos habituales,
en este caso, la piel, y reducida de
ese modo a su nica realidad, tan
sangrante como indigesta
14
0
La carne sin metforas, marcada por signos
sangrantes, sera algo as como la carne sin
piel: despellejada, sangrante, condenada a la
obscenidad de la abyeccin. El arte abyecto
es un buen ejemplo de esta fascinacin por
la carne despellejada y sangrienta, por este
exceso de realidad que coloca al cuerpo en es
tado de desaparicin. Pura literalidad, fluidos,
excrementos, secreciones de todo tipo, parecen
ser la mejor comprobacin de la realidad de
nuestro cuerpo, sin embargo, este encuentro
con lo real siempre resulta fallido, traumtico.
Realismo traumtico, tal como lo llama Hal
Foster, apropindose de la definicin lacaniana
de trauma
15
y aplicndola al arte abyecto
como retorno de lo real
1
. Lo que deja fuera
el anlisis de Foster y lo que yo he intentado
rescatar, aqu y en otras intervenciones, es esa
otra mi tad de la teora de la simulacin que
tiene que ver con la obscenidad, la transparen
cia y el crimen perfecto como asesinato de lo
real |aunque el crimen, lo sabemos, nunca es
perfecto. Es decir, la simulacin problematiza lo
real desde su sustitucin y precesin simulacral
1 J. G. Ballard,
apud, Linda 5.
Kauffman, Malas y
perversas, p. Z34.
11 Simulacra and
Simulation, p. 119.
1Z Jean Baudrillard,
De la seduccin, p.
3.
13 J. G. Ballard,
apud, Linda 5.
Kauffman, op. cit.,
p. Z33.
14 El principio de
crueldad, p. ZZ.
15 Vide, Jaques
Lacan, El
5eminario, Libro 11,
Los cu atro conceptos
fundamentales del
psicoanlisis.
1 Vide, Hal
Foster, The Return of
the Real.
``
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as como tambin, a partir de las estrategias


propias de la transpoltica, principalmente en
trminos de obscenidad, de clausura de la
escena de la representacin.
La obscenidad tiende siempre a su
perarse: presentar un cuerpo desnudo ya
puede ser brutalmente obsceno, presen
tarlo descarnado, desollado, esqueltico
todava lo es ms
1/
. Lo obsceno sera
este devenir real que culmina en lo
traumtico, una realidad ausente conde
nada a repetirse hasta el infinito. Puede
que la definicin de la obscenidad sea el
devenir real, absolutamente real, de algo
que, hasta entonces, estaba metaforizado
o tena una dimensin metafrica
1B
. Un
ejemplo: la Vagina Dentada de la serie
La interpretacin de los sueos de Andrs
5errano, esta figura abandona su natura
leza metafrica, vinculada al saber psico
analtico, e ingresa al discurso fotogrfico,
entrando, en un vrtigo de lo real, a la
escena dislocada, alocada, del zoom, del
medicalshot. Lo literal siempre resulta cmi
co |Deleuze dixit quizs podramos intentar
releer la literalidad clnica de la abyeccin,
lo obsceno y lo traumtico desde su comi
cidad, la mayora de las veces involuntaria.
La irona como complot del arte, o bien,
como complot de la teora. El accidente |de
lo real como una irona objetiva, un crimen
perfecto inscrito, en la imagen y en nuestra
mirada, con signos sangrantes.
Uno podra preguntarse acerca de la
realidad de estos signos, su lugar en
el espacio de la representacin, lo intere
sante es que, dada su naturaleza traumti
ca, estn ms all de lo real y la ficcin,
son, sencillamente, hiperreales, forman
parte de un universo de simulacin pura;
fascinantes, obscenos, se sostienen en los
lmites de la pantallatamiz, el efecto es
seguro, pero ilocalizable, no encuentra su
signo, su nombre l... Curiosa contradiccin:
es un fogonazo que flota
19
. Ms reales que
lo real, desgarran la pantallatamiz de la
imagen, trazan en el espacio imagstico lo
que podramos llamar un hipercriticismo
fotogrfico, imgenes metalpticas, en las que
metonmicamente, las causas son sustituidas
por los efectos y los efectos por las cau
sas, reversibilidad que hace del trauma el
punto de inflexin, en el que toda forma de
interioridad desaparece, un arte de las su
perficies, una ertica de la banalidad.
Cuerpos suspendidos en un estado
de gracia, ni sujetos ni objetos, abyectos.
Para Kristeva el cadver es el colmo de
la abyeccin
Z
y no es casual que Jean
Baudrillard considere al cadver como el
lmite ideal del cuerpo en su relacin con
el sistema de la medicina
Z1
. La abyeccin,
vinculada al arte mdico de 5locombe, se
convierte en un coqueteo del cuerpo ertico
con la muerte, maridaje de la mirada clnica
y la pornogrfica, tal como sucede tam bin
en las imgenes de Phoebe Gloeckner que
acompaan la nueva edicin revisada de
The Atrocity exhibition de Ballard o en la
serie de litografas Crash Babies de 1revor
Brown, metalepsis de lo ertico y lo clnico,
pornografa hipertlica que radi caliza la
mirada pornogrfica y la conduce al interior de
los cuerpos, ms all de los lmites de la piel,
en una suerte de pornografa de la herida, de
afnisis del cuerpo ertico. Una esttica de lo
in forme, erotismo de un cuerpo sin secretos.
Un nuevo escenario de exhibiciones atroces
donde atisbamos, fugazmente, a la corpo
ralidad momentos antes de su desaparicin.
Los signos sangrantes no son ms que eso,
las huellas de algo que ha desaparecido.
1/ Jean Baudrillard,
Contraseas, p. 3/.
1B Ibidem, p. 35.
19 Roland Barthes,
op. cit., pp. 113.
Z Poderes de la
perversin, p. 11.
Z1 El intercambio
simblico y la muerte,
p. 133.
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Las huellas del hombre


invisible.
Juan Pablo Anaya
4

En la adaptacin cinematogrfica de la novela de H. G. ells, El hombre
invisible |1933, tras un conjunto de asedios policacos que terminan en
el fracaso, una nevada configura la circunstancia necesaria para poder
asesinar al Dr. Jack Griffin cuyo cuerpo es completamente transparente,
a pesar de que no es inmaterial. 5us pisadas en la nieve son el signo de
una presencia en el espacio y el tiempo, evidencias de una forma fsica
que se ha vuelto invisible. 5i bien otro tipo de monstruosidades ms cer
canas a lo animal, como el hombrelobo, fueron testimonio del miedo a la
emergencia de la bestia y los instintos ms primarios en el cuerpo humano,
el hombre invisible quiz encarna, el poder de la ciencia para propiciar la
metamorfosis de las propiedades corporales y, por otro lado, el peligro del
conocimiento y su instrumentalizacin. El Dr. Griffin ha encontrado la sus
tancia qumica que lo hace invisible, pero en su imposibilidad de conocer
todos los efectos, se ha sumergido en el proceso que lo orilla a la crueldad
y a la locura.
La inquietud respecto a la vida del cuerpo, su gnesis, su forma, los
procesos que lo atraviesan y, posteriormente las posibilidades de su trans
formacin, han nutrido constantemente las propuestas artsticas. La diversi
dad de los seres y el constante proceso que la regenera ha estimu lado la
conformacin de explicaciones cientficofilosficas en constante resonancia
con los valores polticoculturales de una poca. As, el cuerpo humano se
encuentra constantemente inscrito en modelos de com prensin y represen
tacin de lo existente. En este sentido, podemos agrupar algunas propuestas
``
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artsticas cuyo tema es el cuerpo humano, alrededor de conceptos como lo monstruoso,


el cuerpo como mquina o el cyborg. Las artes, al explorar los lmites de lo pensable,
juegan a reconfigurar la trama en la que nos pensamos a nosotros mismos. De ah que,
el objetivo de este ensayo no sea precisamente explorar estas clasificaciones genricas,
sino dar cuenta de cmo en relacin con las diversas explicaciones ontolgicas sobre
la diversidad de lo existente se abre una posibilidad de reflexin y experimentacin para
las prcticas artsticas. Este mbito de experimentacin pone en juego la manera en la
que definimos al cuerpo, pero sobre todo la idea de que existe un orden natural y
predeterminado del mismo.
5i seguimos la argumentacin de Gilles Deleuze, considero que es posible mos
trar por qu el par de conceptos filosficos posiblereal, se encuentra entrelazado,
con ciertas explicaciones en la biologa que conciben un orden predeterminado de la
Naturaleza y hacen surgir la nocin de lo monstruoso. Esta concepcin, a su vez,
tiene su correlato en la constitucin ilustrada del cuerpo como una mquina, la cual
constituye la condicin de posibilidad para que se intervenga el orden natural y
surja una imagen cyborg del cuerpo. A partir de la crtica al par posiblereal, Deleuze
propone el par de conceptos virtualactual, el cual busca, al desplazar el punto de
atencin del cuerpo como organismo, poner todo el nfasis en las relaciones en las
que est inscrito el cuerpo, las cuales constituyen su constante devenir. Lo anterior
conlleva pensar al cuerpo y a la Naturaleza no a partir de un supuesto orden predeter
minado, sino como procesos que se actualizan en modos contingentes de organizacin.
As, la aventura en la que navega el arte, es la de encontrar nuevos devenires en los
que, una vez que el cuerpo se haya vuelto invisible, slo podamos experimentar esa
circunstancia que nos permita rastrear, no slo las huellas de lo que estamos dejando
de ser, sino las potencialidades para volver a ser imperceptibles.
1. La multiplicidad del orden y lo monstruoso
1radicionalmente en la filosofa la pregunta respecto a la diversidad del mundo se plan
teaba en estos trminos: _cmo puede el 5er obtener determinacin? 5e presu pona,
por tanto, la existencia de un principio |el ser, lo uno, Dios que generaba la diversidad
|lo mltiple y le daba sustento, orden e identidad dentro del tiempo. Estos principios
metafsicos iban a la par de explicaciones cientficas. Por ejemplo, en la historia natural,
antecedente de la biologa, se consideraba un nico acto divino de creacin de todas
las especies |aquellas que subieron al arca de No, por lo que los procesos morfoge
nticos eran vistos como realizaciones de formas ideales |modelos preexistentes a la
realidad hecha de cosas particulares |copias elaboradas a imagen y semejanza de las
formas ideales. 5egn esta explicacin, slo un nmero fijo de especies idnticas a s
mismas existiran a lo largo del transcurrir de los tiempos. Asimismo, la semejanza entre
las especies se explicaba por la existencia de un modelo. Y a su vez, el cuerpo humano,
or ganismo preformado antes de su desarrollo, era concebido como poseedor de un
orden predeterminado. De ah que, el mbito de las deformaciones fsicas |desviaciones
del modelo diera pie a la clasificacin de lo monstruoso o en las creencias cristianas
popula res constituyera la prueba de las intervenciones del demonio en la creacin.
En la constitucin de la biologa, los seres de marcadas deformidades generaron un
conjunto de problemas tericos que nos permiten ver cmo, las creencias respecto al
orden del mundo se desplazaron en funcin a las denominadas monstruosidades. En
el siglo *4--( las `monstruosidades permanecan en las cortes |un ejemplo sera la colec
juan pablo anaya
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cin de Pedro l, en 5t. Petesburgo, en los circos y en las vitrinas de los naturalistas, a
la par de las bestias raras, y eran testimonio de una Naturaleza engaosa y traviesa
que necesitaba ser interpretada. En el siglo *4---, a pesar de que no desaparece del todo
la anterior concepcin, gradualmente se establece una nocin de la Naturaleza basada
en leyes, preformada y, por tanto, determinista. Adems, las colecciones dejan de ser
propiedad exclusiva de las cortes y de los nobles, para pasar a manos de los eruditos
del conocimiento burgus.
A fines del siglo *4--, Bernard de Fontenelle, secretario de la Academia de Ciencias
de Pars, seala que las colecciones de monstruos deben de servir como espacios para
ampliar el conocimiento de la naturaleza. El reto era encontrar leyes, regularidades
con las cuales clasificar a estas monstruosidades y constituir as, un lugar a estos
especmenes en el orden de los seres. Para Fontenelle, el objetivo de la filosofa natural
era estudiar la estructura de los animales para poder lograr una mejor comprensin del
plan divino, de la mano de la anatoma, entendida como una ciencia con ramificaciones
teolgicas. 5i bien la disposicin armnica de las partes normales del cuerpo humano
era testimonio del poder infinito del creador, a su vez, las malformaciones constituan
un problema una vez ms, de orden teolgico
1
.
5i retomamos la forma tradicional de la pregunta respecto a la diversidad: _cmo
puede el 5er sostener la multiplicidad de lo existente?; podemos ver la analoga con
la pregunta que se plantea Fontenelle: _cmo puede Dios y el plan divino producir
defor maciones a las cuales resulta casi imposible relacionar con un orden? A esta
cuestin responde Leibniz en su Teodicea al afirmar que las monstruosidades siguen
reglas y estn en conformidad con el plan divino, simplemente nuestra incapacidad de
percibir el 1odo nos impide captar ese orden
Z
. Leibniz incluso aseveraba, que el mundo
que constantemente creaba Dios era el ms perfecto de un conjunto infinito de mundos
posibles. Estos universos alternativos, no tenan existencia real, eran construcciones
lgicamente completas e infinitas en nmero. Dios las contemplaba en su intelecto y
escoga entre ellas la ms perfecta. El hecho de que Dios escogiera un mundo entre
un nmero infinito, justifica, en Leibniz, el hecho de que este mundo fuera contingente
y no necesario. Nuevamente encontramos la explicacin que supone que hay algo, en
este caso Dios |el ser necesario que recibe su ser de s mismo, que crea lo mltiple,
el mundo |el ser contingente que, por tanto, recibe su ser de otro. El problema fun
damental en la teora de Leibiniz, segn Deleuze, es que el preformismo es, de nuevo,
el supuesto de esta filosofa.
_Qu diferencia puede haber entre lo existente y lo no existente, si lo no existente
es ya posible, recogido en el concepto y tiene todos los caracteres que el concepto
le confiere como posibilidad? La existencia es la misma que el concepto, pero fuera
del concepto. Por lo tanto se plantea la existencia en el espacio y en el tiempo, pero
como medios indiferentes, sin que la misma produccin de la existencia se realice a s
misma en un espacio y un tiempo caractersticos
3
.
5egn Deleuze, a pesar de que los mundos posibles de Leibniz se oponen al mundo
real |ya que los mundos posibles no tienen existencia, no obstante, el proceso que
sucede en el mundo real que crea Dios resulta indiferente, ya que el mundo posible
que escoge Dios ya est completo y articulado en trminos lgicoconceptuales en su
intelecto.
En este sentido, el proceso de lo real queda determinado por el mbito de lo posi
ble. Es de hecho, una realizacin subordinada a su imagen con base en dos reglas: la
semejanza y la limitacin. 5i no existe ninguna diferencia entre lo real y lo posible, ms
``
1 vide, Hagner,
Enlightened Monsters
en 1he 5ciences in
Enlightened Europe,
p. 1//.
Z Gottfried .Leibniz,
1hedicee, Z1.
3 Gilles Deleuze,
Diferencia y repeticin,
p. 31B.
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que la existencia, parece como si el mundo estuviera preformado


antes de existir. Como lo dice Deleuze, en la medida en que lo po
sible se propone a la realizacin, es l mismo concebido como
la imagen de lo real; y lo real, como la semejanza de lo posible
4
.
As, la existencia en el espacio y el tiempo no agrega nada a ese
mundo que tiene a sus individuos completamente formados de
antemano. De la misma manera, si retomamos el hecho de que
Dios contempla los infinitos mundos posibles en su intelecto y
actualiza el ms perfecto, constatamos que, la esfera de lo posi
ble es mayor a la esfera de lo real. Ello supone, que si actualiza
nicamente una posibilidad, el paso a la existencia se hace por
limitacin de un con junto de posibilidades preexistentes.
Las concepciones preformistas constituyen lo que denominare
mos una multiplicidad del orden. Un mundo posible tiene a todos
sus individuos ya dados antes de ser existentes. Por lo tanto, el
orden de ese mundo simplemente se realiza. En la historia na
tural, por ejemplo, se buscaba establecer ese orden de los seres
constituyendo cri terios de clasificacin. As, se constituye, segn
Deleuze, un pensamiento tipolgico; el cual toma como crite
rio las semejanzas entre los individuos para establecer especies,
y las diferencias para determinar oposiciones entre las mismas, un
buen ejemplo de lo anterior lo constituyen las taxonomas bot
nicas de Linneo
5
. Cabe aclarar que Deleuze no afirma la falsedad
del fenmeno de la semejanza, simplemente seala que sta es
resultado de procesos similares y posteriormente de criterios de
clasificacin.
Los cuadros de semejanza y de diferencia especfica, son fijos,
y se establecen a partir de un conjunto de caractersticas fsicas,
por tanto, slo pueden tomar en consideracin al espacio, a sus
formas, a sus cualidades fijas y a sus variaciones de cantidad. En
estos cuadros, no se puede dar cuenta de las relaciones en las
que se inscriben las especies. Para Deleuze, el espacio es aquello
que no puede diferir de s mismo, sino que, antes bien, se repite

.
De hecho, el espaciomateria es un orden de coexistencias exterio
res cada una respecto a la otra. Por lo tanto, la diversidad de lo
existente vista como algo dado en el espacio slo nos revela una
multiplicidad de exterioridad, l. una multiplicidad de orden
/
.
De manera cercana a la idea de Leibniz y como respuesta al
problema de las de formidades en el cuerpo, este pensamiento
tipolgico, que buscaba clasificar cualidades y formas fijas, esta
bleci una distincin entre propiedades esenciales de los cuerpos,
parte de una estructura fundamental y propiedades accidentales.
Partiendo de esta estructura, se gener en el siglo *4--- una clasi
ficacin general de monstruosidades |aceptada por Buffon y otros
naturalistas destacados de la poca que distingua tres tipos:
las monstruosidades con un leve defecto, las monstruosidades
con exceso y las monstruosidades con una posicin errnea de
los rganos. En la primera clasificacin el defecto era acciden
4 lbidem, p. 319.
5 As lo explica el filsofo Manuel Delanda:
we may say that these classifications took as a
point of departure perceived resemblances among
fully formed individuals, followed by precise com
parisons aimed at an exhaustive listing of what
differed and what stayed the same among those
individuals. 1his amounted to a translation of
their visible features into a linguistic representa
tion, a tabulation of differences and identities
which allowed the assignment of individuals to an
exact place in an ordered table. Judgments of
analogy between the classes, and relations of op
position were established between those classes
to yield dichotomies or more elaborate hierar
chies of types. 1he resulting biological taxonomies
were supposed to reconstruct a natural order
which was fixed and continuous, regardless of the
fact that historical accidents may have broken
that continuity. ln other words, given the fixity
of the biological types, time itself did not play a
constructive role in the generation of types, as it
would later on in Darwins theory of the evolution
of species vase, Delanda, lntensive 5cience &
virtual Philosophy, p. 4Z.
Michael Hardt, Deleuze: Un aprendizaje filos
fico, p. 5B.
/ lbidem, p. 59.
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las huellas del hombre invisible
experimental
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tal, por lo tanto no era tan problemtico; en la segunda el exceso poda


ser accidental |como por ejemplo un sexto dedo en la mano o si modifica
ba la estructura fundamental era consecuencia de un embrin defectuoso;
la tercera, de la misma manera, era consecuencia de un embrin defectuoso
o quiz de una nueva especie
B
.
5i lo monstruoso constituye una pregunta respecto al orden de la
Naturaleza debemos tener en cuenta que, antes, es necesario tener una
concepcin de lo que es la Naturaleza para poderla superar y poder hablar
de lo no natural
9
. As, en el caso de las artes, se constituy un espacio
de representacin de lo monstruoso que pareca una pregunta no slo al
supuesto orden natural, sino al conjunto de nuestras creencias y conven
ciones respecto a ese orden, a partir de la puesta en escena de seres con
una semejanza aberrante con la imagen apolnea del cuerpo humano.
Hagamos un ejercicio de ficcin interpretativa y clasifiquemos algunas de
las pro puestas artsticas que trabajan con esta imagen de lo monstruoso
con la taxonoma del s. *4--- que expusimos. El hombre elefante |19B de
David Lynch sera una monstruosidad con rganos defectuosos, que sin
embargo, posee la capacidad de recitar la Biblia. El Dr. Oblivion, profeta
de los medios de comunicacin en la pelcula Videodrome |19BZ de David
Cronenberg, posee un tumor en el cerebro que lo constituira como una
monstruosidad con exceso de rganos. No obstante, el nuevo rgano no es
consecuencia de un proceso morfogentico, sino de la exposicin constan
te a imgenes del tubo de rayos catdicos; son las imgenes las que se
convierten en piel.
Por ltimo, el proyecto del artista 5telarc Extra Ear, que consista en
desarrollar en el brazo un tercer odo, a partir de las tcnicas de ciruga
modernas de reconstruccin de tejidos, podra clasificarse como una mons
truosidad con un rgano en una posicin errnea. 5in embargo, 5telarc
especulaba en que quiz el odo podra tener un chip conectado a un m
dem para recibir seales de radio. Quiz en este punto hemos modificado
la estructura fundamental del cuerpo: tenemos un rgano con una nueva
funcin. Ha aparecido una monstruosidad con un exceso de rganos que
quiz constituya una nueva especie.
2. La intervencin del orden natural, del autmata al ciborg
Las monstruosidades constituyeron una pregunta respecto al orden de lo
natural que culmin en el debate entre el preformacionismo y la epignesis.
Esta ltima, rechaza la existencia de un nico acto creativo divino y, por
el contrario; postula el desarrollo de los cuerpos a partir de un material
indiferenciado del cual van diferencindose los r ganos. El fundador de la
embriologa, Caspar Friedrich olff argumentaba que el prefor macionismo
daba una imagen de la Naturaleza como materia sin vida. Por el contrario,
a l le interesaba una imagen de la Naturaleza activa y en un constante
proceso creativo. Para ollf, los organismos se conformaban en un proceso
de desarrollo en el tiempo. 5in embargo, l mismo subordina este proceso
a una finalidad |telos que era visible en la belleza de las estructuras. De
ah que, la biologa intentar establecer leyes de formacin de los procesos
``
B vide Hagner,
op.cit., p. 19.
9 Jos MiguelCorts,
Orden y Caos. Un
estudio cultural sobre
lo monstruoso en el
arte, p. Z.
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y los monstruos simplemente se convirtieran en errores en un momento del desarrollo.


5i bien esta nueva nocin le da autonoma a la Naturaleza frente al determinismo
divino, el intento de teorizar las leyes esenciales del proceso, objetivo caracterstico
del pensamiento ilustrado, no es ajeno a una deter minacin mecanicista que pretende
trazar de antemano la evolucin de la realidad.
No obstante, la imagen ilustrada del cuerpo no slo tuvo su contraparte en lo mons
truoso, sino que tambin tuvo a su doble en los autmatas. Los desarrollos cientficos
y tecnolgicos generaron maquinarias que en el siglo *4-- eran parte del espectculo
de las cortes. 5in embargo, con la llegada del pensamiento ilustrado se volvieron
fun damentales para definir al cuerpo humano. De hecho, este fenmeno nicamente es
comprensible a partir del proyecto ilustrado de generar un conjunto de artes mecnicas
que sirvieran a la industria. Para lo anterior, era necesario observar con detenimiento
el desempeo de los trabajadores, para reproducir estos mismos gestos en las m
quinas. As, si bien la construccin de autmatas en la ilustracin se concibe como
el desarrollo de mquinas en forma de humanos, de la misma manera los autmatas
generan una imagen del cuerpo humano en la cual su desempeo es entendido como
el de una mquina.
El sueo de sustituir al hombre por la mquina se encuentra a la par del proyecto
de constituir hombres eficientes, a la manera de un dispositivo mecnico, o como
partes eficaces de un mecanismo ms complejo. Esto se puede observar en las teoras
de produccin del taylorismo y en la disciplina y la estrategia de los ejrcitos moder
nos. Un buen testimonio de la cercana del hombre y la mquina, en el pensamiento
ilustrado, se halla en el diccionario de la lengua francesa de 1/Z/, en el que la
palabra mquina se define como toda aquella cosa que se mueve por s misma, ya sea
pro ducto de las artes mecnicas o de la naturaleza
1
.
A partir de esta concepcin del cuerpo es fcil imaginar que las intervenciones qui
rrgicas hayan desarrollado la posibilidad de reparar sus partes; o incluso que, en caso
de que las partes de la mquina se estropearan, las hayan sustituido por dis positivos
mecnicos. La ciruga ha servido para extirpar, para reparar defectos o para remodelar
deformidades |el labio leporino, por ejemplo. No obstante, ha llegado incluso a alterar
el proceso de la vejez del cuerpo y a remodelar su apariencia.
En este sentido, segn la artista Orlan, una intervencin quirrgica es un rito de
iniciacin, porque de alguna manera produce o altera la personalidad del individuo
intervenido. En la obra de la artista, una ciruga es el acto en el cual se realiza
un autorretrato sobre la carne como soporte. 5i el cuerpo, para las concepciones
preformacionistas era lo dado, lo que posea un orden preestablecido, una especie
de readymadeideal, sus intervenciones quirrgicas construyen un readymademodi
ficado mediante un proceso de apropiacin de los signos y las formas: el rostro de
La Gioconda de Leonardo y su ambiguedad de gnero |su carcter casi transexual,
el mentn de la venus de Botticelli, los labios de Europa de Boucher, los ojos
de la Diana de la escuela de Fointaneblau. En estas intervenciones, el objetivo pare
ce ser realizar en la carne, el ideal neoplatnico que seala que la belleza absoluta
est en la suma de partes bellas.
Uno de los principios que rigen el trabajo de Orlan es considerar a la vida
como un fenmeno recuperable y transformable estticamente; reconfigurar un orden
dado en el cuerpo, a la manera en que puede ser transformado como si fuera un traje.
La ensoacin de un hombre invisible est latente en este ejercicio; sin embargo, la
forma dada ya no se hace invisible, sino que se manipula como en un material blan
juan pablo anaya
las huellas del hombre invisible
1 vide, 5chaffer,
Enlightened
Automata en
1he 5ciences in
Enlightened Europe,
p. 139.

