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GOETHE

SU P O C A

GEORG

LUKCS

GOETHE POCA
precedido de

Y SU

MINNA VON BARNHELM

Traduccin castellana de

MANUEL SACRISTAN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
B A R C E L O N A - M X I C O , D. F.

1968

Ttulo original GOETHE UND SEINE ZEIT

Traducido por
MANUEL SACRISTN

del vol. 7 de las Obras Completas, Georg Lukcs Werke, Band 7, Deutsche Literatur in zwei Jahrhuttderten, Neuwied und Berln, Hermartn Luchterhand Verlag, 1964
1964, HERMANN LUCHTERHAND GRIJALBO, S. VERLAG A. GMBH

1968. EDICIONES

Aragn, 386, Barcelona, 9 (Espaa)

Primera edicin Resevados todos los derechos


IMPRESO EN ESPAA

P R I N T E D IN S P A I N

Depsito legal, B.: 17.443-1968 1968. Impreso por Grficas Emeg, Londres, 96, Barcelona

NDICE

Prlogo MINNA VON BARNHELM GOETHE Y SU POCA Prlogo Las sufrimientos del joven Werther Los aos de aprendizaje de Guillermo Meister . El epistolario El Hyper ion de Schiller-Goethe . Hlderlin La teora schilleriana de la literatura moderna . .

7 25 51 53 69 91 117 163 213

PROLOGO*

En los prlogos a las diversas piezas de esta coleccin de ensayos indico el carcter sumamente fragmentario de la misma. No vale la pena insistir de nuevo en ello. Pero a pesar de todo me ser permitido decir que la ocupacin ideal y esttica con la gran literatura alemana ha sido un elemento decisivo de toda mi vida; empez en la temprana juventud y no ha concluido nunca. Ya en las clases superiores del Gymnasium, cuando experiment la gran embriaguez del primer contacto con la literatura entonces moderna con Baudelaire y Swinburne, con Verlaine y Maeterlimck, con Ibsen y Strindberg, con Tolstoi y Jacobsen, etc. -, la Ifigenia y el Hermann y Dorotea se contaban entre mis impresiones literarias ms importantes. Recuerdo incluso que, a los diecisiete aos, una de mis amistades juveniles ms importantes naci de una conversacin en la que mi interlocutor y yo resultamos conocedores y admiradores del Grnen Heinrich. A los
* Es prlogo al vol. 7 de la edicin Luchterhand de las obras completas de Lukcs. Dicho volumen contiene, adems de Goethe y su poca y Minna von Barnhelm, los ensayos Realistas alemanes del siglo XIX y Thomas Mann, que aparecern separadamente en esta edicin castellana con el sello de Grijalbo. T.

Prlogo

veintids aos escrib sobre Novalis mi primer ensayo legible como cosa seria, y dos aos ms tarde, el ensayo sobre Theodor Storm 1 . En mi Theorie des Romans tena una funcin central Los aos de aprendizaje de Guillermo Meister; junto con Cervantes y Flaubert, con Tolstoi y Dostoievski, esa obra de Goethe representa una de las tendencias capitales del dominio potico de la vida moderna. Cuando, tras una interrupcin de casi veinte aos, reanud esos estudios, la continuidad con mis tendencias juveniles qued superada en el triple sentido hegeliano: se alteraban, sin duda, bsicamente, pero se preservaban y se elevaban a un nivel superior. Me haba ocupado mientras tanto del mtodo del materialismo dialctico e histrico y lo haba asimilado. Esa asimilacin signific, por lo que hace a este complejo problemtico, que me fui haciendo capaz no ya slo de barruntar y captar intuitivamente, como en mi juventud, la peculiaridad nica de la poesa y la filosofa grandes de Alemania, sino tambin de entenderlas claramente con todas sus determinaciones sociales, ideales y estticas. Por eso la relacin de estos escritos juveniles con los del perodo marxista maduro est hecha de continuidad y discontinuidad. No puede ser casual el que un crtico de la nueva edicin de la Theorie des Romans 2 haya visto en el estudio del Guillermo Meister el anuncio de lo que para l es mi "lamentable evolucin". Y aunque Thomas Mann aludiera elogiosamente por los aos veinte a mi Theorie des Romans, la contraposicin de nuestras actitudes por lo que hace al pasado germnico se aprecia con toda claridad comparando ese libro con sus Betrachtungen eines Unpolitischen [Consideraciones de un apoltico]. La convergencia sin duda siempre relativa de nuestras concepciones al respecto fue resultado de la posterior evolucin de ambos. La base objetiva de la peculiaridad de la literatura ale-

1 Cfr. Die Seel 2

Luchterh

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mana se encuentra en las condiciones desfavorables en las cuales los alemanes llegaron a fundar una nacin. Para presentar claramente la naturaleza de esas condiciones vale la pena aludir ante todo a dos rasgos negativos y muy visibles de la literatura alemana, los cuales fueron tal vez ms llamativos todava en el perodo clsico. En primer lugar, la literatura es en la vida de la nacin alemana mucho ms dbil, menos estrecha e ntimamente ligada con el proceso real, que en otros pueblos en los cuales el proceso de formacin nacional se desarroll de modos ms normales, o sea, en conexin inseparable con el progreso de la humanidad y apoyado por las iniciativas activas de las masas populares. Eso tuvo como consecuencia el que en Francia, por ejemplo, ni siquiera las obras literarias formalmente ms "aparte" y ms "aristocrticas" llegaran a perder nunca la vinculacin con la vida nacional. Thomas Mann ha reaccionado vivamente a esa problemtica. Para contestar a la encuesta "Sigue viva la obra de Schiller?" empez con estas palabras: "Esta encuesta que lanza usted es autnticamente alemana. A ningn francs se le ocurrira preguntarse o preguntar a otros si "sigue viva" la obra de Corneille o la de Racine." En su contestacin roza tambin Mann el segundo aspecto negativo de la cuestin; la falta de continuidad de la literatura alemana, visible sobre todo cuando se la compara con la francesa. Como es natural, una continuidad como la de la literatura francesa no excluye las transformaciones e inflexiones ideales y artsticas ms drsticas. Pero siempre queda viva toda una serie de tradiciones estilsticas que perduran a travs de los siglos, como elementos orgnicos del desarrollo espiritual de la nacin, y pueden expresar concepciones de la vida completamente nuevas. Bastar tal vez con observar que escritores tan tpicamente orientados a la rebelin subjetiva como Gide o Camus siguen en su prosa muchas tradiciones clsicas. En cambio, Thomas Mann puede describir a los alemanes, en el ensayo aludido, como el pueblo "del eterno volver a empezar sin presupuestos".

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Ambos rasgos que, como veremos en seguida, no tienen slo consecuencias negativas se deben a la orientacin del proceso de unificacin nacional alemn, o sea, de los contenidos y las formas sociales aportadas por dicho proceso. Este es en Francia, por as decirlo, desde Jeanne d'Arc hasta la Rsistance, una cadena de movimientos de masa populares y progresistas que influyen profundamente y de muchos modos, a la corta o a la larga, en la entera vida del pas. La historia alemana no presenta nada semejante. Ya los movimientos populares de las guerras por la independencia, as como su "concepcin del mundo", son sumamente problemticos desde este punto de vista. Con Bismarck, Guillermo II o Hitler las cosas son, naturalmente, mucho peores. Y cuando los alemanes hablan hoy tanto de un "pasado sin dominar", mientan y sienten lo quieran o no un presente nacional sin dominar. Pero sera ms superficial reconducir exclusivamente esa situacin a las consecuencias externas de la guerra y la postguerra. Es una situacin que penetra profundamente en la vida ntima de todos los alemanes y determina su conducta externa e ntima. Jams se ha realizado en Alemania de un modo satisfactorio para el pueblo, la liquidacin de cuentas con el estado autoritario que propuso Hugo Preuss a raz de la primera guerra mundial; puede incluso decirse que ni siquiera ha empezado apreciablemente en toda Alemania el trabajo ideolgico que es necesario para preparar aquel balance. Esa temtica se evita en Alemania por los procedimientos ms diversos y con los ms varios contenidos; slo de vez en cuando muestran erupciones espontneas y por eso mismo estriles de la opinin pblica que la costra de la superficie poltico-social no es ni mucho menos tanslida como parece serlo a primera vista y como lo desea la opinin oficial. La vinculacin entre la formacin de una nacin y su progresividad no es slo un problema poltico en sentido estricto. Abarca ms bien toda la vida moral y espiritual de los hombres y repercute por eso en la entera vida interior de

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la nacin y en sus relaciones con los dems pueblos. No debe olvidarse porque tambin esto es un problema de ese pasado y ese presente sin dominar - que los intentos de constitucin nacional ocurridos hasta ahora en Alemania han suscitado frecuentemente temores muy fundados no slo en muchos alemanes excelentes, sino tambin en hombres culturalmente destacados y hasta en las amplias masas de otros pueblos, Y no se diga que todos los intentos nacionales alemanes acaban en guerras de conquista y que, por lo tanto, provocan necesariamente la oposicin y la defensa de los afectados. Eso es, para la historia reciente, una verdad general y abstracta cuyos oscuros lados no pretendo negar ni defender. Pero es slo abstracta y general. Si se piensa concretamente en las guerras francesas de conquista de finales del siglo XVIII y en cronistas como Stendhal para Italia en La Chartreuse de Parme o Heine para Renania (por no citar siquiera la Maguncia de Georg Forster), y se comparan los sentimientos expresos en esas crnicas con los de la poblacin de Alsacia y Lorena bajo el segundo Reich (por no hablar tampoco de Hitler), se apreciar la necesidad de corregir muchas cosas de esa verdad general y abstracta, y la positividad concreta del progreso en la historia universal se pondr de manifiesto, pese a todas las contradicciones y a todas las negatividades contenidas en l y pese a la problematicidad de muchas ilusiones con l enlazadas. Sera una ilusin muy peligrosa creer que el pueblo alemn ha dejado definitivamente a sus espaldas ese perodo evolutivo. Ese tema constituye el trasfondo y el sotofondo de nuestras propias consideraciones; haba que aludir a l, pero no ms: no tratarlo con detalle. Ahora se trata de pasar a lo que es esencial para nosotros. Dicho brevemente, se trata de esto: cuando la vida nacional se desarrolla felizmente, los grandes objetos poticos nacen orgnica y espontneamente de ella; hasta sus problemas formales decisivos, los estticamente fundamentales, y sus posibilidades de solucin artstica se encuentran, por as decirlo, en el aire. Ya pensemos en las

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relaciones de Shakespeare con la Guerra de las Dos Rosas, en la disolucin del feudalismo ingls; ya en el nacimiento del ciclo novelstico de Anatole France a partir del affaire Dreyfus: el hecho es que la conexin puede captarse siempre porque es perceptible e inmediata, de tal modo que los escritores menos dados a la reflexin pueden captar las grandes inflexiones histricas partiendo del lado formal del arte, como lo ha hecho, por ejemplo, Walter Scott captando la historicidad de la forma novela al terminar el gran perodo de transformaciones europeo de la Revolucin Francesa y Napolen. Cuando esa captacin de la conexin esttica entre la temtica histrico-social producida por el presente actual y los principios formales que le son adecuados puede lograrse de un modo espontneo y orgnico, entonces la reflexin del poeta puede atender casi exclusivamente a los problemas tcnicos de la composicin del detalle. La situacin alemana es muy distinta, y hasta contrapuesta a eso. En Alemania la vida nacional no ofrece ni a la mirada del genio temas tan directamente asibles. Incluso cuando se da la apariencia de ello como en el Gotz von Berlichingen del joven Goethe o en la Hermannschlacht de Kleist , la aparente inmediatez est tan cargada de prejuicios reaccionarios que no puede nacer orgnicamente de ella ninguna forma plena. Por eso los grandes poetas alemanes tuvieron que conquistar y purificar el tema actual en el sentido grande histrico-social mediante una elaboracin complicada y profunda de sus vivencias, mediante mediaciones intelectuales; por eso tuvieron que sublimar su experiencia vital y potica hasta lo conscientemente esttico: para conseguir las formas adecuadas a esa actualidad y a los aspectos nacionales y humanos implcitos en ella. En los ms grandes sobre todo en Lessing, Goethe y Schiller ese trabajo llega a ser investigacin de las formas poticas como tales o en general, e incluso conceptuacin esttica general de las mismas. Es claro que esa "doctrina de las formas" se diferencia tanto de las reglas renacentistas cuanto de las sistematizaciones

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conceptuales de los estetistas filosficos; su peculiaridad diferenciadora es la intencin dirigida a la prctica potica propia de esos autores. Ante todo, las precisiones conceptuales de Goethe y Schiller, a pesar de su formulacin genrica, no son "reglas" cuya aplicacin pueda garantizar el xito; son por lo comn demasiado generales para esa utilizacin, y se orientan por las legalidades del gnero, no a lo singular, Pero tampoco son determinaciones abstractas estetico-filosficas; para eso son demasiado conscientemente inspiradas en las necesidades de la propia produccin de los poetas y se dirigen demasiado directamente en sus resultados a la produccin futura, con objeto de dar a sta una orientacin de principio. No es casual que las consideraciones goethianas y schillerianas de mayor inters tengan por objeto el anlisis de una obra ya escrita o en gestacin. Tal es el caso de las cartas sobre el Wallenstein o el Wilhelm Meister, etc. Estas consideraciones encierran, como en referencialidad magntica, dos polos contrapuestos: por un lado, la aspiracin potica, sumamente subjetiva, a elevar al mximo la propia produccin; por otro lado, el conato de descubrir las conexiones o vinculaciones por las cuales el poeta puede llegar desde la vivencia personal, profundamente atada a las "exigencias del da", que son datos histrico-sociales, hasta los problemas humanos generales subyacentes a aquel complejo subjetivo. Esa tendencia es algo especfico del clasicismo alemn. Pero sigue influyendo ms tarde en los principales poetas. Pinsese en los ensayos de Hebbel, en sus diarios, en los escritos y las cartas de Keller, en toda la obra de Thomas Mann. (Por confusionarios y falsos que sean, los escritos tericos de Richard Wagner deben incluirse tambin en esta tradicin, en razn de su intencin y de su mtodo.) No hace falta aducir ms ejemplos singulares para mostrar lo intensa que es en este punto la contraposicin con la literatura francesa e inglesa. Las excepciones sueltas, como las consideraciones iniciales de Fielding en los diversos libros del Tom Jones o la introduccin de Balzac a la Comdie humaine y algunas de sus re-

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seas crticas, no bastan para borrar aquella contraposicin. La refuerzan incluso, porque, al relativizarla, la hacen ms concreta. En efecto: para iluminar adecuadamente la peculiaridad en la historia alemana hemos tenido que describir con mucha simplificacin y como cosa unvocamente positiva la influencia de las formas occidentales de formacin nacional en la literatura y en la cultura en general. Pero no debe olvidarse que la constitucin de la nacin es en todas partes un proceso que coincide materialmente con la constitucin de la sociedad burguesa. Y la relacin de sta con la cultura es sumamente problemtica. Eso tiene que reflejarse en las relaciones de los principales artistas con la vida social de su poca y poner a los productivos ante problemas nuevos muy difciles de resolver. En esa situacin, la vida misma les obliga a tomar posiciones teorticas. Pero esta relativizacin de la peculiaridad alemana no borra la contraposicin general antes descrita, sino que le permite aparecer por todas partes en formas concretas muy complicadas. No podemos entrar ahora en un anlisis detallado de esas modificaciones, con objeto de no alejarnos demasiado del problema propuesto. En todo caso: la forma grande alemana de plantearse esta problemtica pone de manifiesto que la posicin de la poesa en la vida alemana es de sumo aislamiento. Esa posicin se aprecia del modo ms claro precisamente en el caso que a primera vista ofrece la mayor influencia, la ms amplia popularidad: en el caso de Schiller. (Recurdese la encuesta antes aludida y la observacin de Thomas Mann acerca de su carcter tpicamente alemn.) El marqus de Posa, Wallenstein, Wilhem Tell, etc., son, desde el punto de vista de la historia universal, hroes trgicos tpicos del proceso de constitucin de la nacin alemana; y como tales han conseguido una amplia popularidad. Pero cuntas retortas de generalizacin esttico-filosfica tuvieron que atravesar antes de poder llegar al escenario con su problemtica ya configurada? Cunta energa consciente dilapid Schiller para dar a esos hroes el pathos histrico por el cual sus figuras se hicieron

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a la vez actuales y humanamente significativas? Ese pathos produjo luego una popularidad hecha de equvocos: la universalidad humana de los personajes se ahog a golpe de citas y se convirti en trivial medio de cambio para la conversacin de la cursilera pequeo-burguesa. Podr objetarse que Schiller es desde este punto de vista un caso lmite del clasicismo alemn. Pero lo tpico es que los lectores pasen por alto sin verlas las ms profundas intenciones y realizaciones del poeta, aunque expresen del modo ms categrico las "exigencias del da", como, ante todo, Wilhelm Meister o Faust. Ni siquiera Thomas Mann es una excepcin en esto, pese a que sus obras hayan sido varias veces best-sellers. El humanismo antirreaccionaro, antifascista, de Mann no ha penetrado nunca en la consciencia popular alemana como lo consigui el novelista occidental (o ruso) en su patria de un modo completamente normal. Esa situacin precaria de la gran literatura alemana produce en las reacciones del pblico y de sus representantes, incluso en hombres inteligentes y dignos de consideracin, una curiosa alternativa de juicios igualmente infundados, aunque contrapuestos. Por una parte, el filistesmo acadmico o de oposicin busca en la "forma vital" de la gran tradicin clsica una justificacin de su existencia interna sin valores. As el "olmpico" Goethe se convierte en santo patrn de una intelectualidad orgullosa, cursi y vaca, que se considera en su vanidosa imaginacin superior a toda real renovacin de Alemania. Y la hostil defensiva, desesperada y humorstica, de Raabe contra los presupuestos y las consecuencias de la Alemania bismarckiana se refleja en los miopes reaccionarios de provincia como el derecho a un "sublime" particularismo "autnticamente alemn". En el otro polo se producen las recusaciones, tan ciegas para con su objeto como la veneracin de los cursis. En esta serie hay que situar la malfamada sentencia de Borne sobre Goethe y Hegel, "el siervo rimado y el siervo en prosa", o la de Ernst Bloch sobre "los distinguidos problemas anmicos de las clases altas" que seran el tema de

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Thomas Mann y Jacob Wassermann. (Y en este caso la falsedad de la acusacin se agrava an por la asociacin de los imputados.) Las variaciones de esos errores y equvocos son infinitas y llegan a destruir todos los problemas reales; imposible descubrir siquiera la tipicidad de stos en esa niebla. Slo por aludir a la variante ms moderna, no quiero pasar adelante sin recordar el vapuleo del pobre Hlderlin por el "anlisis lingstico" de Heidegger. Este problema del desconocimiento total tras los prejuicios cobra fisonoma nueva contemplado con luz actual: se trata de la lucha contra las tradiciones del siglo XIX . Esa lucha es sociolgicamente obvia en el actual mundo manipulado, con sus propagandistas directos y sus "contrincantes" de disfraz inconformista. Pues la concepcin del mundo hoy imperante se polariza en torno a los dos extremos mutuamente implicados del neopositivismo el cual borra del pensamiento serio (cientfico) todo autntico problema de concepcin del mundo - y el irracionalismo (en la forma de existencialismo ateo o en cualquier filosofa afirmadora de una necesidad religiosa desprovista de contenido), el cual estatuye una esfera ultrarracional que no obliga a nada porque es indeterminada. Los dos extremos van juntos. As, por ejemplo, Wittgenstein, un clsico del neopositivismo, dice en el clebre Tractalus Logico-Philosophicus: " l a mayor parte de las proposiciones y preguntas escritas sobre asuntos filosficos son no falsas, sino sin sentido. Por eso no podemos dar ninguna respuesta a preguntas de esa clase, sino slo mostrar su sinsentido" (4.003). Y aade: "Notamos que incluso en el caso de que hubieran obtenido respuesta todas las cuestiones cientficas posibles, nuestros problemas vitales quedaran sin tocar. Cierto que entonces no queda ya ninguna pregunta; y precisamente eso es la respuesta" (6.52). Y para lo que aqu importa da lo mismo que ese "sinsentido" se exprese con directa brutalidad o lleve el refinado sello de Nietzsche, Kierkegaard o Heidegger. En todos los casos ese "pensamiento moderno" deja libre de toda responsabilidad y elimina simplemente todos los problemas

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que realmente obligan: los problemas de la contradictoria conexin entre la personalidad, la sociedad y la humanidad. No queda para la cotidianidad ms que el dominio absoluto de la manipulacin; y para el ocio o tiempo libre no menos manipulado , queda slo esa mstica del solipsismo, no perturbada por responsabilidad alguna; y tambin es indiferente que el contenido de esa embriaguez sea el satisfecho contentamiento consigo mismo o la "angustia". En el mismo Wittgenstein se lee, por lo dems: "Lo mentado por el solipsismo es del todo correcto, pero no puede decirse, sino slo mostrarse" (5,62). Se comprende que partiendo de esas posiciones haya que recusar el siglo XIX, el siglo de Goethe y de Heine, de Hegel y Marx, de Gottfried Keller y Thomas Mann; el siglo cuya filosofa y cuya poesa quera ver en conexin unitaria el hombre individual, la sociedad y la historia, el destino de la humanidad, y cuyas formas poticas y cuyos mtodos filosficos intentaban aclarar y conceptuar esas conexiones. (Todos los medios expresivos, y en primer lugar el lenguaje, estaban al servicio de esa voluntad.) Tambin es muy fcil de comprender que todos los beneficiarios de la restauracin y la manipulacin igual los conscientes que los inconscientes, igual los complacidamente desesperados que los desesperadamente complacidos rechacen el siglo XIX y quieran sustituirlo por algo "radicalmente nuevo". Es verdad que el objeto de esa recusacin no se reduce al siglo XIX . Lo que se rechaza es propiamente toda la evolucin de la humanidad europea desde el Renacimiento; lo nico que se beneficia de una amnista es, si acaso, el manierismo. No es, por supuesto, posible plantear concretamente en un prlogo toda la base social de esa controversia, que es la presente crisis de la vida social, ni menos indicar la perspectiva de una solucin. Pero nos parece seguro dicho sea en rotunda contraposicin con la opinin pblica, el arte y la filosofa hoy dominantes que la doble faz de las soluciones del clasicismo alemn, y especialmente su faz positiva, tiene

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para la problemtica del mundo presente una importancia y una significacin intensamente actuales. Se trata de una perspectiva de evolucin que hoy est muy lejos de reconocerse ni siquiera como posibilidad. Al contrario: parece que incluso hombres agudos y reflexivos capitulen hoy en estas cosas con gran precipitacin ante !os prejuicios del mundo conformista y manipulado, con su falsa alternativa entre el neopositivismo y una mstica irresponsable y subjetivista. Hasta un historiador de la literatura tan inteligente y tan erudito como Hans Mayer ha escrito recientemente sobre Lessing: "Como amaba mucho a Shakespeare, le nombr tranquilamente discpulo ejemplar de Aristteles". Digamos con el gran escritor: "Amigos, no usis esos tonos". Si yo fuera un crtico del lenguaje a la mode, tendra que afirmar aqu: Hans Mayer, que por lo general matiza tan finamente, cae aqu en el vulgar tono de catedrtico de Erich Schmidt y su escuela y contempla al clasicismo alemn con la benevolente superioridad de una poca autora de tan esplndidos y superiores resultados. Pero como hombre que soy pasado de moda, apasionado por los problemas reales de los poetas y los pensadores, tengo por fuerza que retrotraerme a la real importancia metodolgica de Lessing. En la Dramaturgia hamburguesa Lessing ha recogido y destacado dos problemas seculares. En primer lugar, la catarsis como problema central de la prctica moralmene recta del hombre en sociedad, En este punto se remonta efectivamente a Aristteles, pero no en el sentido de una esttica de escuela, sino al modo como el arte grande precisamente en la medida en que es autntico y grande desarrolla en el hombre la interna relacin con el mundo que le hace capaz de intervenir en la vida activamente, como ordenador y como impulso continuador. Es claro que esa comprensin resulta en Aristteles mismo un intento de salvar lo ticamente valioso de la cultura de la polis en el contexto de su decadencia social inevitable, mientras que para Lessing la generalizacin tico-esttica de la catarsis es un vehculo adecuado para levantar la concepcin del mundo ilustrada a cimas universales.

