CINQUECENTO

FLORENCIA Y ROMA El Renacimiento artstico naci en Florencia y alcanz su apogeo en la poca en que los MEDICIS gobernaban la ciudad. Cuando muchos miembros de esta familia se trasladaron a Roma para asumir altos cargos eclesisticos (cardenales y papas), Roma se convirti en foco principal del Renacimiento. Otros factores tambin intervendran en este desplazamiento del centro de actividades, la coincidencia resulta asombrosa. En el siglo XVI, las tendencias que se haban manifestado durante el PreRenacimiento se encaminaron hacia su conclusin lgica: 1) El individualismo cristaliz en personalidades tales como LEONARDO DE VINCI, RAFAEL y MIGUEL ANGEL; se identifican en ellos numerosos elementos comunes a la poca, pero cada uno de estos artistas no dejo de tener un modo de expresin altamente personal. 2) Tambin se haba modificado la actitud del humanismo, menos superficial, el Renacimiento estudi ms los principios que las apariencias de la Antigedad: Las figuras se idealizaron ms. Las formas se hicieron ms monumentales. Organizadas segn composiciones geomtricas (en pirmides, crculos, etc.). Adems, y en lo sucesivo, las artes, cualquiera que fuese la disciplina adoptada, tuvieron en cuenta las tres dimensiones reales (altura, anchura y profundidad), lo que implica la ordenacin del espacio. Las experiencias del siglo anterior en materia de: perspectiva, anatoma y representacin de la Naturaleza, dieron asimismo sus frutos. Los artistas de principios del siglo XV se haban familiarizado ya con esas adquisiciones que, para ellos, haban dejado de ser descubrimientos. Dirigieron en consecuencia sus energas hacia otros objetivos. Por ejemplo, la perspectiva no era ya ms que un medio, que cuando se presentaba la ocasin utilizaban con maestra, pero subordinada a finalidades rigurosamente individuales. El virtuosismo tcnico se daba por descontado. BRAMANTE. Los hallazgos y avances de Brunelleschi, Alberti y otros arquitectos del QUATTROCENTO haban preparado la fase clsica del Renacimiento, que floreca en Roma. La primera figura de la arquitectura romana fue BRAMANTE, que comenz su carrera en el Norte de Italia, para luego trasladarse a Roma, donde estudi los edificios antiguos, lo que produjo una verdadera revolucin en sus conceptos personales. El TEMPLETTO DE SAN PIETRO IN MONTORIO data de 1502, Bramante, en posesin de un conocimiento profundo de las rdenes antiguas as como de los templos circulares romanos, no se permiti ninguna de las libertades tan frecuentes en el siglo XV. Cada elemento del orden drico romano ocupa el lugar que tradicionalmente le corresponde y satisface las reglas arquitectnicas antiguas. El edificio en forma de crculo, est rodeado por una columnata y coronado por una cpula cuya masa total es visible, al contrario que la cpula del Panten. La austeridad y la nobleza de las proporciones confieren al Templetto un carcter monumental tanto ms asombroso cuanto que sus dimensiones son pequeas. La utilizacin de una planta central, dispuesta en torno a un eje vertical que pasa por la cpula es especialmente significativa. LEONARDO DE VINCI.

Es difcil delimitar al estilo Renacimiento en un tiempo concreto, si alcanz su apogeo a principios del siglo XVI, uno de los hombres a quien debe ms, pertenece en realidad al siglo XV. LEONARDO DE VINCI (1452-1519) constituye por si solo uno de los ejemplos ms pasmoso de cultura universal; cierto es que este fenmeno era entonces bastante frecuente, pero sin duda jams se haba ofrecido en tal grado. En efecto, los hombres del Renacimiento encontraban natural el interesarse por todas las cosas, aunque cabe decir que en nuestros das no tendran ya la posibilidad de hacerlo. Hablaremos nicamente de Leonardo como pintor, aunque trabajara tambin en otras actividades: arquitectura, urbanismo, escultura, literatura, msica y ciencias puras y aplicadas. Adems, Vinci fue considerado con razn en su tiempo como ingeniero y sabio. Se le deben investigaciones notables en hidrulica, aerodinmica, ingeniera militar, geometra, botnica, zoologa, anatoma, fsica, matemticas y astronoma. Elabor proyectos que, a veces transcurrieron siglos antes de ser apreciados en su justo valor. Su ideal era de tiempos moderno: llegar a la verdad por experiencias objetivas. Es uno de los genios ms extraordinarios, de quienes pueda enorgullecerse la humanidad. Esta universalidad explica probablemente sus escasos cuadros y la circunstancia de que a menudo estn inacabados. Leonardo enunci dos definiciones muy distintas del objeto de la pintura. Por una parte, declar que consiste en crear la ilusin de la tercera dimensin donde no existe. Coincida as con una de las principales aspiraciones de los siglos XV y XVI. La VIRGEN DE LAS ROCAS, pintada en 1.483, resume las conquistas del pre-Renacimiento. Las cuatro figuras se hallan situadas en un paisaje detallado y revela tanto el Realismo del sigo XV como las observaciones cientficas de Vinci. En el primer plano las rocas aparecen estratificadas y las flores y arbustos se dibujaron con mucho cuidado; sin embargo no pude decirse que el conjunto sea una reproduccin de la naturaleza. El artista oscureci el fondo e ilumin las figuras, (por que la luz modela los personajes) y los escorzos son notables, como la mano extendida de la Virgen, donde la luz juega nicamente en las puntas de los dedos. Los gestos crean lazos de relacin entre los personajes y constituyen la unidad del grupo. Los CLAROSCUROS paren espontneos y naturales, y sin embargo estn compuestos con sumo cuidado (cuando una forma iluminada destaca sobre fondo oscuro) el contorno es muy preciso; por otra parte si la figura est situada en la sombra, la silueta ya no se distingue (lo que responde a la impresin que se experimenta en la realidad). Las zonas iluminadas del cuerpo de JESUS se dibujan con precisin sobre el vestido oscuro de la VIRGEN, pero el contorno del hombre del otro nio es apenas visible. Ese claroscuro de la Virgen de las Rocas corresponde por lo tanto a la primera definicin que Leonardo daba de la pintura. Crea FORMAS a las cuales la mirada atribuye tres dimensiones, pese a estar dibujadas sobre una superficie plana. Obtiene este efecto especialmente al pintar volmenes, quedando la lnea en plano accesorio y variando los valores ms bien que utilizando colores puros. En realidad el color se ha subordinado a la composicin. Adems en este cuadro aparece ya cierto tipo femenino algo misterios y enigmtico, muy caracterstico de Leonardo. Los rasgos suavizados, las redondeadas mejillas y el reducido mentn atestiguan una sutil reserva, y una modestia acentuada por la mirada baja y la sonrisa apenas insinuada. LA GIOCONDA. El retrato de MONA LISA, o la GIOCONDA, puede considerarse sin temor como la obra de este gnero EL RETRATO, ms clebre que existe en el mundo. A las cualidades pictricas del cuadro, se suma una serie de elementos anecdticos e histricos, que no hacen sino aumentar su popularidad a todos los niveles pblico.