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do. Y la pregunta es si en este proceso slo la forma est en juego. Orlan inclua a
psicoanalis tas en sus operaciones, para generar en el proceso una personalidad que
acompaara a esa forma. Parecera que en un gesto casi ldico e irresponsable todo
quedaba subordinado al artificio.
El trabajo de Orlan nos muestra que hemos llegado a este mbito de transforma
cin, en el que incluso el cuerpo ha sido atravesado por los efectos de lo artificial.
5egn Baudrillard, existe una equivalencia entre el cuerpo atravesado por lo artificial y
la apari encia del cuerpo construida por el artificio. El resultado es un cuerpo que est
ms all de los gneros y que tiene por caracterstica lo transexual. As,
lo transexual reposa sobre el artificio, sea ste el de cambiar de sexo o el juego
de los signos indumentarios, gestuales, caractersticos de los trasvestis lsic.. En
todos los casos, operacin quirrgica o semiquirrgica, signo u rgano, se trata
de prtesis y, cuando como ahora el destino del cuerpo es volverse prtesis,
resulta lgico que el modelo l. sea la transexualidad
11.
Lo que me interesa, es este volverse prtesis del cuerpo y sus implicaciones. Ya no
un orden dado, sino un juego que se construye y en el que todo parece quedar situado
en un constante proceso de fabulacin humana. _Acaso el orden y lo monstruoso ha
sido desplazado por el juego de la apropiacin y el uso de los signos?
No obstante, una intervencin quirrgica, tambin podra ser considerada un rito
de iniciacin porque reitera la inscripcin del cuerpo dentro de una circunstancia
tecnolgicocientfica. 5lo basta con tomar en cuenta que la fabricacin de prtesis
se ha desarrollado como resultado del enorme nmero de amputaciones producidas en
las guerras mundiales. Ahora bien, _las prtesis slo han subsanado carencias? Dentro
de la dicotoma entre naturaleza y cultura que atraviesa al pensamiento occidental,
el cuerpo siempre ha estado situado del lado de lo natural. No obstante, desde hace
tiempo parece que ha sido intervenido por procesos que modifican este orden.
Max Renn, en la pelcula Videodrome |19BZ, al probarse varios pares de anteojos es
advertido por el dueo de la corporacin Spectacular Optical del peligro del material
con el que est jugando. Las deformaciones en el rostro de nuestro personaje aparecen
simplemente al probarse algunos modelos de la lnea de verano. Un acto tan comn
en realidad se encuentra en una circunstancia histrica, en que el uso de marcapasos
es una constante desde 195B |al ao 4, implantes se vuelven parte de un cuerpo
y en el que nuevos personajes de ciencia ficcin comienzan a habitar nuestro mundo y
quiz a convertirse en nosotros mismos. Un buen ejemplo es Larry Flynt, el editor de la
re vista Hustler, el cual, despus de un intento de asesinato, haba quedado parapljico.
Un dispositivo de electrodos, conectado a la espina dorsal con la funcin de estimular
rganos paralizados, le permiti recobrar su virilidad. El macho binico haba llegado
a poblar este mundo.
5i las lesiones a los cuerpos en las dos guerras mundiales motivaron el desarrollo
de investigacin acerca de las prtesis; han sido los accidentes automovilsticos la
constante reciente para la insercin de dispositivos artificiales en el cuerpo. En esta
circunstancia histrica es comprensible la declaracin de Orlan:
l think that the body is obsolete. lt is no longer adequate for the current situation.
e mutate at the rate of cockroaches, but we are cockroaches whose memories
are in computers, who pilot planes and drive cars that we have conceived,
although our bodies are not design for this speed
1Z
.
Esta misma idea es la que motiva buena parte de los proyectos del artista 5telarc.
Frente a las limitaciones del cuerpo, en su obra la prtesis se convierte en un rgano
``
11 Jean Baudrillard,
La transparencia del
mal, p. Z.
1Z Orlan. ln French,
Net magazine.
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ms. 1rabajos como Third Hand construyen una adicin al cuerpo que aumenta sus
capacidades. En esta pieza, una tercera mano est adaptada a uno de los brazos y es
capaz no slo de movimientos autnomos, sino tambin de proporcionar una retroali
mentacin tctil de esa nueva extensin. Este mecanismo funciona por estmulos en
terminales conectadas a los msculos del abdomen y la rodilla.
Lo que observamos en 5telarc es la obsesin por el cuerpo Ciborg, tal como lo
ha definido Donna Haraway:
A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature
of social reality as well as a creature of fiction. Social reality is lived social
relations, our most important political construction, a worldchanging fiction
13
.
En este sentido, la dicotoma entre naturaleza y cultura se disuelve en la fabulacin
materializada en las mutaciones del cuerpo.
3. La multiplicidad de la organizacin, el cuerpo inscrito en el ser del devenir
_Qu est en juego en esta reconfiguracin del orden dado del cuerpo? La definicin
de Orlan respecto a su propio trabajo puede darnos una primera respuesta: My work
is a struggle against the innate, the inexorable, the programmed, Nature, DNA l., and
God. La puesta en duda de lo innato, de lo preformado y del determinismo divino
o natural, habamos dicho que pareca una apologa del artificio, en la que todo era
parte de un juego de invencin del ser humano. 5in embargo, segn Baudrillard, las
preguntas que han dejado los procesos de la modernidad son lo suficientemente inquie
tantes como para situarnos en un juego un tanto escabroso.
La revolucin ciberntica conduce al hombre, ante la equivalencia del cerebro y
del computer, a la pregunta crucial: _5oy un hombre o una mquina? La revolucin
gentica que est en curso lleva a la cuestin: _5oy un hombre o un clon virtual?.
La revolucin sexual, al liberar todas las virtualidades del deseo, lleva al interrogante
fundamental: _5oy un hombre o una mujer? l. En cuanto a la revolucin poltica y
social, prototipo de todas las dems, habr conducido al hombre, dndole el uso de
su libertad y de su voluntad propia, a preguntarse, segn una lgica implacable, dnde
est su voluntad propia, qu quiere en el fondo y qu tiene derecho a esperar de s
mismo -problema insoluble-. Ah est el resultado paradjico de cualquier revolucin:
con ella comienzan la indeterminacin, la angustia y la confusin
14
.
Ante una respuesta apocalptica, quedmonos con la indeterminacin y el riesgo
terico que sta significa.
Pensar lo indeterminado es el trabajo de abolir la nostalgia del orden. Ya no po
demos preguntarnos por un principio |el 5er, Dios, la Naturaleza que constantemente
reproduzca un orden en el espacio que hayamos de descubrir. 5egn Deleuze, por el
contrario, se trata de invertir la pregunta, experimentar lo mltiple y ver las relaciones
que configura en el tiempo y as dar cuenta de cmo se expresa el ser, en una cir
cunstancia especfica.
Para la problemtica que venimos abordando en este ensayo, el trabajo consiste
en cartografiar las relaciones que atraviesan al cuerpo, cambiar la perspectiva y cen
trarnos no en el cuerpo como sujeto de las relaciones, sino en el devenir que est
en la relacin misma. Por ejemplo, el devenir que constituy al cuerpo como una
mquina eficaz en la ilustracin, o el devenir un ciborg, resultado del artificio y de
la ficcin que construye la cultura, la cual, no obstante, se vuelve una realidad vivida
en nuestras relaciones sociales. En el mismo sentido, el arte busca experimentar con
juan pablo anaya
las huellas del hombre invisible
13 Donna Haraway,
Cyborgs and omen:
1he Reinvention of
Nature, p. 149.
14 Jean Baudrillard,
op.cit., p. 3.
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el cuerpo para pensar su potencialidad, al llevar hasta el lmite las explicaciones que
lo definen e inscribirlo en otras relaciones, en otros devenires: el devenir soporte en
el trabajo de Orlan o el devenir una prtesis que se puede volver ms compleja en el
trabajo de 5telarc.
Poder pensar el devenir es el objetivo central de Deleuze en su crtica del prefor
macionismo ontolgico, que se encuentra en el par de conceptos posiblereal. El ser
no es, para Deleuze, la posibilidad que se realiza por principio de semejanza, sino la
constante produccin de diferencias, es decir, de relaciones que se actualizan en el
tiempo. Lo relevante, para Deleuze, es poder pensar un movimiento ontolgico que pro
duce las relaciones, por lo que la tarea es observar la dimensin temporal del ser y no
l. la espacialidad
15
. Como haba sealado, en el par posiblereal y en el pensamiento
tipolgico, slo podemos concebir diferencias entre cualidades fijas y relaciones cuan
titativas. 5in embargo, si pensamos no a los individuos sino a las distintas relaciones
en el tiempo, podemos analizar las distintas formas de orga nizacin en las cuales los
individuos estn prendidos y las cuales determinan sus actividades. En este sentido
no nos centramos en describir las cualidades fijas que hacen a los individuos seme
jantes, sino que observamos en qu consiste su peculiar forma de habitar el espacio y
el tiempo con respecto a un plano de organizacin o sistema de relaciones ms
complejo. Es en este plano y con respecto a una peculiar forma de organizacin de
un medio natural, social e histrico que los individuos se establecen como una forma
de duracin en el tiempo. Es necesario subrayar que los individuos no preexisten a
la forma de organizacin en la que estn inscritos, en realidad son producto de esta
organizacin. En este sentido podemos afirmar que toda relacin selecciona las poten
cialidades participantes. Pensemos por ejemplo en la relacin hombreanimal y cmo
se transforma cualitativamente del estado salvaje |en el que las capacidades de una
bestia sirven para huir o para devorar a los seres humanos al estado de domestica
cin |en el que las capacidades de una bestia sirven para las labores humanas. As,
las cualidades y las extensiones, las formas y los gneros se vuelven secundarios. Los
individuos se transforman, por tanto, en concentrados de espacio y tiempo, en tanto
que se constituyen como bloques de circunstancias puestas en relacin en un plano
de organizacin.
Con este objetivo y frente al par posiblereal, Deleuze propone el par virtual
1
actual.
Lo virtual es el ser en su dimensin trascendental e infinita; mientras que lo actual es
el ser en el espacio y el tiempo, por lo que, tiene cualidades y est limitado. Deleuze
buscar reivindicar la existencia de un plano material e infinito sobre el cual tiene su
gnesis lo finito, y da lugar a diferentes formas de organizacin. As, lo virtual no es
ms abstracto que lo actual, sino que entre los dos constituyen un movimiento. Como
lo explica Deleuze:
La naturaleza de lo virtual es tal que actualizarse es diferenciarse para l. Cada dife
renciacin ldiffrenciation es una integracin local, una solucin local, que se compone
con otras en el conjunto de la solucin o en la integracin global. Es as como, en lo
viviente, el proceso de actualizacin se presenta a la vez como diferenciacin local de
las partes, formacin global de un medio interior, solucin de un problema planteado
en el campo de un organismo
1/
.
As, tenemos un plano infinito, virtual, es decir, plagado de potencialidades, que se
actualizan al entretejer sistemas de relaciones o redes que generan una solucin local
al problema de cmo puede una forma de organizacin durar en el espacio y el tiempo.
5egn Deleuze la caracterstica primordial de lo vivo es la duracin de sus dinmicas
``
15 Hardt, op. cit.,
p. 3.
1 Es importante no
confundir esta nocin
de virtual proveni
ente de la filosofa
escolstica con la
expresin de realidad
virtual que pros
pero en los ambientes
informticos estadun
idenses a partir de
la dcada de 19B.
Esta fue adoptada
para hacer alusin a
la realidad perceptiva
inducida por equipos
cibernticos. Dicha
realidad `artificial es
llamada `virtual porque
no se refiere a obje
tos, sino a `imgenes
computarizadas de
objetos.
1/ Deleuze, op. cit.,
p. 31/.
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en el tiempo. Pero no slo eso, para Deleuze lo vivo es esencialmente creativo y ex


presivo porque constantemente se renueva al poner en juego nuevas potencialidades
de la materia en nuevas formas de organizacin.
Por eso, lo ms importante en el movimiento que va de lo virtual a lo actual es que,
a diferencia del proceso de realizacin, el cual se encuentra definido por la semejanza
y la limitacin, el proceso de actualizacin est regido por la diferencia y la creacin.
A lo virtual le corresponde la realidad de una tarea por cumplir o de un problema por
resolver; el problema es el que orienta, condiciona, genera las soluciones; pero estas
no se asemejan a las condiciones del problema
1B
. As, lo virtual no realiza ninguna
esencia. Por el contrario, el movimiento de lo virtual a lo actual es un proceso en el
tiempo en el que los individuos configuran una multiplicidad de organizaciones que
duran en el tiempo y que se transforman. Un buen ejemplo sera un ecosistema, en el
cual la organizacin tiene variaciones interiores a la relacin pero no determinadas por
un orden que estuviera antes de su actualizacin |una helada puede terminar con una
especie A, lo cual obliga a una especie B a buscar nuevos medios de subsistencia.
Por lo tanto, el proceso que va de lo virtual a lo actual no cuenta con ningn orden
preestablecido que le dicte su forma. De hecho, el proceso de la actualizacin del ser,
segn Deleuze, debe ser una evolucin creativa. En este sentido, la tarea de las artes
que trabajan con el cuerpo sera el de liberar las potencialidades insospecha das del
mismo al integrarlo a nuevas formas organizacin, compuestas de nuevas variables. Un
buen ejemplo para explicar este proceso es la produccin artstica que desarrolla nue
vos rganos para el cuerpo, como la tercera mano que de 5telarc, la cual parte de una
dimensin problemtica: cmo extender una capacidad del organismo, y la actualiza
configurando una solucin en una circunstancia histricotecnolgica especfica.
_Pero no estbamos hablando de un movimiento ontolgico del ser? _Cmo se
relacionara este movimiento ontolgico con el mbito de lo humano? Consider que
Deleuze entrelaza su argumentacin ontolgica con una dimensin antropolgica, a par
tir de la disolucin de la dicotoma naturalezacultura. Esta dicotoma tiene su sus tento
en el supuesto hecho de que, mientras que en lo natural encontramos un orden fijo
que se repite constantemente en el tiempo, por el contrario, el artificio es la produccin
del ser humano de un orden contingente de duracin finita |el imperio romano, por
ejemplo, compuesto de leyes, recursos naturales, tcnicos, modos de produccin. 5i
seguimos el razonamiento deleuziano, la dicotoma se disuelve porque, el ser y con l
lo natural se definen por un movimiento creativo que constituye una solucin local que
genera una duracin que es contingente y no necesaria. De la misma manera el ser
humano en sus fabulaciones y en sus formas de sociabilidad expresa al ser y actualiza
la dimensin problemtica sobre cmo generar formas de organizacin y as habitar en
un determinado medio histrico.
A partir de esta ontologa Deleuze intenta desarrollar una explicacin acerca de la
capacidad humana de crear, la capacidad de controlar el proceso de actualizacin y
de ir ms all del plano o del plan de la naturaleza
19
. 1al como lo seala Deleuze,
siguiendo a Bergson, el hombre es capaz de entremezclar lo que parecera ser un orden
predeterminado en la naturaleza, para ir ms all de su propio plan y de su propia
condicin
Z
. En sntesis, el mbito del artificio y la fabulacin es la expresin del ser,
una vez que hemos hecho contingentes las formas de organizacin de la Naturaleza y
hemos sealado el proceso creativo por el cual procede. Los seres humanos al inventar
nuevas formas de or ganizacin, reconfiguramos un orden dado y vemos surgir, algo as
como, una segunda Naturaleza. As, el trabajo del arte es explorar esos lmites impen
juan pablo anaya
las huellas del hombre invisible
1B lbidem, p. 319.
19 Hardt, op. cit.,
p. 9.
Z Gilles Deleuze,
Bergsonism, p. 1/.
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sables delimitados por el plano de organizacin en el que nos encontramos inscritos.


A manera de conclusin expondr algunos ejemplos en los que las artes exploran
esas nuevas formas de organizacin en las que podra estar inscrito el cuerpo. Frank
appa en el disco Joes Garage |19/9 narra el proceso en el cual Joe es inducido por
el consejero mstico L. Ron Hoover, a buscar su verdadero camino: convertirse en un
fetichista de electrodomsticos. Despus de vivir el rito de iniciacin arquetpico de toda
banda de rock |las sesiones en un garage, la contratacin por una compaa disquera,
los tours, as como las decepciones amorosas con una adolescente catlica, convertida
en groupie de otra banda de rock y los contagios de gonorrea; Joe se involucra en un
encuentro sexual con un brillante modelo xqj3/. Este nuevo tipo de electrodomstico
de nombre 5yBorg, trabaja con energa nuclear y tiene por caractersticas ser pan
sexual. Como cualquier maquinara, 5yborg es una vez ms la promesa de la eficacia
despersonalizada |caracterstica tradicional de la mquina. 5in embargo, en pleno acto
sexual Joe arruina sus circuitos, mientras el dispositivo le pide que se detenga.
Los encuentros de la produccin industrial y los cuerpos, del metal y de la carne,
conforman una circunstancia especfica, caracterstica de un momento histrico. Nada
ms lejano a un supuesto orden natural, pero quiz s la invencin de una segunda
Naturaleza. Una prctica bastante cercana sera la que se observa en la pelcula Crash
|199, en la que un grupo de personajes construyen una ritualidad ertica alrededor
del metal, las prtesis, los autos y los choques ||nunca habamos imaginado la potencia
libidinal de las colisiones en los carros chocones de la feria. En la cinta hay una fasci
nacin por estos encuentros veloces, al punto en que las mquinas, los autos chocados,
parecen estar cargados de memoria, de la misma manera que los cuerpos deformados
por cicatrices o reformados por las prtesis. La temtica de la pelcula parece ser ese
proceso en el que la tecnologa est remodelando al cuerpo humano. No obstante,
como lo menciona vaughan, personaje obsesionado con reproducir accidentes histri
cos, el argumento central es una psi copatologa que propicia rituales tecnolgicos para
lograr el encuentro ertico con esa memoria grabada en los autos. La pelcula narra un
devenir en la relacin de los cuerpos y los mecanismos, una segunda Naturaleza que
est ms all de las formas, las funciones y las materias dadas, y que las selecciona
y las reconfigura en una dinmica, potencializada por el deseo.
En los procesos de organizacin de una multiplicidad, los individuos se han conver
tido en bloques de circunstancias que se transforman al interior de esa relacin: son
formas invisibles de las cuales slo podemos ver algunos rastros. De este hecho es un
buen testimonio la pieza Apositive |199/ de Eduardo Kac y Ed Bennet. Esta propuesta
artstica construye un devenir simbitico en el intercambio intravenoso de fluidos, entre
un ser humano y un robot. La sangre que ha oxigenado ya a los tejidos del cuerpo
y que posee restos de oxgeno es extrada por el robot para separar el oxgeno y
producir constantemente una flama, mientras que al mismo tiempo, el robot inyecta
glucosa al flujo sanguneo, alimento para el cuerpo humano. La flama que se produce
siempre es nica debido a que las cantidades de oxgeno en la sangre son diferentes
en cada individuo.
El proyecto de construir dispositivos a semejanza del ser humano para sustituirlo
en las labores mecnicas, gener en la ciencia ficcin una constante temtica en que
las mquinas despus de estar subordinadas al dominio del ser humano realizaran una
rebelin. Este imaginario apocalptico, parte de la relacin problemtica entre el hombre
y la mquina y muestra casi una autonoma de ese mundo artificial. En esta pieza,
Eduardo Kac parece que pone en entredicho la radical diferencia entre lo orgnico
5
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|lo natural y lo mecnico |lo artificial, al transformar la relacin de sumisin de la


mquina con respecto al hombre |su creador y establecer una relacin simbitica, un
devenir que se aleja del modelo del amo y el esclavo. La pregunta que queda abierta es
si despus de ver que las llamadas artes mecnicas se inscriben en el cuerpo humano
y lo transforman _no veremos en algn momento un devenir en el que lo orgnico,
desarrollado genticamente, pueda incluso volverse parte de un dispositivo mecnico?
juan pablo anaya
las huellas del hombre invisible
Bibliografa:
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal,
Anagrama, Barcelona, 199/.
Corts, Jos Miguel G, Orden y Caos. Un estudio
cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama,
Barcelona, 199/.
Delanda, Manuel, Intensive Science & Virtual
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Deleuze, Gilles, Diferencia y repeticin, Amorrortu,
Buenos Aires, ZZ.
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Clark Golinski y 5chaffer |eds., The Sciences in
Enlightened Europe, University of Chicago Press,
Chicago,1999.Haraway, Donna, Cyborgs and
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York, 1991.
Hardt, Michael, Deleuze: Un aprendizaje filosfico,
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Leibniz, Gottfried ilhelm, 1hodice en Die
philosophischen Schriften, C. J. Gerhardt |ed.,
eidmann, Berlin, : Z541.
Orlan. ln French, `interventional also means `opera
tion. l consider my intervention an integral part of
my work en Net magazine, direccin electrnica:
http:,,www.baskerville.it,NetMag,GOrlan.html
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5
El mundo de la vida, nuestro territorio bsico de identidad, se ha trans
formado por la irrupcin de aparatos tcnicos que no son meros instrumen tos,
sino mquinas automticas que llenan nuestros mbitos familiares de funciones
que anteriormente slo eran visibles en el comportamiento animal. 1odava,
probablemente, es pronto para que calibremos hasta qu punto la entrada de la
tecnologa moderna ha significado una transformacin profunda de los procesos
de construccin de la identidad, personal y colectiva. No recuerdo bien mis
primeras cercanas con artefactos a los que comenzase a califi car de automticos.
Estaban los automviles, los camiones especialmente, principales objetos de mi
admiracin infantil, despus, claro, de los cazas de la 5egunda Guerra Mundial
que coleccionaba en cromos con una dedi cacin que no he vuelto a recuperar.
1ambin quiz los ascensores, jaulas decoradas con maderas olorosas y espejos,
que haba que llamar para que vinieran y luego reenviar a su lugar de origen
y que exigan que fueran cerradas las verjas corredizas antes de acceder a
moverse. Pero creo que ninguno de estos objetos poda calificarse de automtico
aunque estuviera constituido por algunos sistemas de control mecnicos e incluso
elctricos. El reino de los automatismos lleg con los tiempos de la electrnica,
de los rels y los transistores. Adems de la primera lavadora automtica,
que, como varn de mi poca, tard en entender y del primer lavavajillas, con
el que ya me familiaric algo ms, mi primer objeto de admi racin fueron las
mquinas de escribir electrnicas de cabezas intercambiables de -13, capaces de
escribir y de borrar con una cinta de typex, y que an observo con nostalgia en los
ltimos reductos burocrticos resistentes a la informtica
1
. Era la primera vez que
``
' 5egundo
apartado del c.1 La
dimensin tcnica
de la democracia y
la dimensin poltica
de la tcnica,
Entre ingenieros y
ciudadanos. Filosofa
de la tcnica para
das de democracia.
1 En los aos 4
el arquitecto suizo
5iegfried Giedion
alert del proceso
de transformacin
civilizatoria, que
alcanzaba a todos
los mbitos de la
experiencia humana
de la introduccin
de las mquinas.
1odava apenas
haban comenzado
los automatismos.
vase Noble, Forces
Ciudadanos cyborgs.'
La dimensin tcnica de la democracia
y la dimensin poltica de la tcnica.
Fernando Broncano
Z
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encontraba una extraa opacidad entre el


movimiento que uno efectuaba y el resultado
causal que produca: el sistema obraba por
ti mismo y la tecnologa desapareca para
establecer un puente mgico entre tu gesto
y la accin realizada. En los aos setenta
mi entorno se haba llenado de artefactos
cibernticos, la mayora lejanos, pues eran
mquinas alejadas del consumo normal
aunque ya hubieran cambiado radicalmente
la tecnologa de base. Ciberntica es
ahora una palabra que tiene resonancias
de la modernizacin de los aos sesenta
cuando se extendi la revolucin tecnolgica
del control: automtico era la expresin
popular correspondiente a ciberntico en
el lenguaje culto
Z
.
Los cyborgs llegaron mucho ms tarde.
El vocablo haba sido acuado por Manfred
Clynes y Nathan Kline en 19
3
, dos mdicos,
uno fisilogo y psiquiatra el otro, que
proponan un hbrido de organismo humano
y mquina para ser enviado al espacio. Pero
fue Donna Haraway en su Manifiesto por los
Cyborgs
4
a comienzos de los aos noventa,
quien convirti el trmino en una categora
de la filosofa poltica y de la filosofa de la
tecnologa. Haraway emple el trmino como
una metfora foucaultiana para indi car las
identidades hbridas de los nuevos ciudada
nos y ciudadanas, as como los nuevos
movimientos so ciales y culturales. RoboCop,
Blade Runner, Alien IV: Resurrection
5
, eran
categoras visuales que sealaban lo nmada
y heterogneo de seres posthumanos que,
como las mujeres mestizas, los simios, los
robots, entre otros; habran quedado al otro
lado de borde catego rizador y colonizador
del progreso, como seres de la frontera sin
un lugar claro en el mundo, o al menos como
habitantes de territorios indefinidos, en los
que la invisibilidad ocultaba la emergencia
de una nueva forma de identidad.
Nuestra tesis es que quiz los cyborgs
son algo ms que una categora inspirada
en una metfora. Quiz sean la clave que
nos permita disolver vie jas y ancestrales
dicotomas entre lo natural y lo artificial,
fernando broncano
ciudadanos cyborgs
entre la cultura y la tcnica, entre la tc
nica y la praxis, entre la representacin y la
accin. 1radicionalmente, todos los proyectos
de filosofa poltica, de epistemologa y de
antropologa partieron de una misma base
que debemos a Aristteles: somos animales
racionales. Despus animales polticos, pero
siempre sobre la base dual de animalidad y
racio nalidad, Aristteles lo expres diciendo
que tenemos una doble naturaleza, la que
nos da la biologa y la que nos da el
lenguaje. En este marco todo queda del lado
de lo animal o del lado de la racionalidad,
no hay instancias distintas. De modo que al
definir la ciudad se define como la asamblea
de un tipo particular de animales: anima
les que hablan, animales que razonan,
animales que pactan un consenso. Pero la
singularidad de estos animales, puede que
sea en realidad distinta a nuestra historia
evolutiva particular: son, somos, animales
que han creado una especial relacin con el
entorno. Animales autopoi ticos en un grado
que no cabe en el marco de las dicotomas
entre lo biolgico y lo lgico, entre lo in terno
a la mente, lo intencional, y lo externo, lo
causal fsico y lo social.
Nuestra naturaleza animal es de un
tipo muy ex trao: tenemos un cerebro
extremadamente plstico, quiz la caracterstica
que lo diferencia ms que cualquier otra
de los ingenios computacionales de origen
artificial: nuestro cerebro se adapta a tareas
insospechadamente variadas, a cualquier
tipo de regularidades del medio. Y las ms
importantes son regularidades que son
fruto del propio cerebro. La sociedad y el
medio tcnico son la fuente ms importante
de las regu laridades que conforman fsica
y arquitectnicamente nuestro cerebro: el
lenguaje, que sera imposible de adquirir sin
un medio social, y el medio tcnico, que
recrea la naturaleza del cuerpo y del cerebro
en un sentido mucho ms estricto de lo que
se cree. 5omos organismos hbridos de lo
tcnico y no meramente animales hbiles. Y
esta naturaleza hbrida, que hizo de nuestras
trayectorias histricas sendas dependien tes
of Production. A Social
History of Industrial
Automation; es una
cuidadosa historia
del desarrollo de los
automatismos y de su
importancia econmica,
poltica y militar.
Z Vide infra c. 3
sobre la idea de
automatismo y su
importancia en la
filosofa de la tcnica.

3 Manfreed E Clynes
y Nathan 5. Kline
Cyborgs and 5pace
Astronautics, Z Z/,
5eptiembre, 19, pp.
/5/ apud Donna
Haraway, Modest
itnesss5econd
Millenium FemaleMan
C
MeetsOncoMouse,
Routledge, Londres,
199/.
4 A Manifesto for
Cyborgs, pp. 5
1B, reimp. en Donna
Haraway, Ciencia,
Cyborgs y mujeres.
5 La reflexin
cultural sobre cyborgs,
particularmente en la
Red, se ha convertido
ya en una selva
difcil de explorar e
imposible de conocer.
La filmografa ha
convertido a estos
seres en iconos
contemporneos:
RoboCop, 1erminator,
Blade Runner, etc.
Como novelas de
ciencia ficcin, adems
del conocido Philip
K. Dick, _5uean los
androides con ovejas
mecnicas?; ms
prximo a la esttica
cyberpunk es illiam
Gibson, Neuromancer y
experimental
transmutativo cuerpo
3
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``
del contexto tcnico ms que de cualquier
otro aspecto, tiene y debe tener una
reflexin que hasta ahora solamente se ha
realizado marginalmente en la filosofa. Andy
Clark ha argumentado en un reciente ensayo
sobre la naturaleza hbrida de nuestra espe
cie

sobre cmo nuestro cerebro plstico


interacta y se acopla con los elementos
estables de su entorno, los interna en forma
de patrones de conducta hasta el punto
que ya no es posible distinguir el den tro
y fuera de la artificialidad: noto las gafas
cuando no las llevo puestas, slo entonces
las considero un instrumento, antes no son
sino una tecnologa trans parente
/
. El dficit
de sensibilidad de mi odo a las frecuencias
altas, una gama de frecuencias que es
esencial en la comprensin del lenguaje, se
palia con unos minsculos audfonos capaces
de seleccionar las frecuencias, amplificarlas
ajustadamente y reaccionar a contextos
de intensidad variable. Las gafas son un
artefacto tcnico de la edad industrial, a
pesar de la sofisticacin de los materiales
y la curvatura; el audfono pertenece a la
sociedad de la informacin por la sofisticada
estructura computacional con la que soslaya
otro dficit de percepcin, del que tambin
soy consciente cuando no lo llevo y deja
de ser una tecnologa transparente. El
cuerpo contemporneo acopla mecanismos
internos o adapta su fisiologa al ritmo de
los artefactos que consti tuyen su coraza:
conozco a alguien que lleva en su corazn
tres bypases que le permiten una desenfre
nada actividad de congresos, viajes y libros;
en la mueca, el reloj se ha convertido en un
adminculo fisiolgico, que ordena los ritmos
diarios a los que se acomoda el cerebro
con una precisin de minutos. En la ciudad,
los movimientos de las perso nas y cosas se
coordinan gracias a los relojes distribuidos
por doquier. A los cinco aos aprende mos a
leer y a escribir: nuestros cerebros adquieren
unas prtesis mucho ms profundas que
modifican sustancialmente nuestra vida.
Aprendemos el lenguaje matemtico,
a dibujar en perspectiva, aprendemos las
rutinas del teclado, aprendemos a montar en
bicicleta, a conducir automviles, aprendemos
otras lenguas. Nuestros cerebros se llenan
de prtesis cul turales como nuestros cuerpos
empiezan a llenarse de prtesis tcnicas.
Hemos sido siempre sin saberlo una suerte
de cyborgs. La naturaleza de cyborgs se
enraza en las dimensiones fundamentales de
nuestro estar en el mundo: el espacio, el
tiempo, los roles y la identidad. Los mviles,
los automviles, las seales de trfico y la
televisin conforman actualmente nuestras
identidades primarias de ciudadanos,
actuando como tecnologas que han dejado
de ser visibles por su cercana familiaridad a
nuestros hbitos.
El espacio, el tiempo y las identidades
de los ciudadanos son los elementos que
conforman la ciu dad. Ninguno de ellos es
anterior ni lgica, ni causal, ni histricamente
a los otros dos. Las ciudades, los propios
ciudadanos, sta es nuestra tesis, son, fueron,
complejos sistemas tcnicos computacionales.
Las ciu dades son, fueron, ciudades de cyborgs,
de seres hbri dos de biologa y tcnica.
Las murallas y la escritura hicieron la
ciudad. La voluntad de preservar las cosas
que valen, que es el origen de todo lo vivo
y el origen de nuestros planes de vida, es
tambin el origen de la ciudad: encerrarse en
unas murallas para preservarse del ataque
de los vecinos insidiosos, escribir su historia
para preservar la identidad. Las murallas
cerraron el espacio inte rior y convirtieron a
los aldeanos en ciudadanos: adentro y afuera
como condiciones primeras de una sociedad
ordenada. 5in la topologa dentrofuera que
constituyen los muros, los humanos quiz no
hubieran encontrado un mbito propio que
mereciera la pena conservar. La topologa
dentrofuera crea el mbito de accin del
ciudadano: acta fuera para preser var
el dentro, se convierte en colono para hacer
rica su ciudad y ocasionalmente, reproducirla.
A diferencia del nmada, el ciudadano
tiene un marco de referencia que ordena
sus acciones y las somete a un plan. Al
destruir ese espacio se destruye su identidad:
del mismo autor Count
Zero y Monna Lisa
Overdrive. Una buena
y amplia panormica
desde los llamados
estudios culturales
es, David Bell y
Kennedy, B. R. |eds,
The cybercultures
Reader. Un tratamiento
muy cercano a este
captulo, referido
solamente a la serie
de los Alien, es
Muhall, S. On film;
Jos Luis Molinuevo,
Humanismo y
nuevas tecnologas,
ha desarrollado el
significado de estos
movimientos culturales
para la esttica
contempornea.
Andy Clark,
NaturalBorn Cyborgs.
Minds, Technologies
and the Future of
Human Intelligence.
/ El trmino
tecnologa
transparente se
debe al terico de
la computacin y
del diseo Donald
Norman, para quien
la computacin debe
desaparecer, el
usuario no debera ser
ms consciente de ella
que del cristal de sus
gafas. Conferre Donald
Norman, The invisible
computer. Why Good
Products can Fail, the
Personal Computer
is so Complex and
Information Appliances
are the Solution.
4
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fernando broncano
ciudadanos cyborgs
aunque los argivos sobrevivieran a 1roya y
los fenicios a Cartago, su identidad haba
perecido con las murallas, y si acaso se
preserv algo fue gra cias a los cantos de
un ciego que fueron transcritos por alguien.
Bien lo saban las legiones de Roma, que
tenan por costumbre destruir las murallas y
sembrar los campos de sal de los enemigos
empecinados. Las murallas contemporneas
han aparecido con otras for mas: recordemos
el muro de Berln, el muro que, ahora
fsicamente, separa a israeles y palestinos,
las vallas que defienden las fronteras de los
pases ricos, murallas que siguen teniendo
un papel conformador del espacio.
La escritura, de otro lado, estructura el
tiempo de la polis y preserva la memoria de
la ciudad. 5in es critura no hay memoria y
sin memoria no hay ciudad. Antonio Gmez
Ramos
B
ha sealado el carcter polti co
de la memoria en el discurso fnebre de
Pericles a los muertos en la Guerra del
Peloponeso: la tumba de los ciudadanos
cados no es la tierra, sino la memoria
de sus conciudadanos. 5i merece la pena
morir por la ciudad, sostiene Pericles, es
porque no merece la pena vivir sin ella. La
ciudad, a cambio, escribe los nombres de
los ciudadanos y garantiza que no sern
olvidados quienes cayeron.
Qu poco se ha notado esta relacin
interna entre la ciudad, la escritura y la
memoria, entre la ciudad y la congelacin
del tiempo pasado: sin capacidades tcnicas
no hay memoria, como tampoco las hay sin
una voluntad explcita de unir lo ciudadano
a la voluntad de preservacin del tiempo
ido, de acoger la informacin perdida como
identidad viva en la in formacin viva en
la ciudad. 5er recordado es una forma de
pervivir en la ciudad. Pero ser recordado
es sumamente costoso en trminos de
capacidades computacionales. 5e ha insistido
mucho en las nece sidades instrumentales
de los sistemas computacio nales para
predecir el futuro |los conceptos y las
teoras cientficas, por ejemplo, pero mucho
menos en las necesidades de preservacin
de la informacin y, en particular, en la
preservacin de las identidades perdidas.
La voluntad de persistencia en el existir
de la ciudad y su capacidad para la memoria
colectiva constituyen a la ciudad tanto como
el espacio que un da fue cercado por los
muros. Al igual que las murallas, tambin la
escritura tiene su origen en el barro: ladrillos
y tablillas fueron los materiales de los que
se hicieron las primeras ciudades a orillas de
los grandes ros. Es notable que este material
neoltico haya dado lugar a dos artefactos de
funciones diferen tes: el orden del espacio y
el orden del tiempo. Material plstico, capaz
de guardar el espacio y la infor macin. Dos
bienes imprescindibles en la ciudad.
Nuestras capacidades estn limitadas
por las condiciones de contorno de
nuestra historia evolutiva. Richard Dunbar
9
,
un antroplogo cognitivo, ha avan zado la
hiptesis de que nuestra especie evolucion
a partir de transformaciones en el tamao
cerebral siguiendo la pauta de la capacidad
para computar relaciones sociales que, segn
este autor, tendra un lmite de especie en
la capacidad para computar las relaciones
sociales que se entretejen en grupos de al
rededor de ciento cincuenta miembros. 5i
naturalmente nos perdemos en comunidades
de un nmero mayor que esa cifra, es ms que
probable que sea casi im posible construir la
ciudad sin medios de registro y computacin
ms poderosos que la memoria humana. No
es casualidad que la escritura naciese en las
civilizaciones ciudadanas de los grandes ros:
naci mos del barro, sostiene el Gnesis: fue
en realidad nuestro primer tero y nuestro
primer computador, la memoria escrita.
Dos manifestaciones del incremento
computacional que supuso la escritura lo
constituyen las leyes y el calendario. Las
leyes son artefactos computacionales que no
pueden ser sostenidos sin escritura. En las
sociedades basadas en una cultura oral las
leyes son difciles de preservar, no pueden ser
transmitidas oralmente ms que en forma de
refranes que apenas discriminan situaciones
particulares. Los grandes sistemas normativos