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En segundo lugar pero en conexin indisoluble con el punto anterior , al comprobar la convergencia ltima de Shakespeare con Sfocles, Lessing identifica una copertenencia humana general ms all y a pesar de todas las divergencias artstico-tcnicas, una copertenencia que apunta precisa y exclusivamente a esa generalizacin de la catarsis. De ello se sigue una metodologa extraordinariamente importante para la esttica, aunque hoy, desde luego, muy poco popular: decisivos para el contenido y la orientacin del arte no son los problemas formales externos, inmediatamente determinados de modo histrico-social y an menos las cuestiones artstico-tcnicas dimanantes de ellos , sino las tomas ltimas de posicin respecto de las principales contradicciones de la evolucin de la humanidad, las cuales nacen tambin, por supuesto, de la situacin social de cada momento, de tal modo que obras y artistas muy divergentes en lo superficial pueden perfectamente ir juntos (como van, con valores negativos, en filosofa el neopositivismo y el existencialismo) y que por otra parte, los paralelismos formales no tienen por qu significar siempre copertenencia esttica en lo fundamental del arte. (En mi librito Wider den missverstandenen Realismus 1 [Contra el realismo mal entendido], he indicado esa contraposicin interna, pese a analogas tcnicas, en el anlisis del monlogo interior de Joyce y el de Thomas Mann.) Hoy es frase barata condenar esas consideraciones por extra-artsticas y hasta por meramente sociolgicas. En ese lugar comn veo una represin de los problemas autnticamente estticos por obra de una sobrestimacin desmedida de intrascendentes finuras de taller. Era obligado discutir un poco extensamente esa aparente cuestin de detalle de la interpretacin de Lessing porque en ese asunto se manifiesta un punto de importancia histricosistemtica del clasicismo alemn, muy importante tanto para la comprensin de su gnesis histrica cuanto para lo que
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Hamburg, 1958.

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considero su importancia actual. Ya he aludido en esta breve consideracin previa a la problemtica de la gnesis del clasicismo alemn, al origen de ese mtodo en el atraso histrico y social de Alemania, en la "miseria alemana", como sola decir Marx. Pero el mtodo as nacido es decisivamente ambiguo o de doble faz. Hemos hablado ya de sus consecuencias negativas. Para alumbrar lo positivo se me permitir recordar la relacin intelectual del joven Hegel con la ciencia econmica, que estudi detalladamente en mi libro sobre el joven Hegel1. En todas las cuestiones concretas de la economa, Hegel se queda muy por detrs de sus predecesores y contemporneos ingleses, lo cual es una simple consecuencia del estadio evolutivo de los respectivos pases. Pero Hegel ve, por una parte, la contradictoriedad interna de la economa capitalista mucho ms claramente que Smith o Ricardo, y, por otra, descubre para la Edad Moderna el carcter teleolgico del trabajo. En el pensamiento de Hegel esos dos elementos intelectuales no quedan encerrados en el mbito de la economa, sino que se generalizan para dar en categoras filosficas de la entera existencia y el entero mundo humanos. As se produce, precisamente a causa de esa situacin ambigua, una filosofa de tipo completamente nuevo, que apunta al futuro y de la que Lenn ha podido decir con razn: "No se puede entender del todo el Capital de Marx, y especialmente el captulo primero, si no se ha estudiado y comprendido toda la lgica de Hegel. Por tanto, al cabo de medio siglo ningn marxista ha entendido a Marx". (Como es natural, el ejemplo no convencer a mis contrincantes, puesto que Marx y Lenin se incluyen igualmente en el recusado siglo XIX .) Los ensayos reunidos en este volumen pueden ser tiles para revelar esas conexiones. Es demasiado fcil quedarse con los sntomas del atraso clsico alemn y reducir a ellos la
1 Zurich-Wien, 1948. Edicin castellana, El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista, Mxico, Grijalbo, 1964.

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esencia de todo el desarrollo. E importa poco que esa reduccin se haga con valoracin positiva o negativa. Acabamos de criticar el error de la valoracin negativa de Mayer. Pero cuando lo positivo se capta del mismo modo superficial y se pone as como ideal, salen de la sucesin de Goethe poetas como Geibel. El estudio acertado y profundo y la verdadera comprensin de la evolucin llevan a Gottfried Keller y a Thomas Mann. Pero con todo eso no hacemos ms que afirmaciones histricas. Ms importante es contemplar brevemente la significacin actual de las cualidades metodolgicas de la evolucin alemana, detalladamente analizadas en este volumen y brevemente aludidas en este prlogo; yo creo que esa significacin se manifestar ms visiblemente en un futuro no muy lejano. No soy el nico que ya desde hace mucho tiempo nota cmo los fundamentos del modernismo del arte y del pensamiento, an hoy dominante, empiezan a vacilar. La polaridad entre autosatisfaccin narcisista en el "american way of life" y la angustia como punto central de la autoconsciencia, la polaridad entre la desaparicin de toda realidad en el pensamiento neopositivista, en la vida manipulada, por un lado, y el irracionalismo irresponsable por el otro suscitan resistencias cada vez ms duras en los hombres afectados. No es ste lugar idneo para discutir los fundamentos sociales y polticos de esas transformaciones incipientes. Nos limitaremos a observar que el malestar provocado por esas "concepciones del mundo", subterrneo durante mucho tiempo, empieza ya a difundirse por obra de los primeros signos de una suavizacin de la guerra fra, por la perspectiva de su futura superacin, por la disminucin del miedo a la muerte atmica de la humanidad. Y si, tras la larga noche del dominio de los mtodos estalinianos, el marxismo empieza a encontrarse de nuevo a s mismo aunque sea lenta y contradictoriamente , su influencia crtica podr ejercerse comprensivamente sobre aquellos que buscan una alternativa concreta a la vida manipulada. La herencia de los grandes conatos positivos y de los logros del siglo XIX est llamada a desempear una gran fun-

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cin en ese movimiento intelectual cuyos primeros pasos empiezan a ser visibles ya hoy. Precisamente su tipo de planteamientos, su apelacin a la realidad en la vinculacin del individuo con los grandes problemas de la evolucin de la humanidad rasgos debidos al carcter desfavorable de las condiciones sociales del clasicismo alemn, a la falta de contacto inmediato con la cotidianidad de la vida nacional , contiene en s posibilidades de salida ideolgica del callejn muerto, bloqueado por la falsa alternativa contempornea entre la prdida del sentido de la realidad y la prdida de todo en un irracionalismo nebuloso. Como en todo cambio autntico, el momento primero es, obviamente, la transformacin de la situacin social. Pero la toma de posicin ideolgica respecto del ser y el devenir sociales no es nunca producto mecnico de la transformacin primaria, sino que tiene funciones im portantes, aceleradoras o inhibitorias, profundizadoras o trivializadoras. La ruptura con el siglo XIX fue un factor esencial en el origen del actual caos estril del pensamiento y el sentimiento. Y en un determinado sentido, hoy cada da ms actual, el XIX alemn tiene algn elemento muy marcado y tpico que apunta al futuro. Como la vinculacin ideolgica con el pasado establece siempre la relacin je prends mon bien o je le trouve, una oposicin contra el falso Hoy apelar al si glo XIX y, dentro de l, al XIX alemn entre los primeros. Este volumen acepta en su totalidad y en sus detalles esa herencia sumamente actual. Mi firme conviccin de que esa herencia tiene una significacin de futuro no tiene nada que ver con ilusiones que supusieran una influencia inmediata de sus valores. Al contrario. Estoy convencido de que para muchos ser hoy incomprensible y hasta repelente. No puede olvidarse a este respecto la imponente ayuda que la ideologa estaliniana ha prestado a la consolidacin, la cristalizacin y la dogmatizacin de la actual falsa alternativa en el mundo burgus, ni la ayuda que an hoy sigue prestando en ese sentido. Pues la ideologa estaliniana, creyendo apoyar su progra-

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ma cultural dogmtico y rgido, recoge, por ejemplo, elogiosamente muchas cosas del siglo XIX. Pero esos elogios, a consecuencia del mtodo sectario y de la fundamentacin dogmtica, no pueden actuar ms que como contraindicacin. Slo la real superacin de las tradiciones estalinianas abre camino a una polmica eficaz contra la manipulacin y el irracionalismo. Para sus partidarios, toda consideracin cultural basada en el mtodo estaliniano es un cmodo pretexto para mantener el actual pantano ideolgico. Es evidente que, en estas condiciones, mis esfuerzos tropezarn con resistencia en amplios crculos, ya tome esa posicin la forma de la recusacin explcita ya la de la conspiracin del silencio, ya parta de los partidarios de la doctrina eslaliniana, ya del conformismo restaurador. Pues es claro que estos escritos irritaran tanto a los seguidores de Bredel como a los de Beckett, y tanto a los de Abusch cuanto a los de Adorno. Pero ya esa previsible coincidencia de personajes que en otras ocasiones son acrrimos enemigos los unos de los otros es para m un sntoma de que he emprendido el camino justo. Permtame el lector remitirme, como complemento positivo de esa confirmacin negativa de mis aspiraciones, al saludo que me dirigi Thomas Mann con ocasin de mi septuagsimo cumpleaos; Thomas Mann observa la funcin de la continuidad y la tradicin en la obra de toda mi vida y aprueba sta como obra de mediacin "entre las esferas y las pocas, la cual me parece inspirada por una idea hoy desgraciadamente muy poco honrada en muchos sitios; la idea de la cultura y formacin [Bildung ]" 1 . Cuestin aparte y que yo no puedo resolver es la de si el puente que he intentado lanzar entre el pasado y el futuro para y a travs del presente va a ser realmente duradero. Y sta es tambin una cuestin de primera importancia. Si en estos tiempos desfavorables no he conseguido tender ms que un puente de barcazas, un da lo sustituirn por otro slido, en cuanto que esa comunicacin consiga la importancia que
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Georg Lukccs zum siebzigsten Geburtstag, Berln, 1955, pg. 141.

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realmente tiene para la vida espiritual. Yo, personalmente, me contentara con conseguir facilitar a unos hombres, aunque fueran pocos, el trnsito del pasado al futuro en este confuso perodo de transicin. Budapest, noviembre de 1963.

MINNA VON BARNHELM

Se ha dicho a menudo y no sin razn que el perodo culminante de a poesa y la filosofa alemanas, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, fue una especie de batalla en las nubes, al modo como, segn la leyenda, los guerreros cados de Atila y Aecio continuaron, espritus en los aires, la batalla de los Campos Catalunicos. La comparacin se impone con intensa evidencia por lo que hace a la Ilustracin alemana: en Inglaterra la revolucin burguesa ha triunfado bajo una ideologa puritana; la ilustracin inglesa intent empujar aquel capitalismo econmico progresivo, liberado de ese modo, pero todava entretejido con innumerables restos feudales, por el camino de un reino de la razn; en Francia, una ilustracin ms resuelta y ms consecuente en lo ideolgico busc el mismo objetivo en una monarqua absoluta, en cuyo seno la evolucin econmica haba disuelto ya sobradamente el equilibrio, transitoriamente progresivo, entre las fuerzas feudales y las burguesas, mientras se haca cada vez ms irresistible la presin que buscaba una transformacin revolucionaria. Ambos movimientos ilustrados, el francs y el ingls, estuvieron pues profundamente enlazados con el progreso real, poltico-social. La ilustracin alemana no tuvo ningn fundamento social tan unvocamente determinante; fue la consciencia y la conciencia (moral) en el proceso de crecimiento y bsqueda de s mismo recorrido por el pueblo alemn

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durante el siglo X V I I I . Y como, a consecuencia del retraso histrico producido, se poda a lo sumo pensar en una verdadera transformacin social, pero no preparar intelectualmente su real acaecer, la ilustracin alemana tuvo que carecer de las culminaciones caractersticas de la francesa, a saber: un materialismo bien desarrollado y el atesmo, el paso del sistema intelectual revolucionario al campo plebeyo y prctico y, por lano, la aparicin proftica de la propia problematicidad y la propia contradictoriedad internas. Se ha mostrado muchas veces yo tambin lo he hecho que esas indudables debilidades de la ilustracin alemana implicaban elementos fecunda y autnticamente cargados de futuro, como los comienzos del renacer del pensamiento dialctico o la anticipacin configuradora y artstica de numerosos problemas tpicos del siglo X I X . Por ello, y pese a toda la riqueza en cuanto a grandes figuras que aparecen en la galera de la ilustracin alemana, la msica de Mozart es, desde el punto de vista hstrico-universal, la expresin ms pura y ms rica, ms profunda y continua de aquella ilustracin. Si nos atenemos estrictamente al campo de la literatura y de la teora, no percibimos el cuadro de crecimiento orgnico irrefrenable que ofrece la ilustracin francesa desde Bayle y Fontenelle hasta Diderot y Rousseau, sino que Lessing incomprenddo durante toda su vida y despus de su muerte, igual por la derecha que por la izquierda, desde Nicolai y Mcndelssohn hasta Jacobi, Friedrich Schlegel y Kierkegaard es la nica figura de la literatura en que se encarna con pureza el espritu ilustrado de Alemania. (En este contexto no me es posible detenerme a considerar la armoniosa personalidad ilustrada de Wieland, cuya categora, de todos modos, no es comparable con la de Lessing.) Antes de Lessing la ilustracin, pese a toda la intencionada energa, qued presa en la estrechez y la timidez de la miseria alemana. E inmediatamente despus de Lessing, incluso durante su vida, empieza en Alemania, con Hamann y Herder, con el Sturm und Drang, con Jacobi, etc., aquel movimiento de tran-

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sicin que tan contradictoriamente llev al segundo florecimiento ideolgico de la cultura alemana moderna. La soledad, la presencia nica de Lessing, socialmente condicionada, se manifiesta por ello en todas las cuestiones de estilo y de forma de su produccin artstica y de su pensamiento. Por eso se diferencia tan tajantemente de la anterior etapa de la ilustracin, la etapa internacional tan cargada an de compromisos (si se la compara con la obra de Lessing), por eso se diferencia tanto de Voltaire, por ejemplo. (Heme ser el primer alemn que, disponiendo ya de una mayor distancia histrica, conseguir ver tambin la dialctica positiva de los compromisos de Voltaire.) Lessing se entiende a s mismo como rplica, por as decirlo, de Diderot, y precisamente por eso no se muestra muy sensible para con la problemtica especficamente rousseauniana; por otra parte, no ha conocido la problemtica del Neveu de Ramean. Todos esos contornos de su personalidad histrica, que slo con sumo cuidado dialctico pueden llamarse limitaciones, aluden al parentesco de actitud con Mozart: ambos han superado ampliamente la timidez de los comienzos de la ideologa ilustrada alemana; en ninguno de los dos se encuentra el valor y la confianza inhibidos por un sentimiento de debilidad interior; ni se ha turbado an, por otra parte, la clara perspectiva por causa de la contradictoriedad interna del reino de la razn, que empieza ya a oscurecer el horizonte. Ms tarde se nos pondr en claro el modo como de ese parentesco tan general, de posicin histrica pueden nacer tendencias emparentadas en medios tan diversos como la msica y la literatura. Si la posicin de Lessing en la historia de la ilustracin alemana es un punto medio entre el todava-no y el ya-no, su vida ha encontrado tambin un punto medio sumamente caracterstico precisamente en el perodo de Breslau, el periodo en el cual escribi la Minna von Barnhelm. No se trata de un punto medio entre los comienzos de Lessing y el oscurecimiento de la ltima etapa de su vida. Lessing ha alcanzado la ma-

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durez ya antes del perodo de Breslau, y tambin despus de ese perodo hubo repetidamente fundadas esperanzas de una vida con sentido aceptable para l, adecuada a sus dimensiones, hecha de luchas con perspectiva. Lessing fue prximo en esto tambin a Diderot desde el punto de vista histrico y social el primer escritor alemn que quiso ser un escritor realmente libre. La Breslau de la Guerra de los Siete Aos dio paradjicamente a aquel Lessing, secretario del coronel Tauentzien, el perodo en que pudo sentirse ms libre. Ya Mehring indic que en la Alemania de la poca haba una lite de oficiales bastante menos filisteos y romos que la mayora de los personajes civiles, incluyendo entre stos a muchos escritores y acadmicos. No slo en las obras de Lessing son oficiales Tellheim y el viejo Galotti: tambin lo es el Ferdinand de Schiller. Sin poder analizar aqu detenidamente ese favor de las circunstancias, hay que observar que el producto de las mismas, la Minna von Barnhelm, irradia consciente seguridad en s mismo, una seguridad que desde este punto de vista no se ha vuelto a alcanzar nunca en la produccin potica de Lessing, ni en el elemento trgico de Emilia Galotti ni en la seni! sabidura, tan prematuramente resignada y trasfigurada, del Naihan. La concepcin tico-musical de la Minna von Barnhelm ha nacido de ese complejo vital, como reflejo del correspondiente estado de nimo. Hace ya unos cincuenta aos que Paul Ernst llam la atencin sobre el carcter musical de esa obra. Cierto que el valor concreto de su observacin disminuye por el hecho de que Ernst reduce dicha musicalidad a una ordenacin unilateralmente jerrquica de las figuras, de los personajes; a hechos, por ejemplo, como que "Werner interpreta la meloda de Tellheim una octava ms abajo". Aparte de que un principio as es demasiado abstracto para explicar una composicin tan diferenciada como la de esta comedia, esa jerarqua no puede parecer sostenible ms que desde el punto de vista del crtico, ortodoxamente prusiano: o sea, slo si Tellheim, que lucha por conviccin, como buen

