ANLISIS DEL FILM

ANLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

ISBN 980-07-4590-4

A Luis Alejandro, quien si saberlo, entiende ms que yo de todo esto.

Palabras del autor

Este libro, desde que todava no era l, quiso siempre ser una bitcora. Se nos antojaba que un saber tan mltiple como el que suele converger en el estudio de un film, slo puede ser referido desde el itinerario del observador. Un observador que pudiese ser lo ms atento y cuidadoso posible con el producto de su observacin y que intentara transmitir su fascinacin y su respeto por los paisajes intelectuales observados. Queramos, en aquel entonces, articular una suerte de itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de conectores entre un saber que estimbamos demasiado rico y cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en intrprete. Era, pues, el proyecto de un prontuario, de un ndice bibliogrfico, de un puente impreso entre lectores y autores. En la gnesis del proyecto y, paralelamente, se ubican otras dos circunstancias: una investigacin auspiciada por el Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico de la Universidad Central de Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los estudiantes de una ctedra de Semiologa del Cine. Estas circunstancias, cada nica con su dinmica, comenzaron a perfilar lo que, a partir de un momento, se hizo irremediablemente libro en proyecto. Y ahora libro. El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y desde un ngulo: el de la comprensin del lenguaje del cine entendido como confluencia de cdigos (El libro, hay que confesarlo, es un secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Hemos intentado examinar en l tiles de la procedencia ms diversa, con el rigor y la organizacin que estuvo a nuestro alcance. Nos hemos abocado a una revisin panormica de los cdigos culturales, a una exploracin ms sistemtica de los cdigos narrativos (hacia donde siempre se nos tuerce involuntariamente la balanza) y a una visin de conjunto de los cdigos cinematogrficos. Hemos postergado para una prxima versin, el estudio de la narracin cinematogrfica. Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su crecimiento, el autor no quisiera que el libro abandonara su primer cometido. El de constituirse en un posible instrumento de conexin 7

(por eso el acaso cargoso recurso a las citas, por eso el sostenido empeo en la alusin bibliogrfica) entre lo que quisiera ser un ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento. Frank Baiz Quevedo

Introduccin

El cine est hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es retrucano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo slo llega al hombre a travs de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido todo sentido lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingstica, o sera mejor decir, semitica). An Andr Bazin, el ms comprometido terico del realismo cinematogrfico, crea que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos.1Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algn modo, una fabricacin semitica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la realidad del mundo, de la cual l constituye un espejo o quizs una ventana2. Que lo que el cine habla no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideolgico (siempre lo es). Pero la relacin entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideologa de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3.
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Andrew, Dudley (1976:206). ... existe un inters generalizado por escondernos algo en la imagen. Ese algo, podramos aadir nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carcter de instrumento de persuasin, ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icnico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva Carmona,16). 3 No hay ideologa del autor en ningn discurso, tan slo ideologa del discurso (del autor). Claro que la ideologa del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quin o quines lo hacen. Pero tambin se puede ser hipcrita o manipulador. En ltimo trmino, pensar que todo discurso es una cierta rplica de su autor en trminos de la ideologa (apartando la necesaria confusin entre instancias textuales y contextuales en el anlisis que una tal operacin conlleva), presupone la pretensin de que las condiciones de produccin del texto son recuperables a partir del anlisis que podamos hacer del mismo, ambicin que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la realidad a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros trminos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.

Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que l refiere, como si se tratara de un suceso4, de alguna manera, extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar el agregado que el lenguaje coloca sobre l, a travs de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. No es que el cine extrae la realidad que es el contenido y luego la comenta6 por medio de la forma, sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje7:
Inclusive los trminos forma y contenido no son tan distintos como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los trminos son sinnimos (...) La forma de una toma la manera en la cual un sujeto es fotografiado constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El terico de la comunicacin Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografa (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes cada medio comunica una informacin un contenido de una manera distinta . Una descripcin verbal de la fotografa del hombre que come una manzana involucrara una vez ms otro medio (el lenguaje), el cual comunica informacin de otra manera. En cada caso, nuestra informacin est determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones tienen el mismo contenido.

An el sentido literal8 (analgico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificacin: la denotacin no es una operacin literal, sino semitica, es decir, una operacin mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotacin funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivacin: existe una convencin que fija el sentido denotativo () y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial. En la imagen, pareciera que la denotacin no se puede
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De esta sujecin a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero, si es creble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retrico, a travs del cual la articulacin de imgenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172) 5 Para un estudio detallado de la connotacin en el cine vase Odin (1990:111-135) 6 De la falacia que podramos llamar contenidista, est lleno el anlisis de las obras de creacin. De acuerdo con la misma, se atiende a la veracidad de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el anlisis se reduce a la evaluacin de cierta adecuacin entre estas historias y las historias que se suponen reales. Pero toda historia narrada, puede decirse, siempre es tambin discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original. 7 Traduccin nuestra. 8 El argumento de Giannetti (1972:7) va ms all, en una posicin metacrtica que subscribimos por entero: Ningn crtico de la literatura o la pintura que sea inteligente valorara una obra de arte por la importancia temtica del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocara a uno en la dudosa posicin de preferir un mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela pica como Lo que el viento se llev, por encima de una "historia domstica de amor como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un mero trhiller, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crtica - podra se descartado de manera similar () Por el otro lado, algunos crticos celebran un mata tigres (potboiler) didctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan importante tema, aunque en trminos formales se trate de una pelcula gris y sin inspiracin.

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obtener sino por sustraccin, el conjunto mnimo de elementos significantes que permite la identificacin del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a travs de la eliminacin sucesiva, como cuando uno deshoja una alcachofa, de todos los agregados interpretativos.

Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analtico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cmo est constituido su lenguaje

CINE: LENGUA O LENGUAJE

Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematogrfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distincin, introducida por Christian Metz en un famoso artculo que lleva el mismo nombre de este pargrafo, no es puramente terminolgica, sino que engloba varios problemas de fondo. En primer lugar , desde los estudios lingsticos fundadores del estructuralismo, debidos a Ferdinand de Saussure,9 la lengua (objeto de estudio de la lingstica) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imgenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el cdigo lingstico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular10. Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure implicara que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contara con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario. De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estara exhaustivamente constituida por signos cinematogrficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sera posible descomponer dicha lengua en unidades mnimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin xito Pasolini11). Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulacin12 (como, de hecho, s la presenta la

Saussure (1945:57). Ducrot y Todorov (1972:144). 11 Vase por ejemplo El rema, en Urrutia (1976:299). 12 De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulacin: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semnticas (o morfemas, como la s en castellano para designar el plural) para formar las frases (sta es la llamada primera articulacin) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulacin). La primera articulacin tiene lugar entre unidades dotadas de significacin, la segunda articulacin, por el contrario, vincula unidades que, en s mismas, carecen de
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lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13, vale la pena sealar, que la imagen no conoce nada homlogo a la segunda articulacin de las lenguas naturales, es decir, a la articulacin en fonemas14. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es decir, a unidades de primera articulacin que acten como marcas gramaticales (de nmero, gnero, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras15. Por ltimo, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un nico cdigo (ver ms adelante) y no como una multiplicidad de cdigos.16

Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular: Que el lenguaje que hace posible la construccin de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significacin. Equivale tambin a decir que no es posible segmentar un texto flmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significacin mnima.17

LOS CDIGOS
La tradicin semiolgica ha denominado cdigos a los diferentes sistemas de significacin que conforman el lenguaje cinematogrfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuacin hasta cierto punto ambigua y no poco problemtica, Por tal razn, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusin desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316). Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es, por una parte, un sistema de signos o seales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas segn un plan metdico y sistemtico. El trmino designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder, trmino a trmino, un significado a un significante, como la estructura
significado). 13 Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o ms articulaciones, razn por la cual el nmero de articulaciones no es el nico criterio para identificar a un lenguaje con la lengua. 14 Odin (1990:65). 15 No obstante, algunas figuras pticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo la funcin de delimitadores sintcticos (es decir, unidades que marcan la finalizacin de una secuencia, de una parte, o la transicin entre secuencias). Por tal razn Odin (1990:73) da a tales figuras la denominacin de seudomorfemas. 16 Odin (1990:145) plantea esta discusin en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematogrfico, en tanto lenguaje de imgenes animadas, es un todo coherente y homogneo y, por esta razn es un arte. De all proviene la idea de que existe un cdigo cinematogrfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusin entre una aproximacin sistemtica y una aproximacin esttica formativa. 17 No existe un diccionario de significaciones cinematogrficas fijas y universales (tal como s existe, por ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significacin exhibe la variabilidad de un sistema ms o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del lenguaje de los gestos naturales o el lenguaje de las flores e, incluso, del lenguaje de la msica, nunca la rigidez sintctica ni la economa lxica de la lengua hablada).

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organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes18. La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del cdigo morse: el cdigo, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semforo y las rdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transicin". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analgico19 y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la hora, constituye otro ejemplo de cdigo en este primer sentido. En el segundo caso, el trmino es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del cdigo de cortesa o del cdigo caballeresco. Ejemplos de cdigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesin de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organizacin de las notas dentro de una meloda tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos20, incluyendo los relatos en el cine. Es precisamente Eco21 quien ms ha logrado aclarar las relaciones entre el cdigo entendido como correlacin (al cual denomina propiamente cdigo) y el cdigo institucional o cdigo entendido como principio de organizacin (al cual denomina structuralcode o s-cdigo). Mientras el cdigo (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-cdigos, dando lugar a un sistema biplano22, el s-cdigo constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlacin. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayora de los lenguajes, concurren cdigos y s-cdigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los scdigos conlleva aspectos que remiten a la correlacin23. Dentro de los estudios tericos del cine el uso del vocablo cdigo ha corrido la misma suerte sealada y su significacin se ha seguido
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Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradicin implican que, despus de la adquisicin de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realizacin (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. Tambin constituyen restricciones que podramos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primersimo primer plano vaya seguido de un gran plano general, etc. 19 Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemtica que describe las posiciones de las agujas se conoce en el lgebra como la de un grupo cclico aditivo; en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que acta como contenido), mediante la infinita circulacin de las agujas del reloj. 20 Ms adelante precisaremos este trmino. 21 Vase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333). 22 Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresin (Greimas y Courts [1979:47]). 23 La ruptura de un cdigo organizador es significativa de por s: la violacin de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educacin del transgresor; la desobediencia de un cdigo estilstico o del cdigo de un gnero produce, de inmediato, efectos semnticos de ruptura y de originalidad.

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manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film est altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relacin que une las ocurrencias de lo que omos y vemos (este plano o esta sucesin de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminacin) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepcin del trmino). Podemos querer decir, en segundo lugar , que la estructura segn la cual se organiza la historia (y/o la forma como sta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformacin, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento est invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepcin del trmino. En la prctica, una y otra acepcin, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominacin de cdigo, tanto para los cdigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un anlisis la consideracin del cdigo lingstico o del cdigo del montaje clsico), como para los s-cdigos o cdigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analtico los cdigos del sistema tonal o los cdigos narrativos). El cdigo ha devenido en un (til) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje encastrado en ese lenguaje mayor que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricdico24. La teora se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los cdigos que intervienen en la construccin de un film. Ensayos de esa taxonoma son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin particular de cdigos propios del cine (o cdigos flmicos cinematogrficos) y cdigos no propios del cine (o cdigos flmicos no cinematogrficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien ms bien concurren en los filmes cdigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los cdigos son mixtos, en un sentido que se explicar ms adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versin de los cdigos cinematogrficos a los cuales denominan cdigos internos (cdigos tecnolgicos de base, cdigos visuales, grficos, sonoros y sintcticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina cdigos - un inventario de parmetros a tener en cuenta en la prctica descriptiva, y Roger Odin (1990:139), cuya clasificacin intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizndolo en tres tipos de cdigos: Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos cinematogrficos y cdigos mixtos. Sin embargo, a pesar de la profusin de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de cdigo, dentro de las ctedras universitarias de anlisis flmico), la utilizacin exclusiva del anlisis cdico resulta,
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El cdigo lingstico, sin ir ms lejos, es un cdigo complejo, podra decirse un hiper-cdigo, ya que en el concurren tanto cdigos de denotacin, como cdigos de connotacin. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematogrfico, es una complejidad de complejidades.

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hoy en da, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos trminos:

El inters terico de la nocin de cdigo nos parece, todava hoy en da, muy grande [] Por el contrario, el inters prctico de la nocin de cdigo es menos evidente: siendo que el principal inters que reviste dicha nocin es, precisamente, su universalidad, la misma est lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz25.

A partir de ah los autores proceden a formular crticas especficas: todos los cdigos no son iguales [] y el concepto se hace heterogneo; un cdigo no se presenta jams en estado puro y, lo que parece ms importante,
en la medida misma del valor artstico [de un] film analizado, la nocin de cdigo pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los grandes filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: as, el anlisis cdico sera, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film medio

A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz, el estudio de los cdigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso didctico. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todava es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El anlisis en trminos de cdigos, entendidos stos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analticas que permiten explicar ms productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguir siendo as por mucho tiempo), un escaln obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrs, sin poderlo jams remover del basamento.

PARTE 1

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Traduccin nuestra.

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Los cdigos flmicos no cinematogrficos

Como cualquier texto, un film narrativo nos habla de un mundo previamente conocido. As, cada accin que ejecuta un personaje es susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta humana, cada vestimenta suele responder a una caracterizacin, cada peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no provienen estrictamente del mundo de lo cinematogrfico. El filme, tal como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos significantes. Estos cdigos actan en la comprensin de la realidad que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del cine.
...hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme su "trato" es susceptible de tomar vas propiamente cinematogrficas): por ejemplo, todo este material flmico comnmente catalogado bajo etiquetas como "psicologa de los personajes", "estudio de costumbres", "trasfondo psicoanaltico", "tesis social" del filme (o religiosa, o poltica), "temtica", etc. Metz (1973:101)

Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan segn cdigos a los cuales Metz denomina flmicos (porque estn en los filmes) y no cinematogrficos (por que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). Roger Odin (1990:155-157), queriendo afinar la propuesta de Metz, ha procedido a clasificar los cdigos filmicos no cinematogrficos en tres categoras: llama cdigos sub-filmicos a aquellos cdigos que actan (por "debajo" del film) regulando y posibilitando su percepcin; denomina cdigos supra-filmicos a aquellos otros cdigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales del film, (como, por ejemplo, la estructuras narrativas) y denomina cdigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cacin portada por los personajes, los ambientes y, en general todos los constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". A cada una de estas categoras dedica remos esta primera parte.

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Para poder ver el film (Los cdigos sub-flmicos )

Los cdigos sub-flmicos, tambin llamados cdigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos etapas (separadas para fines de anlisis): la visin, referida a la percepcin de elementos bsicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a travs de la cual son discernibles construcciones ms complejas, como los objetos, los cuales, entre otras cosas, permanecen idnticos a lo largo de varios actos de visin.

LA PERCEPCIN VISUAL. ENFOQUES.

Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visin por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificacin, o ms propiamente, de semiotizacin.27 Aun cuando el fenmeno de la percepcin visual ocupa el pensamiento de filsofos y fisilogos desde la antigedad, el estudio sistemtico del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse slo a partir del siglo XIX. Las teoras que han intentado explicar dicho mecanismo, se han ceido fundamentalmente a dos enfoques28. En primer lugar, hay un enfoque analtico del problema, cuyas races pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El enfoque analtico sostiene que la visin se produce cuando el cerebro aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a travs del anlisis de datos visuales que proceden de la
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Vernet (1976:49). El objeto percibido es una construccin, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en funcin de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situacin. Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente de la observacin ni constituye un comn acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepcin humana. 28 Aumont (1990:55-59) 29 Essay Towards a New Theory of Vision, 1709 30 Handbook of Physiological Optics, 1867.

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estimulacin luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relacin con el entorno. Se inscriben dentro de las aproximaciones analticas las denominadas teoras combinatorias o algortmicas, desarrolladas durante los aos sesenta. Para estas teoras, el sistema perceptivo engendra perceptos verdicos, es decir, conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten especialmente la prediccin, combinando unas variables segn ciertas reglas. Los cdigos perceptivos vendran a ser, de acuerdo con ellas, procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de computar tanto variables provenientes de la informacin retiniana (llamadas variables intrnsecas), como seales que provienen del exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria (llamadas variables extrnsecas). De esta interaccin del aparato visual con el mundo, simulada as por el modelo, surgira la visin. El otro enfoque es el de las denominadas teoras sintticas, caracterizadas por la bsqueda de correspondencias nicas entre un estmulo y la percepcin visual que ste genera. Las teoras sintticas estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo, tendencia sustentada en la hiptesis de que la actividad perceptiva se rige nicamente por patrones adquiridos y que, por tanto, es impermeable al aprendizaje. La interpretacin sinttica, en nuestro siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32, con su nfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo visual segn leyes innatas eternas33. Hoy en da, las teoras sintticas se han visto reforzadas por los aportes de la psicofsica, en particular por la denominada teora ecolgica de la percepcin visual de James J. Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de que las superficies fsicas de los objetos del mundo son directamente observables, debido la existencia de un gradiente de textura que permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales, precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las teoras sintticas el carcter cdico de la visin es altamente reducido, ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento descodificador de la realidad del mundo que est obligado a aprender el manejo de ciertos cdigos interpretativos a travs de la experiencia, se comporta ms bien como un filtro nico (e innatamente adquirido) de informacin, capaz de manejar variables complejas (como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no vemos el mundo como es35, pero, a travs de los dispositivos orgnicos que poseemos, extraemos de l la informacin pertinente. Por lo dems, las actuales teoras de la percepcin, como por ejemplo la que deriva
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Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora. Para un esbozo de los postulados de la Gestalt vase (Carmona:1991, 27). 33 Aumont (1990, 57). 34 Carmona (1991:20). 35 No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizs una especie de ruido confuso del cual seleccionamos slo lo biolgicamente pertinente.

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de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua exclusin de los enfoques analticos y sintticos e incluyen consideraciones tanto innatistas como empirista:
La oposicin entre innatismo y aprendizaje de la visin ya no es actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>, y stos se adquieren probablemente en parte por una educacin <<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la nocin de <<ecologa de la visin>>); inversamente, los algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del enfoque analtico] no suponen en modo alguno que, para todas estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37 LA VISIN

Un primer nivel de consideracin de los cdigos perceptivos se refiere a la simple visin, es decir, a la percepcin de los elementos bsicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la interaccin entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales, y las manifestaciones que se derivan de la variacin en el tiempo de los fenmenos luminosos. Los cdigos perceptivos intervienen, en este caso, como protocolos de mediacin entre los estmulos y los perceptos que se generan a partir de los mismos.
La percepcin visual es as el tratamiento, por etapas sucesivas, de una informacin que nos llega por mediacin de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda informacin, sta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiologa: los cdigos son aqu reglas de transformacin naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en funcin de la informacin contenida en la luz.38

Esta actividad de interpretacin de los estmulos luminosos toma en cuenta ciertas caractersticas de la luz, a saber: La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto, la cual puede medirse mediante parmetros muy diversos: el flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la iluminacin. La intensidad constituye la fuente de lo que percibimos como la luminosidad de un objeto. La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, caracterstica que se traduce en nosotros en la visin del color. La distribucin espacial de la luz, la cual da lugar a la percepcin de los bordes visuales de los objetos El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos los fenmenos de interaccin entre la luminosidad y los bordes

36 37

Bayo Margalef (1987;26). Aumont (1990:60). 38 Aumont (1990:23).

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de los objetos. La variacin en el tiempo de los fenmenos luminosos, condicin que da lugar a fenmenos perceptivos como la persistencia retiniana (prolongacin de la actividad receptora de la retina algn tiempo despus de finalizado el estmulo), el centelleo (fenmeno que se ponen en evidencia con el empleo de las luces estrobocpicas) y el enmascaramiento visual (la perturbacin de un estimulo dado por parte de un estmulo luminoso posterior en el tiempo).

LO VISUAL

Un segundo grupo de cdigos perceptivos es el que acta dentro de la categora propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este sentido, no se limita a la pura percepcin de la luz, sino que incluye tanto la representacin visual del espacio y como la percepcin del tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepcin del espacio no es puramente visual (dicha percepcin esta ligada al desplazamiento corporal y requiere de la intervencin de percepciones tctiles y kinsicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actan como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves derivan de dos caractersticas fundamentales de la percepcin visual: en primer lugar, de la constante perceptiva, segn la cual, las propiedades fsicas (al menos macroscpicas) del mundo, son constantes en relacin con la mirada. En segundo lugar, de la estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenmeno visual que nos indica que a pesar de que percibimos los objetos a travs de una sucesin de pequeas vistas, interpretamos nuestra percepcin como la de una escena estable y continua. Algunas informaciones relevantes para el sistema ptico en trminos de espacio ya son producidas en la visin monocular (uno de cuyos modelos explicativos necesariamente simplificador es el de la cmara obscura). Son indicadores de profundidad de la visin monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de perspectiva lineal, las variaciones de la iluminacin y fenmenos como la interposicin entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La visin monocular tambin cuenta con indicadores de profundidad dinmicos: la transformacin del campo visual en el movimiento hacia adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos ms cercanos parecen desplazarse ms aprisa y los muy lejanos, lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posicin relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros. A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para 20

percibir el espacio, es en la visin binocular donde pueden encontrarse las principales claves visuales de la percepcin de la distancia y de la profundidad. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en las imgenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos) conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de fijacin dado, se demuestra - geomtricamente - que existe un conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como nicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la percepcin tridimensional. La percepcin del tiempo, por otra parte, consiste en la capacidad de interpretar cambios en la percepcin de estmulos sensoriales con respecto a las relaciones temporales de orden y duracin. Un claro factor de apoyo en la percepcin de dichos cambios proviene de la percepcin visual del movimiento, actividad que engloba aspectos como la deteccin del movimiento, la informacin sobre los movimientos corporales propios, los umbrales de percepcin del movimiento Un aspecto importante de la percepcin visual del movimiento, por cierto, es el denominado movimiento aparente debido al efecto fi, denominacin que rene una serie de manifestaciones visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. Como se sabe, el efecto fi es responsable de la impresin de continuidad y del movimiento interno de la imagen que son propios del cine y, por ende, garante de su existencia.

UN MODELO SEMITICO DEL SISTEMA VISUAL

As como es posible establecer algunas caractersticas de los cdigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen la psicologa y de la fisiologa, es tambin posible utilizar dichos conceptos como base de elaboracin de un modelo semitico del sistema visual que intente integrar en su descripcin de las formas [semiticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones del canal40., tal como lo ha venido planteando el Grupo (1992). El modelo construido por el Grupo parte de algunas limitaciones propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual tiene que verse con una cantidad enorme de informacin, se ve en la obligacin de simplificar. Esta simplificacin es tanto de naturaleza cualitativa (slo se perciben visualmente las ondas que caen en una estrecha banda del espectro de ondas conocido), como cuantitativa: la intensidad sensorial tiene lmites inferiores y superiores fuera de los cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse. Adems, el sistema requiere de un tiempo til fuera del cual el
39 40

Aumont (1990:39). Grupo (1992:52).

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estmulo no produce excitacin alguna. Sobre la base de estas restricciones, el sistema est programado para actuar activamente desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias. El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los primeros perceptos: el campo (ngulo slido que engloba lo que es visible por el ojo y cuya caracterstica bsica es la indiferenciacin) y el lmite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades translocales). La separacin entre ambos perceptos conduce a la distincin entre la figura (sometida a la atencin y al escrutinio local y reconocible en atencin a la textura y al color) y el fondo (no sometido a la atencin) y, adems, permite una modificacin del estatuto del lmite (el cual se convierte en contorno de la figura o en lnea, es decir, en lmite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del fondo). Finalmente, la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser simple ocurrencia para convertirse en tipo, esto es, en objeto, construccin que aparece como una suma de propiedades permanentes y que, por tanto, pone en funcionamiento el mecanismo de la memoria.

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El film visto desde arriba (Los cdigos supra-flmicos)

Los cdigos supra-flmicos actan por sobre los filmes, como quien aplicara una horma o un formato. Las formas resultantes de esta aplicacin pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede ser equiparado a un poema, a un cuento o a una sonata, es por accin de cdigos (organizadores) de este tipo. En el rengln de los cdigos supra-flmicos se ubican cdigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo cdigos de la diccin, de la entonacin y de la estructuracin de los dilogos en el teatro, en el cine o en la radio41) y tambin cdigos que asignan significados a determinados roles temticos42 (por ejemplo, la construccin del detective en la novela negra, en el film noir y en el comic)43. Un tipo de cdigos supra-flmicos de particular importancia es el constituido por los cdigos (institucionales) de la narratividad.

LA NARRATIVIDAD

El estudio de los cdigos de la narratividad ha sido emprendido por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar un rea bien dibujada de investigacin la cual ha sido denominada narratologa temtica o del contenido44. La narratologa temtica - en contraposicin a la narratologa modal45 que se ocupa de las formas de expresin segn el soporte con que se narra, formas de la manifestacin del narrador [...] niveles de narracin, temporalidad del relato y puntos de vista - arropa un vasto territorio en el que encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de Vladimir Propp, como los anlisis de corte estructuralista de Claude Bremond y Tzvetan Todorov y tambin los abordajes propios de la semitica narrativa de la escuela de Greimas.
41

Sin embargo, el dilogo en el cine, est bastante del lado de un cdigo mixto: obedece a reglas que pueden considerarse bastante especficas. En todo caso, como siempre, se trata, con cada cdigo de un problema de cercana digamos topolgica a una mayor especificidad, nunca un problema de polaridad excluyente. 42 Para el concepto de rol temtico vase ms adelante el aparte dedicado a la semitica narrativa de A.J. Greimas. 43 Estos cdigos, cuyo estudio se enmarca dentro de un anlisis de los gneros que rebasa el alcance del presente trabajo, no sern considerados aqu. 44 Por Franois Jost y Andr Gaudreault (1990:20), siguiendo a Grard Genette [1983:12]). 45 Podra decirse que la narratologa modal es, simplemente, la narratologa a secas (nos ocuparemos de ella en el captulo dedicado a la narracin cinematogrfica). La distincin tcnica no parece haberse generalizado

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El estudio contemporneo de la narratividad, a pesar de su decidido nfasis terico, se entronca con una preocupacin prctica, ya presente en muchos trabajos clsicos de teora dramtica. Se trataba, en principio, de construir un inventario capaz de dar cuenta de todos los discursos dramticos posibles. Quizs la tentativa ms famosa de este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre de las treinta y seis situaciones dramticas. Mucho ms sistemtico es el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en da, no sin razn, el fundador de los estudios semiticos de la narratividad. Propp, a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos, formula las bases de un anlisis puramente estructural del relato. Su trabajo postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos del corpus: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el donante, el auxiliar mgico, el mandatario, el hroe y el falso hroe) y, por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de su anlisis, Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis bsicas que orientan la construccin de su morfologa del cuento46 y enumera treinta y una funciones dramticas47, cada una con sus variantes. A.J. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfologa de Propp, mediante un anlisis riguroso de las funciones. Greimas procede, en primer lugar , a organizar las funciones en pares binarios, opuestos por su significado. Este emparejamiento de categoras conduce a la constatacin de que la mayora de las funciones puede ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas (prueba cualificante, prueba principal, prueba glorificante), con excepcin de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento vs. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate vs. victoria, correspondiente a la prueba principal. Llega as a la conclusin de que la prueba pudiera ser [...] considerada como el ncleo irreductible que da cuenta de la definicin del relato como diacrona. Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y Peter Wollen48 quienes, habiendo elaborado sus propias versiones de las funciones de Propp49, utilizan esta aproximacin para describir configuraciones tpicas de historias que han sido contadas por el cine.
46

Estas tesis son: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2.El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3. La sucesin de funciones es siempre idntica. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura. 47 Estas funciones son: 1. Alejamiento. 2. Prohibicin. 3. Transgresin. 4. Interrogatorio. 5. Informacin. 6. Engao. 7. Complicidad. 8. Fechora (o carencia). 9. Mediacin (o mandamiento). 10. Comienzo de la accin contraria. 11. Partida. 12. Primera funcin del donante. 13. Reaccin del hroe. 14. Recepcin del objeto mgico. 15. Desplazamiento en el espacio. 16. Combate. 17. Marca del hroe. 18. Victoria. 19. Reparacin de la carencia. 20. Regreso del hroe. 21. Persecucin. 22. Socorro. 23. Llegada de incgnito. 24. Pretensiones engaosas. 25. Tarea difcil. 26. Tarea cumplida. 27. Reconocimiento. 28. Descubrimiento del engao. 29. Transfiguracin. 30. Castigo. 31. Matrimonio. 48 Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192). 49 Casetti y D Chio citan: la privacin, el alejamiento, el viaje, la prohibicin, la obligacin, el engao, la prueba, la reparacin de la falta, el retorno y la celebracin.

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LA SEMITICA NARRATIVA DE A.J. GREIMAS

La semitica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de los cdigos narrativos a partir del anlisis de lo que denomina la estructura narrativa del texto. La estructura narrativa, para Greimas, es un constituyente, no solo de los textos comnmente llamados narrativos (como lo son, en su gran mayora, los relatos cinematogrficos), sino de cualquier texto erigido en objeto de anlisis semitico. El anlisis narrativo no se efecta en forma directa sobre los componentes que regularmente se consideran propios de la narratividad (personajes, acciones, etc.), sino que se inserta en el seno de una rigurosa operacin de construccin que la teora coloca en la base de su abordaje analtico y que puede ser descrita a partir del denominado recorrido generativo (Greimas y Courts [1979:197]):

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RECORRIDO GENERATIVO componente sintctico nivel profundo Estructuras nivel de semio-narrativas superficie Estructuras discursivas SINTXIS FUNDAMENTAL SINTXIS NARRATIVA DE SUPERFICIE SINTAXIS DISCURSIVA

componente semntico SEMNTICA FUNDAMENTAL SEMNTICA NARRATIVA SEMNTICA DISCURSIVA Tematizacin

Discursivizacin actorializacin temporalizacin Espacializacin

Figurativizacin

El recorrido generativo es el itinerario con relacin al cual se articulan los diversos componentes que intervienen en la produccin de la significacin. Se trata de una construccin terica que permite explicar el funcionamiento semitico del texto y no de una estructura que se le supone subyacente, tal y como lo explica Jean-Marie Floch (1991:141):
El recorrido generativo es una reconstruccin dinmica del modo en que la significacin de un enunciado (texto, imagen, film)... se construye y se enriquece por medio de un recorrido, que va de lo ms simple a lo ms complejo, de lo ms abstracto a lo ms figurativo, hasta los signos que aseguran [su] manifestacin verbal o no verbal...

La idea de generatividad insistamos es introducida por la teora semitica con la finalidad de contar con un modelo que permita considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulacin textual en grado creciente de abstraccin. Esta articulacin permite explicar el funcionamiento de un texto en trminos de su capacidad de significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningn proceso productivo histrico (gentico) de construccin del texto, tal como tiene lugar dentro de la sociedad50:
... el recorrido generativo representa la economa general de una teora semitica y no solamente lingstica. Insistamos en el hecho de que aqu se trata de generacin y no de gnesis. No es el caso de una reconstruccin histrica. El semitico no intenta reconstruir la sucesin
50

Hay quienes de manera ingenua o ignorante, asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorizacin" de la teora que la hara consustancialmente "reaccionaria". Se trata de una crtica ms guiada por la incapacidad de entender las abstracciones (o por la obcecacin dogmtica), que por una voluntad crtica.

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temporal de las fases del trabajo de la creacin, ni la medida en la que las circunstancias exteriores han podido condicionarla. La fulgurancia de la idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la significacin de un film...

Como puede verse en el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semionarrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestacin textual, es decir, aquel con el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). El nivel de las estructuras semionarrativas es un nivel ms abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el texto, sino que son reconstruidos a travs del anlisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra, por su parte, subdividido en subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semntica fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la semntica de superficie). Describamos, brevemente, cada uno de estos subniveles: El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel ms abstracto, el nivel dnde residen las diferencias que hacen que la significacin nazca (Jean-Marie Floch, 1991:142). Digamos que es el nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51, es decir, donde subyacen los trminos menos elaborados y ms elementales de la significacin: /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se estructuran en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lgico52. Las unidades mnimas53, constituyentes del componente semntico del nivel profundo (es decir, de la semntica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teora denomina cuadrado semitico: /vida/ /no-muerte/ /muerte/ /no-vida/

En el cuadrado como se ve, se expresan varios tipos de relacin: relaciones entre trminos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relacin entre los trminos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relacin entre los trminos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre trminos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no51 52

Greimas (1970,161).

Cuya estructura podra recordarnos el nivel semntico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lgica cuya base est conformada solamente por slo dos significados elementales: 0 y 1).
53

Las unidades mnimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografa citada.

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muerte/, por el otro) y relaciones entre trminos llamados subcontrarios (entre los trminos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre los trminos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicacin. Un texto, en el nivel profundo, en resumen, puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradiccin, implicacin. La organizacin de las unidades mnimas de significacin puede comprenderse como una ordenacin debida a la actuacin de un subcomponente taxonmico (del componente sintctico) del nivel profundo, es decir, un subcomponente clasificador de la sintaxis fundamental que permite organizar la estructura elemental de la significacin mediante la instauracin de cuadrados semiticos, los cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. La generacin de trminos nuevos a partir de unidades mnimas de significacin dadas, puede entenderse, similarmente, como producto de la accin de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. Por ejemplo, a partir del trmino /vida/ puede generarse el trmino contradictorio /no-vida/, gracias a una operacin fundamental que es la negacin. Otra operacin, la asercin, permite la aparicin de los trminos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la asercin de la negacin del trmino /vida/ (es decir la asercin del trmino /no-vida/), produce el trmino /muerte/ que es su contrario; la asercin de la negacin del trmino /nomuerte/ produce el trmino /no-vida/, que es su subcontrario. Se tienen as operaciones orientadas, que permiten a partir de uno de los trminos, no importa cual [...] generar los otros. La relevancia que este dispositivo reviste para el anlisis de la significacin es resaltada por Blanco y Bueno (1980:56):
Las operaciones sintcticas revisten singular importancia en cuanto se pasa al nivel de manifestacin [...] pues permiten dar cuenta en gran medida, de la generacin del sentido manifestado. Incluso los trminos no mencionados en el discurso [...], los sentidos "callados" y aparentemente no manifestados en los textos, hacen su aparicin en virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semitico. De esta manera, un texto contiene no slo el sentido que declara, sino tambin el que oculta.

El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas, es el nivel de superficie y en l se expresa, con su dinmica caracterstica, la narratividad. Los significados elementales, que han sido articulados y organizados en categoras en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie a travs en forma de una conversin: la

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de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. El nivel narrativo est as constituido en trminos semnticos por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la significacin posible, que es caracterstico del nivel profundo, ascendemos as al dinamismo propio de la narratividad, dinamismo que es susceptible de ser descrito en trminos de actantes, es decir, de posiciones lgicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinacin (Greimas, 1979:23). El ltimo nivel de anlisis del recorrido generativo es el de las estructuras discursivas nivel de encarnacin de las significaciones narrativas en el mundo concreto (simulado) de un discurso. JeanMarie Floch, (1991:141, 142) explica, haciendo uso del concepto de enunciacin, el trnsito que va de las estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas:
... as como todo producto implica una produccin, todo enunciado implica una enunciacin. Entendemos por enunciacin una instancia lgica de produccin de sentido. La enunciacin se definir, pues, como el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significacin que utiliza; y el sujeto que enuncia, el enunciador, se definir como la instancia de produccin lgicamente presupuesta por el enunciado. [...] La distincin entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras discursivas se tiene que comprender, en relacin con la enunciacin, como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior (las estructuras discursivas). Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia; son el stock de valores y de programas de accin de donde puede entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso. Las estructuras discursivas corresponden a la seleccin y a la disposicin de las virtualidades.

En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de estos procedimientos de seleccin que actualizan concretamente las mencionadas virtualidades. Tienen lugar , en primer trmino, los procedimientos de actorializacin: aparecen los actores (los personajes), es decir, las configuraciones semnticas complejas que constituyen la vestidura de uno o varios actantes. Se ejecutan tambin los procedimientos de temporalizacin: las estructuras narrativas son enriquecidas por la intervencin de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programacin temporal, que convierte el orden lgico narrativo en orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede); el subcomponente de la localizacin temporal, que ubica en un tiempo susceptible de ser
54 55

Como se ve, ya estamos as ante una pequea "historia". Para la definicin, vase ms adelante.

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segmentado los programas narrativos, y, finalmente, el subcomponente de la aspectualizacin, que transforma las funciones narrativas (de tipo lgico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacializacin: la localizacin espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programacin espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programacin temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Estudiar los cdigos siguiendo la ptica de Greimas equivale a mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos de valor (esto constituye el aspecto semntico de la narratividad) y que tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal (sintagmtico) del texto. Esta circulacin se produce de acuerdo con una dinmica que est dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significacin que proviene de simples diferencias estticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesin. Esta manera caracterstica de producir sentido es, para el Groupe d Entrevernes (1978, 14), la cualidad que define la narratividad:
Se llama narratividad al fenmeno de sucesin de estados y de transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de la produccin de sentido. Se llama anlisis narrativo a la demarcacin de los estados y de las transformaciones y a la representacin rigurosa de las desviaciones, de las diferencias que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el modo de la sucesin57.

El anlisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de enunciados. En primer lugar , aquellos enunciados que expresan los estados de los sujetos en la narracin (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de estado nacen de la relacin entre dos actantes: el sujeto de estado y el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjuncin, y en este caso se habla de sujeto realizado y se escribe SO, o en disjuncin, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto
56 57

Vase Greimas y Courts (1979:405). Traduccin nuestra.