La historia de este retrato ofrece algunos puntos oscuros. Se supone que su modelo era MONA (apocope de Madonna) LISA, nacida en Florencia en 1.479 y casada en 1.495 con el marqus del GIOCONDO; de ah el segundo nombre del cuadro. Pero tal identificacin se presenta borrosa en algunos puntos. Consta que Leonardo no se separo jams del cuadro, lo cual aumenta la suposicin de que el pintor trabajara en l durante varios aos, de acuerdo con un concepto perfeccionista tpico de su mentalidad. Su ejecucin acusa en efecto una tcnica minuciosa y reiterada, en la que resulta imposible distinguir la individualidad de las pinceladas. Gracias a ello, posee una morbidez y unidad difcilmente igualadas en la historia de la pintura. La tersa calidad del rostro, con su enigmtica sonrisa, el difano modelado de las manos y el extraordinario realismo de los efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y de un criterio cientfico aplicado a la captacin de la realidad. Tcnicamente el pintor nos presenta una obra en que los contornos no estn estrictamente dibujados, la forma se presenta con una cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra con lo que se evita la impresin de dureza y rigidez. Esta es la famosa invencin de Leonardo llamada SFUMATO: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra. El esfumato est utilizado con gran habilidad en la comisura de los labios y los ojos. COMPOSICION: los dos lados no coinciden exactamente entre s, esto se manifiesta en el paisaje fantstico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse mas alto que en la derecha lo que hace que la figura parece de distinta dimensin. RAFAEL Rafael era por el contrario de Miguel ngel la encarnacin de la cordialidad, y su espritu sociable le granje popularidad entre sus contemporneos. Experiment la influencia de muchos de sus predecesores: PERUGINO, DINURICHIO, etc. pero combin con tanto arte esas aportaciones y su propia tcnica, que cre un estilo que responda perfectamente a su visin personal. El nico artista cuyo estilo no logr asimilar Rafael fue precisamente Miguel ngel. Sus mentalidades eran demasiado diferentes, la ENERGIA y el SENTIDO DE LO TRAGICO de Miguel ngel resultaban totalmente extraos al carcter risueo de Rafael y si alguna de las obra de ste son deficientes, es porque quiso imitar a su ilustre contemporneo. Nacido en Urbino en Marzo de 1.483, sus obras de juventud se inspiran en Perugino: LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN, con sus figuras serenas que se deslizan en los paisajes idlicos de Umbra. En 1.504, se traslad a Florencia donde entro en contacto con los artistas progresistas de la ciudad. Adquiri as el sentido de la Estructura y la Monumentalidad de que hasta ahora haba carecido, y los adopt al carcter reservado de su estilo. Durante los cuatro aos siguientes ejecuto una serie de MADONNAS: MADONNA DEL JILGUERO: Realizada en Florencia en 1.507. El esquema compositivo PIRAMIDAL, presente en numerosas obras del periodo florentino, aparece aqu simplificado, con el

efecto de acentuar el realce de los volmenes modelados por un ms intenso claroscuro. Tal vez seala el perodo culminante de las soluciones monumentales de Rafael.

LA BELLA JARDINERA: El tema de la Virgen, S. Juan Bautista y el Nio, aparece aqu tratado en este cuadro llamado la Bella Jardinera. Las figuras se anteponen a un paisaje luminoso y abierto, en el que se distinguen los contornos de una ciudad con edificios gticos, y aparecen en un terreno poblado por plantas y arbusto que han sido descritos con autntico rigor cientfico. La Virgen sentada sobre un peasco, sostiene al Nio que es contemplado por San Juan, quien se apoya en el cayado cruciforme. Tal composicin fue objeto de numerosos dibujos preparatorios. Por su estilo, se integra esta pieza en una serie de Madonnas que realiz Rafael en su etapa florentina. Se halla formada y fechada en 1.507. RETRATO DE EL CARDENAL: El xito que obtuvo Rafael en Roma le oblig a atender numerosos encargos de miembros de la curia. Uno de ellos es el CARDENAL que se halla actualmente en el Museo del Prado, retrato que no ha podido ser identificado satisfactoriamente con un personaje histrico. La figura de medio cuerpo, sentada, viste los ropajes propios de su rango (rojo) en los que el pintor se ha detenido hasta lograr una impresin de texturas y calidades reales. Su posicin es esttica y el rostro, aunque inexpresivo, revelador de una personalidad reflexiva y reservada. La simplicidad de la composicin subraya las dotes de observacin y la capacidad tcnica de su autor, cuyos servicios no en vano se disputaron los dignatarios romanos. Parece probable que dicho retrato fuera ejecutado en 1.510. Con todo, la obra ms importante de Rafael fue la decoracin de las STANZE VATICANE. ESTANCIA DE LA SIGNATURA.
A) B) C) D) E) F) G) H) I) J) K) L) M) N) O) P) ASTRONOMIA EL JUICIO DE SALOMON ADAN Y EVA APOLO Y MARSIAS TEOLOGA LA JUSTICIA LA FILOSOFA LA POESIA LA DISPUTA DEL SACRAMENTO LA ESCUELA DE ATENAS EL PARSANO ESCENAS CON PERSONAJES DE LA ANTIGEDAD (VIRGILIO Y ALEJANDRO MAGNO. ESCENAS CON PERSONAJES DE LA ANTIGEDAD (VIRGILIO Y ALEJANDRO MAGNO. LAS VIRTUDES TRIBONIANO ENTREGA LAS PANDECTAS A JUSTINIANO GREGORIO IX APRUEBA LAS DECRETALES

A - H = BOVEDA I - P = PAREDES

ESCUELA DE ATENAS: Evoca la Filosofa Clsica. En el centro se halla Platn que ensea su Timeo, y Aristteles su tica, las dos fuentes principales del pensamiento antiguo. A la derecha de Platn est Scrates discutiendo con un grupo de discpulos, Digenes se halla sentado en los escalones (Miguel ngel?). Entre los personajes de primer plano se reconoce a Pitgoras y su tabla. Euglides que dibuja una figura geomtrica y los astrnomos Tolomeo y Zoroastro. El espritu del Renacimiento con el humanismo y los edificios arquitectnicos que se inspiran en San Pedro, elaborados por Bramante.