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patriota prusiano, por su patria, por la "buena causa", desprecia justificadamente el aventurerismo militar de Werner. Pronto veremos que la pieza misma no justifica en modo alguno esa interpretacin. Slo ms adelante, en contextos que la concreten, podremos considerar la cuestin que a Ernst parece obvia: la relacin de Tellheim con su vida militar. Pero ya ahora, considerando algunas situaciones importantes y sus reflejos en el dilogo, podemos ver claramente que la composicin real de esta comedia es mucho ms complicada y no puede en ningn momento reducirse a una jerarqua social sin ms puntos, de vista que el arriba y el abajo. Paul Ernst entiende la relacin entre Minna y Franziska exactamente igual que la que media entre Tellheim, Werner y Just. Pero en realidad hay varias escenas en las que Franziska es la humanamente superior: por ejemplo, cuando las dos jvenes se dan cuenta de que Tellheim se encuentra en la hostera. Minna se entrega a una jubilosa alegra por haberle encontrado; Franziska siente ante todo compasin por la desgracia de Tellheim. La propia Minna dice: "Yo soy slo una enamorada, mientras que t eres buena". O bien cuando Minna quiere llevar a Tellheim por el liso camino del amor mientras que l se ve coartado por su honor, por ser l pobre y estar bajo sospecha, mientras que Minna es una mujer rica , y ella finge ser pobre y hurfana. Franziska comenta crticamente: "Una cosa as tiene que hacer agradables cosquillas al ms sutil amor propio." Ernst observa que Minna a diferencia de Franziska, ms elemental, es capaz de descubrir los lados buenos incluso de las personas malas; se es sin duda un rasgo de cultura moral, pero an podemos preguntarnos si no es el indiferenciado sentimiento moral de Franziska el que acierta en e! caso del chevalier Ricaut de la Marlinire. Y lo mismo puede decirse de la resistencia de Franziska contra la intriga con Tellheim organizada por Minna. El anlisis de la supuesta jerarqua moral Tellheim-Werner muestra resultados bastante parecidos. Independientemente de la cuestin decisiva antes indicada, tampoco hay aqu una

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oscilacin muy movida. Es verdad que Tellheim condena con razn las frivolas y humorsticas observaciones de Werner sobre las relaciones de los oficiales y los soldados con las mujeres; pero Werner admite en seguida que no lleva razn. Mas cuando Tellheim, por un hipertrofiado sentimiento del honor, rechaza el prstamo de Werner diciendo que no quiere ser deudor suyo, Werner puede contestarle con justificada irritacin que ya lo es de todos modos, pues le ha salvado varias veces la vida en la batalla. Es claro que en este caso la superioridad moral corresponde a Werner. Esa oscilacin de la razn y la sinrazn morales nos parece ser el principio decisivo de la composicin de la comedia. Toda ella se basa en la idea de sacar a la luz la problematicidad moral de los principios abstractos, los mandamientos y las prohibiciones, en las situaciones decisorias concretas. Puede incluso ocurrir que dos hombres apliquen contrapuestamente un mismo principio, y ambos de un modo falso. As, por ejemplo, el empobrecido Tellheim dice a la rica Minna: "No es un hombre digno el que no se avergenza de deber toda su felicidad a una mujer, a la ciega ternura de ella." Y cuando la intriga de Minna invierte aparentemente su situacin y Tellheim se encuentra ya rehabilitado, ella le dice: "No es una criatura digna la que no se avergenza de deber toda su felicidad a la ciega ternura de un hombre." Es propio de la esencia de la comedia el que cada uno de esos dos "moralistas" est a su vez en la sinrazn. Ejemplos as podran acumularse a voluntad. Toda la peculiar composicin de la Minna von Barnhelm se basa precisamente en esa ininterrumpida mutacin de la moral abstracta en tica humana concreta, individualizada, nacida de cada situacin concreta. La dialctica de la moral y la tica es, por supuesto, el arcaico fundamento de todo gran drama, y hasta de toda poesa grande. Pues es el fundamento de todos los conflictos autnticos. Un conflicto, en efecto, no puede nacer ms que cuando entran en contraposicin unos con otros varios mandamientos y prohibiciones morales gene-

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rales. (Una de las principales limitaciones de la moral kantiana consiste en que niega la existencia, y hasta la imaginabilidad, de esos conflictos.) Esos choques constituyen la cuestin central e ineliminable de toda vida humano social. No slo produce espontneamente cada sociedad clasista varios mandamientos y prohibiciones para las distintas clases, con lo cual hace de los conflictos elementos necesarios de la vida cotidiana; sino que, adems, la evolucin de toda sociedad, una vez superada la estructura econmica de cada caso, pasa a establecer nuevas relaciones entre los hombres y produce el paso de una vieja moral a otra nueva. Esos conflictos no pueden realizarse ms que combativamente, mediante la posicin histrico-social de alternativas en la vida humana. As ocurre con ejemplar consistencia en la Orestada, y en la Antgona ya como una cosa obvia de la vida, Pero el conflicto no entra en la fase aguda sino cuando los hombres se ven puestos en la alternativa entre dos sistemas morales en pugna, tienen que arbitrar una decisin y estn obligados y dispuestos a obtener de ella todas las consecuencias. Con eso la esfera moral se supera ella misma en el conflicto. Mientras que en las pocas de dominio nico y absoluto de un solo sistema moral parece cosa obvia el seguir sus mandamientos, el hombre en conflicto se encuentra puesto en la necesidad de decidir qu lado de la alternativa va a reconocer como necesidad propia suya, como imperativo que le afecta a l personalmente, como obligacin que vincula especficamente su particular personalidad. As elige Antgona el enterrar a su hermano contra la prohibicin imperante; y su vida personal se cumple en las consecuencias de esa decisin. De este modo nace el comportamiento tico de los conflictos entre los deberes morales. Cierto que con la evolucin histrica de la sociedad humana se alteran no slo los contenidos conflictivos, sino tambin, con ellos y por ellos, las formas de conflicto. Ya la moral del Renacimiento rebasa la alternativa objetiva de la polis entre dos sistemas morales en los cuales la subjetividad tica

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se reduce el acto de la decisin y a sus consecuencias. La evolucin social permite ya entonces hasta pensar la elegibilidad del principio malo (Edmund, Ricardo III). Con eso se han alterado grandemente la forma y el contenido de la interrelacin entre moral y tica, pero sin transformar fundamentalmente la estructura bsica del conflicto. La profunda comprensin histrica de Lessing se manifiesta en el hecho de que ha visto la copertenencia esttica de Sfocles y Shakespeare, y la ha visto, por si eso fuera poco, sobre la base de la teora aristotlica, pese a todas las diferencias formales; esa percepcin de Lessing contiene implcitamente el reconocimiento de un momento que permanece a travs del cambio histrico de las formas y los contenidos de los conflictos. A pesar de esa implcita afirmacin de algo permanente, el planteamiento tico-esttico de Lessing significa algo nuevo tambin respecto de Shakespeare. La novedad no consiste en haber introducido el conflicto en el mundo espiritual de la comedia, aunque, como se ver el hecho est relacionado a travs de ciertas mediaciones con esa forma. En una de sus caracterizaciones principales de la comedia Lessing polemiza con Rousseau, el cual haba reprochado al Misanthrope de Moliere desprecio de la virtud. Lessing empieza por separar en el objeto de la risa la virtud de su exageracin en la figura de Alceste, pero a continuacin pone en contraste, dentro ya de lo cmico, la risa y la burla. Esto indica ya cierto paso de la moralidad a la tica. Como la burla se dirige a las exageraciones de la virtud, no es anti-moral, segn piensa Rousseau, sino un principio preservador de la moral autntica. La risa, ms indeterminada aparentemente que la burla en cuanto a su objeto, se dirige en cambio a la totalidad de la prctica humana y, presentndose ante ella como juez supremo de la interioridad, se convierte en un nuevo principio catrtico. En otro lugar Lessing expone la catarsis, plenamente en el sentido de la Ilustracin, como la "transformacin de las pasiones en disposicin virtuosa". La universalidad

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de la risa, contrapuesta al carcter directo de la burla, orientada a objetivos muy precisos, hace de la primera un principio de catarsis ilustrada. "Su verdadera utilidad general se encuentra en la risa misma, en el ejercicio de nuestra capacidad de observar lo risible, de notarlo bajo todos los atuendos de la pasin y de la moda, en todas las mezclas con cualidades malas y buenas, y hasta en las arrugas de la solemne seriedad, sin dificultad ni demora." No es tarea de este lugar el investigar si y en qu medida existi ya antes poticamente una comicidad tico-catrtica de esa naturaleza. Lo que interesa aqu es comprender las necesidades sociomorales que han llevado a Lessing a destacar tan resueltamente esa funcin catrtica de la risa. Creemos lo siguiente al respecto: el nuevo hecho de la vida cotidiana que ha sacado a la luz esa nueva actitud terica, ese nuevo problema de configuracin artstica, es el peligro, nacido en el Renacimiento, de que no slo pueda elegirse el mal como principio sino, adems, que en la virtud correcta y moralmente elegida pueda esconderse un principio de inhumanidad. El descubrimiento por Maquiavelo de la poltica como esfera autnoma de accin, con su propia lgica y dialctica de los motivos y las consecuencias, ha tenido para el Renacimiento el resultado de que se reconozca en la vida misma la nueva contradictoriedad a la que ha dado forma Shakespeare, la posibilidad de una mxima moral perversa. El nuevo problema visto por Lessing nace de las grandes luchas de clases que cubren los siglos X V I I y X V I I I y cuya culminacin es la Gran Revolucin Francesa. La Ilustracin ha secularizado los axiomas de esa lucha, al principio de tono religioso como en el puritanismo revolucionario, por ejemplo , y lo ha hecho consiguiendo que una nueva interpretacin revolucionaria de la filosofa estoica sustituyera al calvinismo revolucionario y a los equivalentes intentos catlicos. La comparacin con Shakespeare permite que destaque plsticamente lo nuevo. En la obra de Shakespeare la dialctica de la conducta social activa procede de las estructuras reales des-

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cubiertas por Maquiavelo. As, por ejemplo, en el Julio Csar el vocero de la poltica realista de Maquiavelo no es el estoico Bruto, sino el epicreo Casio (a propsito de la cuestin de si tras el asesinato de Csar hay que terminar tambin con Antonio). La secularizacin de las ideologas religiosas revolucionarias (o contrarrevolucionarias) sita por fin en el centro de la moral ilustrada un estoicismo tico-poltico. Por eso no puede ser casual que Diderot haya esbozado una discusin terica con Sneca, ni que Rousseau se haya ocupado tanto de las contradicciones intrincadas con esos problemas, ni que, una generacin ms tarde, se tenga en Alfieri un verdadero trgico del estoicismo poltico. La interna discusin por Lessing de ese complejo problemtico empieza ya antes de la poca de Breslau. Su Philotas representa precisamente la unin personal de la poltica realista de Maquiavelo con el estoicismo moral, que en este caso es el sacrificio incondicional: el suicidio del prncipe es una accin moral estoica cuyo motivo desencadenador es la imposicin sin reservas de los beneficios patritico-polticos. Lessing presenta al joven hroe como un personaje completamente puro y convencido, pero no oculta su propia opinin acerca de la inhumanidad de ese herosmo que renuncia por principio a todo compromiso. Seguro que no est muy lejos de sus propias convicciones lo que dice a Philotas el rey Erideo: "A ti te determin el destino para la corona, a ti A ti quiere confiar la felicidad de todo un pueblo noble y poderoso, a ti Qu horrible futuro se revela aqu! Cubrirs a tu pueblo de laurel y miseria. Tendrs ms victorias que sbditos felices". La lnea de ese esbozo dramtico cuenta con bastantes seguidores tambin en Alemania. En el caso de Lessing se presenta slo episdicamente. As, por ejemplo, cuando Nathan dice al templario: "Grande! Grande y repulsivo!" Es, por supuesto, imposible conocer exactamente hasta qu punto habran pesado los motivos revolucionarios poltico-sociales del todo ausentes en el Philotas en la realizacin del

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temprano plan de una tragedia sobre Rienzi o, ms tarde, en la del proyecto sobre el tema de Espartaco. En todo caso, en 1770 Lessing escriba a Ramler, a propsito del personaje Espartaco, que ste "ve con ojos distintos de los del mejor romano". Tanto ms enrgicamente ba luchado el joven Schiller con este problema en su permanente dilema, la eleccin de Bruto o de Catilina como jefe de una revolucin. En el balance general sobre su perodo juvenil, el Don Carlos, se utiliza toda una serie cambiante de variaciones posibles del estoicismo poltico, y ste mismo se estudia dialcticamente desde el punto de vista de su tendencia moral y de la mutacin de la virtud ms sublime y desprendida en mera inhumanidad. Puede leerse como veredicto final de Schiller la rplica de la Reina a] Marqus de Posa: Os precipitis en esta accin Que vos llamis sublime. No neguis. Os conozco. Durante mucho tiempo La anhelasteis, aunque se quiebren mil corazones, Qu os importa, si goza vuestro orgullo? Ahora, ahora os entiendo. Slo Quisisteis que os admirara. No hay duda de que en esos versos se presentan ya los problemas internos del jacobinismo en el espejo de la moralidad alemana, la cual, ciertamente, ha rebasado ya la Ilustracin, tanto en sentido positivo cuanto en sentido negativo. Pero, pese a todas las diferencias, esa crtica de] estoicismo procede de la de Lessing y, por otra parte, acierta pese a su carcter a menudo demasiado alemn con ms de un problema autntico de la moral revolucionaria estoica; pinsese, por ejemplo, en el personaje Gamelin de Les dieux ont soif de Anatole France. Pero en la obra de Lessing esa constelacin moral aparece tambin de otra forma completamente distinta. Lessing ha contemplado demasiado realstica y sobriamente la condicin

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alemana para ver en una revolucin algo ms que un ideal futuro necesariamente abstracto. Pero esa misma sobria mirada ve tambin el indigno sometimiento de toda humanidad por el absolutismo de los pequeos estados germnicos, y el cuadro global que as surge plantea por s mismo la cuestin: cmo puede salvarse, en los casos extremos que esa realidad produce cotidianamente, la dignidad humana de los seres objetivamente impotentes? La Emilia Galotti muestra la importancia que cobra para Lessing el estoicismo en este contexto. Cierto que precisamente en ese drama se presenta una diferenciacin muy enrgica. Los estoicos convencidos, Appiani y Odoardo Galotti, intentan mantenerse lejos del violento y corruptor ambiente del absolutismo. El drama muestra lo escasamente que es eso posible. El final de Emilia cuyas cuestiones, tan discutidas desde el punto de vista dramatrgico, no puedo examinar aqu presenta el suicidio estoico como refugio ltimo de los que estn impotentemente entregados a una arbitrariedad amoral. Para nuestra cuestin, para la relacin de la moral estoica con una tica humana, resulta importante el hecho de que el mundo efectivo de Emilia no tiene la menor orientacin estoica. En el ltimo dilogo con su padre, Emilia contesta a la afirmacin de ste de que la inocencia est por encima de todo poder: "Pero no por encima de toda tentacin. Poder! Violencia! Quin no puede hacerles frente? Lo que se llama violencia no es nada: el verdadero poder, la verdadera violencia es la tentacin . Yo tengo sangre, padre; tan joven y tan caliente como la que ms. Y tambin mis sentidos son sentidos. No estoy segura de nada. No valgo para nada. Conozco la casa de los Grimaldi. Es la casa de los gustos." Y cuando el estoico padre la apuala al final de ese dilogo, aparece clara la otra significacin vital del estoicismo: es la escapatoria desesperada de una situacin moralmente sin salida. Emilia Galotti no da a Lessing la ocasin de desplegar la entera dialctica del estoicismo como salvacin ltima de la fctica impotencia del honrado en la Alemania de la poca.

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Pero esa constelacin se mantiene como problema en la vida y en la poesa de Alemania. Baste con recordar el suicidio de Jerusalem y el Werther. En su crtica epistolar de la novela goethiana la cual, dicho sea de paso, justifica teorticamente el suicidio con el paralelo de la rebelin de un pueblo oprimido , Lessing ha escrito a Eschenburg: "Puede usted creer que un joven romano o griego se habra quitado la vida as y por eso? Seguro que no." Se entiende fcilmente que pase por alto todo el perodo de la embajada un hombre como Lessing, que ha crecido en una permanente lucha de guerrillas con el absolutismo en miniatura de los prncipes alemanes, teniendo que hundirse muchas veces en gravsimas humillaciones, y que a pesar de todo ha mantenido intacta su sustancia humana. Evidentemente, para l la situacin de Werther no es una de esas situaciones realmente extremas que tienen como solucin el suicidio estoico. Hay que decir, por cierto, para cerrar esta reflexin, que el propio Goethe ha llegado a conclusiones morales anlogas en la poesa que antepuso en 1775, un poco como motto, a la segunda edicin del Werther; ese poema termina con la siguiente exhortacin de Werther a su lector: "S hombre y no me imites." La segunda funcin, recin descrita, de la moral estoica, su funcin en la vida cotidiana de Ja poca, configura finalmente su problemtica universal. Por una parte, es imprescindible para la vida humana, difcil de gobernar moralmentc en la poca; por otra parte, su aplicacin consecuente plantea toda una serie de contradicciones internas en las que se expresa ntimamente la lucha contra la mutacin de la moral poltica desde Philotas hasta el Marques de Posa ; pero es importante saber que la dialctica de esa mutacin est tambin siempre latente como peligro en el sujeto moral de la cotidianidad, el que se limita a defender pasivamente su integridad contra la bestialidad de la situacin social: es el peligro en que est ese sujeto de responder a la inhumanidad externa con otra interna, el peligro de dejar que su

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propia alma cristalice en inhumana rigidez como defensa de su propia integridad humana. Ya antes hemos tropezado con contradicciones as al examinar desde otro punto de vista algunos ejemplos de motivos morales presentes en la Minna von Barnhelm. Ahora esas contradicciones se ponen en primer trmino porque, como intentaremos mostrar, la composicin, el dilogo, etc., de la Minna von Barnhelm gira en torno de esa contradictoriedad de la moral estoica, ya que el contenido central de la obra es precisamente la superacin tica de los conflictos morales. Para aproximarnos a la cuestin hay que empezar por tener ante la vista las verdaderas bases ntimas de la vida del personaje Tellheim. Y hay que. hacerlo de un modo ms realista y ms interno que el comnmente adoptado por la crtica literaria. En un contexto anterior hemos recordado cmo Tellheim condena moralmente a Werner por su intencin de seguir adelante con su carrera militar en condicin de mercenario. Las palabras de Werner sobre la patria, sobre la "buena causa", suenan hermosamente; pero, cmo pueden dar en la Prusia de la poca una base moral real al bltico Tellheim? Cuando ms tarde Tellheim habla con Minna de su propia vida, esas palabras grandes no aparecen siquiera y con razn en el discurso: Tellheim se limita a describir con sencillez el origen de su vida de soldado y la perspectiva con que cuenta para el resto de su existencia: "Me hice soldado por partidismo, ni yo mismo s bien por qu principios polticos, y tambin por capricho, por la ilusin de que es bueno para todo hombre honrado ejercitarse durante algn tiempo en el estado militar y familiarizarse con todo lo que es peligro, y aprender a ser fro y decidido. Slo la necesidad extrema habra podido obligarme a hacer de aquella experiencia un destino, de aquella ocupacin ocasional una profesin. Y ahora que ya nada me obliga, toda mi ambicin vuelve a consistir nica y exclusivamente en ser un hombre tranquilo y contento." Ni una slaba sobre la patria, y aunque la "buena causa" se roce lejanamente, no puede ser, en el

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mejor de los casos, sino una ilusin juvenil ya abandonada, o, ms probablemente, un pretexto para probarse y educarse a s mismo, de lo cual habla larga y sinceramente Tellheim. Eso no quiere decir, naturalmente, que aquella decisin del joven Tellheim fuera casual y absurda. Como ya hemos indicado para el caso alemn y como lo muestra la evolucin de los pueblos atrasados hasta hoy mismo, hay en los perodos de incipiente despertar nacional etapas en las cuales el ejrcito es para los hombres honrados y decentes un campo de accin mejor que cualquier servicio civil. Pero aun reconociendo esto, se puede preguntar al mismo tiempo: de dnde toma Tellheim el derecho moral a condenar tan rigurosamente el aventurerismo de Werner? La "buena causa" real en la que justificadamente descansa ahora la tranquila conciencia de Tellheim es la muy humana recaudacin de contribuciones, que l lleva adelante a su riesgo y contra la voluntad de sus superiores. Cierto que en el caso de Werner se trata de aventura sin ms, mientras que en el de Tellheim aparecen los riesgos internos de una autoeducacin moral. Pero si se comparan las situaciones sociales y la cultura intelectual y moral de uno y otro, se tienen abundantes elementos para absolver tambin a Werner. Haba que detallar algo ese origen ntimo de la vida de soldado de Tellheim para entender adecuadamente su situacin intelectual y moral en el momento de su destitucin, cuando se convierte en un individuo suspecto. No se trata en modo alguno del "right or wrong, my country", ni de una "buena causa" a la que Tellheim estuviera obligado a sacrificarlo todo, incluido el honor en ciertas circunstancias. Poco antes de las frases antes citadas Tellheim se expresa muy claramente sobre esa cuestin: "El servicio de los poderosos es peligroso y no compensa del esfuerzo, la sumisin y la humillacin que cuesta". Su estoicismo tiene pues la funcin de darle la humana capacidad de resistencia necesaria en esas situaciones objetivamente previsibles y hasta esperables. Por tanto, tambin este estoicismo es la ideologa autodefensiva