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Virtual)

y la situacin se expresa mediante la frmula: SO58.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformacin entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo, S O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos, SO), lo cual se expresa mediante la frmula: SO SO. Sin embargo, dado que la transformacin entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto), la frmula que da cuenta de una transformacin se escribe: F(S2) [(S1O) (S1O)] Donde F expresa la naturaleza funcional de la relacin que guarda S2 con S1 y que podra traducirse como S2 hace que (S1O) se transforme en (S1O). El sujeto S2 es denominado sujeto operador o sujeto del hacer de la transformacin. Las posibles transformaciones narrativas, de acuerdo con la ampliacin que Peter Stockinger59 hace de la formulacin originaria de Greimas, son los siguientes60: 1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)] es la transformacin, dentro de cualquier gnero61, de los relatos de preservacin de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola, 1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1966). 2) La creacin del estado realizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)] es la transformacin tpica de los filmes del modelo clsico de Hollywood: el hroe lucha por alcanzar su cometido (la fama, el dinero, la victoria, el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido). Dos tipos particulares de creacin de un estado realizado son la apropiacin (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto de estado, caso citado de Manuel) y la atribucin, donde un sujeto operador, idntico al mismo sujeto de estado, es el responsable de la operacin: (Rick, hroe de Casablanca (Michael Curtiz, 1943), ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribucin del objeto amado, representado por Ilsa Lund). 3) La creacin del estado actualizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)] es la transformacin tpica de todos los finales trgicos. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el sujeto operador coincide con el sujeto de estado (La atribucin de Rick es a la vez, una renuncia
58

Hay que hacer notar que, en este ltimo caso, la relacin entre S y O no es inexistente: el Objeto O, gravita, por decirlo as, en el mismo universo de S y est unido a l por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relacin al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjuncin es un tipo de relacin, no una no-relacin. 59 Greimas y Courts (1986,179). La formulacin original de Greimas comprenda los tipos nmeros 2 y 3 del listado que proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980,80). Tambin se toma en cuenta la ampliacin, debida tambin a Stockinger, de la categora del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye, con estatus idntico, la categora del no-hacer 60 El no-hacer de S se denota mediante la expresin ~F(S). 61 Usamos el trmino en su sentido vulgar y no tcnico.

31

del objeto amado) o de la desposesin, cuando el sujeto operador es distinto del sujeto de estado (Mara Candelaria, (Emilio Fernndez, 1943). 4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) [(S1 O) (S1 O)] es caracterstico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990) inscriben en la categora estructural del estancamiento, como por ejemplo Profession reporter, (Michelangelo Antonioni, 1975). 5) La aparicin del estado actualizado:: ~F(S2) [(S1 O) (S1O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El show debe continuar (All that jazz, Bob Fosse, 1980). 6) La conservacin del estado actualizado: ~F(S2) [(S1 O) (S1 O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado aparece en historias de la desidia personal, de la fatalidad, Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). 7) La conservacin del estado realizado: ~F(S2) [(S1 O) (S1 O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis): Extraas Relaciones (Dead Ringers, David Cronen-berg, 1988). 8) La aparicin del estado realizado:. ~F(S2) [(S1 O) (S1 O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones fallidas (Escenas de un Matrimonio, Ingmar Bergman, 1973). El anlisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en primer lugar, enunciados que ponen en relacin un actante activo, el sujeto de estado, con un actante pasivo, el objeto de valor (si en un relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser La mujer vio que el fruto del rbol era hermoso, y le dieron las ganas de comerlo y de tener entendimiento, en un relato flmico el enunciado puede reducirse a la sucesin del primer plano de un hombre que mira con inters, seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella mujer). En segundo lugar, enunciados que denotan la transmisin de objetos entre un remitente y un destinatario (Abraham tom la lea para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac o bien, en un film, la imagen de un hombre que arroja un revlver para que su retador se defienda). El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S 0; la segunda relacin pone en conexin dos actantes denominados el destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicacin. La relacin entre ambos se expresa mediante la 32

frmula: destinador O Destinatario. Por ltimo, el eje de la participacin vincula dos actantes que definen su existencia en relacin con la ayuda o la oposicin frente al sujeto en trminos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunin de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas:

Destinador

Objeto

Destinatario

Ayudante

Sujeto

Oponente

A partir de este modelo es posible entender la narratividad como un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones actanciales. Veamos ahora cules son las reglas que rigen ese intercambio.

EL PROGRAMA NARRATIVO
La circulacin de los objetos entre actantes en el nivel narrativo se expresa a travs del programa narrativo, el cual puede entenderse como la sucesin de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relacin S - O62. En otros trminos, un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformacin como: F(S2) [(S1 O) (S1 O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. Comnmente, el objeto de valor del programa narrativo, adems de estar ligado al sujeto de estado, se vincula a un segundo sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho objeto con el primero: la historia, se sumerge en un universo inmanente dentro del cual, los objetos de valor constituyen la razn de un desarrollo polmico63. La frmula que da cuenta de la comunicacin polmica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue: F(S3) [(S1 O S2) (S1 O S2)] y su variante lgica:

62 63

Groupe d Entrevernes (1978, 16). Todo pasa como si, en el interior de un universo axiolgico dado, los valores circulan en un sistema cerrado y que las apariencias de ganar o de perder recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente, fuente y depsito de los valores que estn fuera del circuito. Greimas (1973,30).

33

F(S3) [(S1 O S2) (S1O S2)] Donde S1 representa el sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el sujeto operador que opera la transformacin. Vimos anteriormente que segn S3 coincida con S1 podr hablarse de apropiacin, atribucin, renuncia o desposesin. Las combinaciones posibles entre una de estas transformaciones para el sujeto y la respectiva transformacin del Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el siguiente cuadro que ampliamos, atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95,96)64: Programas ADQUISICIN PRIVACIN Figuras PRUEBA * DONACIN * RECOLECCIN ASIGNACIN Apropiacin Atribucin Apropiacin Atribucin Desposesin Renuncia Renuncia Desposesin

Un ejemplo de apropiacin con renuncia - figura apropiada para dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes - lo ofrece El sirviente (The servant, Joseph Losey, 1963), mientras que la atribucin con desposesin, puede ser encontrada en historias de hroes desinteresados, por ejemplo, en Los tres mosqueteros65, cuyo desenlace consiste en la desposesin del Cardenal usurpador y la atribucin de su reino por parte de los protagonistas. Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy variable, puede extenderse a una larga sucesin de transformaciones o reducirse a una nica transformacin. En particular, el sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, puede ser transformado por el sujeto operador hasta alcanzar la conjuncin con el objeto O. La transformacin, en este caso, recibe el nombre de realizacin o performance. F(S2) [(S1 O) (S1 O)] La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en el que se juega la juncin esperada con el objeto de valor (juncin que, como hemos visto, puede ser tanto una conjuncin como una disjuncin.) Greimas (1970: 172) descompone la performance en tres momentos sucesivos, a saber:
64

Las dos primeras figuras (sealadas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos siguientes figuras, a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales, corresponden a formas que, a pesar no estar catalogadas como funciones, no estn ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno (1980: 95-96). 65 La versin cinematogrfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek, 1993)

34

E1: La confrontacin: S1

S2

Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relacin contradictoria. Dicha relacin traduce antropomrficamente la contradiccin entre las significaciones antagnicas que pueden ser localizadas en el cuadrado semitico La confrontacin desemboca en la imposicin del hacer ms competente: el del sujeto (o antisujeto) vencedor En el nivel profundo, una de las significaciones en juego niega la significacin contraria, lo cual da lugar a: E2: La dominacin: S1 Cuya consecuencia lgica es: E3:La atribucin: S1 O S2

del objeto valor, operacin, tambin antropomorfa, que equivale, en el nivel profundo, a la asercin de la significacin investida por el objeto O Observemos por ltimo que, tal como sucede con las etapas que conforman el programa narrativo, la secuencia constitutiva de la performance no aparece necesariamente completa en el relato. Sin embargo, como entre los trminos que constituyen la performance rige una relacin de presuposicin, la secuencia lgica que conforma la performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta reconstruccin la que se ejecuta en el anlisis). En el cine, la mencionada presuposicin es puesta en evidencia por el recurso a la elipsis: la aparicin de una atribucin (el protagonista que despierta en brazos de la mujer codiciada, por ejemplo) hace suponer una confrontacin en el terreno amoroso y la apropiacin del objeto deseado, aun cuando el discurso no haya hecho explcitas las mencionadas etapas. Como ya dijimos, los actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminacin en un solo paso (el enamorado conquista el corazn de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un programa narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos componentes (el enamorado debe comprar flores, escribir una carta, vencer el adversario, para as poder llegar al corazn de la amada). Esto da lugar a una jerarqua que encadena el programa narrativo principal (lograr el corazn de la amada, en nuestro ejemplo) y los programas narrativos de uso (comprar flores, escribir la carta, etc.) Para comprender con detalle cmo tiene lugar el encadenamiento lgico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer 35

imbricados en un relato, hay que examinar otras transformaciones que estn lgicamente presupuestas por la performance. La ms inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del sujeto. En efecto, la realizacin de cualquier acto por parte del sujeto operador presupone una instrumentacin que lo hace competente66. Es posible pensar dicha competencia en trminos de los denominados objetos modales, cuya adquisicin transforma la relacin del sujeto operador con su propia actividad realizadora. Se trata de un itinerario bastante reconocible en el comn de las historias: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relacin actualizante entre sujeto de estado y objeto de valor), suceden aprendizajes que facilitan la consecucin de dicho objeto de valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer, el deberhacer, el poder-hacer y el saber- hacer. El querer-hacer y el deberhacer constituyen objetos modales virtualizantes; el poder-hacer y el saber- hacer constituyen objetos modales actualizantes. Los dos primeros, por lo regular, aparecen en el momento mismo en que se instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulacin, como veremos ms adelante), el poder-hacer y el saber-hacer suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la realizacin comnmente llamada la adquisicin de la competencia. Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el smbolo Om, la transformacin que da cuenta de la adquisicin de la competencia puede escribirse: F(S2) [(S1 Om) (S1 Om)] Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1 para que ste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo, el enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita escribir una carta y, si no tiene la competencia para ello [por ejemplo, si no sabe escribir], busca procurarse el poder-hacer correspondiente [quizs las flores] o el saber-hacer apropiado [quizs el saber escribir o el lograr que algn otro escriba la carta por l, como Cyrano de Bergerac. . La relacin que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema extrado del Groupe d Entrevernes (1978, 34)
Programa narrativo complejo

66

Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realizacin misma y no como un cmulo de caractersticas intrnsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la Repblica, pero lo que seala esta incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

36

Competencia

Realizacin transformaciones de estados debidas al Sujeto operador

Programa narrativo de uso

Competencia

Realizacin transformaciones del Sujeto operador (transferencia de Objetos modales)

Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales presentan una organizacin cannica, segn la cual, el querer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el momento de institucin del sujeto operador, como resultado de una manipulacin del destinador. Sin embargo, tal como seala Greimas67, este ordenamiento cannico est lejos de ser respetado en los discursos concretos. Desiderio Blanco y Ral Bueno extienden el anlisis de la secuencia cannica:
querer saber poder hacer

a otras secuencias como:

saber querer poder hacer

y otras variantes cuyas modalidades constituyentes obtenidas a travs del cuadrado semitico, como por ejemplo:
no querer no poder no saber no hacer

son

Este tipo de extensin conduce a la posibilidad de formular un sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo (Greimas [1967:67-101]). Si se denominan roles actanciales bsicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisicin de objeto modales - dando lugar, en principio, a los roles de sujeto del querer, sujeto del deber, sujeto del poder, sujeto del saber - pueden entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando, dos a dos, como lo hacen Groupe d Entrevernes (1978, 34) y Blanco y Bueno (1980:117-124), las categoras generadas por las mencionadas modalidades. El resultado de la confrontacin constituye el marco
67

Greimas (1973, 81).

37

general de una tipologa del sujeto operador68, de alta productividad a la hora del anlisis69.
CONFRONTACIN DE MODALIDADES

Confrontacin del deber-hacer y el querer-hacer: La confrontacin entre la modalidad virtualizante del quererhacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la identificacin de algunos roles actanciales complejos de gran inters en la construccin de los personajes. La expresin discursiva de tales roles actanciales suelen ser personajes que viven un conflicto entre los mandatos de su corazn y los deberes que su razn les impone. El resultado de la confrontacin es el siguiente:
obediencia activa deber hacer querer hacer deber no-hacer querer no-hacer

1)
voluntad pasiva no deber no-hacer no querer no-hacer no deber hacer no querer hacer

obediencia pasiva

deber hacer no querer no hacer

deber no-hacer no querer hacer

2)
voluntad activa no deber no-hacer querer no-hacer

no deber hacer querer no hacer

resistencia pasiva
68

deber hacer no querer hacer

deber no-hacer no querer no-hacer

Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas. 69 La formulacin de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposicin de dadas modales De hecho, el Sujeto en su recorrido hacia adquisicin de la competencia van siendo investido de roles cada vez ms complejos y que comportan ms de una modalidad: Sujeto del deber-hacer, del poder hacer y del no querer-hacer; Sujeto del deberhacer, del querer-hacer y del no saber no hacer y as por el estilo Vase Blanco y Bueno (1980:219-221). Sin embargo, hemos considerado, para fines expositivos, solamente las oposiciones didicas.

38

3)
abulia activa no deber no-hacer querer no-hacer

no deber hacer querer hacer

resistencia activa

deber hacer querer no-hacer

deber no-hacer querer hacer

4)
abulia activa no deber no-hacer no querer hacer no deber hacer no querer no hacer

Las historias de amor proveen los roles requeridos. En primer lugar, El amante, (Lamant, Jean-Jacques Annaud, 1992) desarrolla el enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la resistencia pasiva de su amante de raza china. La imposibilidad de la adquisicin de nuevas investiduras modales, condena (narrativamente) al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realizacin negativa de su programa narrativo. Algo similar sucede en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995) donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotgrafo y la voluntad pasiva de su amada. En Annie Hall (1977), Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva no debe comprometerse con Annie (Diane Keaton) y no quiere no hacerlo a la naciente voluntad activa de Annie. Confrontacin del deber-hacer y el saber-hacer: La confrontacin entre el deber-hacer y el saber-hacer permite representar el funcionamiento de los cdigos sociales de carcter normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales, reglas de la jurisprudencia, reglas de la costumbre (en este ltimo caso, reglas como las de etiqueta, reglas del saber-vivir, etc.).70. Si nos atenemos solamente a las reglas de la costumbre, en un sentido muy lato, podremos encontrar, unos cuantos filmes que permiten ilustrar la
70

Greimas (1976:90) seala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada pareja de determinaciones, tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. Sin embargo, su inquietud reside en el hecho de que no parece posible cubrir, mediante una misma denominacin, universos semnticos tan dismiles como las reglas de etiqueta y las reglas gramaticales (el exceso de celo segn el cdigo de los buenos modales, correspondera por ejemplo, a las hipercorreciones en gramtica [Nuestra traduccin]). Sin embargo, nuestra denominacin se limita al campo de las reglas de la costumbre. Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semnticas puedan ser, al menos, ms tolerables.

39

tipologa:

adaptacin instruda

deber hacer saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

1)
desadaptacin ignorante

no deber no-hacer no saber no-hacer

no deber hacer no saber hacer

adaptacin ignorante

deber hacer no saber no hacer

deber no-hacer no saber hacer

2)
desadaptacin instruda

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber-hacer saber no hacer

ignorancia desadaptada

deber hacer no saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

3)
sabidura adaptada

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber hacer saber hacer

ignorancia adaptada

deber hacer saber no-hacer

deber no-hacer saber hacer

4)
sabidura desadaptada no deber no-hacer no saber hacer no deber hacer no saber no hacer

Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes (Hugh Hudson, 1984), Lenfant sauvage (Franois Truffaut, 1969) y otros filmes de temtica parecida, desarrollan el rol actancial que hemos denominado desadaptacin ignorante. Buena parte de la historia se consagra a la modalizacin del sujeto operador hacia la Sabidura 40

adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptacin instruida (saber-hacer correctamente), y as por el estilo. Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980), desde otro ngulo, se desarrolla sobre la tensin entre las adaptacin instruida del saber-hacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adecuacin ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como la desadaptacin ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de Tokyo (Tokyo Monogatari; Yasujiro Ozu, 1953) es otro film consagrado a la adecuacin instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el mbito familiar) de unos padres confrontados con la desadaptacin ignorante, (el no saber-hacer correctamente) de sus hijos. Confrontacin del deber-hacer y el poder-hacer: La confrontacin entre el deber-hacer y el poder-hacer permite, entre otros, el desarrollo del tema de la obediencia. Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936) confronta la obediencia capaz del comn de los trabajadores con la impotencia obediente y la obediencia impotente del protagonista. Por otra parte, filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975) y La ultima cena (Toms Gutirrez Alea, 1976) desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente.

41

obediencia capaz

deber hacer poder hacer

deber no-hacer poder no-hacer

1)
desobediencia impotente no deber no-hacer no poder no-hacer no deber hacer |no poder hacer

obediencia impotente

deber hacer no poder no hacer

deber no-hacer no poder hacer

2)
desobediencia capaz no deber no-hacer poder hacer no deber-hacer poder no hacer

impotencia obediente

deber hacer no poder hacer

deber no-hacer poder no-hacer

3)

poder desobediente

no deber no-hacer poder no-hacer

no deber hacer poder hacer

impotencia desobediente

deber hacer poder no-hacer

deber no-hacer poder hacer

4) poder
obediente de no deber no-hacer no poder hacer no deber hacer no poder no hacer

Confrontacin del querer-hacer y el saber-hacer: La confrontacin entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel central en la adquisicin de la competencia: relatos dramticos, como Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975), que valoran el rol de la voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys, Terry Gilliam, 1996), en el que la voluntad ignorante de un condenado slo 42

alcanza la sabidura activa al precio de su propia vida; comedias como Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales, desde la ignorancia activa hasta la sabidura activa de un dramaturgo fallido, pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la abulia instruida y la sabidura pasiva de un guardaespaldas brillante.
voluntad instruida querer hacer saber hacer querer no-hacer saber no-hacer

1)
abulia ignorante no querer no-hacer no saber no-hacer no querer hacer no saber hacer

voluntad ignorante

querer-hacer no saber no hacer

querer no-hacer no saber-hacer

2)
abulia instruida no querer no-hacer saber hacer no querer hacer saber no hacer

ignorancia pasiva

querer hacer no saber hacer

querer no-hacer no saber no-hacer

3)
sabidura activa" no querer no-hacer saber no-hacer no querer hacer saber hacer

43

ignorancia activa

querer hacer saber no-hacer

querer no-hacer saber hacer

4)
sabidura pasiva no querer no-hacer no saber hacer no querer hacer no saber no hacer

Confrontacin del querer-hacer y el poder-hacer: Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la voluntad (Querer es poder?). Son los relatos de la voluntad y de la impotencia. Las determinaciones modales son las que siguen:
voluntad capaz querer hacer poder hacer querer no-hacer poder no-hacer

1)
abulia impotente no querer no-hacer no poder no-hacer no querer-hacer no poder-hacer

voluntad impotente

querer hacer no poder no hacer

querer no-hacer no poder hacer

2)

abulia capaz impotencia activa

no querer no-hacer no poder no-hacer

no querer hacer poder no hacer

querer hacer no poder hacer

querer no-hacer no poder no-hacer

3)
potencia pasiva no querer no-hacer poder no-hacer no querer hacer poder hacer

44

potencia activa

querer hacer poder no-hacer

querer no-hacer poder hacer

4)
impotencia pasiva no querer no-hacer no poder hacer

no querer hacer no poder no hacer

Comenzando con la voluntad capaz, tpica investidura modal del hroe positivo (Mi pie izquierdo, My left foot, Jim Sheridan, 1989), es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homnimo de Stanley Kubrick (1975); la abulia capaz de varios antihroes existencialistas (Profession reporter, Michelangelo Antonioni 1975), Sin aliento (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); la abulia impotente de antihroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977).; la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), de Don Vito Corleone en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972). Confrontacin del saber-hacer y el poder-hacer: Por ltimo, la confrontacin del saber-hacer y el poder-hacer permite establecer interrogantes dramticas acerca de la utilidad del saber, a travs de las siguientes variantes modales:

sabidura capaz

saber hacer poder hacer

saber no-hacer poder no-hacer

1)
ignorancia Incapaz no saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer no poder hacer

sabidura incapaz

saber hacer no poder no hacer

saber no-hacer no poder hacer

2)
ignorancia capaz saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer poder no hacer

45

impotencia ignorante

saber hacer no poder hacer

saber no-hacer no poder no-hacer

3)
potencia instruda no saber no-hacer poder no-hacer no saber hacer poder hacer

impotencia instruda

saber hacer poder no-hacer

saber no-hacer poder hacer

4)
potencia ignorante no saber no-hacer no poder hacer no saber hacer no poder no hacer

Mientras que la sabidura capaz es caracterstica de los hroes provistos de mltiples atributos positivos (Batman, James Bond), la sabidura incapaz es una condicin que suele ms bien mover a la risa El profesor distrado (The Absent Minded Professor, Robert Stevenson, 1961) o Volver al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985). En el otro polo, la risa tambin puede ser suscitada por la ignorancia capaz, como en el caso de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); la potencia sabia es la conformacin modal de casi cualquier hada madrina, (Mary Poppins en el film homnimo de Robert Stevenson [1964]); la impotencia ignorante puede serlo de personajes disminuidos o de comedia, como es el caso del caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991). Como ya hemos dicho, es posible discernir, en la raz de cualquier programa narrativo, una operacin que instituye al sujeto operador, es decir, que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado por el querer o por el deber. Esta operacin, que es de naturaleza cognoscitiva - puesto que se trata no de un hacer pragmtico, referido al intercambio de un determinado objeto de valor, sino, mas bien, de una accin que incide sobre el saber que rige el intercambio pragmtico, es decir, de una persuasin - tiene lugar entre el destinador (que se constituye as en manipulador) y el sujeto operador, destinatario de la manipulacin. La manipulacin es, pues, un hacer que el sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer (u operacin factitiva), la cual, si se considera la luz del cuadrado semitico, da lugar a cuatro posibilidades de base:

46

hacer-hacer (intervencin)

hacer no hacer (impedimento)

no hacer no hacer (dejar hacer)

no hacer-hacer (no intervencin)

Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados modos71: la intervencin del manipulador puede tomar la forma de una orden, de una demanda, de una amenaza, de un desafo o de una tentacin; el impedimento puede manifestarse como escollo, o como dificultad impracticable; el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetera, de la apata o de la indiferencia; la nointervencin puede estar teida por el disimulo, por el encubrimiento o la reserva. En cada uno de estos casos el destinador puede ser indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje (es decir, el actante puede ser actorializado, figurativizado en representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer ocupando el lugar de una abstraccin (el amor, la culpa, el remordimiento, etc.). No es difcil ilustrar estas diferentes modalidades en el desarrollo de filmes narrativos: *0 El hacer-hacer constituye la configuracin ms frecuente: hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor, hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al orden establecido; hacer-querer-hacer mediante una seduccin. Son ejemplos clsicos del hacer-hacer la provocacin de Yago72 y la seduccin de Carmen, el personaje de Merime, que tantas versiones cinematogrficas han merecido73. *1 Una configuracin menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer, manipulacin que inaugura en el sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar. En Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain, 1981) Pedro Abengoa (Federico Luppi) obedeciendo a una decisin propia (esto es, a la propia manipulacin), se enfrenta a los ejecutivos de una compaa minera, fingiendo haber quedado mudo, para cobrar el seguro por accidentes. *2 El dejar-hacer (laisser faire) es tambin una modalidad infrecuente de manipulacin. Puede, ser identificada como caracterizadora de una conducta permisiva, por ejemplo en
71 72

Vase Groupe d Entrevernes (1978, 54). En Othello, la obra renombrada de William Shakespeare, llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952. 73 Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948); Prnom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983); Carmen (Carlos Saura, 1984); Carmen (Francesco Rosi, 1984).

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historias que sealan el relajamiento de ciertas normas familiares: el disimulo frente la prostitucin de Macu Nia en la citada Macu, o en la actitud de la ambiguamente consentidora Carlota (Gledys Ibarra), la madre de Jairo, en Sicario (Jos Novoa, 1994). *3 Finalmente, la no-intervencin es discernible en niveles sutiles de descripcin de la accin, como por ejemplo, aquel que - en clave psicoanaltica - atribuye a la no-intervencin del padre de Charles Foster Kane [Orson Welles], el disparador inconsciente que condiciona su bsqueda del amor perdido. En tanto que persuasin, la manipulacin puede concentrarse sobre el valor de los objetos del programa narrativo, confirindole a dichos objetos valores positivos (induciendo, por ejemplo, la apropiacin del objeto) o, por el contrario, valores negativos (actuando, por ejemplo, como intimidacin). En segundo lugar , la manipulacin puede concentrarse en la evaluacin de la calificacin del Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. De nuevo esta valoracin puede ser positiva (como en el caso de la seduccin o de la adulacin) o negativa (como en el caso de la provocacin o el desafo). Todas estas modalidades, como se ve, instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador. Por ltimo hay que sealar que la manipulacin, fase inicial de cada programa narrativo, se encadena naturalmente a la ltima fase del programa narrativo precedente. A menudo, por tanto, la fase de la manipulacin consiste en el acto de comunicar, con fines persuasivos, el saber interpretado en la sancin, fase que nos resta por comentar . La sancin es la fase final de un programa narrativo. Consiste en la evaluacin de las transformaciones ocurridas durante la fase de realizacin o performance. Esta evaluacin requiere, en primer trmino, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa, es decir, de una valoracin que califique la relacin sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categora de la veridiccin. Estudiar la categora de la veridiccin consiste en ocuparse de la modalizacin de los enunciados de estado a lo largo del discurso (recurdese que ya hemos hablado de la modalizacin de los enunciados de hacer: del deber-hacer, querer-hacer, etc.). Para ello, en primer lugar, hay que introducir dos conceptos principales: el concepto de inmanencia y el concepto de manifestacin. Si el estado de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretacin que de l hace alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operacin cognoscitiva (y que est encarnada o no en un personaje), se dice que dicho estado est definido segn la manifestacin (o que el mismo est definido segn el parecer). Por el contrario, si el estado de un sujeto es 48

definido con total independencia de ninguna instancia de interpretacin, se habla de un estado definido segn la inmanencia (o, correlativamente, segn el ser). Inmanencia y manifestacin - ser y parecer - pueden ser analizadas segn el siguiente cuadrado semitico:
/parecer/ /ser/

/no parecer/

/no ser/

Tomados uno a uno los trminos del cuadrado, tenemos las conformaciones bsicas de la categora: 1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO 2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO 3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO 4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO *4 Lo verdadero es la configuracin ms recurrida por la generalidad de las historias. En este caso, la sancin principal adjudica a un personaje o, mas frecuentemente, a la instancia del narrador74, la calificacin de verdadero del estado final del sujeto. El destinador puede adems refrendar el carcter verdadero de dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de un personaje) o escritas (letreros, moralejas) o tiendo eufrica o disfricamente el resultado de la performance mediante el concurso de otros cdigos cinematogrficos (intervenciones musicales, movimientos de cmara, etc.). Citemos un solo ejemplo: el final de Tiempos Modernos, con los personajes de Chaplin y Paulette Godard, quienes, de espaldas a cmara, se alejan en pos del horizonte. *5 Una sancin apuntalada en lo falso es la que cierra el programa narrativo principal de El juego de las lgrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992) *6 Lo secreto es la caracterstica de aquellos filmes que reservan para la sancin principal la revelacin de una identidad secreta: Angel Hearth (Alan Parker, 1987) o No way out (Roger Donaldson, 1987) *7 Por ltimo, lo mentiroso es lo caracterstico de sanciones que actan como finales sorprendentes de pelculas, como sucede con el film Sospechosos habituales (Usual Suspects, Bryan Singer, 1995).

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Instancia que, por supuesto, no puede confundirse con el autor y de la cual, dado el alcance de este libro, slo alcanzaremos a decir que consiste en una construccin abstracta que facilita la comprensin de los procesos relacionados con la enunciacin. Entre la amplia bibliografa disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault, 1990).

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LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES La codificacin de los roles75 narrativos principales, debida al francs Claude Bremond (1973), es sin duda, uno de los trabajos ms completos y sistemticos referidos al estudio de los cdigos narrativos. El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su nocin de funcin se ancla expresamente en los trminos iniciales de su predecesor neoformalista. Sin embargo, Bremond opta por una nocin de funcin menos abstracta, ms cercana al carcter antropomorfo de los personajes:
Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su prctica), nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los personajes. La funcin no consiste simplemente en el enunciado de una accin (Fechora, Lucha, Victoria), sin agente ni paciente determinado, como si no importara saber que el autor de la fechora devendr en uno de los combatientes, y enseguida, en vencedor o en vencido en esta lucha. Por el contrario, la funcin de una accin solamente puede ser definida dentro de la perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje.76

La nocin de funcin es potenciada a travs de la idea de secuencia narrativa, entendida segn un esquema - ya postulado por el autor con anterioridad (Bremond, 1966) - segn el cual todo proceso de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de tres funciones: una funcin que abre la posibilidad de dicho proceso, una funcin que realiza esta virtualidad y una funcin que cierra el mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. Como cada proceso abierto no necesariamente debe ser culminado, la secuencia se abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente: Fin logrado Actualizacin Virtualidad Fin no alcanzado

Ausencia de actualizacin

Armado de estas dos nociones, Bremond emprende una concienzuda exploracin de los roles narrativos. Para el autor, contar la historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Estos atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por lo que les sucede como consecuencia de la evolucin de la historia (la historia es legible como la sucesiva variacin de unos atributos), ya sea por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la
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Hemos sacrificado la pureza idiomtica adoptando el trmino rol en beneficio de una claridad que podra decirse tcnica. Ningn trmino en castellano (papel, parte, etc.) aqu podra transmitir el carcter estructural que comunica el trmino dentro de un uso, por dems, consagrado por la psicologa, la sociologa y la semitica. 76 Bremond (1973,132).

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historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). De estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente.
EL ROL DE PACIENTE

Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como afectado, de una manera u otra, por el curso de los acontecimientos narrados. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen el estado inicial del personaje y, a partir de all, analizar las variaciones que dicho estado experimenta a travs del relato. Las posibilidades que se presentan son las de conservacin o de modificacin de ese estado inicial. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la secuencia narrativa, se tienen las posibilidades siguientes:
Paciente afectado de un estado A, virtual paciente de una virtual modificacin de ese estado

Paciente que se mantiene en su estado inicial A por la ausencia del pasaje al acto de un proceso modificador de ese estado

Paciente afectado de estado inicial A virtual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar ese estado

Paciente mantenido en su estado inicial A debido a la no conclusin del proceso tendiente a modificar ese estado

Paciente afectado de un estado no A resultante de una modificacin concluida del estado inicial A

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En realidad Bremond, en este caso, habla de persona y no de personaje, lo que recuerda la frecuente confusin entre ambos niveles de anlisis. Ms adelante volvemos sobre este punto.

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Desarrollo del proceso de conservacin:

Paciente afectado de un estado A, virtual paciente de una virtual modificacin de ese estado

Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado por ausencia de pasaje al acto de su proceso modificador

Eventual paciente de un proceso conservador en acto tendiente a prevenir el pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado debido a la ausencia de finalizacin del proceso conservador

Paciente que mantiene su estado inicial por la finalizacin del proceso conservador

Paciente afectado de un estado A; eventual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial

Eventual paciente de un eventual proceso conservador que impide la finalizacin del proceso modificador en curso

Paciente expuesto al proceso modificador por ausencia de pasaje al acto del proceso conservador

Eventual paciente del proceso conservador en acto tendiente a impedir la finalizacin del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por la no finalizacin del proceso conservador Paciente que mantiene su estado inicial por la no finalizacin del proceso modificador

Paciente afectado por un estado no A resultante de una modificacin finalizada del estado inicial A

Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas. 52

Cada trayectoria, por supuesto, describe un posible desarrollo narrativo: el esquema acta as como codificacin genrica de roles disponibles y, tambin, como descripcin de desarrollos narrativos concretos. A medida que exploremos roles narrativos ms especficos, ira surgiendo perfiles que nos resultarn familiares. Algunos relatos desarrollan exhaustivamente procesos particulares de conservacin o modificacin, como por ejemplo, cuando dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado previsto. El retrato de Dorian Gray78, por ejemplo, desarrolla el rol de paciente sometido a un proceso de modificacin fatal. Un paciente puede estar sometido a un proceso de modificacin fatal sin agente concreto (como John Merrick en The Elephant Man, David Lynch, 1980) o verse sometido a un proceso de conservacin o modificacin fatal por la intervencin de un agente. El primer caso lo ilustra la famosa historia de Fausto79, el segundo es desarrollado en Filadelfia (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993). Se puede tener una descripcin ms fina del paciente si se toma en cuenta la percepcin del paciente del proceso al que est sometido80. Esta percepcin puede provenir del mismo paciente o ser producto de la accin voluntaria o involuntaria de otro personaje. El paciente afectado de un estado cualquiera, puede no estar provisto de informacin acerca de su estado, juzgarse en determinado estado o mantener la duda entre si est o no en un determinado estado Este tipo de duda es la que mantiene comedias como Cos come sei (Alberto Lattuada, 1978) y la que alimenta buena parte de los melodramas. Un paciente no provisto de informacin concerniente a su estado puede ser sometido a un proceso de informacin (como el Alex de La naranja mecnica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) y tambin a un (contra) proceso de disimulacin que tienda a mantenerlo en su inconciencia inicial, como sucede en North by Northwest (Hitchcock, 1959). El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado noA), puede perder esta opinin: 1. Por la intervencin de un proceso de distraccin, el cual, a su vez, puede ser amenazado por un contra proceso de recuperacin de la memoria. 2. Por la intervencin de un proceso de refutacin, el cual a su
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Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin, (1945), Glenn Jordan (1973); Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982) 79 Hay que citar, por lo menos, la famosa versin flmica de F.W. Murnau de 1929. 80 Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual, en acto, acabado o inacabado, que haya afectado al paciente, que lo est afectando o lo vaya a afectar en un futuro. Como todo proceso es referido siempre a las posibles determinaciones de la secuencia narrativa, daremos por entendido que el lector tomar en cuenta que el proceso que se analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que, como en los esquemas precedentes, tambin su influencia sobre el paciente est sometida a las mismas consideraciones de virtualidad, actualizacin o terminacin que supone la secuencia narrativa.