B Gmez Ramos, A.,
La poltica, los otros
y la memoria, pp.
9/B.
9 R. Dunbar,
Grooming, Gossip
and the Evolution of
Language.
experimental
transmutativo cuerpo
5
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exigen una cultura escrita. As, el Cdigo de


Hammurabi es el principal artefacto tcnico
que constituye una evidencia de un pacto
social es table. Mas el control del tiempo
que ejerce la ciudad, se extiende mucho
ms all del pacto social de las leyes.
Las leyes establecen la conducta ritual
de los ciudadanos, cundo y por qu ofrecer
sacrificios, qu alimentos y gentes son puros
e impuros, quines podrn ser sacerdotes y
cules sus deberes. 5i los muros del templo
establecen los lugares sagrados y los profanos,
el orden del tiempo, los tiempos de tra bajo
y plegaria. Guardad mis sbados y respetad
mi santuario, dice Yaveh, y establece as
el 5abbath y la Pascua, la fiesta de las
siete semanas despus de recoger la primera
gavilla, el da primero del mes sptimo, el
da de la expiacin y los siete das de las
tiendas. As, el segundo logro de la escritura
fue uno de los primeros y ms importantes
signos de poder en la ciudad: el calendario.
Es la marca escrita del discurrir del tiempo,
el mapa de los das. Cuando las ciudades
se unieron para constituir un estado o una
federacin debieron resolver como primer
problema la coordinacin de sus tiempos
en un nico calendario. 5in calendario no
habra impuestos ni prestaciones al poder: el
poder es el poder de ordenar los tiempos; su
justificacin ser conser varlos, la constitucin
de la memoria. La ordenacin de los tiempos
fue un trabajo siempre costoso. Hubo
que observar los cielos por generaciones
y genera ciones, registrar las posiciones de las
estrellas y de otros fenmenos conspicuos
en la bveda nocturna, elaborar complicados
clculos y, al final, producir esas primeras
obras de la ciencia y la tcnica que fueron
los calendarios, los primeros artefactos
disea dos para computar
1
.
La conquista del tiempo por parte de la
ciudad no haba hecho sino comenzar con
los calendarios: el siglo *-4 fue testigo de la
creacin y rapidsima difusin de un artilugio
cercano al calendario, el reloj de volantes y
pesas
11
. Jacques le Goff
1Z
ha estudiado cmo
el reloj, en sus comienzos un artefacto mera
mente ornamental, contribuy a cambiar la
naturaleza de las relaciones sociales cuando
fue colocado en el lugar ms visible de la
ciudad, la torre de la catedral, y comenz
a regular las horas y momentos de los ciu
dadanos
13
. Los ciudadanos podan verlo a
un tiempo y armonizar sus trabajos y tareas
al comps del movimien to de la aguja de las
horas. Los gremios comenzaron a reclamar
que su trabajo fuera recompensado no por
el producto elaborado, sino por las horas
trabajadas. De este modo, el tiempo de traba
jo se convirti en el igualador de todas las
cosas. Y fue por la misma poca cuando
nacieron otros instrumentos ligados al control
del tiempo: las bulas, que vendan a los fieles
descuentos en los das correspondientes de
perma nencia en un inslito lugar que fue
inventado ad hoc para vender su estancia,
el Purgatorio
14
, y las letras de cambio,
que tambin vendan el tiempo, el finito y
regulado tiempo de disfrute del dinero ajeno
por el que el beneficiario haba de pagar. Con
los salarios modernos, que ya no pagaban
por gavillas o por trajes cosidos, sino por el
tiempo de los trabajadores, las letras habran
construido esa forma de existencia de la
ciudad que llamamos capitalismo, que, como
Marx nos ense, es sobre todo una forma de
poder en el tiempo. 5i el tiempo fue el mbito
esencial en el que se instituy la ciudad, la
escritura fue la in vencin tcnica que la hizo
posible. Pues la escritura, no lo olvidemos, fue
ante todo una invencin tcnica que exigi
un largo periodo de desarrollo de soportes
fsicos: la arcilla, el pergamino, el papiro, el
papel, la imprenta, el libro.
Las murallas, por su parte, siguieron un
curso paralelo e independiente hasta llegar
al estadio que hoy llamamos Globalizacin,
que tiene que ver mucho con lo que Javier
Echeverra ha llamado 1elpolis
15
, como for
ma de existencia contempornea, en la que
las relaciones espaciales se hacen distales, la
interaccin entre los humanos y su entorno
queda mediada por instrumentos que per miten
la transmisin de la informacin, de la accin
y el control a distancia. La intervencin en
1 La gran
construccin que
conservamos de
los incas, el Machu
Pichu, fue una ciudad
de astrnomos, un
enorme observatorio
de las estrellas
en el que se es
tableca el calendario
por el que el inca
diriga su enorme
imperio andino
desde el Cuzco. 5in
esos aparentemente
inactivos observadores
el imperio no
hubiese tenido
la impresionante
efectividad centralizada
que tuvo.
11 Por cierto,
fue construido a
imagen y semejanza
de los cielos, tal
como eran entonces
comprendidos, con
esferas de planetas
que encajaban unas
en otras y movan a
las dems, por eso
todava hablamos de
la esfera del reloj
1Z Jacques Le Goff,
Tiempo, trabajo y
cultura en el occidente
medieval.
13 L. Mumford,
Tcnica y Civilizacin.
14 Jacques Le Goff,
El nacimiento del
Purgatorio.
15 Javier Echeverra,
Telpolis. Vide
Echeverra, Los Seores
del aire: Telpolis y el
Tercer Entorno.
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fernando broncano
ciudadanos cyborgs
el espacio es un mecanismo tan potente en
las configuraciones de los ciudadanos co
mo la intervencin en el tiempo. lr y volver: la
experiencia del colono y del emigrante que
est mediada por la conexin a distancia con
la ciudad que es el medio de transporte. El
emigrante y el colono son seres conscientes
del transporte al contrario de sus compatrio
tas. Anthony Giddens ha expli cado cmo la
experiencia de la Modernidad fue sobre todo
una experiencia de desacoplamiento del espa
cio y del tiempo
1
. Los portugueses, holande
ses, ingleses y espaoles fueron conscientes
de la separacin de las trayectorias histri
cas y las trayectorias espacia les. El mundo
se hizo globo terrqueo y la existencia, histo
ria. Los nuevos navos de alto bordo, capaces
de dar la vuelta al globo, consiguieron este
desaco plamiento trayendo noticias, especme
nes, gentes de otros lugares, pero del mismo
tiempo. Los gelogos |el conde de Buffon
descubren conchas marinas en los Alpes:
traen especmenes de otros tiempos que re
sidan en el mismo espacio. La experiencia
del ciu dadano moderno se hizo abstracta
y desacoplada al separar el mapa de los
das y el mapa de las tierras. 5e ha dicho
que la globalizacin contempornea es una
ms entre tantas globalizaciones producidas
por la ciudad: la confederacin de los hele
nos, el imperio romano, las colonizaciones.
Y es cierto que hubo ciertas formas anteriores
de 1elpolis: la confederacin helnica fue
siempre una confederacin a distancia. Los
aqueos se unen contra el orgullo de 1roya,
Platn viaja a la Magna Grecia a realizar su
utopa, los griegos se hacen conscientes de
su identidad slo contra los persas, los otros
en la distancia, su cultura se construye en
un imaginario que les eleva a la categora de
los herederos de Egipto, o de la Atlntida,
dir incluso Platn. Pero la globalizacin
o mundializacin modernas nacen de la ex
periencia distal como una experiencia del
espacio abstracto desacoplado del tiem
po que an espera ser incorporada como
experiencia del ciudadano, que 1elpolis
construya su muralla y su calendario.
En resumen, el entorno tcnico de la
accin establece el marco de la misma.
Nuestra forma de identidad ms primaria
1/

est mediada por la con ciencia sensorio
motora que surge de la distincin dentro,
fuera al igual que la ciudad, y que crea los
primeros esquemas corporales, el estar del
cuerpo en el espacio. En este nivel primario,
el espa cio se configura tcnicamente por el
medio y la dis tancia de nuestras acciones.
El resultado de la revo lucin de tecnologas
de base que ha seguido a la ciberntica, a la
telemtica, crea una experiencia de acciones
distancia, limitada anteriormente, casi por
completo al telfono. 5egn Echeverra, los
medios telemticos habran establecido una
experiencia de lo distal en el tercer entorno
que no habran tenido los ciudadanos en
el primer entorno |fsico ni en el segundo
|ciudadano. Es cierto, ms an, la idea de
distancia est construida por las interacciones
del individuo y su entorno. Para decirlo con
los trminos provocativos de Daniel Dennett,
yo soy la suma de las partes que controlo:
la idea de control es computacional, ciber
ntica, no espacial. El espacio, el lugar, el
entorno, se construye as como la suma de
las partes sobre las que se mueven las partes
del mundo que controlo, sean artificiales o
biolgicas. De esta forma llegamos a nuestra
segunda afirmacin: las identidades personales
y colectivas tienen que ver tambin con la
capacidad de control de la accin y por
consiguiente estn tan constreidas tcnica
como metafsicamente.
1 Anthony Giddens,
Consecuencias de la
modernidad.
1/ Damasio,
The Feeling of
What Happens:
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experimental
transmutativo cuerpo
9
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Uno de los grandes temas del siglo **- es la incidencia de las nuevas
tecnologas sobre el cuerpo humano. En este artculo slo abordaremos uno de
los principales aspectos del problema: las transformaciones que inducen sobre
nuestro cuerpo, y en particular sobre nuestros rganos perceptivos, las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin |'-!. La ingeniera mdica, las
biotecnologas, la reproduccin asistida, la farmacologa y las drogas de diseo
son otras tantas tecnologas a tener en cuenta, pero aqu nos restringiremos
a las '-! tal y como stas se presentan a principios del siglo **-. Obviamente,
durante las prximas dcadas habr importantes innovaciones en el mbito de
las '-!, por lo que el tema que abordamos es particularmente resbaladizo. Aun
as, pensamos que las innovaciones con ceptuales deben producirse paralelamente
a las tecnolgicas. Por ello propondremos un conjunto de conceptos que puedan
proporcionar un marco terico que permita ir interpretando algunos de los
cambios suscitados por las tecnologas en nuestro entorno vital
Z
.
Entendemos que la reflexin filosfica no debe de ir en el furgn de cola del
tren de la innovacin. En algunas ocasiones, las aportaciones filosficas pueden
iluminar la ruta a seguir por ingenieros, informticos, empresarios, polticos y
ciudadanos en general. lnnovar en filosofa de la tecnologa supone riesgos,
puesto que nadie sabe lo que sern las '-! dentro de diez aos. 5in embargo,
el riesgo de equivocarse a la hora de conceptualizar los procesos de cambio
tecnolgico no es mayor que el del inventor o el de cualquier innovador. Las
propuestas que aqu hacemos sern valoradas por su mayor o menor adecuacin
para ayudarnos a comprender e interpretar dichos cambios. Queremos dejar claro
``

Cuerpo electrnico
e identidad.
1
Javier Echeverra , -#2'-'%'").,)5-&"2"56$)0)!2-!
1 Este artculo ha
sido elaborado en el
marco del proyecto
de investigacin sobre
Axiologa y dinmica
de la tecnociencia
financiado por el
Ministerio de Ciencia y
1ecnologa durante el
perodo ZZZ.
Z Algunos de estos
neologismos ya han
sido esbozados en
obras previas: vase
Javier Echeverra,
Telpolis y del mismo
autor Cosmopolitas
domsticos; Los
Seores del Aire:
Telpolis y el
Tercer Entorno y
Un mundo virtual.
En este artculo se
pretende sistematizar
mnimamente y
ampliar ese tipo de
propuestas.
/
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que se trata de propuestas, no de proposiciones predicti vas. 1odava ms, son propuestas
proactivas, que pretenden orientar el cambio social en determinadas direcciones. Existen
otras propuestas conceptuales alternativas, algunas aceptables, otras no, siempre a juicio de
quien esto escribe. lnevitablemente, las consecuencias que se derivan de nuestras propuestas
se contraponen a otros marcos de interpretacin sugeridos por algunos destacados expertos
en estos temas. El debate conceptual es otra de las vas para el avance filosfico y social.
2. La hiptesis de los tres entornos.
Continuando con la lnea iniciada en Los seores del aire , partiremos de la hiptesis de los
tres entornos, que afirma que las '-! posibilitan la creacin de un nuevo espacio social, el
espacio electrnico o tercer entorno, cuya importancia es suficientemente grande como para
oponerlo a los otros dos espacios sociales, la naturaleza |physis y la ciudad |polis. La vida
social en el espacio telemtico se produce a travs de flujos electrnicos a distancia y en
red, y son el telfono, la televisin, el dinero electrnico, las redes telemticas, las tecnologas
multimedia, los videojuegos, la realidad virtual y los satlites de telecomunicaciones las ocho
grandes tecnologas que actualmente posibilitan el funcionamiento del nuevo espacio social.
La convergencia de estas tecnologas, junto a las otras muchas que se integran en ellas, ha
generado un sistema tecnolgico, el sistema)'-!. En terminologa de teora de sistemas, el
tercer entorno es una propiedad emergente del sistema '-!, cuyo desarrollo y consolidacin
est siendo potenciada por diversos agentes del segundo entorno, principalmente em presas
transnacionales, gobiernos, comunidades cientficotecnolgicas y usuarios. La emergencia
del tercer entorno requiere unos requisitos previos: conocimiento cient fico avanzado, fuertes
inversiones econmicas, infraestructuras informticas y de tele comunicaciones y un importante
nmero de consumidores potenciales. El desarrollo tecnolgico no predetermina la aparicin
del nuevo espacio social, aunque es una condicin necesaria. Queremos decir con ello que
el tercer entorno slo pudo surgir en sociedades con gran desarrollo econmico, cientfico
y tecnolgico, es decir, en los pases del Primer Mundo, y en particular en los Estados
Unidos de Amrica, sin perjuicio de que posteriormente se est difundiendo por todo el
planeta. En la medida en que ese proceso contine, buena parte de los seres humanos se
vern confrontados al desafo del espacio electrnico, por lo que estamos ante un fenmeno
universal, aunque se haya desarrollado mucho ms en unos pases que en otros.
En el espacio electrnico se est configurando una nueva modalidad de sociedad,
habitualmente denominada sociedad de la informacin |2-, e incluso sociedad del conocimiento,
aunque esta ltima expresin resulta claramente inadecuada, al menos hoy por hoy. As como
la sociedad agraria |ganadera, minera, etctera es el canon de organizacin social en el
primer entorno y la sociedad mercantil e industrial en el se gundo, el espacio electrnico es
el mbito en el que puede desarrollarse la sociedad de la informacin. As como el tercer
entorno se superpone |literalmente sobre los otros dos |redes de cable y fibra ptica,
antenas de telefona y televisin, etctera, as tambin la 2- se superpone sobre modali
dades anteriores de sociedad, no sin conflictos sociales, econmicos, polticos y culturales.
El tercer entorno posee una estructura espaciotemporal muy distinta a la de los
otros dos entornos, por ser distal, reticular, representacional y digital. Las relaciones
sociales se producen a distancia y en red, utilizando representaciones electrnicas digi
talizadas. Las interacciones sociales no requieren simultaneidad ni copresencia, sino que
pueden ser asincrnicas. Por ello, adaptarse al nuevo espacio social implica disponer
de diversas herramientas tecnolgicas y saberlas usar, desarrollando nuevas capacidades de
accin y diferentes destrezas. Una persona culta en el segundo entorno puede ser analfabeta
javier echeverra
cuerpo electrnico
experimental
transmutativo cuerpo
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en el tercer entorno, e incluso discapacitada, en caso de que rechace las inter faces
correspondientes |telfono, ordenador, tarjeta de crdito, multimedia, consola de videojuegos
o sea incapaz de usarlas mnimamente. Es importante subrayar que el espacio electrnico
no slo transforma el acceso a la informacin y las comunicaciones entre las personas. El
tercer entorno es un espacio para la accin a distancia y en red, como se muestra por
la progresiva adaptacin de las ms diversas actividades sociales |guerra, ciencia, finanzas,
comercio, entretenimiento, trabajo, administracin a la estructura y funcionamiento del nuevo
espacio social
3
.
Para terminar con este breve resumen de la hiptesis del tercer entorno, insistire mos
en que su expansin no slo se produce a nivel global, como siempre suele sub rayarse
|globalizacin, sino tambin a nivel mesocsmico y microcsmico. Una ciudad, un pueblo,
un parque tecnolgico, una universidad o una casa pueden estar muy bien adaptadas al
espacio electrnico porque poseen infraestructuras, equipamientos y for macin del personal,
y ocurre a la vez que sus vecinos estn subdesarrollados desde el punto de vista telem
tico y electrnico. La brecha digital no slo se abre entre zonas del planeta, sino tambin
en el interior de las sociedades agrarias, comerciales e industriales. En particular, se
est abriendo tambin una brecha generacional. Por lo general, son los jvenes los que
se adaptan mejor al espacio electrnico, con el inconveniente de que suelen ser autodidactas,
por no haberse desarrollado todava un sistema de educacin |elearning y formacin para
el tercer entorno. Ambas brechas, y sobre todo el modo en que se estn abriendo y
ensanchando, suponen riesgos graves para el equilibrio relativo entre los pases y sociedades
y, adems, para el principio de igualdad de oportunidades y no discriminacin entre las
personas.
3. El cuerpo en el espacio electrnico
Confrontado ante el nuevo espacio social, el sujeto humano reacciona de maneras muy
diversas. Unos se integran fcilmente en l, otros lo rechazan de plano. La distin cin
de Umberto Eco entre apocalpticos e integrados en los mass media tiene pleno sentido
respecto al tercer entorno. Hay interfaces con el tercer entorno que promueven la pasividad
|la televisin mientras que otras exigen de sus usuarios accin, y por tanto destrezas y
habilidades que stos han de adquirir, normalmente a travs de la prctica |ordenadores,
telfonos mviles, consolas de videojuegos. Hay quienes son giles, rpidos y diestros
en el tercer entorno, otros son torpes y lentos. Desde una perspectiva corporal, la destreza
electrnica |edestreza, teledestreza, destreza digi tal, infodestreza se logra con el ejercicio,
como cualquier otra. Pero en este caso no estamos ante ejercicios fsicos, sino mentales.
Desde el punto de vista de los sujetos, el espacio electrnico se ubica ante todo en
sus mentes, aunque sean precisas una serie de prtesis tecnolgicas |telfono, televisin,
ordenador para que los sujetos accedan al tercer entorno.
Denominamos cuerpo electrnico al cuerpo humano implementado por un conjunto de
prtesis tecnolgicas que le permiten acceder y ser activo en el tercer entorno. 5e trata
de un tecnocuerpo, no de una entidad fsica ni biolgica. Dicho tecnocuerpo es modelado
por la sociedad de la informacin y, como ya hemos dicho, tiene un fortsimo componente
mental. La fuerza fsica, por poner un ejemplo, es completamente irrelevante en el tercer
entorno. En cambio, la informacin, el conocimiento, la memoria y lo que podramos
denominar fuerza mental son fundamentales para ser un sujeto activo en el espacio
electrnico. El concepto de fuerza mental requerira un estudio especfico en el mbito aqu
comentado, pero podemos anticipar que incluye rapidez, versatilidad, resistencia mental,
3 Para una
exposicin ms amplia
de la hiptesis de los
tres entornos, vase
Echeverra, Los Seores
del Aire: Telpolis y el
Tercer Entorno.
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capacidad de recuperacin a travs del sueo y el relax, concentracin, memoria electrnica


|habitualmente instalada en prtesis tecnolgicas como discos duros, !. Rom, .4., que hay
que aprender a gestionar. Dicha fuerza o capacidad mental es en realidad tecnomental.
De poco sirve una mente rpida, verstil, memoriosa y resistente si no est implementada
tecnolgicamente por aparatos que tengan propiedades similares. La armona cuerpointerfaz
tecnolgica, si se logra, es condicin necesaria del cuerpo electrnico, por lo que las
propuestas de MacLuhan sobre las extensiones tecnolgicas del cuerpo siguen teniendo
vigencia en este punto
4
. Derrick de Kerckhove ha insistido sobremanera en este punto, y llega
a referirse a inteligencias colectivas, aunque posteriormente rectific esta tesis limitndose a
hablar de inteligencias interconectadas
5
, expresin mucho ms precisa, a nuestro juicio.
4. Interrelaciones entre cuerpos electrnicos
valga lo anterior como primera introduccin al concepto de cuerpo electrnico desde la
perspectiva del propio sujeto. Pero hay otra perspectiva que tambin debe ser analizada: lo
que es el cuerpo electrnico de un sujeto desde la perspectiva de otros sujetos. En este
sentido, hoy por hoy el cuerpo electrnico es ante todo imagen y voz digital, puesto que el
tercer entorno slo es bisensorial, sin perjuicio de que se est investigando el desarrollo del
tacto electrnico |etacto, teletacto, infotacto, tacto digital o virtual, del olfato electrnico
e incluso del gusto electrnico, aunque ste ltimo telesentido sea el menos desarrollado,
por razones perfectamente comprensibles, al ser el de ms difcil integracin en el espacio
electrnico. Parafraseando a Leibniz, diremos que, as como en el primer entorno una
mnada accede a las expresiones de otras mnadas |incluidas las de sus apetitos, deseos
y pasiones a travs de la perceptio, organizada en forma de sistema pentasensorial, as
tambin en el tercer entorno cada sujeto accede a las expresiones de los dems sujetos a
travs de la teleperceptio |telesentidos, infosentidos, esentidos, sentidos digitales o virtuales,
por lo que las relaciones intermondicas |o intersubjetivas siempre estn mediatizadas por
artefactos tecnolgicos y por procesos previos que son requeridos para generar dichas
expresiones intersubjetivas.
Este punto es esencial para comprender las interrelaciones entre los cuerpos huma
nos en el tercer entorno y por ello nos detendremos un momento en l. Para simplificar,
supondremos dos ecuerpos o tecnocuerpos humanos, A y B, conectados entre s a travs
de una serie de interfaces y redes electrnicas. Para que A o B se expresen en el espacio
electrnico es imprescindible que dispongan de esas interfaces I y que estn conectados
a las redes R, a travs de las cuales discurren los flujos electrnicos in tersubjetivos.
Las relaciones entre personas en el tercer entorno nunca son inmediatas. 5iempre estn
mediadas por los artefactos I, las redes R, y la electricidad I que hace funcionar a unos
y otras

. Parecer trivial decirlo, pero hay que recordar que, sin electricidad, ni el espacio
electrnico ni los cuerpos electrnicos funcionan. Por tanto, no estamos ante una sustancia,
sino ante un fenmeno corporal, que procede obviamente de cuerpos de carne y hueso a
los cuales se les superpone el cuerpo electrnico.
5iendo fenomnicas, las telerelaciones que tienen entre s afectan plenamente a los
sujetos, tanto en el plano perceptivo como en el cognitivo y emocional. Este es un segundo
punto que conviene resaltar. El espacio electrnico no slo permite el inter cambio de
informacin, las telecomunicaciones y las acciones a distancia y en red. Las emociones y
las pasiones pueden desarrollarse plenamente en el tercer entorno, como lo muestran los
videojuegos, la televisin, el telfono, lnternet, y las tecnologas de realidad virtual
/
. Las
telepercepciones o infopercepciones generan fuertes impresiones en los sujetos, incluidos
4 Comprender
los medios de
comunicacin: las
extensiones del ser
humano.
5 Inteligencias
interconectadas.
Podran sealarse
ms mediaciones
|econmicas, polticas,
sociales, etc., pero
las tres mencionadas
son tecnolgicamente
imprescindibles para
que dos sujetos se
interrelacionen en el
tercer entorno.
/ vide Roman
Gubern, El Eros
electrnico, obra
escrita desde una
perspectiva crtica.
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cuerpo electrnico
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los impactos emocionales. Los ejemplos abundan: conversaciones pasionales por telfono
entre novios |teledespecho, telfonos erticos, telenovelas, emociones ante un partido
de ftbol o un espectculo televisivo, adiccin televisiva, televiolencia, chats en lnternet,
comunidades virtuales, absorcin y adiccin a los video juegos, experiencias inusitadas con
cascos o guantes de realidad virtual, etctera. El tercer entorno es un espacio muy clido
desde el punto de vista pasional y emocional, en el que las relaciones afectivas de los seres
humanos pueden desarrollarse en gran medida, aunque tengan lmites claros como no llegar
nunca a la relacin fsicocorporal, sino slo a la mentalcorporal. Otro tanto cabe decir de
la riqueza cognitiva e informativa que ofrece, aunque estos aspectos suelen ser mucho ms
comentados, por lo que nosotros nos hemos limitado a las facetas emocionales y pasionales
de los sujetos en el espacio electrnico.
vimos que las relaciones entre los cuerpos en el tercer entorno son representaciona les.
Precisamente por ello las concepciones fenomnicas del conocimiento, como la de Leibniz,
ofrecen un buen marco conceptual para interpretar las relaciones intersubjetivas en el tercer
entorno. Otro tanto cabe decir de las relaciones sujetoobjeto, cuando el objeto no es un
sujeto humano sino una cosa. Las cosas del tercer entorno no son objetos fsicos, sino
representaciones digitales y electrnicas, en algunos casos de ob jetos reales, en otros de
entidades imaginarias. En ambos casos esas cosas son pro ducto del diseo tecnolgico.
Algunas interfaces |videojuegos, realidad virtual, televisin tienen particular potencia para
producir impresin de realidad sobre los sujetos a partir de constructos imaginarios.
Esto ya ocurra en el primer entorno |divinidades, rituales religiosos, cuentos e historias
orales y en el segundo |literatura, cine, pero en el tercer entorno es la base misma de su
funcionamiento. Por ello cabe hablar de una realidad expandida en el espacio electrnico,
mejor que de una realidad virtual
B
.
Dicho en trminos leibnicianos, el espacio electrnico conforma un nuevo orden fenomnico
para la interexpresin entre los sujetos |o mnadas, as como para la percepcin y la accin
de los sujetos sobre los objetos
9
. Puesto que los sujetos estn ubicados en cuerpos |stos
son el primer entorno de cada sujeto, los cuerpos han de adaptarse al nuevo medio artificial
para poder interactuar entre s. Lo importante es que los dos atributos principales de los
sujetos, la percepcin y la accin |segn Leibniz se modifican radicalmente, al convertirse en
telepercepcin y teleaccin. Esta ampliacin del entorno vital de cada sujeto posibilita nuevas
formas de despliegue de cada cual, ms all de las limitaciones impuestas por la proximidad
y la copresencia |o simultaneidad en el entorno fsiconatural. El cuerpo electrnico, como
ya vimos, es el que se ha adaptado a la estructura y funcionamiento del tercer entorno,
modificando sus hbitos de percepcin, comunicacin y accin. Estamos ante otro orden
fenomnico que permite nuevas formas de despliegue de las relaciones intersubjetivas. De ah
la importancia filosfica del espacio electrnico.
La emergencia del nuevo espacio produce grandes cambios en las relaciones entre las
personas, tanto en mbitos pblicos como en los privados e ntimos. Por tanto, tambin modifica
en profundidad las relaciones sociales. Por ello est justificado hablar de una sociedad de la
informacin |infosociedad, telesociedad, aunque sta no se haya consolidado ni constituido como
tal, por falta de un contrato social en el tercer entorno. El nuevo espacio social tiene, hoy por
hoy, importantes insuficiencias: la ms importante es su bisensorialidad, motivo por el cual las
relaciones entre los seres humanos en el primer y segundo entornos |que son pentasensoriales
son ms complejas y variadas que en el tercero. El desarrollo del teletacto o infotacto tendra
en este sentido una gran importancia para las relaciones intercorporales. Como es sabido,
los artefactos que se investigan al respecto son dos: los guantes digitales |VPL DataGlove y los
vestidos electrnicos. Bill Gates describe el estado del arte en los trminos siguientes:
B De ah nuestras
oposicin a las tesis
de Pierre Lvy (Qu
es lo virtual?) y
nuestro apoyo a las
de Quau (Lo virtual).
vase Echeverra Un
mundo virtual.
9 Por supuesto,
en este nuevo orden
fenomnico no hay
armona preestablecida
alguna. La armona
en la sociedad de la
informacin hay que
lograrla.
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En el caso del tacto, la idea que tiene ms cuerpo es la de que se podra hacer
un body y forrarlo con pequeos sensores y dispositivos de realimentacin que
pudiesen ponerse en contacto con toda la superficie de la piel. No creo que los
bodys sirviesen para todo el mundo, pero sera factible. Cada monitor de una
computadora tiene entre /Z y 1Z puntos pequesimos de color, llamados pixels,
por pulgada, con un total de entre 3. y 1 milln. Un body que cubriese
todo el cuerpo estara forrado segura mente de pequeos puntos sensores tctiles,
cada uno de los cuales podra husmear su especfico y pequesimo punto del
cuerpo. Llamaremos a estos pequeos elementos tctiles tactels l... La cantidad
total de informacin que una computadora tendra que calcular para trasladar
las sensaciones al body de tactels, es entre 1 y 1 la cantidad requerida para
la pantalla de video de un PC corriente. Esto no es realmente un gran poder
informtico. Yo confo en que en el momento en que alguien construya el primer
body de tactels, los PCs de esa Era no tengan problemas para manejarlo
1
.
1odo esto parece un tanto futurista, puesto que se sabe muy poco sobre la estruc tura
del sentido del tacto, a diferencia de la vista y del odo. 5in embargo, desde una perspectiva
tecnolgica, no est excluida la posibilidad de que el cuerpo humano acabe ceido por una
ropa electrnica, a diferencia de la ropa del primer entorno |la piel de los animales, los tejidos
a mano o de la del segundo entorno |ropa industrial, prtporter. La ropa electrnica no
tendra la funcin de protegernos del fro o de estar a la moda, sino la de incrementar nuestro
elenco de sensaciones tctiles, posibilitando algo que hoy en da parece utpico: tocarse
a distancia. La televisin y el telfono cumplen ese cometido en relacin a los sentidos de
la vista y el odo. El teletacto comenzar a desarrollarse cuando existan prtesis drmicas
que puedan digitalizar, informatizar y telematizar las sensaciones tctiles
11
. Por el momento,
estas tecnologas estn en fase de experimentacin. Hasta que se hagan pblicas y lleguen
al Mercado pasar tiempo, en caso de que ello llegue a ocurrir. 5in embargo, la va hacia el
tacto electrnico est abierta, por lo que no debemos excluir que el tercer entorno llegue a
ser trisensorial algn da
1Z
.
Hay otras opciones tecnolgicas que tambin afectan radicalmente a nuestro apara to
sensorial, como las tecnologas de realidad virtual |cascos y gafas estereoscpicas, aunque
aqu no vayamos a referirnos a ellas
13
. Particular inters tiene el mundo de los avatares, una
especie de marionetas electrnicas que, construidas y manejadas por los propios usuarios,
hablan, gesticulan, se mueven y desarrollan diversas activi dades en los lugares virtuales |virtual
places de lnternet
14
. Las clebres comunidades virtuales de las que habl Howard Rheingold
recurren sobre todo a este tipo de tec nologa, basada en el lenguaje 473&) |Virtual Reality
Modelling Language
15
. Algunas de estas comunidades han llegado a tener cientos de miles
de habitantes, que desarrollaban literalmente una tercera vida en el espacio electrnico.
Conforme a la hiptesis de partida, cabe hablar de tres modalidades de vida: la fsico
biolgica, la social y la vida en el espacio electrnico. En este ltimo no habitan cuerpos de
carne y hueso ni personas con identidad civil, sino representaciones electrnicas |avatares
de personas que han decidido tener una existencia electrnica, adems de su existencia fsico
biolgica y civil. El cuerpo se adapta mejor o peor a esas tres modalidades de existencia
y deviene cuerpo electrnico, tanto desde el punto de vista subjetivo |sujeto que utiliza
diversas prtesis tecnolgicas para autoexpresarse como desde la perspectiva intersubjetiva
|imgenes y sonidos generados por el sujeto a travs de las redes telemticas.
En cualquier caso, la nocin genrica de cuerpo se ha ampliado, al haber surgido un nue
vo tipo de cuerpo, el ecuerpo, como consecuencia de la emergencia del tercer entorno.
1 Camino al
futuro, pp. 13131.
El MediaLab del 3-')
est investigando sobre
este tipo de ropa
electrnica.
11 Obvio es decir
que, aparte de la
medicina, en la
que los artefactos
teletctiles ya son
utilizados para
palpar y operar, la
televiolencia y el
telesexo seran dos
aplicaciones inmediatas
del teletacto.
1Z Otro tanto cabe
decir del teleolfato,
que tambin est en
fase de investigacin
y experimentacin. Ya
ha habido experiencias
de transmisin de
sensaciones olfativas
|olor a flores va
lnternet.
13 Ya lo hemos
hecho en Echeverra,
Un mundo virtual.
14 vide Bruce
Damer, Avatars!.
15 Howard
Rheingold, The Virtual
Community.
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5. La identidad en el tercer entorno.