El artista expresa el espacio en tres dimensiones. Personajes dispuestos en semicrculos, con lo cual la mirada puede dar la vuelta al grupo partiendo del primer plano. La simetra crea sensacin del reposo. Las figuras por separado sugieren la accin. MIGUEL ANGEL. Naci en Florencia en 1.475 y muri en 1564. La larga actividad de Miguel ngel, le permiti protagonizar el proceso artstico del Cinquecento que, desde la culminacin del clasicismo, que puede ejemplificar la Piedad del Vaticano (1.4981.499) y el David (1.501-1.504), desemboco en su crisis y disolucin, mostrada en las ltimas Piedades: la de Florencia y Rondanini (1.550-1.564). Fue precisamente el primer artista reconocido por sus contemporneos como punto de referencia imprescindible en una poca de cambio multiforme y confuso. Este clasicismo, del que Miguel ngel participa polmicamente, consiste en un intento casi imposible de armonizar, dentro del lenguaje artstico- la perfeccin formal inspirada en los modelos clsicos y su interpretacin como expresin de una cultura que se siente cristiana e intelectualmente trascendente. . Pero este intento result efmero en un mundo en profunda transformacin poltica, religiosa y cultural, definido por la liquidacin de los grandes ideales universales: Cristiandad e Imperio y el conflictivo ascenso de los Estados nacionales, y la economa mercantil, la conciencia individual y la religiosidad personal. El SACO DE ROMA (1.527): Viene a evidenciar dramticamente el fracaso de un modelo cultural utpico delante del conflicto histrico del siglo XVI: La Concordatio Cristiana (aunar cristianismo y paganismo) naufraga bajo las violentas sacudidas de los nuevos dogmatismos e incertidumbres originados en el contexto de la Reforma, y las utopas que parecieron alcanzables, fueron barridas por las acuciantes necesidades de una realidad que pierde la grandeza tica del pasado.

Sobre las ruinas del modelo destruido, el Manierismo se escinde en mltiples experimentaciones formales para atender nuevas y variadas funciones; se dibuja mas claramente la separacin entre una produccin profana alegrica, elitista, propagandstica y cortesana y un arte religioso que, hasta la restauracin de las Verdades de Trento, se debate en el problema del siglo: el abandono delante de una salvacin personal insegura, donde la falta de certezas crea una ansiedad y una angustia espiritual que Miguel ngel recorrer genialmente en todos sus grados desde el JUICIO FINAL DE LA SIXTINA HASTA RODANINI. El artista y sus ideas: Que Miguel ngel pueda asumir toda esta problemtica cultural y llegue a ser el ms autntico intrprete de su poca, se debe al fundamento NEOPLATNICO de su personalidad esttica, formada en el crculo florentino de los Mdicis a finales del Quattrocento. All su teora artstica queda marcada por una entrega a la Belleza ms que a la Verdad Cientfica, una belleza como reflejo de lo divino en el mundo material; algo que queda plasmado en sus versos al hablar de la revelacin de Dios a travs de la belleza visible como expresin de la belleza espiritual. De este NEOPLATONISMO deriva la elevada dignidad que reivindica para el artista: Miguel ngel no acepta ser comparado con un artesano, pero tampoco persigue ni disfruta los lujos cortesanos del triunfo artstico como Rafael. Hombre solitario y profundo Tolnay lo define como un ARTISTA-FILOSOFO-POETA y si Miguel ngel pretende ser eso, no es por vanidad, sino como consecuencia de una concepcin Neoplatnica, en la que el arte se identifica como una segunda creacin, participa del poder divino para alcanzar la verdadera naturaleza espiritual y real de las IDEAS. EL DAVID (1.501-1.504) Museo de la Academia de Florencia. Qu diferencias del David de Miguel ngel al de Donatello? Ciertamente ambos parten de un modelo clsico, el desnudo, para actualizarlo, para convertirlo, como de hecho lograron en nuevos modelos, cara a sus contemporneos. Pero mientras Donatello actualiza mediante el Realismo, elaborando una forma de belleza sensual y cierta, Miguel ngel adopta una postura ms personal, polemizando con el modelo clsico, rompiendo con el concepto de belleza serena de las apariencias, para buscar una idea de belleza ms profunda, ms REAL en terminologa platnica, que l identifica como FORTALEZZA como una fuerza autocontrolada, como la voluntad humana convertida en energa vital. Para plasmar la belleza Miguel ngel recurre a la deformacin sistemtica y la contraposicin de las lneas compositivas. El primer problema que le plantea el encargo es el tamao. El escultor se inclinaba hacia las figuras colosales, con mayor motivo en este caso, una estatua que se desea SIMBOLO DE UNA CIUDAD: FLORENCIA, y que ha de situarse sobre un pedestal en sitio publico, requera un bloque de mrmol de proporciones enormes VASARI describe la bsqueda del artista entre los peascos de CARRARA tras cada encargo y cada sueo creador. En esta ocasin dispona de un

magnfico bloque de mrmol que se encontraba a medio desbastar en el patio de obras de la catedral desde haca cuatro aos, cuando el gremio de tejedores de lana haba encargado una estatua de profeta, que un escultor no haba sido capaz de cumplir. Miguel ngel se siente inspirado ante aquel bloque interminable, pero su forma alargada y estrecha le obliga a hacer una obra casi plana, en la que no puede permitirse ninguna contorsin en comparacin con la riqueza de planos del MOISES, que labra muchos aos despus. El DAVID esta concebido como la figura de un relieve, la sabidura del escultor radica en haber sabido concentrar en una figura sin formas centrfugas, de miembros que se contienen en torno al tronco, toda la tensin dinmica de un cuero vigoroso. Slo mirndolo de flanco se perciben las dificultades que el artista tuvo que vencer, al verse obligado, ante el sutil espesor del bloque, a desarrollar una visin frontal. El enorme atleta desnudo rompe adems con la Iconografa tradicional en la que se representaba a DAVID como una figura pequea, con frecuencia todava adolescente (ej. Donatello). No puede entenderse esta obra si se prescinde de lo que significa la estatuaria griega, los atletas de POLICLETO Y LISIPO especialmente, aunque este canto a la belleza corporal, tenga races ms diversas, incluso se dice que Miguel ngel es la reencarnacin de FIDIAS. Los rasgos del arte Miquelangelesco, son fcilmente perceptibles, pero la angostura del bloquee ha obligado a concentrarlos de una manera peculiar. En primer lugar la Terribilita, el carcter terrible, amenazador de sus gigantes, que adoptan gestos dramticos. La figura est en tensin, la pierna derecha en que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello que gira ni un solo miembro se encuentra distendido o esttico; no obstante, se rompe cualquier sensacin simtrica (equilibradora) con una mayor tensin del brazo y pierna izquierda. El movimiento contenido Centrpeto, con lneas de fuerza que retornan hacia el bloque, a diferencia del movimiento centrfugo del barroco, de miembros que se dispersan, es evidente sobre todo en las manos, una casi unida al hombro, otra apoyada en el muslo. El detalle de la cabeza, nos permite percibir la pasin del rostro, con su intensa sensacin de vida interior, de figura que respira casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresin fuerte pattica del Moiss. En otro sentido la perfeccin anatmica de los miembros retrata uno de los modelos ideales del cuerpo humano. Finalmente, la musculatura en tensin, los tendones vibrantes, las venas y el rizado de la superficie, que dan la sensacin de la vida bullente circulando por la piel de la escultura, adquieren una suprema realidad. Se ha considerado el DAVID, como smbolo de la libertad, al menos eso deseaban los regidores florentinos que le encargaron la obra. MOISES: Obra destinada al Sepulcro de Julio II, que aunque no se lleg a montar como estaba proyectado, representa EL TRIUNFO SOBRE LA MUERTE como todas las esculturas de Miguel ngel irradia una vitalidad contenida que es ms de dioses que de hombres. La manifestacin de los sentimientos aparece marcado por un fuerte dramatismo: la Terribilit. Esta obra fue encargada por el propio Papa en vida, pero el mismo la distrae con encargos por lo que nunca se termin slo se conservan EL MOISES y LOS ESCLAVOS. Haba concebido un gran conjunto aislado, de tres pisos en forma piramidal, donde apareceran hasta 40 figuras, pensaba situar el mausoleo en el centro de la nave bajo la cpula de la BASILICA DE SAN PEDRO.