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vez puede ser amenazado por un proceso de confirmacin de la opinin inicial y de contra-refutacin (de la refutacin). 3. Por la intervencin de un proceso de dubitacin que viene a sembrar la duda en la creencia del paciente. (Es el caso de la conocida accin de Iago sobre Otelo). 4. El Paciente que duda entre si est afectado del estado A o el estado no-A, puede salir de su incertidumbre: a) Si un proceso de distraccin lo libra de su duda. b) Convencindose de que est en uno u otro estado, es decir, despejando su duda a travs de la confirmacin o la refutacin de una de las dos informaciones en conflicto. Si el paciente est provisto de informacin acerca de su estado, esta informacin puede ser verdadera), falsa o si se mantiene en la duda, contradictoria. Se entiende por revelacin a todo proceso que implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de su estado y por induccin en el error a todo proceso que contribuya con la creacin de una conciencia falsa de su estado. A partir de aqu es posible estudiar cuatro roles diferentes: 1) El paciente no provisto de informacin acerca de su estado est expuesto a sufrir un proceso de revelacin (sta es a menudo a tarea narrativa de videntes, confidentes o psiquiatras). o, al contrario, a un proceso de induccin en el error. Tanto la revelacin como la induccin en error, pueden ser a su vez puestas en cuestin, en el primer caso, por un proceso de disimulacin de lo verdadero y, en el segundo caso, de disimulacin de lo falso. 2) El paciente provisto de una informacin verdadera concerniente a su estado A, puede ser objeto de una refutacin engaosa la cual, a su vez, es susceptible de aparecer contrariada por un proceso de confirmacin verdica (de que su estado es A) o de una contra-refutacin verdica (de que su estado no es no-A). Estos desarrollos, constructores de suspenso, pueden ser encontrados en El beb de Rosemary (Rosemarys Baby, Polanski, 1968). 3) El paciente provisto de una informacin falsa acerca de su estado A, puede ser objeto de un proceso de refutacin verdica. Es posible que, como reaccin ante tal proceso, se desencadenen tanto una confirmacin engaosa de que su estado es A, como una contra-refutacin engaosa de que es falso de que su estado no es no-A. Varios de estos roles aparecen desarrollados, con visos cmicos, en Zelig. 4) El paciente que duda entre una informacin verdadera acerca de su estado y una informacin falsa acerca de su estado, se encuentra expuesto a sufrir: a) Una revelacin por confirmacin de la informacin verdadera o una refutacin de la informacin falsa. 54

b) Una induccin en el error por confirmacin de la informacin falsa o refutacin de la informacin verdadera. Los afectos de los personajes puede analizarse, en primer lugar, como valoracin de la satisfaccin o insatisfaccin que acompaa la percepcin que tiene el paciente de su estado. El paciente puede juzgar su estado como satisfactorio (Diego, el homosexual egosintnico de Fresa y Chocolate (Toms Gutirrez Alea, 1994), insatisfactorio (Sergio, en Memorias del Subdesarrollo, Gutirrez Alea, 1968) indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio (Alvy Singer en Annie Hall). Las satisfacciones o insatisfacciones se reparten en tres categoras: pueden ser satisfacciones o insatisfacciones hednicas (si toman la forma de un placer o de un displacer), pragmticas (si toman la forma de ventajas o inconvenientes) o ticas (si toman la forma de un deber cumplido o de una infraccin) Por otra parte, los afectos que acompaan la percepcin del paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narracin (como en Barry Lyndon) o, por el contrario, evolucionar: Graham (James Spader) evoluciona en trminos de su satisfaccin hednica en Sexo, mentiras y vdeo (Sex, lies and videotape, Steven Soderbergh, 1989); Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en trminos de su satisfaccin tica en Casablanca; Dorothy (Judy Garland), evoluciona hacia una apreciacin pragmtica en El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939). Cuando los afectos evolucionan, un aspecto importante de esta evolucin es el que se refiere a la anticipacin de la satisfaccin o la insatisfaccin futura del paciente frente a los acontecimientos por venir. El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo, si se trata de una anticipacin hednica; clculo favorable, cuando la anticipacin es pragmtica; conciencia de obligacin, si la anticipacin se inscribe en el orden tico). Por el contrario, el futuro puede ser esperado con temor (correlativamente aversin, clculo desfavorable o conciencia de prohibicin). El paciente, tambin, puede, por ltimo, manifestar indiferencia o una mezcla de esperanza y temor. El anlisis de la evolucin de la esperanza y el temor conduce a la identificacin de otros importantes procesos narrativos que pueden intervenir en calidad de causas. Ellos son la excitacin de la esperanza, la excitacin del temor, la atenuacin de la esperanza y la atenuacin del temor. Personajes influenciadores como Iago (vase mas adelante) deben gran parte de su conformacin narrativa al desarrollo de estos roles. El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se realice, puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas: 55

 Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que obtenga la satisfaccin esperada. Este es el caso digamos clsico, presente en la inmensa mayora del cine narrativo: Rocky (John Avildsen, 1976), por citar algn ejemplo. Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el resultado le depare la insatisfaccin temida, como sucede en muchas historias de tono trgico, Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948). Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que obtenga la ausencia de satisfaccin o insatisfaccin esperadas. Este es el rol que define la suerte de algunos hroes con inquietudes existenciales, como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento. Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza y temor y que obtenga la satisfaccin e insatisfaccin esperadas: Ike (Woody Allen), en Manhattan (Woody Allen, 1979). Tambin es posible que el evento esperado no tenga lugar o que, aun cuando se realice, no procure la reaccin emocional anticipada. Pueden considerarse los siguientes casos: Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede resultar frustrado porque: el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe Degregory, 1993). la realizacin del evento no le procura ni la satisfaccin ni la insatisfaccin esperadas: Sergio, protagonista de Memorias del Subdesarrollo, en relacin con la seductora Elena (Daisy Granados). la realizacin del evento le procura una satisfaccin, pero teida de una insatisfaccin, como en la escaramuza final de Full Metal Jacket (Kubrick, 1987). la realizacin del evento le procura no la satisfaccin aguardada, sino una insatisfaccin inesperada, como sucede en la clsica historia de Romeo y Julieta. Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar aliviado: porque la realizacin del evento no tiene lugar. Este es el tipo de desenlace convertido en frmula por el cine de catstrofe de los aos setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton, 1970), Terremoto (Mark Robson, 1974), Juegos de guerra (WarGames, John Badham, 1983). porque la realizacin del evento no le procura ni satisfaccin ni insatisfaccin: Anne Boleyn [Genevive Bujold] frente a su decapitacin en Anne of the thousand days (Charles Jarrott, 56

1969). porque la realizacin del evento le procura una insatisfaccin, pero teida de satisfaccin: David (Chris Eccleston), el contabilista paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave, Danny Boyle, 1994). Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia est sometido a: recibir con indiferencia la no-realizacin del evento. mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfaccin la realizacin del evento. mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con insatisfaccin la realizacin del evento. mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de recibir con una mezcla satisfaccin e insatisfaccin la realizacin del evento. Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de esperanza y temor puede: aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realizacin del evento. recibir el evento con la satisfaccin esperada (o incluso con ms satisfaccin de la esperada), pero sin la insatisfaccin temida. recibir el evento con la insatisfaccin temida (o incluso con ms insatisfaccin de la temida) y sin la satisfaccin esperada. recibir el evento sin satisfaccin ni insatisfaccin. Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los mviles (o motivaciones) en el anlisis de los personajes: el relato, a menudo, los coloca como condicin primera que motoriza la accin. El deseo, la conciencia de obligacin, la aversin, aparecen como datos que dan lugar a la accin y que no requieren, en s mismos de explicacin. Sin embargo, en algunos casos, el relato hace explcitas las influencias que han precedido la concepcin del mvil (Bremond, 1973: 159): el mvil aparece como resultado de un proceso acabado de influencia. Es posible en este caso estudiar por separado las influencias atendiendo a la clasificacin ya formulada a propsito de los mviles: las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente pase al acto o a que acte para que un evento se realice); inhibitorias (cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar); neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). Es posible repartir las influencias segn las denominaciones que se 57

presentan en la siguiente tabla:

Influen cias Mviles Hednico s Eticos cin in doras Incita torias Inhibi Neutraliz adoras Ambiva lentes

seducc

Pragmti cos o

excitaci n contradictoria obliga prohib persuasin incitaci icin para la n al indiferencia cumplimiento receloso consej desaco persuasin incitaci nsejo para la inaccin n a la accin insegura Modificado de Bremond (1973:160) dacin iento

intimi

apaciguam

Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no provienen de la accin de ningn personaje o, por el contrario, derivar de la actuacin de un agente voluntario o involuntario (un influenciador, un interdictor, un consejero, etc.). El rol de influenciador, como ya comentamos a propsito de Iago, es de una riqueza dramticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmtico en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930); el gran intimidador (e interdictor) ha sido a menudo un personaje annimo y de trastienda: Fahrenheit 451 (Franois Truffaut, 1967), o Brasil (Brazil, Terry Gilliam, 1985); la capacidad de generar una excitacin contradictoria constituye un rasgo de ms de una seductora (Elena, la mencionada joven neurtica de Memorias del Subdesarrollo); Lisle Von Rhumans (Isabella Rossellini), es una divertida consejera en La muerte le sienta bien (Death becomes her, Robert Zemeckis, 1992); la excitacin contradictoria, la incitacin al cumplimiento receloso y la incitacin a la accin insegura son roles todos asumidos por Norman Bates (Anthony Perkins) por identificacin con su madre ausente en Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

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De acuerdo con los datos postulados por un relato, el paciente puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio, vctima de un estado insatisfactorio, beneficiario y vctima de un estado a la vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. En cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual accin de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo transforme de beneficiario en vctima, de vctima en beneficiario, etc. Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o degradacin puede ser o no actualizado y, una vez actualizado, puede finalizar o no, es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde, por ejemplo, el beneficiario de un estado satisfactorio, virtual vctima de un virtual proceso de degradacin, hasta la vctima de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradacin. A esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe continuar, Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986). Existe tambin la posibilidad de que un proceso de degradacin pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de proteccin o que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o interrumpido por un proceso de frustracin. En estos casos se hablar respectivamente del beneficiario de una proteccin y de la vctima de una frustracin. Debido a que es posible encontrar estos procesos en la trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio, virtual vctima de un virtual proceso de degradacin, hasta el paciente que es vctima de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradacin (o en la trayectoria inversa que va de vctima a beneficiario), puede obtenerse un rbol de posibilidades que inserte la proteccin y/o la frustracin en medio del mencionado proceso (ver Bremond, 1973:165-166). Estas configuraciones son completamente clsicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas (pinsese en Dorothy y sus amigos, virtuales vctimas de la Bruja Mala del Oeste, beneficiarios de la proteccin de la Bruja Buena del Este, etc.), en los relatos de superhroes (Superman [Richard Donner, 1978], Batman [Tim Burton, 1992]) y en los relatos policiales de diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The Lambs, Jonathan Demme, 1991]; la mencionada Chinatown y muchos ms). Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de acuerdo con su dinmica. En ese caso puede hablarse de procesos evolutivos (mejoramiento, degradacin) y de procesos contraevolutivos (proteccin, frustracin). En relacin con los resultados sobre el paciente, puede hablarse de procesos de prestacin (mejoramiento, proteccin) y de procesos de obstruccin (degradacin, frustracin). El refinamiento del anlisis conduce a lo siguientes desarrollos:

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Beneficiario de un proceso de mejoramiento o de proteccin

Sin intervencin de un agente mejorador o protector

Gracias a la intervencin de un agente mejorador o protector

Que es el beneficiario mismo

Que es un personaje diferente al beneficiario

Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger su propia suerte

Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la proteccin propia

Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger la suerte de otro

Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la proteccin de otro

En el nivel A del grfico podemos colocar aquellos personajes investidos por el azar de superpoderes, como por ejemplo George Malley (John Travolta), el genio pattico de Fenmeno (Phenomenon Jon Turteltaub, 1996), mientras que B puede ser reservado a una situacin tpica de comedias en la cual una pareja que se detesta contribuye inconscientemente con su propio enamoramiento: House Sitter (Frank Oz, 1992) para citar un ejemplo. C es un rol clsico desarrollado tanto en historias de aventura como en comedias (El club de las divorciadas [The first wives club, Hugh Wilson, 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). Por ltimo E alude a un rol clsico, que se adjudica generalmente al hroe protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie. (Bryan Spicer, 1995), para slo mencionar lo que es una versin reciente y popularizada de una estructura milenaria.

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En el caso de la vctima frustracin tenemos:

de un proceso de degradacin

Vctima de un proceso de degradacin o frustracin

Sin intervencin de un agente degradador o frustrador

A causa de la intervencin de un agente degradador o frustrador

Que es la vctima misma

Que es un personaje diferente a la vctima

Que tiende involuntariamente a degradar o frustrar su propia suerte

Que emprende voluntariamente la degradacin o frustracin propia

Que tiende involuntariamente a degradar o a frustrar la suerte de otro

Que emprende voluntariamente la degradacin o la frustracin de otro

En este caso, A puede ser ilustrado por la vctima de la mala fortuna, John Merrick (The Elephant Man), mientras que B es un papel ms propio de desarrollos de corte psicolgico: por ejemplo, la Theresa Dunn de Buscando a Mr. Goodbar. C puede reservarse a algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (JeanLuc Godard, 1965). D es el tpico papel de personajes masculinos que son vctimas de mujeres fatales (Peppermint frapp, Carlos Saura, 1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos filmes de accin, como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987). A veces es posible contrastar la percepcin subjetiva que el paciente tiene de su rol, con el estado que el relato establece objetivamente para el mencionado paciente. De esta confrontacin surge, en primer lugar , la posibilidad de que el beneficiario de un estado satisfactorio no est informado de su estado (como en muchas pelculas propias del melodrama latinoamericano en las que campean los hijos de unas madres protectoras e incgnitas por ejemplo, Puerta Cerrada, Luis Saslavsky, 1939). Puede tambin suceder que el paciente aparezca bien informado de su estado (situacin frecuente) o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se encuentra, que sea realmente vctima de un estado insatisfactorio o que se encuentre en estado neutro. Similarmente, la vctima de un 61

estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado, aparecer bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su estado, en cuyo caso puede creerse vctima de otro estado insatisfactorio diferente, beneficiario de un estado satisfactorio o paciente de un estado neutro. Mientras que los casos en que los personajes manejan informacin pueden encontrarse en filmes dramticos o de accin, el itinerario de la desinformacin es un constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito Rodrguez, 1948); Las abandonadas, (Emilio Fernndez, 1944); Madreselva (Luis Csar Amadori, 1938) La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de esta conciencia constituyen en el relato clsico una forma de sancin. Por esta razn, buena parte del cine narrativo hace de la toma de conciencia una forma del crecimiento moral del personaje, (Dorothy, quien se cree vctima de un estado insatisfactorio, toma conciencia de ser beneficiaria de un estado satisfactorio; la toma de conciencia de ser vctima de degradacin constituye el mejoramiento de la mencionada Macu). La carencia de conciencia de su estado, por otra parte, puede ser producto de la ocultacin de un estado insatisfactorio (la mentira piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de Bergerac). Pero tambin esta misma ocultacin puede constituir una forma de degradacin (como sucede con la fracasada ocultacin de Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para convertirse en cantante de pera).
EL ROL DE AGENTE

Un agente es cualquier personaje que acta en el relato en pos del cumplimiento de una tarea. Hemos revisado hasta aqu algunas caractersticas del agente en su cualidad de modificador (como mejorador, degradador), en su papel de conservador (protector, frustrador) y tambin como influenciador (informador, disimulador, revelador, falseador, etc.). Un agente voluntario es cualquier personaje que, habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas existentes, procede a realizar tal modificacin. Si se toman en cuenta las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso narrativo, se tendrn sus tres principales roles: El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha tarea (El gran Emperador). El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que logra su cometido. (El hroe convencional del cine masivo, victorioso en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones). El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que fracasa en su cometido. (El hroe trgico que fracasa en su cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1981) 62

Es posible tambin estudiar cada uno de estos roles de acuerdo con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la concepcin de la tarea, en el momento de ejecucin de la tarea o en el momento de recabar los resultados de la tarea. Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. Una de estas condiciones se refiere a la informacin. El agente virtual en puede estar provisto o no estar provisto de informacin respecto a la tarea a cumplir. Si el agente virtual est desprovisto de informacin con respecto a si existe la oportunidad de emprender una tarea, puede ser sometido a un proceso de informacin con relacin a que existe la ocasin propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador (The last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987) o a que no existe la ocasin propicia de emprender la tarea (Calgula Malcolm McDowell en film homnimo de Tinto Brass [1980], que desoye a sus consejeros de guerra). Como es de suponer, el agente virtual puede ser sometido a un proceso de disimulacin (exitoso o no) que pretenda mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda, a un proceso de induccin de revelacin, etc. El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasin propicia para la ejecucin de la tarea podr pasar voluntariamente al acto si, por una parte, se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra parte, posee la competencia de realizar la tarea, es decir, si: a) juzga tener a su disposicin o a su alcance los medios para realizar la tarea; b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios; c) si, no teniendo directamente acceso a esos medios, juzga tener a su disposicin o a su alcance los medios de adquirir esos medios, etc. Por el contrario, el agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasin es propicia de llevar a cabo la tarea. Esta ltima situacin puede ser el producto de una distraccin (competido por un virtual proceso de recordacin, exitoso o no) o de un proceso de refutacin el cual puede, a su vez, ser rivalizado por un proceso de contra-refutacin. Todo esto puede desembocar, bien sea en el triunfo de alguno de los dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. Un ejemplo del rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski, Sergei Eisenstein, 1938) con relacin a la decisin del personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago congelado Peipus. El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasin no se muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta opinin como resultado de una refutacin que intente convencerlo de 63

que la ocasin dada s es propicia para la accin la cual, a su vez, puede ser competida por una disimulacin (o de una contra-refutacin) que intente mantenerlo en la idea negativa original. Otra vez, el resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o, simplemente, la siembra de la duda en el personaje. El agente virtual que duda si la ocasin dada es propicia para emprender la tarea puede pasar a la ejecucin de dicha tarea corriendo el riesgo de equivocarse o, por el contrario, verse sometido a virtuales procesos de informacin que tiendan a despejar la duda (y, correlativamente a procesos contrarios de disimulacin o de refutacin que tiendan a mantenerla). El itinerario de los posibles xitos o fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes que desarrollan la situacin del juicio procesal o de la investigacin (El juicio de Nuremberg, Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer, 1961]; Kafka [Steven Soderbergh, 1991]). No siempre la informacin manejada por el agente remite a circunstancias ciertas. De hecho, como sucede en la fbula del nio y el lobo, una falsa informacin puede hacer del paciente un agente virtual de una tarea inexistente. Bremond (1973:186) llama, en este caso, seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias engaosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasin no est dada por las circunstancias. As, mientras el agente virtual de una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de informacin verdadera o falsa en relacin con la ocasin que se le presenta de llevar a cabo la tarea (y, adems, puede interpretar correcta o errneamente tal informacin juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasin dada), el seudoagente puede estar provisto de informacin verdadera o falsa con relacin a que la ocasin que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y, de nuevo, puede interpretar correcta o errneamente tal informacin juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasin dada). La cita amorosa no atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente francs) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuracin ligada con el engao. El estudio de la motivacin del agente virtual conduce a los roles de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de mejorar su estado (caso clsico del protagonista) y al de agente virtual motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar su estado. Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la esperanza y el temor, se tiene: En el caso de los de los mviles incitadores, en el orden hednico la 64

ejecucin de la tarea corresponde a la culminacin de un deseo (la conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall, 1991]). En el orden pragmtico, la ejecucin de la tarea es producto de un clculo favorable: El color del dinero, (The color of Money, Martin Scorsese, 1986). En el orden tico la ejecucin de la tarea est guiada por una conciencia de obligacin: Gandhi (Richard Attenborough, 1982). En el caso de los mviles inhibitorios, en el orden hednico el temor toma la forma de una aversin (rol preferido en el cine de horror: La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead [George Romero, 1968]). En el orden pragmtico al clculo favorable corresponde el clculo desfavorable: Jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1959). En el orden tico, a la conciencia de obligacin corresponde la conciencia de prohibicin: Lo que queda del da (The Remains of the Day, James Ivory, 1993).

Gran parte de la construccin "psicolgica" del personaje clsico proviene del contraste entre los diferentes mviles que determinan su accin. Como dijimos, el agente virtual puede emprender (o abstenerse de emprender) una tarea en virtud de mviles que aparecen indeterminados (el agente simplemente acta o se abstiene) o delimitados sin precisin (esperanza vaga, oscuro rechazo, inexplicable intolerancia). Sin embargo, el realismo psicolgico que gobierna el comn de los relatos flmicos clsicos exige que se haga explcita la naturaleza de los mviles. El agente virtual, comnmente, decide emprender la tarea movido por el deseo y/o el clculo favorable y/o la conciencia de obligacin o se abstiene de emprender la tarea por aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin. Puede tambin mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo o de aversin y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes y/o de no tener conciencia de obligacin y de prohibicin. Por ltimo, puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de emprenderla por una mezcla de deseo y aversin y/o de clculo favorable y desfavorable y/o de obligacin y de prohibicin. En el caso de que un mvil incitador entre en conflicto con un mvil inhibitorio, el agente debe arbitrar el predominio de uno de los mviles sobre otro. El agente virtual de una tarea, puede estar motivado a emprenderla por deseo y/o clculo favorable y/o conciencia de obligacin o puede estar motivado a abstenerse por aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin. En cada caso puede hacer prevalecer su deseo y/o su clculo favorable y/o su conciencia de obligacin sobre su aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin o su aversin y/o clculo desfavorable y/o conciencia de prohibicin sobre su deseo y/o su clculo favorable y/o su conciencia de obligacin. 65

Como se ve, este juego entre roles narrativos pasa a constituir en bastante medida la complejidad de la investidura psicolgica. De hecho, los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura de muchos "conflictos" entre personajes. Suministremos algunos ejemplos: 1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposicin entre el deseo y la conciencia de prohibicin Romeo y Julieta, La Femme d'a Cot (Franois Truffaut, 1981), Casablanca; otras trabajan con la oposicin del deseo y el clculo favorable, contra el clculo desfavorable (Dangerous Liaisons); otras lo hacen contraponiendo el deseo y la aversin (Las brujas de Eastwick, The Witches of Eastwick, George Miller, 1987); o el clculo favorable y la aversin (Sunset Blvd. ,Billy Wilder, 1950). 2) La clsica contradiccin entre corazn y cabeza del detective privado puede construirse sobre la oposicin de la conciencia de obligacin y la aversin (o de del deseo y la conciencia de prohibicin): Double Indemnity81, (Billy Wilder, 1944); Farewell, My Lovely (Dick Richards, 1975); Blade Runner (Ridley Scott, 1982). 3) En general la presencia de dos emociones contradictorias que marcan el itinerario emocional del hroe del cine narrativo clsico conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street, (Oliver Stone, 1987) recubre la oposicin entre clculo favorable y conciencia de prohibicin; Nueve semanas y media (Nine Weeks, Adrian Lyne, 1986) entre el deseo y la aversin; Oriana (Fina Torres, 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibicin; Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) entre la conciencia de obligacin y el clculo desfavorable; Il Postino (Michael Radford, 1994) entre el deseo y el clculo desfavorable y as casi interminablemente. Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido), nacen en l anticipaciones placenteras o displacenteras. Estas anticipaciones pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato (Alejandro Nevski), permanecer indeterminadas (Trelkovsky, el protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski, 1976]) o, por el contrario, probarse infundadas (Misin imposible [Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996]). Puede suceder tambin que el agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos mviles bien fundados Alien (Ridley Scott, 1979) o que el agente virtual se encuentre protegido contra la concepcin de ciertos mviles mal fundados (es decir, que est protegido contra una anticipacin inexacta de ciertas consecuencias de sus actos). Esta ltima determinacin es la base del diseo de muchos personajes de la comedia, virtualmente protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo, en
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Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan,1981)

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Tiempos modernos). Es posible particularizar la influencia del mvil no ya a cada tarea en su duracin completa, sino a una etapa especfica de la misma. El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con xito (Sergio en Memorias del Subdesarrollo), puede estar motivado a emprender la tarea, pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal] eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi mam del tren (Throw Momma From the Train, Danny De Vito, 1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol comn desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en Amadeus, por citar alguno). Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar con xito la tarea, a la manera de Penlope82. Es posible, entonces, especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecucin de una fase de la tarea y a la abstencin de la fase subsiguiente, por ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo de ejecutarla, no de concluirla, como en la afrenta inacabable entre D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas (The Duellists, Ridley Scott ,1977); el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligacin de emprenderla (Gunga Din [George Stevens, 1939]); el agente virtual motivado a emprender una tarea por el deseo de emprenderla pero con aversin de concluirla (Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8 [Federico Fellini, 1963]; el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligacin de emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo], consagrado a la formacin de Fanny y Alexander, en Fanny y Alexander [Ingmar Bergman, 1983]. La indicacin de rasgos de carcter que denotan aptitudes (o ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede ser interpretada como predisposicin del agente virtual a actuar de determinada manera (el que un hombre haya sido designado como ambicioso funciona a posteriori como explicacin de un comportamiento voraz). Por el contrario, la adopcin de un determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un rasgo de carcter especfico, ya que una misma accin puede ser explicada a partir de diferentes tipos de mviles. Para Bremond (1973:195), slo aquellas acciones que estn determinadas por un mvil hednico pueden ser indicadoras de un rasgo de carcter porque slo [un tal mvil] se enraza en la naturaleza del personaje, en sus gustos y sus aversiones. En relacin con los otros tipos mviles, se pueden prever los casos siguientes: El relato no da ninguna indicacin sobre los mviles que han dictado
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Motivada por clculo pragmtico a proteger indefinidamente la ejecucin de su tarea (Bremond, 1973:192).

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la escogencia levada a cabo por agente. Este es el caso de los textos "abiertos"83. Constituyen ejemplos (aproximados) filmes como Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1963), La mujer pblica (La Femme Publique, Andrzej Zulawski, 1984). El relato seala, entre las influencias que han determinado la escogencia llevada a cabo por el agente, la presencia de un mvil hednico, pero indica tambin la existencia de consideraciones pragmticas o ticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto, Istvn Szab, 1981)84. El relato seala que la decisin a sido tomada en ausencia de mviles pragmticos o ticos favorables o, inclusive, a pesar de mviles pragmticos o ticos contrarios. En este caso, el mvil hednico correspondiente a la accin es deducible a partir de la relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Por ejemplo el Kurtz (Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) El relato seala que la escogencia se ha producido en ausencia de todo mvil hednico favorable, o mejor, a pesar de mviles hednicos contrarios. El rol adquiere valor de ndice de la energa o la entereza del personaje: Lord Jim (Peter OToole) en Lord Jim (Richard Brooks, 1965).

A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo necesitado de un programa de ejecucin que le provea los medios necesarios para alcanzar su objetivo. Es posible que el paciente conozca cmo obtener dichos medios o que, simplemente, lo ignore. En el primer caso, no basta con conocer los medios disponibles, sino que es necesario estar motivado (por inclinacin y/o obligacin y/o clculo favorable) a recurrir a dichos medios. .Si la consecucin de un medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios necesarios para obtener del medio principal, la tarea secundaria debe ser planteada de nuevo y as, indefinidamente.85 El contenido de un programa de ejecucin puede ser pensado como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin (equivalentes a obstrucciones). En el caso normal, es de esperar que el agente virtual se imagine que, durante la ejecucin de la tarea, puedan intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten la culminacin de la tarea. Sin embargo, es posible imaginar la
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Se incluyen en esta ltima categora aquellos textos cuya apertura proviene de un defecto de construccin, en el sentido de que el texto requiere de informacin extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la significacin de la cual el texto se supone portador. 84 Citizen Kane, es un ejemplo interesante porque apunta a la problemtica misma de la determinacin de las motivaciones y, en este sentido, constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente Cules eran sus verdaderas motivaciones? Y por tanto Quin era verdaderamente Kane?". 85 Recurdese todo lo dicho con relacin a los programas narrativos de uso.

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situacin paradjica en la que el agente virtual se imagina vctima de los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neurticos de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son: Que el agente virtual de una tarea se imagine a s mismo como susceptible de beneficiarse de una prestacin tendiente a obtener otra prestacin o a neutralizar una obstruccin; o que tema ser vctima de una obstruccin que facilita otra obstruccin o que neutralice una prestacin. Que el agente virtual de una tarea, se imagine a s mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralizacin de un obstculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) o bien, que se imagine a s mismo obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador voluntario (en la persona de otro o en su propia persona) En el caso paradjico el agente virtual puede imaginarse a s mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralizacin de los servicios de un auxiliar inanimado, de un prestador voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u obteniendo la oposicin de un obstculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona).

Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relacin con la accin de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas: El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposicin de un obstructor mediante la disuasin, buscando degradar los medios con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando frustrar la accin obstructiva. Puede tambin intentar obtener los servicios de un prestador y, para ello, imaginar que persuade al virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el prestador para servirle o de proteger del fracaso la accin del prestador.

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En el caso paradjico: El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la accin del prestador. Tambin puede imaginar que obtiene la oposicin de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de proteger del fracaso la accin del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el modo cmo enfrenta su escogencia entre varios medios. As, el agente virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y, por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse ms motivado a escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razn por la cual se abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en trminos de la escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado (The Graduate, [Mike Nichols 1967]) Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de ejecucin imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra sometido a factores que afectan la ejecucin de su tarea (ese es su aspecto pasivo). El agente voluntario en acto puede asumir el rol de vctima o de beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relacin es inversa en el caso paradjico). Concentrmonos en las determinaciones del caso "normal". El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un proceso que sirve a la tarea o vctima de un proceso que perjudica la tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se precisan, se obtienen nuevos roles: El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus posibilidades de xito bien sea porque el mismo lo protege contra procesos que perjudican la tarea. Puede ser tambin vctima de un 70

proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de xito o porque frustra algn proceso que mejore sus posibilidades de xito. Un inventario explcito de estos roles puede encontrarse en El Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia, beneficiarios de mejoramiento y proteccin de la Bruja Buena del Norte, y vctimas de degradacin y frustracin de la Bruja Mala del Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz. Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este caso se pueden especificar an ms las determinaciones anteriores: el agente voluntario en acto puede convertirse en vctima de un proceso que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor (Filadelfia) o a causa de la intervencin de un obstructor: el mismo agente que se obstaculiza a s mismo (El show debe continuar) u otro personaje que acta como obstructor (El Mago de Oz). Algunas de las determinaciones del caso paradjico pueden ser obtenidas a partir de la inversin de los trminos del anlisis precedente (El resto de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El agente voluntario en acto puede ser vctima de un proceso que sirva a la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa con relacin a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for Mr. Goodbar. En el transcurso de la ejecucin de la tarea el agente voluntario en acto recibe o deja de recibir informacin acerca de las peripecias que constituyen dicha ejecucin. Esta informacin puede afectar al agente voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente voluntario en acto, no provisto previamente de informacin, puede recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente) por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede ser informado de que est siendo vctima (virtual o efectiva) de un proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]). La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se encuentre provisto de informacin (verdica o errnea) de que est siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que contribuya con la tarea o de que es vctima (virtual o efectiva) de un proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede reaccionar dando fe a esta informacin (como John Book), no dando fe a dicha informacin (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la informacin recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos de refutacin, confirmacin, distraccin, etc. anteriormente considerados. Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a menudo acompaadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se 71

consideran tanto el caso normal como el paradjico, se tiene que el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecucin de la tarea puede considerarse a s mismo como beneficiario de un proceso que sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfaccin de este hecho (placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja adquirida). El agente puede tambin considerarse vctima de un proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una insatisfaccin de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso placer (amn de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de displacer, conciencia de estar en falta y de ser vctima del inconveniente sufrido. Dorothy, por ltimo, deriva del proceso de ayuda motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer y de ventaja adquirida. Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que van teniendo lugar con la ejecucin de la tarea. El agente voluntario en acto puede, en el curso de la ejecucin de la tarea, verse a s mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien un sentimiento de esperanza que lo impulsa a continuar en su empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con consideraciones particulares, minimizar la intervencin del proceso y a no derivar ningn sentimiento particular. El agente puede tambin verse a s mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente, a minimizar la intervencin del proceso y a no derivar ninguna sentimiento particular Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de la tarea, como las modalidades de su ejecucin. El agente voluntario puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el momento de la primera aparicin de la Bruja Buena del Norte), bien sea motivndolo a perseguir la tarea (recurdense las admoniciones de Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar , confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec 72

Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. Por el contrario, el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea, distrayndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del esclarecimiento de algn crimen poltico: Cangrejo [Romn Chalbaud, 1982]), motivndolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o, refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Pythons life of Brian, Terry Jones, 1979] se basan en este principio). En el transcurso de la ejecucin de la tarea el agente voluntario en acto puede sufrir no slo influencias cognitivas, sino tambin influencias que acten sobre el convencimiento de que el momento es (o no) propicio para proseguir la tarea. En otras palabras, el agente voluntario en acto, en el momento de ejecutar su tarea, est expuesto a sufrir un proceso de refutacin que intente probar que, en realidad, la ocasin de emprender la tarea jams le fue ofrecida o a que quiera desmentir que una tal ocasin est siendo ofrecida todava y a informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que l ya ha fracasado en la tarea. Christopher Columbusthe Discovery (John Glen, 1992), ofrece un buen inventario de este tipo de influencias. Tambin es pertinente estudiar la aparicin en el agente voluntario en acto de nuevos mviles que puedan reforzar o contravenir la resolucin previa de culminar su tarea. El agente voluntario en acto que concibe, en el curso de la ejecucin de su tarea, un mvil que lo incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligacin y/o clculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a interrumpir su tarea, puede proseguir su tarea. Puede tambin, motivado, por razones distintas, a interrumpir su tarea, bien sea hacer prevalecer los mviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho, proseguir la tarea, bien sea hacer prevalecer los mviles de interrumpir la tarea y, en consecuencia, interrumpirla. Por ltimo, motivado a interrumpir su tarea (por aversin y/o conciencia de prohibicin y/o clculo desfavorable), puede, bien sea no resultar motivado por razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o, por el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hacer prevalecer los mviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho interrumpir su tarea o hacer prevalecer los mviles que lo instan a continuar la tarea, y de hecho continuar con ella. De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. En primer lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan, 1954) Terry Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento contra los gangsters que controlan el muelle, encuentra en sus compaeros la motivacin para hacer prevalecer los mviles de proseguir con su tarea). Archie Leach (John Cleese), motivado por 73

razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis), abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles Crichton, 1988). Otro tanto, aunque por motivaciones ticas y no hednicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid). Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que, en sus consecuciones parciales, provee al personaje de motivaciones que influyen en la prosecucin de la tarea misma. El agente puede experimentar, en el curso de la ejecucin de su tarea, una satisfaccin imprevista y derivar, en consecuencia, o bien esperanzas de nuevas satisfacciones que prolonguen dicha satisfaccin y resultar motivado por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine Months, Chris Columbus, 1995]), o bien extraer de dicha satisfaccin el temor a una insatisfaccin que suceda dicha satisfaccin y resultar motivado, por este temor, a renunciar a su empresa (Annie Hall). El agente puede experimentar, al contrario, una insatisfaccin imprevista y derivar, en consecuencias, o bien, el temor de nuevas insatisfacciones que prolonguen dicha insatisfaccin y resultar motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que sucedan dicha insatisfaccin, y ser motivado por esta esperanza a proseguir con su empresa. Particularizando aun ms, se puede considerar el efecto que tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o positivos) de su compromiso con la realizacin de la tarea. El agente que se considera beneficiario efectivo de una prestacin (que mejora sus posibilidades de xito o lo protege contra una degradacin) puede extraer de esta opinin la esperanza de completar la tarea y, por tanto, sentirse motivado a culminarla. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en Jimmy Hollywood [Barry Levinson, 1994]) Si, por el contrario, es vctima de una obstruccin (que degrada sus posibilidades de xito o frustra una proteccin) puede extraer de esta opinin el temor de fracasar en su tarea y, motivado por este temor, renunciar a la ejecucin de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relacin con su carrera en la pera). La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse, en ltimo caso, de un consejo. El agente voluntario en acto que ejecuta una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o, al
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Bremond llama tche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. Preferiremos denominarla tarea intermedia

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contrario, ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le sucede constantemente a Zelig). El agente voluntario en acto, considerado en sus aspectos activos, se comporta como su propio prestador. Puede emprender tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que sta culmine) o porque stas constituyen una proteccin contra alguna degradacin que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea principal. Se trata de desarrollos que se encuentra en la generalidad de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en peligro. La tarea principal puede comportar la neutralizacin de un obstructor o la obtencin de un prestador. Puede tratarse de la neutralizacin de un obstculo inanimado (como por ejemplo, el Mar rojo, cuyo cruce capitaneado por Moiss constituye una escena memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956]) o de la neutralizacin de un obstructor (voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon Caron, 1988]). Simultneamente, el agente voluntario en acto puede dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro personaje (Wolf, Mike Nichols, 1994) o es el mismo agente (Clean and Sober). Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en dos categoras: la categora de los xitos y la categora de los reveses, incluyendo dentro de estos ltimos tanto los fracasos en la culminacin de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. El agente voluntario puede tener xito en hacer progresar su tarea (como sucede hacia la etapa del clmax en los filmes narrativos clsicos) o en hacer concluir la tarea (acogindose a las exigencias de clausura propias de dichas historias). El agente puede tambin no lograr el xito dando lugar a un revs (circunstancia tambin obligatoria en la etapa de desmejora del hroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin poder culminarla (lo cual es un resultado trgico menos frecuente [Chinatown]). En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal. El agente puede tener xito en la ejecucin de una tarea intermedia y, con ello, lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. Pero tambin es posible que xito de la tarea intermedia no constituya una contribucin con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizs no
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Historias de Nueva York (New York stories, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, 1989)

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llegue a desfavorecer) la tarea principal. De la misma manera, el agente puede fracasar en la ejecucin de una tarea intermedia y, como consecuencia, no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la principal. Este fracaso puede, o no, llegar a desfavorecer la tarea principal a despecho de que el agente, en forma independiente del resultado de la tarea intermedia, alcance el xito en la tarea principal, Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el cine clsico. Ejemplo de una buena armazn en este aspecto lo provee el film Volver al Futuro. El xito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser imputado al azar o a la mala suerte. En otros casos, sin embargo, el relato asigna esta responsabilidad a un personaje. El agente puede haber tenido xito en la tarea gracias a una prestacin consistente en una circunstancia favorable o en virtud de la intervencin (voluntaria o involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestacin consistente en la intervencin (voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u otro personaje. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de una obstruccin consistente en una circunstancia desfavorable o debido a la intervencin (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestacin consistente en la intervencin (voluntaria o involuntaria) de un prestador (el mismo agente u otro personaje). De nuevo estamos ante desarrollos que se encuentra en la inmensa mayora de las historias y, en particular, en los filmes de accin: Duro de matar [Die Hard, John McTiernan, 1988] o Mxima velocidad (Speed, Jan De Bont, 1994). La informacin acerca de cmo percibe el agente su xito o su fracaso (en el caso de que el relato la suministre), puede sostener que el agente voluntario est desprovisto de informacin (verdadera o falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct [1992]). El relato puede informar, por el contrario, que el agente posee informacin acerca del resultado de la tarea, pero carece de informacin (verdadera o falsa) que le indique a qu circunstancias o a que tipo de intervencin debe su xito (Puerta Cerrada). Por ltimo, el agente voluntario puede tener toda la informacin que le indica que ha tenido xito en de su tarea, pero esta informacin puede ser falsa o incompleta: el agente puede creer que ha triunfado, cuando ha en realidad ha fallado, (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su xito a la accin propia, mientras que en realidad le debe su xito a la prestacin de otro (Cyrano de Bergerac), atribuir su fracaso a una obstruccin ajena cuando, en realidad, es su responsabilidad, etc. La conciencia de haber tenido xito viene acompaada en general 76

de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. El agente voluntario que juzga haber tenido xito o fracasado puede recibir este resultado con un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja adquirida (Johnny en Frankie and Johnny, Stevens en Lo que queda del da, Dorothy en El Mago de Oz) o, por el contrario, recibir dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento moral y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman Polanski, 1974]). El agente voluntario puede tambin recibir el resultado final con una total ausencia de placer y/o sensacin de deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David Locke). Por ltimo el agente voluntario puede recibir los resultados con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk Bogarde] en Muerte en Venecia, [Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail [Richard Gere] en La raz del miedo [Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en Oedipus Wrecks). Un agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean consecuencias de carcter accidental de las cuales l no tiene ninguna conciencia. El agente virtual de una accin involuntaria puede no estar provisto de informacin que le revele que est a punto de cometer la accin involuntaria, bien sea porque ha atenido lugar una disimulacin de esta ocasin, bien sea porque una distraccin le ha hecho olvidar que esta ocasin est dada. (Este mecanismo es frecuentemente utilizados en los thrillers: Misin Imposible). El agente puede tambin estar provisto de informacin errnea que le hace creer que no se ofrece la ocasin de cometer esta accin, bien sea por que l ha sufrido una induccin en error que le hace creer que esta ocasin no se ofrece (Homicidio Culposo [Csar Bolvar, 1984] bien sea por que ha sido blanco de una refutacin de su creencia de que se ofrece la ocasin de acometer esta accin. El agente involuntario puede cometer una accin involuntaria x cuando Se abstiene de emprender cierta tarea y (por ejemplo, una proteccin, como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette] frente a los pjaros en Los pjaros [The birds, Alfred Hitchcock, 1963]). Emprende la ejecucin de cierta tarea y (como sucede a la homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio Culposo). Rehusa ejecutar cierta tarea y (por ejemplo una proteccin: Un puente demasiado lejos [A bridge too far, Richard Attenborough, 1977]). Fracasa en la ejecucin de cierta tarea y (Gabe Walker [Sylvester Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin, 1993]). 77

La accin involuntaria x que tiene lugar cuando se ejecuta voluntariamente una determinada tarea y, puede (o no) repercutir sobre el desempeo de la tarea x. Cuando repercute, puede servir a la tarea original x (Por ejemplo en los innumerables reveses de un filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede perjudicar dicha tarea (dem). En particular, la accin involuntaria puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la tarea principal. Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida voluntariamente, con el significado de la accin involuntaria que tiene lugar a causa de ella. El agente puede emprender una tarea z, para, en realidad, acometer una accin involuntaria con la puede alcanzar un resultado similar. El agente tambin puede emprender una tarea z y llevar a cabo una accin involuntaria x, cuyo resultado es exactamente el contrario del buscado con la tarea z (Allan Felix Woody Allen en Play it again, Sam [1972]). La retrica del relato puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta voluntaria y la conducta involuntaria. Una conducta voluntaria, por ejemplo, de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una conducta involuntaria de degradacin, Persuasin puede oponerse a disuasin; informacin a disimulacin, revelacin a induccin en error; seduccin a intimidacin. En otra dimensin, mejoramiento de s mismo puede oponerse a mejoramiento de otro, mejoramiento de otro a mejoramiento (o degradacin) de un tercero, etc. Tales oposiciones aparecen de manera bastante regular en el cine de gnero: la degradacin involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams [The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991]); el mejoramiento voluntario que conduce a la degradacin involuntaria constituye el motor de las escenas en buena parte del cine de accin.
EL INFLUENCIADOR

El rol de influenciador, ya comentado, es susceptible de ulteriores consideraciones. En primer lugar, hay que hacer notar que la accin de un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de la decisin del agente, es decir, en el momento de la concepcin de la tarea, en el momento de la concepcin de mviles favorables a la tarea o, en el momento de la concepcin de los medios disponibles para realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). El influenciador, para persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de emprender) la tarea le informa (por revelacin o mediante engao) que la ocasin para emprender dicha tarea est o (o no) dada (de este tipo de influencias verbales est repleta Relaciones peligrosas). 78

El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la estimulacin o la anulacin de los mviles mismos del agente. El Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la ejecucin de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que sern sufridas a causa de la abstencin de la tarea (Iago) y/o puede Intentar el debilitamiento o la aniquilacin en el agente del temor a las insatisfacciones que sern sufridas a causa de la ejecucin de la tarea y/o de la esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la abstencin de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzis Honor, John Huston, 1985] e incontables filmes acerca de la mafia). El influenciador puede, por el contrario, tratar de disuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el agente el temor a las insatisfacciones que sern sufridas a causa de la ejecucin de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la abstencin de la tarea (El silencio de los inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la esperanza de satisfacciones que sern recibidas gracias a la ejecucin de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que sern sufridas a causa de la abstencin de la tarea. (Tom Mullen [Mel Gibson] en El rescate [Ransom, Ron Howard, 1996]) El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una evaluacin de los mviles que le incitan a pasar al acto y de los mviles que lo estimulan a que se abstenga. La influencia toma as la forma de una argumentacin (desarrollo que tpicamente est presente en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El juicio de Nuremberg). En este caso: El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en l la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstencin o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la ejecucin de la tarea, o bien puede intentar suscitar o reforzar en l , el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la ejecucin de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstencin de la tarea.

