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Ars Antiqua y Ars Nova

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ARS ANTIQUA - (1250-1320)

En esta época se desarrolló intensamente el ritmo y la notación.

La aplicación de textos a las voces superiores de las cláusulas y la diferenciación de los ritmos en cada una de las voces (era costumbre el uso de modos rítmicos distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos así motetes con un tenor en el 5º modo, un duplum en el primer o segundo modo, y un triplum en el 6º), crearon la necesidad de definir rítmicamente la nota individual. Se comenzó a utilizar semibreves (subdivisiones de la breve) como notas independientes con sílabas sueltas del texto, así, los compositores pretendían desprenderse de la rigidez de la notación rítmica modal, conduciéndonos hacia la notación mensural o de medida. Fue Franco de Colonia el primero en construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en su tratado “Ars cantus mensurabilis” (Arte del canto mensural), escrito hacia 1260. Los principios establecidos por Franco de Colonia proporcionaron el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notación rítmica de la música occidental. El Cantus mensurabilis es la música polifónica cuya duración de sonidos pueden medirse en un sistema de medias regulado por relaciones numéricas. Sin embargo, por útil que fuera el sistema no ganó aceptación inmediata, y varios manuscritos de finales del siglo XIII utilizan todavía formas prefranconianas de notación modal. A finales del siglo XIII, los compositores habían avanzado aún más en la liberación de las restricciones impuestas por los modos rítmicos rompiendo más breves en notas de valores aún más pequeños. Los teóricos llamaban a todas estas figuras menores Semibreves, que, de 2 a 7 u 8 podían reemplazar a una sola breve (Jacobo de Lieja, en su “Speculum musicae” (espejo de música), escrito en la primera mitad del S. XIV, atribuye a Pierre de la Croix, Petrus de Cruce (compositor y teórico, hasta 1298 aprox.), el ser el primero en subdividir la breve en 4 o más semibreves). La notación mensural estuvo en uso hasta alrededor de 1600, antes de imponerse la notación moderna con su esquema de compases. Franco de Colonia atribuía la perfección del número tres por su asociación con la Santísima Trinidad. Sin embargo, se debe considerar al compás ternario como una consecuencia (evolución) del sistema mensural. Franco de Colonia no inventó ni las figuras de las notas ni sus valores. Su gran aportación fue el establecimiento de reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. La unidad de compás es la brevis, también denominada tempus en cuanto unidad de tiempo o pulso.

Estilo de Petrus de Cruce (varias semibreves reemplazan a 1 breve)
La diversidad de estilos melódicos configuran un complemento perfecto a los contrastes de Lengua, Forma y Sentimiento (en el Duplum se denuncia un amor que genera pasión carnal como algo pasajero que no gusta al Señor. El Triplum defiende el amor de sus detractores en francés).

ARS ANTIQUA DUPLUM TRIPLUM 2ª mitad del S. XIII Texto en latín // Rimas pareadas. Texto en francés // Rimas Versos heptasílabos . colocadas de modo irregular. Versos de longitud desigual. El Duplum respeta los valores de las notas del 2º Modo, pero el frecuente uso del Fractio modi da mayor flexibilidad y libertad a la melodía.

En el Triplum se da la verdadera libertad, que se calma sólo una vez para estar en correspondencia con la paz más pausada del Duplum (cp. 9-14)

2º Modo con Fractio modi

Fractio modi

5º Modo

(de la Misa IX, LU, p. 40), en lugar de un melisma de canto responsorial
El texto del tenor está construido por frases regulares de 4 compases. Rimas pareadas en versos heptasílabos. Esto produce un contraste con el Triplum, cuyas frases son de longitud desigual.

2º Modo con Fractio modi

5º Modo

(a)

Para organizar el flujo melódico en el Triplum, el compositor ha agrupado los versos del texto en frases de longitud irregular, que acaban todas con las rimas “-ment” o “-gent”. Único momento en que se calma el Triplum

2º Modo

(a)
5º Modo

(b)

** El Tenor se repite dos veces en series ininterrumpidas de longas (5º Modo) **El Duplum y el Triplum nunca empiezan o terminan a la vez sus frases, excepto al principio y al final del motete.

Figuras simples y valores de la notación franconiana

1/3 + 2/3 1/3 + 1/3 + 1/3

Ha sido una práctica muy común la de transcribir todos los motetes de este período a 3/4. Reglas franconianas: Una Longa delante de una Longa es perfecta. Una Breve suelta debe formar parte de una perfección (compás de ¾) y puede, por tanto, hacer a una Longa precedente o consecuente. Cuando dos Breves se encuentran entre Longas, la segunda Breve debe ser alterada θη de forma que las dos juntas formen una perfección:
Alterada

-

Tres Breves entre tres Longas forman por sí mismas una perfección. Las series de cuatro o más Breves entre Longas, se dividen en grupos de tres; si después de esto queda una Breve, hará imperfecta a la Longa antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan dos Breves, de nuevo, la segunda nota será alterada.