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de un hombre entregado impotentemente a fuerzas superiores. Pero, si bien esa ideologa puede sostener a Tellheim, con grandes tensiones, frente a un mundo extrao y hostil, sin embargo, en cuanto que se enfrenta con Minna y se ve obligado por su presencia a una ntima sinceridad ltima, el comportamiento estoico se quiebra y se hunde, e irrumpen abiertamente los rebeldes afectos tanto tiempo reprimidos, impotentes contra la injusticia que sufre. Esa irrupcin se expresa en una risa de Tellheim que espanta a Minna: "Nunca he odo blasfemar tan horriblemente como res vos"; "Es la risa terrible del odio." Pero Minna es demasiado prudente y demasiado firme ticamente para quedarse definitivamente en ese temor. Medio en broma recuerda el ejemplo de Otelo y sigue luego con la ms autntica y humana seriedad: "Ay de esos hombres salvajes e inflexibles que no tienen ojos, ojos clavados, ms que para el fantasma del honor, y son duros para todo otro sentimiento! Mirad aqu, Tellheim, miradme a m!" Esas frases afectan profundamente a Tellheim: catrticamente. Contesta distrado: "S, s; pero decidme: cmo lleg el moro al servicio de Venecia? No tena patria? Por qu alquil su brazo y su sangre a un estado extranjero?" En este momento podra empezar una "tragedia Tellheim". Asoma, ciertamente, slo en el horizonte, pero la situacin da con eso un nuevo tono a toda la pieza. Esto tiene significacin doble: por una parte, el tono indica que estamos ante una comedia, aunque su base permitira tambin el desarrollo de una tragedia; por otra parte, acenta, al mismo tiempo, que el carcter meramente episdico de la erupcin trgica nace en ltima instancia de la lgica interna de las cosas, y que no sera adecuado a la naturaleza del hombre que tropieza en tal lugar y de tal modo con su sentido en cada caso obtener todas las consecuencias de la situacin, lo cual sera sin duda formalmente posible. Esa verdad se basa en capas de profundidad diversa. Es evidente a primera vista que el fracaso de un hombre por la obra de la contradictoriedad de las condiciones humanas de su evolucin "pedaggica-

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mente" elegida no puede dar de s ms que los presupuestos formales externos de una tragedia. Un hombre as podra quedar triturado por las circunstancias de su vida, pero no podra reconocer su propia mismidad en la catstrofe trgica, ni darla como sentido perceptible en la obra de arte. El que en la Edad Moderna abunden las tragedias de ese tipo no poda ser para Lessing motivo suficiente para aumentarlas. Sabemos incluso que Lessing alimentaba un sentimiento ambiguo o contradictorio de la tragedia. Ha sido uno de los principales tericos de ella, y supo muy bien que la base vital, social e histrica de su poca estaba cargada de tragedias. Siempre que atendi directamente a esa base vio y dio forma a tragedias. Pero en un terreno ms profundo not aunque no lo expresara nunca tericamente que obran en el hombre fuerzas que llevan humanamente ms all de esas tragedias. En el Nathan su despedida de la poesa y de la vida Lessing ha puesto en escena una de esas fuerzas espirituales: la sabidura; en esa pieza, cuya accin consta de una cadena de colisiones romnticas e inverosmiles, pero muy peligrosas en la prctica, la sabidura tena que dar prueba potica de que la prudencia humana, el saber autntico, es siempre capaz de limar las puntas peligrosas de esas colisiones y resolverlas sin compromisos morales, al nivel de una humanidad real, provocando la reflexin de los hombres sobre s mismos. En nuestra comedia es el personaje Minna el que tiene esa funcin. Tambin ella tiene su sabidura; pero no es una sabidura que supere la vida, se anticipe a ella, est por encima de ella; no es una superioridad teortica, como tampoco la de Nathan es abstracta y muerta, sino nacida de una experiencia vital profunda y profundamente trabajada. La sabidura de Minna, vista directamente, no es nada sabia, sino el simple impulso intacto de un autntico ser humano que quiere una vida con sentido, slo realizable en la comunidad y el amor. Su sabidura es pues siempre impulso a ver hombres concretos en su concreta humanidad, a apropiarse de su problemtica, pero tambin a ver con una sola mirada lo

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mejor que hay en ellos y ayudarles as, con esa mirada, a encontrarse y a realizarse a s mismos en el mejor sentido de sus posibilidades. Pero esas positividades no se acumulan nunca en una "imagen ideal". Minna puede equivocarse, puede alimentar irreales ideas acerca de hombres y situaciones - pero a travs de todos esos errores irrumpe siempre su claro entendimiento, vence su autenticidad tica y transforma tantas veces en verdad lo que era representacin falsa cuantas la obsesin estoica, rgidamente moralista, de Tellheim trasforma su razn objetiva en sinrazn contra s mismo. Minna cuenta con un ntimo valor intacto e indestructible, y por eso procede tiernamente, amable y resueltamente, a travs de las colisiones ms trgicas, sin gesticular nunca, avanzando sencillamente. En ella se ha hecho cuerpo del modo ms sencillo lo humanamente mejor de Ja ilustracin germnica. Con la copertenencia y el contraste de y entre Minna y Tellheim hemos encontrado otra entonacin fundamental de la comedia: la contrafuerza que no slo detiene y agota la tendencia de Tellheim a lo trgico, sino que lo hace adems de tal modo que preserva y aumenta su valor en la superacin de una moral rgida: la moral estoica queda aniquilada por un mundo encarnado por Minna que no necesita ya, para producir la virtud, un pesado y rgido aparato de deberes, pese a lo cual reina en l la tica cuya guardiana quera ser, en un mundo todava pervertido, la insuficiente moral histrica. La alternante intrincacin de los dos tonos es lo que realmente da a la accin de la comedia un sentido interno y una significacin anmica. El final feliz, obligado en una comedia, no es un happy end, ni menos una glorificacin del rgimen fridericiano: es el mito ilustrado de la necesaria victoria final de la Razn hecha Gracia: la capa ms profunda de la concepcin del mundo de Lessing, convencido inconmoviblemente aun reconociendo la verdad de todas las disonancias reales de la armona ltima del mundo, y fiel a esa conviccin a travs de todas las desgracias de su vida. El que esa conviccin tome otras veces la forma de la sabidura del

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Nathan, o la de la transmigracin de las almas en la Erziehung des Menschengeschlechts. [La educacin del gnero humano] o la del pantesmo en el discurso de Spinoza, etc., es en ltima instancia una cuestin secundaria. En nuestra comedia, en el punto central de la vida de Lessing, en el perodo de vida ms feliz y adecuada a su persona que lo fue muy relativamente, visto con objetividad , la conviccin recibi esta forma de fbula o mito hecho real, muy terreno, pero terrenalmente luminoso. Esa concepcin del mundo une a Lessing con Mozart. Su parentesco es profundo y universal. Desde el punto de vista de la explcita concepcin del mundo el parentesco aparece en otras obras tan claramente, a veces tal vez ms claramente que en la Minna; basta escuchar La Flauta Mgica leyendo el Nathan. Pero la posicin de la Minna von Barnhelm en la obra de Lessing es realmente nica porque el parentesco con Mozart se expresa en ella del modo ms artstico. Cierto que en esta comedia, precisamente en el dilogo tan tpicamente lessingiano formal e intelectualista , el contraste con la msica, y an ms con la mozartiana, parece extremarse. Pues toda la estructura de la comedia, la constante aparicin de problemas morales en estilo intelectual y su constante y renovada disolucin tica, aunque produce una ligera y movida atmsfera potica, parece levantar a primera vista una contraposicin mxima con una composicin musical dentro del espritu de Mozart. Pero creemos que el parentesco puede encontrarse precisamente en esos rasgos. Pues el "intclectualismo" de la configuracin del lenguaje de la Minna, su caracterstico dilogo, es de una peculiar naturaleza: en su totalidad, en sus lneas bsicas, no es instrumento de una fijacin conceptual de orden terico, como lo son en cambio los versos dramticos del Nathan. Al contrario: como la composicin de la entera comedia tiende a superar (en el triple sentido hegeliano), mediante una movida oscilacin, las falsas concepciones moralizadoras, las tendencias de la moralidad estoica a la rigidez,

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en nombre de una tica autnticamente humana, no es posible que ninguna formulacin intelectual pueda fijarse definitivamente a ese nivel de los conceptos, terminada y perfecta. Cada una de ellas se sumerge en la corriente de contraefectos humanos y ticos, o bien, si realmente vuelve a parecer arrastrada por otros conflictos humanos, no por su propia lgica inmanente . lo hace como cosa nueva en el concreto y humano hic et nunc. Formalmente experimenta as cada formulacin el. destino de la disolucin superadora, pero, por el contenido, domina en ella la mutacin concreta. La forma as lograda del dilogo, intelcctualista en la contemplacin inmediata, y an intensificada por el hecho de que toda rplica es " la Lessing", clara, radiante, transparente, de tal modo que la individualidad de los personajes se impone mas en el contenido moral de su ser y su hacer que en algn individualizado modo de hablar; esa forma, pues, aporta ella misma la autosuperacin del propio carcter intelectualista en un dialogo siempre epigramticamente acentuado. Lo epigramtico tiende a liberar de gravedad terrosa la expresin humana y a trasformarla en un vuelo libre hacia metas determinadas, aunque no formuladas. Esa tendencia se refuerza por el hecho de que la ejecucin dramtica del dilogo no es el despliegue teatral de un sistema ideolgico encarnado en los personajes y en sus relaciones como en el Nathan . sino una oscilacin, rica de humor escnico, de esfuerzos cuya dinmica interna est determinada por el centro humano de los problemas de la vida planteados en la obra; por eso tambin la discusin, el duelo de la tesis y las anttesis, surge de la vida vivida y vuelve a sumirse en ella, para volver a pisar nuevamente determinada por los problemas de la vida dialgicamente la escena de la inmediatez y sufrir de nuevo en ella un anlogo destino. La critica de la moral, la disolucin de la moralidad estoica rgida en una tica individual humana y dinmica, produce as hasta dentro del dilogo un principio compositivo completamente diverso de la ideologicidad del Nathan

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y del dramatismo social concreto de la Emilia Galotti. Un dilogo asi no es posible ms que si el fundamento ltimo de la accin 110 se encuentra en el encadenamiento inmanentemente necesario de los hechos, como ocurre en la Emilia Galotti, sino en una base ideolgica que rebase esos datos y los sostenga al mismo tiempo, una base con cuya ayuda todas las "inverosimilitudes" de las situaciones, de sus encadenamientos y de su resolucin se eleven al plano de una necesidad ms profunda que podra casi llamarse histrico-filosfica. En el Nathan eso ocurre de un modo directamente filosfico; en la Minna el elemento portador de la composicin es un sentimiento vital ideolgicamente fundamentado, pero que, aunque determina la totalidad del dilogo, no interviene directamente en ninguna rplica. As puede producirse en ese dilogo una musicalidad de naturaleza mozartiana. Aunque los textos de Mozart no sean nada casuales respecto del efecto "histrico-filosfico" de su msica, de todos modos el fundamento ltimo de aquella luminosa conviccin del triunfo definitivo del Reino de la Razn tiene races incomparablemente ms profundas en la msica misma que en los textos. La peculiaridad de la Minna von Barnhelm en la literatura de la Ilustracin consiste precisamente en que Lessing ha conseguido en esa obra producir con la mera palabra, y hasta con la exacerbacin autnticamente intelectual y dialgico-epigramtica del lenguaje, una atmsfera afectiva que, recogiendo ntimamente todas las dificultades y todos los obstculos, es capaz de sostener artsticamente y hacer evocadoramente persuasiva aquella mozartiana, ilustrada conviccin sobre el futuro; una atmsfera que permite asomarse, como vivencia sensible y significativa, a la orilla del ro de corriente irresistible, las posibilidades de que esas tendencias de futuro muten en la trgica oscuridad del fracaso, posibilidades que amenazan seriamente con realizarse, pero que son slo posibilidades superadas en la obra. Los fundamentos ideales de los medios autnticamente

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poticos con los que Lessing pone su obra dramtica en esa vecindad ideal con la msica mozartiana han sido ya objeto de un sumario examen. Esos medios se hacen figura potica concreta de tal modo que las cuestiones morales nacidas de profundas necesidades y miserias de la vida cobran cada vez una versin dialgico-epigramtica que les da contornos firmes sin gravedad terrosa y, apenas pronunciadas, las disuelve en lo individualmente tico y las sume as en la corriente afectiva del movimiento global de la accin. Esas transformaciones de los pensamientos claramente definidos en momentos emocionales fluidos e imprecisos de una marcha irresistible al Reino de la Razn producen la admirable coherencia de "meloda" y "acompaamiento" en el dilogo y en su despliegue: pero no se pierde la luminosa precisin de la formulacin lingstica cuando parece disolverse en esa tonalidad global. Al contrario. Uno y otro principio toman constantemente los elementos de la otra esfera parcial, los asimilan, los homogenizan recprocamente para devolverlos luego, enriquecidos, a su mbito de origen. Y esa trasposicin recproca produce una autntica inmediatez en la que se vive el mundo afectivo: en ste se agudizan, profundizan y enriquecen los afectos por obra de los claros contornos conceptuales, y se convierten en un adecuado y medido "acompaamiento" ascendente; los momentos emocionales suben constantemente al plano de las "melodas" bien definidas y se asimilan al mismo, reforzndolo, profundizndolo y enriquecindolo. Ya s que todas esas consideraciones son meramente metafricas; la literatura es literatura y msica la msica. Pero precisamente en el modo como se imponen, cual si fueran realidad, esas metforas se manifiestan por encima incluso del parentesco "histrico-filosfico" de Lessing con Mozart la musicalidad mozartiana de la Minna. Y por eso la afirmacin de la musicalidad de la Minna von Barnhem no tiene nada que ver con las corrientes investigaciones acerca de los puntos de contacto entre la poesa y la msica. Ni tampoco

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con el carcter musical del lenguaje potico, tan frecuentemente analizado para la lrica o para la dramaturgia retrica prxima a la pera; ni tampoco la funcin del leitmotiv wagneriano en la obra de un autor tan musical como Thomas Mann representa nada anlogo a la musicalidad de la Minna. sta es un enriquecimiento de la configuracin lingstica y compositiva, la cual no se convierte nunca en principio central de la estructura potica, de la orientacin potica de la receptividad. (Aparte de que el leitmotiv potico puede encontrarse en Ibsen, con segura independencia de Wagner y originado en corrientes anlogas de la poca; el joven Thomas Mann ha recibido sin duda una profunda impresin de Ibsen.) En todo caso: si puede hablarse de musicalidad del modo de componer de Mann, se trata sin duda de otra msica, y por tanto tambin de otro modo de ser o estar prxima la composicin literaria a la musical. En resolucin: hemos utilizado aqu la metfora musical con objeto de caracterizar la proximidad ideal y artstica respecto de Mozart en que se encuentra la Minna von Barnhelm de Lessing. La ligereza oscilante que supera con paso de danza todos los sombros peligros, todas las tenebrosas amenazas, sin debilitar por ello su realidad de poderes presentes en la vida, la gracia de la comprensin racional hecha fuerza irresistible de la vida que avanza: ste es el fundamento nada metafrico del espritu mozartiano de nuestra comedia. Ella se encuentra, en la cima ms alta y atractiva de la Ilustracin germnica, con lo ms grande y avasallador de la figura de Mozart. 1963

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PRLOGO

Los ensayos aqu reunidos proceden de los aos treinta. Por eso se me presenta ahora la pregunta: est justificada su nueva edicin? Cuando hoy se suscita alguna cuestin de la literatura o la cultura alemanas se tropieza muy frecuentemente con prejuicios contrarios a toda dedicacin o nueva dedicacin a las mismas. El problema de la cultura alemana suele plantearse de un modo general abstracto, razn por la cual se le da inevitablemente soluciones generales y abstractas, falsas. Una de las respuestas corrientes es la recusacin violenta de toda la cultura alemana, lo cual suena a radical actitud antifascista. Pero, en realidad, ese radicalismo es ms que dubitable. Es acaso la germanofobia garanta de antifascismo, o hasta de resistencia a la reaccin? No se encuentran claros reaccionarios y hasta fascistas en las filas de los polticos, los escritores, etc. antialemanes? Qu claridad se consigue intelectualmente condenando a Nietzsche o a Spengler por padres espirituales del antihumanismo moderno y entusiasmndose al mismo tiempo por Ortega y Gasset, slo por no ser ste alemn? No menos unlateramente se plantea la cuestin en el otro extremo. En ste la tesis es: la evolucin poltica de los

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ltimos decenios no debe influir en nuestros juicios filosficos y literarios desde ningn punto de vista; el que Hitler haya podido dominar en Alemania durante ms de diez aos no altera en nada la significacin que tiene para nosotros la literatura alemana desde Goethe hasta Rilke. Los dos extremos son abstracciones. Ni la condena global ni la separacin de los fenmenos del suelo social en que han crecido pueden dar una respuesta adecuada a la cuestin ni resolvernos el problema de nuestra situacin respecto de la cultura alemana pasada y presente, ni el de la influencia que puede tener en la renovacin democrtica y socialista de la cultura actual el balance crtico de la alemana. Intentemos acercarnos a un planteamiento concreto. Engels ha comparado una vez la evolucin francesa y la alemana desde los comienzos de la liquidacin del feudalismo hasta la constitucin de la unidad nacional de la democracia burguesa. Y llega a la conclusin de que en cada poca y para cada problema histrico los franceses han encontrado una solucin progresiva y los alemanes una solucin reaccionaria. La fecha del destino, por as decirlo, es para Alemania el ao 1525, el ao de la gran guerra germnica de los campesinos. Ya Alexander von Humboldt se dio cuenta de que ste es el punto de inflexin a partir del cual la evolucin alemana tom derroteros tenebrosos. Mientras que las correspondientes derrotas de las grandes sublevaciones campesinas en Francia y en Inglaterra no cortaron la lnea evolutiva progresiva de esos pases, la derrota campesina produjo en Alemania una catstrofe nacional cuyas consecuencias iban a ser perceptibles durante siglos. En occidente (y en Rusia) las luchas de clases caractersticas de la fase de disolucin del feudalismo culminan en la constitucin de una monarqua absoluta, y con sta se produce el primer paso definitivo hacia la constitucin de la unidad nacional. En Alemania, la derrota de los campesinos no da, ciertamente, lugar a una nueva democracia nobiliaria feudal (como ocurri en Polonia), sino, como en occidente

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y en Rusia, a una cierta clase de monarqua absoluta: pero se trata de un tipo especfico, reaccionario y antinacional: la dispora antiunitaria de los numerosos y pequeos principados germnicos, obstculos a la constitucin de la unidad nacional alemana. La victoria y la consolidacin de esos principados absolutos significan la eternizacin y la cristalizacin del desgarramiento feudal de la nacin alemana. La independencia de los pequeos principados fue durante siglos el obstculo principal opuesto a la unidad nacional alemana. Y su independencia ya ficticia sobre todo su ficticia independencia poltico-internacional ha hecho del pueblo alemn durante mucho tiempo un objeto pasivo de la poltica internacional europea y un campo de batalla de las monarquas nacionales del continente. Frente a las leyendas construidas y propagadas por los historiadores alemanes hay que acentuar que, desde este punto de vista, Prusia no ha sido ms que un pequeo principado alemn, exactamente igual que los otros, o sea: tambin era un obstculo para la unidad nacional y una puerta ms de acceso abierta a la intervencin extranjera. Para la interioridad de la nacin alemana esa evolucin significaba que la constitucin de la cultura burguesa iba a proceder muy lentamente; en su lugar se impuso un corrompido semifeudalismo. Y seguramente no har falta probar que unas condiciones sociales de esa naturaleza inhibieron desde todos los puntos de vista la formacin de una cultura nacional progresiva. Por todo eso ha entrado Alemania muy tardamente por el camino de la moderna trasformacin en sociedad burguesa, tanto en lo econmico cuanto en lo poltico y lo cultural. Se estn ya librando en occidente las primeras grandes batallas de clase del proletariado ascendente cuando en 1848 aparecen por vez primera en forma concreta para Alemania los problemas de la revolucin burguesa. Por cierto que, con la excepcin de Italia, slo en Alemania se plantean esos problemas de tal modo que la cuestin central de la revolucin burguesa resulta ser la de la unidad nacional que an hay que crear.