El influenciador puede tratar tambin de atenuar o aniquilar en l el temor de extraer de la ejecucin de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstencin de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecucin de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en l la esperanza de extraer de la abstencin de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecucin de la 79

tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la abstencin de la tarea. El influenciador puede as mismo intentar suscitar o reforzar en l el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas que puedan derivar de la abstencin de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecucin de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en l la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecucin de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la abstencin de la tarea. Por ltimo, el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en l la esperanza de extraer de la abstencin de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstencin de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la ejecucin de la tarea o puede tambin atenuar o aniquilar en l el temor de extraer de la ejecucin de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar de la ejecucin de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstencin de la tarea. El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un mvil bien o mal fundado. Cuando estimula en el agente mviles bien fundados, desempea el papel de revelador (el Doctor Hill de El beb de Rosemary); cuando estimula mviles ms fundados desempea el rol de falseador (Guy Woodhouse, del mismo film). Similarmente, el influenciador que inhibe mviles bien fundados es un falseador, mientras que aquel que inhibe mviles mal fundados en un revelador. Un falseador que inhibe los mviles bien fundados del agente a la vez que estimula sus mviles mal fundados es Aaron/ Roy, el acusado fingidor en La raz del miedo. Un revelador es el Dr. Yang (Keye Luke), el acupunturista de Alice (Woody Allen, 1990). Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su funcin persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla. Los papeles de hada madrina, de consejero, de adivinador se acogen a menudo a este rol narrativo: Berta (Rafael Briceo), la iluminada que gua a la familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi, 1988). Ya hemos visto, por otra parte, un delicioso falseador que acta dejando de comunicar valiosas ideas: Wanda Gerschwitz. Se trata ahora de precisar la accin de un influenciador sobre un agente para que ste ejecute involuntariamente una tarea. El agente involuntario se caracteriza, por una parte, por su ceguera frente a la ocasin dada de cometer una accin x y, por otra parte, por su ceguera frente al hecho de que la abstencin de una accin y, implica como consecuencia el cometer la accin x. Tanto la ceguera 80

como la decisin frente a la accin pueden ser el resultado de la iniciativa de un influenciador (este rol recibir en lo adelante el nombre de entrampador). La induccin de una accin involuntaria requiere, como hemos visto, en primer lugar , de la ceguera del agente. Esta ceguera puede preexistir a la intervencin del Influenciador (que simplemente se aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una disimulacin de la verdad o una induccin en el error (Rosemary). En segundo lugar , el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender una tarea y que entrae la accin involuntaria x o de abstenerse de realizar una tarea y que, igualmente, implique la comisin de la tarea x. En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la accin x y para ello intenta cegar (por disimulacin, distraccin, induccin en error o refutacin engaosa) al virtual entrampado ante la ocasin que se le presenta de acometer la accin x (Guy Woodhouse) y tambin intenta persuadir al virtual entrampado para que emprenda una tarea y (que entraa la tarea x) y para ello (Wanda con sus cmplices) le informa (por revelacin o mediante engao) que se presenta la ocasin de llevar a cabo la tarea y y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao) a emprender la tarea y y/o lo aconseja (por revelacin o mediante engao) un medio de ejecutar la tarea y y/o intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea w (que excluye a la tarea x) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por revelacin o mediante engao) que no se presenta la ocasin de llevar a cabo la tarea w y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao) a que se abstenga de emprender la tarea w y/o lo desaconseja (por revelacin o mediante engao) un medio de ejecutar la tarea w. El entrampador puede tambin inducir una abstencin involuntaria, en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la accin x (como Henry Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El Golpe [The sting, Gorge Roy Hill, 1973]) y para ello intenta cegar (por disimulacin, distraccin, induccin en error o refutacin engaosa) al virtual entrampado ante la ocasin que se le presenta de acometer la accin x y para ello intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea y (que entraa la tarea x) y para ello le informa (por revelacin o mediante engao) que no se presenta la ocasin de llevar a cabo la tarea y y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao) a abstenerse la tarea y y/o le desaconseja (por revelacin o mediante engao) un medio de ejecutar la tarea y y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea w (que excluye a la tarea w) y para ello le informa (por revelacin o mediante engao) que se presenta la ocasin de llevar a cabo la tarea w y/o lo motiva (por revelacin o mediante engao) a que emprenda la tarea w y/o le aconseja (por revelacin o 81

mediante engao) un medio de ejecutar la tarea w. Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto Preminger, 1944), El tercer hombre (The third man [Carol Reed, 1949]) y, sobre todo, Sleuth (Joseph Mankiewicz, 1972), un tour de force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo Tindle (Michael Cane). Si se comparan el contenido de la accin inducida por el entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha accin entraa, se obtienen los siguientes desarrollos:
El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una accin involuntaria:

de mejoramiento o de proteccin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

de persuasin o de disuasin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

de degradacin o de frustracin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

y que, para ello , intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasin dada de acometer esta accin y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea trampa

de mejoramiento o de proteccin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

de persuasin o de disuasin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

de degradacin o de frustracin - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

Bota a mi mam del tren es la historia de un entrampador fallido: Owen Lift (Danny de Vito), quien, repetidamente, intenta 82

acometer la degradacin de su detestable madre (Anne Ramsey), persuadindola a emprender tareas de mejoramiento de s misma. La tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su vctima George (Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que conduce a su degradacin), a su amante Otto (Kevin Kline) con el pretexto de la degradacin de George y, adems, al abogado Archie Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a travs de sus favores carnales, todo con la finalidad encubierta, de obtener su propio mejoramiento. Por ltimo Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981) y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que, bajo el pretexto de la degradacin de un tercero, esconden tareas que redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya accin conduce a la degradacin de los mismos entrampados89.
EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR

Para Bremond (1973, 259) la informacin es cualquier influencia que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la situacin en la que dicho paciente se encuentra, en ese instante de la historia contada. La responsabilidad de comunicar y de ocultar informacin es atribuible respectivamente, como se ha visto, al informador y al disimulador. Un informador (o disimulador) puede ser, por una parte, voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber [Walter Matthau], cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three, Joseph Sargent, 1974]). Un influenciador, por otra parte, puede ser informador de s mismo (Philip Marlowe, y, en general cualquier detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodvar, 1988]). Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador) atenindose al contenido de la informacin que es comunicada o escatimada. Se distinguen tres casos. Un primer caso es que la informacin comunicada sea de carcter general y, por tanto, no se pueda expresar en trminos de roles, (en Pulp Fiction, Vincent Vega [John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. Jackson], de algunos aspectos banales acerca de la legalizacin de la marihuana). En segundo lugar, el contenido de la informacin puede limitarse a agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe (Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). Una tercera posibilidad es que la informacin suministrada por el informador configure por s misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el personaje que recibe la informacin (Travis Henderson [Harry Dean Stanton] al final de Pars Texas (Wim Wenders, 1984). Las
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Kathleen Turner como Matty Walker, en el primer caso; Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson, en el segundo. William Hurt como Ned Racine, Fred MacMurray como Walter Neff.

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posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente pgina:

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Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o concluido -

Sin paciente determinado

que afecta a un paciente que es

el mismo informado

el informador

un tercero A

un estado o proceso

Sin agente determinado

del cual es responsable un agentes que es

el mismo informado

el informador

el tercero A

una cuarta persona

Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o concluido -

Sin paciente determinado

que afecta a un paciente que es

el mismo a quien se le disimula

el disimulador

un tercero A

estado o proceso

sin agente determinado

del cual es responsable un agentes que es

el mismo informado

el informador

el tercero A

una cuarta persona

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En Sexo, Mentiras y Vdeo John (Peter Gallagher) revela a Graham (Sam Spader) informacin que afecta a ambos personajes; John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden informacin que les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell); una cinta de vdeo sirve de vehculo narrativo para que Graham revele involuntariamente informacin que le afecta a l mismo, a John y a Ann. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) constituye un ejemplo clsico del desarrollo de varias versiones de un mismo hecho. Por ltimo, Victor Victoria (Blake Edwards, 1982), basa su historia en la estrategia de la disimulacin de la identidad sexual del protagonista. Dado que el mecanismo de revelacin y ocultacin de informacin entre personajes est presente en el comn de las historias90, es casi trivial extender la lista de ejemplos. Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una informacin) y el refutador (informador que tiende a arruinar la confianza depositada por el destinatario en una informacin). Tanto el confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en beneficio de su actividad. Es posible pensar en una tipologa basada en la clase de argumentacin utilizada (confirmadores que exhiben pruebas materiales, que apelan al sentido comn, etc.) actividad que remite al vasto campo de la Lgica. Es importante tambin considerar el carcter veraz o falso de las informaciones manejadas por el informador. Surgen as los papeles de revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de engaador (Informador que procura noticias falsas). En este caso pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen], el asaltante de Rob, huy y lo pescaron [Take the money and run, Woody Allen, 1969] y en engaador involuntario (Harry Tasker [Arnold Schwarzenegger] el agente secreto y magnfico esposo de Mentiras Verdaderas[True lies, James Cameroon, 1994]). El informador voluntario, si procede de buena fe, asume el papel de revelador voluntario (Doctor Hill). Si, procediendo de buena fe, el informador se equivoca, asume el papel de engaador involuntario (Julieta haciendo que Romeo la crea muerta). El informador voluntario, si procede de
90

Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que, como en el presente caso, circulan entre personajes (es decir, en la digesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciacin (por ejemplo a travs del punto de vista)

86

mala fe, acta como engaador voluntario (John en Sexo, Mentiras y Vdeo), pero si, en este proceso, se equivoca, asume el rol de revelador involuntario (Simon [Bill Paxton], el pusilnime vendedor de True lies). El Informador entrampador puede ser considerado, al mismo tiempo, como un disimulador de la verdad, papel que juega muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert Young, 1993).
EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR

Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el deseo de un estado agradable, un intimidador es un influenciador que excita en un paciente el temor de un estado desagradable. El seducido (o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el protagonista de Bilbao [Bigas Luna, 1978], seducido con la prostituta a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de l, (Humbert Humbert [James Mason], en Lolita [Stanley Kubrick, 1962]). Similarmente, el intimidador puede ser un intimidador de s mismo (John Merrick) o un intimidador de otro, (Max Cady). Por ltimo, es claro que tanto la seduccin como la intimidacin pueden ser voluntarias (Jessica, en Quin mat a Roger Rabbit [Who framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988] o pueden ser involuntarias (John Merrick, George Waggner). El contenido del deseo o de la intimidacin puede ser tomado en cuenta para la determinacin de roles suplementarios. Los desarrollos posibles son los siguientes:

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El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (l mismo u otro) el deseo (o la aversin) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable)

El cual no es determinable en trminos de roles

que consiste en

el mejoramiento o la proteccin

la persuasin o la disuasin

la degradacin o la frustracin

(virtual, en acto o concluida) de un paciente que es

el seductor (o el intimidador)

el virtual seducido o intimidado

otra persona A

(virtual, en acto o concluida) de un paciente que es

el seductor o intimidador

el virtual seducido (o intimidado)

el tercero A

otro personaje B

Nuevamente ilustraremos slo algunas de las trayectorias: en Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the vampire chronicles [Neil Jordan, 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom Cruise), es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su alma por medio del ofrecimiento de una proteccin eterna. El caso inverso, el de la intimidacin bajo la amenaza de una degradacin (bajo la forma de desproteccin) del intimidado o de la degradacin de un tercero es el pan de cada da de Don Corrado Prizzi (William Hickey) en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al tema de la mafia. En Cabaret (Bob Fosse, 1972) Maximillian Von Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento (econmico). De nuevo, estamos ante una configuracin tan frecuentemente utilizada en el cine narrativo, que admite incontables ejemplos. Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en particular, la seduccin y la intimidacin aparecen ligadas a menudo con el consejo y el desaconsejo. Un seductor o un intimidador puede excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra influencia: la seduccin de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von Aschenbach podra tildarse de seduccin pura. Un acto de 88

intimidacin pura es el de los pjaros, en el mencionado film de Hitchcock. Por otra parte, el seductor o el intimidador pueden, en forma paralela a la seduccin (o a la intimidacin), desaconsejar al paciente de buscar la solucin del problema que plantea la seduccin o la intimidacin. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente francs. Por ltimo, el seductor o el intimidador puede excitar el deseo de la recompensa o el temor del castigo y, a la vez, aconsejar al seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de la cosa deseada, o para que se abstenga de ella huyendo del castigo; Corisco, (Othon Bastos), el cangaceiro de Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha, 1964).
EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR

Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. Un interdictor, por su parte, es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibicin que hay que respetar91. Como de ordinario, es posible mantener la diferencia entre un obligador de s mismo y un obligador de otro, un obligador voluntario y un obligador involuntario, (y, correlativamente, un interdictor de s mismo, un interdictor de otro, etc.). Ejemplos de estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa, desempea el papel de obligador voluntario de s mismo en relacin con su bsqueda compulsiva de parejas; el gran obligador voluntario es Big Brother, el personaje de 1984, mientras que el gran interdictor es el estado de Fahrenheit 451; Stevens (Lo que queda del da) es contradictoriamente obligador voluntario de s mismo respecto a sus deberes como sirviente e interdictor involuntario de s mismo respecto a sus pasiones. La obligacin y la interdiccin pueden ser estudiadas desde el punto de vista de sus contenidos. Las determinaciones que se obtienen, si se consideran todos los posibles desarrollos lgicos, son las siguientes:

91

En trminos lgicos, ambos roles pueden ser reducidos a uno solo, ya que tanto la obligacin como la interdiccin son obligaciones, la primera una obligacin de hacer y la segunda una obligacin de no hacer, es decir, la prohibicin de hacer no es mas que la obligacin de abstenerse. Sin embargo, es preferible mantener la distincin para fines expositivos.

89

Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (l mismo u otro) de la orden (o de la prohibicin) de que tenga lugar un evento

Imposible de ser determinado en trminos de roles

determinado en trmino de roles: que intenta

mejorar o proteger

persuadir o disuadir

degradar o frustrar

un paciente que es

el destinatario de la orden

el obligador

una tercera persona A

por efecto de un proceso

sin agente responsable determinado

debido a la intervencin de un agente responsable determinado que es

el destinatario de la orden (o de la defensa)

el obligador

la tercera persona A

una cuarta persona B

En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite), impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de efectuar la degradacin de un tercero. La Abuela le da a Erndira una orden de degradacin de s misma. Mam Elena (Regina Torne) impone a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992). Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de manera tal que slo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas condiciones sean cubiertas. 90

Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la orden (o de la prohibicin) de que realice una tarea

de mejoramiento o proteccin

de persuasin o disuasin

de degradacin o frustracin

de un paciente que es

el destinatario de la orden (o de la defensa)

el obligador (o el interdictor)

una tercera persona

en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual, en acto o concluido)

de mejoramiento o proteccin

de persuasin o disuasin

de degradacin o frustracin

de un paciente que es

el obligado mismo

el obligador (o interdictor)

la tercera persona A

una cuarta persona B

siendo que dicho proceso es debido (o no es debido) a la intervencin

de ningn agente

de un agente que es

el obligado mismo

el obligador (o interdictor)

la tercera persona A

una cuarta persona B

una quinta persona C

91

Muchas rdenes escritas o cifradas testamentos, instrucciones diferidas, condiciones giradas por los villanos aprovechan las posibilidades del rol. Algunos ejemplos: la orden condicionada de ataque nuclear (WarGames, Dr. Strangelove o cmo aprend a amar la bomba [Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964]); la exigencia del delincuente o el secuestrador (Mxima Velocidad, El Rescate). La orden o la prohibicin suelen sustentarse en argumentos que tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. El obligador puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese derecho o, por el contrario, puede desarrollar argumentos que funden la legitimidad de su accin. Estos argumentos, a su vez, pueden sostener que el derecho adquirido proviene de una situacin natural sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho de dar la orden (Como agua para chocolate),
EL DADOR DE PERMISO

El permiso puede ser entendido como negacin de la obligacin o negacin de la interdiccin. El dador de permiso es, en general, cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o conceder la suspensin de la obligacin: un rey, un magistrado, un presidente (como el irnicamente tratado Presidente Dale [Jack Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack, Tim Burton, 1996)].
EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR

Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a emprender cierta tarea ventajosa, mientras que un desaconsejo es una influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea inconveniente. Como se ha hecho anteriormente, puede distinguirse entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en Fresa y chocolate (Toms Gutirrez Alea, 1995); entre el consejero de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de s mismo (el citado Alvy Singer) y as por el estilo.

92

El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en cuenta con fines de especificacin del rol. El desarrollo es como sigue:
Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cul medio utilizar (o cul medio evitar) para ejecutar su tarea

de mejoramiento o proteccin

de persuasin o disuasin

de degradacin o frustracin

de un paciente que es

el destinatario del consejo (o del desaconsejo)

otra persona

el consejero (o desaconsejador)

de un tercero

El papel de consejero es constantemente considerado por los relatos clsicos en sus diversas modalidades temticas: sacerdotes, ancianos, chamanes, psiquiatras, consejeros matrimoniales, etc. El padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas, consejero de Terry Malloy en su tarea de mejoramiento de s mismo; el psiquiatra Berger (Judd Hirsch), consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de persuasin y de disuasin de s mismo en Gente como uno [Ordinary People, Robert Redford, 1980]). En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple ostensin del medio disponible (equivalente, digamos, a la argumentacin de grado cero, en la medida en que ella apela al supuesto de que los hechos hablan por s solos), pasando por los consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson, 1966]), hasta la especificacin detallada de un argumento convincente (Johnny en Frankie and Johnny). Lo anterior hace pensar que en todos los casos de argumentacin es posible enriquecer la especificacin de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los silogismos retricos de la lgica tradicional92: epiquerema, prosilogismo, sorites, entimema aparente, dilema, etc.
92

Es decir, la dialctica, entendida en su acepcin estoica de lgica de los razonamiento que producen los discursos rectos. Vase Abaggnano (1961) y tambin Barthes (1970:49-51).

93

EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La existencia de un personaje que desempea el rol de mejorador implica lgicamente la existencia de otro personaje (que puede ser el mismo mejorador) que desempea el rol pasivo de beneficiario de mejoramiento. Otras relaciones facultativas completan la constelacin del mejorador: La accin de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura de un obstructor el cual, de cara al beneficiario de mejoramiento, funciona como frustrador. La accin de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el cual, funciona como un comejorador del beneficiario de mejoramiento. La aparicin de los roles facultativos de mejorador y de frustrador puede deberse a la intervencin de un obtentor, La desaparicin de tales roles puede ser la tarea de un neutralizador. En relacin con los roles iniciales, el obtentor de obstruccin juega, junto con el obstructor, un papel de coobstructor del mejorador y de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. Por su parte, el obtentor de prestacin, desempea, junto con el prestador, un rol de coprestador de servicios del mejorador y de comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento. El neutralizador de obstruccin juega un rol de prestador de servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario virtual de mejoramiento; el neutralizador de prestacin juega un rol de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. El siguiente diagrama, tomado de Bremond (1973:283), muestra las relaciones sealadas:

94

obstructor

frustrador mejorador

prestador

comejorador

North by Northwest, el thriller de Hitchcock muestra en forma explcita la constelacin de roles que se asocia al mejorador: Roger Thornhill acta como mejorador de una degradacin recibida: la prdida de su identidad, (ha sido confundido con el personaje [ficticio] Kaplan). Thornhill es, por tanto, beneficiario virtual de dicho mejoramiento. Phillip Vandamm (James Mason) desempea los roles de obstructor y de frustrador de Thornhill, ya que, junto con Eve Kendall (Eva Marie Saint), persiste en la confusin e impide la recuperacin de la identidad de Thornhill. Eve acta adems bajo el comando de un obtentor de obstruccin: El Profesor (Leo G. Carroll). Sin embargo, El Profesor, en el transcurso de la historia, no demora en comportarse tambin como neutralizador de obstruccin (contribuye con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a convertirse en un obtentor de prestacin (sirve l mismo de prestador aclarando la confusin de identidad).
EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La pareja protector - beneficiario de similarmente roles facultativos. Estos roles son:

proteccin

admite

Como la degradacin presupuesta por la proteccin se debe a la accin de un degradador, la proteccin se comporta de entrada como obstruccin (de la degradacin). La misma accin protectora puede ser obstaculizada por la accin de un obstructor. Este obstructor desempea el papel de prestador del degradador y, a la vez, de codegradador y frustrador de proteccin de la vctima virtual de degradacin Por ltimo, si la accin protectora cuenta con la ayuda de un auxiliar, este auxiliar desempea el rol de coprotector del beneficiario y de coobstructor del degradador. Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparicin de las figuras facultativas sea debida a la intervencin de un agente. La aparicin de un obstructor - frustrador o de un prestador coprotector debe adjudicarse a la accin de un obtentor mientras que la desaparicin de tales roles puede ser tarea de un neutralizador. 95

Como antes, lo nuevos roles guardan una estrecha relacin con sus antecedentes: el obtentor de obstruccin es un coobstructor del protector, un cofrustrador de proteccin de la vctima protegida y un coprestador de servicios del degradador; el neutralizador de obstruccin, a la inversa del obstructor, desempea un rol de prestador de servicios del protector, de coprotector de la vctima y de obstructor del degradador; el neutralizador de prestacin desempea un rol de obstructor del protector, de frustrador de la vctima y de prestador de servicios del degradador. Las relaciones se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond, 1973: 183).

coobstructor

coprotector prestador obstructor protector prestador obstructor frustrador de proteccin codegradador

degradador

vctima virtual de degradacin, beneficiario de proteccin

North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos denominado recuperacin de la identidad, tiene lugar en la historia un segundo proceso de proteccin: Thornhill mismo se encarga de protegerse de la degradacin que lo amenaza por parte de Vandamm y sus secuaces. Thornhill es, a la vez, protector y vctima virtual de degradacin. Eve acta al comienzo de la historia como prestador del degradador y, en la medida en que Thornhill acta como obstructor del degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores al escapar en un tren), interviene como frustrador de proteccin y como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar informacin a la gente de Vandamm). La intervencin del Profesor es, como hemos visto, la de un obtentor de obstruccin, puesto que ha determinado la intervencin de Eve en contra de la proteccin de Thornhill. Sucesivamente, El Profesor comenzar a desempear el papel de neutralizador de obstruccin y, por tanto, de obstructor del degradador y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeando hasta el final de la historia, cuando sus hombres liquidan, en el ltimo 96

momento, a Leonard [Martin Landau]) y, tambin, el papel de obtentor de prestacin, ya que suministra la prestacin de Eve, lo cual es una coprestacin de servicios hacia la proteccin de Thornhill. La terminologa introducida por Bremond traduce claramente, bien se ve, la complejidad de la historia del film de Hitchcock.
EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

A partir del rol de degradador y de su complemento, la vctima de degradacin, es posible considerar los roles facultativos naturales: el obstructor, (que es, a su vez, protector de la vctima) y el prestador del degradador (que es codegradador de la vctima). La aparicin de estor roles facultativos puede, de nuevo, deberse a la intervencin de un obtentor. Estos nuevos roles guardan las siguientes relaciones con los roles precedentes: El obtentor de obstruccin desempea, junto con el obstructor, el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la vctima virtual de degradacin. El obtentor de prestacin juega, junto con el prestador un papel de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de la vctima virtual de degradacin. El neutralizador de obstruccin desempea, a la inversa del obstructor, un rol de prestador de servicios del degradador y de frustrador de proteccin en detrimento de la vctima virtual de degradacin. El neutralizador de prestacin desempea, a la inversa del prestador, un rol de obstructor del degradador y de protector en beneficio de la vctima virtual de degradacin. El grfico relaciones: de Bremond (1973:289) muestra las referidas

obstructor degradador prestador

protector
vctima de degradacin

codegradador

Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos de los roles: Kobayashi, virtual degradador de los cinco delincuentes protagonistas, encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien, por tanto, acta como frustrador de Kobayashi). Por otra parte, una potencia escondida acta como prestador de Kobayashi (es decir, como codegradador del grupo). Al final la mencionada fuerza secreta logra 97

desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para revelarse como un omnipotente obtentor de prestacin del degradador: Se trata de Kiser Solze, codegradador que, actuando en un segundo nivel, termina por destruir al grupo.
EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

Consideraremos por ltimo la pareja integrada por el frustrador y la vctima de frustracin. En primer lugar hay que tomar en cuenta que el proceso de frustracin presupone la existencia de un proceso de mejoramiento (virtual o en acto) que acta en beneficio del frustrado y que el frustrador intenta hacer fracasar. Es posible considerar varios roles facultativos: La accin del frustrador puede encontrarse con obstculos debidos a un obstructor. De ser as, ste juega el papel de prestador del mejorador y, adems, con relacin al virtual frustrado, de protector contra la frustracin y de comejorador. La accin del prestador, por su parte, puede ser secundadada por el prestador, quien jugar as el papel de cofrustrador en detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador. Como en los casos anteriores, podemos considerar los roles del obtentor y del neutralizador. El obtentor de obstruccin es un coobstructor del frustrador, un coprotector contra la frustracin del amenazado de frustracin y un coprestador de servicios del mejorador; El obtentor de prestacin es un coprestador de servicios del frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor de servicios del mejorador; el neutralizador de obstruccin es un prestador de servicios del frustrador, un cofrustrador del amenazado de frustracin y un obstructor del mejorador. Por ltimo, el neutralizador de prestacin es un obstructor del frustrador, un protector del beneficiario amenazado y un prestador de servicios del mejorador. El esquema de Bremond (1973:292) resume las relaciones comentadas: coobstructor cofrustrado r prestador obstructor frustrador prestador obstructor 98 beneficiario virtual de mejoramiento, vctima virtual de frustracin

mejorador

protector contra la frustracin comejorador

E.T. el extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial, Steven Spielberg, 1982) es la historia de una frustracin evitada: la del pequeo extraterrestre E.T., beneficiario virtual de un mejoramiento que proviene de s mismo (que consiste en regresar a casa), el cual tiene como frustrador virtual a un grupo de cientficos oficiales y como obstructor del frustrador y prestador de s mismo, al nio Elliott (Henry Thomas). Incidentalmente, la nia Mary (Dee Wallace) desempea el papel de obtentor involuntario de prestacin del frustrador (revela hacia dnde se desplazan los nios), mientras que Elliott, al convencer a otros chiquillos de que le ayuden en el escape, ostenta el rol de obtentor de obstruccin del frustrador y de neutralizador de prestacin del frustrador y, por tanto, de protector de E.T. como prestador de l mismo como su propio mejorador.
EL ADQUIRENTE DE MRITO Y EL RETRIBUIDOR.

Tanto el mejoramiento como la degradacin puede cobrar un sentido de retribucin: ambas pueden equivaler a la consecucin de una recompensa o al recibimiento de un castigo. Pero, para que un paciente merezca una recompensa (o un castigo), a menudo es necesario que el paciente, posea previamente un mrito (o un demrito). La adquisicin de un mrito, por tanto, puede ser asimilada a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser posteriormente recompensado. De la misma forma, el demrito puede ser entendido como una primera degradacin que coloca al paciente en la posicin de merecer un castigo. BENEFICIARIO DE MRITO, VCTIMA DE DEMRITO La adquisicin de mrito es, regularmente, el resultado que es atribuido a un paciente en virtud de una accin meritoria. No obstante, la historia puede, de manera adjetiva, constatar la dignidad de un personaje e investirlo, de entrada, de un mrito o de un demrito. De no ser as, la adjudicacin del mrito (o de demrito) es funcin de un personaje que desempea el papel de juez. Las posibilidades de desarrollo del beneficiario de mrito son las siguientes: 99

Beneficiario de un mrito adquirido a consecuencia de un proceso

indeterminado por el relato

determinado por el relato

sin agente responsable

debido a la intervencin de un agente voluntario que es

el mismo beneficiario: adquirente de un mrito por una accin

otro, distinto del beneficiario, que le confiere un mrito

mrito que es juzgado como tal

por una instancia determinada

por un juez que es

el mismo beneficiario de mrito (quien se juzga a s mismo meritorio)

otro distinto al beneficiario de mrito (que lo juzga meritorio)

Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias consideradas en el esquema anterior. Por una parte, la pareja de protagonistas, se adjudica a s misma el valor de haber sido tocados por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le han conferido el mrito). En segundo lugar , la pareja adquiere un enorme mrito en el orden social porque un agente, erigido en juez se lo adjudica: se trata de los representantes de los medios de comunicacin social. La adquisicin de los mritos, sin embargo, no es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la 100

recoleccin de los premios que el agente merece gracias al mrito que se le presupone (Dr. No [Terence Young, 1962], Goldfinger [Guy Hamilton, 1964]. El mrito debido a glorias pasadas, enunciado como una coleccin de virtudes, constituye un recurso de los gneros para construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth (Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Ro Rojo (Red River [Howard Hawks, 1948]).. El desarrollo correspondiente a la vctima de demrito, es el siguiente:
Vctima de un demrito adquirido a consecuencia de un proceso

indeterminado por el relato

determinado por el relato

sin agente responsable

debido a la intervencin de un agente voluntario que es

la misma vctima: adquirente de un demrito por una accin

otro, distinto de la vctima, que le inflinge un demrito

demerito que es juzgado como tal por

por una instancia determinada

por un juez que es la misma vctima beneficiario de mrito (quien se juzga a s mismo demeritorio) otro distinto a la vctima (que lo juzga demeritorio)

Una importante vctima de demrito ya mencionada es James 101

Cole de Doce monos. Quiz Show (Robert Redford, 1994) revisa algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de adquisicin del demrito. Los roles de beneficiario de un mrito resultante de su propia accin y el de vctima de un demrito resultante de su propia accin, merecen ser tratados separadamente. Si la adquisicin del mrito est referida a la ejecucin de una determinada tarea, el mrito puede ser el producto, tanto de la culminacin exitosa de la tarea (caso mas frecuente), como del simple hecho de haber emprendido una tarea, aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo, Adolfo Aristarain, 1992). El mrito puede ser obtenido incluso en virtud de la abstencin frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel [Alfredo Anzola 1979]). El demrito esta comnmente ligado al fracaso en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del villano, satirizado en Mentiras Verdaderas). Sin embargo, el demrito puede derivarse tambin de la ejecucin (Jairo en Sicario) o de la abstencin de una tarea (Brett [Frank Whaley], tempranamente asesinado en Pulp fiction). Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carcter (meritorio o demeritorio) de la accin que est dispuesto a emprender (o de la cual est dispuesto a abstenerse). El agente virtual de una tarea puede ignorar, para la ptica de un juez, que la ejecucin de dicha tarea comporta un mrito o un demrito: (Chance (Peter Sellers) en Desde el jardn [Being there, Hal Ashby, 1979]). Por otro lado, el agente puede ignorar que la ejecucin de la misma comporta una accin involuntaria que entraa un mrito o un demrito, situacin que es bastante frecuentemente en la comedia. El agente virtual puede convertirse en beneficiario de un mrito (o vctima de un demrito), al abstenerse de una tarea (Los dioses estn locos [Jamie Uys, 1981]); al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar en ella (el Buster Keaton de El camargrafo [The cameraman, 1928]). Como hemos visto, un agente informado del mrito (o el demrito) que una determinada tarea comporta, puede emprender la tarea (completndola o fracasando en su realizacin) o abstenerse de la tarea. Desde la perspectiva del agente, la adquisicin del mrito puede ser vista, o como un fin en s mismo (la tarea es el medio para alcanzar dicho mrito o para ser arrastrado hacia el consiguiente demrito), o, simplemente, como una consecuencia (aceptable o inaceptable) de la tarea emprendida. Es posible prever los casos siguientes: A. El agente no se encuentra motivado a adquirir el mrito (o el demrito) que se sabe relacionado con la ejecucin de la tarea, 102

aunque tampoco quiere dejar de realizarla. En ese caso, el agente puede motivarse y emprender la tarea y, por consiguiente, adquirir el mrito (o el demrito) o, por el contrario, no motivarse a emprender la tarea y, en consecuencia, no alcanzar el mrito (o el demrito) esperado. Entre los trminos de estas disyuntivas se debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra. B. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de obligacin y/o clculo favorable) a adquirir el mrito y, en consecuencia, se encuentra motivado (por clculo favorable) a emprender la tarea que permitir la consecucin de dicho mrito. Si no median otros mviles, el agente emprender la tarea y se har de los mritos. Si embargo, otros mviles pueden entrar en conflicto con el clculo favorable promoviendo la abstencin del agente respecto a la tarea, en cuyo caso, o bien prevalecen los mviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el mrito deseado, o, por el contrario, dominan los mviles de abstencin por lo cual, al no emprender la tarea, el agente no logra adquirir el mrito esperado. Wall Street (Oliver Stone, 1987), escoge este tipo de desarrollo narrativo, por lo dems predilecto del drama y, por tanto, presente en innumerables historias. C. Contrariamente al caso anterior, el agente puede estar motivado (por aversin y/o conciencia de prohibicin y/o clculo desfavorable) a no adquirir el mrito (o el demrito), en cuyo caso, puede abstenerse de emprender la tarea. Pero puede suceder que otros mviles entren en conflicto con el clculo desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a emprender la tarea, en cuyo caso, si prevalecen estos mviles, el agente emprender la tarea y adquirir el mrito (o el demrito) (Jungla de Asfalto, Tumba al ras de la tierra, y en general cualquier historia que juega al suspenso con la accin a contracorriente del protagonista) o, si prevalecen los mviles que reclaman su abstencin, se abstendr de emprender la tarea y, por tanto de adquirir el mrito (o el demrito) (Lo que queda del da). La adquisicin de un mrito (o de un demrito) puede ser anulada por el proceso inverso de la prdida de mrito (o de demrito). En particular la adquisicin de un mrito puede invocar un anterior demrito que termina anulndolo o del demrito que anula el crdito implantado por un mrito adquirido anteriormente. Por otra parte, la adquisicin de un mrito califica al agente para una recompensa, mientras que la obtencin de un demrito lo condiciona para la recepcin de un castigo. Se puede as formular una equivalencia entre los roles de beneficiario efectivo de un mrito adquirido y beneficiario virtual de una recompensa (El Mariachi, Robert Rodrguez, 1992) y, similarmente, entre los roles de vctima efectiva de un demrito 103

adquirido y vctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive, Andrew Davis, 1993]). La relacin entre las secuencias de recepcin de mrito o demrito y las secuencias de adjudicacin de recompensa o castigo, son las siguientes:
Beneficiario virtual de un mrito

Proceso meritorio

Beneficiario efectivo de un mrito adquirido

Beneficiario virtual de una recompensa

Proceso de recompensa Vctima virtual de un demrito Beneficiario efectivo de una recompensa recibida

Proceso demeritorio

Vctima efectiva de un demrito adquirido

Vctima virtual de un castigo

Proceso punitivo

Vctima efectiva de un castigo recibida

Se ha visto que la recompensa constituye, en general, una forma de mejoramiento del personaje, as como el castigo una forma de desmejora. En particular, tanto la proteccin como la frustracin pueden desempear respectivamente las funciones de recompensa y castigo. En efecto, el beneficiario de un proceso de retribucin es susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional, presente en la generalidad de los filmes cuyo final es feliz: El mago de Oz) o la proteccin contra una degradacin (El padrino) o contra una frustracin (Leccin de piano [The piano, Jane Campion, 1993]). Por su lado, la vctima de un proceso de retribucin es susceptible de recibir una degradacin (Barry Lyndon) o la frustracin 104

de un mejoramiento o de la proteccin contra una degradacin. (Lord Jim, Kagemusha).