Para aclarar situaciones que pudieran ser interpretadas de diferentes maneras, Franco de Colonia utilizaba un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección), una corta línea ( - ), transformada en en la práctica posterior, colocada entre dos notas, el signo impide que pertenezcan a la mismo perfección (a la manera de la barra de compás).

.

. θη η .

Ej: ∠ ∠  ∠ ∠

ηθ

θ

η

en vez de

η

Longa-Longa 6º Modo ------.Breve-Breve-Breve Además.Longa-Breve Las longas del 1er y 2º Modo son imperfectas. una recta (1 tiempo). eran perfectas El 3er y 4º modo constan de dos Breves. Silencios de la notación franconiana .NOTACIÓN MODAL: 1er Modo -----. Franco de Colonia inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras. represente la duración de una breve o un tempus.Longa-Breve-Breve Las longas ternarias de los modos 3º.Breve-Breve-Longa 5º Modo ------. 4º y 5º. y otra Brevis altera (2 tiempos) 4º Modo ------. ya que requieren de una breve adicional para completar las perfecciones del modo (se decía que estas breves hacían imperfectas a las longas).Breve-Longa 3er Modo -----. 2º Modo -----. Los signos de los silencios dependen de que una línea que recorre de arriba abajo un espacio.

convirtiéndose en Longa. - Formas y valores de las ligaduras de dos notas Al tratar las ligaduras de tres o más notas. es Breve. Un trazo hacia arriba en la primera nota indica que ambas notas son Semibreves. Es decir. se eliminaba su propiedad. Perfección. la segunda nota elimina su perfección. es Longa. si aparece la primera nota con trazo (plica). es decir. 2. si no aparece el trazo. que comenzaban a ser semibreves. es perfecta. Para la segunda nota. y por lo tanto Longa. es Breve. Las reglas que dispuso Franco de Colonia para las ligaduras fueron: Tan sólo cambiando el trazo (plica) en la primera de las notas. Con este sistema Franco de Colonia completó la liberación de la notación mensural de la rígida notación modal. Para ligaduras descendentes: Si aparece una forma oblicua. Para ligaduras ascendentes: Si la cabeza de la nota mira a la derecha.Para las ligaduras. . Mientras que en el sistema franconiano se denominaron “con propiedad y con perfección”. se aplica: 1. es perfecta. se convierte en Breve. estas formas adquirieron el significado de Breve – Longa. Longa. Este proceso se denomina “Cum opposita propietate” (propiedad opuesta). si aparece en forma normal. se utiliza el mismo sistema para indicar los valores de la primera y última notas. Todas las notas interiores eran breves a excepción de las ligaduras con propiedad opuesta. Si mira a la izquierda. En la notación modal. Franco de Colonia tomó como modelo las formas normales de las ligaduras de dos notas en la notación del canto llano y . indica falta de perfección.

Se remonta a la época de Notre Dame. y se lo considera como el precursor de la posterior cantilena.Géneros del Ars Antiqua: 1. Conductus: Paulatinamente relevado por el motete. y al mismo tiempo el campo para innovaciones y experimentos. conductus sacros tienen como melodía fundamental canciones profanas de troveros. Las denominaciones de Ars Antiqua y Ars Nova sólo se refieren a la polifonía. Organum: De la época de Notre Dame (a 2. *** En la práctica sigue conservando la mayor importancia la monodia gregoriana y profana. Rondeau: Se compone polifónicamente. desarrollándose su aplicación. 2. Es decir. 3. se sigue cantando pero se estanca la creación de obras nuevas. Motete: Es el género principal del Ars Antiqua. La polifonía es cosa de especialistas. 3 y 4 voces). . que era corriente la contrafactura. Hoquetus: Es una técnica de composición más que un género. A veces. 4. también surgen melodías sacras de conductus como canciones de troveros. 5. A la inversa.

Las voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en latín. En materia de texto. La designación del motete depende del número de voces a las cuales se les ha aplicado texto. tenor y duplum. tenor.Motete del Ars Antiqua: Surgió de la aplicación de textos a la voz superior de cláusulas de discanto de la época de Notre Dame. a 3 voces. El triplum siempre tiene más texto y es más rápido que el duplum. pues se componía un triplum rápido y moderno con texto propio. La disposición general de muchos motetes era bipartita. pronto se tornó francés. de modo que prevalecía el factor musical de los motetes. el tenor sólo tiene incipit del texto. sino un melisma gregoriano. en latín. y luego también profano. a cada parte se le asignaba una estrofa. A diferencia del conductus. ahora. Lo importante era la invención del texto puesto que la música estaba dada de antemano. ya que no es una canción. Lo cantaban solistas con acompañamiento instrumental. duplum y triplum. - Tipos de motete A penas podían comprenderse los diferentes textos. se lo ejecutó cada vez más fuera de la iglesia. tenor y voces de igual texto y rítmicamente equiparadas. Motete-conductus: a 3-4 voces. Por eso. Muchos motetes simples a 2 voces se convirtieron luego en motetes dobles. Así. con quadruplum. y se lo ejecutaba en la iglesia como ornamentación no litúrgica del servicio religioso. También. francés o mixto. a causa de su ejecución simultánea. Motete doble : A 3 voces. El duplum con texto en latín o francés. Motete triple : A 4 voces. Como no era litúrgico. muchas veces se sustituían voces superiores antiguas por otras más modernas. que se le añadía. y es probable que su ejecución siempre haya sido instrumental: Motete simple : A 2 voces. ambos en francés o mixto. el motete es un género tan importante en el aspecto literario como en el musical. 3 textos diferentes para las voces superiores. . El tenor siempre carece de él. Es la forma más frecuente de motete. Al principio era sacro y latino.