Al final solo qued un sepulcro adosado al muro del crucero de la iglesia romana de SAN PEDRO IN VINCOLI. EL MOISES: En este momento se descubre el grupo de LACONTE cuya cabeza dejar huella en el Moiss con su expresin terrible que parece que se va a levantar para dar rienda suelta a su ira porque al descender con las TABLAS DE LA LEY ve la actitud del pueblo judo, adorando a los dolos, volvindole la espalda a JEHOV. Esta Terribilit se expresa en el rostro del profeta, en sus msculos contrados y en su mano con la que se agarra la barba con fuerza. Esta expresividad, nica hasta entonces, desde el helenismo, no significa un mayor realismo. Para Miguel ngel el arte contina siendo le expresin de una idea mas que el reflejo de la realidad. No se trata de representar un hombre, sino crear un smbolo la indignacin y de la violencia contenida contra la bajeza se la vida humana. Mira retador al mundo. Representa al hombre autocrtico del renacimiento y al patriarca bblico. LA PIEDAD RONDANINI: En los ltimos aos de su vida Miguel ngel, llega a verdaderos arrebatos religiosos llevado por su espiritualidad, y se siente atrado por el tema de la PIEDAD que ya haba trabajado en su juventud. Pero en LA PIEDAD RONDANINI, nos muestra la terrible soledad dramtica de la MADRE Y EL HIJO, indisolublemente unidos. Hay una gran diferencia entre la Piedad del Vaticano y esta que presenta un grupo atormentado y conmovedor que produce una gran sensacin de desolacin. El intento de romper con la tradicin en busca de un lenguaje mas adecuado, para mejor expresar su espritu llevar a Miguel ngel a modificar su tratamiento del mrmol. Este cambio har que el artista opte por lo no acabado , como ya vimos en la tumba de los Mdicis, en contraposicin a la perfeccin plstica anterior. La ruptura anticlasicista se refleja tambin en que las formas estn desprovistas de cualquier detalle realista, as abandona toda perfeccin anatmica y se despreocupa de la belleza plstica. Tambin abandona el esquema compositivo. Este desprecio por todo lo exterior, que en las manifestaciones ms extremas de Miguel ngel abocan al fin de la representacin y a la misma MUERTE DEL ARTE, no encuentran, sin embargo, verdadero eco en la posteridad tratadstica. Al igual que en las artes plsticas, la herencia de Miguel ngel no se comprende en toda su profundidad pero no por ello su figura dejar de ser central en cualquier debate esttico durante el siglo XVI. Con la negacin de la FORMA e incluso de la BELLEZA MISMA se inicia EL VERDADERO DEBATE MANIERISTA, como discusin intelectual y formalista. LA CAPILLA SIXTINA: Adems de arquitecto y escultor, Miguel ngel fue tambin pintor. Sintindose sobre todo escultor en su pintura, concede una gran importancia al dibujo anatmico y al volumen, desdeando el paisaje y el colorido y atendiendo, sobre todo, a construir figuras poderosas en actitudes con frecuencia difciles, en escorzos y movimientos helicoidales. Muestra interesa por los volmenes, formas desnudas y monumentalidad. El Papa Julio II le mando terminar la decoracin de la CAPILLA SIXTINA, que haba mandado construir SIXTO IV.

Las paredes de la capilla haban sido decoradas por los pintores ms famosos de la generacin anterior pero la bveda y la cabecera estaban an vacas. Miguel ngel hizo cuanto pudo por eludir el encargo, pero como el Papa insista, empez a realizar un boceto modesto, de doce apstoles en nichos y encarg ayudantes florentinos que lo secundasen. Pero pronto se encerr en la Capilla y no dej a nadie que se acercara y se puso a trabajar solo. En cuatro aos de labor solitaria, pintando sobre un andamio en una postura muy difcil realizo la pintura del techo. La capilla parece una sala de juntas muy espaciosa y alta, con una bveda baja, en donde pinto un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, obra cumbre de la creacin. Todo el techo est dividido en compartimientos por unas pilastras fingidas, cornisas y pedestales, en donde se asientan en las mas variadas actitudes bellos jvenes desnudos: LOS IGNUD: son jvenes atletas maravillosamente musculados, volvindose en cualquier direccin imaginable. Hay por lo menos veinte pintados todos con gran maestra. Entre las pilastras representa a alternativamente: LUNETOS TRIANGULARES (con los precursores del Salvador y figuras gigantescas de Profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judos de la venida del Mesas) y SIBILAS (las que segn una antigua tradicin predijeron a los gentiles la venida de Jesucristo). Los pinto como hombres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditacin, leyendo, escribiendo, argumentando o como si estuviesen escuchando una voz interior. Entre esta hilera de figuras mayores que el natural, en el techo propiamente dicho, en recuadros grandes y pequeos aparecen escenas bblicas: creacin del SOL y de la LUNA en donde aparece el CREADOR radiante de fuerza y de poder. La CREACIN DE ADN, la CREACIN DE EVA, EL DILUVIO Y EL TEMA DE NOE, LA EXPULSION DE ADAN Y EVA DEL PARAISO, ETC. As pues, en el techo de la SIXTINA, vemos al SEOR haciendo surgir, con poderosos ademanes, los cuerpos celestes, las plantas, la vida animal y el hombre. No resulta exagerado decir que la representacin de DIOS, se form o model a travs de la influencia directa o indirecta de estas grades visiones con las que Miguel ngel ilustro el arte de la CREACIN. LA CREACIN DE ADAN: Quiz la ms famosa y sorprendente. Se halla en uno de los recuadros grandes y es donde el artista muestra la importancia que da a la figura humana. El paisaje est reducido al mnimo, ADN que corresponde al ideal corporal de Miguel ngel, aparece tendido en el suelo, mientras que Dios le llama a la vida con n simple toque con el DEDO. Nadie haba llegado a expresar la grandeza del misterio de la Creacin con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura que distraiga la atencin del tema central. Adn est tendido en la tierra con el vigor y la belleza que corresponde al hombre y se le acerca DIOS llevado y sostenido por ngeles, envuelto en un majestuoso manto (HINCHADO): sugiriendo la facilidad con que flota en el vaco. Cuando extiende su mano no solo toca el dedo de Adn, sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueo profundo y contemplando al Creador. Uno de los mayores milagros del arte es ste, de cmo llego Miguel ngel a hacer del toque de la mano divina el CENTRO de la pintura. EL JUICIO FINAL: Treinta aos ms tarde de pintar la CAPILLA SIXTINA, emprende la obra del JUICIO FINAL, se caracteriza por: un desbordamiento dramtico y una violencia pesimista, manifiesta un desden por la claridad y complacencia por lo caprichoso, que contrasta con la esttica de la bveda.