EL RETRIBUIDOR

Si la retribucin (recompensa o castigo) puede atribuirse a un personaje del relato, ste jugar el papel de retribuidor. Las determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la vctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los desarrollos siguientes: El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser premiado sin la intervencin de un retribuidor determinado o gracias a la intervencin de un retribuidor (voluntario o involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje. La vctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez que fuma, [Romn Chalbaud, 1977]) o a causa de la intervencin de un retribuidor que es la misma vctima (Joe Gideon) u otro personaje (Theresa).

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Captulo 3 En el interior del film (los cdigos intra-flmicos)

Revisaremos en este captulo aquellos sistemas de significacin que dan forma al sujeto de un film. Como ya hemos comentado, el mundo construido por una pelcula como el mundo mismo- no est hecho de una realidad directamente legible, sino que es el resultado de una estructuracin. Dicha estructuracin se lleva a cabo por intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar, organizar y dar significacin a las conductas, modos de interrelacin y modos de expresin del hombre en sociedad y que, en particular, hace inteligible su representacin dentro del film. El estudio de estos cdigos intra-flmicos o antropolgicos93 requerira del concurso de todas las ciencias humanas: sera vano afirma Vernet- querer establecer una lista exhaustiva de los cdigos no especficos que entran en la elaboracin de los textos flmicos. Sin embargo, no se trata aqu - ni se trata nunca en el anlisis- de agotar los trminos originalmente esbozados por la teora94. Se trata, por el contrario, de recoger los hallazgos de la exploracin epistemolgica del autor francs, para hacer un poco menos arbitraria la revisin de algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el anlisis.

LA PSICOLOGA Y EL PSICOANLISIS

Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones ejecutadas por personajes que representan personas, es natural que, tanto la Psicologa como el Psicoanlisis, hayan ingresado muy tempranamente como herramientas de anlisis. Algunas de los recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y conductas, son propias de tipos o roles codificados. La psicologa transaccional, por ejemplo, ha permitido el anlisis del comportamiento del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicolgicos posibles, conocidos como el estado del Padre, el estado del Adulto y el estado del Nio96. Este tipo de anlisis se muestra productivo, precisamente, a la hora de abordar filmes de temtica psicolgica (Fanny y Alexander; Gente como uno. Tambin dentro del Anlisis
Vernet (1976, 48) y tambin Jean-Paul Simon, (1976:15). De hecho, estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un proyecto de envergadura pica, realizado en el marco de una teora del conocimiento y dentro de vasto proyecto de crtica cultural. Este proyecto, sin embargo, constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos ms modestos. 95 Vase Baiz Quevedo (1993:23-27). 96 Berne (1974;) y Harris (1969).
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Transaccional, categoras como las que instituye el llamado Tringulo Dramtico (Perseguidor, Salvador, Vctima), segn los trabajos de Karpman (1968), constituyen una til herramienta en el seguimiento de interacciones psicolgicas altamente cambiantes (por ejemplo, Crimes of the Heart [Bruce Beresford, 1986]). Tambin provienen del Anlisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97 (Trabajador Duro, Cuidador, Virtuoso enojado, Virtuoso Desdichado, Malhechor Enojado, Malhechor Desdichado). Se trata esta vez de una suerte de Tringulo Dramtico extendido que nos permite caracterizar los roles psicolgicos, a travs del contraste entre conductas ntimas y conductas sociales98 de los personajes. Otro cultivador del Anlisis Transaccional, Taibi Kahler (1975), ha elaborado una tcnica basada en el anlisis de los llamados miniargumentos o miniguiones, a partir de la cual formula una tipologa que permite la caracterizacin de ciertas patologas cotidianas menores. La tipologa se fundamenta en el concepto de impulsor (una suerte de mandato interno que gobierna la conducta), cuya definicin prctica se deriva de la siguiente tabla:
Impulsor S perfecto Frases Por supuesto Exactamente Obviamente Concreta por favor Tonos Controlado Exigente Contenido Gestos Gestos precisos, rgidos, meditados Levanta el ndice Puntualiza contando con los dedos Se rasca la cabeza, la barbilla Cruza los brazos Mantiene las manos rgidas Se retuerce Golpetea con los dedos Agita la pierna Va y viene Mueve los puos Gestos ambiguos Postura Rgida Erecta Expresiones faciales Severa Actitud Exigente Dominadora Intelectual Agresiva Puntillosa Dura Fra Impenetrable Impaciente Impaciente Exigente Angustiado Pasivo Agresivo Exigente

S fuerte

Sin comentarios No me importa Yo me las arreglo Tenemos que apurarnos Empecemos de una vez Dmelo rpido pues Es duro Es difcil No puedo No s Tratar Lo intentar T sabes cmo T podras?! Por favor Anda, qu te cuesta

Duro Montono Impenetrable Cambiante Impaciente Tembloroso Plaidero Impaciente

Aprate

Trata

Fra Rgido Cruza las piernas Dispuesto a accionar Se mueve rpidamente Expectante Se sienta hacia adelante

Duro Fro Ceo fruncido Ojos movedizos Ceo ligeramente fruncido Aspecto perplejo

Complce me

Lloroso Seductor Suplicante Envolvente

Manos extendida Cabeza inclinada

Sumisa Amable Afectuosa

Cejas levantadas Desva la mirada

Cooperador Sumiso Seductor

Segn Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una posicin de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su s perfecto, s fuerte, etc.), pasa por la posicin extrema defendida por el impulsor (se es torpe, dbil, lerdo, etc.), eventualmente adhiere una posicin vengativa (ustedes son negligentes, ustedes son dbiles) y llega a un beneficio psicolgico final (sentirse slo y abandonado, en su
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Poblete (1983:198). De acuerdo con este modelo, un personaje como Macu podra codificarse como una Virtuoso Enojado (una Vctima en el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador, es decir como un aparente Salvador que, en lo ntimo de su relacin con Macu, acta como un Perseguidor. Puede sostenerse tambin que el crecimiento psicolgico de Macu constituye el abandono de un Rol - el de Vctima que se comunica preferentemente el estado del Nio y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. El anlisis psicolgico puede continuarse de manera similar siguiendo el modelo..

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perfeccin, en su fortaleza, etc.). El modelo de los miniguiones provee pues, tanto una tabla de descripcin de rasgos de carcter , como una dinmica de transformacin que puede servir como codificacin de ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicolgico: Beth (Mary Tyler Moore), la madre perfeccionista de Gente como uno o Charlotte, (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoo (Hstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) pueden ser comprendidas como el producto tirnico de un S perfecto. Buena parte de los personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Aprate. S fuerte (y tambin S Perfecto) son los impulsores bsicos de un personaje como Evald Borg (Gunnard Bjrnstrand), el marido abandonado de Fresas Salvajes (Smultronstlle, Ingmar Bergman, 1957). Por ltimo, Susan Alexander, no puede ser mejor muestra del funcionamiento de los impulsores Trata y Complceme. En la lnea del Anlisis Transaccional se sitan tambin los conocidos trabajos sobre los juegos psicolgicos de Eric Berne (1962): Alcohlico, Deudor, Si no fuera por ti, Patame, y muchos otros que constituyen modelos para la descripcin de la conducta de decenas de beodos, jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla. Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales, Guiones Sub-culturales, Guiones Familiares y Guiones Individuales), permiten describir, tanto conformaciones de ndole psico-social (o socio-histrica), como patologas individuales99. La aplicacin de otros modelos que utilizan la idea de guiones, como los que provienen del trabajo de Claude M. Steiner (El Guin Sin Amor, el Guin Sin Conciencia, el Guin Sin Alegra y muchos otros), se ha probado igualmente fructfera100. Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros cdigos de la interaccin entre individuos: por ejemplo, los modelos de comunicacin de Virginia Satir (1980) (El Aplacador, el Acusador, el Super-razonable, el Irrelevante), los estudios de la percepcin interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de Miller y Steimberg101 (Autoritarismo, Dogmatismo, Mente abierta, Maquiavelismo). Estos ejemplos, escogidos un poco al azar, nos
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Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programacin personal, segn James y Jongerward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). Baiz Quevedo (1993:24)., Aunque es muy poco elegante citarse a s mismo, hemos reproducido este prrafo en beneficio de la comodidad del lector. 100 Consltese el trabajo de Guzmn (1994). 101 Valbuena de la Fuente (1979:191).

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muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicologa y que pueden ser utilizados con productividad dentro del anlisis. Tambin la interaccin grupal es susceptible de ser estudiada, por ejemplo, recurriendo a modelos que provienen del estudio clnico de grupos pequeos. Salvador Minuchin, por ejemplo, se ocupa de tipificar tanto las modalidades de relacin que estn presentes en los sistemas familiares (Lmites, Asociaciones, Conflictos, Coaliciones, Rodeos), como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos, Fraternos) que estructuran el universo familiar; Robert Bales102 suministra doce categoras y mltiples subtipos para anlisis del proceso de interaccin en grupos. La llamada Dinmica de grupos103, cuyo ms conocido exponente es Kurt Lewin, ha sido la cuna de incontables desarrollos tericos algunos de los cuales podran hacer la delicia de analistas altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan, 1983]). El estudio de los conflictos, entendido en trminos psicolgicos y no necesariamente dramticos104 conduce a la consideracin de cdigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas. Entre estos estudios se sitan los desarrollados por Deutsh105; los anlisis de las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a travs de una tipologa de los individuos masoquistas: el Perfeccionista, el Complaciente, el Mrtir, el Evasor); la clasificacin de las relaciones de manipulacin y su consecuente tipologa propuesta por Timothy Leary (El Dictador, el Canijo, el Calculador, el Juez, el Enredadera, el Matn, el Chico Simptico, el Protector) y los derivados de la construccin de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo (1977). El estudio de las psicopatologas, por su parte, ha dado lugar a extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificacin de conductas, de conformaciones somticas y hasta de posturas corporales tpicas de cada patologa. Este es el caso del trabajo de Alexander Lowen (1958), cuya clasificacin se dedica al estudio de la conformacin psico-corporal de los diferentes caracteres (el carcter oral, el masoquista, el esquizoide, el histrico). Pueden ser mencionados tambin los trabajos de raz psicoanaltica de David Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semnticas personales (rasgos formalizados que definen las personalidades obsesivas, esquizoides, etc.); los trabajos previos de David Liberman

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Valbuena de la Fuente (1979:387-399). Cartwright y Zander (1971). 104 No nos ocupamos aqu de este problema fundamental de la dramaturgia cinematogrfica. Para alguna referencia consltase Baiz Quevedo (1994:49-56). En un libro consagrado a la escritura del guin (en preparacin) nos consagraremos al tema. 105 Valbuena de la Fuente (1979:357).

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(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo narrativo, lrico, dramtico y otros); las clasificaciones ms tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel, Abraham, Jones, Reich y, finalmente, tipologas minuciosas y de valor general que se aplican en la clnica psiquitrica y psicolgica como la popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental disorders (DSM-III, DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatra, de uso comn entre especialistas. Por ltimo, hay que tomar en cuenta los cdigos propios del Psicoanlisis106 que pueden ser utilizados en anlisis de un film en tanto cdigos intra-flmicos no solamente en el sentido antes mencionado de conformar un conjunto de reglas de construccin de la psicologa de los personajes, sino tambin como reglas que convocan las clsicas figuras derivadas de la interpretacin de los sueos (el mar, los objetos en forma de falo; y sus correspondientes significados psicoanalticos: el deseo, la castracin, el fetiche, etc.). Vanoye (1992:47) denomina anlisis e interpretacin simblica de un film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuacin de este tipo de cdigos intra-flmicos.

CDIGOS DE LA COMUNICACIN HUMANA

Otro importante grupo de cdigos intra-flmicos es el que se ocupa de los fenmenos (correlacionados) que intervienen en la comunicacin humana. En particular, resultan valiosos los resultados de un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. Gregory Bateson, Paul Watzlawick, Edward Hall, Don Jackson, Erving Goffman, Ray Birdwhistell y A Scheflen, tienen en comn, el hecho de compartir una vocacin claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras, antroplogos con una slida formacin en lingstica) y, sobre todo, la circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la comunicacin que se aleja expresamente del popular modelo impuesto por los trabajos de Claude Shannon. Al patrn, asumido quizs con excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y, desgraciadamente por los estudios tericos del cine- que hace ver la comunicacin como un trnsito unidireccional entre un emisor y un receptor, se opone un esquema derivado de los trabajos cibernticos de Norbert Wienner .
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Los cdigos del Psicoanlisis no solo deben ser considerados como cdigos intra-flmicos, sino que funcionan tambin como cdigos supra-flmicos, porque, como afirma Vernet (1976:49), pueden ser empleados consciente o inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas, como por ejemplo la que impone el complejo de Edipo. Vase por ejemplo Bellour (1975). 107 Inclusive al estudio del cine, estudio que se resiente de la simplificacin excesiva que supone la utilizacin de un modelo segn el cual un emisor (un director o un equipo), siempre ausente, emite seales para un receptor (mvil, virtual, inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. Nunca dejaremos de lamentar, por cierto, el dao que tal simplificacin ha ocasionado a la enseanza del anlisis flmico, una de cuyas manifestaciones es la reduccin del film al mensaje. Por la gracia de dicha simplificacin, la construccin de la significacin de un film queda convertida en una suerte de acuse de recibo de la informacin que el autor enva (como quien remite un mensaje va fax) unidireccionalmente al espectador.

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Dentro de tal esquema, la comunicacin no procede como entre los dos terminales de un telgrafo sino, ms bien, a la manera en la cual los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada de cooperacin. Comunicarse entre seres, humanos, segn esta visin, no consiste en enviarse mensajes como las mquinas, sino participar en una suerte de danza comn, cuyas reglas de funcionamiento, consciente o inconscientemente, se conocen. Segn Bateson y su grupo:
<...> La teora de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de telecomunicaciones y hay que dejrsela a ellos. La comunicacin debe estudiarse en las ciencias humanas segn un modelo que le sea propio. Estos investigadores estiman que la utilizacin del modelo de Shannon en lingstica, antropologa o psicologa ha conducido al resurgimiento de los presupuestos clsicos de la psicologa filosfica sobre la naturaleza de la comunicacin. Segn ellos, la concepcin de la comunicacin entre dos individuos como transmisin de un mensaje sucesivamente codificado y despus descodificado, reanima una tradicin filosfica en la que el hombre se concibe como un espritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento en forma de ristras de palabras...

Winkin (1981:20,21)

La comunicacin humana es un proceso social permanente que integra mltiples modos de comportamiento comunicativo. Scheflen108 propone una clasificacin de tales modos de comportamiento, como sigue:
(I) el comportamiento vocal: (a) lingstico (b) paralingstico (II) el comportamiento kinsico: (a) los movimientos corporales, incluida la expresin facial. (b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la coloracin de la piel, la dilatacin de la pupila, la actividad visceral, etc. (c) la postura (III) el comportamiento tctil (IV) el comportamiento territorial o proxmico (V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados), como por ejemplo la emisin de olores. (VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria, cosmtica, ornamentacin, etc.

Esta multiplicidad de variantes comunicativas, por cierto, cuya separacin establece Scheflen nicamente para fines del anlisis, no deja de hacer recordar al lenguaje del cine. Al hablar del comportamiento vocal lingstico (del dilogo), Giannetti (1972:217) puntualiza:
Como arte de la yuxtaposicin, las pelculas pueden [...] extender el significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las imgenes. La oracin te ver maana adquiere otros significados cuando la
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Winkin (1981:151).

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imagen muestra a quien la dice, por ejemplo riendo, cejijunto o mirando con determinacin. Cualquier tipo de determinacin se hace posible: la oracin puede ser pronunciada con un nfasis determinado, pero la imagen de un rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la determinacin verbal e, incluso, cancelarla. La imagen yuxtapuesta pudiera consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la oracin pronunciada sobre quien la escucha. O la cmara pudiera fotografiar un objeto importante, implicando que existe una conexin entre quien pronuncia la frase, las palabras dichas y el objeto. Si aquel que habla es fotografiado en plano general, su yuxtaposicin con el ambiente puede cambiar tambin el significado de las palabras. El mismo parlamento en un close up puede comportar todava un nfasis distinto.

Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y, en general, con los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine.
LA KINSICA Y LA PROXMICA

El trmino de Kinsica (Kinesics) fue introducido por Ray Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos de la comunicacin humana que tienen su origen en el movimiento corporal, en particular, en los gestos (de tanta importancia para el cine). Sin embargo, los estudios del gesto no se inauguran con Birdwhistell, sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109. Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas, David Efrn, Albert Scheflen, Paul Ekman y Wallace Friesen110. Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer, morder, asearse111), para Birdwhistell la gestualidad configura un lenguaje, es decir, un cdigo cultural, susceptible de ser analizado mediante la investigacin cientfica. Birdwhistell adopta inicialmente un mtodo inspirado en la lingstica descriptiva de Smith y Trager112: siguiendo de cerca el punto de vista lingstico segn el cual los sonidos fundadores de una lengua constituyen un nmero muy reducido de clases113, Birdwhistell realiza una clasificacin que va en busca de los gestos minimales. Por ejemplo a un guio - gesto mnimo que puede distinguirse de otros juegos musculares- lo llama kine. Los kines que provocan la misma respuestas comunicativas, son denominados aloknicos y los aloknicos forman las clases bsicas
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The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872. Es de hacer notar, por otro lado, que el anlisis del gesto humano ha constituido una preocupacin de importancia, entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet, 1988:38), Bla Blaz (Liberastoscioli, 1995:38) y el semilogo general Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. Para ste ltimo, el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada en un tercer nivel de articulacin del lenguaje cinematogrfico. En efecto, Eco (1968:278-281), en el desarrollo de una severa crtica a Pasolini en relacin con el problema de la doble articulacin en el cine, propone una descripcin del lenguaje cinematogrfico que toma en consideracin tres niveles de articulacin: en el primer nivel se articulan figuras icnicas en signos icnicos; en el segundo, signos icnicos en semas icnicos, y en el tercer nivel, los gestos significantes o cinemorfemas. Vase tambin al respecto Odin (1990:84-88). 111 Liberastoscioli (1995, 7). 112 Es en la lingstica americana de Bloomfield, pero ms an de Sapir, Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. (Kristeva [1966:132]). 113 A pesar de admitir variaciones: los llamados alfonos.

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denominadas kinemas114. De manera similar, siguiendo el modelo de anlisis lingstico, Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango superior. As como el lingista, tras haber determinado los fonemas, reconstituye los morfemas en el nivel siguiente, Birdwhistell establece los kinemorfemas. La kinemorfologa agrupa a continuacin a los kinemorfemas en construcciones kinemrficas, equivalentes a las palabras de la lengua. Del mismo modo que el lingista estudia la sintaxis (la organizacin de las palabras en proposiciones), el kinecista trata de ver cmo se organizan las construcciones kinemrficas complejas. Por ltimo, tras haber determinado estos diferentes segmentos del lenguaje gestual, el lingista y el kinecista pueden estudiar los elementos suprasegmentales, es decir, los elementos prosdicos que acentan, puntan, segmentan el flujo verbal y gestual. Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingstica norteamericana puede hablarse de fonemas y morfemas suprasegmentales, Birdwhistell habla entonces de kinemas y kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores, que enmarcan los segmentos gestuales, y las acentuaciones, que acompaan el discurso oral. Con este enfoque y armado de una notacin minuciosa, Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas, a travs de los cuales ilustra la capacidad descriptiva del anlisis kinsico, fundando la primera metodologa rigurosa para el anlisis de la comunicacin gestual. La aproximacin debida a David Efrn, discpulo del renombrado antroplogo Franz Boas, resulta mucho ms manejable a la hora de la aplicacin prctica. En contra de la idea de que las diferencias en la gesticulacin se deban nicamente a la herencia racial. Efrn quiso demostrar que el comportamiento gestual, o la ausencia del mismo, se encuentra condicionado, hasta cierto punto por lo menos, por razones sociopsicolgicas115. El estudio de este condicionamiento, requiere, para Efrn (1972:15-17), de la descripcin de los gestos segn tres aspectos. En primer lugar , se sitan los aspectos espacio-temporales (radio, forma, plano en el que se produce el movimiento, partes corporales involucradas - cabeza, dedos- unilateralidad o simetra de los movimientos, permanencia o migracin del movimiento de un rgano a otro). En segundo lugar Efrn considera los aspectos interlocucionales (familiaridad fsica con el interlocutor, gesticulacin simultnea, gesticulacin coloquial, gesticulacin con objetos). En tercer lugar , considera los aspectos lingsticos (gestos lgicodiscursivos, objetivos o simblicos). La aproximacin de Efrn confiere un notable empuje a los estudios kinsicos. Entre los continuadores de su lnea de trabajo se encuentran Ekman y Friesen (1969), quienes, a partir de su tipologa
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Winkin (1981,170). Efrn (1972:182).

113

inicial y consecuentes con su enfoque de mltiple abordaje al estudio de los gestos, intentan una generalizacin de sus categoras. Tales categoras, tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli (1995), pueden ser aplicadas con bastante potencia en el anlisis flmico. Seguidamente, emprenderemos una rpida revisin de ellas. La clasificacin de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede de acuerdo con tres aspectos. El primer aspecto es el uso de los actos no verbales, es decir, las circunstancias que, en forma regular y consistente, rodean la ejecucin de un acto. El segundo aspecto es el origen del comportamiento no verbal. El tercer aspecto es la codificacin a la cual estn sometidos los actos, es decir, el cuerpo de reglas que caracterizan la relacin entre el acto (no verbal) y su significado116. Las tablas siguientes resumen la estructuracin de los mencionados aspectos:
Usos
Condiciones externas Relaciones con el comportamiento verbal Feedback interno Intencionalidad Feedback externo Tipo de informacin transmitida Circunstancias ambientales contextuales que rodean el acto no verbal Relaciones tanto en el tiempo como en el significado entre los actos no verbales y los actos verbales Conciencia del hablante de sus actos no verbales Presencia de la intencin consciente y deliberada del uso de un acto no verbal con el fin de comunicar un significado. Informacin que un observador externo suministra con relacin al acto no verbal de un individuo Idiosincrsica: asociacin propia de un individuo particular entre un acto y la informacin que dicho acto transmite. Compartida: asociacin entre un acto y la informacin que el acto transmite la cual funciona para todos los individuos de una determinado grupo posible de ser definido Informativa: engloba aquellos actos que producen informacin compartida al ser descodificados. Comunicativa: actos clara y conscientemente transmitidos con el fin de comunicar un mensaje. Interactiva: actos que modifican o influencian (inconsciente) la conducta del otro

Tipos de conducta no verbal

Origen
1 2 3

Comportamiento enraizado en la conformacin neurolgica tpica de la especie Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie Comportamiento que vara por la experiencia cultural, familiar o individual de cada cual

Codificacin
116

Cdigos extrnsecos: el acto Ekman y Friesen (1969:61).

Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el

114

verbal aparece en lugar de la cosa significada

significado de una palabra, el acto no verbal no posee ninguna semejanza visual con aquello que significa. Icnicos: el acto no verbal recuerda visualmente la forma de aquello que significa

Cdigos intrnsecos: son actos significantes en s mismos

Formas de relacin entre los actos no significados (cdigos icnicos e intrnsecos).

Pictrica Espacial Rtmica

verbales

sus

Kinsica

De sealamiento

Tipo de codificacin icnica en la cual el movimiento que constituye el acto no verbal dibuja el evento representado (Por ejemplo, el acto de dibujar con ambas manos una silueta femenina) El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente, los objetos o las ideas representadas (Por ejemplo, al oponer una palma frente a otra, o los dedos ndices muy juntos para indicar intimidad) El movimiento simula el trazado de una idea o acenta una determinada frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por ejemplo, golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas veces, para indicar insistencia o perseverancia) El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye directamente o por similitud el significado (por ejemplo, agitar el puo con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un golpe con el puo) Tipo de relacin intrnsecamente codificada en la cual una parte del cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo, atributo, direccin, afecto, etc. (Llevarse un dedo ndice a las sienes para denotar falta de raciocinio)

Categoras
Emblemas Ilustradores

Reguladores Reveladores de afectos Adaptadores

Actos no verbales que poseen una traduccin verbal directa (Un puo cerrado para indicar victoria) Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos: batutas, acentan o enfatizan una palabra o frase; idegrafos, movimientos que dibujan la direccin del pensamiento trazando el itinerario de un razonamiento lgico; decticos, movimientos apuntadores de objetos presentes; movimientos espaciales, describen relaciones espaciales; kinetgrafos, describen acciones corporales y pictgrafos, dibujan a su referente Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo, le dicen al interlocutor en una conversacin que continu, que o vaya tan rpido o que se apresure, etc.) los Gestos faciales asociados con las emociones primarias Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relacin al manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas, excretoras, de aseo, etc.) Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos interpersonales prototipos (alimentacin por el otro, aproximaciones agresivas, sexuales, etc.) Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso instrumental de algn un objeto (el automvil, el cigarrillo, etc.)

115

TABLA SUMARIO
EMBLEMAS ILUSTRADORES : Batutas, idegrafos, Decticos, Espaciales, Kinetgrafos, Pictgrafos Pueden variar con el entusiasmo o la excitacin; varan de acuerdo con variables demogrficas REGULADORES : REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES

USO: condiciones externas

Mas frecuentem ente cuando el canal verbal aparece bloqueado. Est relacionado tambin con variables demogrfic as Consenso alto en su definicin verbal; pueden ser reemplazad os por una palabra o una frase

Varan y parcialmente definen los roles (orientacin en la interaccin); varan segn variables demogrficas

relacin con las palabras

Ligados directamente con el habla, ilustran el contenido del mensaje o lo acentan rtmicamente o trazan la trayectoria de ideas

Mantienen y regulan el flujo conversacional; no estn atadas a un tipo particular de conversacin

La cultura, las clases sociales y la familia definen cules afectos son apropiados para determinados entornos; las normas de despliegue incorporan normas sociales en torno a los reveladores de los afectos Pueden repetir, aumentar, contradecir o no estar relacionado con las aserciones verbales afectivas

Los autoadaptado res son inhibidos en la conversacin, pero pueden prevalecer

feedback interno

Hay conciencia de su uso como del uso de palabras

Hay conciencia de su uso, aunque no tanto como con los emblemas

En la periferia de la atencin; son difciles de inhibir

intencionalidad (conciencia de uso del ejecutor del acto)

Usualmente se tiene la intencin de comunicar

feedback externo (informacin suministrada por el receptor del acto)

Atencin visual y comentarios directos

Se utilizan Intencionalment e con la finalidad de ayudar con la comunicacin, pero no tan deliberadament e como con los emblemas Atencin visual y ciertos comentarios o respuestas directas

Hbitos automticos, casi involuntarios

A menudo altamente se es consciente del afecto una vez que ste se ha mostrado, pero puede ocurrir sin ninguna conciencia A menudo no tiene intencin de comunicar pero puede tenerla; sujeta a la inhibicin; puede ser disimulado Gran atencin por parte de quien recibe el acto; puede o no producir comentarios con relacin al acto

Pueden ser invocados por conductas verbales asociadas a las condiciones en las que por primera vez los hbitos de adaptacin fueron aprendidos Es tpico que no se est consciente de los adaptadores, aun cuando se los tiende a esconder y a inhibirlos Raramente intenta comunicar

El interlocutor responde en bastante grado al acto, pero raramente hace comentarios en torno a l

Los interlocutores raramente comentan acerca de ellos y la cortesa impone que no se les preste atencin.

116

TABLA SUMARIO (cont.) tipo de informacin transmitida

Ms compartida que idiosincrsica, tpicamente comunicativa, informativa e interactiva

Ms compartida que idiosincrsica; informativa, a menudo interactiva y comunicativa

Ms compartida que idiosincrsica, usualmente informativa, pocas veces comunicativa

Tanto compartida como idiosincrsica; la informativa puede ser interactiva, comunicativa slo en simulaciones

CODIFICACION:

ORIGEN:

A veces arbitraria, a veces icnica (pictrica, kinsica, espacial), usualmente no intrnseca. Cuando es icnica puede ser descodificada, al menos parcialmente, por miembros de una cultura extranjera Aprendizaje cultural especfico: es enseado especficamente como lo es el lenguaje verbal

Batutas e idegrafos: rtmica / icnica; pictgrafos: pictrica/ icnica; decticos: de sealamiento / intrnseca; espacial y kinetgrafos: icnica o intrnseca. Vara con la cultura, la clase social, etc. Aprendida socialmente por imitacin; vara con las etnias; diferencias culturales y sociales se reflejan en el tipo y la frecuencia

Arbitraria, icnica o intrnseca (No lo tenemos claramente definido)Vara entre las culturas y es fuente de malentendidos a menudo no reconocidos

Tanto compartida como idiosincrsica; a menudo informativa, no frecuentemen te interactiva, raramente comunicativa. Algunas veces Intrnseca / intrnseca; Kinsica o puede ser tiende a ser icnica como icnica cuando resultado de es fragmentada reglas de en el tiempo. despliegue; Algunas son quizs algunas similares en veces arbitraria diversas culturas y otras difieren

Aprendida, pero no tenemos claro cundo se aprende

Hbitos que se aprenden tempranament e con la finalidad de manejar las sensaciones, la excrecin, la ingestin, el aprendizaje, los afectos o para mantener las relaciones interpersonales prototipo o para llevar a cabo tareas instrumentales

SUPERPOSICION

Puede basarse en reveladores de afecto o en adaptadores

Los kinetgrafos pueden incluir un adaptador

Todas las dems categoras pueden servir de reguladores; pero nosotros llamamos reguladores slo a aquellos actos que no son parte de otra categora

Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una 117

Microkinsica, Scheflen (1972) enriquece el anlisis kinsico desde la perspectiva de una Macrokinsica o Kinsica Social. Una tal perspectiva complementa el anlisis de la gestualidad individual a travs de una consideracin de las interacciones gestuales entre varias personas. Valbuena de la Fuente (1972: 261,262) resume el aporte de Scheflen, enumerando, en primer lugar, sus conceptos primitivos punto, posicin y presentacin. Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en movimientos de cabeza, de las manos, etc. Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y en ellas se muestran las conductas recprocas de las personas: muestran si las personas estn incluyndose, por medio de una actitud de atraccin o queriendo someterse117. Por ltimo, las presentaciones son el conjunto de todas las posiciones, es, decir el marco que predomina en cada interaccin. Los puntos son categoras que en el cine aparecen ligadas directamente a la actuacin del comediante. No sucede lo mismo con las llamadas posturas - segundo aspecto considerado por Scheflenque al constituir categoras espaciales, resultan construidas por el montaje. Las posturas son modelos ms o menos estereotipados segn los cuales se estructuran los puntos, las posiciones y las presentaciones. Hay tres tipos de postura: La postura vis a vis, de un cuerpo frente a otro. Si adems las personas colocadas frente a frente se miran, se habla de postura cara a cara. La postura en paralelo, establecida cuando la atencin se centra hacia un tercer objeto de atencin (o, por razones externas, se obliga a una colocacin que tiene el mismo efecto; como entre los pasajeros de un autobs). Las posturas inclusivas (o exclusivas), que definen la afiliacin entre los miembros de un grupo (colocados en crculo o formando un rectngulo) y que permiten discriminar, en cada momento, nuestras afiliaciones y exclusiones. Scheflen establece, por ltimo, una distincin fundamental: aquella que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles dentro de un contexto de interaccin) y actos transcontextuales (movimientos aparentemente desligados del contexto de interaccin, como el hablar slo o el dialogar con los espritus en presencia de otra persona118. Esta distincin resulta particularmente relevante en el caso
117 118

Valbuena de la Fuente (1972: 261). Obviamente, lo que es un acto contextual, vara de un grupo cultural a otro. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo, 1992), Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indgena. En medio de la conversacin, el chamn corta la

118

del cine, con su constante capacidad de transformar, por medio del encuadre, de los movimientos de cmara o del montaje, un acto contextual en transcontextual y viceversa119.
LA PROXMICA

Tan importantes como los cdigos de los gestos, son los cdigos que organizan la significacin del espacio territorial. El estudio de dichos cdigos ha sido emprendido por el antroplogo Edward Hall, un autor que como los anteriores, se ubica entre quienes consideran la cultura humana como un conjunto de cdigos descomponibles y analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de Proxmica para designar un dominio de las ciencias humanas que se consagra al estudio de la organizacin social del espacio. Hall destaca, en primer lugar, que el significado de la territorialidad existe de hecho entre los animales. Cada especie, en la prctica de sus interacciones espaciales, parece distinguir entre una distancia de fuga (la cual delimita el radio mnimo franqueable que produce la huida de un animal), una distancia de ataque (aquella que define los lmites que, transgredidos, conducen a que el animal entre en conflicto con el transgresor) y una distancia crtica, zona que media entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. Hall logra discernir entre una distancia personal y una distancia social, operantes entre animales de la misma especie. La distancia personal opera en especies de no contacto, aquellas que, sistemticamente, evitan el contacto entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa fsicamente cada espcimen de otro. La distancia social es aquella distancia que, inversamente, no puede ser transgredida sin que el animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. El hombre, como todo animal, tal como afirma Eco (1968:381), aparece similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad; esferas que se pueden medir con bastante precisin y que codifican las relaciones posibles. Hall acude a una distincin en tres diferentes niveles: a. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus races en el pasado biolgico del hombre. b. El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiolgicas, vinculadas con el funcionamiento fisiolgico humano.
comunicacin con el personaje y, sumergindose en una actividad francamente transcontextual, rompe a cantar, ignorando al ingls que lo mira asombrado. 119 En La vida de Brian el protagonista, completamente desnudo, se asoma hacia el paisaje, en lo que se supone un ntimo acto de identificacin con la naturaleza. El montaje revela que, frente a l, la inmensa muchedumbre, se hinca, mal interpretando su acto transcontextual. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitucin de lo cmico en el cine (Ver Hidalgo [1992]). 120 Winkin (1981:92).

119

c. El nivel de las manifestaciones microculturales, de particular inters en el estudio del cine. Las manifestaciones microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones, a saber: 1.- Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo, las que rigen un plano arquitectnico. Claramente, estas configuraciones determinan una distancia interpersonal, propia de cada cultura, de cada pas, de cada clase social. Las posibilidades significantes que surgen jams han sido desdeadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan Carlos Tabio, 1988]); grandes territorios vacos de las vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts [John Huston, 1993]); minsculos camarotes invadidos por una muchedumbre (Una noche en la pera [A night at the opera, Sam Wood, 1935]). 2.Las configuraciones semifijas, disposiciones espaciales, interiores o exteriores, susceptibles a la variacin, como la sala de reuniones de una compaa. Hall llama espacios centrpetos (o tambin, siguiendo a Osmond121, socipetos) a aquellos que contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o cafs) y centrfugos (o socifugos) a los espacios que incitan la dispersin (las salas de espera de los aeropuertos). Un film como Vestida para matar (Dressed to kill, Brian De Palma, 1980) desarrolla las posibilidades significantes de la configuracin tal como se manifiestan en una galera de arte. Brasil explota su vena humorstica: un personaje disputa, desde su cubculo, la mitad del escritorio que comparte con su vecino del cubculo de al lado. 3.- Las configuraciones informales son aquellas que se mantienen entre los individuos en su actividad social. Se expresan a travs de las distancias territoriales, a saber: Distancias ntimas: Fase cercana: Es la del contacto ertico total: percepcin visual deformada, prevalecen las sensaciones tctiles y olfativas, etc. Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todava prevalece la deformacin ptica. La fase lejana vara entre culturas: por ejemplo, es menor entre los rabes (entre quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como un signo positivo de contacto), que entre los norteamericanos, para quienes una distancia similar puede ser invasora. Las distancias ntimas en el cine suelen ser representadas con la ayuda de planos cercanos: por ejemplo, en la indagacin en la relacin ertica (Un hombre
121

Liberastoscioli (1995:32).

120

y una mujer [Claude Lelouch, 1966]) o para significar alguna cercana amenazante (Notorius, Hitchcock, 1996). Distancias personales: Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm). Es la fase en la cual la otra persona se encuentra al alcance de la mano. Caracteriza, por ejemplo, la distancia usual entre dos cnyuges en actividades de la vida pblica. Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). Es la fase que establece el lmite del dominio fsico, ms all de ella se pierde la posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. Es una distancia aceptable para las relaciones interpersonales cotidianas. Distancias sociales: Fase cercana: (de 120 cm. a 2m). Es la distancia de las relaciones impersonales (relaciones de negocio, aproximacin entre desconocidos, etc.), Un film puede utilizarla para expresar la distancia que separa dos individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall). Fase lejana: (de 2m a 3.5m) Es la distancia que caracteriza al burcrata importante respecto al visitante y que puede ser establecida por ancho de la mesa. El contacto, en esta fase, se establece (y se rompe) a travs de la mirada. Basta citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones derivadas de la configuracin: La diligencia123 (Stagecoach, John Ford, 1939) y Muerte en Venecia. Distancias Pblicas: Fase cercana: (de 3.5m a 7m. ) Es la distancia a la que, por ejemplo, se coloca el orador de los comensales de un banquete. Cuando se mantiene esta distancia se suele hablar con mayor formalidad, se eligen cuidadosamente las palabras, la forma de las frases, etc. (La fiesta de Babette [Babettes gstebud, Gabriel Axel, 1987]). Fase lejana: (Ms de 9m.). Es la distancia propia del hombre pblico inaccesible: el lder poltico, el gua religioso en comunicacin con la masa. Impone que los gestos y las posiciones corporales se exageren y que el discurso pueda hacerse todava an ms estereotipado (Kane entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane, Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto). Pasemos a exponer concreto, desarrollado analizadas corresponden en ellas Jaibo (Roberto
122

un ejemplo de anlisis kinsico y proxmico por Liberastoscioli (1995). Las escenas al film Los olvidados (Luis Buuel, 1950) y Cobo), un delincuente joven, se aproxima

Este lmite es tambin muy variable entre las culturas inclusive en relacin al hecho del contacto fsico mismo. Pinsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas), en ciertas situaciones sociales no necesariamente ntimas, tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos, buscando mantener el contacto comunicativo. En el cine, este tipo de gesto pudiera resultar equvoco o incomprensible). 123 Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975).