El procedimiento más común era que un estribillo estuviese incrustado (Enté) dentro de un nuevo texto o melodía (o viceversa).Relación entre el Motete y la Monofonía profana: Motete enté: Un procedimiento común en los motetes franceses del S. Solían estar tan hábilmente hechos. XIII. era la cita de textos y melodías que tuvieron su origen como estribillos de canciones monofónicas. Dos fuentes válidas para la identificación de estribillos son. la trovera Chanson con estribillos y los poemas narrativos. que ni el texto ni la melodía insinuaban la presencia de un estribillo. 1 1 2 Sacado del 2º estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie” Motete: Dame de valur-Hei Diex! Cant je remir-amoris 2 Sacado del 3er estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie” .

Dar otras citas dentro de los mismos textos. Este es el primer paso hacia la composición de la canción. al principio y al final de un único texto. En el conductus. Aparecer estribillos no relacionados (cogidos de canciones monofónicas diferentes). Felizmente voy hacia mi amigo.mi. pero ahora existen canciones en las que la melodía principal se desprende de la tesitura del tenor. Varios motetes consistían en nada más que un tenor gregoriano combinado con una canción de danza: ΘΘ Θ Θ Θ ΘΘΘ ΘΘ ? Η Θ Η Θ ΘΘΘ ΗΘ ΘΘΘ Θ Θ ΗΘ ΘΘ Θ γ γ ? Ren – voi .Un motete enté no se limitaba a la cita de un solo estribillo. ΗΘ Θ Θ γ ment i vois a a . acompañada. Así se debe ir hacia el amigo. 3. podían: 1. 2. tal y como se pondrá de moda en el siglo XIV. la melodía principal se halla en la voz inferior. En si doit on ΗΘ Θ Θ ΘΗ γ Η . convirtiéndose en una voz media o superior.e - mon Η Θ ΘΘΘ Η . a .si . Los dos textos de un motete citar simultáneamente estribillos diferentes.ler a son Η . a.mi Η . La nueva canción polifónica: La canción polifónica se sigue cultivando en el siglo XIII como conductus. .

Eran muy corrientes entre los compositores del siglo XIII. . XIII.Otro ejemplo lo constituyen los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos. ** Los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos eran los más corrientes entre los compositores del S. A B (a) A (a) C A (a) C ´ Variado (b) (a) MÚSICA A B A C A C´ (b) RIMA a A a A a b A a a A b A a A ** La melodía del Duplum puede remontarse hasta una cláusula de Notre Dame.

los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de las personas cultas. Dieux!. para el texto del duplum y la melodía de un motete. la voz intermedia parece ser la más importante de las 3. al motete. sea como tenor o como voz superior de un motete. Para satisfacer ese deseo. insinúa el deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases más populares de canción. Hay que atribuir al trovero Adam de la Halle. el mérito de ser el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. El uso de una canción de danza. sino solamente para los cultos y para aquellos que buscaban lo sutil en el arte. lo hizo cuando utilizó el estribillo del rondeau “He. El propio Adam. Sus 16 canciones polifónicas son a 3 voces y todas guardan un fuerte parecido con el conductus simple (debido a su común procedencia de escribir contrapunto al estilo de nota-contra-nota). Así.Canciones polifónicas profanas: Johannes de Grocheo. señalaba que el motete no era apropiado para la gente corriente. entonces casi la única forma polifónica que se cultivaba. al describir el estado de la música hacia el 1300. La melodía de esta voz suele aparecer cuando un motete o un poema con estribillos cita uno de los rondeaux de Adam. del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares. Aquí. A B . los compositores se volvieron. en vez del tenor. que aparecen en la colección manuscrita de sus obras llamadas “Le Rondel Adam”.