Las figuras se enroscan sobre s mismas, los msculos se hinchan y se fuerzan hasta lo inverosmil. Hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio angustioso que voluntariamente no queda definido. Su visin del FIN DEL MUNDO es poco misericordiosa y cristiana. Miguel ngel imagina a Cristo que aparee en el ltimo da para arrojar a la Humanidad a los tormentos del infierno, animado por los elegidos que son los DESNUDOS que lo rodean. Algunos llevan los smbolos del martirio o de sus buenas obras y se amontonan alrededor del CRISTO mas colosal que jams se ha pintado. Ante esta figura, eje y foco de toda la obra piden venganza. Pero sus respuestas qudan resumidas en un gesto EL DEFINIDO E IMPERIOSO GESTO DE LA MANO, con el cual CRISTO parece poner fin a todo el torbellino, a la venganza, a la pasin, a la rebelin y al conflicto. Este gesto que se repite con diferente intensidad en toda la composicin es la fuerza unificadora de la obra entera. Las almas desnudas frente a Dios estn captadas en un ritmo csmico en un movimiento circular que el artista da a la composicin, comenzando hacia arriba a la derecha de CRISTO y concluyendo hacia abajo a su izquierda. Miguel ngel ha superado la preocupacin renacentista por: las dimensiones humanas y el espacio. El JUICIO es un himno a Dios y a la dimensin divina. En los tonos azules que predominan no hay que ver perspectivas lineales sino csmicas. La zona central es la mas brillante, en donde aparece CRISTO (enmarcado en una mandorla) casi aislado a pesar de su Madre, que quiz es demasiado humana para comprender sus leyes. La zona inferior es la ms oscura, a la derecha de Cristo estn las tumbas descubiertas y los muertos que se levantan para asistir al Juicio, a la izquierda LOS CONDENADOS. Frente al JUICIO sentimos que el individualismo renacentista llega a su fin. Aqu se juzga a toda la HUMANIDAD. Miguel ngel con esta obra proclama una nueva concepcin artstica y anuncia el arte del siglo siguiente: el BARROCO. LA BASILICA DE SAN PEDRO: En 1.506 el Papa Julio II decidi demoler la antigua Baslica de San Pedro, situada en el lugar en que segn la leyenda, estaba enterrado San Pedro, y hacer construir obra nueva, que fuese capaz de desafiar a todas las construcciones cristianas anteriores, tarea que fue encomendada a BRAMANTE. Pero este slo realiz un primer PLANO (A) de su planta, pues su promotor Julio II y el propio arquitecto mueren pronto (1.514). Solo estaban trazados los cuatro pilares que organizaran el crucero. PLANTA DE BRAMANTE (A): Bramante concibe un templo grandioso, tratando de fundir la tradicin cristiana con las nuevas preocupaciones Renacentistas. Su planta dibuja una CRUZ GRIEGA, con una gran CUPULA CENTRAL (a) flanqueada por otras cuatro menores situadas en los ngulos (b). Cada brazo de la cruz (c) terminara en un bside (d) semicircular rematados con prticos abiertos. El conjunto se completa con cuatro TORRES (e) de gran altura, situadas en las esquinas. El edificio aspiraba a una regularidad y simetra perfectas cuidando la exigencia utilitaria de la construccin (por ejemplo: EL ALTAR MAYOR, punto FOCAL mas importante, de un templo cristiano, quedaba bastante desvirtuado pues los cuatro extremos de la cruz eran idnticos). La obra dio comienzo con muchas crticas, y a un ritmo lento.

SEGUNDA FASE DE LA CONSTRUCCIN: el nuevo Papa LEN X, encarga la continuacin de la obra a Rafael (formado como arquitecto en la obra de Bramante). Ambos modifican el proyecto del maestro de mucho modos y muy distintos. El enorme edificio: devoraba tanto dinero que el PAPA puso en practica la venta de INDULGENCIAS para obtener fondos suficientes y con ello precipito la crisis que trajo la REFORMA. Incluso dentro de la misma Iglesia Catlica aumento la oposicin contra el Plan de Bramante y sus discpulos. Las obras permanecieron interrumpidas durante 30 aos. TERCERA FASE DE LA CONSTRUCCIN: es la fase definitiva tiene lugar en 1.546 cuando Miguel ngel se hace cargo de las obras. Miguel ngel acepta aunque modifica la estructura de BRAMANTE, suprimiendo torres y cpulas (B) y destacando fuertemente la cpula del crucero. RESULTADO: una mayor concentracin de todos los elementos arquitectnico. Se haba conseguido la tan ansiada UNIDAD ESPACIAL RENACENTISTA y la cpula concentraba todos los ejes del templo. LA CUPULA DE MIGUEL NGEL: Miguel ngel levant la cpula a una altura mucho mayor de la proyectada por Bramante, el cual, haba querido repetir la cpula del Panten de Roma: Grandiosa por dentro pero sin vistosidad por fuera. Miguel ngel concibe una cpula como la CATEDRAL DE FLORENCIA, y as lo que quitaba al edificio en extensin se lo daba en altura (mas de 130m x 42 de dimetro). Toda la obra de Miguel ngel se proyecta hacia lo alto contribuyen a este ritmo ascensional las COLOSALES PILASTRAS emparejadas de la parte de abajo (recurso ya manierista porque destruye el canon del soporte clsico), las dobles columnas del tambor y se continan en las nervaduras de la cpula para concluir en la linterna. De esta forma, se consigue un edificio tpicamente renacentista de plan central, absolutamente simtrico con respecto a un solo punto situado en el centro de la cpula. Una cpula que deja de ser elemento superpuesto y se convierte en elemento integrado con el todo. Aqu no se encajan como en FLORENCIA, una cpula apuntada sobre un tambor octogonal, sino que el tambor es tambin circular y est en relacin con la forma semiesfrica pero peraltada de la cpula y la linterna. FIN DE LA CONSTRUCCIN: en el 1.600 se decidi la transformacin de la baslica de CRUZ GRIEGA en CRUZ LATINA, alargando uno de los brazos y construyendo una fachada que armonizara y no restara importancia a la cpula. CARLOS MADERNA fue su autor, concibiendo una fachada muy clsica con un ritmo horizontal, recorrida por grandes columnas y rematada por un gran frontn central. Muerto MADERNA, BERNINI se encarg de las obras de embellecimiento, y a el se le debe la COLUMNATA y en el interior el BALDAQUINO. ARQUITECTOS DEL SIGLO XVI. Adems de Miguel ngel, otros dos arquitectos de la segunda mitad del XVI ejercieron influjo determinante en la arquitectura tanto por sus escritos como por sus realizaciones.

