TRANSPOSICIONES

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structurar una sistematizacin de investigacin para las artes visuales implica poner en consideracin las categoras involucradas en la concepcin de las imgenes y organizar los conceptos que se desprenden de la produccin visual, desmontando as el motivo originario de la realizacin artstica. Esto permitir un abordaje, en este caso aplicado al desarrollo de mi tesis de grado, cuyo tema central es la Transposicin en la produccin de artes visuales, entendida como una modalidad en el proceso de desplazamiento de la realidad hacia la representacin; accin que subraya un hacer metonmico basado en relaciones de intertextualidad de textos icnicos, y que se erige como index en busca de un eterno retorno, inseparable de la experiencia referencial que la funda. En este marco, hablar de Transposicin implicar analizar los aspectos de la produccin visual de sentido ligada a la representacin, que procuran poner en tensin los elementos tangibles relevados a travs del registro fotogrfico, la accin escudriadora (de designacin, demarcacin y apropiacin) del artista en tanto mediador, los procedimientos de transferencia en tanto tcnica, y el arch1 de la recepcin que desmonta los elementos transpuestos. Se trata de un proceso analtico que no radica en la obra, el artista, o el receptor, sino ENTRE; un metalenguaje2 que busca exponer la crisis de correspondencia entre lenguaje (pictrico en este caso), realidad y asimilacin. Gran parte de la historiografa sobre las artes visuales ha homologado la nocin de Representacin a la de imitacin, en tanto espejo de la realidad: la corriente Aristotlica ha buscado la verosimilitud en lo artstico, jugando con la apariencia, mientras que la herencia platnica de mmesis fue entendida primeramente de forma negativa (en tanto la representacin se aleja de la verdad) y de forma positiva en su segunda etapa (cuando se acorta la distancia entre lo ptico y lo ontolgico); as en el Siglo XIX se instala una correspondencia entre
1 Trmino que Jean-Marie Schaeffer aplica la fotografa y que Aumont extiende a todas las imgenes. 2 Metalenguaje en tanto capacidad de hacer arte a travs de la construccin de un discurso propio.

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representacin-semejanza-copia. A partir del siglo XX, se rompe con esta convivencia entre conceptos y se pone en cuestin si el arte presenta o representa. Al respecto Arthur Danto propone comprender la mmesis como transformacin; entender la representacin como aparicin (hacer presente) y como apariencia en tanto metfora: una forma de percepcin o de captacin imaginaria que encuentra su fundamento en la semejanza, es decir en un ver como3. Resulta significativo que la etimologa de la palabra metaphora4 alude al hecho de transportar una carga de un lugar a otro, una traslacin, un desplazamiento. Las Transposiciones por tanto se considerarn como algo ms all, en un lugar distinto del que ocupaba originalmente, exaltando especialmente el pasaje. Esa relocalizacin constituye la operatoria del artista visual en tanto mediador, que recorta y transforma haciendo mundos5, partiendo de lo sensible para transponerse en obra materializada. La mirada del artista se ubica en ese trnsito, conduciendo los destinos de la imagen, y asegurando su permanencia. Por lo expuesto, la Transposicin ser entendida no en su asimilacin al mundo real, sino como la operatoria que pone en evidencia la presencia del dispositivo seleccionado por el artista y permite una reescritura de esa realidad de la cual parte. El dispositivo en este sentido adquiere especial inters en la presente investigacin, que parte de la propia produccin artstica, realizando un recorrido entre asunto y procedimiento, dando cuenta as del conjunto de datos materiales y organizacionales6 utilizados en la construccin de la obra visual (encuadre, punto de vista, tamao, primer plano, marco y demarcacin-, encuadre, entre otros). Ahora bien: Es pertinente hablar de transposiciones en el mbito de las artes visuales, cuando este concepto se utiliza regularmente en relacin a las operaciones de cambio de soporte entre texto y puesta/reposicin, dadas principalmente en el cine y el teatro7? Una parte de la teora y crtica en las artes combinadas se ha apropiado de este concepto para definir las operaciones que parten de una obra lingstica para re-escribirse en otros soportes, operacin constituyente de la red de semiosis infinita. En ella el sujeto no es la fuente del
3 DANTO, Arthur [1981] La transfiguracin del lugar comn. Barcelona, Paids, 2002. Parte I. 4 OLIVERAS, Elena. Captulo I: El trabajo sobre la semejanza, en La metfora en el arte. Retrica y filosofa de la imagen. Buenos Aires, Ed. Emec, 2007. 5 GOODMAN, Nelson [1978]. Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990. El inters de Goodman sobre el arte se inscribe en una teora general del lenguaje y el conocimiento, para l las artes constituyen maneras de hacer mundos, que parten de mundos familiares para deshacerlos, rehacerlos, reformularlos y hacerlos as re-cognocibles. La actividad artstica ofrece as, nuevas formas de comprensin del antiguo mundo. 6 AUMONT, Jacques [1990]. Cap 3: El papel del dispositivo, en La Imagen. Espaa, Ed. Paids Ibrica SA, 1992. Pp. 143 a 206. 7 SERCEAU afirma que la TRANSPOSICIN se ubica en la confluencia de los lenguajes literarios y cinematogrfico, no son calcos recprocos, sino un modo de recepcin y de interpretacin de formas literarias. 8 DEL COTO, Mara Rosa. Un Acercamiento Socio-Semitico a la Problemtica de la Transposicin del Relato Literario al Cine. Ponencia, IV Jornadas de Investigacin en Arte y Arquitectura en Argentina, UNLP, Buenos Aires, 2006.