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La revolucin inglesa del siglo X V I I y la francesa del X V I I I se producen ya dentro de estados discretamente constituidos, aunque slo la Revolucin les de su figura definitiva y consumada; por eso para ambas revoluciones occidentales lo que se encuentra en primer plano es la liquidacin del feudalismo y, ante todo, la liberacin de la servidumbre campesina jurdica o factual. Esta peculiaridad de la revolucin burguesa alemana es lo que posibilita ante todo la semisolucin reaccionaria de 1870. Todo eso tiene como consecuencia el que en Alemania el progreso social y la evolucin nacional no se apoyen y empujen mutuamente, como en Francia, sino que se encuentren en contraposicin. Por eso tambin el despliegue del capitalismo no consigue producir una clase burguesa capaz de hacerse con la direccin de la nacin. Incluso cuando ya el capitalismo haba llegado a ser la forma sistemtica dominante de la economa, y hasta cuando ya se haba desbordado como imperialismo, la jefatura poltica sigui imperturbablemente en las manos de los "poderes antiguos". En Alemania, como en todas partes, el absolutismo de los pequeos estados crea una nobleza cortesana, burocrtica y militar procedente del antiguo estamento noble feudal independiente. La rebelin de Franz von Sickingen, inmediatamente anterior a la guerra de los campesinos, fue el ltimo intento independiente de la pequea nobleza feudal de viejo estilo. A partir de ese momento podemos ir siguiendo sin dificultad siempre prescindimos de las excepciones, pocas desde el principio y luego cada vez menos el proceso de burocratizacin de la nobleza, su conversin en un cuerpo de distinguidos lacayos de los prncipes absolutos. Es claro que ese proceso ocurri tambin en Francia. Pero su carcter social se opone en este pas diametralmente al de su paralelo alemn. En Francia (y en Inglaterra) la cultura burguesa influye cada vez ms en la nobleza misma, hasta en la ms reaccionaria, de modo que basta poco tiempo para que el pequeo noble que se mantiene tenazmente ajeno a ella

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parezca un extravagante. En Alemania, por el contrario y especialmente en Prusia, que va a determinar luego el estilo del Reich , la ideologa de pequea nobleza rural de los Junker impondr su sello a las capas decisivas de la intelectualidad burguesa. Desde las costumbres y los usos ms externos hasta la concepcin del mundo podemos percibir en todo punto esa asimilacin de la ideologa de los Junker por la intelectualidad burguesa. El proceso explica esa "mentalidad" neo-alemana que, como es obvio no podemos detenernos a analizar en este prlogo. Nos limitaremos a solicitar la atencin del lector sobre algunos rasgos principales. Por ejemplo, la falta de valor cvico, que ya Bismarck consider como una cualidad nacional y que es sin duda una caracterstica de la nobleza cortesana y burocrtica. O tambin, muy relacionado con ese rasgo, el temor a tener que decidir bajo la propia responsabilidad, acompaado por la ms inhumana y desconsiderada brutalidad para con los subordinados. Tambin debe explicarse por la citada evolucin la incapacidad poltica de la burguesa alemana, tantas veces observada. El burgus alemn quiere "orden", y basta: produce ese orden al servicio de quien sea y de lo que sea; el servilismo, el bizantinismo, la patolgica ambicin de ttulos y condecoraciones se han ido imponiendo progresivamente como rasgos caractersticos de la burguesa alemana; ellos evidencian una falta casi completa de consciencia burguesa. Tras la fundacin reaccionaria de la unidad alemana ese atraso se present ideolgicamente sublimado y estilizado, como si precisamente aquella Alemania estuviera llamada a superar las contradicciones de la democracia moderna en una "unidad superior". No es casual que el antidemocratismo se haya constituido por vez primera como concepcin del mundo en aquella atrasada Alemania, ni que en el perodo imperialista Alemania haya ocupado el primer lugar en la funcin de producir ideologas reaccionarias. Pero lo decisivo es que luego la gran velocidad de des-

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arrollo del capitalismo tardo en Alemania hizo del Reich un estado imperialista de primer orden. Un estado imperialista, por lo dems, cuyas posesiones coloniales y cuyas esferas de intereses resultaban desproporcionadamente pequeas, comparadas con su fuerza y con las pretensiones de su capitalismo. Este es el fundamento ltimo de que Alemania haya intentado por dos veces forzar un nuevo reparto del mundo mediante guerras totales. La inevitabilidad del fracaso de ambos intentos blicos no es slo consecuencia de las concretas correlaciones de fuerzas; pues la agrupacin de esas fuerzas es ella misma consecuencia de la evolucin poltica interna y externa de Alemania. La astucia mezquina y la brutalidad sin precedentes en el lugar de una amplia estrategia son los rasgos caractersticos de la poltica alemana igual en tiempos de guerra que en tiempos de paz. Si la guerra es, segn dijo Clausewitz, la continuacin de la poltica por otros medios, entonces realmente las guerras alemanas ofrecen la imagen concentrada de la poltica f r u t o de los elementos patolgicos y deformados de la evolucin alemana. Estoy de acuerdo en que para estimular la cultura alemana hay que proceder a un balance radical. Pero la cuestin es: por qu va realizarlo? La recusacin global es tan mala solucin como la amnista general. Hay que entender y aplicar concretamente la sencilla verdad de que la evolucin cultural de Alemania es la resultante de una lucha entre el progreso y la reaccin; y en la medida en que las tendencias reaccionarias se han hecho predominantes en el terreno de la cultura, el balance ideolgico tiene que empezar por l. Pero esto significa al mismo tiempo que las tendencias progresivas presentes en la vida alemana son aliadas de todas las tendencias renovadoras de Europa, como, por lo dems, es un hecho que toda cultura democrtica renovada tiene tambin enemigos en las ideologas reaccionarias de occidente. Slo por la va de la concrecin histrica se puede ser objetivamente radical en el balance con la cultura alemana. Con esto llegamos a la formulacin concreta de nuestro

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problema:, cul es nuestra situacin respecto de la cultura alemana? O, ms precisamente y para permanecer dentro del marco temtico de este libro, sin plantear cuestiones que en el no pueden hallar respuesta ni por alusin: cul es nuestra actitud respecto de la poca goethiana? Esta cuestin es un viejo fantasma de la crtica literaria, especialmente de la anglosajona, desde la primera guerra mundial. La consigna de moda tan conocida que no vale la pena insistir en ella fue: Weimar contra Potsdam.- Pero basta plantear la correspondiente tarea para ver sin ms el sinsentido de esa consigna, Es tan imposible retrotraer y reducir la cultura alemana al Weimar de Goethe como la inglesa a Shakespeare y la francesa a Racine. La cultura de Weimar presenta en su grandeza y en sus lmites las seales comunes de la nacin alemana, econmica y socialmente atrasada, polticamente oprimida y fragmentada. No puede pensarse en ninguna decisin que hiciera de ese pasado (de ese pasado definitivamente perdido) un presente capaz de anular la evolucin intermedia. Muy otra cosa es, en cambio, la pregunta siguiente: hasta qu punto puede dar la cultura de Weimar orientacin a la presente nacin alemana? Hasta qu punto puede convertirse en un contrapeso cultural, en una fuerza resistente a la prusianizacin del espritu germnico? Esta s que es una cuestin real. Pero tambin ella suscita grandes dificultades. Ante todo, sera ridculo ir ahora a descubrirles a los alemanes Goethe y Schiller. Hace ya ms de un siglo que toda la cultura alemana se desarrolla a la sombra de Goethe y de Schiller. Hasta el fascismo se limit a eliminar de la literatura alemana los nombres de Borne y Heine, sin atreverse a ir ms all; Goethe y Schiller se quedaron en su posicin central. Lo cual, por cierto, hace que la cuestin sea an ms problemtica. Pues con eso parece a primera vista que Goethe y Schiller fueran cmplices de la mala evolucin de las clases dominantes alemanas, y hasta del entero pueblo alemn, culpables tambin de los crmenes cometidos por los alema-

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nes contra la humanidad. Y de hecho: no slo ha habido fascistas que, con trucos de cita hbiles o groseros, hicieron, por ejemplo, de Hlderlin un precursor del fascismo; sino que tambin escritores progresistas tambin capaces de cita deformada por acentuacin o aislamiento cargaron en los hombros de Goethe y Schiller una complicidad en la evolucin reaccionaria de Alemania, haciendo de ellos precursores de esa involucin. No valdra la pena dedicar ni siquiera una observacin de paso a esos juicios de falsedad manifiesta, si no fuera porque tras ellos hay todo un siglo de sistemtica falsificacin histrica que ha deformado totalmente el cuadro de la literatura alemana. Por eso hace falta hoy real conocimiento de la historia, la literatura y la filosofa y una investigacin independiente y limpia para poner de nuevo de manifiesto, por debajo del falso y falsario repintado, el original tal como fue y es, tal como hoy puede llegar a influir profunda y progresivamente, Mehring ha expuesto en su libro sobre Lessing el nico punto de vista acertado para contemplar la literatura alemana de finales del siglo XVIII y principios del XIX: esa literatura es el trabajo ideolgico preparatorio de la revolucin democrtico-burguesa alemana. Slo considerando desde ese punto de vista todo el periodo que va de Lessing a Heine podemos descubrir dnde se encuentran en l las tendencias realmente progresivas y las tendencias reaccionarias. El planteamiento de Mehring es acertado; y tambin se dio cuenta en parte al menos de cul es el camino que debe emprender la investigacin: hay que estudiar las circunstancias caractersticas de la evolucin alemana, el atraso econmico, social y poltico del pas; pero hay que partir para ello de la gran conexin internacional que determin positiva y negativamente el peculiar despliegue de la literatura alemana. La Gran Revolucin Francesa, el perodo napolenico, la Restauracin y la Revolucin de Julio son acontecimientos que han influido en la evolucin cultural alemana

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casi tan profundamente como la estructura social interna del pas. Todo escritor alemn importante se yergue, es claro, sobre el suelo de su propia evolucin nacional, pero es al mismo tiempo contemporneo, elaborador o hasta continuador ms o menos lcido, espejo intelectual en todo caso, de esos acontecimientos histrico-univer sales. Y es claro que no lo fueron slo de los grandes acontecimientos, sino tambin de sus fases preparatorias y de sus consecuencias. Y aqu interviene - ms all del punto de vista de Mehring el reconocimiento de que el atraso econmico y social de Alemania no signific para los grandes poetas y pensadores, por lo que hace a la evolucin de la literatura y de la filosofa, slo inconvenientes, sino tambin ciertas ventajas. El inconveniente bsico es manifiesto: ni siquiera gigantes como Goethe o Hegel pudieron liberarse completamente de aquella opresiva atmsfera filistea que rode toda literatura clsica alemana. A primera vista, en cambio, puede parecer menos claro por qu el planteamiento de los grandes problemas de la poca desde el punto de vista ideolgico correspondiente a aquellas circunstancias mezquinas y filisteas ha de haber sido una ventaja importante para las formulaciones problemticas audaces, para el atrevido pensar-hasta-el-final las respuestas halladas. La explicacin es esta: precisamente porque en Alemania los fundamentos y las consecuencias sociales de ciertas cuestiones tericas o poticas no aparecen inmediatamente en la vida prctica, se produce para el genio, para la concepcin y para la exposicin, un amplio margen de libertad, que parece muchas veces limitado, del que no podan disponer los contemporneos intelectuales de las sociedades ms desarrolladas de occidente. Todo eso puede resumirse as: no es ninguna casualidad que las leyes de la contradictoriedad del movimiento histrico, los principios capitales del mtodo dialctico, se hagan consciencia precisamente en Alemania y en el perodo que va de Lessing a Heine, ni el que Goethe y Hegel lleven ese mtodo

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a la mayor altura alcanzable dentro de los lmites del pensamiento burgus. (En mi libro Der russische Realismos in der Weltliteratur [El realismo ruso en la literatura universal] he esbozado la evolucin literaria y filosfica rusa. En l he mostrado que los pensadores. rusos de la mitad del siglo pasado, sobre todo Chermichevski y Dobroliubov, son figuras de transicin entre la democracia revolucionaria y la concepcin socialista del mundo.) Se sigue de esa situacin que uno de los ltimos perodos progresivos del pensamiento burgus, una de sus ltimas revoluciones intelectuales, ha ocurrido precisamente en la Alemania de Goethe, y que no es casual que ese desarrollo haya sido coronado por los tambin alemanes Marx y Engels con el mtodo supremo de la filosofa, con el descubrimiento de la dialctica materialista. No en vano ha dicho Lenin que la dialctica hegeliana es una de las tres fuentes del marxismo. El anlisis de esas conexiones rebasa los lmites de este prlogo ya por el hecho de que nuestro libro no pretende exponer ese complejo problemtico de un modo global y desde todos los puntos de vista. Por ello no atender detalladamente a las cuestiones que son peculiaridades especficas de la evolucin alemana durante el siglo XIX sino en mis estudios sobre los realistas alemanes de ese perodo 1 . Aqu voy a limitarme a ofrecer un breve conspecto de las cuestiones decisivas en torno a las cuales gira la falsificacin reaccionaria de la historia de la literatura clsica alemana, con objeto de que los lectores de este libro puedan .apreciar claramente lo que significa en esa fase de la evolucin alemana la pugna entre la reaccin y el progreso.. La primera de esas cuestiones decisivas es la relacin del desarrollo alemn con el movimiento histrico-universal que fue la Ilustracin. La historia reaccionaria intenta aqu, por una parte, contraponer hostilmente la evolucin alemana a la
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del siglo XIX].

Deutsche

Realisten

des 19 Jahrhunderts [Los realistas alemanes

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francesa, atribuyendo fantasiosamente a los grandes idelogos progresistas del renacimiento nacional alemn un chauvinismo francfobo; por otra parte, esa interpretacin introduce arbitrariamente en la literatura alemana de finales del siglo XVIII una ideologa oscurantista anti-ilustrada (la teora del llamado prerromanticismo). Ya Mehring ha refutado, a propsito de Lessing, la primera de esas falsedades, al mostrar que la crtica de Gorneille y Voltaire por Lessing est relacionada con la cuestin, entonces capital, de la independencia nacional alemana, o sea, con la lucha contra la pseudocultura de las pequeas cortes alemanas, simiesca de Versalles; Mehring ha probado concluyentemente que esa polmica de Lessing se produce no slo bajo la ensea de Sfocles y Shakespeare, sino tambin e incluso sobre todo bajo la bandera ilustrada de Diderot. La falsificacin es an ms audaz cuando se trata del perodo del Sturm und Drang. Utilizando algunas citas aisladas del joven Goethe, de Schiller y de Herder, se nos ofrecen ya verdaderas orgas de chauvinismo alemn anti-francs. Pero, en realidad, hoy est claro que los verdaderos padres del Sturm und Drang son Montesquieu, Diderot y Rousseau, y que la supuesta francofobia del movimiento se dirige aun- ms patticamente contra la esencia antinacional de las pequeas cortes absolutas alemanas; la defensa de Shakespeare contra Voltaire no puede entenderse de verdad ms que en este contexto. E innumerables pasos de los escritos, las cartas y las conversaciones de Goethe prueban la enorme importancia de Voltaire en la formacin intelectual del Goethe maduro. Todo eso por no mencionar siquiera la relacin del viejo Goethe con la literatura francesa de la poca (Mrime, Hugo, Stendhal, Balzac). No menos inconsciente es la teora de la supuesta oposicin del Sturm und Drang a! la Ilustracin. La falsificacin oficial alemana de la historia trabaja en esto, por un lado, con la contraposicin entre la concepcin histrica del mundo patente en el Sturm und Drang y el supuesto anti-historicismo

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de la Ilustracin; por otra parte utiliza como segundo punto de apoyo la contraposicin mecnica entre razn y sentimiento, para llegar as a la tesis del supuesto irraconalismo de la literatura alemana de la poca. Esta ltima tesis no necesita el menor esfuerzo refutatorio. Nos limitaremos a recordar lo antes dicho acerca del nacimiento de la dialctica. Pues lo que la moda falsaria gusta de llamar irraconalismo de la Ilustracin alemana es en la mayora de los casos un conato de dialctica, un intento de superar la lgica formal dominante hasta entonces. En esto se expresa sin ninguna duda una crisis de la tendencia filosfica predominante en la Ilustracin, la transicin a un estadio superior del pensamiento. Pero tambin sta es una tendencia internacional de toda la Ilustracin, aunque con una funcin rectora precisamente de la ltima corriente que entra en accin, la alemana. Pero Federico Engels ha mostrado, en Diderot y Rousseau, por ejemplo, tipos ya muy desarrollados de orientacin dialctica. La cuestin del historicismo est muy relacionada con la anterior. El anti-historicismo de la Ilustracin es una pura leyenda inventada por. la reaccin romntica: basta pensar en figuras como Voltaire o Gibbon para comprender sin ms la insostenibilidad de esa leyenda. Sin duda que tambin en este punto hay una evolucin ulterior por parte de la evolucin alemana. Pero esa evolucin no procede en el sentido del pseudo-hstoricsmo romntico: por ejemplo, la universalidad histrica de Herder es una precursora de la concepcin dialctica hegeliana del mundo. El ensayo sobre Werther contenido en este volumen discute la supuesta contraposicin entre la razn y el sentimiento. Todo eso permite ver claramente que el joven Goethe es un miembro y elemento ms del proceso general de la Ilustracin, y de la Ilustracin germnica particularmente, proceso que es a su vez fenmeno concomitante y aliado del otro ms grande que prepara la Revolucin Francesa. La juventud de Goethe (y la de Schiller) es pues un elemento orgnico im-

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portante de un movimiento progresivo que tuvo dimensiones universales. Como es natural, ]a figura del joven Goethe es tambin el punto ms dbil de la leyenda reaccionaria. Pues la manifiesta sublevacin del joven Goethe contra el orden existente, contra la Alemania de la poca, es tan innegable que ni siquiera la ciencia literaria oficial se ha atrevido a negarla del todo. Tanto ms alegremente se lanzan esos intrpretes a cosechar frutos de la posterior evolucin de Goethe, empezando por su apartamiento de la vida pblica y pasando por su odio a la Revolucin Francesa, para que la leyenda culmine con un Goethe que resulta figura grande de la moderna "filosofa vitalista" irracionalista, un antepasado espiritual de Schopenhauer y Nietzsche y el fundador literario, adems, del antirrealismo estilista. Esta leyenda histrica est tan difundida y es tan influyente que su efecto puede observarse incluso en escritores progresistas, antifascistas. Para refutar todas esas leyendas hara falta una nueva biografa de Goethe. Aqu vamos a tener que limitarnos a los puntos ms esenciales, casi con estilo de telegrama. Volveremos a recordar los mritos de Mehring, el cual ha visto que Goethe no huy a Italia por desengaos sentimentales, a consecuencia de su relacin con Charlotte von Stein, sino porque su intento de reformar socialmente el principado de Weimar segn los principios de la Ilustracin haba fracasado ante la resistencia de la corte, de la burocracia y del mismo Karl August. (Mis propios estudios, que no puedo exponer ahora, me han convencido no slo de que Mehring lleva razn con su tesis sobre la decepcin de Goethe por las posibilidades de la vida pblica alemana de la poca, sino, adems, de que el intento reformista de Goethe en Weimar y su fracaso repercute en terrenos temticos que Mehring no ha percibido.) La posterior resignacin de Goethe, su apartamiento de la vida pblica, tiene sus races en esa decepcin polticosocial, y significa por tanto una crtica tremenda del atraso social de la Alemania de la poca. Esa resignacin no contiene

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negacin alguna, ni de los principios de la Ilustracin ni de sus objetivos sociales, sino slo una recusacin de la Alemania de la poca con sus pequeos principados enemigos del progreso. Los lectores de este libro encontrarn en l indicaciones concretas acerca de las relaciones de Goethe con las grandes cuestiones sociales de su poca. Y aunque un volumen de ensayos no puede dar una imagen completa ni de esas cuestiones ni de dichas relaciones, espero que al final se hagan visibles los reales planteamientos goethianos y las tendencias capitales de sus soluciones. La relacin de Goethe con la Revolucin Francesa se encuentra en ntima correlacin con ese complejo de cuestiones. La leyenda parte en este punto de las primeras reacciones de Goethe a la Revolucin Francesa, o sea, por decirlo redondo, de sus mediocres y superficiales comedias de la poca; y luego ignora todas sus posteriores actitudes de la edad madura, cuya esencia puede resumirse diciendo que Goethe ha aceptado resueltamente en esos aos los objetivos sociales de la Revolucin al mismo tiempo que rechazaba con la misma resolucin los mtodos plebeyos de su realizacin. Esta es una de las muchas cuestiones en las cuales su camino intelectual discurre paralelamente al de su gran contemporneo Hegel, algo ms joven que l. Ambos comprenden que el estallido y la victoria de la Revolucin Francesa significan una nueva poca en la entera cultura universal; ambos se esfuerzan por explicar en los campos de sus respectivas temticas y del modo ms completo posible todas las consecuencias de ese cambio histrico-cultural. El realismo del Goethe maduro, es, como comprobar el lector leyendo estos ensayos, un producto orgnico de su concepcin de los grandes acontecimientos de la poca. La relacin de Goethe con Hegel (y ya antes con Schiller y Schelling) nos lleva a los problemas de la concepcin del mundo. Durante el dominio del neokantismo estuvo de moda el apelar a la actitud afilosfica y hasta an ti filosfica de Goethe. Pero luego, en cuanto que, ya en el perodo imperia-

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lista, la corriente ideolgica dominante en Alemania pas a ser el "vitalismo", la fama filosfica de Goethe recibi el aprobado acadmico. Poco ha servido ste para reconocer mejor la situacin real. Desde Nietzsche hasta Spengler y Klages, pasando por Gundolf, y hasta Chamberlain y Rosenberg, Goethe se ha convertido en el involuntario fundador de la imperante concepcin del mundo, antievolutiva, antiprogresiva, irracionalista. Desgraciadamente, al escribir los ensayos reunidos en este volumen no tuve ocasin de discutir detalladamente este problema. Es claro que el problema de la investigacin goethiana no quedara tampoco agotado aunque mi libro diera detallada respuesta a todas esas cuestiones. Para eso hara falta una verdadera monografa sobre Goethe. Hace muchos aos que plane una monografa as; pero una desgraciada incidencia de la guerra me hizo perder todo el material acumulado de modo que por ahora tengo que renunciar provisionalmente a la realizacin de este trabajo. Por eso al someter estos estudios al lector lo hago con cierta resignacin. La cual se refiere tanto a la caracterizacin que aqu se da de la poca de Goethe cuanto a la personalidad del poeta mismo. En los siguientes ensayos no aparecen ms que perfiles parciales de Schiller y Hegel, y me doy perfectamente cuenta de que ya un mero esbozo de la edad goethiana es menos que fragmentario sin una caracterizacin seria de Lessing y de Herder. Y aunque no falte Hlderlin a propsito del cual, como notar el lector, era necesaria una destruccin de leyendas tan radical como en el caso del mismo Goethe , su presencia ayuda slo a expresar una de las tendencias en las cuales se manifest un eco de la Revolucin Francesa mucho ms radical que el presente en la obra de Goethe o en la de Hegel. El anlisis es al mismo tiempo un descubrimiento de las causas del trgico fracaso de esas tendencias radicales en la Alemania de la edad de Goethe. Estas observaciones introductorias son muy sumarias. El libro mismo ofrece por su parte material muy fragmentario.