1odo lo que hemos visto anteriormente incide sobremanera en el problema filosfico de la
identidad del sujeto individual. As como hemos distinguido tres grandes espacios para los
seres humanos, as tambin conviene diferenciar tres tipos de identidad, que se superponen
entre s.
En el primer entorno |physis, naturaleza la identidad individual es ante todo fsica y
biolgica; viene caracterizada por diversos rasgos distintivos: la poca y el lugar donde se
ha nacido y se vive |tradicionalmente coincidentes en el primer entorno, el sexo, la edad, la
tribu de pertenencia, los rasgos fsicos, las capacidades desarrolladas. Los filsofos empiristas
|Locke, Hume y sus sucesores desarrollaron una teora de la iden tidad espaciotemporal que
sigue siendo adecuada para discernir a los individuos en medio natural. 5in embargo, con
el desarrollo del segundo entorno |ciudades, Estados, sociedad industrial, a esa modalidad
de identidad se le superpuso otra, ms social, o por decirlo en trminos ms precisos: una
identidad civil, que cada ciudad atribua a las personas independientemente de su identidad
fsicobiolgica |nombre y apellidos, nacionalidad, lugar de residencia, profesin, titulaciones
oficialmente reconocidas y nmeros de identificacin. La sociedad civil y el Estado marcaban
al cuerpo fsicobiolgico con notas distintivas propiamente civiles |o estatales, las cuales
se superponan a las notas fsicas y precisaban la identidad, aadiendo una serie de no tas
identificatorias. Es importante resaltar que estas nuevas notas no anulaban a las anteriores,
sino que se sumaban a ellas. De ah surgieron las teoras racionalistas de la identidad
|Leibniz es un buen ejemplo que identificaban a las personas no slo por lo que eran,
sino ante todo por lo que haban hecho, como conjunto abierto de notas. Ese hacer, sin
embargo, estaba circunscrito al entorno prximo, es decir al ayunta miento, a la comunidad
religiosa |parroquia o al Estado que registraba algunas de las acciones de cada sujeto. Este
segundo sistema de atribucin de identidades potenci el concepto de individuo, que debe
ser considerado como un constructo social, no como una caracterstica natural. Cabe afirmar
que el desarrollo del tercer entorno, adems de los requisitos tecnolgicos, cientficos y
econmicos mencionados al principio, exige tambin un cierto grado de instauracin social
de esa nueva forma social, la individualidad, caracterstica de la Era Moderna.
Pues bien, en lo que Castells denomina Era de la lnformacin
1
ha aparecido una nueva
modalidad de identidad individual, que viene dada por las prtesis del cuerpo electrnico al
que hemos aludido anteriormente, as como por las acciones que cada sujeto lleva a cabo en
el tercer entorno. vimos que para ser un sujeto activo en el espacio electrnico es preciso
tener y utilizar una serie de prtesis sin las cuales no hay cuerpo electrnico. Dichas prtesis
son fabricadas en serie, por mucho que luego puedan ser personalizadas, como ahora se dice.
Cada una de ellas |telfono, tele visin, tarjeta de crdito, conexin a lnternet, software est
singularizada por su fabricante o su mantenedor. De ello se deriva una nueva modalidad de
identidad, que ante todo es digital y numrica. El sujeto humano no slo requiere interfaces,
redes y electricidad para ser persona en el espacio electrnico. Adems, ha de hacer propia
una nueva modalidad de identidad, la identidad electrnica, que ya no viene dada por las
familias, las tribus, el pueblo, la ciudad o el Estado, sino por otro tipo de poder, los 5eores
del Aire, es decir, las empresas transnacionales que generan, ponen en funcionamiento y
mantienen la parafernalia tecnolgica que posibilita la vida social en el tercer entorno
1/
. Los
nmeros de identificacin personal |o colectiva representan adecuadamente al nuevo sistema
identitario, que no slo afecta a los sujetos, sino tambin a buena parte de los objetos |sitios
eb, cdigos de barras, passwords. Esta tercera modalidad de identidad se superpone a su
vez a las dos anteriores, y por ello cabe distinguir entre los tres tipos de identidad, segn
1 Manuel Castells,
La Era de la
Informacin.
1/ Para una
exposicin ms amplia
de lo que son los
5eores del Aire,
vase Echeverra,
Los Seores del Aire:
Telpolis y el Tercer
Entorno.
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los entornos que estemos considerando. La identidad electrnica es una teleidentidad |no
requiere presencia del sujeto, o si se prefiere una infoidentidad, puesto que su concrecin
depende a su vez de diversas herramientas informticas. En algunos pases, como en los
Estados Unidos de Amrica, ya comienza a primar esta nueva modalidad de identidad en
la vida social: lo determinante es poseer una tarjeta de crdito con amplia disponibilidad,
indepen dientemente de las caractersticas fsicas o del origen nacional de la persona. En las
comunidades virtuales slo se conoce la identidad numrica y representacional de los dems
sujetos, lo cual no impide mantener relaciones complejas con unos y otras. En resumen,
la actividad en la sociedad de la informacin se sustenta tambin en un nuevo sistema de
asignacin de identidades y nombre propios, al que conviene prestar mucha atencin a la
hora de reflexionar sobre las nuevas modalidades de la identidad. En el tercer entorno el
sujeto tiene varias identidades y puede cambiar de identidad con relativa facilidad.
Estudiar a fondo la identidad electrnica nos llevara muy lejos, sin que dispongamos de
espacio para ello. Para terminar, nos limitaremos a extraer algunas de las conse cuencias
que se derivan de la hiptesis del tercer entorno en relacin al problema de la identidad
personal, que el nico que abordamos en este escrito.
La identidad electrnica siempre est mediatizada tecnolgicamente. Para ello no es
preciso que nos introduzcan artefactos en el interior de nuestro cuerpo fsico, como piensan
algunos defensores de la mstica cyborg, que creen haber descubierto en la tecnologa una
nueva esperanza para la vieja patraa de la resurreccin de los cuerpos, en forma de cuerpo
ureo, asexuado, inclume al paso del tiempo y participante de una especie de comunin
en la comunidad virtual en la que se inscribe
1B
. La identidad del cuerpo electrnico del que
hablamos es ante todo simblica, no maqunica, y en este punto diferimos radicalmente de
quienes pretenden revivir el mito de la salvacin personal en los cyborgs.
La identidad electrnica depende de un nuevo sistema simblico, gestionado desde
estancias no estatales, y si se quiere globales |los 5eores del Aire, o 5eores de las
Redes. Lo correcto es hablar de una teleidentidad, o de una identidadred |eidentidad, que
se superpone a las modalidades de identidad individual previamente existentes, sin anularlas
ni superarlas. Por ello nos parece imprescindible partir de la hiptesis de la superposicin de
los tres entornos. Cuando dicha hiptesis se aplica a la cuestin de la identidad personal,
resulta que las '-! generan una nueva modalidad de identidad que se superpone a las
anteriores, sin hacerlas desaparecer. Por ello insistimos en que el espacio electrnico es un
nuevo orden fenomnico, no el mbito de la realizacin del Espritu Absoluto hegeliano.
En el fondo, la identidad electrnica es humana, demasiado humana, aunque sean
las mquinas las que la asignen. El sistema ha sido diseado por seres humanos, se va
adaptando a las diversas culturas y personas, es mantenido en funcionamiento por seres
humanos y, lo que es ms importante, sus modificaciones tambin las hacen seres humanos,
como la sustitucin de la Internet Society por el ICANN para la asignacin de los nombres de
dominio en lnternet o la introduccin de los DOls |Digital Objects Identifiers han mostrado
a las claras en la ltima dcada. Por muchas prtesis tec nolgicas que podamos ponernos
encima de nuestro cuerpo, incluidos los trajes elec trnicos futuristas de los que hablaba Bill
Gates, el sujeto siempre subyace, adoptando diversas identidades |mscaras, avatares en
funcin de sus diversos mbitos de accin y percepcin. El espacio electrnico es un nuevo
orden fenomnico, no una entidad sustancial. Ello no impide a los sujetos estar en l, sin
dejar de estar en el primer y el segundo entorno.
5in embargo, hay diferencias importantes. La principal radica en que no se trata de
estar aqu, o all, sino literalmente de estar a distancia, sin presencia ni simultanei dad. La
estructura del tercer entorno impone un nuevo modo de estar en el mundo a los sujetos,
1B Para una
panormica de
las diversas
especulaciones que
proliferan hoy en da
sobre los cyborgs,
vase el libro de Chris
Hables Gray, The
Cyborg Handbook.
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y no todos saben hacerlo. Aprender a estar en el espacio electrnico es el desafo principal


por lo que respecta a los cuerpos. Por aprender a estar se entiende: aprender a percibir, a
actuar, a protegerse, a vivir en el nuevo medio artificial, sin perder de vista que el tercer
entorno no es un mbito para la vida fsicobiolgica, sino para esa nueva modalidad de
vida a la que, forzando la metfora, hemos denominado vida electrnica. Ese es el tipo
de vida que tienen los famosos de la televisin, los avatares, las pginas eb |que deben
ser actualizadas y mantenidas por personas fsi cas, las empresas que especulan con el
incremento de la capitalizacin en la Bolsa y el propio dinero electrnico, que ante todo es
efmero. 5aber estar en el tercer entorno requiere aprendizaje, experiencia y, si se quiere,
tambin theoria. Lo decisivo es saber dnde estamos y dnde queremos estar. Estar en red
|online es un nuevo modo de estar para el ser humano, pero no el nico, y en la mayora
de los casos ni siquiera el principal. Adems de estar, hay que aprender a expresarse en
el tercer entorno. En el momento en que concebimos al nuevo espacio social como un
mbito para la accin |teleaccin, y no slo para la recepcin o bsqueda de informacin
|telepercepcin, nuestro modo de estar en el mundo digital cambia por completo.
5pinoza dej escrito que nadie sabe lo que puede el cuerpo. De los dos atribu tos que
le asignaba, la extensin y el pensamiento, el primero ha sido radicalmente alterado por el
tercer entorno, puesto que el espacio electrnico no es un espacio extenso, sino un espacio
red. El cuerpo extenso sigue existiendo en los campos y en las ciudades, pero superpuesto
a l ha empezado a existir una nueva modalidad de cuerpo, el cuerpo electrnico, que no
slo es soportado por el cuerpo fsico, sino tambin por las redes telemticas y por un
conjunto de artefactos tecnolgicos. Confiamos en que, con estos breves apuntes, la nocin
de cuerpo electrnico que manejamos haya quedado mnimamente clara. Ya anticipamos que
son esperables grandes modificaciones en el cuerpo electrnico.
Quiz dentro de unas dcadas podremos tocarnos a distancia, como ahora podemos
leernos a distancia. Este mundo posible queda abierto, pero no es seguro que llegue a ser
real. Depende de nosotros mismos, que somos quienes mantenemos el espacio electrnico,
al estar prendidos de l y, a la vez, soportarlo mentalmente.
Bibliografa:
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Rheingold, Howard, The Virtual Community, Addisonexley, Reading, 1993.
/B
No resulta ya exagerada la afirmacin de que nos hallamos en el siglo
biolgico, a juzgar por el intenso desarrollo y la dimensin de los logros
acontecidos durante los ltimos aos en algunas de las ciencias de la
vida, como la Genmica y la Biotecnologa. 5in embargo, no olvidemos
que el cada vez ms eficaz conocimiento de los procesos biolgicos
o de las determinaciones genticas de la vida y de sus mecanismos de
funcionamiento constituye slo una pequea parte de la actuacin bio
poltica, cuya verdadera capacidad de regulacin es mucho ms amplia,
abarcando la totalidad de los procesos vitales que conforman, en ltimo
trmino, la produccin colectiva de subjetividad. Pues entre las claves de
lo biopoltico no prevalece ya la capacidad para mejorar o transformar los
cuerpos o las condiciones biolgicas de una vida, sino, ante todo, la pro
duccin y reproduccin de formas de vivir.
Por ello existe el permanente cuestionamiento de los lmites de lo
natural y de la tica humana en relacin a la manipulacin gentica o el
hecho de que las industrias cientficas orientadas a estas reas de trabajo
sean el mbito ms probable para el acontecer de las futuras revoluciones
del capitalismo
1
, confor ma an tan slo un mnimo conjunto de problemas
dentro de la complejsima serie de prcticas biopolticas mediante las que
todo ejercicio de poder se integra con las lgicas de la vitalidad |y de las
que ya sera indistinguible.
De forma que parece inevitable dar por vlida la afirmacin de Giorgio
Agamben de que el concepto de vida debe constituir el objeto de la filosofa
/
Economas afectivas:
vida y biopoltica.
Juan Martn Prada
1 vide Maurizzio
Lazzarato, Les
Rvolutions du
Capitalisme.
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que viene
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. Ciertamente, salta a la vista que se ha alcanzado, en las sociedades ms
industrializadas, la fase plena de consolidacin de ese proceso en el que la zo
|vida natural ira progresivamente fusionndose con el campo de lo poltico |aunque
es ms que probable que este pro ceso haya acontecido, en realidad, a la inversa.
1ambin el diagnstico planteado por Michel Foucault en los aos setenta en torno
al concepto de biopoder es hoy ya una obviedad. Es evidente que el poder se ha
hecho cargo intensamente de la vida, se ejerce en el nivel de la vida, que pierde
casi toda su autonoma y trascendencia, aquella exterioridad con la que contaba
respecto a su campo de aplicacin, actuando ahora desde dentro de la vida,
regulndola desde su interior, formando parte integral de ella. Y si el poder no se
ejerce sobre los individuos, sino que ms bien ste circula por ellos |todos de forma
ms o menos consciente lo hacemos circular parece lgico que los dispositivos del
ejercicio de poder ms eficaces no puedan ser ahora unilaterales ni permanentes,
sino participativos, adaptativos y reversibles.
As, ms que a travs del ejercicio de la tradicional soberana poltica, el
poder acta produciendo y extendiendo formas de vivir, formas de disfrutar y
de experimentar la vida. Con lo que por biopoder debemos entender mucho ms
que el poder sobre los cuerpos, mucho ms que las tecnologas para controlar la
vida biolgica o fsica de la poblacin. En definitiva, casi toda la poltica hoy es
ya biopoltica, pues prcticamente todas las estrategias polticas y econmicas se
centran ya en la vida y lo viviente |y no slo referido este trmino a lo biolgico,
sino a lo ms ampliamente vital
3
.
Produccin y afectividad
A lo largo de la historia reciente de las prcticas industriales y comerciales la
afectividad ha actuado generalmente como un lenguaje o como un medio que incita
a una cierta predisposicin positiva en el interlocutor, como cuando un vendedor
saluda sonriendo afectuosamente a un nuevo cliente |de hecho, muchas de las
expresiones afectivas a menudo son motivadas social y no emocionalmente. 5in
embargo, el pro gresivo reconocimiento de la relacin entre afectividad y efectividad
empresarial hizo que, poco a poco, valores como la atencin personalizada, la
cercana y la proximidad al consumidor o usuario se convirtiesen en algunos de los
principios esenciales de la actuacin de las empresas. Hacer que aqul se sienta
valorado, que note que la em presa aprecia su inters por un determinado producto
o servicio y lo considere impor tante, suscitar en l suficientes expectativas de que va
a recibir un trato personalizado, o incluso de que va a ser amigo y no slo cliente
|como es frecuente que se ofrezca en la publicidad de los servicios bancarios, por
ejemplo, forman parte de las prcticas de ese emergente marketing emocional que
sealara como estrategia prioritaria el cautivar el corazn del cliente
4
.
No puede resultar extrao, por tanto, que en una sociedad en la que gran parte
de los bienes consumidos son servicios con una duracin en el tiempo |servicios de
telefona, conexin a lnternet, etctera. conseguir la fidelizacin del usuario depende
en muchas ocasiones ms del establecimiento de ese conjunto de relaciones de
aprecio y atencin que aqul busca, que de la propia calidad o de la valoracin
comparativa del coste del servicio ofrecido. Una humanizacin de los sistemas de
produccin y gestin empresarial que, sin embargo, muy frecuentemente slo existe
de forma vir tual en sus eslganes y spots publicitarios, basados en sentencias del
Z Potentialities:
Collected Essays in
Philosophy.
3 En ningn caso,
sin embargo, debe
olvidarse que la vieja
tecnologa disciplinaria
surgida a finales del
siglo *4-- sigue estando
activa, soterrada
en la biopoltica.
Por ejemplo, en los
acontecimientos
internacionales de los
ltimos aos, sobre
todo en los derivados
de la llamada lucha
contra el terrorismo
internacional,
el derecho de
muerte, la amenaza
sobre la vida, propia
de los regmenes
tradicionales de
soberana sigue
conviviendo hoy,
casi paradjicamente,
con la ms intensa
de las orientaciones
a ocuparse de la
vida y a la regulacin
productiva de
sus procesos que
caracteriza a los
sistemas polticos
de los pases ms
avanzados econmica
e industrialmente
|y que son los que,
paradjicamente,
lideran esta
contradiccin.
4 vide Brian Clegg,
Cautive el corazn de
los clientes y deje que
la competencia persiga
sus bolsillos.
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tipo queremos conocerle o lo ms importante es estar cerca de ti. Pues se muestra


casi inevitable que la creciente automatizacin informtica de los procesos productivos
y de gestin de las empresas slo sea capaz de generar meros efectos de cercana,
simulaciones afectivas de trato con el usuario, quien no dejar de quejarse de la
falta de contacto con personas de carne y hueso a la hora de contratar servicios,
solucionar dudas o presentar reclamaciones.
Por lo que, para aminorar las negativas consecuencias de estas situaciones se
ha producido la inmensa proliferacin de todo un sector de trabajadores para la
teleasistencia, generalmente sometido a horarios intempestivos, escasamente remunerado,
conformado en su mayora por jvenes y especialmente por mujeres, a quienes los depar
tamentos de recursos humanos de las empresas suelen considerar ms adecuadas para
esta funcin de atencin paciente a los usuarios y clientes, para la tramitacin amable
de sus quejas y sus indignaciones. Lo que nos recuerda la persistencia del efecto per
nicioso del desprestigio del trabajo afectivo a lo largo de la historia de la humanidad
y de su asignacin al mbito de lo femenino, de la incompatibilidad presupuesta a lo
largo de siglos entre afecto y control. Es de destacar en este sentido, que la vinculacin
tradicional de la mujer con lo emocional y afectivo, acotado en el ntimo espacio del
hogar y restringido al cuidado amoroso de la familia, se ha opuesto siempre a la frial
dad presupuesta en el hombre en sus relaciones y vnculos profesionales. Una distincin
sobre la que se ha sostenido una activa prctica discriminadora respecto a la mujer
que la situ fuera de los mbitos organizativos y fros del trabajo masculino y lejos,
por tanto, del ejercicio de poder o de responsabilidad tanto pblica como empresarial.
Una separacin alimentada, en el fondo, por una paradoja ancestral: la dedicacin al
cuidado de los nios y de la familia por parte de las madres se consider siempre
adscrita a las formas del trabajo voluntario |y por ello nunca ha sido remunerado pero
sin tener en cuenta que generalmente es ocasionado por una situacin involuntaria o
incluso forzosa |es decir, tener hijos o no poder trabajar fuera del hogar. Paradoja a la
que se unen hoy otras muchas, entre las que destaca primordialmente la que se deriva
del hecho de que, a pesar de que las nuevas industrias han llevado las prcticas del
trabajo afectivo fuera del mbito reproductivo y familiar para hacerlo funcionar ahora
como motor de la produccin |lo que algunos han denominado una cierta feminizacin
del trabajo, esto no ha supuesto una mayor valoracin econmica, en general, de
las actividades de trabajo afectivo ms habituales en todos los campos de produccin
industrial de hoy en da.
Por supuesto, es posible que en un futuro cercano dejemos ya de considerar la afec
tividad slo como un valor aadido al trabajo o como un medio para facilitarlo. 5er el
momento en el que la clave de los nuevos procesos de produccin ya no consistir slo
en que el cuidado y la atencin del individuo adopten una lgica de mercado. Quiz
entonces se darn las circunstancias adecuadas para que se produzca el autntico
descubrimiento de la inmensa fuerza productiva de los afectos y de las emociones, lo
que har que la afectividad sea considerada como trabajo en s misma, y nos exija
un replanteamiento integral de la afectividad dentro de las formas futuras de la pro
duccin biopoltica. Est claro que el primer paso hacia esa situacin ya se ha dado,
y es la anteriormente mencionada disolucin de la vieja incompatibilidad entre trabajo y
afecto, en virtud de la cual la afectividad se ve liberada definitivamente de su antiguo
y restrictivo encierro en los contextos de lo ntimo y lo familiar, y va convirtindose,
poco a poco, en el autntico objeto de produccin de las nuevas industrias, diseadas,
cada da ms, para producir nuevas formas de vida y de subjetividad.
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Y en este conjunto de mltiples dinmicas interrelacionadas, la presencia del


cuerpo |ya sometido desde hace dcadas a la inmensa proliferacin de sus imgenes
al servicio de la moda, la cosmtica, la diettica o las industrias de la salud en
general se ve sumamente intensificada en otras mltiples vas a consecuencia del
emergente inters en la gestin de su qumica emotiva. La emocin, entendida como
esa alteracin del cuerpo ligada a un determinado estado afectivo o de nimo es un
punto privilegiado de la nueva dinmica econmica, que invierte grandes esfuerzos
en propiciar su expe riencia intensificada en mltiples formas
5
. Precisamente para
la gestin de los afectos y del envolvimiento emocional en campos especficos
concurren a cada momento un sinfn de narraciones y representaciones. Por ejemplo,
los programas del corazn o las telenovelas, dos de los ms importantes filones de
las industrias televisivas, nos de muestran la intensidad de ese placer que parece
derivarse del experimentar relaciones afectivas a travs de las de los otros |quiz
por la capacidad compensatoria de este proceso y se hace patente el inmenso
poder de la tendencia a la simplificacin ms extrema de la afectividad |los reality
shows tipo Gran hermano, son buenos ejemplos de la dinmica reductora de la
complejidad afectiva, que lleva a su punto mximo la polaridad afectodesafecto,
centrando precisamente en la expresin de sta respecto a los concursantes, la
nica y posible participacin del pblico: votar a favor de alguien , votar en contra
de alguien.
Por otra parte, el paradigma biopoltico va imponiendo a marchas forzadas
la con sideracin de los seres humanos ms como seres poseedores de una vida
de la que gozar y disfrutar, que como sujetos polticos |o como sujetos polticos
en tanto que son po seedores de aqulla, lo que conlleva que el contexto de
las sociedades de ms elevado consumo no sea ya propicio para la tecnologa
disciplinaria, ni siquiera ya para aquel polo del biopoder que Foucault vea centrado
en una anatomopoltica del cuerpo humano, basada en la pretensin de conseguir
su mejor adaptacin posible al sistema de produccin, a fin de que fuese capaz de
producir ms y mejor.
Hoy el individuo, en tanto que cuerpo viviente, empieza a ser considerado
como riqueza en s mismo, incluso cuando permanece laboralmente inactivo. Por
ejemplo, el que pasea por cualquiera de los macrocentros de ocio y tiempo libre
que proliferan en las periferias de nuestras ciudades colabora activamente, tan slo
con sus expectativas de pasarlo bien, en la produccin de un territorio afectivo,
un entorno de relajacin colectiva y de receptividad a la diversin prediseada, un
espacio donde l mismo y otros muchos se sentirn a gusto; as, se hace posi
ble la puesta en marcha de todos los complejos sistemas de consumo y filiacin de
las cada vez ms poderosas industrias de la conciencia. Pues el valor productivo
de los sujetos no est situado ya slo en su potencial como fuerza de produccin
como trabajadores, sino en su condicin de poseedores de una vida que desea
entretenimiento, disfrute, satisfaccin. De ah que se haya afirmado en ya tantas
ocasiones que hoy la vida misma trabaja.
Desde luego, la nueva economa biopoltica trata primordialmente de conseguir
ex traer un excedente de la vida, un beneficio empresarial obtenible en ella y a
partir de ella, con una estructuracin territorial global y biopoltica liderada por
grandes empre sas multinacionales, productoras y exportadoras, ante todo, de formas
especficas de vivir y disfrutar. La dominacin as se va haciendo difusa, inmanente
al cuerpo social, y se halla definitivamente interiorizada en l. 5ociedad y poder
juan martn prada
economas afectivas
5 En los repertorios
ofrecidos por los
nuevos mercados
de la emocin son
experiencias vitales
los ms relevantes
bienes a consumir.
Podramos hablar,
pues, de una cierta
mercantilizacin de las
propias experiencias
de vida, as como
sus ms adecuados
contextos, a travs
de un innumerable
conjunto de sistemas
que actan en un
amplsimo espectro
de accin, desde la
qumica de la vitalidad
de las bebidas
energticas o de las
nuevas drogas de
diseo a la cultura del
ocio, o a los mtodos
de relajacin y el
antiestrs.
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establecen ahora una relacin integrada y cualitativa. El individuo sirve y se sirve,


a su vez, de una economa basada en el deseo, la afectividad y el placer, incluso en
el gozoso desaparecer in ducido por las industrias del entretenimiento. De manera que
en el contexto de las sociedades ms desarrolladas tecnolgicamente, el poder
econmico no pretende seguir fundamentando todos sus privilegios en la explotacin
de los sujetos como fuerza de trabajo, sino en la cada vez ms lucrativa regulacin de
sus formas de vida, sus dinmicas vitales e interacciones personales y afectivas, de sus
emociones, de sus hbitos de consumo y satisfaccin.
Es decir, que en el contexto actual, el concepto de produccin |ligado histricamente al
de mercanca est siendo continuamente ampliado, pues las nuevas industrias estn cada
vez ms volcadas en el placer y el entretenimiento, as como en la produccin informatizada
de bienes inmateriales y de la informacin, lo que producen en reali dad son contextos de
interpretacin y valoracin, formas de identificacin y filiacin, comportamiento interpersonal
e interaccin humana, es decir, que en su empeo est, sobre todo, la produccin de
sociabilidad en s misma. 5iendo ste su objetivo, parece apenas discutible la afirmacin
de Michael Hardt de que la forma hegemnica de pro duccin econmica es la definida
por una sntesis de ciberntica y afectividad