sentido, sino la intermediacin entre condiciones de produccin y proceso de produccin y condiciones de reconocimiento y proceso de lectura8. Estas transposiciones involucran una identificacin por parte del espectador que slo puede darse en aquellas obras que pertenecen al imaginario cultural de un pueblo; as Carmen de su origen como novela de Merime, ha sido transpuesta a la Opera (Bizet, 1875), la radio, la historieta, el film (Chaplin y Godard)9: La transposicin en este contexto, muestra as el trnsito de la ficcin hacia otras formas (cine, pera) de sintona pblica; y es entendida en tanto pieza de circulacin universal. No ser en este sentido estricto que entenderemos aqu las transposiciones. Su estudio, aplicado a las artes visuales, impone un abordaje semiolgico vinculado estrechamente con la nocin de Intertextualidad Icnica. Se trata de textos que remiten a otros, a travs de reescrituras, en una semiosis infinita. La semitica era para Lotman10 la ciencia que reconoce la intercomunicacin y el reprocesamiento de la informacin, como la esencia de la vida cultural y social: ninguna cultura es posible sin tomar en cuenta la esencia transformadora del significado11. El desafo en este caso, ser no caer en actitudes reduccionistas, donde el anlisis iconogrfico quede supeditado al semitico-literario. En el marco de esta investigacin, al hablar de textos nos referiremos a textos icnicos que parten de la transposicin fotogrfica, y se reescriben en las pinturas, para volver a escribirse en su espectacin. En este sentido, Mieczyslaw Porebski llama la atencin sobre dos puntos de vista utilizados en las investigaciones actuales sobre arte y que resultan de pertinencia para el tema de la investigacin: El semitico, que considera toda obra de arte como un texto, una combinacin significante de fragmentos distintos que pertenecen a un determinado sistema sgnico, situando al texto en el contexto cultural propio de l12; y el icnico que entiende que la obra no es exclusivamente el texto: es la imagen portadora de ese texto, tiene subtextos vinculados a su gnesis que dan cuenta de las elecciones creadoras que decidieron no slo sobre su forma, sino tambin sobre su atmsfera, escala, accesibilidad, gnero y radio de influencia. Cada eleccin de tecnologa, morfologa y potica, no siempre ocurre de manera consciente. Para el anlisis de esos fenmenos la categora semitica del texto deja de ser suficiente13. Al respecto, Filiberto Menna14 analiza la nocin de
9 TRAVERSA, Oscar: Carmen, la de las Transposiciones, en La piel de la obra, Buenos Aires, Instituto de Artes del Espectculo, UBA, 1995 10 Iuri Lotman, nacido el 28.2.1922 en Petrogrado, doctor en filologa, Profesor de la Universidad de Tartu (Estonia), es considerado el primer estructuralista sovitico. 11 KRISTEVA, Julia. Acerca de Iuri Lotman. Entretextos, Revista electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura, N 10, Granada, Noviembre de 2007 12 POREBSKY, Mieczyslaw. Semitica e Icnica. Criterios, La Habana, N 32, 1994, pp. 275-286. 13 POREBSKY, Mieczyslaw. Ibdem 14 , Filiberto. La Opcin analtica en el Arte Moderno. Figuras e Iconos. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977.