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Espero, a pesar de todo, poder dejar en claro que el perodo aqu estudiado es en sus lineas capitales una poca progresiva de la cultura universal. Del mismo modo que en Inglaterra y en Francia la preparacin ideolgica de la revolucin burguesa (desde Hobber hasta Helvetius) fund la filosofa materialista, as tambin aquella fase alemana puso los fundamentos del moderno pensamiento dialctico, y, al mismo tiempo, y precisamente en la produccin potica de Goethe, tendi un puente entre el gran realismo del siglo XVIII y el del siglo XIX . El pensamiento y el arte de la humanidad han dado un gigantesco paso adelante en esta poca. Dicho lo cual, creo que no har falta argumentar largamente que se trata de cuestiones importantes y actuales. Es imposible una reorientacin ideolgica, cultural y literaria sin una nueva investigacin y una nueva valoracin de las corrientes histrico-universales del pasado, sobre todo de las del pasado ms reciente. Si queremos combatir no con frases, sino realmente contra la influencia de las corrientes reaccionarias alemanas dominantes hasta ahora, nos es absolutamente necesario el conocimiento de las pugnas culturales, ideolgicas y literarias que han producido la literatura y la filosofa clsicas alemanas. Budapest, febrero de 1947.

LOS SUFRIMIENTOS DEL JOVEN WERTHER

El ao de publicacin del Werther 1774 es una fecha importante no slo para la historia de la literatura alemana, sino tambin para la de la literatura universal. La hegemona literaria y filosfica de Alemania, breve, pero importante, el temporal relevo de Francia en !a direccin ideolgica en esos campos, se manifiesta abiertamente por vez primera con l xito universal del Werther. Cierto que la literatura alemana tiene ya antes obras de importancia histrico-universal. Baste con recordar a Winckelmann, a Lessing, el Gtz de Berlichingen del propio Goethe. Pero la influencia extraordinariamente amplia y profunda del Werther en todo el mundo ha puesto claramente de manifiesto esa- funcin 'rectora de la ilustracin alemana. De la ilustracin alemana? El lector se detiene seguramente aqu, supuesto que se haya "educado" literariamente en la leyenda de la historia burguesa y de la sociologa vulgar que depende de ella. Pues es un lugar comn de la historia burguesa de la literatua y de la sociologa vulgar que la Ilustracin y el Sturm und Drang, especialmente el Werther, se contraponen de modo irreconciliable. Esta leyenda literaria

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empieza ya con el clebre libro de la romntica seora de Stal sobre Alemania. Luego la toman en sus manos los historiadores burgueses de la literatura, incluso los progresistas, y a travs de ellos y de la mediacin de los difundidos escritos de Georg Brandes penetra en la sociologa vulgar pseudomarxista. Es claro que los historiadores burgueses de la liter a t u r a del perodo imperialista como Gundolf, Korff, Strich, etc., siguen edificando entusisticamente sobre esa leyenda. Pues sta resulta el mejor expediente ideolgico para degradar la Ilustracin en favor de las posteriores tendencias reaccionarias presentes en el Romanticismo. Cuando una leyenda histrica dispone del empuje de una necesidad ideolgica tan profunda como el odio de la burguesa reaccionaria a la Ilustracin revolucionaria, no extraa que los urdidores de semejantes fbulas no se preocupen siquiera de los hechos histricos palmarios ni que les sea indiferente cualquier contradiccin entre sus leyendas y los hechos elementalsimos de la historia. As ocurre con toda evidencia a propsito del Werther. Pues tambin la historia literaria burguesa se ve obligada a admitir que los precursores literarios del Werther son Richardson y Rousseau. Lo que pasa es que de un modo caracterstico del nivel de los historiadores burgueses de la literatura los cultivadores de la leyenda reaccionaria pueden afirmar tranquilamente a la vez la relacin literaria entre Richardson, Rousseau y Goethe y la contraposicin diametral entre el Werther y la Ilustracin. Por supuesto: los reaccionarios ms inteligentes notan ms o menos que estn incurriendo en contradiccin lgica. Pero entonces resuelven la cuestin declarando que ya Rousseau est en contraposicin total con la Ilustracin, y haciendo de l un precursor del Romanticismo reaccionario. En el caso de Richardson fracasa incluso esa sabia explicacin. Pues Richardson ha sido un ilustrado burgus tpico. Su gran xito europeo ocurri precisamente en el seno de la burguesa progresista, y los adelantados ideolgicos de la

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ilustracin europea, como Diderot y Lessing, fueron precisamente los entusiastas proclamadores de la gloria de Richard son, Cul es el contenido ideolgico de esa leyenda histrica? Qu necesidad ideolgica de la burguesa del siglo XIX tiende a satisfacer? Es un contenido sumamente pobre y abstracto, aunque en algunas exposiciones se hinche con las frases ms pomposas. Se trata de que la Ilustracin no habra tenido en cuenta ms que el "entendimiento", el "intelecto". En cambio, el germnico Sturm und Drang habra sido una sublevacin del "sentimiento" o el "nimo" y el "instinto vital" contra la tirana del entendimiento. Esta abstraccin pobre y vaca sirve para glorificar las tendencias irracionalistas de la decadencia burguesa y ocultar todas las tradiciones del periodo revolucionario del desarrollo de la burguesa. En la obra de los historiadores liberales de la literatura, del tipo de Brandes, esa teora se presenta an en una forma eclctica llena de compromisos: se intenta mostrar la superioridad ideolgica de !a burguesa ya no revolucionaria del siglo XIX respecto de la del perodo revolucionario sugiriendo que la evolucin posterior fue ms "concreta", porque tom tambin en cuenta el "nimo", etc. Los reaccionarios sin tapujos proceden ya sin reserva contra la Ilustracin, con un desvergonzado lenguaje calumnioso. En qu consisti ese malfamado "entendimiento" de la Ilustracin? Es claro que en una crtica sin compromisos de la religin, de la filosofa infectada de teologa, de las instituciones del absolutismo feudal, de los mandamientos de la moral feudal-religiosa, etc. Es fcilmente comprensible que esa lucha sin trminos medios de los ilustrados resulte insoportable ideolgicamente para una burguesa ya reaccionaria. Pero se sigue de eso que los ilustrados, los cuales, como vanguardia ideolgica de la burguesa, no reconocieron en la ciencia, en el arte ni en la vida ms que lo que soportaba el anlisis del entendimiento humano y la confrontacin con los hechos de la vida, hayan manifestado algn desprecio de

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la vida afectiva de los hombres? Creemos que ya esta formulacin correcta muestra claramente la abstraccin y la insostenibilidad de esas construcciones reaccionarias. Slo desde el punto de vista del legtimo post-revolucionario para el cual toda tradicin monrquica contiene un falso sentimentalismo y las tradiciones nada populares de la Ilustracin se funden con esa falsedad , puede resultar interesante esa construccin. A diferencia de la historia burguesa de la literatura, que presenta, por ejemplo, a Chateaubriand como heredero de Rousseau y de Goethe, Marx se refiere a ese escritor como un "escribidor bonito que rene del modo ms desagradable el elegante escepticismo y el volterianismo del siglo XVIII con el distinguido sentimentalismo y el romanticismo del siglo XIX". En la Ilustracin misma la cuestin se plantea de un modo completamente distinto. Cuando Lessing por no tomar ms que un ejemplo y no rebasar un espacio limitado se opone a la teora y a la prctica del trgico Corneille, cul es el punto de vista desde el cual lo hace? Parte, precisamente de que la concepcin de lo trgico por Corneille es inhumana, de que Corneille ignora el nimo humano, la vida afectiva, porque, preso en las convenciones cortesanas y aristocrticas de su poca, no puede ofrecer ms que construcciones puramente intelectuales. La gran polmica tericoliteraria de ilustrados como Diderot y Lessing se dirigi contra las convenciones nobiliarias. Las combaten en toda la lnea, y critican tanto su frialdad intelectual cuanto su ilogicidad. Entre la pugna de Lessing contra esa frialdad de la tragdie classique y su proclamacin de los derechos de la inteligencia por ejemplo, en materia religiosa no hay la menor contradiccin. Pues toda gran transformacin histrico-social produce un hombre nuevo. Las luchas ideolgicas lo son por ese concreto hombre nuevo, contra el hombre viejo y contra la vieja sociedad odiada. Pero nunca se trata en realidad (sino slo en la fantasa apologtica de los idelogos reaccionarios) de lucha entre una cualidad abstracta y

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aislada del hombre y otra no menos aislada y abstracta (por ejemplo, el impulso vital contra el entendimiento). Slo la destruccin de esas leyendas histricas, de esas contradicciones que no existen en la realidad, abre camino al conocimiento de las verdaderas contradicciones internas de la Ilustracin. Estas son los reflejos ideolgicos de las contradicciones de la revolucin burguesa, de su contenido social y de las fuerzas que la impulsan, los reflejos de las contradicciones del origen, el crecimiento y el despliegue de la sociedad burguesa. En la vida social esas contradicciones no son rgidas, ni estn dadas de una vez para siempre. Ms bien aparecen de un modo sumamente irregular, de acuerdo con la irregularidad de la evolucin social, reciben una solucin aparentemente satisfactoria para todo un estadio, y luego, con la ulterior evolucin de la sociedad, reaparecen intensificadas a un nivel superior. Las polmicas literarias que hubo entre los ilustrados, las crticas de la literatura de la poca por los mismos ilustrados que es de donde los historiadores reaccionarios, mediante una abstraccin deformadora, toman sus "argumentos" no son, pues, ms que reflejos de las contradicciones de la evolucin social misma, luchas entre corrientes diversas dentro de la Ilustracin, luchas propias de cada estadio de la misma. Mehring ha sido el primero en destruir la leyenda reaccionaria acerca del carcter de la polmica de Lessing contra Voltaire. Mehring ha mostrado convincentemente que Lessing ha criticado los rasgos anacrnicos de Voltaire, siempre dispuesto al compromiso, desde un nivel evolutivo superior de la Ilustracin misma. Esta cuestin es de especial inters por lo que hace a Rousseau. En el pensamiento de Rousseau aparecen por vez primera en posicin dominante los aspectos ideolgicos de la realizacin plebeya de la revolucin burguesa y, de acuerdo con la dialctica interna de ese movimiento plebeyo, dichos rasgos se mezclan frecuentemente con elementos pequeo-burgueses, reaccionarios; muy a menudo en la obra de Rousseau, el contenido social burgus de la revo-

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lucin se desdibuja detrs de ese oscuro plebeyismo. Los crticos ilustrados de Rousseau (Voltaire, d'Alembert, etc., y tambin Lessing) tienen pues toda Ja "razn" frente a Rousseau cuando insisten en mantener puro el contenido social burgus de la revolucin, pero en la polmica ignoran tambin con mucha frecuencia la valiosa novedad rousseauniana, su plebeyismo, que es incipiente elaboracin dialctica de las contradicciones de la sociedad burguesa. La produccin esttico-literaria de Rousseau est ntimamente ligada con esas bsicas tendencias suyas. Gracias a ellas ha levantado a una altura intelectual y potica muy superior la representacin richardsoniana de la intimidad de la vida cotidiana burguesa y de sus conflictos. Y cuando Lessing protesta en este punto y de acuerdo con Mendclssohn se queda con Richardson contra Rousseau, desconoce muchos rasgos esenciales del nuevo estadio, ms alto y ms contradictorio, de la Ilustracin en el que ya se mueve Rousseau. La produccin del joven Goethe es una continuacin de la lnea rousseauniana. Cierto que de un modo alemn, lo cual produce toda una serie de nuevas contradicciones. La nota especficamente alemana es inseparable del atraso econmicosocial de Alemania, de la "miseria alemana". Pero del mismo modo que hay que referirse en seguida a esa miseria, as tambin hay que poner en guardia contra su simplificacin vulgarizadora. Es claro que esta literatura alemana carece de la claridad de objetivos polticos y de la firmeza propias de los franceses, as como del reflejo artstico de una sociedad burguesa desarrollada y ricamente desplegada, experiencia propia de los ingleses. En esta literatura alemana se aprecian muchos rasgos inequvocos de la mezquindad de la vida en la Alemania atrasada y dividida. Pero, por otra parte, no debe olvidarse que las contradicciones de la evolucin burguesa no se han expresado nunca con tanta pasin y plasticidad como en la literatura alemana del siglo XVIII. Pinsese en el drama burgus. Pese a haber nacido en Inglaterra y Francia, el drama burgus no ha alcanzado en esos pases.

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ni por los contenidos sociales ni por las formas artsticas, la altura ya conseguida en la Emilia Galotti de Lessing, ni menos an la de los Ruber [Bandidos] o Kabale und Liebe [Cbala y amor] del joven Schiller. Desde luego que el joven Goethe ni es ningn revolucionario, ni siquiera en el sentido del joven Schiller; Pero en un sentido histrico ms amplio y ms profundo, en el sentido de la vinculacin ntima con los problemas bsicos de la revolucin burguesa, las obras del joven Goethe significan una culminacin revolucionaria del movimiento ilustrado europeo, de la preparacin ideolgica de la Gran Revolucin Francesa. En el centro del Werther se encuentra el gran problema del humanismo revolucionario burgus, el problema del despliegue libre y omnilateral de la personalidad humana. Feuerbach ha escrito: "Que no sea nuestro ideal un ser castrado, desencarnado, copiado; sea nuestro ideal el hombre entero, real, omnilateral, completo, hecho." Lenin, que recogi esa frase en sus apuntes filosficos, dice sobre ella que ese ideal es "el de la democracia burguesa progresiva, o democracia burguesa revolucionaria". La profundidad y la multilateralidad de los planteamientos del joven Goethe se basa en que ve la contraposicin entre la personalidad y sociedad burguesa no slo respecto del absolutismo de los reyezuelos semi-feudales de la Alemania de su tiempo, sino tambin respecto de la sociedad burguesa en general. Es obvio que la pugna del joven Goethe se orienta contra las concretas formas de opresin y anquilosamiento de la personalidad humana que se producen en la Alemania de entonces. Pero la profundidad de su concepcin se manifiesta en el hecho de que no se contenta con una crtica de los meros sntomas, con una exposicin polmica de los fenmenos ms llamativos, Goethe da, por el contrario, forma a la vida cotidiana de su poca con una comprensin tan profunda de las fuerzas motoras, de las contradicciones bsicas, que la significacin de su crtica rebasa ampliamente

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el anlisis de las circunstancias de la atrasada Alemania. La entusiasta acogida que encontr el Werther en toda Europa muestra que los hombres de los pases ms desarrollados desde el punto de vista de la evolucin capitalista tuvieron que leer inmediatamente en el destino de Werther la sentencia: tua res agitur. El joven Goethe entiende con mucha amplitud y riqueza la contraposicin entre personalidad y sociedad. Goethe no se limita a mostrar las inhibiciones sociales inmediatas del desarrollo de la personalidad. Claro que una gran parte de la obra se dedica precisamente a esas inhibiciones, cuya exposicin es esencial. Y Goethe ve en la jerarqua estamental feudal, en la cerrazn feudal de cada estamento, un obstculo inmediato y esencial al despliegue de la personalidad humana; por eso critica ese orden social con su stira amarga. Pero al mismo tiempo ve que la sociedad burguesa, cuya evolucin ha sido precisamente la que ha puesto vehementemente en primer plano el problema del despliegue de la personalidad, opone tambin a ste obstculos sucesivos. Las mismas leyes, instituciones, etc., que permiten el despliegue de la personalidad en el estrecho sentido de clase de la burguesa y que producen la libertad del laissez faire, son simultneamente verdugos despiadados de la personalidad que se atreve a manifestarse realmente. La divisin capitalista del trabajo base sobre la cual puede por fin proceder la evolucin de las fuerzas productivas que posibilita materialmente el despliegue de la personalidad somete al mismo tiempo el hombre, fragmenta su personalidad encajonndola en un especialismo sin vida, etc. Es claro que el joven Goethe carece necesariamente de comprensin econmica de esos hechos. Tanto ms hay que apreciar su genio potico, el genio con el que ha sido capaz de expresar la dialctica real de esa evolucin contemplando unos destinos humanos. Como Goethe parte del hombre concreto, de concretos destinos humanos, capta todos esos problemas con la complicacin y la meditacin concreta que tienen en los destinos per-

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sonales de los individuos. Y como en sus personajes da forma a un hombre muy diferenciado e intimo, esos problemas se manifiestan de un modo muy complicado que penetra profundamente en lo ideolgico. Pero la conexin es siempre visible, y hasta la perciben de un modo u otro los personajes, As, por ejemplo, Werther dice acerca de la relacin entre arte y naturaleza: "Ella (la naturaleza) sola es infinitamente rica, y ella sola forma al gran artista. Muchas cosas pueden decirse en favor de las reglas: ms o menos, lo mismo que puede decirse en favor de la sociedad civil." El problema central es siempre el despliegue unitario y omnicomprensivo de la personalidad humana. En su exposicin de su propia juventud, dada por el viejo Goethe en Dichtung und Wahrheit [Poesa y verdad], el poeta se ocupa ampliamente de los fundamentos y principios de esa lucha. Analiza el pensamiento de Hamann, que, junto a Rousseau y Herder, ha influido decisivamente en su juventud, y formula el principio bsico cuya realizacin ha sido aspiracin no slo de su juventud: "Todo lo que emprende el hombre, ya sea cosa de obra o de palabra, o de cualquier otra clase, tiene que surgir de la unin de todas sus energas; todo lo aislado es recusable. Mxima hermosa, pero difcil de cumplir." El contenido potico capital del Werther es una lucha por la realizacin de esa mxima, una lucha contra los obstculos internos y externos que se oponen a su realizacin. Estticamente eso significa una lucha contra las "reglas", sobre la cual acabamos de recordar algo. Pero tambin en este punto hay que guardarse de trabajar con contraposiciones metafsicas rgidas. Werther, y con l el joven Goethe, son enemigos de las "reglas". Pero el "desreglamiento" significa para Werther un grande realismo apasionado, la veneracin de Homero, Klopstock, Goldsmith y Lessing. Aun ms enrgica y ms apasionada es la rebelin contra las reglas de la tica. La lnea bsica de la evolucin burguesa impone, en el lugar de los privilegios estamentales y locales, sistemas jurdicos nacionales unitarios. El gran movimiento

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histrico tiene que reflejarse tambin en la tica como exigencia de leyes generales unitarias de la accin humana. En el curso de la posterior evolucin alemana esa tendencia social consigue su ms alta expresin filosfica en la tica idealista de Kant y Fichte. Pero la tendencia misma que, como es natural, aparece en la vida concreta de un modo a menudo filisteo est presente antes de Kant y de Fichte. Por necesaria, empero, que sea histricamente esa evolucin, lo que produce es al mismo tiempo un obstculo para el despliegue de la personalidad. La tica en el sentido kantiano-fichteano quiere encontrar un sistema de reglas unitario, un sistema coherente de principios para una sociedad que es la personificacin del principio bsico motor de la contradiccin. El individuo que obra en esa sociedad reconociendo por fuerza el sistema de las reglas de un modo general y de principio, tiene que caer constantemente en contradiccin concreta con esos principios. Y no slo, como imagin Kant, porque unos meros instintos bajos y egostas del hombre entren en contradiccin con altas mximas morales. La contradiccin se debe muy frecuentemente y precisamente en los casos interesantes para este contexto a las pasiones mejores y ms nobles del hombre. Slo mucho ms tarde conseguir la dialctica hegeliana de un modo, naturalmente, idealista dar un cuadro aproximadamente adecuado de la contradictoria interaccin entre la pasin humana y la evolucin social. Pero ni siquiera la mejor comprensin intelectual puede superar una contradiccin que exista realmente en la sociedad. Y la generacin del joven Goethe, que ha vivido profundamente esa viva contradiccin incluso cuando no entendi su dialctica, se precipita con colrica pasin contra ese obstculo puesto al libre despliegue de la personalidad. Friedrich Heinrich Jacobi, el amigo de juventud de Goethe, ha expresado en una carta abierta a Fichte esa rebelin en el terreno de la tica; su formulacin es tal vez la ms clara de aquel tiempo: "S, yo soy el ateo, el sin dios que... quiere