, as como su visin del contexto biopoltico


como el campo de relaciones productivas entre afectividad y valor
/
.
Tecnologas afectivas
La naturaleza de los mecanismos de produccin de subjetividad colectiva es ya hoy
intrnsecamente afectiva. En cierta forma, la ms importante materia prima con la
que trabajar en el futuro inmediato el llamado nuevo obrero social
B
ser la afec
tividad, y sta es ya uno de los principales motores de la produccin biopoltica |no
equivocadamente hay quien ha definido el afecto como subjetividad productiva
9
.
Esto explicara por qu los productos ms exitosos de las nuevas industrias son los
caracterizados por la necesaria flexibilidad y capacidad de adaptacin a cada usuario,
a sus gustos o necesidades particulares |como las posibilidades de personalizacin
de los productos informticos y, sobre todo, las tecnologas de la comunicacin inter
personal, diseadas especficamente para la explotacin del campo de las emociones
y de las interacciones afectivas. De todas las existentes hoy, la telefona mvil y los
chats de lnternet lideran la produccin de sentimientos relacionados con el bienestar
de la compaa y la proximidad, los estados de cercana y la evidencia continua de la
afectividad interpersonal, ofreciendo la mejor de las representaciones tecnolgicas de
esta nueva fusin que hoy se da entre comunicacin y afecto. As pues, la naturaleza
eminentemente afectiva de la comunicacin parece reconocerse ya plenamente en todas
las interacciones humanas, intensificada gracias a la proliferacin de estas nuevas tec
nologas, que bien podramos denominar como tecnologas afectivas, responsables de
una adictiva mediacin tcnica de la afectividad que permite la multiplicacin intensiva
del |ya hoy continuo intercambio de su necesidad.
A este respecto resulta muy descriptivo que el inmenso crecimiento de llamadas
entre telfonos mviles o de mensajes 232 durante los ltimos aos sea estadsticamente
pro porcional a su insignificancia informativa ms all de su carcter afectivo. Algo
similar a lo que sucede con las interacciones comunicativas en los chats de lnternet,
en los que las representaciones visuales de emociones y expresiones diver sas mediante
los llamados emoticones o por medio de innumerables interjecciones de entusiasmo
o desagrado parecen ms bien tanteos en torno a lo que Daniel N. 5tern denominaba
``
Michael Hardt,
1rabajo afectivo.
/ Ibd.
B 5egn 1oni
Negri, |Ocho tesis
preliminares para
una teora del poder
constituyente el
obrero social es el
que habra sustituido
al obrero profesional
y al obrero masa
del pasado, el obrero
social es el productor,
productor, antes que
de toda mercanca, de
su propia cooperacin
social.
9 vide 1oni Negri,
valor y afecto.
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interafectividad, esa correspondencia entre el estado emocional tal como lo siente un


individuo en su interior y como se observa en o dentro de otro
1
.
Afectividad y sociabilidad
Y si la afectividad como concepto asume hoy una extrema importancia es tambin
porque cada vez aumentan sus ms negativos sntomas como la depresin y la an
gustia. De hecho, es posible que gran parte de la ansiedad contempornea pueda ser
descrita como afectividad flotante, como insatisfecha pero energtica disponibilidad a
afectar y ser afectado emocionalmente por el entorno |no olvidemos aquella definicin
del ser humano como afectividad pura
11
ligada a la supeditacin de la ontologa a
la fenomenologa.
Y si por una parte las tecnologas de la comunicacin pueden, en efecto, incremen
tar o hacer posibles nuevas interacciones afectivas, no es menos cierto que tambin
son potenciales medios para el aislamiento, a consecuencia de la adictiva proteccin
que proporciona el distanciamiento corporal, la distancia tcnica y telemtica entre
los cuerpos que interactan en una ms que frecuente virtualizacin |entendida como
descorporizacin de la afectividad. Con lo que tiene mucho que ver la reclusin y
el creciente aislamiento de un altsimo nmero de adolescentes y jvenes, cuya ms
dramtica representacin estara en los adolescentes que sufren el sndrome del
Hikikomori: encerrados en sus habitaciones tras algn tipo de fracaso escolar o afectivo
evitan mantener apenas relacin alguna con sus familiares o amistades, ocultndose
de cualquier contacto personal, entregando su tiempo a ver la televisin o a jugar con
la consola de videojuegos. 5ndrome que se produce no slo porque las sociedades
tecnolgicamente ms avanzadas sean cada vez ms incompetentes para solucionar
problemas de ndole afectiva |mayormente por haber priorizado hasta el lmite la com
petitividad y el reconocimiento del xito, sino tambin porque las tecnologas domsti
cas del entretenimiento hacen posible al deprimido un abandonarse activo, un encierro
estimulado. Lo que ofrecen estas tecnologas del entretenimiento es un conjunto de
actividades que, a pesar de exigir altas dosis de concentracin y energa -como la
requerida por la trepidante accin de los videojuegos- el individuo ni se expone ni
se arriesga afectivamente. En este encierro todo es desactivable, temporal, inocuo en
relacin a cualquier responsabilidad afectiva. Nada puede hacerle dao porque no hay
nada ni nadie real en juego.
lncluso se podra hablar de una importante transformacin provocada por la dinmi
ca temporal a la que induce la sociedad de los medios y sobre todo sus tecnologas
del entretenimiento. 5eguramente sea posible afirmar que la experiencia del tiempo que
imponen estas tecnologas es ms relevante en la obstaculizacin de las interacciones
afectivas que el peso ejercido por sus contenidos, basados fundamentalmente en la
prctica e identificacin de la violencia con la diversin. El predominio del impulso
reflejo, quiz ms dependiente de la rapidez con la que se produce que de su precisin
es, en demasiadas ocasiones, lo nico que hace que la partida en el videojuego pueda
continuar. Y si con cada vez ms frecuencia se convierte en hbito esta experiencia, en
la que slo se responde al aqu y al ahora, en su instantaneidad e inmediatez, no es
posible dejar de considerar a esta situacin como una dificultad ms para la apertura
a la vivencia de la interaccin afectiva. Porque, no lo dudemos, el afecto exige tiempo,
evidencia la capacidad constructiva de ste frente a un sistema basado en la consigna
del no hay tiempo que perder. Quiz, incluso, el afecto pueda definirse como biografa
juan martn prada
economas afectivas
1 Daniel N. 5tern,
El mundo interpersonal
del infante.
11 Recordemos que
5pinoza ya haba
identificado la vida
con la afectividad.
5er sin embargo,
Michel Henry el que
defina al sujeto
como la aparicin
del aparecer,
afectividad pura en
su Phnomnologie de
la vie.
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compar tida, ya sea con personas u otros seres, incluso con lugares o entornos, como
memoria de un tiempo acompaado |en la mayor parte de los videojuegos, por ejemplo, no
hay compaa, como mucho hay acompaamiento en sus versiones multijugador on line.
La resistencia (afectiva)
No se perfila poco til plantear el estudio de los sistemas del orden colectivo de
una sociedad precisamente a travs de los momentos en los que sta se desordena
moderada o momentneamente, como en sus fiestas y en sus excesos, en su vida
nocturna, o en la esfera siempre imprevisible de los afectos. La afectividad como eje de
anlisis e investigacin social parece prometer, incluso, la resolucin de muchos de los
problemas de agotamiento suscitados en relacin a algunos de los temas clave de la
esttica y la poltica de nuestro tiempo, como es, por ejemplo, el de la identidad, con
cepto cuyo estudio casi siempre se ha planteado en negativo, es decir, en su conflicto.
Por el contrario, considerar la afectividad como eje metodolgico de estudio nos obli
gara a una aproximacin al estudio de la identidad en positivo, en su funcionar gozoso.
Pues no lo dudemos, con cada vez ms frecuencia se piensa social y polticamente
ms desde el corazn que desde el tradicional ejercicio de la crtica, una y otra vez
neutralizada por las instituciones y organismos de la accin poltica y el gobierno.
Y es precisamente en la aprehensin emotiva de las relaciones sociales as como
en la regulacin de las percepciones |no debemos olvidar que la afectividad es un
elemento esencial en la percepcin, segn manifestara en tantas ocasiones Bergson en
las que se le presupone a las nuevas industrias culturales y del entretenimiento tanto
su mayor capa cidad transformativa de lo social como su ms importante potencial
lucrativo. Y no es casual que stos sean exactamente los mismos elementos en los que
algunas de las prcticas artsticas ms radicales de las vanguardias y neovanguardias,
sobre todo aquellas basadas en la correspondencia o equiparacin entre arte y vida
|y por ello tambin biopolticas en el ms pleno sentido de este trmino centraban la
posibilidad de una actuacin crtica y emancipadora en contra de las imposiciones de
las industrias de la conciencia. Por tanto, podramos afirmar que se estara culminando
en nuestros das la apropiacin por parte de la produccin biopoltica de algunos de
los principios que se presentaban opuestos a los antiguos sistemas de dominacin
econmica y poltica de hace unas dcadas. Hoy, de forma contraria a los mecanismos
que caracterizaron la produccin industrial del pasado, los de la produccin biopoltica
actual no slo se relacionan sino que coinciden plenamente con los basados en la
expresin de diferencia y diversidad, libertad y singularidad |carac tersticas de la moda
juvenil, por ejemplo, ecologa o solidaridad.
De esta forma, la puesta en marcha y globalizacin de determinadas formas de
vida no se lleva a cabo desde la estructuracin ideolgica o valorativa |que aunque
siga an activa es escasamente eficaz, sino mediante la extensin de dinmicas
y hbitos de actuacin que se hacen especialmente intensos en aquellos mbitos
que, como la cultura del ocio y el entretenimiento, son indudablemente ms tiles
para extraer un excedente de la vida, al incidir en los aspectos ms irrenunciables
y permeables de sta: las emociones, la afectividad, el goce, la alegra o la diversin. De
forma que se puede estar en contra de los intereses particulares y desigualdades que el
sistema de produccin actual conlleva, pero es casi inevitable la condescendencia ms o
menos involuntaria con las prcticas en las que todo el sistema biopoltico se hace cada
vez ms fuerte, por hallarse stas, precisamente, confundidas con las de la propia vida.
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Por ello, la posibilidad para una resistencia poltica eficaz, ms que en la negativi
dad de la crtica, parece residir en un operar desde dentro de la propia produccin
biopoltica, en una activa apropiacin de sta por parte de los sujetos. Un proceso
slo posible, desde luego, a partir del reconocimiento de los potenciales emancipa
dores inherentes a algunos de los principios que, como el afecto, la cooperacin, el
encuentro, la atencin o el cuidado forman parte esencial de la dinmica productiva
biopoltica. Hasta ahora, la capacidad de transformacin social de estos principios
haba permanecido prcticamente dormida, inactiva, al ser mantenidos aqullos en la
superfi cialidad que exiga su inmediata utilidad y eficacia productiva. Reconocer en
ellos una finalidad verdaderamente colectiva, social, es misin de la nueva resistencia,
que debe hacer patente el potencial que contienen para la produccin de comunidad
y, ms all de sta, para la generacin de una activa puesta en marcha del principio
de lo comn.
Y es, probablemente, la expansiva potencia de libertad y de apertura ontolgica
que comporta el afecto la que ms promete en esta misin. La afirmacin de 1oni
Negri y Michael Hardt de que a la rebelin poltica le sustituira un proyecto de amor,
o la grfica ejemplificacin que plantean en su libro Imperio de la vida futura de
la militancia poltica con la figura de 5an Francisco de Ass |quin identificara la riqueza
verdadera en la condicin comn de la multitud son seguramente dos de los ejemplos
ms explcitos que podemos mencionar dentro del innumerable conjunto de propuestas
lanzadas en esta direccin por la teora poltica ms reciente. Por supuesto, para
lograrlo es necesario, en primer lugar, que la comunicacin deje de estar parasitada
por la economa, que pueda fluir, y para ello debe continuarse la creacin de un
sinfn de nuevos canales, de formas liberadas de contacto e interpretacin colectiva,
de libres tecnologas para el encuentro y la creacin. Ya lo sabemos, esta
teleologa de lo comn, concretada tambin en los iluminadores potenciales del general
intellect es potencia de solidaridad, del intercambio y la cooperacin, de un acontecer
del sujeto a travs de un activo estar con los otros, de un cierto disolverse el ser en
el lenguaje, en la comunicacin, la participacin y la creatividad colectiva y compartida,
movido todo, cmo no, por el disfrute y la alegra propios de una radical |y afectiva,
por supuesto apertura a la diversidad.
juan martn prada
economas afectivas
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experimental
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Belleza en serie
El cyborg es la fusin, combinacin o relacin parasitaria entre lo biolgi
co y lo cultural, entre lo evolucionado y lo manufacturado. Es el organismo
autorregulado de naturaleza hbrida que pone en entredicho las diferencias
tradicionales entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo vivo y lo inerte,
entre lo natural y lo artificial. Este concepto puede ser extremadamente
amplio y puede referirse a bacterias manipuladas en laboratorio, como
aquella que invent |y patent el microbilogo Ananda Chakrabarty, que
tiene la habilidad de fragmentar las molculas del petrleo as como a miles
de organismos uni y multicelulares diseados genticamente para cumplir
con funciones determinadas y aplicaciones prcticas. De manera semejante
muchos animales de granja o mascotas son cyborgs ya que son producto
de la manipulacin humana. Podemos considerar que un cyborg humano
puede ser Arnold 5chwarzenegger o un parapljico que sobrevive gracias a
un pulmn artificial y una complicada madeja de catteres. Cualquiera que
integre alguna tecnologa a su cuerpo es un cyborg, desde un buzo hasta
un hom bre bomba suicida.
Durante dcadas la cultura popular, a travs del cine y la televisin, sus
vehculos ms poderosos, pregonaba el mantra de la aceptacin personal:
debamos confor marnos y ser felices con lo que la natu raleza nos haba
dado. En las narrativas de ficcin invariablemente se ridiculizaba a quienes
no estaban conformes con su fsico y se premiaba a quienes aceptaban sus
defectos con honestidad. As, la fea de las pelculas cursis y las telenovelas
``
B
El cyborg',
protagonista prodigioso
y atormentado de la realidad.
Naief Yehya
' Este texto es
una actualizacin del
prlogo a la edicin
en ltaliano de El
cuerpo transformado
(Homo cyborg).
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terminaba conquistando al galn y el hom


bre sensible ganaba el amor de la mujer
ms hermosa derrotando al guapo engredo
y millonario que la pretenda. En ltimas
fechas, la lgica que convierte en villanos
a quienes no aceptan sus defectos ha
comenzado a perder terreno y la prueba
es la proliferacin de programas televisi
vos como The Swan, en la cadena Fox,
Extreme Makeover, de la cadena ABC en
los que voluntarios del pblico, son elegi
dos por los productores de la emisin
para someterse a series de procedimien
tos de ciruga plstica, transformandose
en suculentas afroditas, prodigiosos
adonis o por lo menos en la imitacin
de los modelos ms convencionales de
la belleza dominante. Estos programas as
como la exitosa serie Nip/Tuck de F entre
numerosos documen tales y reportajes,
demuestran una renovada euforia por
las mejoras corporales y una frentica
ansiedad por reproducir en carne propia
ideas pasajeras de la belleza occiden tal
y la moda.
Las modificaciones corporales quirr
gicas son tan viejas como la cultura hu
mana y se han practicado desde la edad
de piedra. Hace dcadas que la ciruga
plstica dej de ser patrimonio de la alta
burguesa, del jet set y de las celebri dades
para convertirse en algo relativamente
accesible a las clases medias. Las opera
ciones de nariz, ojos y papada, as como
la aplicacin de colgeno en los labios, las
inyecciones de btox y los implantes en
los pechos se han vuelto extremadamente
comunes. En nuestro tiempo se ha masifi
cado un ideal corporal esttico que puede
alcanzarse con implantes de senos, bar
billas, colgeno en los labios, as como
cirugas de nariz, dientes y liposucciones.
El abaratamiento de estos procedimientos
nos acerca a una era de uniformacin
mundial de la belleza.
Adems, los pacientes son cada
vez ms diversos y ms jvenes. Como
menciona mos antes, estas cirugas se han
convertido en un espectculo y los medios
de comuni cacin masivos han optado por
presentar las como procedimientos con un
inmenso impacto emocional positivo, casi
como si se tratara de provechosas terapias
psico analticas al bistur o recursos exprs
con los que cualquiera puede desprenderse
de traumas y complejos como si fueran
carne indeseable o grasa en exceso.
Dopaje
Nuestro malestar corporal tambin se
manifiesta en el uso de sustancias anabli
cas, no nicamente motivado por el deseo
de triunfar en competencias deportivas,
sino por mera vanidad. En unas cuantas
dcadas la masa muscular promedio de
ju gadores y atletas de toda clase de disci
plinas y niveles se ha inflado de manera
considerable. El origen del anhelo por
trascender las limitaciones del cuerpo en
las contiendas deportivas puede rastrearse
hasta la antigua Grecia, donde los atle
tas de las primeras olimpiadas consuman
diversos alimentos, bebidas y sustancias
con la esperanza de incrementar su poder,
agilidad y destreza. A principios del siglo
pasado, el abuso de drogas capaces de
mejorar el rendimiento atltico fue definido
como doping, un trmino de origen ho
l ands que proviene de la palabra dop,
que era un brebaje alcohlico que toma
ban los guerreros zules antes de ir a
combate. El uso de esteroides anabli cos
y otras sustancias que tienen efectos
semejantes es una prctica que comenz
a popularizarse alrededor de la dcada
de los cincuenta pero, que ha alcanzado
pro porciones pandmicas. lnicialmente los
es teroides eran consumidos nicamente
por fsicoculturistas y atletas de alto nivel,
pero al tiempo en que se prohbe y san
ciona su uso en todas las competencias
deportivas reconocidas, este consumo se
ha extendido a deportistas amateurs, atle
tas de fin de semana y simples aficionados.
De hecho resulta asombroso que entre cier
naief yehya
el cyborg
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tas comunidades, como la gay, la muscula


tura exagerada se ha vuelto el estndar
de la belleza y en ocasiones el mnimo
comn denominador esttico.
Cuando pudo identificarse la testos
terona en 1935, las tcnicas qumicas
para modificar las habilidades del cuerpo
pasaron del esoterismo y la supersticin
a ser una ciencia. A partir de este des
cubrimiento pudieron producirse sustancias
que imitaban los efectos de la testostero
na y las cuales eventualmente condujeron
a la creacin de los esteroides anabli
cos |trmino que precisamente viene de:
construir tejido. Estas sustancias son ex
tremadamente eficientes en trminos de
incrementar el volumen muscular y por
tanto la fuerza del sujeto as como su
agresividad, lo cual es extremadamente
til y valioso en el terreno de juego o la
pista ya que estimula la competitividad.
Lamentablemente estas sustancias mila
grosas son de alto riesgo y pueden tener
efectos secundarios como causar tumores,
infartos, depresin, enfermedades en el
hgado y deseos suicidas. Adems, estas
drogas tienen la muy molesta caracterstica
de que en los hombres pueden provocar
el desarrollo de los senos y reducir el
tamao de los testculos, mientras que en
las mujeres pueden causar un sobre cre
cimiento del cltoris, enroncamiento de la
voz, aparicin de vello facial y calvicie, en
tre otros efectos menos aparatosos pero
igualmente indeseables.
Hoy cualquier atleta de lite, profe
sional u olmpico es un prodigio de la
ciencia, un experimento de bioqumica
destinado a obtener el mximo rendimien
to para realizar tareas atlticas altamente
especializadas. Estos deportistas que se
han sometido durante aos a regmenes
brutales de entrenamiento, alimentacin
y obsesiva preparacin, ingieren docenas
de pastillas y se aplican otras tantas
inyec ciones, que incluyen pero no se
limitan a vitaminas, protenas, minerales
complementos nutricionales, aminocidos,
crea tina, extractos y auxiliares de nutricin
de todos tipos. Adems, continuamente
estn experimentando con un sinnmero de
com puestos, combinaciones y Performance
Enhancers como '89 |tetrahidrogestri
nona, Androstenediona y hormonas de
crecimiento, as como el celebrado lGF1
|lnsuline Growth Factor 1, que es una
protena que produce el crecimiento y
la reparacin de los tejidos musculares
diseada con fines teraputicos pero que
hoy circula ampliamente y de manera
semiclandestina, especialmente a travs
de lnternet.
En trminos del espectculo el consumo
de estas sustancias es benfico en la
medida en que los deportes se convierten
con ellas en frenticas, sorprendentes
y divertidas contiendas sobrenaturales
entre freaks. No obstante, nos obligan
a preguntarnos quin est compitiendo
realmente: _la voluntad o la qumica,
seres humanos o empresas farmacuticas,
pases o laboratorios transnacionales,
hombres o cyborgs? Lo que es innegable
es que ningn atleta por fuerte, talentoso
y dedicado que sea, podra ser competitivo
a nivel olmpico o profesional sin la ayuda
de sustancias y tecnologas que mejoren
su rendimiento. As que olvidemos lo que
nos ensearon de nios: para triunfar
en los deportes no basta entrenar duro
y comer verduras, ya que nuestro rival
probablemente se inyecta dosis semanales
de 4 mili gramos de testosterona.
Paralelamente a la erupcin de anhe
los de perfeccin esttica con bistur y
a la neurosis por aumentar el volumen
de la musculatura y superar proezas atl
ticas con ayuda intravenosa, tambin se
ha expandido el espectro de la esttica
marginal y la disidencia a los cnones
de la belleza. A principios de la dcada de
los noventa comenz el boom moderno
primi tivo, la moda de los tatuajes y las
per foraciones corporales. Hasta entonces
era relativamente raro encontrar personas
con tatuajes ostentosos fuera de los
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circos, las prisiones, los bares de Hells


Angels o los puertos; y prcticamente
haba que ser miembro de un culto o ser
fantico de algunas formas extremas del
sadomaso quismo para tener aretes en los
pezones o un ampallang en el pene. Hoy
en la mayora de las capitales del mundo
oc cidental la piel humana, especialmente
la de quienes tienen entre 1B y 3 aos,
se ha convertido en un virtual lienzo
viviente, en un espacio mvil listo para
ser pintado, perforado y cicatrizado.
Esta tendencia sigue ganando populari
dad y normalizndose incluso entre los
grupos ms conservadores de la sociedad.
De hecho las modificaciones corporales
se hacen cada vez ms complejas, ms
radicales y ms tempranas, por lo que
los aretes en el ombligo y las pesas en
la lengua no son raras entre las nias
de 14 aos, y es relativamente comn
que alguien se implante un par de
cuernos de platino en las sienes o que
se tate el rostro con motivos maoris.
Por lo menos a nivel epidrmico hoy las
masas se trans forman regularmente; se
marcan smbolos, insignias e imgenes
de manera indeleble, para mostrar en el
cuerpo su ideologa, creencias, fantasas,
deseos y gustos, para expresar en su
fsico sus ideas, dogmas y sueos aunque
estas a veces sean marcas de ropa o
personajes de caricatura que se imprimen
para siempre en la piel. Estos cambios
son decorativos pero tienen sig nificados
emocionales, rituales, sicolgicos y a
veces pragmticos. En cierta forma al
introducirnos aretes en las orejas o la
nariz no estamos haciendo algo muy
distinto de lo que hacan nuestros ante
pasados cuando, desde los orgenes de
nuestra especie, se tatuaban sus afiliacio
nes de clan en la piel, smbolos que eran
fundamentales para la supervivencia.
Mascotas fluorescentes y matones sin
conciencia
Pero la transformacin de los cuerpos
no es solamente epidrmica ni muscular,
sino gentica. El 5 de enero de Z4,
fue lanzado al mercado estadounidense el
Glofish, peces cebra modificados por la
empresa Yorktown 1echnologies LP |1exas,
a los que se les han inyectado genes
de coral marino, con lo que adquieren
una cualidad fluorescente. No es este
el primer animal que ha sido alterado a
nivel gentico y en la prctica este caso
no debera ser mucho ms siniestro que
modificar plantas o flores para hacerlas
ms decorativas, pero en realidad el
Glofish como el conejo fluorescente del
artista Eduardo Kac, resultan inquietantes
ya que manipular genes de animales por
razones nicamente estticas anuncia la
inminencia de que tarde o temprano nos
entregaremos a la seduccin de alterar
genticamente la apariencia de nuestra
descendencia y eventualmente veremos a
nuestros hijos sino brillar en sus estudios
por lo menos, s en la oscuridad.
Avances en farmacologa prometen me
jorar y,o reprogramar numerosas funciones
fisiolgicas |como la pastilla anticonceptiva
5easonale que promete modificar el ciclo
menstrual de las usuarias al reducirlo a
tan slo 4 perodos al ao y mentales,
mediante antidepresivos |Prozac, estabi
lizadores del humor y psicoestimulantes
|como Ritalin. Otras drogas ms sofisti
cadas anuncian un futuro en el que los
hombres podremos vivir de manera muy
diferente a como lo hemos hecho durante
los ltimos Z, aos. Por ejemplo, nos
prometen que dormir regularmente no ser
necesario ya que esta necesidad podr
ser eliminada al controlar los neurotrans
misores llamados orexinas, que son prote
nas encontradas en el hipotlamo y que
regulan los ciclos de sueo y vigilia.
La droga modafinil permite a quien la
consume mantenerse alerta y despierto
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El concepto de cyborg nos permite estu


diar la historia de nuestra especie desde el
punto de vista de la relacin que tenemos
con las tecnologas y con las ideas que
tenemos sobre ellas. Es una nocin til
para descifrar las aspiraciones y angustias
que se desprenden de nuestra condicin
de mortales, pero adems nos ofrece una
perspectiva diferente para entender el
impac to real de la tecnologa en nuestros
cuerpos y mentes, y estudiar la evolucin
dirigida de nuestra especie.
por largos perodos, adems de que
preserva la estructura del sueo, por lo
que no tiene la conven cional reaccin de
sopor ni es adictiva como la dexedrina
y otras anfetaminas que pueden tener
un efecto semejante. El modafinil es una
pieza del rompecabezas de suplementos y
complejos vitamnicos que toman algunos
atletas. Esta droga, desarrollada por el
Laboratorio de lnvestigacin Aeromdica
del Ejrcito de los Estados Unidos, es
usada ahora por los pilotos militares en sus
misiones de bombardeo para reemplazar a
las anfetaminas y los speeds.
Como parte de su arsenal, los ejrci
tos han usado a lo largo de la historia
numerosas drogas para transformar
a sus soldados. En las ltimas dcadas
el ejr cito estadounidense ha desarrollado
programas experimentales para hacer
de sus hombres autnticas platafor
mas armadas con frmacos que sirven
para ayudarlos a concentrarse, a soportar
rigores extremos y muy especialmente
para desensibilizarlos al horror de la
muerte y al miedo. Hoy se ex perimenta en
diversas instituciones militares estadouni
denses con medicamentos capaces de
neutralizar o eliminar sensaciones de te
mor, culpa, verguenza y remordimiento al
im pedir la formacin de ciertas memorias
y las emociones que stas puedan producir,
as como al bloquear los recuerdos trau
mticos, impidiendo la liberacin de ciertas
hormo nas de la amgdala, las cuales causan
las impresiones aterradoras y tristes en el
cere bro que son el fundamento de la concien
cia y los remordimientos. El ejrcito, mejor
que ninguna otra institucin, depende para
funcionar ptimamente de la necesidad de
doblegar al individuo y transformarlo en par
te de una maquinaria mortal, en un cyborg
con una funcin precisa y semiautomatiza
da. Nada sera ms deseable para las tro
pas que erradicar todas las emociones y la
comple jidad que pueden conducir al fracaso
de una misin debido a dudas, incertidumbre
o motivos humanitarios.
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No es un secreto que el cuerpo es una de las topografas ms comunes sobre


la que distintas visiones del mundo compiten entre s. Hace ya algunos aos que
el arte lo descubri como un territorio virgen sobre el cual construir narrativas
crticas o demandas de gnero y de grupos comunitarios especficos que trataban
de imaginar formas alternas de socialidad. En otras palabras, se puede decir que
en algn sentido el arte reinsert al cuerpo en el terreno de lo poltico. _Pero es
an hoy vital la significacin que el arte le otorga? _Qu hacer en estos tiempos
con la concepcin del cuerpo humano que de tantas y tan variadas maneras se
ha pensado? Aunque un anlisis detallado comprendera estudios exhaustivos,
podramos por ahora tomar dos casos cuya extrema oposicin abre algunas
brechas, senderos que indican an una multitud de posibilidades por recorrer.
La obra del artista de performance australiano 5telarc |Limassol, Chipre, 194
se puede entender como una exploracin sobre los lmites del cuerpo, de su es
tructura y su funcin, a travs del potencial transgresivo y reconfigurante de la
tecnologa. Pues si el artista se dio a conocer en los sesenta por las suspensio
nes que hizo de su propio cuerpo colgado de ganchos que atravesaban su piel,
hacia los ochenta y noventa se adentr en una investigacin en la que el cuerpo
y la tecnologa se vinculaban por medio de prtesis que trataban de aumentar
las capacidades corporales con recursos tecnolgicos, cuando no implicaban la
completa reorganizacin tecnolgica del cuerpo humano.
El trabajo de 5telarc siempre ha sido de una teatralidad evi dente |aunque
esto no implica valoracin alguna: como escribe Roland Barthes
1
, teatralizar no
es decorar la representacin, sino ilimitar el lenguaje.
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9
El cuerpo dividido.
De algunas prtesis y otros aditamentos
para pensar el mundo.
Javier 1oscano
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1 Sade, Fourier,
Loyola, 19/1, p.11.
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La puesta en escena de las prtesis -ya sea un brazo mecnico, un tercer


odo o algn dispositivo que se introduce al estmago- combina la sutileza de
las danzas rituales arcaicas con la dispersin de los dispositivos pretecnolgicos
a su al rededor, los cables que se enredan al cuerpo, las pantallas de control de
iluminacin intermitente, en una especie de liturgia cuidadosamente organizada. No
es casual que lo ms elabora do de su obra sea el discurso mismo que la sustenta.
5telarc ha llegado a afirmar de manera categrica la obsolescencia del cuerpo,
su transfiguracin de un objeto de deseo a un objeto del diseo
Z
. Poco a poco, sus
prtesis dejaron de ser vistas como suplementos del cuerpo humano para convertirse
en una parte integral de su reestructuracin. 5i bien ello im plica la posibilidad
de volver a trazar una nueva cartografa de la percepcin, y una revitalizacin
del cuerpo respecto de la conciencia, tambin supone asumir una ideologa del
progreso que predica la continua perfectibilidad del hombre y aspira incluso
a alcanzar la inmortalidad. No deja de asombrar que el discurso de este artista genere
la misma clase de discusiones que se llevaron a cabo en los siglos *4-- y *4---
con la aparicin de las mquinas conocidas como autmatas, que en tre otros
influyeran la concepcin del dualismo cartesiano o del pensamiento mecanicista en
obras como El hombre mquina de Julien Offray de la Mettrie. Bajo estos parmetros,
la radicali dad de 5telarc aparece como una nueva continuidad, un nuevo dualismo
que intenta taimar las afecciones y las pasiones, de estandarizar la sexualidad
y de reprimir de nueva cuenta la parte ms baja del hombre: su animalidad y sus
instintos. La obra de 5telarc separa de nuevo el mbito de la tecnologa de la
naturaleza, incluso la aparta de la esfera ms amplia de la cultura, reestableciendo
los absolutos y rindindose a la fascinacin fetichista de la tcnica, una
de las formas ms sutiles en que el espectculo seduce a los sentidos y previene
la formacin de una imaginacin verdaderamente subversiva.
A primera vista, es poco factible que la obra de Franz est |viena, Austria,
194/ manifieste algn tipo de relacin con la de 5telarc. Este artista austriaco
procede de una generacin fuertemente marcada en los sesenta por la obra de los
accionis tas vieneses, ese grupo de tanta influencia en su poca, cuyos integrantes
involucraban en su trabajo sus propios cuerpos de distintas maneras. 5in embargo, el
trabajo de est no adopt ninguno de los contenidos, los excesos o la agresividad
de las piezas de aquel grupo. Desde sus inicios, las esculturas de este artista se
distinguieron por su carcter amorfo que atentaba de manera evidente contra la
tradicin de lo sublime y lo monumental. 5u concepto de escultura difera porque
tomaba la pieza desde entonces como un objeto tridimensional con la que el
individuo poda tener un encuentro fsico y personal: la corporalidad del espectador
se integraba como uno ms de los elementos formales en cada uno de sus trabajos.
Este modelo par ticipativo cuestiona todo el tiempo la idea de una obra terminada y
hermticamente cerrada que se dispone tan slo para la contemplacin reflexiva. Por
eso sus piezas parecen quedar ms bien en un estado de metamorfosis continua en
el que de un momento a otro terminaran por encarnar una teora de la percepcin
no definida por completo. Las esculturas de est flotan como formas inter medias
entre la escultura solemne y los objetos cotidianos, casuales y disfuncionales.
A veces dan la impresin de ser un objeto sobrante, pero al mismo tiempo
su ejecucin es demasiado colorida y metdica para ser considerada como escultura
basura. Las adaptables |Patcke, por ejemplo, que el artista empez a producir
a mediados de los setenta, son piezas sin funcin evidente que invitan al visitante
javier toscano
el cuerpo dividido
Z http:,,www.stelarc.
va.com.au,obsolete,
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experimental
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a que las manipule. De aceptar la invitacin, los espectadores se descubren a s mismos