Los CUATRO LIBROS DE ARQUITECTURA de PALLADIO, los public en 1.570, constituye un notable tratado que influy en los arquitectos ingleses y ms tarde en los americanos. VILLA ROTONDA: Fue construida en 1.552. Se caracteriza sobre todo por la armona de las proporciones y por la sobriedad. LA PLANTA: es de forma radial con un prtico en cada lado y una pieza central cubierta con una pequea cpula. Los cuatro lados de esta lujosa casa de campo son idnticos y deben su aspecto monumental a la escalinata que conduce al prtico. La absoluta simetra del plano sera poco adecuada para las necesidades de una casa normal, pero favoreca las exigencias de la vida mundana lo que explica la popularidad de Palladio entre la sociedad inglesa del s. XVII. Sus obras comienzan a anunciar el Barroco a pesar de su espritu clsico. EL GES DE ROMA. VIGNOLA. El segundo gran arquitecto de la segunda mitad del siglo XVI fue VIGNOLA. Formul su doctrina en REGLAS DE LOS CINCO RDENES DE LA ARQUITECTURA que ejerci una influencia capital en FRANCIA y cuyas teoras se profesaron durante mucho tiempo en las escuelas de Bellas Artes. La IGLESIA DE GES de Roma (1.568 1.584) se convirti en prototipo de la arquitectura barroca, crea el prototipo de las iglesias jesuticas triunfantes en la CONTRAREFORMA. PLANTA: es ms recogida que la de las iglesias tradicionales de tres naves. Los brazos del transepto apenas sobresalen del rectngulo del edificio y son muy anchos. La nave es tambin relativamente ms larga que de costumbre. Una serie de capillas sustituyen a las naves laterales y se abren a la nave por grandes arcadas de modo que la prolongan en vez de constituir espacios separados. Semejante distribucin revela en realidad la importancia que ha adquirido el predicador, sobre todo en la lucha contra la hereja protestante. Desde entonces tuvo gran importancia el poder OIR y VER bien al predicador que dominaba a los feligreses asistentes desde lo alto del plpito. A esta necesidad responderan las nuevas iglesias de los jesuitas, orden frtil en famosos predicadores. Por fortuna este imperativo funcional coincida con el sentido de la unidad espacial propia del Barroco. La BOVEDA DE CAON se apoya en un entablamento sustentado por PILASTRAS GEMELAS. Media cpula cubre el bside, mientras que en la CUPULA montada sobre un TAMBOR corona el CRUCERO para iluminar el extremo oriental. Estos volmenes ininterrumpidos inauguran un nuevo concepto del espacio que alcanzar su desarrollo durante el s. XVII. La FACHADA DEL GES no es la que imagin VIGNOLA. Despus de su muerte fue dibujada y construida por GIACOMO DELLA PORTA. El proyecto inicial ya mostraba cierta libertad caracterstica del Barroco, pero el siguiente lleg aun ms lejos. Esta fachada de dos pisos se convirti en modelo no slo de la mayor parte de las iglesias italianas de la poca sino de las posteriores. LA PARTE INFERIOR abarca igual amplitud la NAVE y LAS CAPILLAS JUNTAS.

LA PARTE SUPERIOR, que solamente disimula la bveda de la nave es ms estrecha. A ambos lados del edificio aparecen una especie de contrafuertes para neutralizar los empujes de la bveda de can. La fachada los subraya en forma decorativa como mensuras invertidas que suavizan la transicin entre los dos pisos, semejante fachada es en realidad una pantalla sin funcin orgnica, lo que explica porque los arquitectos barrocos le atribuyeron interpretaciones tan variadas. Los detalles anuncian ya el BARROCO como por ejemplo el FRONTON TRIANGULAR inscrito en uno SEMICIRCULAR, cuya funcionalidad no existe, aunque todava no goza de la exageracin barroca. LA PINTURA VENECIANA Mientras que Leonardo de Vinci, Miguel ngel y Rafael trabajaban en FLORENCIA y en ROMA, el Renacimiento se desarroll de un modo distinto en VENECIA. Esta ciudad enriquecida por el comercio con ORIENTE, habia adquirido cierto carcter extico, nico en Italia. Hasta entonces la pintura, como en FLORENCIA, fue principalmente religiosa durante el siglo XV, pero evolucion hacia el francamente profano durante el siglo XVI. A pesar de algunas obras maestras del arte sacro como la ASUNCION DE LA VIRGEN de TIZIANO, sera difcil imaginar a FRA ANGLCO o un RAFAEL en VENECIA. Los venecianos eran aficionados a las vestiduras suntuosas, a la arquitectura complicada, a los personajes exuberantes y sobre todo al COLOR. Adoptaron la pintura al OLEO flamenca y la perfeccionaron. Si an aplicaban una capa de base en las telas y elaboraban el cuadro superponiendo VELADURAS, era sin embargo el pincel el que guiaba su inspiracin. Los florentinos de aquella poca no llegaron a comprender jams esta nueva orientacin. Los artistas TOSCANOS partan del dibujo en negro y blanco, en el siglo XV y con anterioridad dibujaban primero los contornos; ms tarde repartieron sobre el lienzo las zonas oscuras y claras que deban delimitar el VOLUMEN, pero el color siempre estuvo subordinado a una composicin elaborada primordialmente a lpiz. El VENECIANO, que dibujaba con el pincel, pareca incompetente en opinin del florentino, cuando en realidad se trataba de un mtodo distinto que ya anunciaba la pintura impresionista. La escuela veneciana est basada sobre el COLOR y la florentina en la FORMA. Resumiendo las caractersticas de la pintura veneciana: a) CULTO AL COLOR: frente a la lnea de los florentinos, el cromatismo de los venecianos. Preferirn los tono clidos ms idneos para plasmar la forma bella o ambiente opulento. b) IMPORTANCAI DE LOS TEMAS SECUNDARIOS: a la ancdota, al detalle no fundamental se le concede la misma importancia que al tema principal. c) EXALTACIN DE LA RIGUEZA: palacios, telas, msica, joyas, definen los ambientes. d) CONTEMPLACIN POTICA DEL PAISAJE: que se llena de luces y se siente con pasin romntica a partir de GIORGIONE, cuya concepcin paisajstica es heredada por TIZIANO. GIORGIONE: Fue quien introdujo la NUEVA MANERA VENECIANA. Su vida fue breve y dej pocas obras que puedan atribuirse a l con certeza. La ms interesante es la TEMPESTAD a travs del cual introduce un nuevo concepto del paisaje. TIZIANO: Giorgione y Tiziano fueron ambos discpulos de GIVANNI BELLINI, pero Tiziano recibi adems la influencia de GIORGIONE. Durante su vida prolongada durante casi un siglo (1.477-1-576), esta gran personalidad de la pintura veneciana pas por diversos estilos. Para asegurarse su comodidad personal, mendig con ahnco casi srdido, empleos y pensiones a la Repblica y a los principales que le demostraban estimacin. Esto le liber de toda preocupacin pecuniaria.