121

primero y seduce despus, a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso Meja), un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero. Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. EL anlisis se muestra en la pgina siguiente.

122

Escena N 1
Plano 1

Imagen

Dilogo

P.P. de las piernas de la madre de Pedro, quien las asea con agua y jabn. Dolly back hasta que vemos el cuerpo entero de la mujer. Descubrimos que dos de sus hijos la acompaan. Nio: Vamos Rosa. El nio toma la olla. Mujer: Andale! La cmara realiza un PANEO hacia la izquierda mientras los nios salen por la puerta en busca del agua. En el momento en que salen, entra Jaibo. P.P. del rostro sonriente de Jaibo. Tiene un cigarro en Jaibo: Buenas noches! la boca. Mujer: (en OFF) Buenas, Se quita el cigarro Qu quiere? de la boca y mira, ya un poco ms serio y con atencin, ladea la cabeza y mira de soslayo las piernas de la mujer. P.P. de las piernas de la mujer, enjabonando uno de los pies. PLANO AMERICANO Jaibo: No est Pedro? de Jaibo Mujer: No, fue a un acercndose a la mandado (sigue mujer. La madre de asendose) Pedro queda en el rincn inferior Jaibo: Es que fui a derecho del buscarlo al taller y encuadre.. quedamos en vernos aqu. Si no le molesta que lo Jaibo se sienta en espere... una de las camas. Mujer: Haga lo que quiera P.P. de Jaibo que sonre y repite el gesto al mirar las piernas de la mujer.

Categoras de los Distancia gestos presentes 1. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES a traer ms agua. (Al Autoadaptadores ligados hijo) T, agarra esa olla al aseo corporal124 deahi.

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS SOCIAL

ADAPTADORES: Alteradaptadores ligados al inters sexual EMBLEMAS125 De la observacin maliciosa por el macho ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal EMBLEMAS

ligados SOCIAL

ligados

ADAPTADORES: Alteradaptadores al inters sexual EMBLEMAS

ligados

124 125

Liberastoscioli (1995,78) seala, con sobrada razn, el carcter autoertico de esta escena de limpieza. La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de observacin intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho, muy presente en nuestra cultura y que en el argot juvenil venezolano se suele denominar buceo. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una suerte de puesta en escena para el otro (macho) que en este caso puede ser quien habla.

123

P.M. de la mujer, quien lo mira fijamente y luego sigue tranquila su aseo. PLANO AMERICANO de Jaibo. Cuando habla mueve la cabeza lateralmente y hace gestos afirmativos P.M. de la madre de Pedro secndose las piernas . Ella mira a Jaibo , baja la mirada y se cubre las piernas bajndose la falda con un movimiento rpido y contenido. PLANO AMERICANO de Jaibo. Jaibo, de espaldas en P.M. y la madre en el fondo, de frente, en plano americano, recoge la ponchera y tira el agua por la puerta que da al gallinero. P.M. de Jaibo Mientras Jaibo habla, la madre de Pedro se le acerca.

ADAPTADORES: SOCIAL Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Qu bueno debe ILUSTRADORES SOCIAL ser tener su mam de Batutas, idegrafos uno. Ahora que la veo a usted le tengo una envidia a Pedro... ADAPTADORES: Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados a la conservacin pudorosa de la exhibicin corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Fjese no ms que ILUSTRADORES SOCIAL yo ni siquiera se mi Batutas, idegrafos nombre. Mi padre nunca supe quin fue... Jaibo: ...y mam creo que SOCIAL se muri cuando era yo Fase cercana un escuincle. Mujer: Y usted no se acuerda de ella?

10

11

Jaibo: Pues la mera verdad no. Slo una vez hace ya mucho, mucho. Dicen que me daban unos, as como temblores muy fuertes. Una de las veces cuando volv a ver, vi la cara de una mujer, as (coloca su mano en frente de su cara, representando el rostro de su madre), muy cerca, me miraba muy bonito y como con mucha pena...y Jaibo la mira, y lloraba (re). Por eso creo cruza la mirada con que era mi mam. la mujer. Ella corta el contacto visual Mujer: Cmo se bajando los ojos y acuerda? se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se algo. levanta, acercndose a la mujer) Pues ser porque nadie me ha vuelto a mirar as. a la izquierda siguiendo a la madre. Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quin cuadro: TWO SHOT. sabe si todo eso lo so.

ILUSTRADORES Batutas, idegrafos

PERSONAL Fase cercana.

pictgrafos

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la preservacin del entorno ntimo personal a travs de la mirada Alteradaptadores ligados al cortejo sexual

INTIMA

PERSONAL Fase lejana Fase cercana.

124

13

TWO SHOT de Jaibo REVELADORES y la mujer, AFECTOS colocados uno en frente de otro, muy cerca. Nia: Te busca un gendarmen. Paneo a la izquierda Mujer: (en off) A m? que muestra a la nia en P.M. La madre entra a cuadro, cerca de la nia. Luego entra a cuadro el otro hijo. Los tres hacen un tringulo en P.M. largo. Los tres salen por la puerta (la CMARA los sigue en un PANEO a la izquierda) Entra a cuadro Jaibo en P.M. viendo para todos lados, buscando, nervioso, un lugar en donde esconderse. Pero luego sale por la puerta tranquilo. Nio: S, te quiere ver un culco. Mujer: Para qu me quiere? Nio: No s.

DE

LOS INTIMA Fase lejana

ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la defensa ante la presencia amenazante de otro individuo

Escena N 2
Plano 1 Imagen P.M. de la madre de Pedro realizando una actividad domstica. Al fondo, aparece en cuadro Jaibo La mujer se vuelve y mira. Regresa a a su quehacer. Dilogo Categoras de los gestos presentes REVELADORES DE LOS AFECTOS Distancia SOCIAL

Jaibo: Buenas... Mujer: Buenas. Jaibo: No est Pedro? Mujer: No, desde la otra noche no lo he vuelto a ver. Jaibo: Qu raro! Le La mujer hace un habr pasado algo malo? REVELADORES DE LOS gesto displicente Mujer: Sepa Dios. AFECTOS se seca las manos con el delantal y se 2. Nia: Mam, Anita se dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES Jaibo para tomar boca. Autoadaptadores ligados algo (P.A.), Mujer: (palmea sobre sus a la agresin. muslos) Ay, niita!

PERSONAL Fase lejana Fase cercana

Entra a cuadro una de las hijas de la mujer Madre e hija se dirigen al lugar, saliendo de cuadro por la derecha.

125

Plano 2

IMAGEN

Dilogo que

Categoras de los gestos Distancia presentes

TRAVELLING en Mujer: Dame eso P.G. de la mujer traes en la boca! entrando a la habitacin. Llega al sitio donde est el beb, le saca el objeto de la boca y lo tira. Jaibo tambin se arrodilla junto al beb. La madre carga al nio y se levanta con Jaibo simultneamente, conectados por la mirada. La CMARA sigue a la mujer en un corto PANEO, quien pone al nio sobre una cama. Jaibo la sigue, quedando los dos en un P.M. largo.

ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual126

PERSONAL Fase cercana

Jaibo: Usted se casara muy joven verdad? Mujer: Tena 14 aos cuando naci Pedro. Jaibo: Y su marido...vive?

La mujer toma un juguete de la otra cama. PLANO ENTERO del beb, de unos seis meses de nacido. La madre le entrega el juguete al nio, pero este lo rechaza en un movimiento tpico en los nios de esa edad. Sobre esta imagen se Mujer: No, escucha la cinco aos. respuesta de la mujer. P.P. de Jaibo que, con sorpresa, se cruza de brazos y apenas mueve la cabeza afirmativamente.

muri

hace

ADAPTADORES: Autoadaptadores EMBLEMAS. REVELADORES DE AFECTOS

SOCIAL. Fase cercana LOS

126

El carcter coreogrfico, del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer, sealado por Liberastoscioli (1995:82), sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara, explcitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen), se inscribe en una codificacin mixta en la que intervienen, por ejemplo, los cdigos de la danza (en este caso, bajo una codificacin extrnseca levemente icnica) . Como se ve, el gesto de un cdigo mixto se deja colar naturalmente entre gestos que resultan ms puramente cotidianos.

126

Plano 5

Imagen P.G. de dos de los hijos de la mujer. Juegan en el suelo tirndole comida a los pollitos. La cmara sigue, en corto paneo, a los nios, quienes toman primero al beb y luego salen de cuadro por la izquierda. La madre sale rpidamente de cuadro por la derecha y el encuadre se queda solamente con Jaibo quien, con los brazos cruzados, retrocede un poco para mirar mejor a la mujer. P.P. de Jaibo mirando fijamente a la mujer. Esboza una sonrisa. PLANO ENTERO de la mujer agachada que recoge los granos dispersos en el suelo. P.P. de Jaibo mirando a la mujer con una sonrisa un poco ms dibujada. Plano entero de la mujer que recoge todava los granos del suelo. Se levanta y se dirige hacia la puerta que da al gallinero para botar los granos. Paneo en P.M. de la mujer devolvindose hacia la otra puerta. Se seca las manos con el delantal. La cmara se detiene en un encuadre donde est Jaibo a un lado de la puerta y la mujer en frente del acceso y del joven. Ella se detiene por un momento, lo mira, baja la mirada y sale por la puerta.

Dilogo Nio: (al escuchar msica) Los perritos! Nia: S, los perritos! Nio: Vamos a verlos. la

Categoras de los gestos presentes

Distancia

ADAPTADORES Alteradaptadores. REVELADORES DE LOS AFECTOS

SOCIAL. Fase cercana

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

10

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS INTIMA. Fase lejana

127

Plano 11

Imagen

Dilogo

Categoras de los gestos Distancia presentes

P.M. de la mujer que sale de la puerta. Jaibo la sigue. Toma una olla y la coloca sobre una mesa. Ella est en P.P. y Jaibo en el fondo. La mujer trabaja sobre la olla y, simultneamente, lo mira por un momento y gira lentamente la Mujer: Ya se va? cabeza para posar nuevamente sus ojos sobre la olla. Jaibo, con los dedos enganchados en su correa, se aproxima con rapidez a la mujer. Ella lo mira fijamente. El baja la mirada y camina hasta la puerta. Cuando Jaibo abre un poco ms la puerta, ella habla. Al escuchar las palabras, Jaibo se aproxima a la mujer. Voltea y mira la puerta. P.G. de la puerta que se cierra por la accin de la pierna de Jaibo.

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual.

Alteradaptadores ligados a la aproximacin sexual. Autoadaptadores ligados al control de los propios impulsos.

INTIMA Fase lejana

Alteradaptadores objetuales.

12

Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las categoras de anlisis kinsico y proxmico que hemos introducidos en la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli, a la vez que, para el estudio de los gestos en su relacin con otros cdigos flmicos (analizable en varios niveles), remitimos al lector al trabajo citado (Liberastoscioli, 1995:78-92)127. Notemos en primer lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen esencialmente a dos categoras: en primer lugar a la categora de los adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores), en segundo lugar, a la categora de los reveladores de los afectos y, slo en tercer lugar, a la categora de los reguladores. Las series de gestos pertenecientes a cada una de las dos primeras categoras configuran dos lneas de intercambio semntico entre los personajes (dos isotopas128textuales) que pueden traducirse una como pasional (o
127 128

Son de particular inters las pginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de anlisis. Por isotopa se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopa semiolgica ) o de los mismos clasemas (isotopia semntica). (En el captulo 4, al hablar de los cdigos de denominacin icnica definiremos estos trminos). No debe confundirse jams una isotopa (que es una lectura efectuada en el nivel de la semntica profunda, tal como lo postula el modelo generativo de Greimas), con el tema, una elaboracin menos abstracta que se realiza en el nivel discursivo. Tomar estos trminos como sinnimos equivale a achatar , por ignorancia, los beneficios de una teora.

128

instintiva), regida por los alteradaptadores y otra amorosa (o afectiva), regida por los reveladores de los afectos. En tercer lugar, la presencia de gestos pertenecientes a la categora de los reguladores del intercambio conversacional, constituye el aderezo digamos cultural de la interaccin. Este aderezo, junto con el de las palabras, configura una suerte de ropaje de aquella accin que realmente tiene lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual. Tiene razn Montenegro (1995:120,121) al denominar camuflaje a la palabra que est presente en la escena y que, regulada por gestos tambin disimuladores, esconde - y revela - las intenciones de los personajes. El anlisis proxmico complementa el anterior anlisis revelando el papel semntico del manejo del espacio: la escena es legible como la persecucin de una distancia ntima y todo el desarrollo del cortejo puede ser interpretada como el recorrido, con sus avances y retrocesos, hacia esa conjuncin final: la consecucin de la fase cercana de la distancia ntima, magistralmente sugerida por Buuel por el uso de la elipsis.
LA PRAGMTICA LINGSTICA

Un cdigo intra-flmico de primera importancia desde que el cine goza de los beneficios del sonido, es el da la palabra hablada. La lingstica, por supuesto, es la disciplina que se ha consagrado por entero al funcionamiento de la lengua. Sin embargo, nos ha parecido conveniente realizar el abordaje del cdigo desde un ngulo a nuestros ojos particularmente productivo: desde la Pragmtica. La Pragmtica fue entendida desde el principio como una rama de la lingstica por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo el trmino para describir aquella dimensin de los estudios lingsticos que deba consagrarse a la relacin de los signos con los intrpretes. M. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin. Siendo entonces que la Pragmtica estudia el lenguaje desde el punto de vista de la interaccin lingstica, resulta clara su importancia dentro del anlisis donde esta interaccin tiene lugar por excelencia: el dilogo cinematogrfico. El modelo de anlisis pragmtico, segn M. Escandell Vidal, consta de dos rdenes de componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (informacin, intencin y distancia social). Los componente denominados materiales provienen del ya mencionado modelo lineal de comunicacin de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.), a excepcin del componente denominado entorno, cuyas 129

especificaciones las extrae la autora de la Teora del lenguaje y lingstica general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto fsico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto emprico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de contextos empricos posibles); el contexto prctico u ocasional (la coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histrico y el contexto cultural. Resulta ms importante para nuestros fines, el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la informacin pragmtica, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interaccin verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La informacin pragmtica consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situacin comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversacin es un acto mediante el cual se intercambia informacin pragmtica dentro de un entorno cognoscitivo compartido. El segundo de los componentes relacionales es la intencin la cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos flmicos) que todo discurso es un tipo de accin y que, adems, de las marcas y resultados de la accin se deduce la intencin (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario tambin tratar de descubrir la intencin concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por ltimo, la distancia social (es decir, el tipo de relacin que impone la estructura social a la relacin entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la produccin del enunciado. El anlisis pragmtico, como se ve, va ms all del estudio del significado o contenido semntico del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretacin:
la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intencin comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su informacin pragmtica. Para ello evala el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la informacin suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propsito comn de la comunicacin.

Escandell Vidal (1993:45) Frente la interpretacin del lenguaje segn la cual todo enunciado representa o describe algn estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el ingls John Langshaw Austin (1911- 1960) 130

introdujo en el mbito de la filosofa del lenguaje, la nocin de acto realizativo (o performativo129). Para Austin, adems de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya nica funcin consiste en cumplir una accin y que, por tanto, no son verificables en los trminos antes mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonar o Los declaro marido y mujer . Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurdicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las frmulas (apoyados en los cdigos de etiqueta y basados en la correccin). Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la funcin performativa: afirmar , interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar , sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cmo el cine, juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos componentes que constituyen el acto de hablar:
... en el film Toma el dinero y corre130, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco hacindolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligrfico, desbaratando toda posible definicin de la situacin como un atraco serio. Otra secuencia clebre del cine cmico propone una situacin similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intencin de advertir al camionero que lo acaba de perder; una manifestacin obrera se sita accidentalmente a su espalda y la polica lleva a cabo una interpretacin plausible de la expresin de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por un agitador.

Lozano et al (1989:195) El sucesor ms destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teora de los actos de habla. Searle hace nfasis en el hecho de que toda la actividad lingstica est controlada por reglas: la
129 130

Performative en el original ingls. Take the money and run (1969).

131

unidad mnima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisin de una oracin hecha en las condiciones apropiadas131. Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas Slo para los fines de anlisis, puede distinguirse entre el contenido proposicional de una oracin y la fuerza ilocutiva. Searle reduce a cinco el nmero de categoras que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones bsicas que se ejecutan a travs de las palabras: actos asertivos o representativos (decimos cmo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a travs de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas. Un autor de particular importancia dentro del contexto de la presente revisin es H. Paul Grice quien introduce un concepto altamente potente dentro del anlisis pragmtico: la nocin de implicatura. Grice comienza por explorar los lmites problemticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lgica simblica y los correspondientes mecanismos del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lgica filosfica en dos bandos (formalistas e informalistas), bajo el acuerdo comn de que existe una diferencia semntica marcada entre los operadores de la lgica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo , , ) y sus supuestos anlogos en el lenguaje natural (las expresiones: todo, algunos, implica, no, etc.), es, esencialmente, un problema de incomprensin de los mecanismos que rigen la conversacin. No se trata, segn Grice, de optar por la construccin de un lenguaje ideal librado de las excrecencias semnticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semntica del lenguaje natural a travs de la provisin de definiciones lgicas de cada trmino utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el significado aadido presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo conversacional. Se trata, ms bien, de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distincin fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde bsicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lgico, y es evaluable en una lgica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es diferente
131

Escandell Vidal (1993:73).

132

en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito, y recibe el nombre de implicatura.

Escandell Vidal (1993:94) El siguiente dilogo entre Alvy Singer y Annie, Hall extrado del guin de Annie Hall132 ilustra la definicin: a) Alvy: Uh you... you wanna lift?
b) c) d) e) Annie: Oh, why... uh y... y... you gotta car? Alvy: No, um I was gonna take a cab. Annie: Oh, no. I have a car. Alvy: You have a car?... So... Y dont understand why if you have a car, so then wh... why did you say Do you have a car? like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de informacin: Annie quiere decir con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido implcito implicatum y designa con el verbo implicar a la accin que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situacin conversacional en la cual se produce una implicacin. Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicacin proviene del significado convencional de las palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresin vamos a desayunar tiene el significado de una invitacin a hacer el amor). Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que estn conectadas con ciertas caractersticas generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales, y para la comprensin de su funcionamiento, el autor introduce la idea de que toda conversacin es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de cooperacin que representa un cierto reglamento que se supone observan los participantes de una conversacin. ste reza:
Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el propsito o la direccin del intercambio comunicativo en el que est usted involucrado133.

El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango, a saber, las correspondientes a las categoras de cantidad, cualidad, relacin y modalidad. Escandell Vidal las resume as:
I. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de informacin que debe darse. Comprende las siguientes mximas: 1) que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo; pero 2) que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario. II. Cualidad: esta categora comprende una supermxima:

132

Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traduccin al espaol de Jos Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey, oye... Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. Por qu...? Tienes coche? c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi. d) Annie: Oh, no. Tengo coche. e) Alvy: Tienes coche?...Pues... no comprendo por qu... si tienes coche, pues entonces por qu dijiste tienes coche?...como si quisieras que te llevara? 133 Escandell Vidal (1993:92).

133

"Intente que su contribucin sea verdadera". Adems, se especifica de la siguiente manera: 1) no diga algo que crea falso; 2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes. III. Relacin: contiene una nica mxima: "Diga cosas relevantes". Efectivamente, se espera de los participantes en la conversacin que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se est hablando. IV. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas, ms que con el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermxima: "Sea claro". Y se complementa con estas otras: 1) evite la oscuridad de expresin; 2) evite la ambigedad; 3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo). 4) sea ordenado.

La relacin entre mximas y principio de cooperacin con las implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de incumplimiento de las mximas por parte del interlocutor de una conversacin. A saber: 1. La violacin encubierta de una mxima. En algunos casos dicha violacin puede conducir a que la conversacin pierda su curso. 2. La supresin abierta de las mximas y del principio de cooperacin: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el dilogo. 3. El conflicto entre el cumplimiento simultneo de dos mximas diferentes (por ejemplo, entre la primera mxima de cantidad y la segunda mxima de cualidad)134 4. El desprecio abierto de una de las mximas, con sujecin a las restantes. En general, la suposicin de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violacin mantenindose dentro lo que estipula el principio de cooperacin, da lugar a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotacin de la mxima irrespetada. A partir de aqu, Grice caracteriza implicatura conversacional en los siguientes trminos: cuando alguien dice que la proposicin p implica conversacionalmente la proposicin q, lo hace suponiendo que: el emisor est observando las mximas o, al menos, el principio de cooperacin. 2) con el fin de mantener la anterior presuposicin, tambin supone que el emisor piensa que q 3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que l lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposicin 1)

134

La primera mxima de cantidad reza: Sea todo lo informativo que se requiera; la segunda mxima de cualidad: No diga algo de que no tenga suficientes pruebas. Ante un interrogatorio, por ejemplo, el interrogado puede verse ante conflictos de este tipo.

134

(2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que l piensa que q) A la luz del dilogo de Annie Hall, esta caracterizacin de la implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b), al ser confrontado con d), viola la mxima de relevancia (diga cosas relevantes). Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperacin, hay que considerar que la violacin de la mxima es slo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la nica manera de mantenerse dentro de la cooperacin es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse tambin, en un segundo nivel de anlisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda mxima de cantidad (que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario) produciendo, a su vez, una segunda implicatura que poda traducirse como estoy interesada por ti. De nuevo, es la suposicin de que se respeta el principio de cooperacin el que da lugar a la implicatura. Examinemos, valindonos de algunos dilogos cinematogrficos, implicaturas relacionadas con las diferentes mximas: A.- Implicatura sin violacin (evidente) de ninguna mxima, Portero de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani, 1973]) a) Condesa Stein: Tengo an fro, Max. b) Max: No s qu puedo hacerle. c) Condesa Stein: No tienes fantasa, Max! d) Max: Tampoco usted, condesa. Aunque podra pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermxima de relacin (Sea claro), la conexin entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados violen tal mxima.135 B.- Se viola una mxima, pero tal violacin puede ser explicada mediante la suposicin de que la mxima infringida colide con otra mxima. Una noche en la pera. a) Baroni: Quera decirte que es la ltima noche de la temporada y que estoy ms enamorado de ti que nunca. Qu me respondes? b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar . La oracin b) hace explcita la adherencia tanto a la mxima 4) de modalidad (Sea breve), como la supermxima de relacin (Diga cosas relevantes). Es clara, sin embargo, la violacin de la mxima 1)
135

Lo cual no parece ser el caso de a) que ms bien constituye un ejemplo del tipo C.-

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de cantidad (que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la mxima 1) de cantidad, violara la mxima 2) de cualidad (No diga algo que crea falso). Por lo tanto, b) implica que Rosa no est enamorada de Baroni. C.- Hay explotacin de una mxima, es decir, se irrespeta a conciencia una mxima para producir una implicatura conversacional, mediante una figura similar al del juego de palabras. C.1. Violacin de la primera mxima de cantidad: (que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo). El fantasma de la libertad (Luis Buuel, 1974): a) Legendre: Y esas pequeas cosas blancas de aqu? b) Segundo Doctor: Oh... no es nada. c) Legendre: Entonces? d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustara hacerle una pequea intervencin de nada... una simple curiosidad mdica. Aqu! e) Legendre: Un corte grande? [...] Cundo? f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... Le parece bien maana? El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violacin de la mxima. C.2.- Violacin de la segunda mxima de cantidad (que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario). Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti,1974) a) Erminia: La seora me haba dicho que usted no tena ningn inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo... b) Profesor: Si usted quiere subir, hgalo... C.3.- Violacin de la primera mxima de calidad (no diga algo que crea falso).

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C.3.1 Irona: (Chinatown). a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry? b) Escobar: Youre behind the times, Jake... theyve got steam irons now... And I m out of Chinatown136. C.3.2. Metfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940) a) Groucho: Red Baxter? Quin es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... A dnde est Red Baxter? b) Baxter: Aqu. c) Groucho: Dnde? d) Baxter: Aqu. e) Groucho: Y qu hace aqu? El enterrador quiere tomarle las medidas. C.3.3.-. Litotes o atenuacin: (Victor Victoria) a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his mouth, reads it) c) Toddy: What makes you so sure Ive got a fever? d) Victoria: Youre burning up. e) Toddy: Im naturally warm-blooded137. C.3.4.-Hiprbole.(Cara a cara, [Face to face. Ingmar Bergman, 1976]). a) Thomas: Amor igual a tirana; bondad igual a crueldad; abnegacin igual a egosmo; solicitud igual a exigencia. No s. Algunas veces me pregunto si yo ser el anormal y Mara la normal. Esto, evidentemente, me desazona todava ms. b) Jenny: La compadeces? D. Violacin real (y no aparente) de la mxima de relacin. (El ciudadano Kane138) a) Bertha: Los directores de la fundacin me han pedido... que le recuerda una vez ms, Seor Thompson... b) Thompson: S? c) Bertha: ... las condiciones por las que est usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del seor Thatcher. d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...

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Nuestra traduccin del dilogo es: a) Gittes: Dime. T todava encarcelas chinos por escupir en la lavandera? b) Escobar: Ests desactualizado, Jake Los chinos utilizan hoy en da planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown 137 a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. b) Victoria: No con fiebre. (Saca el termmetro de su boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qu ests tan seguro de que tengo fiebre. d) Victoria: Ests ardiendo. e) Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza. 138 En la traduccin del guin de Ricardo Daz Delgado.

137

e) Bertha: En ningn caso est usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito. f) Thompson: De acuerdo. Slo busco una... g) Bertha: Quiere seguirme? E. Alguna de las mximas de modalidad supermxima Sea claro es violada. que componen la

E.1. Ambigedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresin striker, entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden strike her, de aparatosas consecuencias en la comedia. E.2. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocucin, sobre todo ante un tercero (Annie Hall139) a) Tony: And we could just sit and talk nothing. Uh, not a big deal, its just relax, just be very mellow. b) Alvy: Remember, we have that thing. c) Annie: What thing? d) Alvy: Dont you remember we... we... we... discussed that thing that we were.. e) Annie: Thing? f) Alvy: Yes, we had, uh g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing yeah yeah E.3. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life, 1983140) Terry Jones,

a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean. b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind. Grice intenta, finalmente, caracterizar las conversacionales a travs de ciertos rasgos especficos: implicaturas

Cancelabilidad: Una implicatura se puede cancelar aadiendo enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra tpicos de la comedia, por ejemplo en la oracin: Aprate. Hay un hombre esperndote: Yo. El pronombre Yo ejecuta, la cancelacin de la implicatura.

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El dilogo en la versin de Jos Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Slo estar a gusto en un sitio sedante. b) Alvy: Acurdate de que tenamos una cosa. c) Annie: Qu cosa? d) Alvy: No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en... e) Annie: Qu cosa? f)Alvy: S, tenamos que... g) Annie: Oh, claro, esa cosa...S es verdad, claro... 140 Nuestra traduccin: a) Hymie: Tengo dos chicas aqu, Martn T me entiendes b) Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas Ni siquiera pienso en ellas Las mantengo fuera de mi pensamiento Sus brazos, sus cuellos sus piernecitas Las borro todas de mi mente.

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No separabilidad. Las implicaturas no basadas en la violacin de las mximas de manera dependen nicamente del contenido expresado. No convencionalidad: No forman parte del significado convencional de las expresiones que usan. No deducibilidad lgica: Las implicaturas no dependen de lo que se dice, sino del hecho de decir lo que se dice. Indeterminacin. Lo que se implica conversacionalmente posee un cierto grado de indeterminacin (lo que da pie a ambigedades explotadas frecuentemente en la comedia, por ejemplo por Woody Allen).

La bsqueda de D. Sperber y D. Wilson141 en relacin con los contenidos implcitos en la conversacin es de otro orden: a diferencia de Grice, ocupado de las situaciones conversacionales en las cuales se produce una implicacin, loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo deductivo explcito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretacin pragmtica. A los ya conocidos mecanismos de codificacin y descodificacin, vinculados con los procedimientos de interpretacin semntica de la lengua, hay que, agregar los mecanismos de ostensin (comportamiento que muestra la intencin de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validacin de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal:
La comunicacin ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atencin sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intencin de que el otro infiera a qu realidad se est haciendo referencia y con qu objetivo.

Escandell Vidal (1993:132) El proceso de comunicacin, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteracin de dicha memoria, acceso a la informacin deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analticas y sintticas. El mecanismo deductivo tiene como funcin principal derivar implicaciones a partir de cualquier informacin, basndose en las informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado. Dicho mecanismo est sometido a dos tipos de efectos contextuales: los reforzamientos y las contradicciones. La informacin que no da lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e independiente de la informacin conocida, porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos anteriores o, simplemente, porque es incoherente- es llamada informacin irrelevante. Por el contrario, una informacin es llamada relevante si da lugar a efectos
141

En Relevance. Communication and cognition. Basil Blackwell. Oxford, 1986. (Escandell Vidal [1993]).

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contextuales. A partir de aqu, los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicacin ostensiva comunica la presuncin de su propia relevancia ptima142. Para comprender cmo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, ms bien, el contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explcitamente). Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguacin (resolucin de ambigedades semnticas utilizando la situacin y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignacin de referentes y el enriquecimiento o especificacin de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas, se obtienen a travs de la recuperacin de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han hecho explcitas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicacin ms rica, porque da lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas143. Veamos, con un ejemplo extrado del film Annie Hall, una ilustracin de los anteriores razonamientos144. a) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I covered was Micks Birthday when the Stones played Madison Square Garden. b) Alvy: Man, thats great. Thats just great. c) Periodista: You catch Dylan? d) Alvy: Me? No, no, I... I couldnt make that night My... My raccoon had hepatitis. e) Periodista: You have a raccoon? f) Alvy: Tsch, a few Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explcitas: Explicatura: d) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis. [Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache] [Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas] [Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan] [Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache]
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Escandell Vidal (1993:143). Escandell Vidal (1993:152). 144 La versin en espaol de Jos Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento ms carismtico que he cubierto desde el cumpleaos de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy: Caramba, fue fantstico. Realmente fantstico. c) Periodista: Te gust Dylan? d) Alvy: A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis. e) Periodista: Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno, unos cuantos...

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[Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraa que sea] Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmtico entre la interpretacin del espectador, quien puede arribar naturalmente a la conclusin 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que slo accede a la conclusin 1. La respuesta d) que, en virtud del principio de relevancia, supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicacin de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorsticos (y psicolgicos sobre el espectador, quien se transforma en cmplice de Alvy y adquiere una distancia irnica hacia la periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ah, a partir de la premisa 3, sera posible continuar con una serie prcticamente indefinida de implicaturas como las siguientes: [Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan] [Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extraas para librarme de personas como La Periodista] [Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas] Mientras que f) tendra el efecto de conducir a: [Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas] Y as sucesivamente. Se ve cmo el mecanismo deductivo deja al descubierto el proceso de caracterizacin del personaje a travs del dilogo, lo que, de paso, revela la potencialidad analtica de la teora de la relevancia. Vamos a examinar, en ltimo lugar , un enfoque de la Pragmtica cuyo inters se concentra en la cortesa entre los hablantes, entendida sta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos145. Segn este enfoque la cortesa puede interpretarse como una instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que acta conjuntamente con el principio de cooperacin. El antecedente de este enfoque lo sita Escandell Vidal en los trabajos de Lakoff146, autor que formula algunas reglas de la adecuacin pragmtica basadas en la cortesa, a saber: 1. Sea claro,
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Escandell Vidal (1993:163). The logic of politeness, or minding your ps and qs. En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago Linguistic Society, 345-356. 1973.

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2. Sea corts (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradera). En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesa se utiiza como complemento de los principios conversacionales de Grice, adicin que el autor propone en el marco de lo que denomina una retrica interpersonal. Para Leech el trmino retrica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre s a travs de sus funciones147. Este conjunto, est ordenado en jerarquas, tal como lo describe la siguiente tabla: Retrica interpersonal
Principios de primer orden Principio de Cooperacin Principios de orden Superior Mximas Mxima Mxima Mxima Mxima Mxima Mxima Mxima Mxima Mxima Principio de la Irona Principio de las Bromas148 Principio del Inters Principio de Pollyana de de de de de de de de de cantidad Cualidad Relacin modalidad Tacto Generosidad Aprobacin Modestia Simpata

Principio de Cortesa

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesa, principio regulador de la distancia social y su equilibrio149, viene a agregarse en el modelo de Leech, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperacin. Para comprender su mecanismo de operacin hay que entender primero que la cortesa se evala en trminos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la accin para el destinatario o el emisor150. Un acto ms corts presupone un costo mayor, a la vez que un menor beneficio para el emisor. Presupone tambin un costo menor y un mayor beneficio para el destinatario. El Principio de la Cortesa exige que, en cada interaccin conversacional, se minimice lo descorts (las rdenes, por ejemplo) y se mxime lo corts (por ejemplo los agradecimientos). Las mximas correspondientes al Principio de la Cortesa se definen de acuerdo con esta apreciacin del costo/beneficio de la siguiente manera151:
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Leech (1983:15). A falta de una mejor opcin, traducimos banter (good humorous personal remarks en la definicin de The concise Oxford Dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma. 149 Escandell Vidal (1983:89). 150 Escandell Vidal (1993:170). 151 Leech (1983:132).

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I) Mxima de tacto: a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro. II) Mxima de la generosidad: a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio III) Mxima de la aprobacin: a) Minimice la desaprobacin del otro b) Maximice los elogios del otro. IV) Mxima del acuerdo a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro V) Mxima de la simpata. a) Minimice la antipata entre usted y el otro b) Maximice la simpata entre usted y el otro

El Principio de la Irona y el Principio de la Broma son principios de segundo orden, ya que slo puede ser explicados a partir del funcionamiento de los principios de primer orden. El Principio de la Irona reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es corts y claramente no verdadero, entonces lo que el interlocutor quiere decir es descorts y verdadero). El Principio de la Irona explota el Principio de la Cortesa con la finalidad de observar, en un nivel ms remoto, el Principio de la Cooperacin152, dejando de respetar la Mxima de Cantidad o, ms comnmente, la Mxima de Cualidad, tal como sucede en el siguiente dilogo de Chinatown: a) Mrs. Match: Dont give me that, you son of a bitch b) Gittes: Okay.. c) ... d) Evelyn: Another satisfied client? e) Gittes: Another satisfied clients wife. El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que explota la irona como principio de base. Puede formularse como sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h, diga algo que es i) obviamente falso y ii) obviamente descorts. El siguiente dilogo de La Prima Anglica (Carlos Saura, 1974) muestra el procedimiento: a) Anglica nia: A m me tendris que comprar una moto... Ya vale, mam, no seas pesada (Sale corriendo) b) Anglica: Est hecha una salvaje... c) Luis: es una cra majsima... Dos ltimos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el Principio del Inters (una conversacin interesante, por su carcter impredecible o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversacin fastidiosa y predecible) y el Principio
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Leech (1983:83).

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de Pollyana153 el cual postula que los participantes de una conversacin preferirn temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hiprbole en el habla cotidiana, un ejemplo de la cual lo brinda este dilogo extrado de De cmo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Mndez, de Alfredo Anzola, 1986). a) Anita: Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... Vamos miamor, prepar un flan! b) Gisela Marinela: Anita, termina de llegar! Los muchachos que no se atraganten dulce que despus no cenan...! El Principio de Pollyana, por su parte le sirve a Leech para explicar la motivacin del uso de la atenuacin retrica o ltote, como en el dilogo extrado de De Tamao natural (Luis Berlanga, 1974): a) Michel: Falta mucho? Cundo est la paella? b) Mara Luisa: Un cuartito de hora Para terminar , veamos como el dilogo de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity154), permite ilustrar el funcionamiento de los Principios de Leech: a) Neff: Hello, Keyes. b) Keyes: I just came from Nortons office. The semi-annual sales records are out. Youre high man, Walter. Thats twice in a row. Congratulations c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink? d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary? e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny? f) Keyes: Im serious, Walter. Ive been talking to Norton. Theres too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. Ive got to have an assistant. I thought that you... Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresin (T quieres una bebida barata) se superpone el significado irnico, en virtud del Principio de la Irona (T no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como t eres mi amigo yo juego a ser descorts contigo ofrecindote una bebida barata. d) Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada tambin como irona, resulta en broma de mal gusto (T quieres un
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Llamado as por Pollyana, herona de la novela homnima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920). Nuestra traduccin: a) Neff: Hola , Keyes. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los rcords de venta semestrales estn ms que superados. La pegaste de la pared. Te felicito c) Neff: Gracias. Te apetece una bebida barata? d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dlares en tu salario? e) Neff :Que si...? Me ro ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado conversando con Norton. Hay demasiadas cosas apilndose en mi escritorio. Demasiada presin para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitacin. Necesito un asistente. Pens que t...