Lenguaje entendido como sistema autnomo con reglas internas propias, y se pregunta si es factible transponer la lingstica al mbito de la pintura. Su bsqueda se centra en hallar aquellos elementos que constituyen los factores invariantes del lenguaje pictrico, infiriendo que es el color el elemento que determina la unidad. Menna concluye que, la diferencia entre lingstica y pintura radica en que, en esta ltima las invariantes se ocultan en el continuom, lo que hace mucho ms dificultoso identificar las unidades mnimas. El autor afirma que el cuadro es un objeto por derecho propio, exponiendo as la crisis de correspondencia entre lenguaje (pintura) y realidad. Cezanne ser un acabado ejemplo de esta relacin, al conectar el cuadro con el soporte y lo bidimensional, afirmando la autonoma estructural del lenguaje pictrico, sin necesidad de renunciar a la representacin15. De la misma manera los cubistas, al introducir el principio collage16, retoman la relacin arte-realidad, desplazando la nocin de representacin a la de presentacin. La Transposicin as entendida, involucra una operatoria de Intertextualidad. Se trata de un concepto que proviene de la semitica del discurso, introducido por Julia Kristeva en los aos 60, y retomado por Umberto Eco y Roland Barthes. Dice la autora: el lenguaje del arte no poda ser estudiado mediante la simple transposicin de modelos lingsticos17. En esta semiosis de lo visual, reconocemos en las obras aqu analizadas, elementos de la Intertextualidad, o como prefiere llamardo Gerard Genette: Relaciones Transtextuales18, que forman parte constitutiva de la concepcin artstica y enriquecen sus posibles lecturas. Estas relaciones transtextuales no son excluyentes una de las otras, sino que establecen diferentes grados de relacin, manifiesta o secreta, con otros textos, y que aqu nos servirn para establecer mltiples abordajes relacionales entre las obras que se analizan a continuacin (ver grfico 4 y 5 al final del presente captulo): Paratextos: se refiere a la cita de un texto en otro. Ej: serie Territorios donde pinturas de la serie Arqueologas se fusionan con la fotografa corporal (ver imgenes 15 y 16). Hipertextos: Relacin que une un texto con otro, evocado ms o menos explcitamente sin necesariamente hablar de l o citarlo. Ej: Serie al margen del cuerpo, donde la piedra litogrfica es homologada como lpida evocando las primeras pinturas y fotografas (ver imgenes 5 y 10). Intertextos: presencia efectiva de una obra en otra. Implica la construccin, reproduccin o transformacin de modelos ms o menos implcitos19. Ej: ver obra Exhumaciones/ Intertextos 2010, en relacin al polptico de lockers reali14 , Filiberto. La Opcin analtica en el Arte Moderno. Figuras e Iconos. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977. 15 MENNA, Filiberto. Ibdem 16 MARCHAN FIZ, Simn [1972] Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Las Artes Plsticas desde 1960. Madrid, Alberto Corazn, 1974. Parte III: Nuevos comportamientos Artsticos y Extensin del Arte. 17 KRISTEVA, Julia. Op. Cit. Pag 2 18 GENETTE, Gerard. Palimpsestos La Literatura en segundo grado. Madrid, Alfaguara, 1989. Captulo 1: Cinco Tipos de Transtextualidad; entre ellos la hipertextualidad. 19 GREIMAS, A.J. y COURTES, J. Diccionario razonado de la teora del Lenguaje. Madrid, Gredos, 1982. Pp. 227 y 228.

zado en 2001 (ver imgenes 3, 6 y 8). Metatextos: relacin que une un texto con otro sin citarlo, incluso al lmite de no nombrarlo. Tal el caso de la serie Radiografas, que apela a la presencia en simultaneidad del adentro/afuera, tal como lo hicieran las series Exhumaciones, al margen del cuerpo, fragmentos, u otras, aplicando para el desarrollo de este concepto la inversin de la imagen en negativo (ver imagen 19). En las obras aqu analizadas, los objetos cotidianos ingresan al campo de lo artstico, produciendo as intertextualidades con esa cotidianeidad. El intertexto entonces se produce por negacin: el proceso de transposicin intenta correrse del sentido representacional, y certificar la presencia real de ese objeto que ya no existe como tal. Otra nocin de inters en torno a la produccin visual de referencia para este anlisis ser la de Palimpsesto20, tanto por su importancia como reescritura, como por su historicidad, que evoca la presencia del tiempo como factor constitutivo: la Transposicin por tanto, operar tambin como recuerdo, accin compensadora que permite la reposicin y la accin anamnsica de salvar lo transpuesto del olvido. El saber sobre la gnesis de la imagen que permite la inclusin implcita de lo temporal en tanto conjuncin de imagen-dispositivo21. Los objetos fotografiados, emulando su registro mimtico, son sometidos a una operacin metonmica por la cual se convierten en vehculo del discurso visual del artista -tropos22- , que exalta el fragmento del primer plano (alegora atemporal), rescata las huellas (del pasado), y se enuncia en tiempo presente: el de la espectacin. El estudio de estas obras, en tanto Transposiciones, implica a su vez indagar sobre el rol conferido a la fotografa en tanto medio tcnico23 que posibilita el trnsito, y que establece una denominacin secundaria24 del objeto. Lo ordinario es convertido en extra-ordinario, los objetos cotidianos se presentan como evidencia: como huella, rastros de un fuera de texto: elementos indiciales de lo traumtico25, fragmentos. La accin ejercida a travs de la fotografa, realiza un relevamiento sobre elementos concretos de la cotidianeidad del artista y de los es20 PALIMPSESTO: Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Tablilla antigua donde se poda borrar lo escrito para volver a escribir. 21 AUMONT, Jacques. Op Cit. Pp. 169 a 177 22 TROPOS: Uso de la palabra en un sentido distinto del que le es propio, pero con alguna conexin, correspondencia o semejanza. 23 Al respecto Jeff Wall sostiene que la descripcin figurativa es el nico resultado posible del sistema de la cmara, la especificidad del medio hace que la representacin constituya un rasgo implcito de la fotografa. En Seales de Indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual. AAVV. Gloria Picazo y Jorge Ribalta (comp.) Indiferencia y singularidad. La Fotografa en el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona, Consorci del Museu d art Contemporani de Barcelona. 24 Si consideramos una denominacin primaria el gesto de Duchamp de presentar el objeto en vez de representarlo. 25 H. Foster define lo traumtico como el encuentro fallido con lo real que no puede ser representado, que slo puede ser repetido. TRAUMATICO: repeticin de aquello irrepresentable, en tanto residente al proceso de simbolizacin. Fuera de Texto: Lo no representable. En Foster, H. El retorno de lo real. Madrid, Akal, 2000.