Pocos artistas han sometido sus obras a una crtica tan exigente. Cuando terminaba un lienzo, la arrinconaba hasta que se haba calmado su ardor creativo y luego volva a examinarlo como si lo hubiese pintado su peor enemigo. Correga entonces los defectos que poda encontrar y repeta esta operacin varias veces en algunos casos. De modo que sus mejores obras poseen un equilibrio y una serenidad clsica en toda la amplitud del trmino. En 1.518, cuando ejecut LA ASUNCIN DE LA VIRGEN, ao de la muerte de Bellini, se observa la desaparicin de la influencia de este y haba asimilado perfectamente lo que haba aprendido de GIORGIONE, no encontrndose ya en sus obras huella alguna de sus fuentes de inspiracin. As, a la edad de cuarenta y un aos alcanz su primera madurez artstica. La pintura en cuestin posee la tonalidad dorada, tan caracterstica del arte veneciano. Como los colores que fulguraban por entonces en al ciudad de los Dux eran muy intensos, se cubra con una VELADURA AMARILLENTA y TRANSLCIDA (especie de barniz) que los unificaba, como lo hara una neblina dorada. EN EL TEMPLO.- Obra realizada veinte aos despus, en la cual Ticiano tratar con una maestra y sobre todo libertad el tema religioso. La seduccin especficamente veneciana de la pintura de Tiziano es deslumbradora. Facilidad, armona, sentido del gesto y de modelado contribuye a dar al menor personaje perdido en la multitud el arte y el sello del maestro. Entre sus temas tiene muchos cuadros mitolgicos, donde observamos su ideal sensual de la perfeccin fsica y en consecuencia rehsa la exhibicin humanstica de sus predecesores. Tiziano no solo era un gran pintor en el campo de la mitologa y de los temas religiosos, sino que fue igualmente uno de los mejores retratistas de todos los tiempos. Hacia 1.545, cuando Ticiano tena sesenta y ocho aos, una edad en que la mayor parte de los hombres han muerto o viven su forzosa jubilacin iba a iniciar una nueva manera artstica cuyo ejemplo caracterstico ser el RAPTO DE EUROPA. Se advierte menos rigor, los detalles estn menos estudiados, el artista no se interesa mas que por el efecto de conjunto y el dibujo se ha hecho secundario. La pincelada es amplia, la composicin llena de dinamismo: el movimiento de EUROPA arrebatada por el toro prosigue en el CUPIDO tendido sobre un delfn, y estos dos movimientos forman una diagonal firme y decidida a la que se oponen las diagonales ligeras que trazan los cupidos de la parte superior izquierda. La paleta de Tiziano ha cambiado radicalmente, el artista abandona los azules, rojos, amarillos y verdes vivos de su primera madurez y prefiere tonalidades ms matizadas en las que domina el gris plateado, los azules desvados y el rosa viejo.

El arte de Tiziano es: contenido y organizado. Su perfeccin equilibrada posee una clsica grandeza y sus estructuras visuales traducen las emociones con vigor. Las obras de este artista no son ejercicios de composicin aunque sean perfectas desde ese punto de vista, tampoco constituyen la expresin de unos sentimientos excesivos, aunque traduzcan estados del alma. Consigue unir inteligencia y sensibilidad en lo que tienen de mejor, haciendo que Tiziano sea, uno de los pintores mas prodigiosos de toas las pocas. CARLOS V EN MHLBERG: La obra mas importante de las que Tiziano realiz durante su estancia en AUGSBURGO fue el retrato del EMPERADOR CARLOS V, a caballo en Mhlberg. El cuadro responde a un propsito: a la vez conmemorativa y glorificador de la victoria alcanzada en dicha batalla contra los ejrcitos protestantes, accin en la que fue hecho prisionero el elector JUAN FEDERICO, duque de SAJONIA. Sobre un fondo de paisaje coronado por un celaje de nubes oscuras aparece el EMPERADOR montando a caballo de raza espaola, con armadura y lanza, dirigindose hacia ro ELBA. El suceso tuvo lugar el 24 de abril de 1.547, pero la composicin del lienzo se inici hacia el mismo mes del ao siguiente, quedando concluido unos meses mas tarde. La disposicin de la figura ecuestre establece un precedente que: se mantendr inmvil en este genero de obras durante muchos aos, precedente al que se ajusta, por ejemplo VELAZQUEZ en sus retratos a caballo. El pintor describe con genialidad la condicin metlica de la armadura, baada por toques de luz plateada, y acierta a plasmar en el torso del emperador las virtudes de: la voluntad, firmeza y confianza. Concurren en esta obra dos elementos distintos: de una parte, el inters por el detalle ya las calidades de la materia, de otra un concepto herico y grandilocuente en la descripcin de la figura inmersa en un marco paisajstico que responde a este propsito. LA BACANAL: gran parte de la obra de Tiziano se halla dedicada al tema mitolgico. En sus aos juveniles, el pintor se benefici de los encargos que la muerte haba impedido a IOVANI BELLINI concluir o siguiera comenzar. De esta serie forma parte LA BANACAL. Concibe el artista la escena segn el modelo veneciano de su predecesor, es decir, como una superposicin de un grupo e figuras a un paisaje buclico con el mar en la lejana. En primer trmino sita a ARIADNA dormida, realizando en dicha figura un estudio anatmico de una suavidad e idealizacin de la forma pocas veces igualadas en su propia produccin. FAUNOS, JOVENES danzan en el centro del cuadro; se reconoce entre ellos a VIOLANE, la amada del pintor, que ha sido representada con un vestido rojo y llevando violetas en el escote y en la oreja, la influencia de sus antecesores venecianos le lleva a emplear una paleta clida, distinta de la de sus obras mas tarda, en la que prevalece la oposicin de tonos azules, rojos y verdes. Introduce un movimiento tenso, cuya detencin en el espacio pictrico parece antinatural. LA VENUS DE URBINO: es una de las tres obras que os ensean a entender el legado de Giorgione a sus sucesores. Es una composicin en la que la DIOSA se halla tendida en el lecho, con un perro a sus pies. La mitad del fondo se cierra con un pesado cortinn, mientras que, en el lado derecho, se percibe una estancia y las figuras de dos