cantaran únicamente la voz intermedia. Diex! Quant verrai a De virs son cors gai b muir tout de faim. que un diestro improvisador podía añadir fácilmente a un estribillo conocido. Estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré a aquella que amo? El coro canta los estribillos y el solista las estrofas a solo o con interpretación instrumental de las otras voces. ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré? De ver su cuerpo alegre muero de hambre.TEXTO Y MÚSICA MÚSICA MÚSICA TEXTO Y MÚSICA A He. cantaba los versos intermedios de forma solista. . Es incluso posible que los dos. solista o coro. Esto nos recuerda a la gran flexibilidad y libertad con que se interpretaban las obras durante la Edad Media. estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. mientras que los instrumentos tocaran el tenor triplum. O incluso el estribillo cantado a tres voces y respondido por el canto solista de la melodía principal. Diex! Quant verrai B cheli que j´aim? a Certes je ne sai A He. La simplicidad de los rondeaux polifónicos de Adam. fuera a solo o con interpretación instrumental de las otras voces. El parecido de estos rondeaux con el conductus se explica por su común procedencia de la práctica de improvisar y escribir contrapunto de nota-contra-nota. Diex! Quant verrai B cheli que j´aim? ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré a aquella que amo? En verdad no lo sé. También se podían interpretar con instrumentos. están pensados para usarlos como música de danza. las voces extremas (tenor y triplum). donde el grupo entero cantaba los estribillos y el que dirigía la danza. mientras que el coro y el solista cantaban únicamente la voz intermedia (duplum). Eran en círculo. La simplicidad del tenor hace pensar en el tipo de melodía. Verdaderamente. A He.

los rondeaux polifónicos de Adam de la Halle señalan un punto de inflexión en la historia de la canción profana. Así. Ahora. . En el mismo período de unos 50 años. Por esto. el rondeau. la polifonía profana. y cualquiera que fuese su procedencia y forma de interpretación. La monofonía profana perdió su importancia hasta que casi desapareció hacia mediados del siglo XIV. los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente. el último trovero. se le ha llamado a Guillaume de Machaut. la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación. liberada de las convenciones y de las complejidades politextuales del motete. Esto demuestra cómo ya apenas existía el músico-poeta tradicional. Sólo Guillaume de Machaut (1300-77) retrasó esta separación entre poesía lírica y canción.Por cortos que sean. podía desarrollarse ahora un estilo musical individual y más apropiado. Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más voces adicionales que se tocaban con instrumentos. y se empezaron a producir grandes cantidades de poesía lírica. y el poeta otra persona diferente. Los estudiosos de la literatura no conocen a ningún compositor posterior como poeta importante. Ahora el músico era compositor. y los estudiosos de la música no conocen a ningún poeta como compositor importante.

normalmente en las voces superiores de un motete. El nombre viene de las palabras latina y francesa (hoquetus y hoquet: Hipo). A finales del siglo XIII. El resultado de esas dos voces “hipadas” es muchas veces una sola línea melódica. los pasajes de carácter más silábico. . pero las notas de cada voz rellenan los silencios de la otra. se utiliza la forma más simple de hoquetus donde alternan figuras simples y silencios. Las notas y los silencios pueden ser de valores iguales o diferentes. los pasajes de hoquetus más largos se reservan para la polifonía melismática. suelen ser breves e introducen un contraste momentáneo con el estilo normal del motete. Dos fragmentos que ilustran el uso del hoquetus En general.Hoquetus: Los teóricos medievales lo definieron como un “truncamiento” en el que una voz canta mientras la otra calla.

las voces no hacen más que intercambiar dos breves frases en un patrón ostinato que oscila continuamente entre los acordes de fa y sol. y fue descrito por Walter Odington (aprox. Es cultivado mayoritariamente por los ingleses. El canon se diferencia de un rondellus en que tiene la entrada de las voces una detrás de otra (sucesiva). no es más que una forma elaborada de intercambio de voces.Rondellus: Es mucho menos común que el hoquetus. por lo tanto. Así. término que los ingleses utilizaban muchas veces en lugar de tenor. y también en que la voz principal (dux) no tiene melodía repetitiva. Ejemplo: Sumer is icunen in ( es la más famosa de las composiciones medievales). si todas las voces no cantan las melodías por orden. A lo largo de toda la pieza. . Ejemplo: Cauda de un conductus. que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. la pieza es un conductus y no un rondellus. con entradas simultáneas. Odington afirma que. a b c d a b c a b a e d c b f g e f d e c d etc. 1300) como un compuesto de dos o tres melodías simultáneas cantadas por cada voz: Ejemplo: Triplum Duplum Tenor b c a c a b a b c e f d f d e d e f Un rondellus. El pes es un ejemplo perfecto de rondellus a dos partes (voces) tal y como lo define Walter Odington. Es un canon al unísono a cuatro partes ( voces ) por encima de un Pes ( pie ) a dos partes (voces). a b a b c c a b b c a Así el rondellus se convierte en una melodía “rota” (rueda). Si las entradas fuesen sucesivas se convertiría en un canon circular o perpetuo.