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corte de quince dlares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una irona basada en la infraccin aparente de la Mxima de Cantidad (al suministrar una contribucin ms informativa de lo necesario) la cual exagera la cooperacin. El enunciado f), por fin, acta como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefinindolo como broma y, por tanto, reinsciribindolo como acto de cortesa consecuente con la Mxima del acuerdo. El efecto dramtico de sorpresa a travs del revs, se logra gracias a la pura accin lingstica. Mostraremos de seguidas, con unas cuantas modificaciones, el anlisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por Vanessa Montenegro (1995). Se trata del estudio de una breve conversacin entre los personajes Isaak Ike Davis (Woody Allen), Mary Wilke (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway), la cual, dentro del film, tiene lugar tras el encuentro de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim Museum. Un antecedente de este trabajo es el artculo Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). En el mencionado artculo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles de la conversacin en un film hablado: el primer nivel, al cual Vanoye llama horizontal, se ocupa de la conversacin entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los dilogos que ejecutan ciertos cdigos cinematogrficos (escala de planos, encuadres, etc. ) dentro de cada film. El segundo nivel, al cual Vanoye denomina vertical, es el de la conversacin entre film y espectador, entendida en el sentido de una relacin pragmtica supuesta entre el film como un todo y el lugar conversacional asignado en el texto al espectador pragmtico, tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti (1986) o Gianfranco Bettetini (1979). El trabajo de Montenegro se consagra al estudio horizontal en el sentido ms restringido y deja afuera todo comentario en torno a la incidencia de los cdigos cinematogrficos. El dilogo cinematogrfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, 155 es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmtico que hemos mostrado en esta seccin. El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la conversacin analizada. La escena comienza despus de que una disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike, hasta los interiores del Guggenheim Museum156

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En el sentido introducido con precisin por Susana Reisz de Rivarola (1979). El citado texto se consagra a la discusin del estatus pragmtico del discurso ficcional. Vase para otras referencias Montenegro (1995:61). 156 Hemos ampliado en un dilogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro, considerando la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. En la versin publicada del guin (Allen:1979). la escena abarca las pginas 190 a 195. En el apndice 1 transcribimos por entero la conversacin segn la versin de Jos Luis Guarner, traducida por Tusquets).

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El lector interesado encontrar en el trabajo de Montenegro (1995:100-105) un estudio que liga el anlisis del dilogo con el funcionamiento de otros cdigos flmicos y, en particular, una lectura que hace nfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesa en la interaccin conversacional. Nosotros nos dedicaremos a comentar algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido las columnas 5,6, y 7) y que se centran en el papel que juegan las implicaturas en la escena. *8 Una primera observacin de los datos recabados permite apreciar que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes cuyos dilogos, ricos en implicaturas, producen constantemente un segundo sentido (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que entienden las cosas al pie de la letra (Yale y sobre todo Tracy). Esta suerte de polarizacin contribuye a la construccin de dos tipos psicolgicos: un tipo inteligente, cido y poco inocente y otro tipo ingenuo y acaso tambin puro y genuino. *9 La accin dramtica desplegada en las escenas es accin lingstica. Los momentos ms movidos de la escena son aquellos que estn insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria. *10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario constituye una modalidad de la caracterizacin que, en particular, permite connotar la incomunicacin entre los personajes, tal como ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada. *11 El Principio de la Irona es altamente recurrido en las escenas, sobre todo en los parlamentos de Ike, lo cual es, indudablemente, una forma de caracterizar al personaje. Mary, por su parte, muestra predileccin por violar el Principio de la Cortesa, con anlogos efectos de caracterizacin. *12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones habladas 2) abre lugar para la ambigedad y la polisemia y, por ende, tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del espectador 3) como ya dijimos, constituye un potente recurso de caracterizacin.

EL ANLISIS DEL PARALENGUAJE

La voz porta ms que los sonidos del lenguaje. La voz transporta sonidos que acompaan al lenguaje. Una voz puede decir, aparte de las palabras, si quien habla est enfermo, se lamenta, suplica o se burla.157. Otros sonidos producidos vocalmente (la risa, los quejidos, los gritos de alegra) son idnticamente
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Comptons Interactive Encyclopedia, 1995.

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portadores de significado. El anlisis de la significacin de la emisin vocal humana, dems est decirlo, no se reduce a lo lexical158. Una de las tareas de la paralingstica, como disciplina dedicada a lidiar con estos problemas, consiste en caracterizar la voz, a partir de sus diferentes cualidades, tal como lo hace Harrison (1974)159: La primera de estas cualidades es la escala. Algunos individuos emplean una escala amplia; otros lo hacen en una banda estrecha que en algunos casos llega a la monotona. La segunda cualidad es la resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del individuo. En tercer lugar est el tempo, es decir, la velocidad de la produccin vocal. Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada. Ciertos individuos hablan muy rpidamente; otros, muy despacio. Un mismo individuo puede incrementar su tempo cuando est excitado o disminuirlo cuando est deprimido. La cuarta cualidad es el control, EI control de la articulacin puede llevar a una corriente forzada de sonido, en lugar de relajada. EI control del ritmo es capaz de producir un fluir suave, en vez de troceado y desigual. En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando, o de Humphrey Bogart; la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall; el tempo de habla de Woody Allen; el control vocal de Laurence Olivier). Otros parmetros que permiten enriquecer el anlisis de la voz son los cualificadores vocales, considerados por Harrison160. El primero de ellos es la intensidad (la produccin vocal puede ser ruidosa o suave), el segundo es el tono o altura del timbre; el tercero es el alcance o extensin (la consideracin de si el habla es lenta, continua, entrecortada, etc.) El grito, el susurro, el gemido, el quejido, a los que hacamos referencia al comienzo, son caracterizadores vocales, que otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interaccin lingstica. Son tambin importantes los segregadores vocales, interjecciones momentneas dentro de la corriente del habla161 (aparecen, por ejemplo, con el stress). Los segregadores vocales tienen valores semnticos ms o menos claros con relacin a la validez de lo que se dice (una tocecita nerviosa, un tartamudeo, etc., son ndices de falsedad).
OTROS CDIGOS INTRA-FLMICOS

Cerraremos este captulo haciendo referencia a algunas disciplinas comnmente utilizadas dentro del anlisis de los filmes y que, dentro de la ptica de Metz, pueden ser consideradas como
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De all, es la segunda vez que insistimos, que analizar un film doblado, no es nunca analizar el film original. Valbuena de la Fuente (1979:256). 160 Valbuena de la Fuente (1979:257). 161 Valbuena de la Fuente (1974:257).

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responsables de la estructuracin de cdigos intra-flmicos muy especializados. No es casual que, a su vez, los filmes analizados desde la Sociologa, la Arquitectura o la Historia, desarrollen temticas caracterizadas por su especificidad.
La Sociologa

Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad, es lgico que los modelos que representan las relaciones sociales concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en los filmes y que, inversamente, las herramientas utilizadas por las ciencias sociales para estudiar la estructura, el funcionamiento y la evolucin de las sociedades, sean a menudo invocadas en el estudio de dichos modelos. As, por ejemplo, cierta crtica marxista, cuando enfrenta el anlisis textual de un film, lo hace sobre el presupuesto de que tal film sirve de vehculo para que se representen ciertos aspectos de la dinmica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de esa dinmica (lucha de clases, ideologa de los personajes, etc.) aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestin162. La relacin entre los cdigos (sociales e histricos) esperados que, segn el analista, rigen la realidad y los cdigos representados que, de acuerdo con el anlisis, aparecen en el film, constituye, a menudo, una instancia de evaluacin de la obre y es interpretada de cara a una prctica poltica. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa de anlisis con las siguientes palabras:

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Claro que a este hecho sealado no se reduce la crtica marxista ni, mucho menos, el anlisis sociohistrico. Ambos enfoques estn ms bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizs, supratextual), en relacin al cual el anlisis del texto flmico es tan slo un aspecto. En el caso del proyecto marxista (o ms bien, materialista dialctico), se trata de explorar la relacin entre los condicionamientos materiales e ideolgicos de la base social y la estructuracin tica y esttica de las obras flmicas. Jean-Patric Lebel (1971:261,262) formula el proyecto de una reflexin sobre el audiovisual, de la siguiente manera: - En (un) primer nivel de articulacin, el de las obras audiovisuales, esta bsqueda tendra que mostrar precisamente, concretamente, de una manera diferente para cada obra (...) - mediante un estudio crtico, terico, esttico etc. - de qu manera y segn qu procesos, bajo el arbitraje posible de un creador, el efecto y el contenido ideolgico de la obra son determinados por la infraestructura ideolgica definida por la base social del sector audiovisual en cuestin y su configuracin formal por las condiciones del punto de mira ideolgico". - En el segundo nivel, esta reflexin - mediante un estudio econmico, sociolgico, tcnico, ideolgico, esttico, etc. meticuloso y detallado - de establecer cmo, en el marco de una formacin social dada y de cierto estado de los medios tcnicos surgidos de las fuerzas productivas, las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho, por los nicos elementos variables de esta, es decir por el estatuto econmico y la funcin social de cada sector). (...) - En el tercer nivel par fin, esa investigacin terica se esforzara por descubrir cmo las caractersticas del lenguaje audiovisual, para una formacin social dada, estn vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formacin social y de sus medios tcnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en funcin de las mutaciones de su base social.

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Al examinar crticamente una pelcula, (...), hemos tomado consideracin, (...) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir, con rigor y coherencia, todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto de partida o de vista; a veces falta el rigor, la coherencia, o hay omisiones tendenciosas, o falta la "fantasa' cientfica (es decir, no se ha intuido toda la fecundidad del principia adoptado, etc.) 2) Valorar los puntos de partida o de vista, verbigracia, las premisas, las cuales pueden negarse de plano, o limitarse, o invalidarse histricamente 3) Preguntarse si las premisas son homogneas entre s, o si, en cambio, por incapacidad o insuficiencia del autor (o por simple ignorancia del estado histrico de la cuestin) , se ha producido alguna contaminacin entre premisas y principios contradictorios, o heterogneos, o histricamente desconectados.

Pierre Sorlin (1977:41), critica fuertemente los abordajes con los que, a menudo, la Sociologa es invitada a socorrer los estudios textuales de cine, sobre todo aquellos abordajes que revelan la consideracin programtica, por parte de analistas y (realizadores militantes) de transponer los trminos de una codificacin de la realidad a una codificacin del film. Refirindose al famoso libro de Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler, Sorlin indica:
En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus suficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la sociologa del cine sigue estableciendo relaciones de homologa entre los filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivn entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar esta realidad; la trasponen, le dan una visin de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos. (...) Un anlisis de este gnero (...) tiende a construir lo que los matemticos llaman una clase de equivalencia, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras cinematogrficas y en las formaciones sociales...

No solamente el anlisis sociolgico de raigambre marxista es capaz de construir modelos cuya aplicacin conduce a lecturas analticas de los contenidos de un film. Es predecible que instrumentos similares (tipos ideales de la accin social de Max Weber; roles del sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos ms) puedan eventualmente servir para aproximar el anlisis de un film desde una lectura sociolgica.
La Historia

Qu imgenes, qu grupo de imgenes designan sin grave riesgo de error, la Edad Media, el siglo XVIII o los mediados del siglo XX? Esta pregunta, formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada por Jos Enrique Monterde, revela la existencia de unos cdigos de cuya accin estructuradora participa prcticamente todo film narrativo. Y si esto es cierto para casi cualquier film, lo es ms para el film histrico, que se sita en un enclave geogrfico y cronolgico 161

identificable. Monterde (1986, 96) habla en este caso de signo flmicohistrico:

... el film histrico deber ser entendido como una constelacin de signos flmico-histricos que permitan una adecuada identificacin, situacin temporal y geogrfica, comprensin de la trama, vinculacin con el discurso histrico extra-cinematogrfico, etc., por parte del espectador, hasta el punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos cdigos concretos puestos en juego. Y ciertamente esas codificaciones propias del cine histrico sern mucho ms rgidas que las de otros conjuntos - como los gneros - puesto que, salvo en algunos subproductos, no aceptan confusin alguna. Es ms todo cine histrico que se precie de seriedad, deber ajustase muy bien a los cdigos que su concreto referente histrico le obligue. Las diferencias geogrficas, cronolgicas, ambientales, decorativas, de vestuario, lingsticas, musicales, etc., es decir, todas aquellas que constituyan el referente audiovisual, debern ser mantenidas bajo grave acusacin de irresponsabilidad.

Un film histrico debe ser capaz de construir, mediante el uso de tales signos, un referente audiovisual que remita adecuadamente al referente histrico escogido163, lo cual exige que el film supere exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud. En primer lugar, el film histrico, como cualquier film narrativo, est sometido a las exigencias de la verosimilitud flmica: el film construido debe ser creble. En segundo lugar, el film histrico debe cumplir con los requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histrica: la historiografa y el saber histrico de las masas son los dos elementos constituyentes de los cdigos de verosimilitud particulares del cine histrico. La codificacin utilizada por el cine histrico se empina sobre la codificacin previa que constituye al discurso historiogrfico:
Se tratar en este caso de aplicar la idea de efecto de corpus al saber histrico, generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales; y por otra parte [de] adaptar la opinin general a los rudimentos histricos en posesin de la mayora de la poblacin.

(Monterde, 1986:105). La naturaleza esencialmente semitica de todo film histrico, no escapa a las observaciones de Monterde (1986:106):
Se tratar <al construir el film histrico> de un complejo problema de informacin previa, [...] o bien de evocacin a partir de un afortunado empleo de los signos, a travs de un proceso de deduccin o reinvencin que a lo mejor tiene ms de intuicin artstica que de veracidad documental. No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se limita a una resurreccin formal del pasado. Al integrarse al discurso histrico-flmico, cada uno de los elementos se carga de sentido: el vestuario no es tan slo una arqueolgicamente comprobable garanta de realismo, adquiere tambin una funcin semitica y, al igual que los gestos o el lenguaje, adems de autentificar significa: una diferencia de clase, de cultura, de procedencia geogrfica, etc. (...) Podramos volver a los eternos
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Monterde (1986:104).

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ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV, El gatopardo, [...]. Para comprender cmo una forma de comer o vestirse, un tedeum o un baile de sociedad, una batalla o una forma de trabajar el campo, unos utensilios o una manera de construir una choza, [...] , etc. se constituyen en otras tantas informaciones no del acto y el utensilio en s, sino del momento histrico al que remiten.

Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes en los cuales, ms all de la detallada reconstruccin audiovisual, de un trabajo profundo de carcter etno-histrico o de la deformacin espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos, o de Cleopatra [Cecil B. De Mille, 1934]), el autor acude a la reinvencin, fruto de un trabajo de reflexin, sntesis y estilizacin de determinados aspectos del pasado que, tomando en consideracin el carcter sgnico y simblico del mundo objetual y ritual reconstruido, da pie a la invencin personal. Sita en este inventario varias obras de Sergei Eisenstein - El acorazado Potemkin, (1925), Ivn el Terrible, (1943 y 1946), Qu viva Mxico (1931) y Alejandro Nevsy (1938) -; de Orson Welles - Macbeth (1948), Othello (1952), Falstaff (1966) - ; de Pier Paolo Pasolini - El Evangelio segn San Mateo (Il Vangelo Secondo Mateo, 1966), Edipo Rey (Edipo Re, 1967), Medea (1970), Pocilga (Porcile, 1969), El decamern (Il decamerone, 1970) - ; de Mikls Jancs - Elektra (Szerelmem Elektra, 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar Rapszodia 2, 1979) - y de Hans-Jrgen Syberberg - Requiem por un rey virgen (Ludwig, requiem fr einen Junfraulinchen, 1972), Hitler (Hitler, ein film aus Deustchland, 1980) y Parsifal (1982). Monterde, por ltimo, destaca el papel que juegan otros cdigos que funcionan como nutrientes de los filmes histricos: los cdigos de la pintura, de la fotografa, a los cuales aadiremos, para adelantar un breve comentario referido a la generalidad de los filmes, los cdigos de la arquitectura.
La arquitectura en los filmes

El cine naci construyendo la ciudad, como lo atestiguan La llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolicin de un muro164. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que, por casualidad, se localizan unos personajes y se desarrolla una historia, sino una construccin colmada por s misma de significacin. Rocco Mangieri (1995) encuentra
todo un vasto grupo de filmes en los cuales el gnero y la potica de autor han construido realmente un segundo lenguaje, una segunda versin y traduccin plstica-figurativa de una ciudad, de sus espacios arquitectnicos, de sus ambientes, dndonos a ver valores y posibilidades que, de otro modo, no hubiesen sido legibles y perceptibles, an tratndose de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. En estos casos el film
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Episodios de la primera proyeccin del cinematgrafo Lumire del 28 de diciembre de 1895.

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descubre lugares y acenta perspectivas, iconiza desde el interior del hecho urbano y propone una reconsideracin, una reflexin sobre el significado social o individual del objeto arquitectnico...

Este segundo lenguaje ha sido construido desde el cine (por lo que ya es, en bastante grado, un cdigo mixto (ver ms adelante), a travs de la representacin de una cuantas grandes metrpolis:
Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a los cineastas, a las escuelas o tendencias. Recordemos la imagen global de la ciudad de Berln en los cortos de Ruttman ( Berln, sinfona de una gran ciudad, 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse, 1972), construida fundamentalmente en espacios internos [...] En la ciudad-decorado, [...] de los grandes musicales diseados por Vincent Minnelli (Un Americano en Pars, 1951), [...] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino Visconti [...] collage flmico de un conjunto de percepciones ms interiores que exteriores [...] En la Roma de Fellini, que nos revela la potica de un punto de vista tambin fuertemente autobiogrfico. [...] <En> la ciudad negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970), en La Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964), (...) <En> el Mxico de los filmes de Buuel y sobre todo en Los Olvidados (1950), cuyo segmento de genricos nos hace ver, [...] los smbolos-emblemas de las grandes capitales del mundo [...] (la Torre Eiffel, el Big Ben, Manhattan, Roma...

Pero, en un plano ms abstracto, Mangieri (1996:10) trata de correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia. Encuentra as ciudades flmicas inscritas en lo lrico (Manhattan de Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jess Enrique Gudez [1966]), ciudades instauradas en lo pico (el Pars de Jean-Luc Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramtico (Los Angeles del cine comercial de Hollywood). Ocupndose de los gneros cinematogrficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del caso), Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones respectivas) entre el gnero y el tipo de espacio que ste recorre: en el clsico film de terror, los castillos, las moradas de geometra gtica y vertical, los stanos oscuros, los cementerios; en el film de gangsters el casino, la mansin, el stano, la calle, la ciudad nocturna; en el western el saloon, la carreta, la diligencia, el rancho, la oficina del sheriff; dentro de los filmes de comedia, el living, el dormitorio, la oficina; en muchos de los filmes de suspenso actuales, el ascensor, el automvil y la carretera, el tren del metro, el ferrocarril, la cabina telefnica, el hospital.
Pintura y cine

La pintura de poca constituye la principal fuente visual de informacin para cualquier cineasta que intenta poner en imgenes el pasado165. Esta informacin puede consistir en aspectos del contenido de una poca: vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones,
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Ortiz y Piqueras (1995:49).

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ceremonias, como la que suministra la pintura de gnero, y tambin en informacin histrica, mitolgica, hagiogrfica civil o religiosa, como la que puede extraerse de la pintura ms culta. La pintura puede ser adems una fuente rica de elementos formales:
una manera de componer las imgenes (que permitir detectar unos criterios de orden, jerarqua, gusto, etc.), una determinada forma de iluminar las escenas (que podrn aportar una dable informacin, realista y simblica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad esttica o fluyente, cerrada o abierta)... 166

Los cdigos (histricos, estilsticos) de la pintura pueden intervenir expresamente en la construccin de un film, como es el caso de Barry Lyndon. En l, adems de la muy famosa iluminacin tipo Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84):
Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterizacin de los personajes, con hincapi en los femeninos; Hogarth, el pintor moralista que se dedic a fustigar a la sociedad inglesa, para las escenas de interior de la ltima parte de la pelcula, que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los paisajes... 167.

Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise von O, Eric Rohmer, 1976), no solamente en lo relativo a la iluminacin, sino a la disposicin espacial de los elementos que construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David, por ejemplo) y, tambin, co relacin a los gestos exagerados y forzados de los actores.
En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cmica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. En la aparicin heroica del Conde, reconocemos toda la tradicin de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Gricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movan en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cmo lo hacan, slo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros. 168

Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La

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Monterde (1986: 111). Ortiz y Piqueras (1995:84). 168 Ortiz y Piqueras (1995:75).

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kermesse hroque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers; escenas familiares que reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer. French Can Can (Jean Renoir, 1955), acusa, en el tratamiento del color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictricas del Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones art dco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone, 1913), ya mucho antes, haba desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habra que seguir citando Excalibur (John Boorman, 1981), seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones, John Everet Millais); el Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978); el Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926); The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway, 1982) y A Zed & Two Noughts (Peter Greenaway, 1985) e incontables ttulos ms. Los cdigos propios de la pintura se despliegan en otras dos reas. La primera se refiere a la iconografa religiosa en el cine y de ella se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes, [King of Kings, C.B. de Mille 1927]; Ben Hur [W. Wyler, 1959]; La Biblia [The Bible: In the Beginning, John Huston, 1966], hasta Jesucristo Superstar [Norman Jewinson, 1973]). La segunda, configura quizs la ms radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las vanguardias histricas y que, en la modalidad de cine experimental se prolonga hasta el cine que se hace en nuestro das. Se inscriben en esta categora obras de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y Viking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadastas, del surrealismo y el cine puro y tambin del llamado cine cubista, y, si se quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento que, si bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recurdese el trabajo de los artistas plsticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter Rhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das Kabinett das Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919]).
Otros cdigos.

Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que necesariamente dejar afuera la consideracin de otros cdigos igualmente importantes para el analista de obras particulares. Cdigos como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando hablamos de cdigos mixtos. Los cdigos de la danza, que permitiran 166

analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura, 1983) o El amor brujo (Saura, 1966). Los cdigos de la pera (La flauta mgica, Ingmar Bergman, 1974), Carmen (Francesco Rosi, 1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker, Emile Ardolino, 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard Attenborough, 1985], Stepping Out, [Lewis Gilbert, 1991]). Y, as habra que continuar una lista tan larga como el cine, es decir, como la cultura.

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PARTE II

Los cdigos flmicos cinematogrficos

El conjunto de los cdigos flmicos cinematogrficos, es decir, de aquellos cdigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la pantalla grande, sino que adems son comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films (Metz, 1973:89) suele ser ordenado en trminos de especificidad. De acuerdo con este ordenamiento, Odin (1990:157) efecta un recorrido que revisa desde los cdigos cinematogrficos menos especficos (los cdigos de iconicidad visual, compartidos por todos los lenguajes de naturaleza icnica), hasta los cdigos de la imagen figurativa, fotogrfica y mltiple y en movimiento (slo compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vdeo, la televisin y similares).
CDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL

Los cdigos de iconicidad visual hacen posible la representacin de los objetos mediante imgenes. El carcter general de estos cdigos ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169, en particular por Ernst Josef Gombrich. La aproximacin de Gombrich, se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo, segn el cual la representacin pictrica sera siempre determinada por convenciones, por normas que organizan la percepcin hacindola pertinente y luego transfirindola tcnicamente en un lenguaje170) y el extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepcin absolutista de la analoga171. La posicin de Gombrich es resumida en la frmula schema plus correction, la cual que sostiene que:
1. Toda representacin es convencional, incluso la ms analgica (la fotografa, por ejemplo, sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parmetros pticos - objetivos, filtros - o qumicos - pelculas);
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Vase respecto, Aumont (1992) y Calabrese (1985:60,66). Calabrese (1985: 62). Los dos extremos definen el campo de discusin de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios se inscriben autores como Andr Bazin y Nelson Goodman. Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analoga perfecta responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre, hay en cambio tericos [como Goodman] que piensan que no es ms que un accidente en la historia de las producciones humana, y que la analoga - nunca pensable como perfecta - solo es una de las modalidades, no ms importantes que otras de un proceso ms amplio que llamaremos referencia (...) Para Goodman, la nocin de imitacin casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo tal como es, sencillamente porque no se sabe cmo es.

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2. Pero hay convenciones ms naturales que otras, las que juegan con la
propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172

Consecuente con esta visin, Aumont retoma la expresin de Christian Metz de grados de analoga, para designar la proporcin en que se mezclan, en toda imagen, la imitacin del parecido natural y la produccin de signos comunicables socialmente.
Es fcil evidenciar esta gradacin del fenmeno de la analoga confrontando imgenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias sociohistricas diferentes. Un objeto tan elemental como un rbol da lugar a imgenes que varan casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que contina siendo aproximadamente siempre el mismo (distincin entre tronco y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la Anunciacin, abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al VXII, conserva en lo esencial todos sus rasgos ms codificados (...) aunque la representacin global de la escena se ajuste al estilo dominante, hacindose ms naturalista en el siglo XV, ms dramtica y con ms efectos luminosos, en el siglo XVII, etc. 173

Una aproximacin ms reciente al problema de la representacin visual es la desarrollada por el grupo (1992). Dicha aproximacin tiene en cuenta, tanto el problema de la definicin de un signo visual, como el de las relaciones transformacionales que median entre el referente174 y el significante visual. Esta aproximacin, cuyo amplio universo conceptual rebasa los lmites de la presente revisin, intenta englobar, bajo un modelo comn, problemas que ataen tanto a la representacin de naturaleza icnica, como la representacin de naturaleza plstica (trminos rigurosamente definidos dentro de la propuesta) y que ataen directamente a los cdigos de iconicidad visual tal como actan en el cine.
Entre los cdigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados, tanto los cdigos sintagmticos espaciales (aquellos que permiten significar cundo un objeto est en cierta posicin relativa respecto a otro), como los cdigos de las relaciones sintagmticas de sucesin, aquellos que permiten comprender que un objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos antes o despus de otro175. Pero son los cdigos de la denominacin y el reconocimiento icnico, cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz, los que merecen mencin aparte.

CDIGOS DE LA DENOMINACIN Y EL RECONOCIMIENTO ICNICO

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Aumont (1992:209). Aumont (1992:214). 174 El referente del que habla el modelo no es el objeto representado, sino una cierta abstraccin del objeto que proviene de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. Vase Grupo (1992:121). 175 Odin (1990:57). El uso de estos ltimos cdigos es ms raro. Entre ellos se contaran, por ejemplo, recursos como la aparicin simultnea de imgenes sucesivas de un hombre en plena carrera, imagen que suele leerse como la aparicin desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto, logra expresar la temporalidad.

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No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo, tambin podemos manejar con similar pertinencia sus representaciones icnicas. Para Metz (1974:14) decir que un objeto representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que puede ser denominado. Este mecanismo de reconocimiento y denominacin, tal como lo describe Metz (1974), consiste en lo siguiente: Una imagen, como se sabe, almacena una cantidad de informacin muy elevada (pinsese en la cantidad incalculable de informacin que encierra la imagen de un rostro). Sin embargo, los marcas que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imgenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son relativamente pocas. Tales marcas son denominadas rasgos pertinentes176. Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo, por ejemplo, constituyen la rbrica inequvoca de que el animal es una cebra177; tal otro rasgo fisognmico de una persona se erige como atributo diferencial que basta, en cierto contexto, para reconocerla (por ejemplo, en una caricatura). Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una palabra, como si se tratara de una correspondencia entre significados, entre trazos, colores, sombras, etc. y resultados de la emisin de la voz humana. Lo que sucede ms bien es que son los significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra178. Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a estudios como el de la estructura semntica de la lengua, tal como desarrollara Greimas (1966). Segn dicho estudio, esta estructura semntica puede describirse mediante un modelo de varios niveles. El primer nivel es de las palabras o lexemas, unidades que constituyen la posibilidad de manifestacin de las unidades de sentido179. En el plano del contenido, el lexema puede ser segmentado en unidades mnimas denominadas semas, rasgos distintivos semnticos. Estos rasgos semnticos son de dos tipos: o bien semas nucleares, es decir, rasgos que corresponden a datos que recibimos del mundo a travs de la percepcin (y cuya aparicin en la lengua, sin embargo, obedece a un trabajo cultural, a una socializacin), o bien son clasemas, rasgos que surgen de la puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en qu rea cultural se ubica el objeto denotado. As, para citar un ejemplo ms o menos tpico, el lexema pie (cuyos rasgos semnticos distintivos corresponden a caractersticas como

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Vase para mayor detalle Eco, 1968, seccin B. Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34). 178 Metz (1974:15). 179 Blanco y Bueno (1980:34).

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extremidad, inferioridad, sustentacin), al ser contextualizado, pasa a adjuntarse con diferentes clasemas, como por ejemplo humano (el pie del nio); cosmolgico (el pie de la montaa); mecnico (el pie de amigo); tipogrfico (el pie de pgina), etc.180 La articulacin de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas, es decir a efectos de sentido, (en particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresin surge del contexto. Visto as, el semema funciona como una unidad (contextualizada) de sentido. Para Metz (1974:27), lo que los cdigos de reconocimiento icnico articulan es el significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus respectivos rasgos pertinentes), con el significado lingstico contextualizado (los sememas), segn las relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos:
SIGINIFICANTE VISUAL con sus rasgos pertinentes Correspondencia profunda entre rasgos pertinentes SIGINIFICANTE LINGUISTICO Secuencias fnicas Secuencias fnicas

SIGNIFICADO VISUAL Objeto reconocible

Correspondencia de superficie entre unidades globales

SIGNIFICADO LINGUISTICO con sus rasgos pertinentes

Tomado de Metz (1974:27)

De esta manera los cdigos de reconocimiento icnico organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y valores semnticos181 y, en particular, permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. Hay que hacer nfasis en la importancia que para la escogencia de rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen est destinada a aparecer182. Entre esas determinaciones contextuales juegan un papel primordial los sistemas de expectativas.

Los cdigos de la transcripcin icnica, ltimo tipo de cdigos de iconicidad visual que mencionaremos, son aquellos que instituyen la relacin entre los rasgos semnticos y los artificios grficos o pctricos utilizados para representarlos Los cdigos de la transcripcin icnica183 intervienen sobre todo en la construccin de los indicadores de analoga: indicadores espaciales como la perspectiva, indicadores que juegan con la luz, el color, la textura, la expresividad de la
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Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido adminculo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados en Psicologa o el ruedo de los toreadores. 181 Carmona (1991:87). 182 Odin (1990:189). 183 Aumont prefiere hablar de construccin en lugar de codificacin.

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materia, etc. y que varan histricamente y con cada cultura. Para Casetti y Di Chio (1990:80), pertenecen a este tipo de cdigos las convenciones que rigen la eventual distorsin de las imgenes, su deformacin y que en el mbito del cine encuentra cantidad de ilustraciones en escuelas como el expresionismo. (La clsica sombra alargada del vampiro en Nosferatu [F.W. Murnau, 1922], o los rostros deformados por el gran angular de la Naranja Mecnica).
CDIGOS DE LA COMPOSICIN ICNICA

Los cdigos de la composicin icnica constituyen una serie de reglas ms o menos explcitas que rigen la construccin del espacio visual y que operan sobre la organizacin de los diversos elementos que conforman la imagen. Algunas de dichas reglas son expresadas, acogindose a la exigencia clsica de unidad, proporcin y claridad por medio de leyes que suelen ensearse en la secundaria. Como por ejemplo: 1. La ley de unidad en la variedad la cual exige la integracin de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria184; 2. La ley del equilibrio y la armona: reclama la nivelacin de los elementos expresivos a travs de la oposicin de elementos homogneos (color contra color o lnea contra lnea) o mediante la compensacin de elementos heterogneos, por ejemplo, rea contra valor185. 3. La ley del centro de inters: impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atencin de la mirada. El anlisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores como Rudolph Arnheim (1974), quien se ha detenido en el estudio de las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores como: El peso: Efecto dinmico que atrae la mirada de quien contempla una imagen y que aumenta con la cercana al centre del encuadre. El peso depende del tamao (cuanto ms grande es una figura, es visualmente ms pesada), del color (el rojo, por ejemplo, es ms pesado que el azul), de su aislamiento (las figuras aisladas parecen pesar ms); de su forma (son ms pesadas las formas geomtricas simples). La direccin de cada elemento de la composicin: viene dada principalmente por el peso de los elementos vecinos.

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Valgan y Paez (1953). Podran utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66), a saber: eje de la forma, eje del color, eje del valor, eje de la materia o el grano, eje de la posicin y eje de la orientacin. Odin denomina relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y color, por ejemplo), relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras.

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La colocacin en el encuadre: el peso cuenta ms en la parte superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda.

En el cine, la base de la composicin depende de un cdigo tecnolgico de base: el formato (vase ms adelante) y, a diferencia de la pintura, acta como una restriccin de la composicin (no es posible adaptarse, por ejemplo, a la verticalidad de un rascacielos escogiendo un formato geomtrico ms alto que ancho). Sin embargo, como apunta Giannetti (1972:52), los cineastas han ingeniado variadas maneras de superar esta limitacin. Una de estas maneras, (utilizada por Griffith en Intolerancia, 1916) consiste en uso de mscaras que oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre requerido. Un tipo ms sutil de enmascaramiento se logra componiendo el espacio proflmico de manera de obtener el encuadre requerido, por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una puerta o entre columnas o entre dos rboles. Para Giannetti (1972:53) la distribucin de las imgenes en el encuadre (entendido en este sentido de formato geomtrico disponible para la composicin), constituye un mecanismo de creacin de metforas y smbolos. El recorrido de Giannetti por el encuadre comienza por la porcin central, reservada generalmente para los elementos visuales de mayor importancia y considerada como una suerte de intrnseco centro de inters. En la medida de que la porcin central del encuadre constituye una regin de ocupacin visual esperada por el observador (en ella se sita el centro de gravedad), los objetos colocados en dicha regin tienden a estar visualmente desdramatizados. El rea superior del encuadre, por el contrario, puede sugerir poder, autoridad, dominacin, ya que una figura colocada en la regin tiene ms peso y parece en general controlar el resto de la composicin. Un palacio, por ejemplo, situado en lo alto de una montaa y colocado en la parte superior del encuadre, constituye una imagen de innegable grandiosidad. La colocacin de un determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras figuras humanas dispuestas en la parte inferior. En contraste con la regin superior, la parte inferior del encuadre sugiere las significaciones opuestas: sometimiento, vulnerabilidad, impotencia. Tal efecto es ms marcado cuando aparecen simultneamente figuras en la regin superior dominando a las figuras en la parte baja, o cuando la parte superior del encuadre, completamente vaca (por ejemplo, cuando aparece colmada de la soledad absoluta del cielo nocturno), domina sobre las figuras alojadas en la parte inferior. Para Giannetti las regiones laterales tienden a sugerir insignificancia o al menos, marginalidad, dado que son las reas ms distantes del centro de inters del encuadre. La colocacin 173

de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de desbalance y sufre algo de inestabilidad centrfuga. Son tambin cdigos de la composicin icnica aquellos que rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal, horizontal, diagonal, etc.), los ritmos lineales y la proporcin compositiva (entre ellas, la aplicacin de la famosa regla de oro que estima como perfecta la proporcin de una figura cuya parte menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). Tambin los cdigos de la figuracin, aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. Casetti y Di Chio y Di Chio distinguen entre una figuracin fuerte (la organizacin es fuertemente estructurada, como en la disposicin rgidamente coreogrfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell, 1971] o en Actas de Marusia [Miguel Littin, 1975]) y una figuracin dispersa, caracterizada por una estructuracin imprecisa y ambigua (como en algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula). Los mismos autores186 llama cdigos de la plasticidad de la imagen a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los dems e imponerse sobre el conjunto, asumiendo una relevancia especfica. Los cdigos de la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados de la imagen en virtud de procedimientos como su colocacin en posiciones centrales del encuadre, la utilizacin de artificios individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros. Puede hablarse as de films planos, que optan por no distinguir ntidamente entre figuras y fondo y de films profundos, que subrayan esta distincin. En general, los films narrativos optan por transformar en figuras a las imgenes de los protagonistas y reservan para el fondo el paisaje en donde ste se mueve187, aunque, en virtud de procedimientos como la variacin de foco de la cmara, una misma figura puede cambiar de estatuto, pasando de ser figura (digamos la figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo, el fondo de una figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela como el rostro agazapado de un enemigo).
CDIGOS ICONOGRFICOS

El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de primera importancia para el cine, arte de masas. El cine de temtica religiosa, por ejemplo, recurri tempranamente a este recurso y los films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de
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Casetti y Di Chio (1990:82). Casetti y Di Chio introducen la graciosa observacin de que muchos films de la serie B de los aos cuarenta y cincuenta, aprovechaban esta circunstancia para utilizar una misma escenografa como representacin de diferentes lugares diegticos!

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santos, conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la passion de Jsus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903], Les Martyrs [Lucien Noguet, l905]), La vie du Christ [Alice Guy, 1906, produccin Gaumont], por nombrar una nfima parte), mantuvieron la esencia del cuadro religioso. Esto va desde la ms simple imitacin de un cuadro famoso, hasta la elaboracin de las escenas tpicas (Anunciacin, Adoracin, Crucifixin), e incluye el virado y el coloreado a mano con el cual se obtena el aspecto inequvoco de la estampa religiosa. La identificacin entre el cuadro cinematogrfico y el cuadro pictrico era absoluta188. La iconografa religiosa constituye tan solo un ejemplo de la potencia del signo iconogrfico La industria de consumo, la industria cultural y la misma industria del entretenimiento son activas generadoras de imgenes convencionalizadas cuya circulacin casos abarca un extenso campo de la comunicacin colectiva y que son utilizadas por el cine (Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson) para integrar un discurso del cual ellas funcionan como garanta de inteligibilidad y familiaridad.
LOS CDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIN MECNICA

Los cdigos de iconicidad visual y duplicacin mecnica (compartidos, por ejemplo, con la fotografa). Son cdigos que explotan las caractersticas maquinales del medio y se ajustan a sus restricciones de base189.
La perspectiva

De todos los posibles sistemas de representacin icnica con que cuenta el hombre, el cine desarrolla (a la par de la fotografa) la perspectiva artificialis, un sistema de representacin que aspira a representar la profundidad del mundo real a travs de la produccin de una imagen en dos dimensiones. Este sistema, cuyo carcter convencional no tenemos en general conciencia (podran pensarse otros sistemas de representacin para artes como el cine, uno que utilizara nicamente imgenes distorsionadas por el uso de grandes angulares, por ejemplo), funciona como lugar de una construccin ideolgica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias, el fuerte efecto de realidad, del cual es capaz el cine. Este cdigo cuyos valores estn fijados de entrada para todo film (pero que, no por eso, deja de ser un cdigo), no debe ser ignorado en el anlisis.

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Ortiz y Piqueras (1995:54,55). Vase ms adelante cdigos tecnolgicos. 190 Carmona (1991, 92).