adoptando poses inusuales, casi absurdas. Y es que no hay un centro de gravedad
reconocible en estas piezas, lo que las vuelve extraas y de difcil manejo a pesar de su
tactibilidad ex trema. El mismo autor las ha descrito como dispositivos prostticos que
nos vuelven fsicamente conscientes de nuestra imperfeccin o del fardo que suponen
nuestros sntomas neurticos.
El funcionamiento de estas prtesis no poda ser ms opuesto al de las de 5telarc.
5i para este ltimo las piezas son parte de un ritual, de un proceso evolutivo que
recuerda los ritos de purificacin y en el que el cuerpo lega alguna parte de su
autonoma a la tecnologa ms desarrollada, para est son un intento de provocar
en el espectador una sensacin de incompletud en la conciencia, de que hay algo
reprimido que el cuerpo resguarda, y que slo puede captarse en un momento de
profunda comunicacin interna. Nada ms alejado de la concepcin dualista de 5telarc,
de un discurso que se basa en la funcionalidad mecanicista del cuerpo y que asume
que los avances mdicos que posibilitan el reemplazo de rganos enfermos son la
antesala del acceso del hombre a la eternidad. El trabajo de est, desde la eleccin de
los materiales, opta por lo efmero y casual, y es una apuesta por una micropercepcin
que se apropie de lo que queda inadvertido de lo cotidiano. En este sentido, hay en su
trabajo una intencin determinada por invadir el espacio social de otra forma, es decir,
de franquear el simulacro, el ejercicio sobre un solo cuerpo ejemplar que funja como
modelo binico. 5era tambin un error pensar que las piezas de 5telarc difieren de las
de est tan slo en el grado de implicaciones tecnolgicas. Buena parte de la obra de
est se construye con la tecnologa ms avanzada, por ejemplo, los muebles -sillas,
sofs, camas o mesas- que elabora especficamente para sus exposiciones. stos no
tienen ninguna relacin con el mobiliario de cualquier casa, no son tampoco ready
mades, sino esculturas con una funcin determinada: destinarse al uso del pblico pero
sin ofrecer el confort de un mueble que se ajusta al cuerpo. Construidas con diversos
materiales metlicos, estas piezas, como las adaptables, fuerzan en cambio al cuerpo
a acoplarse a ellas. De esta manera, el trabajo de est muestra una ambivalencia en
la relacin entre la esttica y el funcionalismo, y rebate de paso una de las nociones
centrales del arte moderno: el objeto de arte autnomo y sin funcin especfica.
Es as como las prtesis de est, en franca oposicin a las de 5telarc, hacen
patente una actitud antiheroica en la que emerge un cmulo de tensiones y neurosis,
pero tambin de humor. Los intercambios semnticos entre ellas configuran verdaderas
situaciones o miniambientes, influidos por la psicologa de la Gestalt, en la que todos
los elementos mantienen un peso equivalente y visible en una red de relaciones sin
jerarqua reconocible, por lo que se liberan de la necesidad de validarse por una
demostracin intelectual esquemtica. En 5telarc hay un gesto de dominio y sumisin
en el que la imagen es la cspide y lo efmero, i.e. el cuerpo, es desechable. est
demuestra con su trabajo que la funcin de un objeto puede tomar una varie dad de
formas, guiadas quiz por una imaginacin evolutiva y creativa, y que en todo caso la
puerta queda abierta para el dilogo entre el espectador y la obra, para un intercambio
de mu tua significacin en el que acaso se vislumbre otra forma de relacionarnos con
la tecnologa y sus objetos, que de alguna u otra manera proyectan distintos modos
de simbiosis con el cuerpo.
Mas que apoyar una u otra perspectiva, se puede decir que la concepcin tan
opuesta del cuerpo por estos artistas es el sntoma de una ambiguedad cultural, de
una tensin entre planos simblicos en los que confluyen cuando menos distintos dis
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cursos morales, cientificistas, ticos y polticos. El cuerpo sigue proyectando una


fuerza crtica para algunos, porque para otros sigue evocando el ltimo reducto
de un territorio sagrado |por eso los debates sin fin en esos temas tan espinosos:
el aborto, la eutanasia, la sexualidad. 5era hora de reconocerlo como el gran
desconocido que sigue siendo y avocarnos a entenderlo de nuevas formas, en una
intimidad en la que puede detonar su capacidad subversiva y en una interrelacin
pblica creativa y frtil, explorando as las formas en las que tambin contribuye
a codificar los intercambios sociales y alejndolo de ese nicho en el que el plano
publicitario lo muestra en nuestros das como una mercanca del deseo, moldeable
como objeto y rentable en trminos econmicos.
javier toscano
el cuerpo dividido
Bibliografa:
Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Editions
de 5euil, Pars, 19/1.
http:,,www.stelarc.va.com.au,obsolete,
obsolete.html
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seccin 1
seccin 2
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> Imgenes de Adriana Calatayud Morn: Pg. 109 Prtesis (de la serie PROTOTIPOS 1.0) PIE. Imagen digital; medidas vari-
ables; 2000-2001. Pg. 110, 111 (de la serie PROTOTIPOS 2.1 antropometra cyborg); Teleandrginos - ADANA; imagen digital, impresin
lenticular flip sobre translucent montada en caja de luz; 120 x 103 x 25 cm; 2001-2003. Teleandrginos - EVO; imagen digital, impresin
lenticular flip sobre translucent montada en caja de luz; 120 x 103 x 25 cm; 2001-2003. Pg. 112 (de la serie PROTOTIPOS 2.1 antropometra
cyborg) Ninja Mg; Imagen digital, impresin lenticular flip sobre translucent montada en caja de luz; 120 x 103 x 25 cm; 2001-2003. Pg. 113
(de la serie PROTOTIPOS 2.1 antropometra cyborg) Psycho MxS; Imagen digital, impresin lenticular flip sobre translucent montada en caja de
luz; 120 x 103 x 25 cm; 2001-2003. Pg. 114, 115 Prtesis (de la serie PROTOTIPOS 1.0). De izquierda a derecha: PECHO Y BRAZOS
imagen digital; medidas variables; 2000-2001. MANO; imagen digital; medidas variables; 2000-2001. BRAZOS, imagen digital, medidas variables,
2000-2001. PIERNA; imagen digital; medidas variables; 2000-2001. Pg. 117 primagen (de la serie PROTOTIPOS 2.1 antropometra cyborg)
Primagen Omniversal-Annihilator; imagen digital, impresin lenticular flip sobre translucent montada en caja de luz; 120 x 103 x 25 cm;
2001-2003. Todas las imgenes fueron cortesa de la artista.
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Desde un principio, lo fologrof|o me morovillo por lo posibilidod de monipulor lo
represenlocion de lo reolidod, de creor un mundo porolelo ol mero regislro fologr-
fico. Denlro de mi proceso creolivo lo yuxloposicion de imgenes me ho permilido
confronlor diferenles lenguo|es y recursos.
l porlir de 15 lo lemlico del cuerpo ho sido el e|e que eslrucluro
y delermino codo uno de los invesligociones visuoles que desorrollo como un
melodo de reflexion y de experimenlocion. el cuerpo como formo duol, en el que se
desdoblon y relroolimenlon diferenles lipos de significodos y de discursos visuo-
les, poro conseguir que dos niveles de exislencio coexislon en un mismo espocio
o plono de represenlocion.
Adriana Calatayud Morn
Adentro y afuera
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Los primeros fologrof|os que reolice sobre el cuerpo, fueron
de onimoles, y fue lo imogen de un cobollo, o lo cuol sobrepuse
su propio rodiogrof|o, lo que me dio lo poulo poro el desorrollo de
lo serie Monogrof|os l15 y 1I, lo cuol esl conformodo por
imgenes creodos denlro del loborolorio fologrfico, o porlir de dos
negolivos, uno con lo represenlocion esquemlico del inlerior del
cuerpo y olro con lo imogen de un modelo desnudo fologrofiodo en
esludio. Recurriendo o lo doble impresion sobre popel, yuxlopuse
en un solo plono visuol ombos imgenes, evidenciondo lo frogmen-
locion y lo seporocion enlre lo imogen y lo molerio, enlre el olmo
y el cuerpo, enlre lo que somos por fuero y lo que somos por denlro.
0uerpos de hombres y mu|eres |ovenes, en posluros clsicos, lorsos
de frenle y de espoldos que de|on ver sus orgonos, sus msculos,
en un polimpseslo grfico.
ls|, esle con|unlo de imgenes represenlon un melodo reflexivo
que ms que buscor respueslos plonleo pregunlos ocerco del cono-
cimienlo del ser humono, en el que el cuerpo es lo obviedod de su
frogilidod onle su propio nolurolezo.
Fl resullodo de esle lrobo|o me dio lo poulo poro invesligor ms
y decid| comenzor leyendo ocerco de lo hislorio del cuerpo humono.
Fmpopodo de hislorios, milos y leyendos me enfoque sobre cierlos
lrolodos y esludios onolomicos de los siglos M>> ol MK>>, fue enlonces,
lenlre 1 y 17I cuondo reolice lo serie que lilule Desdoblomienlo.
Fn esle con|unlo de imgenes lrobo|e con un cuerpo vie|o, hociendo
uno onolog|o enlre lo memorio ocumulodo y leyendos onliguos de
diferenles epocos y culluros, desde monuscrilos libelonos hoslo
relociones oslroles y cosmicos, desde enfermedodes hoslo lo muerle.
ll recurrir o eslos esquemos hisloricos lrozobo un puenle o lroves
del liempo poro hoblor sobre el inlerminoble cueslionomienlo enlre
lo vido y lo muerle. Hoblor del cuerpo humono nos hoce pensor en
su vido deseo de poder y goce, pero o lo vez en su propio frogilidod,
delerioro y lemporolidod, que delermino nueslro condicion humono.
Fn 1 colobore con el 0enlro Mullimedio, inslilucion depen-
dienle del 0enlro Nocionol de los lrles, donde desorrolle lrobo|os de
invesligocion sobre lo imogen y los medios digiloles. Fue enlonces
cuondo empece o lrobo|or con lo lecnolog|o y cueslionor los posibili-
dodes y relociones enlre lo imogen fologrfico y el uso de herromien-
los digiloles. Y como consecuencio, lo comunicocion del especlodor
con lo obro.
ldems de lrobo|or con el cuerpo como lololidod, me hon
inleresodo sus porles, el o|o y lo mono por cilor olgunos e|emplos,
orgonos de gron imporloncio en el conocimienlo e inleroccion con
el mundo. 0on respeclo o los monos me molivo su significodo como
lenguo|e, y reolice vorios piezos o porlir del lenguo|e de los sordomu-
dos, de los mudros, de los odemones, elcelero, con imgenes fi|os
y en movimienlo. Uno de los proyeclos en lorno o lo mono fue un
89"GDB inleroclivo, en el que los posibilidodes de inleroccion enlre
lo obro y el especlodor ero el e|e de conduccion. Fsle 89"GDB fue un
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proyeclo poro reolizor duronle uno residencio en el
0enlro Bonff poro los lrles de 0onod y no lo lermine, sin
emborgo dio poulo poro olros experimenlos relocionodos
con lo lecnolog|o.
Fs os| como en el oo 2OOO surge lo serie
Noluro
1
- espocio relolivo, en lo que me inleresobo lrobo-
|or vorios cuesliones, uno que luviero que ver direclomenle
con lo monipulocion de lo imogen o lroves de lo lecnolog|o
digilol, olro poro esloblecer uno relocion del cuerpo con el
espocio, y por llimo esloblecer un puenle enlre eslos o
lroves de lo percepcion.
Los imgenes esln conslruidos digilolmenle. 0odo
imogen esl compueslo por uno secuencio de lomos
fologrficos esconeodos como uno solo piezo, poro pos-
leriormenle ubicor un orgono, msculo o hueso en
relocion formol o de significodo con codo poiso|e. Los poi-
so|es son lugores fr|os, desolodos, donde orgonos, mscu-
los o huesos, ol solir de conlexlo se lronsformon y odoplon
un corcler irreol.
ll esloblecer correspondencios enlre lo onolom|o del
cuerpo y el espocio que lo rodeo, los huesos y orgonos se
convierlen en ob|elos simbolicos. Tonlo porles del cuer-
po como poiso|es pierden su significodo reol, |uegon con
su espocio de represenlocion y se cuesliono lo reloli-
vidod de lo dimension. ls|, un ospeclo imporlonle en lo
reolizocion de Noluro es lo percepcion de lo imogen
y lo dimension oplico. cueslionor lo reolidod dodo o por-
lir de un plono bidimensionol poro creor uno sensocion
lridimensionol. Fn lo que ms que generor lo sensocion de
lo reolidod me inlereso reforzor lo sugeslion de imgenes
creodos y ousenles del mundo reol.
Fl uso de lo eslereoscop|o consliluye yo uno inler-
vencion sobre el poiso|e conslruido, ms oll de lo
presencio de enlornos diferenles en uno mismo represen-
locion, resullo de gron imporloncio lo mirodo personol
frenle o lo imogen y lo conciencio de que es solo en nueslro
cerebro donde se lermino de conslruir lo imogen mismo.
Lo opcion de lrobo|or con imgenes de oporiencio
lridimensionol, eslereoscopicos, no fue meromenle
groluilo, sino poro ulilizor uno lecnico cuyo nolurolezo
permiliero subroyor olgunos punlos como lo nocion de
poiso|e conslruido, lo imporloncio de lo perspeclivo
del observodor y el uso de herromienlos poro decodificor
correclomenle lo imogen llenles 3DI.
l porlir del 2OO1 comence o lrobo|or con el lemo
del cyborg y bsicomenle me inleresobo hocer uno revi-
sion de los orliculociones reoles, posibles o imoginorios
enlre los seres humonos y los mquinos. PR0T0TP0S
1.O es el primer resullodo de eslo invesligocion con
respeclo ol uso del cuerpo o porlir de lo ideo de que su
1 Natura del latn
natura. f. Escencia
y caracterstica de
cada ser, naturaleza.
/ Partes genitales. /
Conjunto de cosas
semejantes por tener
uno o varios carac-
teres comunes, especie.
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deslino es converlirse en prolesis. Por un lodo
prelende hocer un onlisis de los riluoles lecnologicos
en los que lo dicolom|o lrodicionol menle-cuerpo ho sido
reemplozodo por lo lricolom|o menle-cuerpo-mquino,
y por olro lodo me inlereso lrobo|or con el uso del
cuerpo, no como ob|elo de deseo sino como ob|elo de di-
seo. Un cuerpo invodido por lo lecnolog|o y con modifico-
ciones. prolesis lecnologicos.
Lo lecnolog|o cuesliono ideos onliguos sobre el cuer-
po. \ivimos en un liempo de monslruos orlificioles, en
el que lo fronlero humono porece ser codo vez menos
delerminodo, reducible o porles reemplozobles. Hemos
sido copoces de superor los limilociones de uno especie
en porliculor poro combinor virludes y vicios de diferenles
especies e incluso progromor en uno especie dodo cuolido-
des que no se hon dodo nunco en cuolquier olro.
Fslo piezo esl concebido poro ser vislo en ponlollo,
o lroves de un 89"GDB con uno inlerfoce. No es propiomenle
un 89"GDB inleroclivo, es un soflwore poro desplegor im-
genes en ponlollo y logror diferenles lecluros o porlir del
ocercomienlo y lo posibilidod de recorrerlos. Lo inlerfoz
liene un men poro escoger que imogen ver y en codo imo-
gen se pueden ulilizor 3 herromienlos. zoom in, zoom oul,
y lo mono. ls| lo piezo puede lener dos lecluros. lo de un
oporolo o prolesis, finolmenle uno mquino, y olro orgni-
co ol ocercorse y percibir lo lexluro de lo piel.
Fn el 2OO3 presenle Prololipos 2.1 lnlropomelr|o
0yborg que es un mueslrorio de cyborgs, eslo piezo
consislio en lo creocion de persono|es y su respeclivo
esludio onlropomelrico. Fsl conformodo por imgenes
lenliculores monlodos en co|os de luz ocompoodos de uno
locucion, y un 89"GDB o publicocion digilol, que conliene el
esludio onlropomelrico. Fsle proyeclo busco evidencior
lo evolucion de lo humonidod. Fn esle senlido, Prololipos
2.1 indogo lo orlificiolidod de lo humonidod poro eviden-
cior nueslro relocion con lo lecnolog|o. Fl hombre siempre
ho querido indogor sobre su cuerpo poro enconlror res-
pueslos o mlliples pregunlos, esl de|ondo de ser uno for-
lolezo poro converlirse en un compo de bolollo con cueslio-
nes ideologicos sobre el derecho o lo clonocion, el uso de
le|idos feloles, el lrolomienlo del H>96, lo eulonosio,
lo ingenier|o genelico, lo cirug|o plslico, elcelero.
Sin emborgo, hobr|o que lener muy cloro que el hom-
bre es porle de uno evolucion, uno elopo inlermedio enlre
su origen y un ser que lodov|o no sobemos como ser.
Lo que se esl hociendo codo vez ms obvio es que lo nolu-
rolezo humono es mucho ms comple|o de lo que podr|omos
hober imoginodo.
Lo lecnolog|o ho invodido nueslros vidos de lol mo-
nero que dependemos de ello, e independienlemenle de
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lo siluocion economico o cullurol en lo que nos desorrollemos es evi-
denle su repercusion. Fl uso de lo lecnolog|o no es nuevo, el hombre,
cosi desde su desorrollo iniciol como ser sociol ho hecho uso de prolesis
en formo nolurol, eslo es, elemenlos orlificioles que oumenlon su copo-
cidod siendo exlensiones de los senlidos. Fl fuluro de lo especie humono
comienzo o definirse en lerminos de condiciones exlernos, que hocen
que se debo replonleor lo diferencio enlre lo que es nolurol de lo que se
cree orlificiol. Lo lecnolog|o, iguol que el orle, es un refle|o de lo socie-
dod que lo produce. Fn esle senlido, lo condicion nolurol de uno mismo
esl empezondo o ser susliluido por un senlimienlo crecienle de que es
normol reinvenlorse.
lcluolmenle lrobo|o sobre lo conslruccion del cuerpo femenino,
esle proyeclo plonleo revisor y onolizor, o porlir de un morco leorico
e hislorico, los represenlociones del genero femenino en lo cullu-
ro conlemporneo. Fslo invesligocion obordo lres lemos espec|ficos
de conslruccion del cuerpo. el f|sicocullurismo, lo cirug|o cosmelico y el
emborozo, como meconismos que deconslruyen y redefinen lo percep-
cion de lo moleriolidod de lo mu|er y el efeclo de eslo en su vido.
> Imgenes de Csar Martnez: Pgs. 118, 119 Lo otro en s mismo (2001). Esculturas procesuales que se inflan y
desinflan cada 20 segundos, gracias a la accin de un temporizador que regula la entrada y salida de aire. Hule latex vulcanizado, temporizadores
electrnicos, pistolas de aire, mangueras de suministro. Pgs. 120, 121 Cuerpo Suspiro (2002) Escultura procesual que se infla y desinfla
cada 30 segundos, gracias a la accin de un temporizador que regula la entrada y salida de aire. Hule ltex vulcanizado, temporizador electrnico,
pistola de aire, manguera de suministro. Muestra itinerante que ha recorrido las siguientes sedes: Marco Noire Contemporary Art, Turn, Italia, 2002;
Galerie Hengevoss Drkop, Hamburgo, Alemania, 2003; Botschaft von Mexico, Berln, Alemania, 2004; Centro Cultural Conde Duque, Madrid, Espaa,
2004; Galerie Fortlaan 17, Gante, Blgica, 2005; Lightcontemporary Gallery, Londres, Inglaterra, 2005; jpest Galria, Budapest, Hungra, 2006; Muzew
Krlikarnia, Varsovia, Polonia, 2006; Hunt Kastner Art Works, Praga, Repblica Checa, 2006. Todas las imgenes fueron cortesa del artista.
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Lo energ|o necesorio poro lo supervivencio emono de los reocciones de lo oxido-
cion biologico, considerondo o eslo como un proceso enzimlico por virlud del cuol
se melobolizon corbohidrolos, cidos grosos, y ominocidos, lerminondo eslo en
bioxido de corbono y oguo, con conservocion de lo energ|o biologicomenle lil, el
oire es el olmo de los emociones, es el cuerpo del olmo, es lo molerio insuslonciol
de vido, es lo lronsferencio bsico de lomos de hidrogeno desde donodores hoslo
oceplores de esle gos.
Csar Martnez
El imperdurablemente presente
La asfixia o los arrebatos
del pulmn politizado.
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La osfixionle colidod del oire yo no obro con lenlilud en esle recien
eslrenodo milenio, y nueslros emociones hbiles e inslruidos se con-
lroen onormolmenle en uno velocidod olormonle. eslomos melidos en
un posible `bronquio`, en una bronquiota!. Fl bixido de carbono po-
litizado y el impuesto al oxigeno agregado hon provocodo que en codo
momenlo se odormezco y se exlrov|e lo vido ol grodo de confundir o
los v|os respirolorios con esponlosos e|es violes, como sucede en lo
moyor|o de los anxiudades ms poblodos del mundo. Lo fuerzo lolenle
generodo por lo purezo del oire se ve ohoro en dificullodes y, o fin de
cuenlos, eslomos o lo espero de uno posibilidod bioenergelico ms oll
de los inlereses pol|lico-economicos que el combuslible muerlo, onlid-
iluviono o fosil ho generodo por los siglos de los siglos, y por los signos
de los signos, tambin.
Este combuslible fosil, que o lodos nos esl convirliendo en uno
especie de fosil vivienle, nos permile deleclor que nueslro coeficienle
emocionol o inteleaIectividad necesilo un nuevo oporle que nos permilo
vivir menos desinflodos.
DeI metabcIismc a Ia metfcra
En lo que llomomos colidionidod o metaIisica sbita, llomo nueslro
olencion el proceso mecnico de hocer posor oire ol inlerior de los pul-
mones cuondo esle nos follo, o bien cuondo lo conlidod de oire respi-
rodo suminislro coslos. primero lo colidod de porl|culos conlominonles
visiblemenle respirobles y su ollo coslo biologico, y segundo por lo con-
lidod de dinero goslodo e involucrodo en codo milililro de gos produclo
de lo combuslion. Millones de dolores y dolores. 0olidod y conlidod.
Simullneomenle. Nos domos cuenlo de que no nos domos cuenlo de
eso siluocion. No nos domos cuenlo de que el oire desoporece porque
no lo vemos y, sin emborgo, logromos polporlo con su ousencio, ly!,
do miedo.
Es lol lo imporloncio del oire que se considero como lo materia que
sosliene o lo vido, y como ese hlilo que ol mismo liempo nos reduce y
exponde. Nilrogeno y ox|geno, ecuocion de vido. Y de oqu| surge mi inle-
res por referir mis ideos en esculluros inflobles, en esculluros blondos,
en esculluros hinchobles.
Experimentando un combio de volumen, plonleo los esculluros in-
flobles como polorizodores del equilibrio, como soluciones verdade-
ras que no sirven para nada y como oquello que odquiere imporloncio
porque yo no se liene. nlenlo mirorlos como un respiro, considerondo
ol respiro como el onhelo de liberorse de esle enlierro moleriol, cor-
porol en el que nos hoyomos, ms oll de los l|miles que imponen los
leyes de lo nolurolezo. en un suspiro, en un suceso. Lo vido es eso, un
suspiro. Un suspiro de loco sourio o el olienlo de Dios, si es que existe.
Loco tidiano se vuelve una transIormacin perpetua, entonces.
0esaIiar o lo grovedod de lo esculluro, su forlolezo, y sus ngulos
hoslo desorienlorlos. Tronsformor lo oporiencio de lo duro en lo suove y
verificor su irreconocible lronsformocion son olros molivos que exploro
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con eslo monero de liberor ol oire de su propio encierro moleriol, de olro-
vesor lo onolom|o, biolog|o, liempo y rozon de eslos cuerpos esculloricos
o consistencias de vida. Fnlre lo piedro y el oire hoy uno cloro y pesodo
diferencio. lo permonencio y lo vololilidod.
5i observomos que los combios de posicion del diofrogmo que se su-
ceden en el inlerior de nueslro cuerpo o espesor de vido no son solo los
que molivon combios en lo covidod lorxico de nos-otros los seres oero-
bicos, sino los que permilen lombien lo exponsion de los inslonles, y en
esle escullorico coso, los inslonles son relordodos y exponsionodos con
uno durocion de 3O segundos.
EI cuerpc ccmc metamcrfcsis semitica c Ia inscpcrtabIe brevedad
deI ser.

Los dislinlos volores polilizodos del senlido de lo vido producen impulsos
conlrcliles en nueslro ox|geno sociol.