La denominación de esta época se remonta a los tratados de Johannes de Muris. “Ars Nove Musica”. Philippe de Vitry extendió las reglas franconianas que gobernaban las relaciones entre longas y breves.(1320-1380) Los franceses de principios del siglo XIV manifestaron su repulsa por la música pasada de moda y anticuada del siglo anterior cuando llamaron a su propia música un Ars Nova . La Prolación se refiere a la semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y binaria. Como en los modos rítmicos del siglo XIII. aplicándolas a las relaciones entre breves y semibreves y entre semibreves y mínimas en medidas ternarias.- ARS NOVA . Consolidó los compases binarios en igualdad con los ternarios. imperfecto si equivale a dos. el Modo se aplica a la relación entre longas y breves. Se podían combinar además las medidas binarias y ternarias para producir variedad de compases. Sistema mensural del Ars Nova . pudiendo ser perfecto e imperfecto. Puede ser mayor o menor. y de Philippe de Vitry. Ars Antiqua. “Ars Nova” hacia el año 1320 en forma de dos tratados: Las innovaciones del Ars Nova se llevaron a cabo en el motete. El Modo es perfecto si la longa equivale a tres breves. el sistema mensural y la notación mensural. un arte nuevo. la canción polifónica. Igualmente el Tempus (tiempo) se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves.

mientras que las voces superiores se mueven en Tiempo y Prolación .Los signos de medida creados en el S. Sin embargo. las longas junto con la duplex longa (ahora llamada máxima) se pueden agrupar para formar un modo mayor ( maximodus ) que también podría ser perfecto e imperfecto. la breve se convirtió en un valor más largo. las transcripciones modernas reducen los valores de la notación medieval. La mínima siempre se consideró binaria. es decir. no podía ser una división perfecta. Κ ® ® La mínima ( ) también pronto se subdividió en semimínimas ( ). . XIV son signos de tiempo (compás). En la música actual. Como adición a esta jerarquía de organización mensural. el Modo y el Tiempo sí aparecen en las voces inferiores de los motetes del siglo XIV. sin hacer caso del Modo (subdivisión de la longa en breves). y la breve es hoy una nota tan larga que no se usa casi nunca. uno de ellos todavía lo usamos: κ Tiempo Perfecto Prolación Mayor C κ Tiempo Imperfecto Prolación Menor Las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolación y sus equivalencias modernas Con el uso de notas más cortas. la ( o ) redonda es equivalente a la semibreve. semibreves y mínimas en cada una de las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolongación. Por lo tanto. Muchas piezas se limitan a estas combinaciones. Por eso. y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves. divisible en dos semimínimas. la ruptura con la música del Ars Antiqua se dio en el campo del ritmo.

Otra prueba de la popularidad de Roman de Fauvel es su conservación en 12 manuscritos. La gran mayoría de interpolaciones tienen textos en latín. rondeaux. clérigo de la cancillería de los reyes franceses desde 1313 y 1338. la coloración (sean notas rojas o vaciadas en vez de rellenas de negro ).El Roman de Fauvel: La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. se pueden decir que constituyen una antología que representa todos los estadios de la evolución de la forma hasta 1315. Contiene canciones monofónicas (aleluyas. Según Vitry. ballades y virelais. antífonas. Éste es el título de un extenso poema en dos partes de Gervais de Bus. puede tener varios significados distintos. himnos). En dos motetes del Roman de Fauvel predominan los textos latinos. El poema es una sátira medieval sobre la corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. Las canciones con textos en francés comprenden lais. Lo más normal es que indiquen que las Longa Máxima . De ellos. Ejemplo de posibles combinaciones de medidas en diferentes niveles: Adesto – Firmissime -Alleluya Análisis : Longa Breve Modo imperfecto Tiempo imperfecto Prolación perfecto η θ ε = θθ Semibreve Breve = θ θ Mínima Duplum y Triplum = θ θ 3 Semibreve = θ θ θ 3 Tenor Maximodo perfecto η + o = 3/2 Otra característica que aparece en el Ars Nova de Philippe de Vitry es la coloración de notas rojas en el tenor. responsorios. conducti y secuencias monofónicas.

con el resultante cambio de medida.notas perfectas pierden un tercio de su valor (pasan a ser imperfectas). .

contiene varias exposiciones de la Talea rítmica y suele repetirse al menos una vez. La Talea del tenor de Garrit gallus – In nova fert * El pasaje entre corchetes incompletos ( ┌ ┐ ). Las dos mitades del patrón están equilibradas en torno al silencio de la mitad del pasaje en coloración. está en coloración 2 Color = 6 Taleas . que cambia del modo perfecto al imperfecto.MOTETE ISORRÍTMICO ISO IGUAL La característica principal de la estructura isorrítmica es la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados TALEAE ( recortes ) La melodía del tenor – llamada ahora Color (serie de intervalos) –. Tres exposiciones de la Talea mostrada constituyen la melodía del tenor. Otro aspecto indicativo de la modernidad del motete es la estructura simétrica de la propia Talea.