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mentir como minti Desdmona en la agona, mentir y engaar como Plades que se finge Orestes, matar como Timolen, romper la ley y el juramento como Epaminondas, como Johann de Witt, suicidarme como Otho, violar el templo como David, s, y segar las espigas en sbado simplemente porque tengo hambre y porque la ley se hizo para el hombre, no el hombre para la ley." Jacobi llama a esa rebelin "el derecho de majestad de) hombre, el sello de su dignidad". Todos los problemas ticos del Werther se desarrollan bajo el signo de esa rebelin, en la cual se muestran por vez primera en la literatura universal y en la forma de la gran representacin potica las contradicciones internas del humanismo revolucionario burgus. Goethe ha dispuesto la accin de esta novela con un criterio muy comedido. Pero casi slo elige personajes y acaecimientos que hagan aparecer claramente esas contradicciones, las contradicciones entre la pasin humana y la legalidad social. Ms en concreto: se trata siempre de contradicciones entre pasiones que no tienen por s mismas nada asocial o antisocial y leyes que tampoco en s y por s mismas pueden recusarse porque sean absurdas o contrarias al despliegue humano (como lo eran las jerarquas estamentales de la sociedad feudal), sino que encarnan simplemente las limitaciones generales de toda la legalidad de la sociedad burguesa. Con un arte admirable expone Goethe en pocos rasgos, en unas breves escenas, el destino trgico del joven siervo enamorado que, al asesinar a su amada y a su rival, ofrece la rplica trgica del suicidio de Werther. En sus tardos recuerdos, ya citados, el viejo Goethe registra y reconoce an el carcter rebelde y revolucionario del Werther en la reivindicacin del derecho moral al suicidio. Es sumamente interesante e instructivo para comprender la posicin del Werther respecto a la Ilustracin el hecho de que el viejo Goethe busque esa justificacin en Montesquieu. El propio personaje Werther defiende su derecho al suicidio de un modo que tiene an resonancias revolucionarias. Mucho antes de su

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suicidio y mucho antes de haber tomado concretamente la decisin de suicidarse, tiene un dilogo doctrinal sobre el suicidio con el novio de su amada, con Albert. Este tranquilo ciudadano niega, como es natural, que exista un derecho a suicidarse. Werther contesta entre otras cosas: "Llamaras dbil al pueblo que, sufriendo bajo el insoportable yugo de un tirano, se levante por fin y rompa sus cadenas?" Esa trgica lucha por la realizacin de los ideales humanistas se enlaza ntimamente en el joven Goethe con el carcter popular de sus esfuerzos y sus aspiraciones. Desde este punto de vista el joven Goethe es realmente un continuador de las tendencias rousseaunianas, contrapuestas al distinguido aristocratismo de Voltaire, cuya herencia cobrar ms tarde importancia para el Goethe viejo y resignado. La linea cultural y literaria de Rousseau puede formularse del modo ms claro con las palabras de Marx sobre el jacobismo: es "una manera plebeya de terminar con los enemigos de la burguesa, con el absolutismo, el feudalismo y la pequea burguesa feudal provinciana". Repitamos: el joven Goethe no era polticamente un revolucionario plebeyo, ni siquiera dentro de las posibilidades alemanas, ni siquiera, dijimos, en el sentido del joven Schiller. Lo plebeyo no aparece en l en forma poltica, sino como contraposicin de los ideales humanstico-revolucionarios a la sociedad estamental del absolutismo feudal y a la pequenaburguesa atrasada que se compadece con esa situacin. Todo el Werther es una confesin encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparacin de la revolucin burguesa, proclamacin de la nueva hominizacin, del nuevo despertar de la omnilateral actividad del hombre producida por la sociedad burguesa y por ella trgicamente condenada a la ruina. La configuracin de ese hombre nuevo se produce pues en permanente contraste dramtico con la sociedad estamental y tambin contra la vulgaridad moral pequeoburguesa. Constantemente se contrapone esa nueva cultura humana

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a la deformacin, la esterilidad, la grosera de los "estamentos elevados" y a la vida muerta, rgida, mezquinamente egosta de la pequea burguesa localista. Y cada una de esas contraposiciones es una enrgica remisin al hecho de que slo en el pueblo pueden encontrarse la captacin real y enrgica de la vida y la elaboracin viva de sus problemas. No es slo Werther el que se contrapone, como hombre verdaderamente vivo y como representante de lo nuevo, a la muerta rigidez de la aristocracia y del filistesmo; tambin aparecen en esa situacin figuras populares, Werther es siempre el representante de la vida popular frente a aquella rigidez. Y los elementos culturales abundantemente introducidos en la accin (las alusiones a la pintura, a Homero, a Ossian, a Goldsmith, etc.) se mueven siempre en esa misma direccin: Homero y Ossian son para Werther y para el joven Goethe grandes poetas populares, reflejos y expresin poticos de la vida productiva, que slo se encuentra en el pueblo trabajador. El joven Goethe aunque personalmente no sea ningn plebeyo ni tampoco un revolucionario en sentido poltico - proclama con esa orientacin y ese contenido de su obra los ideales popular-revolucionarios de la revolucin burguesa. Sus contemporneos reaccionarios han identificado, por lo dems, inmediatamente esa tendencia y la han estimado con coherencia. El muy ortodoxo prroco Goeze, tan malfamado por su polmica con Lessing, escribi, por ejemplo que de libros como el Werther nacen los Ravaillac (el hombre que mat a Enrique IV) y los Damien (el que atent contra Luis XV). Y an muchos decenios ms tarde Lord Bristol atacaba a Goethe por los muchos hombres a los que el Werther haba hecho desgraciados. Es muy interesante observar que el viejo Goethe, por lo comn tan cortesanamente fino y reservado, se ha complacido en contestar a ese ataque con benfica ruda grosera, echando en cara al asombrado Lord todos los vicios de las clases dominantes. Esos juicios ponen el Werther en el mismo plano que los dramas juveniles de Schiler,

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abiertamente revolucionarios. Por cierto que a propsito de estos ltimos el viejo Goethe se anot una caracterstica declaracin de odio: un prncipe alemn le dijo a Goethe una vez que si l fuera Dios Nuestro Seor y hubiera sabido que la creacin iba a tener un da como consecuencia la aparicin de los Ruber de Schiller, no se habra decidido jams a crear el mundo. Esas manifestaciones procedentes del campo enemigo circunscriben la significacin real de las producciones del Sturm und Drang mucho mejor que las posteriores explicaciones apologticas de los historiadores burgueses de la literatura. La rebelin popular-humanstica del Werther es una de las manifestaciones revolucionarias ms importantes de la ideologa burguesa durante el perodo preparatorio de la Revolucin Francesa. Su xito universal es el triunfo de una obra revolucionaria. En el Werther culminan los esfuerzos del joven Goethe en favor del ideal de un hombre libre y omnilateralmente desarrollado, las tendencias, esto es, que ha expresado tambin en el Gtz, en el fragmento de Prometheus, en los primeros borradores del Faustt etc. Sera estrechar, falsamente la significacin del Werther el no ver en l ms que la conformacin artstica de un estado de nimo sentimental, exacerbado y pasajero, que Goethe hubiera superado muy prontamente. Es verdad que apenas tres aos despus del Werther Goethe ha escrito una divertida y orgullosa parodia del wertherismo, el "Triunfo de la sensibilidad". La historia burguesa de la literatura se fija slo en que en esa parodia Goethe llama "caldo gordo" del sentimentalismo la Helose de Rousseau y su propio Werther. Y en cambio pasa por alto que Goethe no ha escrito la parodia del Werther ni de la Nouvelle Helose, sino ia del wertherismo, es decir, precisamente una moda aristocrtico-cortesana que era ella misma una antinatural parodia involuntaria del Werther. Werther huye de la muerta deformacin de la sociedad aristocrtica y se refugia en la naturaleza y en el pueblo. El personaje de la parodia goethiana se fabrica con esceno-

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grafa una naturaleza falsa y teme la real, y en su trivial sentimentalismo juguetn no tiene nada en comn con las vivas energas del pueblo. "El triunfo de la sensibilidad" subraya pues precisamente la lnea bsica popular del Werther., y es una parodia de los involuntarios efectos que esa obra tuvo entre los "cultos", no una parodia de supuestas "exageraciones" de la obra inicial. El xito universal del Werther es un triunfo literario de la lnea de la revolucin burguesa. El fundamento artstico del xito debe verse en el hecho de que el Werther ofrece una unificacin artstica de las grandes tendencias realistas del siglo X V I I I . El joven Goethe contina, superando a sus predecesores, la lnea artstica Richardson-Rousseau. De ellos toma la temtica: la representacin de la intimidad, afectivamente cargada, de la vida cotidiana burguesa, con objeto de mostrar en esa intimidad la silueta del hombre nuevo que est naciendo en contraposicin con la sociedad feudal, Pero mientras que todava en Rousseau el mundo externo con la excepcin del paisaje se disuelve en una tonalidad emocional subjetiva, el joven Goethe es al mismo tiempo heredero de la clara y objetiva configuracin del mundo externo, del mundo de la sociedad y del de la naturaleza: el joven Goethe no es slo continuador de Richardson y de Rousseau sino tambin de Fielding y de Goldsmith. Desde el punto de vista tcnico externo, el Werther es una culminacin de las tendencias subjetivistas de la segunda mitad del siglo XVTII . Y ese subjetivismo no es en la novela ninguna exterioridad inesencial, sino la expresin artstica adecuada de la rebelin humanista. Pero Goethe ha objetivado con una plasticidad y una sencillez mximas, adecuadas en los grandes realistas, todo lo que aparece en el mundo del Werther. Slo en el estado de nimo de Werther y al final de la novela, la nebulosidad de Ossian desdibuja la clara plasticidad de un Homero entendido popularmente. Como artista, el joven Goethe es a lo largo de toda la obra un discpulo de este Homero.

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Pero no slo en ese respecto rebasa a sus predecesores la gran novela juvenil de Goethe. Tambin los rebasa por el contenido. Como hemos visto, el Werther es la proclamacin de los ideales de] humanismo revolucionario y, al mismo tiempo, la configuracin consumada de la trgica contradiccin de esos ideales. El Werther no es pues slo una culminacin de la literatura grande burguesa del siglo XVIT , sino tambin el primer gran precursor de la gran literatura problemtica del siglo xix. Cuando la historia burguesa de la literatura identifica a tradicin del Werther en Chateaubriand y sus apndices est desviando y rebajando tendenciosamente la herencia. Los que de verdad continan las tendencias reales del Werther, son los grandes configuradores de la ruina trgica de los ideales humanistas en el siglo XIX , ante todo Balzac y Stendhal, y no los romnticos reaccionarios. El conflicto de Werther, su tragedia, es ya la del humanismo burgus, pues muestra claramente la contradiccin entre el despliegue libre de la personalidad y la sociedad burguesa misma. Como es natural, sta aparece en su forma alemana pre-revolucionaria, semifeudal, sumida en el absolutismo de los pequeos estados. Pero en el conflicto mismo aparecen muy claramente los rasgos esenciales de las contraposiciones que luego se manifestarn con violencia. Y estas contraposiciones son en ltima instancia las que llevan a Werther a la catstrofe. Es cierto que Goethe no ha dado forma ms que a esos rasgos elementales e imprecisos de lo que ms tarde ser una grande tragedia manifiesta. Precisamente por eso ha podido incluir el tema en un marco tan estrecho desde el punto de vista de la extensin, limitndose a describir temticamente un pequeo mundo casi idlicamente concluso, a la manera de Goldsmith y de Fielding. Pero la dacin de forma a ese mundo superficialmente estrecho y cerrado est llena de la dramaticidad interna que, segn las tesis de Balzac, es lo esencialmente nuevo de la novela del siglo XIX . El Werther suele entenderse como novela de amor. Y con razn' el libro es una de las novelas de amor ms importan-

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tes de la literatura universal. Pero, como toda configuracin potica realmente grande de la tragedia del amor, tambin el Werther da mucho ms que una mera tragedia amorosa. El joven Goethe consigue insertar en aquel conflicto amoroso todos los grandes problemas de la lucha por el despliegue de la personalidad. La tragedia amorosa de Werther es una explosin trgica de todas las pasiones que suelen aparecer en la vida de un modo disperso, particular y abstracto, mientras que en la novela se funden al fuego de la pasin ertica para dar una masa unitaria ardiente y luminosa. Vamos a limitarnos a subrayar algunos de los momentos esenciales. En primer lugar, Goethe ha hecho del amor de Werther por Lotte una expresin poticamente sublimada de las tendencias vitales populares y antifeudales del personaje. El propio Goethe ha dicho ms tarde a propsito de la relacin de Werther con Lotte que esa relacin es para el personaje mediadora de toda la cotidianidad. Ms importante es, empero, la composicin de la obra. La primera parte est dedicada a exponer el nacimiento del amor de Werther, Cuando Werther se da cuenta del conflicto irresoluble de su amor, quiere huir a refugiarse en la vida prctica, en la actividad, y consigue una plaza en una embajada. Pese a sus dotes, que se le reconocen en aquel cargo, ese intento fracasa al tropezar con las barreras que la sociedad nobiliaria opone al individuo burgus. Y una vez que Werther ha sufrido ese fracaso, se produce el trgico segundo encuentro con Lotte. Tal vez tenga inters recordar que uno de los ms entusiastas veneradores de la novela, Napolen Bonaparte que llevaba el libro consigo durante la campaa de Egipto , ha reprochado a Goethe que introdujera aquel conflicto social en la tragedia amorosa. El viejo Goethe, con su fina irona cortesana, observ a esto que el gran Napolen haba estudiado muy atentamente el Werther, pero al modo como el inquisidor de lo criminal estudia sus actas. La crtica de Napolen ignora evidentemente la anchura y la amplitud de la "cuestin de Werther". Es claro que tambin reducido estre-

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lamente a representacin de una tragedia de amor el Werther seguira siendo una gran exposicin tpica de los problemas de la poca. Pero las intenciones de Goethe iban ms a fondo. En su modo de dar forma a la pasin amorosa Goethe ha mostrado la contradiccin irresoluble entre el despliegue de la personalidad y la sociedad burguesa. Y para eso era necesario que el receptor esttico pudiera vivir ese conflicto en todos los terrenos de la actividad humana. La crtica de Napolen es una recusacin muy comprensible por venir de quien viene de la validez universal de] conflicto trgico del Werther. La obra llega a la catstrofe final a travs de ese aparente rodeo sociolgico. Y, a propsito de la catstrofe misma, hay que observar que Lotte corresponde al amor de Werther y se da cuenta de ello precisamente por la explosin pasional de su amigo. Eso es lo que provoca la catstrofe: Lotte es una mujer burguesa, que se aferra instintivamente a su matrimonio con un hombre eficaz y respetado y retrocede, por tanto, asustada, ante su propia pasin. La tragedia de Werther no es, pues, slo la tragedia del amor desgraciado, sino tambin Ja configuracin perfecta de la contradiccin interna del matrimonio burgus: este matrimonio, a diferencia del preburgus, est basado en e amor individual, y con l nace histricamente el amor individual mismo; pero, en cambio, su existencia econmico-social se encuentra en contradiccin irresoluble con el amor individual, personal. Goethe ha subrayado con tanta claridad como discrecin las puntas sociales de esta tragedia amorosa. Tras un choque con el ambiente feudal de la embajada, Werther pasca al aire libre y lee el captulo de la Odisea en el cual el regresado Ulises habla humana y fraternalmente con el porquero. Y la noche del suicidio el ltimo libro que Werther lee es la anterior culminacin de la literatura revolucionaria burguesa: la Emilia Galotti de Lessing. El Werther es una de las ms grandes novelas de amor de la literatura universal porque Goethe ha concentrado en ella

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toda la vida de su perodo con todos sus grandes conflictos. Por eso la significacin del Werther rebasa tambin la de una mera descripcin veraz de un determinado perodo y consigue un efecto muy capaz de sobrevivir a su poca. El viejo Goethe ha dicho, en conversacin con Eckermann, lo siguiente acerca de las causas de ese efecto: "Si bien se mira, esa fase Werther de la que tanto se habla no pertenece a la marcha de la cultura universal, sino el camino de la vida de todo individuo que, con innato y libre sentido natural, tiene que aprender a vivir y a adaptarse a las formas constrictivas de un mundo anacrnico. La felicidad malograda, la actividad impedida, los deseos insatisfechos no son crmenes de una poca determinada, sino debilidades de cada hombre, y mal iran las cosas si cada cual no tuviera, una vez al menos en su vida, una poca en la cual el Werther le parezca escrito precisamente para l." Goethe exagera aqu sin duda el carcter "atemporal" del Werther, silenciando el hecho de que ese conflicto individual en el cual reside, segn su interpretacin, la significacin de la novela, es precisamente el conflicto entre la personalidad y la sociedad en la sociedad burguesa. Pero con esa unilatera lidad subraya la profunda universalidad del Werther para toda la era de la sociedad burguesa. Una vez que el viejo Goethe ley una resea en la revista fracesa Le Globe en la que se deca que su Tasso es un "Werther corregido y aumentado" asinti muy satisfecho a la frase. Con razn. Pues el crtico francs mostr muy acertadamente los vnculos que llevan del Werther a la produccin posterior de Goethe ya en el siglo XIX . En el Tasso los problemas del Werther estn an ms acentuados, ms enrgicamente exacerbados, pero precisamente por eso el conflicto recibe ya una solucin mucho menos pura. Werther se estrella contra la contradiccin entre la personalidad humana y la sociedad burguesa, pero lo hace trgicamente, sin ensuciarse el alma mediante compromisos con la mala realidad de la sociedad burguesa.

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La tragedia de Tasso introduce el gran arte novelstico del siglo XIX porque la solucin trgica del conflicto es ya menos un explosin heroica que una asfixia en el compromiso. La lnea del Tasso llega a ser un tema rector de la gran novela del siglo XIX , desde Balzac hasta nuestros das. Puede decirse de un gran nmero de personajes de esa novelstica aunque no de un modo mecnico y esquemtico que son "Werther corregidos y aumentados". Muchos son los que sucumben por los mismos conflictos que Werther. Pero su ruina es menos heroica, menos gloriosa, sucia de compromisos y capitulaciones. Werther se mata porque no quiere abandonar absolutamente nada de sus ideales humanistas, porque en esas cuestiones no conoce el compromiso. Ese carcter rectilneo e intacto de su tragicidad da a su ruina la luminosa belleza que hoy sigue siendo el encanto indestructible del libro. Esa belleza no es slo el resultado de la genialidad del joven Goethe. Se debe tambin a que el Werther, aunque su protagonista sucumba por un conflicto general de toda la sociedad burguesa, es de todos modos el producto del perodo prerevolucionario de la evolucin de la burguesa. Del mismo modo que los hroes de la Revolucin Francesa fueron a la muerte llenos de ilusiones heroicas histricamente inevitables, irradindolas heroicamente, as tambin Werther sucumbe trgicamente durante la aurora de esas ilusiones heroicas del humanismo, en vsperas de la Revolucin Francesa. Segn las afirmaciones concordes de sus bigrafos, Goethe ha rebasado pronto el perodo Werther. El hecho es indiscutible. Y est fuera de duda que la posterior evolucin de su pensamiento rebasa en muchos sentidos el horizonte dei Werther. Goethe ha vivido la decadencia y la descomposicin de las ilusiones heroicas del perodo pre-revoluconario, y se ha aferrado de todos modos muy peculiares en l a esos ideales humanistas, representndolos de otras maneras ms amplias y ricas en conflicto con la sociedad burguesa.