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pacios del arte (escritura de una lectura), procurando yuxtaponer la representacin a la presentacin: isomorfizacin entre objeto y obra (aunque sabiendo siempre que se trata de una entidad ficcional). Las obras que componen la serie Exhumaciones (especialmente lockers y cajoneras) son las que mejor expresan este sentido de la transposicin: procuran una realizacin figurativa que acerca la obra al sentido de mmesis, a la vez que el cambio de escala invade y distancia al espectador de la imitacin. En trminos de Dubois: la fotografa aqu pretende convertirse en index, en tanto opera como retorno hacia el referente (superando la funcin icnica de reproduccin verosmil), desmonta el ilusionismo mimtico, adquiere sentido (en tanto smbolo que transforma lo real), pero sobre todo se torna huella de un real, inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda26. Por lo expuesto, la problemtica de la representacin siempre acompaar a la Transposicin, en tanto esta ltima ser considerada necesariamente como un proceso de re-escritura visual, que tiene su origen en las relaciones de contigidad que conlleva con su referente real. En las obras de las cuales partimos (y que se desarrollan a continuacin) la fotografa se erige como procedimiento central que da origen a este proceso, y se constituye como bisagra de las relaciones entre diferentes textos icnicos (del objeto a la fotografa, de la fotografa a la pintura, de la obra material al espectador), implica el pasaje propiamente dicho, la sustitucin, la manifestacin de implcitos, la redistribucin, la condensacin27. La introduccin de la fotografa como recurso que instaura la transposicin, tiene su razn de ser en la relacin metonmica que sta conlleva con su referente. La foto, por sobre cualquier otro tipo de representacin, asegura la presencia de algo cuya existencia es real28, certifica ontolgicamente lo que muestra29, introduciendo una tensin entre esta cercana, y la necesaria distancia interna -inherente a la naturaleza de su dispositivo- de espacio y de tiempo. Al respecto Philippe Dubois analiza: La distancia fotogrfica es el sitio de conmocin de nuestras certezas: contrapunto con la proximidad fsica que propone el ndex. El principio de distancia conmociona esa certeza, provoca un desfasaje: imposibilidad de hacer coincidir lo real con su representacin a posteriori30. Operatoria metonmica de sustitucin de un ausente. Gozo de su eficacia: es como si la cosa estuviera all. Pero, por otra parte, opacidad: la representacin slo se presenta a s misma, se presenta representando a la cosa, la eclipsa y la suplanta, duplica su ausencia31.

Por ltimo, las Transposiciones aqu aplicadas en la obra pictrica, tienen su correlato procedimental a travs de la tcnica del transfer, que permite el pasaje de la fotografa (digitalizada e impresa) al soporte (tela, madera). Los distintos sistemas de transferencia de una imagen permiten resultados que activan a su vez, variantes en el dispositivo. Las obras de gran formato se resuelven con impresos directos pegados sobre el bastidor, mientras que las obras de formato pequeo y mediano (pensadas para ser vistas de cerca) poseen transfers indirectos (flexibles) que confieren a la superficie un acabado satinado y translcido, contribuyendo a la esttica de estratificacin temporal. Si el acto fotogrfico por tanto opera en la detencin, incorporando una distancia entre objeto e index -que ampla el abismo y asegura la presencia efectiva de la muerte a travs de la momificacin del instante que ya pas y no volver a repetirse-, el transfer aplica una nueva temporalidad sincrnica de avance y retroceso, actualizando el pasado y resucitando el instante hacia la perpetuidad del presente. A la muerte provocada por el acto fotogrfico, le prosigue la redencin taumatrgiza del acto pictrico.

Sobre el Arbol de Proyecin:

En el marco del desarrollo de la propia tesis, se ha realizado un rbol de Proyeccin partiendo de las premisas aportadas por el Prof. Norberto Pagano32, para el abordaje de la produccin artstica personal tomando el perodo 1997-2010 (por ser significativo del desarrollo conceptual de la obra), trazando as el recorrido de esta produccin. Se utilizarn en esta etapa, como categoras de anlisis: los recursos visuales utilizados, el tratamiento de los mismos, y el tema; manifestando as la importancia del dispositivo y la necesaria relacin entre forma-contenido33, para la comprensin del asunto representado. Considerar la relacin asunto-procedimiento en este abordaje representa una toma de posicin para el anlisis, ya que constituye un enfoque basado en la praxis artstica, que parte de aquellas premisas vitales que dieron sustento y motivo a la realizacin de la obra. Michael Podro34 defender la simetra entre estos dos parmetros, oponindose a los lineamientos que priorizan el asunto de la representacin; a la vez que busca superar la antigua dicotoma: forma-contenido; el arte entonces se erige como mediador entre asunto y espectador, a la vez que involucra el procedimiento en su comprensin.