Pulmones humonos,
desnudos columpindose como neumlicos.
0uerpo ideolizodo
cuerpo respiro
cuerpo murmullo
cuerpo suspiro
cuerpo eco
lerrilorio polilizodo
oprimido y cosligodo.
Y en eslo cronico de un pnico onunciodo, sobre lo ocero de nueslros
responsobilidodes eslomos vulnerobles, con los olveolos subeslimodos,
los socos oereos subconsiderodos, y los epilelios llenos de reveslimienlo
concepluol, y, por ello mismo, me despido con un suspiro.
La durocion de lo polobro brevedod, su conceplo, su susloncio bsico,
su reoccion qu|mico en nueslro inlerior es ms breve que el liempo mis-
mo que nos demoromos en pronunciorlo.
> Imgenes de Csar Martnez: Pg. 123, 125, 127, 128, 129 PerforMANcena: El cadaver exquisito; escultura
humana de chocolARTE comestible, Chocolate pigmentado relleno de enzaimada. Fundacin Joan Mir, Mallorca, Espaa 1999. *Hubo mas de 900
espectadores durante la inauguracin. Pg. 126 PerforMANcena: Ame Rica G-Latina; escultura humana de gelatina sabor durazno
con corazn de meln. Escultococinada en el Cuartel General del Ejrcito Espaol. Dentro de la Muestra A vuelta con los sentidos Casa de Amrica;
Madrid Espaa, 28 de enero de 1999. Pg. 124 y 131 (segunda y tercera de arriba abajo) PerforMANcena: El hombre de bano
y sol; escultura humana de chocolARTE comestible. Evento inaugural en la IV Bienal del Carbe, Repblica Dominicana, Barrio de la Negreta (sitio
donde se traficaron esclavos negros por primera vez en Amrica) atrs del ro Ozama, Noviembre de 2001. Pg. 131 (primera de arriba abajo)
PerforMANcena: El hombre de cacao; escultura humana de chocolARTE comestible, relleno de nueces, pasas, avellanas y corazn
de cerezas marinadas con cogac. Escultococinado en la pastelera Montparnase. Inaugural de la muestra De la escultura a la instalacin, escultura
mexicana del s. XX. Palacio de Bellas Artes, marzo de 2001, Mxico, D.F. *Los zapatistas despus de la gran caminata realizada desde Chiapas se
encontraban a 3 cuadras aguardando a que el congreso les recibiera. Todas las imgenes fueron cortesa del artista.
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Csar Martnez
Comeos los unos a los otros
El riluol leofgico de purificocion cololico de devoror lo corne y lo songre
de 0rislo me de|o muy impresionodo y eslupefoclo desde muy pequeo. 0ue
porle del cuerpo me com|o?, pregunlobo desde mi inlerior con el deseo de escon-
derme o m| mismo ese pensomienlo socr|lego y mocobro. 0on que nimo me com|o
ese cuerpo?, el de purificorme?. Sin emborgo, el moyor problemo ero cuondo
diger|o y obrobo. l lo me|or por ello ero lon eslreido, no deseobo cogor el cuer-
po de 0rislo. Lomenlobo digerirlo os|, me inlrigobo, me inquielobo. Mi consuelo
ero pensor que su corne y su songre circulobon y no circuleaban, por mi sislemo
circulolorio.
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Fl lenguo|e siempre me ho porecido uno
quinlo dimension. Uno dimension opor-
le obslro|do poro me|oror el oqu| de ohoro.
Mi problemo no ero de ingenuidod, sino que
lilerolizobo ol lenguo|e figurodo. Duronle
un lorgo liempo no enlend|o olgunos opre-
ciociones simbolicos ol relocionorme con lo
reolidod. Por e|emplo, me indignobo de nio
que mi podre me ofreciero pon de muerto
1
.
0ue osco!, senl|o en mis odenlros, me imogi-
nobo que el ozcor sobre el pon eron cenizos
de seres humonos.
Lo mismo me suced|o con lo expresion del
taco de o|o
2
. Me inquielobo lodo eslo monero
simbolico y meloforico de pensor y eslor os|
en lo vido. Me escond|o en los rincones de mi
limidez, en lo obscuridod de mi culpo. Tem|o
ser opedreodo por pensor os| y es os| como viv|
en secrelo gron porle de mi niez.
Me refugie en los roperos o derromor mis
lgrimos y o devoror mi pensomienlo.
l los 18 oos me ouloexcomulgue y re-
nuncie o lo religion cololico. 0omenc o creer
de olro monero. Mi corozon yo hob|o sido devo-
rodo en uno porodo|o, pues mi primer gron
omor se llomo Deboroh.
3
Amcr canbaI, Ics duIces ccmienzcs
Los sensociones guslolivos evolucionobon
con el desorrollo de lo lesloslerono. Me hob|o
dodo cuenlo de que lo lenguo ero un orgono
sexuol que se ulilizobo regulormenle poro ho-
blor
4
. Lo olroccion por lo piel, lo excilocion por
lo olredod del sexo, de ser olro, de opropiorse,
poseer y fundirse en olro persono me inquie-
lo, eslo liberocion hormonol, y lo emoncipo-
cion de fonlosmos y demonios me hizo senlir
hombre de omor. Fro y es el opelilo voroz de
comerse sexuolmenle ol olro. lo erolicomen-
le opeliloso. lmor y comer, mmm!, oclivi-
dodes que se volvieron lon fundomenloles
e inlensos que llegue o confundirlos por
enconlrorlos lon relocionodos.
0omo omonle he besodo, soboreodo, mor-
dido, chupodo, y lomido cuerpos. he devorodo.
Reolice muchos socrificios humonos, expe-
rimenle el plocer del dolor y el bonquele de
eros, ero y es el hombre de omor, es lo amor-
dida espiriluol de lodos los d|os, el rilo de
creA000N de los cuerpos, lo con|ugocion del
uniVER50erolico de creced y mullipli0A05#
1 Pan tradicional que
se acostumbra comer
durante el da de
muertos, cuya forma
asemeja, alegrica-
mente, los huesos; es
parte de una festividad
mexicana.
2 Expresin utiliza-
da para nombrar la
accin de deleitarse
con la pupila al mirar
gente hermosa.
3 En realidad su
nombre era Claudia,
pero como seudnimo
de actriz utilizaba a
Dborah Clark.
4 Alguien en alguna
cantina cita esta fra-
se refirindose a un
cmic norteamericano
de los aos 70.
csar martnez
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transmutativo cuerpo
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ls| que me dedique o mordisqueor o besos lo corne enlero. Descubr|
que lo boco se opropiobo del sexo, y que el sexo se convierl|o en boco, y que lo len-
guo se emboco en cunilingistica o semeniolico del lenguo|e. Fl plocer de hoblor,
el hoblor de los cuerpos, el hocer hoblor o lodo el cuerpo ho sido desde siem-
pre uno relorico exislenciol, uno sobroso re-erolico posicion significonle frenle
o lo vido.
Fl primer cuerpo humono enlero comeslible que reolice fue un cuerpo feme-
nino de gelolino sobor frombueso. Fro ro|o y lronsporenle y len|o frulos lropicoles
en su inlerior simulondo los orgonos.
Los reocciones en el Museo de lrle Moderno en Mexico
5
no se hicieron esperor.
Lo moyor|o de los hombres oh| presenles se liroron el cuerpo o lomidos y mordidos
libres. Fue un perforW0MANcena.
Fl plonleomienlo lemlico en eslo ocosion hob|o sido el omor conibolezco.
Fl uso y obuso que se ho hecho sobre lo iconogrof|o femenino en lo publici-
dod, me puso en eslodo de olerlo ol observor los reocciones masculonas frenle
o un cuerpo de mu|er. ls| es que decid|, poro posleriores perforMANcenas, e|ecu-
lor cuerpos humonos de sexo mosculino poro medir los diferenles reocciones del
pblico en diferenles circunsloncios y conlexlos.
Fn |unio de 181, en Por|s, un esludionle |opones, ssei Sogowo, molo por omor
o uno |oven orlislo holondeso y comio porle de su cuerpo, en un rilo de conibolismo
moderno que conmovio o gron porle de lo opinion pblico mundiol. Fsle oconleci-
mienlo se encuenlro norrodo en La carta de 5agawa escrilo por Yr Koro
6
.
EI ccnsumc artsticc y sus efectcs c, pcr qu tcdc juntc se escribe separadc
y separadc tcdc juntc?
Fl consumo orl|slico y sus efeclos escrilo por el cr|lico de orle Juon lcho nos incilo
o reflexionor sobre el significodo de los orles visuoles y sus consecuencios. Se lro-
lo de uno vision sociologico de los consumos, de nueslros necesidodes eslelicos,
de lo psicolog|o y los efeclos del consumo. Mueslro un ms oll de lo percepcion
ordinorio.
Fn muchos obros de lo hislorio del orle se hoce monifieslo ol consumo como
plonleomienlo lemlico y concepluol de lo obro. Muchos escenas de lo pinluro en
5 Encuentros
de primavera.
Evento organiza-
do en el Museo
de Arte Moderno
por la revista
Generacin,
marzo de 1993.
6 Yr Kara,
La carta.
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los que figuro lo comido nos llevon o suponer sobre el sen-
lido del guslo represenlodo. llgunos pinlores pinlobon ms
rico, sobroso y oloroso que olros.
Los relrolos orl|slico-plolillo de 0iuseppe lrcimboldo
l153O-153I, de ollo conlenido simbolico conspiron conlro el
significodo nolurol de los cosos. Solurno devorondo o su hi|o
l1821-1822I, de Froncisco de 0oyo, es olro obro perlur-
bodoro en cuolquier delirio colidiono o lerror modurodo.
Fn los delolles del lr|plico del Juicio Finol l15O/I, pinlodo por
Fl Bosco, que se encuenlro en lo lcodemio de \ieno, se pue-
den observor diferenles escenos de conibolismo. 0on cloro
onlicipocion se odelonlo o un surreolismo mocobro y lleno de
humor negro. Fn lo serie de cobres que iluslro el conibolismo
en lo lmericoe Pors Terlio l152I, de Theodor De Bry y que
iluslron los relolos de Johonnes Sloden von Homber que vivio
coulivo en uno lribu con|bol de Brosil, se observo un sorcos-
mo y picoresco humor en los delolles, que logron onlicipor
y consliluir los onlecedenles hisloricos del comic. nclusive,
los lecluros de oulores como lpollinoire, el Morques de Sode
y 0eorge Boloille son un morco de referencio en nueslro
conibolismo inconciente voluntario o el impulso con|bol. ls|
es que, poco o poco eslo informocion rediseobo el conceplo
y el plonleomienlo de mis perforMANcenas conduciendome
o un pormelro insolilo de lo incerlidumbre del inconciente
canibal colectivo.
EI canbaI virtuaI c eI saIvaje afcrtunadc
llvor Nez 0obezo de \oco cuenlo en sus Noufrogios que
el invierno de 1528 fue muy fr|o y escoseobo lo comido en lo
coslo norleomericono, en lo que llomo lo islo del Mol Hodo.
Lo poblocion ind|geno, ero diezmodo por uno lerrible hom-
bruno, y los europeos que hob|on noufrogodo en eso region
se ve|on iguolmenle omenozodos por lo inonicion. Pero no
fueron los solvo|es omericonos los que recurrieron o lo solu-
cion menos civilizodo y besliol poro sobrevivir. dice 0obezo
de \oco que cinco crislionos que eslobon en roncho en
lo coslo llegoron o lol exlremo, que se comieron los unos
o los olros, hoslo que quedo uno solo, que por ser solo no
hubo quien lo comiese. l conlinuocion consigno los nom-
bres de eslos hombres solvo|es espooles lSierro, Diego,
Lopez, 0orrol, Polocios y 0onzolo RuizI que luvieron el honor
de conlorse enlre los primeros onlropofogos europeos llego-
dos ol conlinenle omericono. lo que s| cuenlo es lo reoccion
de los obor|genes. De esle coso se olleroron lonlo los in-
dios, y hubo enlre ellos lon gronde escndolo, que sin dudo
si ol principio ellos lo vieron, los moloron, y lodos nos viero-
mos en gronde lrobo|o
7
.
7 Pedro Martir de-
nominara canbales
a los nativos lla-
mados caribes;
fueron descubiertos al
desembocar Coln en
Guadalupe, en donde
vio restos de un
festn macabro.
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Lo vision occidenlol de consideror o lo olredod como un eslodo solvo|e, lo opori-
cion del solvo|e con lo invencion del conceplo civilizocion, el uso del solvo|e como
imogen simbolico, la invencin de Amrica maginaria, el solvo|e eslereolipodo, el
solvo|e civilizodo, el conibolismo economico, el solvo|e noble
8
, son invenlos de
uno rozon o imoginocion occidenlol porodo|ico.
Por e|emplo, el solvo|ismo poslmoderno en el que se devoron unos o olros, es
en el que lu compoero de lrobo|o debido o los lecnorrelociones globolizonles, se
convierle en un posible olmuerzo gastroeconmico, moslrondo os|, que el salva-
|ismo exisle lodov|o en el seno de nueslro civilizacin.
Lo concepcion del Nuevo Mundo de onles y el Mundo Nuevo de ohoro,
en el conlexlo pol|lico de enlonces, el ocluol, nos demueslro que lo eslrucluro en
el poder, es decir, lo dicloduro empresoriol refle|o con olro senlido en lo ocluoli-
dod el conceplo de solvo|e. Un misil crucero con un volor de un millon doscienlos
mil dolores o dolores, con lo precision de cenl|melros y el poder deslruclivo de
vorios cienlos de melros, es uno bombo inleligenle? Me porece que lo peor ormo
morlol es lo eslupidez.
Y en ello se invierlen millones de dolores. Fn eslos ormos esln represenlodos
millones de inlereses economicos que devoron olros epocos presenles, descon-
siderondo olros rozos y lenguos, odems se descuido o lo ecolog|o, los derechos
humonos y loboroles, lo culluro y lo educocion. Fconom|o significo pues, omilir,
desoporecer, ignoror, chingor, es lo omnesio hislorico de lo modernidod de los
Tratados nternacionales de Libre 0omerse.
Fs cierlo que en diferenles riluoles y socrificios de vorios culluros ind|genos
mexiconos, se ocoslumbrobo comerse el corozon y porles del individuo socrifico-
do, que se ofrec|on o los dioses. 0omer corne humono ero un rilo reservodo o unos
cuonlos, serv|o poro forlolecerse con lo sogrodo o lroves del cuerpo sacriIicado
9
.
0 me olrever|o o decir con el cuerpo signiIicado.
8 Roger Bartra, El
Salvaje Disfrazado.
Hasta donde se sabe,
la primera vez que
aparece la famosa ex-
presin salvaje noble
es en La conquista de
Granada escrito por
John Dryden, (1670-
1671).
9 Mara Teresa
Urriarte y Krystyna
Libura, Ecos de la
Conquista.
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Hercadc de carne bumana c eI aparatc di-festivc
Lo procedencio del hedor pol|lico, el oclo de moslicor cornes orlificio-
les como los moriscos simulodos con horino, o los borbocoos y lomoles
de microwove, el sobor de lo corne ousenle, los sensociones guslolivos
promelidos, el choleslerol free, lo fisiolog|o y los ciencios pol|licos,
lo conlrorreolidod ocluol y lo reolidod conlrocluol, me impulsoron
o dorle un giro concepluol ol plonleomienlo, ubicondo lo propueslo
lemlico del evenlo en el momenlo de ohoro en lmerico del Norle,
en el del Norlh lmerico 0holesterol Free Trode lgreemenl o el Norlh
lmerico Fat Free Trode lgreemenl. Fl cuerpo de gelolino comido
y descuorlizodo odquir|o olro lecluro sobre lo reolidod. Fro presenlodo
despues de un discurso, connolodo enlre lo religioso y pol|lico,
y se ulilizobo un oluendo de cornicerool que le cruzobo uno fron-
|o lricolor como lo bondo presidenciol, los que uson los presidenles
mexiconos en sus informes de gobierno o lomos de posesion. Fl cuerpo
ero enlonces. el cuerpo del llimo indocumenlodo, el cuerpo de Johnny.
deo, The losl illegol olien, el codver exquisilo de lodos los
mexiconos, lo corne de coon de los neuroeconom|os globoflicos, el
cuerpo rico, el cuerpo descubierlo de lmerico.
De ocuerdo ol conlexlo en el que el perforMANcena se ho desorro-
llodo, los reocciones del pblico hon sido diversos.
Fn el evenlo de inlercombio de performonce U.S. Lolino llomodo
Donger Zone/Terreno Peligroso
10
, en los sedes de U.0.L.l en Los lngeles
y en el Fx Tereso lrle lcluol en Mexico D.F., se susciloron diversos
reocciones. Por porle del pblico ongelino, lo oclilud fue lo de comerse
el cuerpo con cierlos reservos, o lo vez que muchos de ellos lrozoron el
cuerpo o lo milod y en pequeos porles.
llgunos solomenle experimenloron lo sensocion de corlor y muli-
lor un cuerpo. Lo gelolino ero de frombueso y el lono ro|o permilio ver
oquello como si se lrolose de uno cornicer|o. Fn Mexico, D.F. el pblico
oploudio el discurso polilizodo de presenlocion del cuerpo, y despues eli-
gio un pedozo poro, poco o poco, hocerlo desoporecer. Fn eslo ocosion,
el cuerpo ero sobor on|s, y el lono lronsporenle, iluminodo por uno meso
de luz que dromolizo mucho el efeclo del codover plolillo. l pesor del
error de hober ulilizodo ms grenelino en el cuerpo, que lo hizo ms
duro, el pblico insislio en llevorse un pedocilo de recuerdo.
Fn oclubre de 1, colobore en el perIormance-instalacin de
0uillermo 0omez-Peo y Roberlo Sifuenles, llomodo The Temple of
0onfessions
11
. Su llimo presenlocion se reolizo en el 0orcoron 0ollery
of lrl, en Woshinglon D.0. Nos comimos ol finol del evenlo The codover of
lhe losl immigronl. Fl pblico fue discrelo, hoslo que uno puerlorriqueo
se comio o mordidos el folo de lo esculluro comeslible. Poro esle evenlo
me|ore lo recelo, y el cuerpo odquirio uno oporiencio ms reol por los
lonos seme|onles o lo piel, logrodos grocios o lo leche semidescremodo,
y los ingredienles que le dieron un me|or color y sobor.
10 Proyecto de performance y dilogo trans-
fronterizo titulado Danger Zone/Terreno Peligroso.
Durante todo el mes de febrero de 1995
dos semanas en Los Angeles y dos en el D.F.-
se reunieron diez artistas experimentales cinco
de cada orilla-, cuyo trabajo replante las nocio-
nes estereotpicas y oficialistas de la identidad,
nacionalidad, el lenguaje, la sexualidad
y el proceso creativo.
11 Se celebr en The Corcoran Gallery of
Art, en Washington D.C. en los Estados Unidos
de Amrica. El perforMANcena The cadaver of
the last immigrant se present al nacional del
performance-instalacin, el da 3 de noviembre
de 1996.
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Fn el nslilulo de lrle 0onlemporneo de Londres
12
, en el Reino
Unido, en noviembre de 1, lo reoccion del pblico fue lo de experimen-
lor cul ero lo sensocion de hundir el cuchillo en uno rodillo. Fl cuerpo
fue descuorlizodo, rebonodo, mulilodo, degollodo, y sus miembros lermi-
noron regodos por lodo el escenorio. 0urioso, pero esle cuerpo humono
mosculino fue coslrodo por un hombre muy elegonle.
Fn lo Sexlo Bienol de Lo Hobono, en 0ubo, los pocos nios que
logroron enlror ol evenlo, se orro|oron sobre el cuerpo cuol si fuese un
poslel
13
.
Duronle el evenlo de 7lh lnnuol 0herry 0reeks lrls Feslivol, reo-
lizodo en Denver 0olorodo
14
, y llevodo o cobo en lo colle, porlicipe con
un pueslo de comido humono en pleno ocero pblico. 0ree el Norlh
lmerico Free Tanga Puesto Trode lgreemenl. Fl cuerpo ero connolodo
como The llegal Alien, y muchos comensoles solisficieron su voroz ope-
lilo. Lilerolmenle, no quedo nodo de esle `olien ilegol`.
Duronle lo exhibicion de Trangresiones al 0uerpo
15
, reolizodo en
el Museo de lrle 0onlemporneo 0orrillo 0il, lo reoccion del pblico,
despues del discurso pol|lico-religioso fue lo de besor y corlor ol cuer-
po en pedocilos y pedozoles, poro llevorse un ilocole
16
o coso, y ero
curioso ver recipienles improvisodos con pedozos de mono, piernos,
dedos, ombligo, rodillos, elcelero, que servir|on poro lo ceno fomilior de
ese d|o.
Am Pica 6-Latina
Fn eslo ocosion el relo ero muy especiol. Los relociones y conexiones
hisloricos enlre Mexico y Fspoo me permilieron creor un nuevo discurso
poro el perforMANcena.
0onnolor ol cuerpo de gelolino como el de un ind|geno conlem-
porneo, y el oporecer como un conlemporneo sin roslro, ocullo por
un posomonloos como el que ulilizon los inlegronles del movimienlo
zopolislo en 0hiopos y con el cuerpo descubierlo ldesnudoI fue uno expe-
riencio simbolico muy fuerle y orriesgodo.
12 Corpus Delecti, sex, food & body po-
litics. Temporada de performance latino en
el Institute of Conteporary Arts at London.
Londres, Inglaterra, 12 al 30 de noviembre
de 1996. Se realizaron dos perforMANcenas
el 12 y 13 de noviembre.
13 El 4 de Mayo de 1997 se realiz el
evento Amrica Ge-Latina y el Tratado de
Libre Comerse.
14 Se realiz el perforMANcena The
North America Free Tanga Puesto Trade
Agreement, Denver Colorado, Estados
Unidos de Norte Amrica el 4, 5 y 6 de
julio de 1997.
15 Se present en Mxico, D.F. el 28
de junio de 1997. Se rea.liz el evento
The North America Cholesterol Free Trade
Agreement.
16 Es una palabra utilizada en el medio
popular mexicano para nombrar los resi-
duos de una cena, o parte de sta, que el
invitado lleva a su casa.
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Fs cierlo que el lemo de lo mueslro curodo por Fslrello de Diego ero
el de los cinco senlidos como lemo en el orle conlemporneo de lmerico.
Sin emborgo, porliendo de que se requiere de ms de cinco senlidos poro
desorrollor el senlido comn, se me presenloron muchos circunsloncios
que no pod|o de|or de lodo, como el hecho de que pudiero escullococi-
nor lo gelolino humono en el 0uartel 0eneral del E|rcito Espaol y el
evenlo fuese en La 0asa de Amrica, en Espaa
17
. Bo|o lo supervision
del coronel \illore|o y lo generoso oyudo de vorios mililores, obluve
grondiosos focilidodes poro escullococinor el cuerpo en un cuorlel. ls|,
que duronle el perforMANcena. Ame Rica 0-Latina `el espool se comio
ol indio`, `el primer mundo se comio ol lercero`, y lo omnesio hislorico
se devoro o lo memorio sociol, a un concepto internacional: 0hiaPAZ
18
,
voz que hoblo por muchos mexiconos. Despues de ulilizor como discurso
inlroduclorio un lexlo obierlo, polilizodo y con |uegos de polobros
hociendo connolociones sobre socrificios pol|licos e incognilos focio-
les, MEXlizo|e hislorico y de referirme ol cuerpo como un lerrilorio
o geogrof|o imoginorio, se hocio olusion o eso Amrica maginaria que
desde Furopo se miro. l lo monero de los riluoles prehis - PN005, le
exlro|e el corazn de meln
19
que mord| poro despues ofrecerlo ol p-
blico que lo deguslo. Los comensoles seleccionoron muslo, pie, cobezo,
brozo, dedo, ponzo, lelillo, y por fin lo pingo.
Fnlre los comenlorios de olguno de los oh| presenles, se escucho que
sob|o o frulos exolicos lro|dos de lmerico.
Fl codver, complelomenle deslozodo, fue expueslo por lres d|os en
los solos de exhibicion. Despues se conservo uno inslolocion fologrfico y
de video con referencios visuoles ol evenlo. l rozon de uno pregunlo que
reolizo uno domo de buen veslir sobre el deslino de lo esculluro, duronle
lo conferencio sobre el lemo l vuellos con los senlidos, se comenlo que
en ese momenlo porle de ello se enconlrobo en los coer|os de Modrid
y olro porle circulobo como prole|no o glucoso en lo songre de quienes
comieron.
EI Cada-er Exquisitc
Poro conmemoror lo onomslico del orlislo surreolislo Joon Miro,
lo Fundocion Pilor i Joon Miro en Mollorco, Fspoo, me invilo o reolizor
el evenlo perforMANcena
20
. Se reolizo uno esculluro humono de choco-
lARTEchocol de vorios colores, en lo cofeler|o de lo fundocion. Los |uegos
surreolislos llomodos codveres exquisilos le dieron lo connolocion
ol evenlo. Nodo ms que oqu|, se comenzo por el lolol del codver.
Fl relleno de lo esculluro conlen|o. enzoimodo, boller|o lrodicionol
moyorqu|, dedos de novio, brozos de gilono, mozopones y muchos chocolo-
les de sobores. l porlir de los .OO pm lo genle comenzo o porlir y o seleccio-
nor su porle fovorilo. Fl pblico en su moyor|o fueron nios ocompoodos
de sus podres. Los reocciones de osombro y risos fueron peculio-
ridodes de esle evenlo.
csar martnez
17 A vuelta con los sentidos,
Casa de Amrica en Madrid Espaa.
28 de enero de 1999.
Se realiza perforMANcena Am Rica G-Latina.
18 Revista Proceso, edicin especial.
Enero de 1999. Concepto tomado del artculo
escrito por Carlos Monsivis.
19 Expresin utilizada en el medio popular
mexicano para nombrar aquellas personas
dciles del corazn. Cancin de Dmaso Prez
Prado, a ritmo de mambo. Miguel Rojas Mix;
Amrica Imaginaria.
20 Sant Joan99, realizacin de
perforMANcena El cada-ver exquisito,
escultura humana de chocolARTE. Cafetera
de la Fundacin Pilar i Joan Mir en Mallorca,
Espaa. 23 de junio de 1999.
Bibliografa:
Acha, Juan, El consumo artstico y sus efectos,
Trillas, Mxico, 1988.
Bartra, Roger, El Salvaje Disfrazado, en
El salvaje artificial, Era, 1997.
Kara, Yr, La carta, Anagrama, Barcelona, 1983.
Rojas Mix, Miguel, Amrica Imaginaria, Lumen,
Buenos Aires, 1992.
Urriarte, Mara Teresa y Krystyna Libura, Ecos de
la Conquista, Patria, Mxico, 1992.
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> Imgenes de Miguel Ventura: Todas las imgenes fueron cortesa del artista y con permiso de la editorial Trilce.
Da 1 deI 10 ac de Ia autntica sincrcnizacin ccrprec-Iingstica
pcsrevcIucicnaria.
Roce poco lome uno decision imporlonl|simo. Despues de no pocos oos de
esludior leoricomenle en el nslilulo de Fsludios lvonzodos de C>A8 los nuevos
sislemos de lenguos y lo inlegrocion y sincronizocion corporol, vi que yo ero horo
de dor o mis leor|os un uso prclico, sob|o bien que eslobo o mi olconce lodo un
mundo, lodo uno reolidod porolelo, en lo cuol podr|on ponerse en e|ecucion mis
lclicos y moneros recien odquiridos. Fsluve pregunlndome cul ser|o el comino
ms indicodo. Lo que ms me bull|o en lo cobezo ero el senlido de inlegrocion
o un conceplo de comunidod. Tomor lo ideo cenlrol de C>A8, o seo, lo esquemo-
Miguel Ventura
El Nuevo Conal de Lenguas (NILC): de la
teora a la prctica en el Monstruo Puto
Criada Ghetto Bar
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lizocion de un modelo sociol, con sus nuevos sislemos de lenguos, y oplicor lodo eslo o uno
reolidod diferenle, se me presenlobo como uno ovenluro foscinonle. Lo cobezo me dobo vuellos
de solo pensorlo. 0rocios o mi educocion, soy ohoro un miembro me|or y ms responsoble de
mi comunidod. Fnlonces pense. 0ue me|or monero de demoslror ese senlido de solidoridod
sociol que lo ovenluro de hocer funcionor uno de los cenlros de reunion comunilorio del nue-
vo eslodo-ghello soncionodos por C>A8? Me refiero ol Monslruo Pulo 0riodo 0hello Bor. Fse
d|o me senl| oforlunodo, porque llevobo mi lro|e de Lenguo Molriz, con su color verde limon
perfeclomenle coordinodo. ponlolon corlo, comiso de mongo corlo hociendo |uego, colcelines
y oud|fonos. Fslor veslido de monero odecuodo ero de gron oyudo poro osumir mi responso-
bilidod de coordinodor de Lenguos. Fl oluendo de Lenguo Molriz no esl ol olconce de lodo
el mundo. ll enlror ol recinlo del Monslruo Pulo 0riodo 0hello Bor, color|slicomenle neulrol,
quede osombrodo de mi bueno suerle. Mis o|os no pod|on creer que fuero reol lo obrumodoro
experiencio de ese preciso momenlo. lll|, unos de pie y olros senlodos, pero siempre segn
lo monero soncionodo por C>A8, eslobon lreinlo muchochilos perfeclomenle formodos, de edod
enlre seis y diez oos. \i, muy osombrodo, como los lreinlo muchochilos rubios se dislribu|on
en seis grupos, en codo uno hob|o cinco muchochilos lolgunos de pie, olros senlodosI,
muy olenlos o los videos didclicos que se moslrobon en esle cenlro de esporcimienlo. 0odo
grupo se coroclerizobo por el color de su ropo que, por curioso coincidencio, eslobo en perfec-
lo sincronizocion con los de los nuevos sislemos de lenguos que he esludiodo en el nslilulo
de Fsludios lvonzodos de C>A8. Y no es que yo le hubiero superimpueslo o lo reolidod mis recien
odquiridos conocimienlos de sislemos de lenguos, sino que verdoderomenle hob|o hollodo uno
reolidod que coincid|o, ounque on no del lodo, con mis configurociones odquiridos.
Fl primer grupo conslobo de cinco muchochilos veslidos con comisos de mongo corlo
y ponloloncillos de color onoron|odo. ll verlos de cerco, nole que el color de sus o|os se o|uslobo
o los especificociones del sislemo 1 de los Nuevos Lenguos. el o|o derecho onoron|odo brillonle,
y el izquierdo verde esmeroldo.
Fl segundo grupo conslobo de cinco muchochilos iguolmenle bien formodos, con lro|e
seme|onle o los del primero, pero de color verde esmeroldo. Fl color de sus o|os exhib|o,
osimismo, los peculioridodes color|slicos correclos. el o|o izquierdo lilo inlenso, el derecho
verde esmeroldo.
Los miembros del lercer grupo llevobon lro|e lilo. Fl o|o derecho omorillo brillonle,
el izquierdo lilo inlenso. slos porec|on felices de ver y observor lo conduclo de los dems
muchochilos, y onolobon debidomenle sus observociones en unos librelilos unidos ol cinluron
con uno codeno.
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Los muchochilos del cuorlo grupo eslobon comodomenle uno |unlo o olro, conlem-
plondo con porliculor inleres uno de los videos didclicos de uno demoslrocion musicol
conlodo ol modo del sislemo / de los Lenguos Nuevos. Tro|e omorillo, el o|o derecho
ozul brillonle, y el izquierdo omorillo.
Fl lro|e de los del quinlo grupo ero ozul, o|o derecho roso brillonle, o|o izquier-
do ozul.
Y, losl bul nol leosl, los muchochilos del sexlo grupo eslobon recoslodos en sofs,
con lro|e roso brillonle, y con su olegre o|o izquierdo color de roso en perfeclo sincroni-
zocion con el verde limon del derecho.
Despues de observor duronle un rolo o los preciosos |ovencilos, puse monos
o lo obro. Hob|o que poner en prclico, en un nivel corporol, los lecnicos de opo-
reomienlo necesorios poro lo creocion de nuevos y omorosos lenguo|es. Por forluno len|o
o lo mono mi molel|n con los inslrumenlos de creocion de nuevos lenguo|es, enlre ellos
lo serie de lreinlo glifos olfobelicos bsicos de C>A8en eliquelos odheribles ol cuerpo de
codo muchochilo, y lombien los herromienlos, drogos, enlre olros elemenlos neceso-
rios poro los operociones subsiguienles. Y me di|e. Perfeclo! Fs horo de comenzor!
Lo coso, sin emborgo, no ero lon sencillo. Me hollobo en posesion de lo eslrucluro
bsico, pero follobo responder ol gron desof|o. lroslodor uno formocion ling|slico
puromenle leorico o un experimenlo corporeo con los muchochilos que eslobon oll|.
Los msculos se me conlro|on de enlusiosmo y o lo vez de lemor. Los lreinlo mucho-
chilos eslobon dispueslos o porlicipor en el experimenlo con un oulenlico esp|rilu de
socrificio y de |uvenil osod|o!
Por principio de cuenlos, osigne o codo muchochilo un glifo color|slicomenle sincroni-
zodo con su veslimenlo. Despues de pegorles en lo comiso lo eliquelo correspondienle,
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me puse o oislor y orgonizor o los porliciponles en los seis diferenles
grupos que consliluyen lo infroeslrucluro de los Nuevos Lenguos de C>A8.
Y ohoro empezobo lo porle serio.
Me limilore o describir los lecnicos relocionodos con lo generocion de
esos glifos del sislemo 1 de los Nuevos Lenguos. Los melodos de hechuro
de nuevos lenguos consislen bsicomenle en un proceso de oporeomien-
lo. Hob|o que |unlor unos con olros los glifos olfobelicos bsicos poro
formor nuevos enlidodes silbicos. Hob|o que llevor o efeclo lodos los
posibilidodes de oporeomienlo de los lreinlo elemenlos fundomenloles.
0omence con el primer grupo. Mi loreo consisl|o en supervisor y diri-
gir los oclividodes de oporeomienlo de los cinco muchochilos. Proced|,
pues, o |unlor o los dos primeros. Por principio de cuenlos, ero preciso
que los muchochilos lomoron pequeos dosis de uno drogo espec|fico,
correspondienle ol glifo del olfobelo de C>A8 que hobr|on de represenlor.
Fn mi imprescindible molel|n llevobo, por supueslo, uno serie de lrein-
lo drogos dislinlos, codo uno de ellos eloborodo de monero espec|fico
poro eslimulor genelicomenle codo uno de los lreinlo glifos del olfobelo
de C>A8. Los cinco muchochilos, rpido y olegremenle, ingirieron los
p|ldoros onoron|odos del sislemo 1 de los Lenguos Nuevos. l los lreinlo
minulos lo drogo hob|o producido los efeclos deseodos, y los muchochi-
los se hollobon en eslodo de excilocion. sus miembros sexuoles se hob|on
pueslo en ereccion, y sus orificios eslobon bien dilolodos y lubricodos.
Yo supervise personolmenle lo insercion del miembro de codo mucho-
chilo en el orificio de olro, loreo que reolice de monero muy mecni-
co. Todo mi educocion leorico len|o ol fin un frulo polpoble y solisfoc-
lorio. reolice esos operociones como si siempre los hubiero hecho. Uno
vez que el miembro de codo muchochilo hob|o penelrodo firmemenle
en el orificio de olro, dondo lugor ol esenciol inlercombio de l|quidos,
y posodos lreinlo minulos, en lo piel del muchochilo penelrodo fue for-
mndose, lenlomenle, pero con lodo precision, uno excrecencio, uno
especie de lumor. Soliendo de esle lumor comenzo o oporecer enlonces
olgo que porec|o ser lo perfeclo union de los dos glifos represenlodos
por codo pore|o de muchochilos. Lo excrecencio consisl|o en dos formos
porecidos o pelolos, moslrondo los dos glifos generodores. enlre uno for-
mo y olro ibo hociendose visible el resullodo del oporeomienlo. un lierne-
cilo glifo silbico nuevo. Fl significodo fonelico de los glifos engendrodo-
res, y lombien de lo enlidod engendrodo, ero lon evidenle poro m| como
poro los muchochilos, que formobon, ogrupodos, uno verdodero esceno de
nolividod. l medido que oporec|o codo glifo, cornoso y onoron|odo, pod|on
escuchorse unos pequeos sonidos que emonobon de su inlerior, y los
sonidos coincid|on perfeclomenle con lo pronunciocion fonelico de esos
glifos o los que lonlo esludio hob|o dedicodo yo en el nivel puromenle leo-
rico. 0omo es nolurol, los muchochilos eslobon en el exlosis, odmirondo