mientras que el tenor y el contratenor se mueven en unidades de modo y tiempo. Así. que reemplazaba al tenor y contratenor de un motete a cuatro voces. Algunas veces. ésta ya no era quadruplum con su propio texto. la mayoría de los motetes-isorrítmicos no tenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor instrumental. se escriben isorrítmicamente.Las taleas no son más que formas prolongadas de los patrones rítmicos repetidos en los tenores de las cláusulas y de los motetes del siglo XIII. Esta estratificación de pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características diferenciadoras del motete isorrítmico posterior. tenía que proporcionar aproximadamente el mismo apoyo armónico a las voces superiores. En la primera mitad del siglo. Las voces superiores suelen moverse en unidades de tiempo y prolación. se mantenía en el mismo ámbito del tenor. para funcionar como sustituto. una 5ª o una 8ª por encima del ámbito del tenor y contratenor sustentantes. en el típico motete a cuatro voces del siglo XIV. como en el siglo XIII. y muchas veces una complementa a la otra rellenando sus silencios del patrón isorrítmico. y se identificaba como contratenor. El proceso para la construcción de este tenor solus consistía en tomar las notas que sonaban más graves. sino que esta voz no tenía texto. también las voces superiores. El tenor solus. A veces se construía un tenor solus ( tenor único ). se cruzan con frecuencia. . Como estas voces están en el mismo ámbito. las dos voces superiores se mueven en el mismo ámbito. La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera de organización formal. Cuando se añadía una 4ª voz. creando así una nueva y continua (sin silencios) melodía de tenor.

alterando los valores de las notas de la talea. la cuál podía ser libre. • Posibilidad de un bajo sustentante liberado de las restricciones impuestas por un canto llano preexistente. Este nacimiento de la importancia de la línea del bajo como base armónica representa uno de los nuevos avances del siglo XIV. Es el menos corriente. Procedimientos para la creación de motetes isorrítmicos: • Una larga melodía sin repeticiones se divide en varias taleas. . Sólo un motete de Vitry tiene esta forma (“Petre Clemens-Lugentium”) • La talea se repite exacta a lo largo del motete pero con una o más repeticiones de la melodía 2 Color = 6 Taleas • Utilización de la disminución para las repeticiones. aunque Vitry también escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad.El resultado: • Este tenor no podía mantener siempre las repeticiones exactas de la talea y del color isorrítmico.

Además de motetes con texto en francés. . la mayoría de ellos isorrítmicos. También contiene tres motetes y un rondeau de Machaut. La mitad de las piezas que en él aparecen. aparecen canciones profanas francesas. rondeaux.l Codex Ivrea: Después del Roman de Fauvel la siguiente fuente importante de la polifonía del siglo XIV es el manuscrito Codex Ivrea. son motetes dobles. ha resultado ser la fuente principal de los motetes posteriores a Philippe de Vitry. Aunque este manuscrito no identifica a ningún compositor. latín o latín-francés. originado hacia 1360 en el ambiente musical de la corte papal de Avignon. cánones o chaces. virelais.

los cánones siguen el ejemplo de “Talent m´est pris” en su uso de hoquetus y de vivos giros rítmicos con propósitos descriptivos. sirven como recordatorio de que la descripción musical era sólo una característica secundaria y no esencial de la chace. Las tres obras. El nombre se pensó como descripción de la manera en que una voz caza a otra en un canon musical. no aparecen cánones como composiciones completas antes de las cuatro chaces del Codex Ivrea. Sus textos describen escenas de varias clases y muchas veces utilizan sílabas sin sentidos para imitar sonidos naturales. Los otros cánones del Codex Ivrea son piezas más largas y complejas. Estas piezas tienen textos latinos alabando a la Virgen. se ha descubierto que son cánones a tres partes al unísono. Se trata de una canción popular muy conocida.La Chace: Aparte de Sumer is icumen in. Los cánones circulares no eran apropiados para estos textos largos y en parte narrativos. Sin embargo. e indicaciones que indican que se pueden interpretar como cánones a dos o a tres voces. Al principio se pensó que las chaces francesas eran sólo a dos voces aunque gracias a Pirrotta ( “Per l´origine e la storia della caccia” ). . que los músicos cultos adaptaron y revisaron para sus colecciones de polifonía clásica. Ejemplo: Tres piezas tituladas caça en un manuscrito catalán conocido como el “Llibre Vermell” (Libro Rojo) debido a su encuadernación roja aterciopelada. y las tres voces continuaban su caza hasta que las paraba una fuerte cadencia final que cortaba a la 2ª y 3ª voz antes de que hubieran cantado la melodía completa. La Chace francesa no dejó de tener contrapartidas en otros países durante el siglo XIV. “Talent m´est pris” es una melodía breve de 21 compases que tiene que contarse como un canon circular o rota en el que las voces entran a intervalos de 7 compases.