26 DUBOIS, Philippe. De la verosimilitud al Index, en El acto fotogrfico. De la Representacin a la recepcin. Barcelona, Paids, 1986. 27 DEL COTO, Mara Rosa. Op. Cit. Pag. 2 28 Ver sobre este tema BARTHES, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Buenos Aires, Paids, 2009 29 DUBOIS, Philippe. El Acto Fotogrfico y otros ensayos. Buenos Aires, La Marca editora, 2008. 30 DUBOIS, Philippe. Ibdem 31 ENAUDEAU, Corinne La paradoja de la representacin. Buenos Aires, Ed. Paids, 2006. Pag. 27

Inicio del Arbol de Proyeccin

Grfico 1

Nodo Primario El punto de partida de este rbol de Proyeccin, el nodo primario identificado como vehculo y mapa conceptual motor de la obra, ha sido la fotografa de los objetos que conforman el repertorio de los espacios del arte, utilizada como registro indicial: una forma de asegurar el vnculo con la realidad y colocar en contigidad representacin (obra) y presentacin (objeto). En este inicio, la accin de la mirada hizo incapi en las nociones de designacin (accin selectiva del autor), demarcacin (evidencia del fragmento, la puesta en cuadro, el recorte, la metonimia35) y apropiacin (conceptual, artstica, expresiva. Momento que compete no slo al realizador, sino tambin al espectador). En ese proceso, los lockes, cajoneras, piedras litogrficas, se convirtieron en leit motiv, a travs del relevamiento de su historia y temporalidad, presente en las texturas de sus mltiples usos: el palimpsesto. Serie Exhumaciones - Nodo secundario Luego de un exhaustivo registro fotogrfico de elementos cotidianos, se gest la serie que resume este relato, eje transversal desde el cual se desarrollan las extremidades (otras series) que amplan la bsqueda y presentan nuevas vertientes de trabajo. Esta serie es la que hace presente la nocin de transposicin, por su fuerte carcter de index. Subyace en mi imaginario y en mi produccin actual, ejerciendo un ida y vuelta de concepcin circular (ver imgenes 1 a 3).
32 Ver PAGANO, Norberto. El Mtodo de Investigacin en las Artes Visuales. Una tentativa de sistematizacin teorico-prctica del proceso investigativo, en la primera parte del presente libro. 33 PODRO, Michael [1987] en La Representacin y el Becerro de Oro en Visual Teory. Paintin and Interpretatio; propone plantear una relacin simtrica entre Asunto y Procedimiento, para abordar as la problemtica de la Representacin, la cual no puede ser comprendida desde la dicotoma forma-contenido. 34 PODRO, Michael. Ibdem 35 La accin metonmica en estas obras ha procurado que los objetos se conviertan en el vehculo descriptivo de las personas, del lugar, de los acontecimientos, y de los vestigios por el paso del tiempo, su historia. Accin de sustitucin. Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

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A este inicio, basado en el registro fotogrfico, le contina el traspaso de esa iconografa a la obra, gestndose as el primer conjunto de trabajos que data del ao 1997. El concepto trabajado en esta serie atraviesa toda la produccin artstica, por lo que veremos cmo las Exhumaciones vuelven a presentarse en obras de los aos 2001, 2005 y 2010. Nodo de Insercin Pinturas sobre madera / 1997 (imagen 4) Recursos: Utilizacin de fotocopias de fotografas, acrlico, leo y materiales varios (arena, papel barrilete, pintura asfltica, polvo de mrmol). Modo de Resolucin: paletas de alto contraste de valor, dominancia de clave baja, con protagonismo de texturas tctiles. Asunto: La metfora de la piedra entendida como lpida, espacio simblico que pone en tensin la oposicin: vida/muerte, adentro/ afuera, lo que se oculta vs. lo que se muestra. Pintura Mural, 240 x 400 cm / 2001 (imagen 5) Polptico de 10 mdulos, tamao total 140 x 400 cm / 2001 (imagen 6) Pinturas sobre madera, 150 x 200 cm. / 2005-6
(imagen 7)

Imagen 4

Polptico de 6 mdulos, tamao total 140 x 240 cm / 2010 (imagen 8)