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El encuadre

Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato geomtrico es la base de la composicin fotogrfica en el cine. Este formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente la proporcin ancho - alto de 1,33:1 (es decir 4:3) con las variantes191 de 1,66:1 (formato panormico), 1:85 (formato vistavisin, convertido en el nuevo estndar), 2,55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama). La escala La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad de espacio representado dentro del encuadre. Dentro del nmero tericamente infinito de posibilidades significantes de las que el cdigo dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la superficie de un objeto, hasta nuestro planeta gravitando en la inmensidad), slo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades. La denominacin de estas unidades, proveniente de la tcnica192 y que no ha sido estandarizada por completo, suele admitir clasificaciones como la siguiente: Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visin que abarca una larga extensin del paisaje filmado. Puede utilizarse como elemento que establece la ubicacin del ambiente en que tendr lugar una historia (Establishing shot), o en la descripcin de grandes escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las picas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John Ford, Akira Kurosawa. Plano general (Long shot). Aun cuando no puede drsele una definicin exacta pues se trata de una unidad ms o menos variable, se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y objetos distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la composicin. Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial donde sta aparece. Permite la expresin corporal completa, como la que es propia de los actores de comedia (Chaplin, por ejemplo) Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le est

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Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el ttulo Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. Microsoft Corporation. 192 La consideracin de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboracin de un film (algunas de las cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado), puede tener consecuencias contraproducentes para el anlisis. A este tipo de excesos analticos pertenece, por ejemplo, la inclusin del plano master, cuya funcin es la de servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).

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mirando de cuerpo entero. Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el movimiento de las manos, con las consecuentes ventajas expresivas. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba, se le suele denominar plano medio cerrado. Son variantes del plano medio, tanto el two-shot (plano medio de dos figuras humanas), como el three-shot (son tres las figuras). Primer plano. Reservamos este nombre para aquel plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular193. Es un plano de alta significacin dramtica, que permite sealar objetos de importancia crucial, o que se reserva para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional. Primersimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor cercana del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca, en unos dedos. Este tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el cine.

En enfoque muy sugerente, Giannetti asocia las unidades de la escala de planos con los patrones proxmicos de Edward Hall. El autor asigna, por ejemplo al primersimo primer plano, la capacidad de generar el efecto de una distancia ntima y a los planos cada vez ms lejanos, la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias sociales. Apreciado de esta manera, la escala aparece como un cdigo que pone en movilizacin, no ya el efecto de cdigos intraflmicos representados en el universo creado por el film, sino aspectos emocionales ligados con esos mismos cdigos su puesta en prctica tiene lugar en el seno de la interaccin social.

El ngulo de visin As como la escala de planos admite, en principio, una cantidad incalculable de valores, el ngulo respecto al cual la imagen es mostrada, puede adquirir (al menos en teora) tambin un nmero infinito de posiciones. De estas posiciones, slo unas pocas han sido consagradas por el uso. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de sus posibles utilizaciones. Como se sabe, ni en este caso del ngulo de visin, ni en ningn otro caso, el cdigo suministra significaciones fijas, sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible.
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Toma cenital (birds-eye view). La visin se coloca por sobre las

El trmino close-up se utiliza en ingls con el mismo sentido. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano exclusivo de un rostro, mientras que el trmino primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano medio cerrado.

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cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente, por arriba de los autos, etc.). Su aparicin resulta a menudo desconcertante (recurdese la escena de las Naciones Unidas en North by northwest). La toma cenital suele estar preada de connotaciones fatalistas o simblicas (el asesinato de Milton Arbogast [Martin Balsam] en Psycho, las numerosas composiciones en crculo en Once around). Picado (Extreme high angle, high angle). En este caso se observa el objeto desde arriba. El picado reduce la altura del sujeto y hace parecer sus desplazamientos ms lentos. Suele producir el efecto de una mirada poderosa que empequeece lo mirado. (La ltima carcajada [The last laugh, E.W. Murnau, 1924]). Toma normal (eye level shot). Se asocia con una mirada a la altura de los ojos, es decir, con la visin normal de los acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios de valor Contrapicado (low angle, extreme low angle) El sujeto es visto desde abajo, lo cual lo hace parecer ms alto. El contrapicado resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su velocidad. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza (Inclusive cuando esta grandeza, como sucede en algunos momentos de El ciudadano Kane, luce desmentida por los acontecimientos de la historia y, en consecuencia, se hace hueca y llena de patetismo).

Inclinacin La inclinacin se refiere a la desviacin del horizonte representado con respecto al borde inferior del encuadre. El cdigo da nombre a muy pocas unidades: Inclinacin normal. Es la unidad de referencia. Suele representar la visin equilibrada, objetiva o normal. Inclinacin oblicua (oblique angle, tilt shot). El horizonte se inclina con respecto el borde del encuadre, lo cual, de entrada, introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the right thing, Spike Lee, 1989]). Inclinacin vertical: La imagen aparece girada en noventa grados. Toma inversa. La visin hace girar el sujeto ciento ochenta grados, colocndolo de cabeza, valorando la subjetividad del encuadre o dando lugar a efectos cmicos (Las torturas de El Hngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel, 1986]).

Iluminacin

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Los cdigos de la iluminacin son los que organizan los diferentes usos de la luz en una composicin. Dichos cdigos, que no son privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos figurativos: la fotografa, la pintura, etc.), han sido ampliamente estudiados en la plstica. Gombrich (1974, 342), por ejemplo, para quien la iluminacin es la imposicin perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la escena, se dedic a explorar algunas de sus funciones: su capacidad de crear espacio, su simbolismo a travs en las diferentes pocas y el uso de las sombras. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di Chio (1990:90) que es posible aplicar a los cdigos de la iluminacin las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas, y utilizar categoras generales como las de realismo, surrealismo, hiperrealismto, etc. Otras aproximaciones, centradas directamente en el anlisis de obras cinematogrficas, como las de Revaut DAllonnes (1991), optan por revisar la clsica separacin entre iluminacin realista, neutra o documental y la iluminacin antinaturalista, simblica o teatral proponiendo tres categoras: la iluminacin clsica, la iluminacin barroca, y la iluminacin moderna. La iluminacin clsica, para Revaut DAllonnes, es sobre-significante, privilegia el sentido dramtico obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir, el nosentido de las cosas naturales). Este tipo de iluminacin tiene sus ms claros representantes en el expresionismo alemn (Leni, Wegener, Wiene) y en autores como Murnau, Pabst o Fritz Lang. La iluminacin barroca es multi-significante, cultiva la fusin entre el sentido obvio y el sentido obtuso, hace de su objetivo la violacin del cdigo impuesto por la iluminacin clsica. El primer cineasta barroco, en este sentido del trmino, sera Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai [1932]). La iluminacin moderna es propia de un cine muy heterogneo, que slo tiene en comn su inters por la particularidad: algunos filmes de Godard (Vivir su vida; Le petit soldat [1965]) y de autores diversos como Bresson, Tati, Pasolini. De la mano de esta clasificacin Revaut DAllonnes emprende una revisin del lenguaje de la luz (su funcin dramtica, su facultad desfiguradora, su funcin arquitectural o abstractiva, su dimensin atmosfrica y otras categorias igualmente poderosas), de la cual, por razones de espacio, no podemos dar cuenta en esta lneas.

Profundidad de campo La profundidad de campo, esto es, la dimensin del campo en que los objetos fotografiados se representan con nitidez, ha dado lugar a algunos usos bastante codificados por el cine. Uno de estos usos es el que produce una imagen ntida sobre un fondo absolutamente borroso y que, por ejemplo, puede dar lugar a impresionantes efectos
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Barthes (1982).

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de atmsfera (su utilizacin es notable, por ejemplo, en El sptimo sello, Ingmar Bergman, 1957) En el otro extremo del continuo (que, como se ve, tiene infinitas posibilidades) se sita una profundidad completa del campo, que hace aparecer con idntica nitidez los elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas de El ciudadano Kane). Tambin es posible incluir en el cdigo el enfoque y desenfoque selectivo de la imagen, procedimiento que permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras, todo dentro de una misma toma (tal como sucede en El graduado, en la escena donde, durante la confrontacin de Elaine Robison [Katharine Ross] con su madre [Anne Bancroft]), el foco destaca primero Elaine para paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa.

Color Un doble conjunto de cdigos est asociado al uso del color en el cine: en primer lugar , porque todo film se acoge a un sistema de coloracin: un film es en blanco y negro, como Manhattan, o en color, como la mayora de los filmes contemporneos , o utiliza un cierto tipo de coloracin uniforme, como Un da muy particular (Una giornata particolare: Ettore Scola,1977). En este primer caso el sistema de coloracin suele comportar significados bastante estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado, nostalgia, mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de Oz. Se trata, en todo caso, de un sistema que permite representar dos realidades paralelas o contrapuestas, una en blanco y negro y otra en color. En segundo lugar, dentro de un sistema dado, el color suele organizarse segn cdigos bastante precisos y que han sido estudiados, por ejemplo con relacin a la pintura (vase Arnheim 1973:363-407), tambin al signo icnico en general (Grupo , 1992, 205-228) y adems al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). Slo agregaremos aqu algunos ejemplos de lo que este sistema simblico (o semi-simblico195) puede asociar: La pasin de Ana (Ingmar Bergman 1969), se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo (la pasin) y, en la misma lnea, Bergman escoge en Fanny y Alexander: el rojo para la calidez hogarea y el blanco para la rigidez y la pobreza de espritu); La naranja mecnica, marca con colores clidos su primera parte, llena de ultra-violencia, y con colores fros su segunda mitad, dedicada a la cada de Alex; por ltimo, en El jardn de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971), De Sica apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que, en la historia, crece la represin fascista.

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Ver Floch (1991).

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Cdigos de la imagen fotogrfica mltiple La posibilidad de que la simple colocacin en serie de una imagen tras otra, tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela, sea significante, es lo que permite la conformacin del cdigo ms importante de la imagen fotogrfica mltiple: el montaje. Aun cuando en un film el montaje constituye un fenmeno complejo ya que los planos que integran la sucesin montada por el editor son, en s mismos, productos de una primera adjuncin (son fotogramas unidos) podra decirse que un cdigo comn, en principio, explota el mismo tipo de disponibilidad sintagmtica para los lenguajes que lo comparten. El montaje cinematogrfico ha sido ampliamente estudiado. Son muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V.I. Pudovkin y Sergei Eisenstein y, del lado de la reflexin terica los estudios de Bla Balzs, Jean Mitry y Andr Bazin. Ya dentro del pensamiento analtico contemporneo, es Nol Burch (1969), quien formula la primera clasificacin sistemtica que puede ser tomada en cuenta para el anlisis del montaje en tanto cdigo. Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es la construccin del espacio-tiempo y que esta construccin requiere de dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones espaciales. La relacin temporales entre dos segmentos empalmados son, para Burch, de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso (o flash back) definido y retroceso indefinido. Las relaciones espaciales, por su parte, admiten los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal, la continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con retroceso) y la discontinuidad, tanto espacial como temporal. Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones grficas y las relaciones rtmicas. Esta nueva consideracin introduce la posibilidad de un anlisis mucho ms rico a partir del cual es posible comparar las similaridades y diferencias entre los innumerables elementos grficos y plsticos de los planos (forma, color, composicin, movimientos, etc.) y busca descubrir, a partir de la confrontacin de las duraciones de las diferentes unidades encadenadas, la estructura del ritmo (acelerado, lento, galopante, sosegado) de cada film. La aproximacin analtica del montaje ms productiva luce ser, sin embargo, la de Aumont (1983). Dicha aproximacin deja atrs la preocupacin por las relaciones entre unidades encadenadas, para interesarse por las diversas funciones del montaje, las cuales, segn 181

el autor, son de tres tipos: funciones semnticas, funciones sintcticas y funciones rtmicas. Funciones semnticas del montaje El montaje produce sentido, es decir, est regido por un cdigo correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espaciotemporal. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de significacin. En segundo lugar , el montaje produce sentidos connotados diversos (sentidos de causalidad, paralelismo, comparacin, contraste, etc.).El sentido denotado, sin embargo, no es solamente de naturaleza espacio-temporal, sino tambin causal: en ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede sostener el sentido de un encadenamiento.196. Nosotros diremos, pues, que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal. Los sentidos connotados surgen en forma simultnea al sentido denotado y son diversos y hasta contradictorios. Provienen, tanto de las relaciones espacio-temporales y causales, como de las relaciones grficas y rtmicas. Por ejemplo, en Once around, la figura de lo circular es afirmada en como smbolo a travs de una causalidad que proviene del montaje (el crculo conduce al crculo) y potenciada a travs de relaciones grficas que connotan, a su vez, un trnsito circular (por decir: del crculo de la vida, al crculo de la muerte, la vida circula). La clsica metfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecnico, hace intervenir relaciones causales y grficas: Kerenski se mueve como un pavo erecto como el artilugio mecnico y, quizs, con motivaciones psicolgicas tan mecnicas como las del artefacto. La continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una persona nueva lo escucha (relacin espacial en la clasificacin de Burch), connota, entre otras cosas, la soledad y el solipsismo del excombatiente. Funciones sintcticas del montaje El montaje constituye una suerte de puntuacin y, como tal, permite la organizacin del flujo sintagmtico. Aumont reconoce en esta funcin sintctica dos aspectos: la constitucin de efectos de enlace y disjuncin, y la creacin de efectos de alternancia. Los efectos de enlace proceden a travs del corte directo y tambin del uso de las disolvencias, mientras que figuras como el fundido a negro suelen
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Esto hace que, por ejemplo, pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relacin espaciotemporal sea connotada a partir de la denotacin causal (una mano abre una gaveta, una mano empua un arma, en conclusin: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y tambin que tal deduccin pueda ser traicionada con efectos cmicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre).

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generar efectos de disjuncin. El raccord, sin ir ms lejos, slo contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que est ya contenido en el montaje a travs de su funcin sintctica). Los efectos de alternancia, por medio de cortes o a travs de disolvencias son tambin fciles de identificar. Estos efectos tienen lugar , bien sea entre hechos simultneos (como en el montaje alternado de un perseguidor y un perseguido) o entre hechos similares en algn sentido, como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la caminata de Kerenski en Octubre). Funciones rtmicas del montaje Las funciones rtmicas del montaje son desarrolladas por todos los autores mencionados. En el montaje se combina dos tipos de pautas rtmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales permiten acelerar, retardar, etc. la visin de los acontecimientos: ritmo sosegado de una escena de contemplacin, ritmo trepidante de una escena de persecucin. Los ritmos plsticos, menos fciles de ser percibidos, trabajan sobre los componentes de la imagen: distribucin del punto y la lnea, de las intensidades luminosas, etc. Un film como A zed & two noughs permite disfrutar , en su secuencia de crditos, de la exposicin descarnada tanto de los ritmos temporales (que juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman), como de los ritmos plsticos que juegan con la textura, el color y, en general, con la composicin.

CDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA MLTIPLE EN MOVIMIENTO

Ingresamos por fin en el estudio de los cdigos de la imagen en movimiento. Estos cdigos atienden dos tipos de fenmenos: el movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visin que los representa. En trminos de la tcnica, estos dos tipos de movimientos son reconocidos como movimientos de lo proflmico y movimientos de la cmara. El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece, estrictamente hablando, al mbito de anlisis de los cdigos intraflmicos, porque examina el lenguaje de algunas artes del movimiento que son independientes del cine (el ballet, la danza, el baile del music hall, la pantomima, etc.). Pero si atendemos al hecho de que todo movimiento en un film est circunscrito al encuadre y que desde all suele interactuar con los cdigos cinematogrficos, podemos considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por cdigos mixtos y es bajo esa denominacin que los comentaremos. Nos concentraremos entonces en los otros cdigos de la movilidad, los 183

llamados movimientos de cmara. Los movimientos de cmara toman sus denominaciones de los recursos tcnicos que tradicionalmente las han generado como efecto: Las denominaciones ms recurridas, inestables sobre todo en su adaptacin al espaol, son las siguientes: La panormica (pan shot), movimiento que proviene de una rotacin de la cmara sobre su eje. Esta rotacin es generalmente horizontal, pero puede ser tambin vertical (tilt) u oblicua. La panormica es regularmente utilizada como recurso descriptivo, por ejemplo, para mostrar en plano general la vastedad de un cierto ambiente (incluso, tal como este ambiente es mirado por un personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un sujeto en movimiento. Tambin permite conectar a travs de la mirada a dos sujetos (dos personajes, por ejemplo) o, en el caso de la panormica violenta (swish pan o flash pan), que hace borrosas las imgenes recorridas, crear el efecto de una transicin entre situaciones fuertemente conectadas. El travelling, movimiento que proviene de una traslacin de la cmara paralela al plano (el en sentido geomtrico) de lo filmado, es un recurso dinmico que permite acompaar el desplazamiento de la imagen representada (por ejemplo, dos personajes que caminan y conversan). Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back), son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado. Dichos movimientos hace que vare sensiblemente el punto de vista y, como consecuencia, la apreciacin de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial de La naranja mecnica, que comienza en un close up de Alex para revelar el extrao ambiente del mik bar donde este consume drogas. Los movimientos de gra (crane shots), los cuales pueden alcanzar un extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular (recurdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil, Orson Welles, 1958], parodiada (y emulada) por Robert Altman en El pez gordo [The player, 1992]). La cmara en mano, con su inestabilidad, que suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo (Dr. Strangelove o cmo aprend a amar la bomba) y que puede transmitir la sensacin de precariedad de los sujetos filmados (Vergenza [Skammen, Ingmar Bergman, 1968]). La steady-cam, un uso de la cmara en mano que crea un efecto flotante en virtud de amortiguadores hidrulicos y que es utilizada y satirizada en El pez gordo. Por ultimo, en calidad, no de un movimiento generado mecnicamente, sino mediante ajustes pticos (Casetti y Di Chio los denominan movimientos aparentes), estn los alejamientos y 184

acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in), muy frecuentemente utilizados para denotar una variacin de la atencin en el individuo la cual es registrada por la cmara (hay innumerables ejemplos en Wolf.
CDIGOS SONOROS

La consideracin del sonido de un film conduce a dos grandes problemas en el anlisis. El primer lugar, la banda de sonido es portadora de informacin sonora que, en s misma, requiere del uso de diferentes tipos de cdigos para ser descodificada: de hecho ella porta los ruidos (que son descodificados segn cdigos de identificacin y denominacin sonora), las voces (descodificadas segn cdigos lingsticos y paralingsticos) y la msica (cuya descodificacin requiere, parcialmente, del concurso de cdigos del sentido musical). Estos tres aspectos recin mencionados ataen a la naturaleza del sonido. El segundo gran problema, caracterstico del film sonoro, es el que se refiere a la relacin imagen-sonido, y a la significacin que deriva de la presencia simultnea, la complementariedad, la alternabilidad del sonido con relacin a la imagen En este caso podemos hablar de cdigos de la relacin imagen-sonido. Cdigos del ruido Metz (1974:27-32) intent extender su razonamiento acerca de los cdigos de reconocimiento y denominacin icnica (ver cdigos de iconicidad visual) al reconocimiento y la denominacin de los ruidos. Sin embargo, pronto se percat de que, en el caso de lo sonoro, operaban ciertas diferencias significativas. La mas importante de esas diferencias consiste en que, mientras que la identificacin de lo visual concluye con su denominacin (si ya lo nombro, ya s qu he visto), la denominacin de un ruido (por ejemplo, el nombre de silbido), es incompleta (la nica manera de saber de qu silbido se trata, es reproducirlo). Por otra parte, y como consecuencia de lo primero, el objeto sonoro no parece tener autonoma plena del objeto visual (ante el ruido, siempre se impone la pregunta, cul objeto es el que suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus de atributo de un objeto determinado. Y, circularmente, la identificacin del objeto constituye la nica garanta de la identificacin plena del ruido: los objetos sonoros, a diferencia de los objetos visuales, son objetos degradados, su denominacin siempre los aprehende de manera incompleta. En el cine, esta identificacin del sonido a partir de la imagen adems est mediada por dos tipos de cdigos197: el cdigo de los umbrales de las secuencias visuales y sonoras, que se ocupa de acoplar los trozos visuales con los
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Roger Odin (1988::121).

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respectivos trozos sonoros, y el cdigo del ritmo, correspondencia los ritmos visuales y sonoros. La msica

que pone en

El carcter significante de la msica, ha sido escrutado con pasin desde el siglo XIX por las Teoras de la significacin musical cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y de Friedrich Nietzsche. La msica descriptiva, en particular, no ha dejado de estar orientada por a las exigencias de una retrica musical que ha ido sembrando, sobre todo para la msica del espectculo, ciertas asociaciones fijas entre estructuras tmbricas y meldicas, y ciertos estados de nimo que se quiere comunicar. La msica en el cine posee rasgos particulares, algunos de los cuales han sido descritos por Jos Luis Tllez (1980). En primer lugar , su aparicin en el discurso flmico no es constante: la msica configura una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupcin en determinado bloque flmico, acta como mecanismo orientador de la lectura, a la vez que como generador de connotaciones emotivas. En segundo lugar, en virtud de sus propias caractersticas formales, la msica establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena flmica: teje as relaciones de repeticin, de contraste, de amplificacin, etc. que constituyen una suerte de memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza. En tercer lugar , la msica es doblemente significante: porta significaciones emocionales en s misma, porque sus formantes (las pequeas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodas completas), estn codificados histricamente (en virtud de cdigos de instrumentacin, formas de ataque, etc.) y porque, al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su significacin. Jos Luis Tllez tambin intenta una clasificacin de la msica en el cine. En primer lugar diferencia entre msicas diegticas (aquellas que se generan en la misma historia contada) y msicas no diegticas. Entre estas ltimas distingue los motivos (comnmente llamados temas, son asociados con ncleos narrativos relevantes [el tema vampire hunters en Bram Stokers Dracula); los discursos (desarrollos ms estructurados sobre los motivos); losa fondos (magmas sonoros indiferenciados); los formantes (bloque muy breves y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carcter); puntuaciones (bloque mnimos constituidos por un acorde, una escala, una sonoridad que prcticamente actan como unidades sintcticas); ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen ambientes: musicas de bosque, de mar, de fiesta latina, etc.) y citas (msicas existentes parafraseadas).

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Cdigos de la relacin imagen-sonido El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una considerable atencin durante los ltimos aos. Su primer inters ha sido el de buscar el lugar que ocupa el sonido en relacin con la imagen dentro de un film. La taxonoma de Daniel Percheron (1973), es ilustrativa de esta primera aproximacin. Percheron distingue entre un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la imagen de un sonido off. El sonido off puede ser para-diegtico, si no proviene de la historia, sino que acta como comentario (msica incidental, comentarios de un narrador) o puede ser diegtico (su fuente es reconocible en la historia). En este caso el sonido puede aparecer de manera no simultnea con la imagen (caso de un recuerdo musical que aparece en flashback) o puede darse en forma simultnea, en cuyo caso, o bien esta marcado: como proveniente de una instancia de la historia (es el caso en el que, sobre el rostro de un personaje, escuchamos sus pensamientos) o, por el contrario puede resultar no-marcado. En este ltimo caso, el sonido puede influir sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control momentneo sobre una conversacin en curso, por ejemplo) o puede no influir en lo absoluto. La distincin entre sonido on (o in, como lo denomina Andr Gardies) y sonido off, base de la taxonoma de Percheron, es sin embargo, problemtica. Roger Odin (1988) es quien primero se propone mostrar su inconsistencia. Para ello suministra algunos ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o sonido off (el sonido de un rgano que brota de una iglesia que es vista desde su exterior). Dominique Chateau (1976) realiza un cuestionamiento similar y, para ello, define previamente algunos conceptos de gran potencia. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar que un sonido ocupa en la cadena flmica), contexto (entorno de una ocurrencia sonora), estatus ligado/libre (una combinacin imagensonido est ligada cuando el sonido y la fuente de emisin aparecen simultneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. sonido musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en una de sus ocurrencia, de lo contrario es musical). De la articulacin de estos parmetros surgen cinco posibilidades combinatorias: Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. Es el caso normal en la que un objeto de la digesis produce un sonido audible. Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical sustituye al ruido que se supondra ligado al objeto visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el 187

198

Musical no significa que sea un trozo de msica, sino que funciona como la msica.

bostezo, escuchamos el rugido de un len (que no aparece en ningn momento) Ocurrencia libre de un sonido concreto. Un ruido que, presente en alguna ocurrencia ligada, aparece en algn momento sin justificacin diegtica: escuchamos el conocido silbido del asesino en un momento en que el asesino no est presente ni se justifica la aparicin del silbido. Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical aparece como sonido de fondo. Se trata de ruidos en funcin de acompaamiento musical: chasquidos, rugidos, latigazos que animan la banda sonora, como puro acompaamiento sonoro. Ocurrencia vaca de un sonido concreto: No se produce el ruido esperado por algn acontecimiento en la imagen.

La clasificacin de Chateau se muestra altamente productiva a la hora del anlisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que golpea con un martillo una lmina metlica. Si escuchamos el sonido del martillo al chocar con la lmina, estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido concreto. Si en lugar de ese sonido, escuchamos un cmico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese sonido aparece emitido por alguna fuente), estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido musical. Si no escuchamos ningn ruido, estamos ante la ocurrencia vaca de un sonido concreto. Si, en otra escena posterior del film, mientras se desarrolla un baile de quinceaeras, se escucha el mismo sonido del martillo, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido concreto. Por ltimo, sin nuestra pelcula no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene alguna escena en la que, sin justificacin diegtica, se escucha un ruido como el descrito, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido musical. A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el anlisis, la ms exhaustiva exploracin de las relaciones entre la imagen y el sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion, autor de tres libros dedicados al tema. Chion (1990), ha valorado, en primer lugar, la distincin entre sonido acusmtico (aquel que se oye sin dejar ver su causa) y sonido visualizado (el que, al contrario, expone la visin de su fuente). Dentro de un film un sonido puede ser previamente visualizado y luego acusmtico o viceversa. A partir de ah Chion propone una clasificacin de tres trminos: sonido fuera de campo, sonido in y sonido off. El sonido fuera de campo es un sonido acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente (diegtica) no se muestra. El sonido in es aquel cuya fuente (diegtica) aparece en la imagen. El sonido off, finalmente, es aquel cuya fuente est fuera de la imagen y adems no es ubicable 188

dentro del universo representado: es un sonido no diegtico. Con posterioridad a esta clasificacin, Chion introduce algunas dimensiones nuevas, buscando solventar las crticas en contra de la distincin sonido in y sonido off. Una de ellas es la de sonido ambiente, aquel que rodea una escena (trnsito automovilstico, pjaros y ranas), sin que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de su fuente. Otra es la de sonido interno, el cual puede ser tanto internofsico (latidos, respiracin), como mental (pensamientos, recuerdos) del personaje. Por ltimo habla de sonido on the air, que es el sonido supuestamente transmitido mediante ondas y medios eltricos (radio, televisin, telfono). El modelo de Chion (1990), finalmente, queda establecido segn un esquema que el autor denomina el tricrculo:

A pesar de su innegable poder descriptivo, el modelo de Chion resulta limitado por el carcter demasiado antropomorfo que el autor le confiere al dispositivo cinematogrfico. En efecto, Chion no llega a establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-fsico, que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazn como nuestros pulmones suenan) y el sonido interno-subjetivo o mental, que es un sonido convencional (los pensamientos no suenan). De la misma manera, el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en la atmsfera y el sonido, que, en forma de impulsos elctricos, fluye entre un aparato de telfono y otro. Lo que esta confusin revela, a nuestro juicio, es que el aparato del cine es pensado como ocupando un lugar, en cierto sentido, antropomorfo. Esta no la nica manera, sin embargo, de aproximar el problema. El cine tiene la capacidad maquinal de imitar funciones, sobre todo, tecnolgicas. Cuando escuchamos los latidos de un corazn, el aparato cine cobra la capacidad de percibir un elemento inaudible, se transforma transitoriamente en estetoscopio. Lo mismo sucede cuando escuchamos las ondas hertzianas digamos que el aparato cine simula convertirse en radio receptor (o que, tal como lo hace la radio, puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros odos se hacen radios de galena). Una conversacin telefnica, por el contrario, no puede escucharse on the air: sino que el aparato cine, para escuchar, tiene que pinchar la lnea telefnica (como cuando, sobre la imagen de una centralista telefnica que conecta y desconecta cables, escuchamos miradas de conversaciones telefnicas). En cada uno de estos casos, la categora sentada por el anlisis debera tomar en cuenta el funcionamiento del aparato cine, el simulacro mimtico tecnolgico que el mismo est realizando. En ese sentido, el sonido 189

ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su distancia en la clasificacin debera ser ms bien asunto de aguzamiento del odo, de especializacin del mimetismo tecnolgico. Algo similar, aunque no idntico, sucede con el sonido on the air. Otra cosa muy diferente sucede cuando escuchamos los pensamientos: los sonido internos mentales no son ni acusmticos ni no acusmticos, porque no tiene sentido hablar de su fuente. En este caso la taxonoma debera reservar un lugar especial, quizs no excesivamente alejado del sonido off A lo mejor la solucin est en un aspecto del mismo modelo de Chion que autor seala todava sin desarrollarlo: la necesidad de que se suscriba un modelo topolgico y espacial, del cual quizs el tricrculo es slo una de sus proyecciones geomtricas. Cdigos de los Indicios grficos Los indicios grficos son textos inscritos en el film de diversas maneras. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en: Disdasclicos: indicios grficos que sirven para integrar lo que presentan las imgenes: carteles que explican la accin o califican a los personajes en el cine mudo o que sitan temporal o espacialmente las acciones o refieren una transicin temporal, etc. Ttulos, que informan los crditos repartidos entre los diferentes responsables de la confeccin de la pelcula y que portan otras informaciones referidas al film en cuestin (agradecimientos, advertencias, etc.) Subttulos: En este rengln Casetti y Di Chio consideran dignos de mencin los subttulos de traduccin de versiones originales, aun cuando, a nuestro juicio, dichos subttulos no forman parte del film original y por tanto, no pueden ser reconocidos como parte integrante del texto199. Son subttulos dignos de ser considerados ms bien, aquellos que aparecen en el film original como un recurso utilizado para la traduccin de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado (los parlamentos de un indgena que irrumpen en un film de habla inglesa, tal como sucede por ejemplo en En territorio extranjero). Otros subttulos surgen como recursos que buscan un efecto pardico o irnico (los subttulos que revelan las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la escena que describe su primer encuentro. , Otros textos, bien sea diegticos (textos de prensa, avisos de marquesinas, graffitis sobre las paredes etc.) o extradiegticos (como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le fou).
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Se trata, sin duda, de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta. Insistimos en que un film subtitulado o doblado ya no es el mismo film, a menos que equiparemos la versin original y la versin alterada, en virtud de la permanencia de un contenido reducible a la historia que ambas versiones refieren, contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la misma nocin de texto.

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Sobre los indicios grficos, tal como lo testimonian Casetti y Di Chio, pueden actuar un sinnmero de otros cdigos, por ejemplo, cdigos de la lengua (los ndicios grficos son generalmente ledos), cdigos narrativos (un disdaclico que reza Haba una vez... o diez aos despus invoca un conocimiento propio de las convenciones codificadas de narracin); cdigos icnicos o kinstesicos (las letras pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas, como sucede con los ttulos iniciales de muchas comedias norteamericanas200), cdigos estilsticos que intervienen en el tratamiento grfico de los ttulos. Esto ltimos - los estilos grficos del los textos escritos - pueden portar, por s solos, marcas de sentido muy diversas: pueden remitir, por ejemplo, a una poca o a un suceso histrico (el fascismo, las cruzadas, el imperio romano) o pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipogrficas (Gramanond, Baskerville, Bodoni, Helvtica, etc.) y, dentro de cada familia, con los rasgos morfolgicos de los caracteres (rectos o inclinados, gruesos o finos, slidos o huecos, condensados o extendidos, con serif o sin serif), incorporando a los textos efectos de sentidos tipogrficos que contribuyen a enriquecer su significado general (Mangieri ,1996b).
CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE

Los cdigos tecnolgicos de base, es decir, aquellos parmetros que derivan de la especfica cualidad material del cine201 constituyen una primera instancia de intervencin significante que opera sobre cualquier film. Precisamente en virtud de estos cdigos es que no resulta lo mismo ver una pelcula en vdeo que verla en el cine. Una divisin prctica de los cdigos tecnolgicos de base permite distinguir: Cdigos del soporte Los cdigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los componentes del soporte fsico del film: la sensibilidad e incluso la marca del material utilizado para filmar, escogencia que se refleja en los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y, tambin la escogencia de los soportes sonoros que permiten la reproduccin monofnica, estereofnica, analgica o digital; el formato, que puede ser escogido entre el standard de 35 mm, el formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestndar (8 mm, super 8 mm, de los cuales slo el formato 16 mm parece poder sobrevivir despus de la irrupcin del vdeo). La definicin y acceso al detalle de la imagen vara en proporcin directa del tamao del formato y tambin lo que Casetti y Di Chio denominan el rendimiento de la imagen, lo cual se traduce en una suerte de impronta visual
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Recurdese tambin la animacin, ya clsica, de los ttulos de Star Wars (George Lucas, 1977) con su lento movimiento hacia los confines del universo. 201 Casetti y Dio Chio (1990:77).

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caracterstica cargada de posibilidades significantes: el carcter amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como Pars, Texas [Wim Wenders, 1984]), la cualidad militante del formato 16 mm, la grandiosidad pica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia [David Lean, 1962]) y as por el estilo.202

Cdigos del deslizamiento Se denomina cadencia a la velocidad de una pelcula medida en fotogramas por segundo, magnitud que ha variado y que en la actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo. En los comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo produca un efecto de restitucin imperfecta del movimiento caracterstica del cine de esa poca. Otro cdigo del deslizamiento citado por Casetti y Di Chio es la direccin de la marcha de la pelcula (utilizado, por ejemplo, en Octubre). Cdigos de la pantalla La pantalla, en tanto soporte fsico de la proyeccin cinematogrfica constituye, en virtud de sus caractersticas, un territorio susceptible de funcionar como cdigo. En primer lugar , Casetti y Di Chio (1990,79) consideran, como alternativas significantes, el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional hoy en da) o como superficie transparente (es decir, con el proyector situado entre la pantalla y el pblico). En segundo lugar la luminosidad misma de la pantalla vara segn el material que la constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para funcionar como tal, que la pared de un edificio o una sbana desplegada 203para servir de pantalla en una proyeccin itinerante). En tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas e ntimas de las salas de ensayo, pantallas medianas, pantallas gigantes, pantallas para supercinerama. En el caso de estas ltimas hay que considerar adems de la amplitud, la curvatura de la superficie (pantallas planas o ligeramente curvas o prcticamente semicirculares). Habra que agregar la forma y, en ltimo trmino, la constitucin misma del objeto erigido en pantalla, como cuando, tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinma largi (cine expandido), el film es proyectado sobre columnas, cuerpos
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Siendo extremadamente fieles a la teora podra decirse que los cdigos tecnolgicos actan en cada proyeccin cinematogrfica de acuerdo con las caractersticas de cada sala de cine, puesto que cada equipo, casa proyector de sonido, etc. da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido, en la disposicin espacial de las fuentes sonoras, etc.). Por supuesto que tambin la teora tiene limitaciones prcticas. 203 Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-flmica en los que la proyeccin de un film dentro del film escoge ad hoc un objeto para convertirlo en pantalla y as multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. Un ejemplo reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre preado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una pelcula casera que la muestra todava siendo nia, haciendo que, de la superposicin fantasmtica de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del nio por nacer, brote una imagen conmovedora.

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humanos en movimiento, etc. o en el mbito de un recinto de cualquier naturaleza.

CDIGOS MIXTOS

Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de cdigos cuyo estudio habr de resultar apasionante: se trata de los cdigos mixtos, constituidos, para Odin, por la modificacin de los cdigos intraflmicos, bajo la accin de los cdigos flmicos cinematogrficos. En este territorio de encuentro, Odin ingresa con un ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puetazo extrado del cdigo de uno de los deportes ms rudos, potenciado mil veces por un movimiento de cmara. Pero, bien mirado, Qu cdigo no es un cdigo mixto? No se trata de revivir la vieja polmica entre cdigos especficos y cdigos no especficos del cine, sino de abordar el problema por un ngulo ms placentero: el de una exploracin que busque el efecto del cine en cada uno de los cdigos intra-flmicos. As, el gesto de la kinsica, dentro del film, ya no es el gesto de la calle: es el gesto que proviene del teatro, de la metodologa de Delsarte, del Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto kinsico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que quera Kuleshov. Y tambin, el dilogo escnico, bajo la presin de la ubicuidad digamos ambiental del cine, se aliviana para constituir el dilogo cinematogrfico. Y el actor (el comediante), deja de ser ese soporte neutro en el que encarnan los personajes, para que descubramos que l es el divo205, un hombre semiticamente cargado de sus imgenes precedentes, atravesado de intertextualidad. Tal parece que lo que se impone es repetir el recorrido, con mejores dudas que al comienzo. Pero ese ser un camino que, si Dios quiere, emprenderemos en otra oportunidad.

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Naremore (1988). Tomasi (1988).

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Sumario

La semitica narrativa de A.J. Greimas .................................................25 Las estructuras narrativas...................................................................30 El programa narrativo..........................................................................33 Confrontacin de modalidades.......................................................38 El rol de paciente....................................................................................51 EL ROL DE AGENTE..............................................................................62 EL INFLUENCIADOR ............................................................................78 EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR...............................................83 EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR.....................................................87 EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR...................................................89 EL DADOR DE PERMISO......................................................................92 EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR.......................................92 EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................94 EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................95 EL RETRIBUIDOR................................................................................105 LA KINSICA Y LA PROXMICA.........................................................112 LA PROXMICA................................................................................119 LA PRAGMTICA LINGSTICA.........................................................129 EL ANLISIS DEL PARALENGUAJE...................................................158 La Sociologa.....................................................................................160 La Historia.........................................................................................161 La arquitectura en los filmes.............................................................163 Pintura y cine.....................................................................................164 Otros cdigos....................................................................................166

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