su copocidod poro los oclividodes reproduclivos, especiolmenle lrolndo-
se de uno reproduccion soncionodo por el Nuevo 0onse|o nlerlerriloriol
de Lenguos. Despues de hocer lo seporocion enlre miembros en ereccion
y orificios dilolodos lproceso ligeromenle dolorosoI, y despues de hocer
lo limpiezo de los pequeos glifos nuevos, hob|o que seguir odelonle.
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Fro mucho lo que quedobo por oporeor y |unlor. Segu|, pues, supervison-
do lo odminislrocion de los drogos espec|ficos o los cinco muchochilos
del primer grupo y, ol iguol que con lo primero pore|o copulonle, olend|
o lodos sus necesidodes penelrodoros y o los engendromienlos resul-
lonles. Fl muchochilo nmero 1 len|o que oporeorse con los muchochilos
2, 3, / y 5, el nmero 2 con los nmeros 3, / y 5, el nmero 3 con el /
y el 5, y el muchochilo nmero / len|o que |unlorse y oporeorse
con el nmero 5. 0uondo ocobe de supervisor los procesos procreo-
dores de esle primer grupo, y despues de eliminor los glifos repelidos,
con enorme regoci|o luve o lo vislo los quince glifos onoron|odos que
componen el sislemo 1 de Nuevos Lenguos, bien formodos lodos ellos,
y seolondo codo uno su respeclivo funcion fonelico y ling|slico.
Los cosos comenzoron o complicorse con los procesos de opo-
reomienlo del segundo grupo. lhoro mi loreo no consisl|o solo en oporeor
unos con olros o los muchochilos y en ocuporme de los frulos resullon-
les de lodos los permulociones de los elemenlos consobidos, sino que,
odems, len|o que combinor o lodos los muchochilos del segundo gru-
po con los del primero. Me vi hundido duronle lorgo rolo en ogolodoros
oclividodes de porlero y supervisor, hoslo que finolmenle surgieron
o lo luz los cincuenlo y cinco nuevos glifos verde esmeroldo que consli-
luyen el sislemo 2 de los Nuevos Lenguos. Fn cierlo momenlo luve que
vigilor lo formo en que uno de los muchochilos ero penelrodo e inse-
minodo simullneomenle por los olros nueve. Poro gron deleile m|o,
fui copoz de hocer lodo eslo de monero incre|blemenle suove. Supervise
los inseminociones no solo con focilidod, sino con un gron senlimienlo
de olegr|o.
He oqu| un breve resumen de los oclividodes desorrollodos en los in-
lensos d|os que vinieron o conlinuocion. Los resullodos del oporeomienlo
poro el sislemo 3 de los Nuevos Lenguos fueron cienlo veinle glifos de
color lilo, doscienlos diez glifos omorillos poro el sislemo /, lrescienlos
veinlicinco glifos ozules poro el sislemo 5 y, finolmenle, poro el sislemo
, el ms numeroso, se dieron cuolrocienlos sesenlo y cinco glifos de
color roso brillonle. lFn eslo elopo finol hubo momenlos en que un solo
muchochilo ero penelrodo por los olros veinlinueve, el proceso produclor
de glifos fue especiolmenle loborioso, pueslo que oqu| noc|on veinlinueve
de monero simullneo.I
Despues de novenlo y seis horos de oclividod muy inlenso, freneli-
co o veces, denlro del recinlo neulrol del Monslruo Pulo 0riodo 0hello
Bor, los resullodos eslobon onle m|. Logre inicior y vigilor hoslo lo lli-
mo el nocimienlo de mil sesenlo glifos mullicolores, perfeclos lodos en
su concepcion, conocedores lodos de su silio y funcion en lo sociedod
poro lo cuol hob|on sido creodos. Debo oodir que, despues de lo inlenso
oclividod copulolivo desorrollodo en eslos d|os, los muchochilos eslobon
consodos y con lo coro enro|ecido. Nunco hubo ollercodos ni incidenles
desogrodobles enlre los miembros de los dislinlos comunidodes de len-
guos. Todo lo conlrorio. los muchochilos llevoron o cobo su deber con un
senlido de verdodero deleile |uvenil.
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Despues de limpior, orgonizor y colologor cuidodosomenle los
mil sesenlo glifos resullonles, ocomodndolos segn los diferenles
colores y los diferenles grupos, y documenlondo su respeclivo fecho
de nocimienlo, me ocupe de los lreinlo muchochilos que hob|on lenido
uno porle lon vilol en lodos eslos operociones. Todos recibieron un boo,
se les limpioron con cuidodo sus orificios y miembros sexuoles, que vol-
vieron o quedor guordodos en sus bien formodos cuerpos. Despues de
no mucho, porec|o que lodos hob|on vuello o nocer. brillobo en su roslro
el resplondor de lo |uvenlud, sus rizos dorodos eslobon bien peinodos
y sus lro|es recien plonchodos. Poro lodos hob|o sido uno bello experien-
cio ol hober combinodo un plocer con un deber. el deber de reproducir los
componenles de nuevos sislemos de lenguos y de conlribuir lilmenle
o su diseminocion. Los seis grupos de muchochilos regresoron o sus seis
respeclivos comunidodes, y yo lome los medidos necesorios poro que los
glifos recien nocidos fueron lroslododos o ellos, con lo seguridod de que
ser|on cuidodos con el moyor corio.
No hoce follo decir cun solisfecho quede. Mis prolongodos eslu-
dios hob|on lenido un frulo morovilloso. Despues de odquirir de monero
leorico los conocimienlos necesorios poro el proceso de creor los por-
les consliluyenles de los nuevos sislemos ling|slicos, ohoro los hob|o
pueslo en prclico y len|o o lo vislo uno nuevo reolidod. Me hob|o conver-
lido en orgonizodor de un evenlo sociol de corcler epico, y en porlero
de lreinlo hermonilos m|os. Yo, educodo con lo ideo de un modelo
sociol perfeclomenle sincronizodo en lerminos de cuerpo y de lenguo|e,
ocobobo de llevor o cobo mi loreo como miembro de uno sociedod bosodo
en lo regenerocion ling|slico.
0uedo lodov|o mucho por hocer. Pueden surgir millores de glifos nue-
vos. Poro ellos hobr|o que ocrecenlor los operociones de oporeomienlo.
Lo melo es oll|simo. se lrolo de oseguror lo supervivencio de los codifico-
ciones ling|slicos ms puros y, por consiguienle, ms oulenlicos.
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> Imgenes de Knic-Thtr: Foto 1 y 6: foto A. Alcaiz [Knic-Thtr 2006] Escenificacin de Nou I_D. Visualizacin de la interac-
cin de los actores en el software Terra-i-Vida. Interpretes L. Castro y L. Johansson danza, F. Testory voz. Foto 2 y 3: foto A. Alcaiz
[Knic-Thtr 2006]. Escritura del movimiento reflejada en los trazos de la danza. Foto 4 y 6: foto A. Alcaiz [Knic-Thtr 2006] Interaccin
de vdeo a tiempo real. Los contenidos temticos de de Nou I_D en relacin a la deslocalizacin y la movilidad permanente de personas.
Foto 5: foto A. Alcaiz [Knic-Thtr 2006] Detalle de una Escena de Nou I_D. Todas las imgenes fueron cortesa de los artistas.
Los sistemas emergentes en la escena contempornea
Los coreogrofos especiolizodos en proyeclos que ulilizon lecnolog|os de liempo
reol lienen uno necesidod crecienle de esloblecer un dilogo ms profundo con lo
informocion digilol, porque eslo liene que conslruir, |unlo con el movimienlo co-
reogrfico humono, un universo de emociones, dinmicos, inlenciones y lemlicos
diseodos poro creor uno piezo escenico.
Lo incorporocion y el uso de lenguo|es compulocionoles preocupo o los colec-
livos y oulores que lrobo|on en lo confluencio de esceno y lecnolog|o, y es el e|e
cenlrol del proyeclo de invesligocion de Knic-Thlr, que se desorrollo en concor-
doncio con los proyeclos que surgen en el compo orl|slico de esceno y lecnolog|o
o nivel inlernocionol.
[ Rosa Snchez + Alain Baumann ]
* Proyecto de in-
vestigacin La escena
aumentada que Knic-
Thtr est realizando,
a lo largo del ao
2006 en el medi-
alab de Metrnom
y en colaboracin
con Mart Snchez
Fibla, investigador
del Consejo Superior
de Investigaciones
Cientficas-CSIC,
impulsado por
el Departamento
de Cultura de la
Generalitat de
Catalunya.
Knic-Thtr
La Escena Aumentada*
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Fs necesorio un desorrollo en comple|idod de los sislemos com-
pulocionoles y, por eso, son necesorios invesligociones que ocerquen
el cuerpo humono y lo lecnolog|o, y que hogon posible un mbilo
comn que permilo uno evolucion cuolilolivo de los lenguo|es de lo esceno
inleroclivo.
Lo nleligencio lrlificiol obre cominos en los que el dilogo personos-
mundos orlificioles conslruye comunicociones dinmicos poro uno me|or
inlegrocion cuerpo-lecnolog|o, es decir, poro uno humonizocion de los
lecnolog|os.
Los propueslos performlicos bosodos en eslos herromienlos son
on incipienles. Fsle proyeclo permilir hocer conexiones e inlercom-
bior conocimienlos con olros invesligodores, universidodes y cenlros de
invesligocion que esln desorrollondo l|neos de lrobo|o cerconos. l lro-
ves del proceso de invesligocion eslobleceremos uno red con proyeclos
similores o nivel inlernocionol, y comporliremos procesos y oplicociones
con boilorines y coreogrofos, que puedon llegor o generor un cuerpo de
conocimienlo que puedo ser comporlido y que conlribuyo o omplior esle
lipo de experiencios.
Arte, ciencia y tecncIcga
Lo esceno oumenlodo es un proyeclo de invesligocion de Knic-Thlr en lo
confluencio de orle, ciencio y lecnolog|o.
Tiene como ob|elivos.
1. Herromienlos. Lo nvesligocion y el desorrollo de herromienlos
lecnologicos poro ser oplicodos o lo escriluro escenico y coreogrfico
conlemporneos.
2. Dromolurgios. 0omo segundo ob|elivo se propone lo creocion de
dromolurgios no lexluoles y coreogrficos bosodos en lenguo|es de co-
municocion inleroclivo.
3. Un modelo porliculor. Nou D. Fl ob|elivo finol de Fsceno oumen-
lodo consisle en uno experiencio de oplicocion prclico. Fl proyeclo es-
cenico Nou D de Knic-Thlr.
Los herromienlos lecnologicos.
Lo esceno oumenlodo cenlro su invesligocion en lo creocion de sofl-
wore inleligenle y disposilivos de hordwore, eleclronicos e inolmbricos
y de vision compulorizodo.
Todos ellos deslinodos ol lrolomienlo en liempo reol de informocio-
nes mullimedio y o lo mediocion inlerprele-ordenodor.
Fn esle proceso de onlisis, lo inlerfoz se presenlo como lo mediocion
enlre los disposilivos de uno escriluro no lineol.
ls| surge el inleres en creor uno nuevo oplicocion de soflwore que
permilo el onlisis inleligenle mulliusuorio y los oplicociones de liempo
reol sonoros y visuoles.
Fn eslo nuevo oplicocion de soflwore, que hemos lilulodo lerroi
vido, el ob|elivo es desorrollor un enlorno de vido orlificiol inleroclivo,
copoz de reoccionor o elemenlos exlernos, de formo que se produzco uno
reoccion o lorgo plozo que evolucione con el liempo.
knic-thtr
Terra_i_vida , anIisis inteIigente muItiusuaric y apIicacicnes de tiempc reaI
scncras y visuaIes
Terroivido es un disposilivo bosodo en un soflwore que ulilizo propiedodes de lo
vido orlificiol poro generor uno represenlocion de dolos.
Se ho desorrollodo con el ob|elivo de que los dolos que se puedon onolizor y
represenlor, odems que puedon ser de lipos muy dislinlos. Lo primero oplicocion
que se esl desorrollondo con esle soflwore es uno oplicocion de visuolizocion de
dolos sensorioles poro represenlor lo oclividod en un enlorno inleroclivo bosodo en
inpuls de vorios lipos de sensores inolmbricos.
Lo molivocion poro lrobo|or con un soflwore inleligenle, es permilir que lo
represenlocion de los dolos no seo nicomenle uno inlerprelocion delerminislo.
Fl onlisis de los dolos genero comporlomienlos en el enlorno virluol y eslos com-
porlomienlos sirven poro conslruir lo visuolizocion de los dolos. De eslo monero,
el enlorno generodo o porlir de los inpuls, o pesor de eslor direclomenle influido
por el lipo y los volores de los dolos recibidos, liene uno oulonom|o en lo monero
de orgonizorse y generor el enlorno visuol.
Se ho escogido el plonelo lierro como bose poro lo represenlocion de los dolos
en respueslo o molivociones concepluoles de Knic-Thlr, que lrolon sobre los mi-
grociones humonos, los flu|os y lo deslocolizocion de poblociones y los problemos
de idenlidod que eslo conllevo.
0escripcin
Fl sislemo se compone de.
- Lo olmosfero. Lo primero lomo su inspirocion de los modelos de reoccion-
difusion, oulomolos celulores que simulon el comporlomienlo de fluidos. Fsle pri-
mer sislemo de vido orlificiol |uego el popel onlogo o uno olmosfero lerreslre del
mundo virluol.
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- Fl ecosislemo virluol. Lo segundo porle
esl consliluido por un sislemo mulliogenle de
enlidodes que se desplozon e inleroclon en
esle mundo virluol.
- Los ogenles y sus ob|elivos. Los ogen-
les se posicionon oleoloriomenle en olgn
lugor de lo lierro. Se desplozon hocio un
ob|elivo de locolizocion relocionodo con coor-
denodos geogrficos. 0uondo se encuenlron
con un ogenle del mismo lipo se ogrupon
con el y conlinon desplozndose hocio su
ob|elivo. Un con|unlo de reglos impide que
se desconeclen, con lo que los grupos se
hocen ms grondes o medido que el liempo
ovonzo. Fn un lorgo proceso lemporol codo
serie de ogenles se ogrupo olrededor de su
ob|elivo, los cuoles, ol iguol que lo formo de
ocomodorse pueden combior.
- Lo influencio exlerno. Lo creocion de enli-
dodes, su desplozomienlo, velocidod, ob|elivos
y orgonizocion esl influido por lo informocion
recogido en sensores y cmoros. Lo inlencio-
nolidod de lo informocion exlerno se onolizo
e inlerprelo, de monero que influye en el mun-
do virluol direclo e indireclomenle. Fl onli-
sis de los dolos genero comporlomienlos en
el enlorno virluol, que sirven poro conslruir lo
visuolizocion de los dolos. De eslo monero, el
enlorno generodo o porlir de los inpuls, liene
uno oulonom|o en lo monero de orgonizorse y
generor el enlorno visuol.
Los elemenlos lienen uno posibilidod de
obedecer o dos lipos de reglos dislinlos segn
el grodo de lo inleroccion.
- Unos reglos de orgonizocion y de emer-
gencio inlernos o codo elemenlo, los orillo o
ogruporse segn sus pormelros inicioles y
o formor grupos de elemenlos de los mismos
corocler|slicos, os| se permile uno represen-
locion de uno formo no delerminislo del hislo-
riol de lo inleroccion.
- Unos reglos que se boson en leyes f|si-
cos lphysicsI. Lo grovedod, los colisiones en-
lre los dislinlos elemenlos son los molores
que los mueven de monero exlerno. Fslos re-
glos pueden ser modificodos direclomenle por
lo inleroccion con los diferenles sislemos de
sensores.
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Interfaces cbjetuaIes, senscres y eIectrnica
nterIaces Fisicas: Los inputs externos
Terroivido responde o los inpuls de lres sislemos de copluro de dolos f|sicos mulliusuorio.
- Los cmoros de video nos informon de lo posicion de los inlerpreles, sensores posluroles
copluron su movimienlo y sensores biomelricos nos oporlon sus dolos fisiologicos.
- 0opluro de dolos espocioles.
- Un modulo de vision bosodo en dos cmoros, nos permile exlroer informocion espociol.
Lo posicion, el desplozomienlo, lo orienlocion de los personos que se encuenlron en el reo
de lo cmoro son onolizodos y ulilizodos como dolos que influyen en el ecosislemo.
- 0opluro de dolos biomelricos poro dos inleroclores.
- Dos sislemos de sensores inolmbricos bosodos en informocion biomelrico, nos permile
deleclor el eslodo de eslimulocion biof|sico de dos personos, seporodomenle. Fl esfuerzo f|sico
se convierle en dolos numericos que corresponden ol color y conduccion de lo piel, enlre olros
pormelros.
- 0opluro de dolos molrices poro dos inleroclores.
- Dos sislemos de sensores posluroles, inolmbricos. Fslos disposilivos nos informon sobre
lo posicion y lo dinmico de movimienlo. Fsln bosodos en dos oceleromelros de 3 e|es. Sirven
poro conocer lo inclinocion y los combios de velocidod o los que esln somelidos los porles del
cuerpo o los que esln olodos.
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Ecc5istema terra_ i_vida de Knic-Tbtr
0iagrama de Flu|os
Los norrolivos escenicos en lo esceno oumenlodo se enlienden desde uno perspeclivo de lec-
nolog|os emergenles.
Fn un proceso coloborolivo con coreogrofos invilodos e invesligodores leoricos. Fxploromos
diferenles segmenlos de lo norrolivo confronlodo con lo no lineolidod.
Se esloblece uno dioleclico con|ugodo o lroves de lres pilores imporlonles. el cuerpo, lo
lecnolog|o inleligenle y el pblico como norrolivo vorioble.
- Fn lo esceno oumenlodo onolizomos lo posibilidod de creor piezos performlicos bosodos
en el dilogo enlre los diversos ogenles -los oclores y/o boilorines, los ecosislemos inleligen-
les y el pblico- en un espocio que liene uno lolencio vilol, dinmico, y en lo que eslos ogenles
pueden inlervenir o incluso combior de monero suslonciol lo direccion del proceso/porliluro.
- Fsludiomos los norrolivos no lineoles bosodos en el dilogo del cuerpo con lo lecnolog|o
inleligenle, uno norrolivo espocio-lemporol que liene que hibridor lenguo|es y permilirnos el
poso bidireccionol del geslo ol espocio escenico mediodo por el ordenodor.
- Lo inleroccion en liempo reol llo norrolivo mullimedio-inleligenleI, el geslo humono en
esceno llo escriluro coreogrfico en lo escenoI y el pblico llo norrolivo voriobleI como pluri-
norrolivo.
N0U I_D
Fl ob|elivo finol de Fsceno oumenlodo consisle en uno experiencio de oplicocion prclico.
Fl proyeclo escenico Nou D de Knic-Thlr.
Nou D es uno opero eleclronico e inleroclivo poro donzo y voz.
Lo norrolivo de lo obro esl mediodo por el disposilivo inleligenle lerroivido que permilir
lo comunicocion inleroclivo de voz, sonido, video e imogen 3D.
Fsle disposilivo informlico es influido direclomenle por lo occion de los boilorinos y perfor-
mers y modificodo por los inlervenciones de lo voz.
Mediodor y oumenlodor de los lenguo|es performolivos inicioles, de monero que los occio-
nes de los inlerpreles modificon e influyen en el sislemo lecnologico y esle modifico con sus
respueslos lo occion y decisiones que se esln produciendo en esceno.
Fl moleriol digilol visuol y sonoro liene os| su propio discurrir, que sigue el pulso de lo piezo
y ser codo vez diferenle denlro de un morco preesloblecido.
MDULO DE
VISIN
(2 CMARAS)
PROGRAMA
DE ANALISIS
DE I NPUTS
EXTERNOS
ENTORNOS
SONOROS
ENTORNOS
GRFICOS
SENSORES
BIOMTRIC OS
(2 SISTEMAS )
SENSORES
POSTURALES
(2 SISTEMAS )
ECOSISTEMA
TIERRA Y
VIDA
(2 ESFERAS)
knic-thtr
0mo se articula la narrativa?
Lo norrolivo escenico se orliculo o porlir de lo inlerrelocion y el dilogo conli-
nuo enlre los occiones reolizodos por los inlerpreles en el espocio escenico y lo
inlerprelocion y onlisis de eslos occiones por un sislemo lecnologico de hord-
wore y soflwore, mediodor y oumenlodor de los lenguo|es performolivos inicioles,
de monero que eslos occiones modificon e influyen en el sislemo lecnologico
y esle modifico con sus respueslos lo occion y decisiones que se esln produciendo
en esceno.
Equipo humano
Un equipo humono inlerdisciplinorio que perlenece o mbilos como lo orquileclu-
ro, lo msico, los ciencios compulocionoles, lo eleclronico, lo infogrof|o, el video,
lo coreogrof|o, lo inlerprelocion y lo direccion escenico, porlicipon del proyeclo
dirigido por Roso Snchez y lloin Boumonn.
Fl desorrollo de lo oplicocion lerroivido surge en el morco del proyeclo
de invesligocion Lo esceno oumenlodo que Knic-Thlr reolizo o lo lorgo del
oo, o lo lorgo del oo 2OO en el mediolob de Melrnom y en coloborocion con
Morl| Snchez Fiblo, invesligodor del 0onse|o Superior de nvesligociones
0ienl|ficos-0S0.
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Juanjos Rivas
Mxico. Artista visual egresado de la
Escuela Nacional de Pintura, Escultura
y Grabado La Esmeralda. Especializado
en multimedia en la escuela de dise-
o del INBA, ha realizado estudios en
la Staatliche Akademie der Bildenden
Knsteen, Karlsrhe, Alemania y ha
sido artista residente en el Centro de
Produccin Artstica y Multimedia Hangar
en Barcelona, Espaa, as como en el
Centro Multimedia del Centro Nacional
de las Artes en Mxico D.F. Miembro
fundador y organizador del proyecto de
arte electrnico experimental DORKBOT
CD DE MXICO. Fu becario del pro-
grama Jvenes Creadores 2005-2006
Fonca/Conaculta. En la especialidad de
multimedia. Su obra ha sido expuesta en
distintos festivales internacionales en pa-
ses como: Alemania, Argentina, Canad,
Espaa, Estados Unidos, Japn, Lisboa,
Marruecos y Mxico.
Jos Luis Barrios
Mxico. Doctor en historia del arte
y maestro en filosofa, con especializa-
cin en estudios de Esttica y Teora del
arte. Ha publicado diversos ensayos de
crtica cultural, filosofa, esttica y teo-
ra del arte en revistas como Exit, Luna
Crnea y Art Nexus. Ha sido curador in-
vitado en diversos museos. Es profesor
y coordinador de la licenciatura en filo-
sofa en la Universidad Iberoamericana.
Tambin imparte clases de Teora del
arte en la UNAM. Es director de Curare,
Espacio Crtico para las Artes. Ha parti-
cipado en diversos coloquios nacionales
e internacionales.
Fabin Gimnez Gatto
Uruguay. Profesor de Filosofa por el
Instituto de Profesores Artigas (Montevi-
deo, Uruguay), Doctor en Filosofa por la
Universidad Iberoamericana, Mxico, D.F.
Coautor junto a Alejando Villagrn
del libro Esttica de la oscuridad.
Posmodernidad, periferia y massmedia
en la cultura de los noventa (Trazas,
1995). Desde enero de 2004, es Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores
(Conacyt). Fu investigador del Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin de Artes Plsticas (INBA).
Responsable del proyecto de investiga-
cin Claves interpretativas de la imagen
en la teora contempornea.
Juan Pablo Anaya
Mxico. Estudi Humanidades con espe-
cialidad en filosofa. Fue miembro del
equipo de diseo de contenidos, coor-
dinado por el profesor Alberto Lpez
Cuenca, para el programa Va Sentido
(Una introduccin a la esttica y a la
teora del arte) realizado en el Canal 23
del CENART (2004). Fue asistente del maes-
tro Humberto Chvez en el diseo y la
imparticin del Seminario de Metodologa
para la educacin en las artes (comple-
jidad, semitica y constructivismo) del
2003 al 2005. Posteriormente, fue coor-
dinador del seminario Introduccin al
pensamiento esttico de Gilles Deleuze
impartido en el Centro Multimedia, CENART
(2005). Actualmente, desarrolla el proyec-
to de ensayo literario El arte de bordar
retazos con una beca del IMJUVE.
Fernando Broncano Rodrguez
Espaa. Doctor en Filosofa por la
Universidad de Salamanca. Catedrtico
de Lgica y Filosofa de la Ciencia de la
Universidad Carlos III de Madrid. Profesor
titular de Lgica y Filosofa de la Ciencia
de la Universidad de Salamanca hasta
el curso 1999-2000. Su campo general
de trabajo es la nocin de racionalidad
tanto en sus aspectos tericos, epist-
micos, como prcticos. En los aspectos
epistmicos ha trabajado en los proble-
mas de la racionalidad en la ciencia, en
sus aspectos cognitivos y en la racio-
nalidad de las comunidades cientficas.
Desde aqu ha derivado a problemas ms
generales de filosofa de la mente (racio-
nalidad limitada, racionalidad colectiva,
racionalidad y emociones). En cuanto a
la racionalidad prctica se ha orientado
hacia la filosofa de la tcnica: habili-
dades, planes, y capacidad de diseo
colectivo. Actualmente trabaja en la im-
portancia de las capacidades metarepre-
sentacionales en varios campos de la
cultura y la ciencia.
Javier Echeverra
Espaa. Licenciado en Filosofa (1970)
y en Matemticas (1970) y Dr. en
Filosofa (1975) por la Universidad
Complutense de Madrid. En 1980 obtu-
vo el ttulo de Docteur dEtat-s Lettres
et Sciences Humaines en la Universit
Paris I (Panthon-Sorbonne). Desde 1996
es profesor de investigacin de ciencia,
tecnologa y sociedad en el Instituto
de Filosofa del Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas (Csic, Madrid).
Ha publicado diferentes libros ha gana-
do el premio Anagrama de Ensayo 1995,
Premio Euskadi de Investigacin 1997 en
Humanidades y Ciencias Sociales, conce-
dido por el Gobierno Vasco por el con-
junto de su obra y Premio Nacional de
Ensayo 2000, concedido por el Ministerio
espaol de Cultura de Espaa a la obra:
Los Seores del Aire.
Juan Martn Prada
Espaa. Curs estudios en la Universidad
Complutense de Madrid, en la Facultad
de Humanidades de la Universidad de
Utrecht en Holanda y de doctorado en la
Universidad de California, San Diego en
Estados Unidos. Es autor de numerosos
artculos y ensayos sobre teora del arte
contemporneo, entre ellos: Deleuze-
Guattari y la corporeidad de la tecnolo-
ga (1998) o El Net.art o la definicin
social de los nuevos medios (2001), y
de los libros La apropiacin posmoderna.
Arte, prctica apropiacionista y Teora de
la posmodernidad (Fundamentos, 2001)
Las nuevas condiciones del arte contem-
porneo (Briseo editores, 2003).
Naief Yehya
Mxico. Actualmente vive en Brooklyn.
Ingeniero industrial de formacin, es na-
rrador, crtico cultural y pornografgrafo.
Ha publicado las novelas: Obras sanita-
rias, Camino a la casa y La verdad de la
vida en Marte; adems ha sido incluido
en varias antologas. Es autor del libro
de cuentos Historia de mujeres malas. Ha
publicado los libro de ensayos: El cuerpo
transformado, Cyborgs y nuestra descen-
dencia tecnolgica en la realidad y en
la ciencia ficcin, Guerra y propaganda,
Medios masivos y el mito blico en los
Estados Unidos y Pornografa, sexo me-
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Notas biogrficas
diatizado y pnico moral. Durante ms
de una dcada, Yehya ha escrito acer-
ca del fenmeno pornogrfico tanto en
la forma de ensayos como en sus rela-
tos de ficcin. En el diario La Jornada,
Yehya cre el primer espacio semanal
de reflexin y anlisis de la cibercultu-
ra, Internet y dems fenmenos que ha
trado la red.
Javier Toscano
Mxico. Artista visual, curador, escritor y
filsofo. Es miembro fundador del Labora-
torio curatorial 060 (lc060), un equipo
multidisciplinario de reflexin y prcti-
ca dentro del arte contemporneo. Fue
becario de Jvenes creadores en la ge-
neracin 2004-2005, y recibi el apoyo
de CONACULTA-PACMYC para el Proyecto
Binet en el 2002. Gan el premio de
ensayo Primer Accsit de la Universidad
de Navarra, Espaa, con su libro Un
mundo sin Dios, pueblo de fantasmas.
Walter Benjamin, reconstruccin de un
pensamiento esttico-poltico. Actual-
mente desarrolla el proyecto Frontera.
Esbozo para la creacin de una sociedad
del futuro, apoyado por la Fundacin
Bancomer, la Fundacin Jumex y el
Prince Claus Fund.
Adriana Calatayud Morn
Mxico. Ha sido acreedora de la
Beca Jvenes Creadores otorgada
por el Fonca en 1996, y al Sistema
Nacional de Creadores 2005-2008. Ha
ganado varias Menciones Honorficas
y Premios de Adquisicin, otorgadas por
Centro de la Imagen de Mxico, el Centro
de Arte Moderno de Guadalajara entre
otras instituciones.
Csar Martnez
Mxico. Estudi Diseo de la Comunicacin
Grfica en la UAM y curs tres aos de
Artes Plsticas en La Esmeralda. Artista
visual y de performance, ha expues-
to su obra en Mxico, Estados Unidos
de Amrica, Cuba, Colombia, Canad,
Espaa, Inglaterra, Austria y Japn.
Comenz a utilizar fuegos artificiales
para la realizacin de su obra a partir
de 1986, y durante 1989 despus de
un curso impartido por la artista visual
italiana Silvana Cenci. Imparti cursos
de Metodologa del Diseo en la UAM
Azcapotzalco. Actualmente vive y trabaja
en Espaa cursando el doctorado en la
Universidad Complutense de Madrid.
Miguel Ventura
Estados Unidos. Artista multidisciplinario.
Realiz estudios en las universidades de
Princeton y en la School of the Museum
of Fine Arts de Boston. Los orgenes
y el desarrollo de su obra encuentran
su fuente en una formacin acadmica
temprana que combin las artes visuales
y la literatura. En su pintura de princi-
pios de los noventa, la desintegracin
de la familia, las naciones, las fronteras
y el individuo fueron sus temas rectores.
En adelante, se orient hacia prcticas
interdisciplinarias (dibujo, fotografa, vi-
deo, instalacin) en las que ha explora-
do las implicaciones del lenguaje como
dispositivo de poder. De esta manera
su obra se concentra en un complejo
trabajo de desmitificacin de las estruc-
turas sociales
Knic-Thtr
Rosa Snchez + Alain Baumann
Es una plataforma artstica con base en
Barcelona dedicada a la creacin con-
tempornea en la confluencia de arte,
ciencia y nuevas tecnologas. Su actividad
se focaliza en el uso de tecnologa in-
teractiva aplicada a proyectos artsticos.
Las investigaciones de Knic-Thtr han
implicado, a lo largo de dos dcadas,
aportaciones importantes en el mbito
de la creacin contempornea.
Daniela Pea Ibarra
Mxico. Diseadora grfica egresada de
la Escuela Nacional de Artes Plsticas,
UNAM. Su propuesta intenta integrar las
teoras contemporneas que rigen la so-
ciologa, historia del arte y mediologa,
al diseo como sistema total. Form
parte del Laboratorio de experimentacin
de diseo en el Centro Multimedia. Ha
colaborado en distintos proyectos con
artistas como Alfredo Salomn, Amanda
Gutirrez, Eduardo Melndez con quien
realiz los grficos para la pieza interac-
experimental
transmutativo cuerpo
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experimental
transmutativo cuerpo
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tiva Flor, que fue expuesta en el festival
RAWBits 2006 en Chicago.
producciones.maquina@gmail.com
Eusebio Bauelos Gonzlez
Mxico. Artista plstico, trabaja en la ciu-
dad de Mxico. Su produccin artstica
toma como estructura bsica su relacin
con el entorno, y la traduce en pro-
cesos visuales y sonoros determinados
por la acumulacin y saturacin de in-
formacin. Ha incursionado en diferen-
tes medios y soportes que van desde la
grfica tradicional y la pintura hasta los
medios digitales. Ha participado en dife-
rentes proyectos culturales y artsticos,
su obra ha sido expuesta en diferen-
tes espacios nacionales como el Museo
de Arte Moderno, el Museo Nacional de
la Estampa, el Museo Rufino Tamayo,
el Museo de la Ciudad de Mxico, el
Museo de Arte Carrillo Gill, en el Maco
de Monterrey; a nivel internacional en
pases como Espaa, Kenia, Per, Brasil,
Francia y Estados Unidos.
baquelos@yahoo.com.mx
experimental
transmutativo cuerpo
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Bibliografas sugeridas.
DERY MARK
Velocidad de escape, la cibercultura en el final del siglo
Madrid: Siruela, 1998.
DELEUZE GILLES
El antiedipo,
Barcelona: Ediciones Paids, 1998.
DELEUZE G. - GUATTARI, F.
Mil mesetas.Capitalismo y esquizofrenia
Valencia: Pre-Textos, 2000.
Tekhn 1.0
Arte, pensamiento y tecnologa
Mxico: CONACULTA, 2004.
BULL MALCOM (Compilador)
Teora del apocalpsis
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998.
YEHYA NAIEF
El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnolgica
en la realidad y en la ciencia ficcin
Mxico: Paids, 2001.
LINDA S. KAUFFMAN
Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Culture
California: University of California Press, 1998.
ALLUCQURE ROSANNE STONE
The War Of Desire And Technology At The Mechanical Age
Cambridge, MA.: The MIT Press, 1995.
CARLOS CHIMAL
La ciberntica
Mxico: Tercer Milenio, CONACULTA, 1999.
Pginas WEB.
http://www.amorphicrobotworks.org/
http://www.stelarc.va.com.au/
http://www.cenart.gob.mx/artificial/arti04.htm
http://www.cremaster.net/
http://www.ekac.org/
http://www.jillscott.org/homepage.html
http://www.lynnhershman.com/
http://www.medienkunstnetz.de
http://www.orlan.net/
http://www.sonyarapoport.net/
http://wearcam.org/steve.html
http://usuarios.lycos.es/cronenberg/
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/05/mekas.html
http://www.z-node.net/
Sugerencias
Coordinacin editorial: Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
Idea y gestin del proyecto: Eusebio Bauelos.
Compilacin de textos: Tania Aedo, Eusebio Bauelos y Lilia Prez.
Ilustraciones: Eusebio Bauelos y Daniela Pea.

Diseo editorial y portada: Daniela Pea.
Formacin de textos: Daniela Pea y Laboratorio de experimentacin
en diseo del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
Revisin de textos y correccin de estilo: Martha Mara Gutirrez y Taller
de investigacin del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
Agradecimientos: Benjamn Jurez Echenique, Jos Luis Barrios, Vivian
Abenshushan, Hugo Enrique Andrade, Nahum Romero, Dakota Brown, Miho
Haguino, Fernanda Monterde, Miguel Regino, Patricia Soriano, Fernanda
Sangins, Israel Mora y a todo el personal del Centro Multimedia del Centro
Nacional de las Artes.
Agradecemos a la Fundacin/Coleccin Jumex por el apoyo otorgado
para la impresin de esta publicacin.
Esta edicin se imprimi con un tiraje de 1,000 ejemplares
Se utiliz la tipografa Euphemia UCAS, Copperplate y DIN.
Se imrpimi en papel couche semimate de 150gr.
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