Imagen 5

Imagen 6

Todas estas obras dan cuenta de la utilizacin de los recursos y modo de resolucin del nodo secundario Exhumaciones. Recursos: Utilizacin de fotografas digitalizadas y llevas a escala, impresas por fragmentos, combinadas con texturas pictricas. Uso del mdulo como recurso de trabajo. Bastidores encastrables. Modo de Resolucin: paletas de clave mayor, de alto contraste de valor, dominancia de tonos altos y bajos. Escaso aporte de materiales pictricos (acrlico, oleo, pintura asfltica, goma laca, barnices en escasa proporcin). En cuanto al asunto: lockers y cajoneras objetos de la cotidianeidad- proponen un doble juego de evidencia/ ocultamiento. Se refuerza la esttica transpositiva de carcter indicial. Presencia de PARATEXTOS que citan objetos y personas reales. En el caso de la obra realizada en 2010 se trata de una concepcin basada en el INTERTEXTO: las fotografas de los mismos lockers -con diez aos de diferenciaderivan en la realizacin de esta nueva obra. Se respet el registro fotogrfico del mismo objeto que, a travs de una nueva obra que dialoga con la ejecutada en 2001, se propone como un intertexto en diacrona y sincrona. Se reduce el contraste de valor, y se incorporan variantes cromticas; el tratamiento de la superficie es ms gestual. El dramatismo del thanatos (obra 2001) es reemplazado por una propuesta ms vital: como si la accin de la mirada hubiera podido operar ms cambios durante el tiempo transcurrido, que el propio objeto. Como si esta accin pudiera procurar su sanacin (im-

Imagen 7

genes 6 a 8).

Grfico 2

Imagen 8

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Serie: al margen del cuerpo - Nodo secundario Este nodo surge al incluir la figura humana en el repertorio iconogrfico. Al margen del cuerpo procura desplazar la mirada del cuerpo (y la lectura convencional que la precede respecto de lo fsico, lo ertico y lo autorreferencial), y acentuar la imago del thnatos. Se trata de una tautologa de las transposiciones, una bsqueda por continuar indagando en las relaciones de traspaso, incorporando nuevos dilogos. Presenta una interaccin entre los objetos y los cuerpos (estas relaciones pueden visualizarse en el Grfico 3 del rbol de Proyeccin), en procura de otras formas de dualidad. La investigacin abordada en esta serie36 es la que presenta mayor riqueza en las variantes de medios y lenguajes: se realizan producciones de fotografa, pintura, libro de artista; derivando en obras de carcter netamente digital.

Nodos de Insercin Libro de Artista / 1998 Pinturas sobre papel, pequeo formato / 1999 Pinturas sobre tela, formato medio 100 x 100 cm/ 2005 (imagen 9) Recursos: Composicin digital de fotografas, impresas, montadas y pintadas. Modo de Resolucin: paletas de alto contraste de valor con dominancia de clave baja, aplicacin de notas cromticas en rojo. Asunto: Se contina trabajando el concepto de oposicin entre lo inerte y lo vital. El encuadre retoma la morfologa de la piedra y la simultaneidad adentro/ afuera. Hay una insistencia del cuadro dentro del cuadro en la repeticin de formatos de lpidas: HIPERTEXTOS.

Grfico 3 36 Esta serie presenta una dbil determinacin en la graficacin del Arbol de Proyeccin, ya que es el OBJETO, en tanto entidad material annima -que hace referencia al sujeto- el centro de inters para el desarrollo de esta tesis. El objeto se funda en la resistencia al individuo, permite el contacto con el mundo y el vnculo interindividual. Ver Objeto y Comunicacin de Abraham Moles en Los Objetos, AAVV [1969] Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo SA, 1971.

Serie de Fotografas. Tamao: 70 x 100 cada una / 2001 (imgenes 10 y 11) Modo de Resolucin: toma directa retocada digitalmente, aumentando el contraste de valor. El borde irregular refuerza la presencia del encuadre, metfora de la mirada del artista. Asunto: fotografas de una mujer embarazada en posiciones inertes. La forma curva del cuerpo contrasta con las rectas del fondo. Se suma la aplicacin de un borde irregular que rescata la forma perimetral de la piedra de mrmol asumida como lpida (simultaneidad adentro/ afuera). Presencia de HIPERTEXTOS. Primer Nodo de Quiasma El nodo de Quiasma resulta de la convergencia de varios nodos, y se destaca por ser el elemento que logra concentrar la intensidad y desarrollo de los diferentes puntos que constituyen la ramificacin del rbol. En este caso particular, el nodo de quiasma queda plasmado en el desarrollo y realizacin de Exposiciones que han permitido una lectura integradora del proceso de trabajo.
Proyecto de Exposicin Transposiciones 2001/2

Imagen 9

Sala Juan Egenau Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Santiago de Chile del 19 de diciembre de 2001 al 4 de enero de 2002 (imagen 12) Aqu se introduce por primera vez el concepto de las Transposiciones, que integra trabajos de las series al margen del cuerpo y Exhumaciones. Las obras, y todos los elementos que formaron parte de la muestra, fueron diseadas especficamente para el espacio de la Sala, contemplando inclusive el traslado areo de las mismas.

Imagen 10 (detalle)

Imagen 11

Imagen 12

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Serie Territorios - Nodo Terciario Derivado del Nodo Secundario: Al margen del cuerpo Composicin Fotogrfica Digital/ 2003-4
(imgenes 13 y 15)

Recursos: Fotografas digitales compuestas por capas. Retoque y fusin de imgenes: utilizacin exclusiva de tcnicas digitales. Modo de Resolucin: alto contraste de valor, predominancia de clave baja. Paleta de neutros cromticos. Asunto: Fusin de imgenes del cuerpo con piedras de mrmol, o chapas metlicas. El cuerpo se esfuerza, pulsiona, por escapar de su destino. Se transforma en un vasto territorio, lugar para ser habitado, espacio donde se manifiestan las Exhumaciones. Oposicin vida/muerte, plano/volumen, claro/oscuro. Presencia de INTERTEXTOS en los casos donde la fotografa o pintura se fusiona con la superficie del cuerpo (ver imagen 14).