. Gloria.- LA POLIFONÍA LITÚRGICA EN EL SIGLO XIV - El Papa Juan XXII (1316-1334). El decreto prohibía todas estas prácticas y ordenaba castigos en caso de faltar a dicha prohibición. También se censuraba a los cantantes por su exhibición vocal. Uno de estos estilos deriva del motete. La escuela de Notre-Dame había limitado la composición de organum a las secciones solistas de los cantos responsoriales de los oficios y del Propio de la Misa. en el que utilizaba términos fuertes para condenar a los compositores que sobrecargaban su música con cantidad de notas pequeñas – semibreves y mínimas – y que deformaban las melodías de la Iglesia con hoquetus y una elaborada polifonía. es poco probable. Pero en el siglo XIV. Los compositores escribían movimientos de misas en los estilos que estaban acostumbrados a usar en otros tipos de polifonía contemporánea. Sin embargo. en tanto que aplicada a la música. tal y como atestigua el Codex Ivrea. formuló un decreto promulgado en 1324 en Avignon. Como composición musical suele constar de los cinco elementos cantados del Ordinario: Kyrie. Sanctus y Agnus Dei. el tercer estilo es más incierto. no se produjo un descenso de la composición de música sacra. a pesar del decreto. quintas y cuartas – siempre que las melodías dadas se mantuvieran invariables e inalteradas. adquirió en el siglo XIV. es la única Misa completa de un compositor en el siglo XIV. Este cambio es debido a que los textos del Ordinario se utilizaban más que los del Propio. aunque su derivación del conductus (desde hacía tiempo obsoleto). A veces es llamado “estilo conductus”. porque todas las voces cantan el texto más o menos a la vez. La Misa de Machaut “Messe de Nostre Dame”. otro adopta el estilo de la canción polifónica profana. Solamente en las ocasiones solemnes se podría enriquecer el canto con unos cuantos acordes – octavas. que tenían que cantarse sólo una vez en el curso del año litúrgico. los textos del Ordinario de la Misa son los que reciben todas las atenciones. La palabra Misa. el significado que tiene todavía hoy. Credo.

triplum y tenor. pero todas las voces tienden a hacer las cadencias a la vez. Las partes inferiores se mueven en figuras más largas que las superiores. ambas voces superiores suelen cantar el mismo texto. un contratenor sin texto. la presencia de tropos da textos parcial o completamente diferentes a cada voz. Melismas muy largos cierran las secciones principales de varios movimientos. y el Amén del Gloria y del Credo suele recibir un tratamiento prolongado melismático. El estilo motete A veces se les añadía al duplum. Los tenores de canto llano y la construcción isorrítmica son escasos y. como cuarta voz. .Fragmentos de tres Glorias del Codex Ivrea A. Un uso casi excesivo del hoquetus en muchos de estos melismas demuestra con cuánta rapidez se había olvidado la censura del Papa Juan XXII. especialmente en los Credos. La mayoría de estos movimientos se diferencian de los verdaderos motetes en que tienen el mismo texto en ambas voces superiores. pero en algunos casos.

C. da una mayor energía y riqueza armónica al acompañamiento del canto solista.Melisma conclusivo de la 2ª sección del Credo (Codex Ivrea) B. un contratenor. El estilo de canción Consiste en un canto a solo (cantus) por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. En fuentes de la 2ª mitad del siglo XIV reemplaza al estilo motete como tipo favorito de la polifonía litúrgica. Todas las voces cantan a la vez las palabras del texto. A veces. El estilo simultáneo Esta designación tiene dos implicaciones: Todas las partes son vocales. . otra parte sin texto.

todas las voces tienen melismas cortos de vez en cuando. Ningún manuscrito presenta cinco movimientos como unidad. la existencia de otras cuatro misas de este período hace pensar que la interpretación polifónica de todo el Ordinario estaba convirtiéndose poco a poco en una práctica aceptada. Glorias y Credos. sino que se agrupan las versiones del mismo texto (Glorias. Estas cuatros misas se conocen por la localización de sus fuentes manuscritas en Tournai. Barcelona y la Sorbona. Credos. Sanctus . La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es el único ejemplo de Misa completa. sin embargo. a menudo las voces se mueven juntas en contrapunto de nota-contra-nota que produce un acorde en cada sílaba. Además. Sin embargo. En los movimientos con textos extensos. A veces.Esta falta de diferenciación rítmica entre las voces superiores e inferiores es la principal característica musical que diferencia al estilo simultáneo de los estilos motete y canción. ) . Kyrie I Misa de Toulouse. una o más voces pueden añadir variedad rítmica con giros ornamentales que rompen las notas de valores más largos. normalmente en la primera o penúltima sílaba de una frase. Misa de Tournai. etc. La mayoría de los motetes de Misas del siglo XIV son piezas independientes y no muestran indicios de estar compuestas para proporcionar una versión polifónica completa del Ordinario. Unos cuantos movimientos son menos variados y se adhieren de forma más constante al tratamiento silábico o ligeramente ornamentado del texto. Toulouse.