MUJERES, UNA DE ELLAS ARRODILLADA, en actitud de revolver el contenido de una ARCON. El segundo de estos personajes pudo inspirar al autor del supuesto retrato de DIANA DE POITIERS cuadro en el que existe una representacin similar. La VENUS DE URBINO inspirara tambin a MANET para la composicin de su OLIMPIA. Pero hay que sealar que Tiziano no es plenamente original al plantear esta obra, puesto que toma como modelo LA VENUS DE DRESDE de GIORGIONE para el desnudo femenino. La gran diferencia entre ambos autores estriba en que GIORGIONE aplica una visin potica, mientras que TIZIANO se aproxima de forma directa a la realidad anatmica, dotndola de una elevada carga de sensualidad. EL AMOR SACRO Y EL AMOR PROFANO: Scipione Borghese adquiri en 1.608 del cardenal Sfondrato setenta y un cuadros por los que pago la astronmica cifra de cuatro mil ducados. Ello demuestra la importancia del lote, en el cual figuraba EL AMOR SACRO Y EL AMOR PROFANO. El tema de esta enorme oposicin al leo sobre tela ha suscitado desde antiguo numerosas dudas. Su evidente contenido alegrico indujo a suponer que se tratase de los tres amores, o de la representacin de los distintos tipos de belleza. El titulo actual aparece por primera vez en el inventario de la coleccin Borghese realizado en 1.693. Existe una intensa literatura interpretativa del cuadro, de la que merece la pena destacar algunas hiptesis: numerosos autores reconocen una fuente de inspiracin clsica, la ARGONAUTICA de Valerio Flaco, en cuyo caso narrara el episodio en que Venus trata de convencer a Medea de sus propsitos de venganza contra Jasn. Otros pretenden que el cuadro est basado en el SUEO DE POLIFILIO de Francesco Colonna, de modo que las figuras femeninas encarnaran a Venus y Polia. En este sentido se debe a Panofsky una brillante interpretacin iconogrfica, refrendada por un estudio de Friedlaender, crtico que sugiere que la figura infantil se halla en trance de realizar la tincin de las rosas, descrita en aquella obra literaria (tambin se ha supuesto que ambas figuras femeninas sean retratos de Violante, hija de Palma el Viejo y presunta amante de Tiziano, bajo la doble apariencia de Violante y Venus). (Finalmente la identificacin del escudo que aparece en el sarcfago con el de un personaje veneciano llamado Niccolo Aurelio sirve para indicar quien fue el encargante del lienzo). Sin temor a incurrir en error, puede afirmarse que esta obra presenta dos tipos de amor, el profano y el divino, y que su escenario de paisaje constituye un simbolismo de la primavera, es decir, la fecundidad. Las dos figuras principales se hallan sentadas en un sarcfago clsico decorado con relieves, el cual ha sido convertido en fuente. Entre ambas crece un lozano rosal sobre el que vierte el cao de un desguace. Un amorcillo sumerge su mano en la fuente, teniendo ante l una patera de plata, hojas y una flor del rosal desparramadas sobre el borde del sarcfago. El marco de paisaje comprende lugares muy variados; una aldea centrada en torno a una torre circular corona la cima de la colina de la izquierda, mientras que en el extremo derecho de la composicin aparece un poblado junto a la orilla de un lago. Los trminos de este escenario han sido tratados por Tiziano con densidad y misterio, animndolos con figuras de jinetes, paseantes un pastor con su rebao, un perro persiguiendo a una liebre y una pareja de conejos. Los detalles del AMOR SABRO Y AMOR PROFANO revelan un extraordinario dominio de la tcnica, que se pone al servicio de la traduccin pictrica de las calidades anatmicas, de las ricas texturas de las telas o de la patera de plata y de la mortecina grisalla de relieve escupido del sarcfago. En los celajes animados por movidas formaciones de nubes, proyecta el pintor una claridad que sirve para dar a esta composicin sus valores atmosfricos. En todo ello cabe reconocer, sin ningn genero de dudas, la influencia de Giorgione, razn por la que este cuadro debe situarse cronolgicamente entre 1.512 y 1.515, es decir, al regreso de Tiziano a Venecia, para realizar los frescos de la Scuola de Padua. Durante dicha poca, el joven artista -todava eclipsada su personalidad por la de Giovanni Bellini- se

preparaba para escalar las cimas de la fama, tratando de elaborar su propio estilo. Por muchas razones este cuadro debe compararse con FLORA de la Galera de los Uffizi, realizada en la misma poca. DANAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO: pintada en 1.553 para Felipe II es una de las obras maestras de Tiziano en Prado. Basada en un mito del siglo XIV a. de C. segn el cual el dios supremo, Zeus, am de forma espectacular a Danae, hija de Argos. Este conoci por un orculo que su destino era morir a manos de su nieto y, para evitarlo, encerr a su hija, todava virgen, en una cmara subterrnea recubierta de bronce. Pero Zeus, todopoderoso, penetr en ella convertido en una finsima lluvia de oro y la dej embarazada. Nacido Perseo de esta unin, su abuelo lo introdujo con su madre en un arcn y los arroj al mar. Pasados unos aos el hroe matara a su abuelo en una competicin deportiva cumplindose as lo profetizado. El cuadro revela el estilo maduro del artista en la maravillosa disolucin de la forma en el espacio, con una vibracin naturalista que admiraron sus contemporneos, entre ellos Miguel ngel. La esplndida belleza del desnudo femenino est valorada por la riqueza cromtica de los blancos y carmines que la rodean, por el tono tormentoso de cielo, de donde cae el oro divino de Zeus y por el contraste de cuerpo oscuro y retorcido de la sirvienta. El precedente de esta composicin, que el artista denomin poesa al ofrecrsela a Felipe II, hay que buscarlo en los desnudos de Giorgione.