Imagen 13

Serie Fragmentos - Nodo Cuaternario Deribado del Nodo Terciario: Territorios Pinturas sobre madera y tela / 2005 (imagen 14) Recursos: El desarrollo de esta serie se encuentra atravesada por la investigacin en torno a la tcnica del transfer. La exploratoria se desarroll utilizando diferentes tipos de soportes, variaciones en el preparado de las bases, uso de diferentes medios para la transferencia de imgenes: transfers directos (con tinner, acetona, etc) y transfers indirectos (flexibles). Modo de Resolucin: alto contraste de valor, predominancia de claves altas, incorporacin de variantes cromticas. Asunto: La imagen del cuerpo es fraccionada y dislocada, al punto de desvanecerse. La composicin se organiza en fragmentos, la figura es trastocada como consecuencia de un proceso de plegado (a modo de origami): unicidad vulnerada. La imagen transferida de forma directa, se esboza como un espectro a la bsqueda de su referente, se aliena en el marco, y es absorbida dentro de ese permetro: reminiscencia de lpida, HIPERTEXTO, que hace de la imagen el adentro del afuera y el afuera del adentro, diagrama de lo real en m, textura imaginaria que tapiza el objeto en su interior, que es su duplicacin invisible37.

Imagen 14

37 Enaudeau, Corinne Los espectros en La paradoja de la representacin. Op. cit. Pag. 48.

Serie Arqueologas - Nodo Terciario Derivado del Nodo Secundario: Exhumaciones El desarrollo natural de la serie Exhumaciones alcanza un giro, nada inesperado: la lpida como territorio, mantiene su vigencia a partir de la documentacin de una serie de piedras litogrficas en uso, palimpsestos que exhiben las prcticas del artista, vestigios de procesos de trabajo, superficies para el acontecer de la metfora. Esta serie funciona como bisagra entre la iconografa que dio origen a las transposiciones, y nuevas experiencias plsticas que se apartan de ellas. Abarca obras realizadas en los aos: 2000, 2006, 2008 y 2009. Esta serie hace incapi nuevamente en el hacer del realizador, en la tarea constitutiva del artista: basado en la indagatoria, la experimentacin, la bsqueda y pezquisa que da lugar al descubrimiento de la obra. El arquelogo siempre es un buceador de la historia, haciendo presente los vestigios del pasado. Constituye una bsqueda de conocimiento de ese pasado, actualizndolo, procurando reconocer esas huellas en el presente. La muerte forma parte de esta prctica, lo que ha sido es el objeto ontolgico de la arqueologa, aquello que hay que revelar. La transposicin aqu se aparta de su sentido primigenio. El apego al referente se desplaza hacia la re-escritura, se libera del acontecimiento en pos de un expresionismo indolente. La fotografa opera como un estrato ms de ese objeto que se desvanece. El territorio (el de la piedra/lpida) se torna annimo, pulsando por conservar las huellas de su identidad originaria. Cambio del registro temporal: el pasado de la foto es actualizado, llevado al tiempo presente: el de la pintura. Nodos de Insercin Pinturas sobre madera / 2000 (imagen 16) Pinturas sobre tela y madera / 2006 Pinturas sobre tela / 2008-9 (imagen 17) Recursos: Utilizacin de transferencias de imgenes fotogrficas sobre el soporte, como base para la aplicacin de tcnicas pictricas. Modo de Resolucin: el contraste de color se ampla, dominancia de clave alta, protagonismo de texturas visuales Asunto: la metfora de la lpida es llevada a todo el campo visual, todo el soporte se convierte en ese espacio simblico a escudriar. Aparece la oposicin adentro/ afuera mostrada a modo de rayos X (imagen 16). Rescate de la historicidad del objeto: palimpsesto, bsqueda por plasmar la presencia real del tiempo a travs de la superposicin de escrituras pictricas (imagen 17). La imagen transferida funciona como un PARATEXTO, a modo de cita -no intenta ejercer una presencia efectiva de otro texto-.
Imagen 15

Imagen 16

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TERCERA PARTE
04. 4_ Prof. Sup. Mariana Paredes