Misa de Barcelona. Kyrie II Compases iniciales del Gloria de la Sorbona y del Credo de Ivrea .

y en las rimas y esquemas de rimas. Los Lais Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del siglo XIII. Las diferencias de estructura de las estrofas se observa en los cambios del número y de las longitudes de los versos. . menos la última. Cuatro lais más. y es en estos ejemplos donde Machaut encontró los modelos para algunas de sus composiciones. que volvía a la forma y a las rimas de la primera estrofa. Estos cambios no afectaron a la práctica habitual de dividir las estrofas en mitades iguales. 1584 de la Biblioteca Nacional de París.GUILLAUME DE MACHAUT El mayor poeta y compositor francés del siglo XIV. fr. Obras de Machaut en el orden en que aparecen en el f. aparecen entre las canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel . El número de estrofas quedó establecido en doce. añadiendo la norma de que cada estrofa debía tener una estructura poética diferente.

la melodía lo hacía de la misma manera utilizando terminaciones abiertas y cerradas en el patrón aa ac aa ac . fol. cuatro son polifónicos. sin cambiar en la cadencia final. De los 17 lais con la forma estándar de doce estrofas.. Las dos mitades se cantan con la misma melodía. obliga a un tratamiento silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. y los saltos ocasionales raramente exceden los intervalos de cuarta o quinta. Si dividía la estrofa en cuartos iguales. El resultado es de frases musicales bastante cortas y definidas. El movimiento melódico de las frases es conjunto. 1584. Estrofa 5 del Lay mortel de Machaut ( Biblioteca Nacional de París f. Doce estrofas con muchos versos en cada una de ellas.Por lo tanto. la melodía de cada estrofa refleja la división del texto en mitades iguales. Además.. Está claro que la designación habitual de la forma lai como aa bb cc dd . Así distinguía las cuatro secciones del texto y al mismo tiempo subrayaba las semiestrofas de costumbre. Saltos grandes y pequeños aparecen mayoritariamente entre las frases. aa sugiere un parecido con la secuencia en contradicción con la estructura poética del lai. fr. las diferentes formas estróficas requieren música diferente. y sólo la última estrofa repite la melodía de la primera. 388 v ) .

4 y 5 sílabas con sólo una única rima. Aunque sea conservador al utilizar textos franceses. La mitad de los motetes isorrítmicos de Machaut terminan con una repetición del color y de la talea en disminución estricta. Los motetes Los textos de los motetes poseen una notable preferencia por los textos profanos franceses.Para el texto de esta estrofa. También hay que destacar la identidad rítmica de las dos mitades de la melodía. contrastes de tesitura y equilibrio de movimiento ascendente y descendente. En su mayoría. los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen hoquetus o algún otro recurso. Machaut escribió veinte versos de 3. Sólo seis de los 23 motetes son textos latinos. mientras que las voces superiores utilizan las figuras de tiempo y prolación. da a muchas estrofas una estructura que es parcial o completamente isorrítmica. dos más tienen un duplum latino y un triplum francés. su estilo musical sigue los procedimientos del siglo XIV y utiliza las medidas descritas por Philippe de Vitry y Johannes de Muris. suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo. con un duplum y un triplum con textos diferentes sobre un tenor. Los tenores. y los contratenores cuando los hay. Estos pasajes suelen estar enmarcados por cadencias (notas largas y silencios de compases enteros) que también se repiten en el mismo sitio sobre cada talea sucesiva del tenor. . que destacarán contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. Los otros cuatro motetes restantes añaden a esta disposición un contratenor sin texto. el motete se distancia cada vez más de la canción profana en lengua vernácula. se puede descubrir el empleo de motivos rítmicos. Versos de igual longitud en el mismo patrón rítmico y así. En la puesta en música. frases transportadas. Todos los motetes de Machaut son isorrítmicos menos los tres que utilizan tenores profanos. Sin embargo. Machaut consideraba los motetes como música para conocedores que podían entender y apreciar las sutilizas de su construcción. La mayoría de los motetes tienen la distribución típica a tres voces. como síncopas o progresiones rítmicas. También sigue y desarrolla los procedimientos estructurales establecidos por los motetes “modernos” en el Roman de Fauvel y en las obras de Vitry.

El Gloria y el Credo no utilizan melodías preexistentes. • Gloria y Credo Estilo simultáneo con frases breves definidas en contrapunto de nota-contra-nota y un tratamiento casi silábico del texto. . pero en dos estilos diferenciados. que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores ) están escritos a cuatro voces. Sanctus. Agnus Dei e Ite missa est son motetes isorrítmicos menos por el empleo del mismo texto para cada voz. Hasta aproximadamente unos cincuenta años después de su muerte no empezaron a aparecer misas completas en las obras de los primeros compositores del Renacimiento. Los 3 primeros movimientos están en el modo Dórico que acaba en Re . Es la primera versión completa del Ordinario que ha sido escrita como una unidad. pero los otros movimientos toman un canto correspondiente del Ordinario para su melodía de tenor. Los seis movimientos ( incluye el Ite missa est. Cada uno de estos movimientos termina con un largo Amén melismático que vuelve al estilo del motete. mientras que los tres últimos tienen tenores Lidios o Hipolidios y acaban en Fa.La Messe de Notre Dame Es su mayor obra musical y la única con una función estrictamente litúrgica. • Kyrie.

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