Series Anonimatos y Radiografas - Nodos Cuaternarios. Derivados de la Serie Arqueologas Anonimatos, pinturas sobre tela en pequeo formato / 2006 (imagen 18) Radiografas, pinturas sobre tela en pequeo formato / 2007 (imagen 19) Se mantienen los recursos formales de la serie arqueologas, modificando el asunto. Recursos: Digitalizacin y utilizacin de transferencia indirecta de imgenes fotogrficas sobre la tela, como base para la aplicacin de tcnicas pictricas. Modo de Resolucin: alto contraste de valor, inclusin de monocromas y contrastes cromticos. Asunto: Las imgenes de armarios y candados se combinan con tratamientos pictricos. Desaparecen los PARATEXTOS (carteles/nombres) lo que da lugar al ttulo de esta serie Anonimatos. Presencia de elementos METATEXTUALES en cuanto a la nocin adentro/ afuera producto de la inversin de la imagen en negativo (serie Radiografas). Segundo Nodo de Quiasma: Proyecto y Exposicin Individual TRANSPOSICIONES / 2006. Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, Ciudad de Buenos Aires. (imagen 20) Aqu se retoma el concepto de las Transposiciones, reduciendo y depurando la propuesta a travs de obras centradas en el objeto. Alto contraste de tamao en las obras exhibidas. Seleccin de paletas acromticas y monocromticas.

Imagen 18

Imagen 19

Imagen 20

Graficacin del Arbol de Proyeccin

Grfico 4

TERCERA PARTE
04. 4_ Prof. Sup. Mariana Paredes

Graficacin de dos recorridos rizomticos

El anlisis de la produccin artstica partiendo de esta relacin asunto-procedimiento, y la visualizacin de ideas alcanzada con el rbol de Proyeccin (organizada en series temticas), dio lugar a repensar el recorrido de la propia obra, invirtiendo el punto de origen de esta relacin: el procedimiento que da lugar al asunto. A la estructura orgnica de carcter progresivo: EL ARBOL, se le superpuso el anlisis de las lneas de encuentro a travs de la tcnica del transfer. Estas lneas no se desarrollan de forma evolutiva, sino que se articulan y segmentan sin jerarquizaciones, estableciendo nuevos vnculos y aportando un nuevo recorrido. El mapa rizomtico38 que aqu se propone posee dos circulaciones: LINEA PUNTEADA: Vincula el procedimiento del transfer -basado en la imagen fotogrfica como indexcon la nocin de transposicin: la territorializacin de la tcnica en relacin a la transposicin del objeto real - a la obra. LINEA HOMOGENEA: el transfer como materia prima para el rescate de la historicidad, la desterritorializacin producida cuando la transposicin se diluye en su indicialidad y metonimina, y avanza en sentido simblico-metafrico: el sentido temporal no slo ya del objeto de referencia, sino de la propia historia que atraviesa la obra en sus mltiples capas, hasta llegar a ser concluida: aparicin del palimpsesto como leit motiv, resultado del camino iniciado desde la transposicin que ha permitido mltiples reescrituras.

38 Ver DELEUZE, Gilles. Rizoma: Introduccin, marzo 1977. Publicado en: http://www.fenom.com/spanishtheory/theory104.pdf

Grfico 5

Conclusin
La presente investigacin parte de la metodologa del ARBOL DE PROYECCION, en tanto mtodo de camino crtico aplicable a las artes visuales, que constituye una herramienta de sistematizacin capaz de configurar una red de planificacin. La necesidad de este abordaje surge en el marco de realizacin de mi propia Tesis de Grado. Entendemos por tanto, que el ARBOL DE PROYECCION aplicado a las artes visuales, no tendr necesariamente un diseo lineal, sino que tambin podr ser pensado de manera circular, dando cuenta de las relaciones de retorno y recurrencias; o concebirse de manera fractal, en ciclos dinmicos de unidades simples que evolucionan hacia composiciones ms complejas dando lugar as a nuevos ciclos complejos. En este sentido, se han contemplado las posibilidades que ofrecen las estructuras rizomticas39 en la construccin analtica de recorridos con mltiples conexiones, basadas en segmentos que permiten articular y poner en tensin la organicidad de la estructura arbrea. El diseo de progresin basado en la propia produccin artstica parte de una estructura arbrea, que evoluciona hacia el rizoma: se demarcan las etapas de trabajo a partir de series conceptuales y se grafican sus relaciones y recurrencias en el tiempo. En este ltimo punto, asimismo, se establecen nuevos recorridos que han sido visualizados gracias a esta sistematizacin. En ellos, es posible dar cuenta de la investigacin tcnica en torno al transfer, utilizada aqu relacin a la transposicin, en el sentido de relocalizacin; y como el procedimiento por excelencia capaz de dar cuenta del asunto. Operacin de mediacin que implica una distancia entre el objeto real y la obra, atravesada por una apropiacin/designacin - un registro de la historicidad del objeto - una re-escritura del sujeto. Las posibilidades de anlisis estructural que ofrece el rbol de proyeccin me ha permitido hasta el momento realizar un anlisis crtico de la produccin artstica, estableciendo diferentes abordajes: de lo cronolgico a lo morfolgico, de lo arbreo a lo rizomtico. En tanto rbol, he podido visualizar las recurrencias de un camino de praxis que se entrecruza en sincrona y diacrona. En tanto rizoma es posible establecer operaciones de transitividad con diferentes intensidades para llegar a depurar el concepto de TRANSPOSICION, y su utilizacin/aplicacin en este conjunto de obras particulares. Mariana Paredes Noviembre 2010

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39 Ver DELEUZE, Gilles. Ibdem