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Pero siempre se ha mantenido vivo en l el sentimiento de lo imperecedero del contenido vital configurado en el Werther. No ha superado el Werther en el sentido vulgar en que supera sus "locuras juveniles" el buen burgus razonable que pacta con la realidad. Cuando, a los cincuenta aos de la publicacin de la novela, se dispuso a escribirle un nuevo prlogo, el resultado fue el conmovedor primer fragmento de la Triloga de la pasin. En ese poema ha expresado Goethe del siguiente modo su relacin con el hroe de su juventud: Yo a quedarme, t a irte destinados, Te me fuiste delante: y no has perdido mucho. Ese melanclico estado de nimo del viejo y maduro Goethe muestra del modo ms claro la dialctica de la superacin del Werther. La evolucin social ha rebasado la posibilidad de la tragedia limpia de Werther. El gran realista Goethe no va a negar un hecho as, pues el fundamento de su gran poesa ha sido siempre la captacin profunda de la realidad. Pero al mismo tiempo siente Goethe qu es lo que ha perdido, y lo que ha perdido la humanidad, con la ruina de aquellas ilusiones heroicas. Goethe siente que la luminosa belleza del Werther recuerda un perodo de la evolucin de la humanidad que nunca volver: la aurora a la que sigui el sol de la Gran Revolucin Francesa. 1936

LOS AOS DE APRENDIZAJE DE GUILLERMO MEISTER

El Wilhelm Meister de Goethe es el principal producto de transicin de la literatura novelstica entre el siglo X V I I I y el XIX . Presenta rasgos de los dos perodos de evolucin de la novela moderna, tanto ideolgica cuanto artsticamente. No es casual, como veremos, que su redaccin definitiva sea de los aos 1793-1795, o sea, del perodo en que la crisis revolucionaria de transicin entre las dos pocas ha alcanzado en Francia su culminacin. Es cierto que los comienzos de la novela son muy anteriores. La concepcin general, y acaso tambin los primeros intentos de redaccin, pueden fecharse ya en 1777. En 1785 estaban ya escritos los seis libros de la novela Wilhelm Meisters theatralische Sendung [La vocacin teatral de Guillermo Meister], Esa primera versin, perdida durante mucho tiempo y redescubierta en 1910 por una afortunada casualidad ofrece la mejor posibilidad de aclarar en qu momentos artsticos e ideolgicos se expresa aquel nuevo carcter de transicin de los Aos de aprendizaje. Pues la primera versin est todava concebida y compuesta dentro del espritu del joven Goethe. En el centro se

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encuentra como en el Tasso el problema de la relacin del poeta con el mundo burgus, un problema en el cual se estrecha y hunde la rebelin del Werther, a comienzos del perodo de Weimar. El problema del teatro y el drama domina consiguientemente de un modo completo la primera versin. El teatro significa aqu la liberacin de un alma potica de la msera estrechez prosaica del mundo burgus. Goethe dice sobre su personaje: "No haba de ser la escena un puerto de salvacin para l, puesto que podra admirar cmodamente, con buen o mal tiempo, y como en compendio, el mundo, y como en un espejo sus sentimientos y sus futuras acciones, las figuras de sus amigos y hermanos, de los hroes, y las amplias magnificencias de la naturaleza?" En la versin posterior el problema se ampla hasta abarcar la relacin de la formacin humanista de la personalidad total con el mundo de la sociedad burguesa. Cuando en los Lehrjahren (Aos de aprendizaje) el personaje se decide definitivamente a entrar en el teatro, plantea la cuestin del modo siguiente: "Para qu me sirve fabricar buen hierro si mi propia intimidad se queda llena de escorias, y para qu poner un pas en buen orden si yo sigo dividido de m mismo?" El motivo de su decisin es la comprensin en aquel momento de su vida de que el pleno despliegue de sus capacidades humanas no es posible, en aquellas circunstancias, ms que en el teatro. El teatro, la poesa dramtica, son pues aqu mero medio del libre y pleno despliegue de la personalidad humana. Corresponde plenamente a esa concepcin del teatro el que la accin de los Aos de aprendizaje rebase el teatro, el que el teatro no sea ya para Wilhelm Meister "vocacin", sino punto de paso. La exposicin de la vida teatral, que era todo el contenido de la primera versin, no cubre ahora ms que la primera parte de la novela, y el Guillermo posterior, ya madurado, considera explcitamente esa vida como un error o un rodeo hasta la meta. La nueva versin se ampla de este modo hasta ser una representacin de la sociedad entera. Tambin

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en el Werther aparece el cuadro de la sociedad burguesa, pero slo en su reflejo en la subjetividad rebelde del hroe. La Vocacin teatral es mucho ms objetiva en su modo de representar, pero su concepcin no permite ms que la representacin de las fuerzas y los tipos sociales que tienen que ver directa o indirectamente con el teatro y el drama. El arranque, de contenido formal, de Goethe hacia la configuracin objetiva de la entera sociedad burguesa se produce pues slo en los Aos de aprendizaje. Recordaremos, ciertamente, que antes de esta obra se sita el pequeo epos satrico Reinecke Fuchs [El zorro Reinecke] (1793), pequea obra maestra en la que Goethe ofrece una amplia estampa satrica de la naciente sociedad burguesa. El teatro se convierte, pues, en un mero momento del todo. Goethe recoge mucho de la primera versin: la mayora de los personajes, el esquema de la accin, toda una serie de escenas, etc. Pero, por una parte, Goethe elimina del primer texto, con despiadada autenticidad artstica, todo lo que en l es necesario slo por la significacin central del teatro. (Por ejemplo, la representacin del drama escrito por Guillermo Meister, toda la detallada descripcin de su evolucin potica, las discusiones del clasicismo francs, etc.). Por otra parte, mucho que en la versin primitiva tena una significacin meramente episdica se pone, profundizando, en primer trmino, ante todo la representacin del Hamlet y, en relacin con ella, toda la discusin de Shakespeare. Con eso parece a primera vista que se acente an ms la importancia del teatro y del drama. Pero eso es mera apariencia, pues la cuestin de Shakespeare rebasa con mucho para Goethe la esfera del teatro. Shakespeare es para l un gran educador que apunta a una humanidad y una personalidad plenamente desplegadas; sus dramas son para Goethe modelos del modo como se ha realizado el despliegue de la personalidad en los grandes perodos del humanismo y de cmo debera ocurrir en el presente. La representacin de Shakespeare en los escenarios de aquella poca es inevitablemente un com-

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promiso. Wilhelm Meister nota siempre lo mucho que Shakespeare rebasa los marcos de aquella escena; se esfuerza por salvar de algn modo, dentro de lo posible, lo ms esencial de Shakespeare. Por eso en los Aos de aprendizaje la culminacin de los esfuerzos teatrales de Wilhelm Meister, la representacin del Hamlet, llega a ser configuracin artstica del hecho de que el teatro y el drama, y hasta la poesa en general, no son ms que un aspecto, una parte del grande y comprehensivo problema de la educacin y la formacin, el despliegue de la personalidad y el humanismo. De este modo el teatro es en esta versin slo punto de transicin. La descripcin propiamente dicha de la sociedad la crtica de la burguesa y de la nobleza, la configuracin de la vida humanista ejemplar no puede desplegarse realmente ms que una vez superada la concepcin del teatro como va del humanismo. En la Vocacin teatral toda descripcin de la sociedad estaba referida al teatro. La crtica de la estrechez de la vida burguesa se ejercitaba en esa obra dentro de la perspectiva de los esfuerzos poticos de Wilhelm; la nobleza se considera desde el punto de vista del mecenazgo, etc. En cambio, en los Aos de aprendizaje, cuando Wilhelm expresa amargamente su decepcin del teatro, Jarno le contesta con las siguientes palabras: "Sabis, amigo mo..., que no habis descrito el teatro, sino el mundo, y que yo mismo podra encontraros en todos los estamentos figuras y acciones suficientes para todas vuestras duras pinceladas?" Este nuevo tipo de composicin no se refiere slo a la segunda parte de la novela, sino tambin a la reelaboracin de la primera, la dedicada al teatro. Un crtico tan importante como Friedrich Schlegel ha escrito inmediatamente despus de la aparicin de los Aos de aprendizaje, refirindose a la escena del palacio: "Por ciego amor le saluda (a un actor) su colega el conde, saltando con condescendiente mirada por encima del gigantesco abismo de la diferencia de estamento; el barn puede permitirse ser ms que nadie en cuanto a estupidez, y la baronesa en cuanto a vulgaridad; la condesa, por su parte, es a lo

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sumo una atractiva ocasin de justificar hermosamente adornos y afeites; y todos esos nobles, dejando aparte su condicin, no son mejores que los actores sino en el sentido de que su vulgaridad es ms radical." La realizacin de los ideales humanistas en esta novela prueba repetidamente la necesidad de que "en cuanto que se trate de algo puramente humano se rechacen a su completa nulidad el nacimiento y el estamento, y ello, como es de razn, sin desperdiciar una palabra siquiera" (Schiller). La exposicin y la crtica de las diversas clases y de los tipos que las representaban arranca siempre en los Aos de aprendizaje de ese punto de vista central. Por eso la crtica de la burguesa no es slo crtica de una mezquindad y una estrechez especficamente alemanas, sino tambin y al mismo tiempo crtica de la divisin capitalista del trabajo, de la excesiva especializacin del hombre, del desgarramiento del hombre por esa divisin del trabajo. El burgus, dice Guillermo Meister, no puede ser persona pblica: "Un burgus puede conquistar mritos, y hasta, si es necesario, cultivarse el espritu: pero su personalidad se pierde siempre haga lo que haga... No puede preguntar quin eres?, sino slo qu tienes? Qu conocimiento, qu capacidad, cunta riqueza?... puede y debe desarrollar capacidades sueltas para ser til, y se presupone que en su ser no hav ni debe haber armona porque, para hacerse til de un modo determinado, tiene que descuidar todo lo dems". Desde esa concepcin humanista se desarrolla en los Aos de aprendizaje la goethiana "magnificacin de la nobleza" tan gustosamente destacada por los historiadores burgueses de la literatura. Es verdad que, en el mismo contexto del que hemos tomado las frases anteriores, Wilhelm Meister habla largamente acerca de cmo el modo de vida aristocrtico elimina esos obstculos puestos a la formacin libre y plena de la humanidad, contra cuya presencia en la vida burguesa presenta al mismo tiempo su requisitoria. Pero la nobleza tiene para Goethe un valor exclusivamente como trampoln, como condicin favorable a esa formacin de la personalidad. Y hasta Wilhelm

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Meister por no hablar ya de Goethe ve con toda claridad que ese trampoln no produce necesariamente y por s mismo los saltos, y que esas condiciones favorables no se convierten en modo alguno por s mismas en realidad. Al contrario. La crtica social humanstica no se dirige slo contra la divisin capitalista del trabajo, sino tambin contra la estrechez y la deformacin del ser humano por la prisin del ser y de la consciencia que es caracterstica de la sociedad estamental. Hemos ledo ya cmo habla Friedrich Schlegel de los nobles supuestamente "magnificados" en esa novela. El propio Wilhelm Meister dice lo siguiente sobre la nobleza, inmediatamente despus de la escena del palacio: "Aquel que por las riquezas heredadas ha disfrutado de una existencia fcil... se acostumbra generalmente a considerar dichos bienes como lo primero y lo ms grande, y no le resulta tan claro el valor de una humanidad dotada de hermosas cualidades ya por la naturaleza. La conducta de los nobles con los hombres de ms baja condicin, e incluso entre ellos, est cortada por el patrn de los privilegios externos; se permiten los unos a los otros exhibir sus ttulos, rangos, vestidos y carrozas, pero no se reconocen los mritos de nadie." Es claro que la sociedad nobiliaria presenta en la segunda parle de la novela un cuadro esencialmente distinto. Especialmente en los personajes de Lothario y Natalie, Goethe encarna la realizacin de los ideales humanistas. Precisamente por esta razn esos personajes le han salido ms desdibujados que las figuras ms problemticas, Pero Goethe muestra con mucha claridad en la vida de Lothario cmo imagina el aprovechamiento de las posibilidades que ofrecen para el despliegue de una personalidad el nacimiento noble y la riqueza heredada. Lothario ha viajado por todo el mundo, pero ha luchado, por ejemplo, en Amrica, al lado de Washington, por la independencia americana; cuando entra en posesin de sus bienes se pone como objetivo la liquidacin voluntaria de los privilegios feudales. Y en la segunda parte de la novela la accin discurre en ese sentido. La novela termina con una serie de

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matrimonios que, desde el punto de vista de la sociedad estamental, son todos sin excepcin "morganticos", matrimonios entre nobles y burgueses. Schiller tiene, pues, razn cuando ve en eso la prueba de la "nulidad" de los estamentos a la luz de los ideales humanistas. Pero la reelaboracin del primer texto no se limita a manifestar ese mundo completamente nuevo de una nobleza humanista y de la burguesa fundida con ella, sino que interviene tambin en la primera parte, en la dedicada al teatro. En la primera versin Philine es un personaje secundario no muy significativo. Tampoco en la segunda versin tiene un papel muy extenso, pero su figura se profundiza mucho. Ella es el nico personaje de la novela que posee una humanidad natural espontnea y una armona humana. Goethe, con profundo realismo, ha dibujado el personaje con todos los rasgos de la astucia plebeya, la habilidad y la capacidad de adaptacin. Pero esa fcil astucia va siempre junta en Philine con un humano instinto muy seguro: ella no se rinde nunca, ni se amputa ni se deforma a pesar de todas sus ligerezas. Y es muy interesante ver que Goethe ha puesto precisamente en boca de Philine su ms profundo sentimiento vital, la frmula de su comportamiento con la naturaleza y con los hombres, el "amor dei intellectualis" tomado de Spinoza y luego humanizado. Cuando el herido Wilhelm, salvado por Philine, quiere despedirla por escrpulos morales, ella se re de l: "T eres un tonto", le dice, "y nunca te hars listo. Yo s bastante mejor que t lo que te conviene: me voy a quedar aqu, no voy a dar un paso. Nunca he contado con el agradecimiento de los hombres, y tampoco, por tanto, con el tuyo; pero, si yo te tengo afecto, eso qu te importa a ti?". Muy anlogamente, aunque, ciertamente, con una coloracin humana y artstica completamente diversa, se profundiza en los Aos de aprendizaje la figura de la vieja Brbara, la celestinesca sirviente del primer actor de Wilhelm, Marianne. En las primeras escenas sus rasgos desagradables se presentan ms acusada y drsticamente que antes. Pero en la
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escena en que comunica a Wilhelm la muerte de Marianne su acusacin contra la sociedad que condena al pobre al pecado y a la hipocresa, para luego aplastarle, llega a tener verdadera grandeza trgica. La realizacin de los ideales humanistas ofrece en esta novela no slo el criterio para juzgar las diversas clases y sus representantes, sino tambin la fuerza motera y el criterio de la accin de todo el libro. En el caso de Wilhelm Meister y otros varios personajes la realizacin de los ideales humanistas en su vida es el motivo ms o menos consciente de la accin. Es claro que eso no se refiere a todos los personajes de la novela, y ni siquiera a la mayora de ellos. En su mayor parte esos personajes obran, como es natural, por motivos egostas, buscando sus ventajas personales, que pueden ser ms o menos bajas. Pero el modo como se trata en la novela la consecucin o el fracaso respecto de los diversos objetivos se encuentra siempre en estrecha relacin con la realizacin de los ideales humanistas. Goethe describe una madeja de vidas entrecruzadas. Unas que sucumben trgicamente, con culpa o sin ella; seres humanos cuya vida se disuelve en una nada cotidiana; personajes en los cuales la especializacin por la divisin capitalista del trabajo hipertrofia algunos rasgos de la personalidad hasta lo caricaturesco, mientras se anquilosa el resto de su humanidad; muestra cmo la vida de otros se fragmenta en cambio en nulidades, en dispersin sin valores, sin centro activo que la vertebre, sin una actividad que nazca del centro humano de la personalidad y ponga en movimiento al hombre entero. Al intrincar unas con otras esas vidas segn los criterios indicados, al ver en stos y slo en stos el criterio de una conducta acertada y tratar el logro de los objetivos vitales conscientemente propuestos como cosa secundaria e indiferente (pinsese en las figuras de Werner y Serlo, tan diversas en lo dems), Goethe da siempre a su concepcin del mundo una expresin plenamente configurada y traspuesta en accin viva. De ese modo ha puesto en el centro de la novela al hombre,

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la realizacin y el despliegue de su personalidad, con una claridad y una riqueza que difcilmente habr conseguido otro escritor en alguna otra obra de la literatura universal. Esa concepcin del mundo no es, ciertamente, propiedad privada de Goethe. Ms bien domina toda la literatura europea desde el Renacimiento y constituye el punto central de la entera literatura de la Ilustracin. El rasgo peculiar de la novela goethiana se revela empero en el hecho de que dicha concepcin se sita en el centro de todo con una gran consciencia acentuada alternativamente de modo filosfico, o por el estado de nimo, o por las particularidades de la accin; la peculiaridad consiste tambin en que Goethe nos presenta como devenir real de seres humanos concretos en circunstancias concretas ese cumplimiento de la personalidad desplegada que ha sido slo sueo en el Renacimiento y en la Ilustracin y que en la sociedad burguesa ha quedado siempre en utopa. Las obras poticas del Renacimiento y la Ilustracin presentan seres humanos que en circunstancias especialmente favorables han conseguido un rico despliegue de su personalidad, una armona de su evolucin humana, o bien exponen con clara consciencia esa utopa como tal utopa. (La abada de Thelem de Rabelais). As, pues, lo nuevo, lo especfico de la novela de Goethe es la configuracin de ese resultado positivo de las metas humanas de la revolucin burguesa bajo la forma de una accin concreta. Con eso se ponen en primer plano el aspecto activo de la realizacin de dichos ideales y tambin su carcter social. La personalidad humana no puede desplegarse, segn la concepcin de Goethe, ms que en la accin. Pero actuar significa siempre interaccin activa de los seres humanos en el seno de la sociedad. La clara mirada realista de Goethe no puede, desde luego, poner en duda ni por un instante que la sociedad burguesa que l conoce, especialmente la de la miserable y atrasada Alemania de su poca, no se mueve jams en el sentido de la realizacin social de aquellos ideales. Es imposible que la socialidad de la actividad huma-

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nista nazca orgnicamente de la captacin realista de la sociedad burguesa; por eso tampoco puede ser, en la configuracin realista de esa sociedad, producto orgnico espontneo de su propio movimiento. Por otra parte Goethe nota, con una claridad y una profundidad que pocos hombres han tenido antes o despus de l, que esos ideales son a pesar de todo precisamente productos de dicho movimiento social. Por ajena y hostilmente que se comporte la real sociedad burguesa respecto de esos ideales en la vida cotidiana, stos han nacido sin embargo, en el suelo de ese mismo movimiento social; son lo culturalmente ms valioso de cuanto ha producido la evolucin histrico-social que ha conducido finalmente hasta la sociedad burguesa. De acuerdo con ese contradictorio fundamento de su concepcin social da Goethe forma a una especie de "isla" situada dentro de la sociedad burguesa. Pero sera superficial no ver en ese procedimiento ms que una especie de huida. La configuracin artstica de un ideal como el del humanismo, que en la sociedad burguesa tiene que ser por fuerza utpico, ha de presentar inevitablemente cierto carcter de huida. Pues ningn realista puede unir esa realizacin con la configuracin realista del decurso normal de los acontecimientos en la sociedad burguesa. Pero la "isla goethiana" es un grupo de hombres activos que actan en la sociedad. La vida de cada uno de esos seres humanos crece con autntico y verdadero realismo de reales fundamentos y presupuestos sociales. Ni siquiera el hecho de que esos hombres se renan y se unan puede considerarse poco realista. La nica estilizacin que practica Goethe consiste en determinar la reunin con ciertas formas fijas que estn luego obviamente superadas por la irona , intentando presentar la "isla" como sociedad dentro de la sociedad, como clula originaria de una progresiva transformacin de toda la sociedad burguesa. El procedimiento es ms o menos como el que ms tarde so el gran socialista utpico Fourier: cuando su legendario millonario le posibilitara la fundacin de un falansterio, eso aca-

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rreara inevitablemente la difusin del socialismo por toda la tierra. El convincente efecto de la "isla" configurada por Goethe no puede conseguirse ms que mediante la evolucin de los seres humanos. La maestra del poeta se revela en el hecho de que hace crecer todos los problemas del humanismo positiva y negativamente de las concretas circunstancias vitales, de las vivencias concretas de seres humanos determinados, por lo que los ideales no aparecen nunca en una forma ontolgica, rgidamente utpica, sino que tienen siempre muy determinadas funciones prcticas y psicolgicas, como elementos de la ulterior evolucin de determinados seres humanos en determinados puntos de inflexin de su devenir. Este tipo de configuracin de los ideales humanistas no significa empero para Goethe una eliminacin del elemento consciente. Goethe, por el contrario, es desde este punto de vista un consecuente continuador de la Ilustracin, y atribuye una importancia extraordinaria a la orientacin consciente del desarrollo humano, a la educacin. El complicado mecanismo de la torre, las cartas didcticas, etc., sirven precisamente para subrayar ese principio conscientemente educativo. Con muy finos y discretos rasgos, con unas cuantas escenas breves tiene bastante Goethe para indicar que la evolucin de Wilhelm Meister fue desde el primer momento supervisada y guiada en un determinado sentido. Cierto que esa educacin es muy peculiar: es una educacin que pretende formar seres humanos capaces de desplegar todas sus cualidades en libre espontaneidad. Goethe busca una unidad de planificacin y azar en la vida humana, una unidad de direccin consciente y libre espontaneidad en todas las ocupaciones del hombre. Por eso se predica constantemente en la novela el odio al "destino", a la entrega fatalista. Y por eso los personajes educadores predican tambin constantemente el desprecio de los "mandamientos" morales. Los hombres no tienen que obedecer servilmente a una moral impuesta, sino que tienen que llegar a ser sociales por

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obra de una libre actuacin orgnica, y armonizar el vario despliegue de su personalidad con la felicidad y los intereses de sus semejantes. La moral del Wilhelm Meister es una gran polmica tcita, sin duda con la teora moral de Kant, De acuerdo con ello el ideal del "alma hermosa" se encuentra en el centro de esta parte de la novela. Ese ideal aparece por vez primera de modo explcito en el ttulo del libro sexto: "Confesiones de un alma hermosa". Pero sera errar las intenciones de Goethe y desor sus finas acentuaciones irnicas ver en la dama de la fundacin, protagonista de esas confesiones, el ideal goethiano del "alma hermosa". El "alma hermosa" es para Goethe una armoniosa unificacin de consciencia y espontaneidad, de actividad en el mundo y armnica vida interior. La dama de las confesiones es en extremo subjetivista, puramente interior, como la mayora de los personajes que en la primera parte buscan su autntica conducta, como el propio Wilhelm Meister, como Aurelia. Esa bsqueda puramente intimista y huidiza, subjetivista, constituye el contrapolo relativamente justificado del practicismo vaco y disperso de un Laertes o un Werner, o hasta un Serlo. El punto de inflexin en la educacin de Wilhelm Meister consiste precisamente en apartarse de esa pura interioridad que Goethe como ms tarde Hegel en la Phnomenologie des Geistes [Fenomenologa del Espritu] ha condenado por abstracta y vaca. Cierto que la crtica de la dama de las confesiones se lleva a cabo con acentos muy sutiles y finos. Pero la situacin de ese paso en la composicin general de la obra, el hecho de que la confesin se presente a Wilhelm Meister, como un espejo, por obra de Aurelia, en el momento de la crisis de su evolucin meramente intimista, ya eso basta para indicar la tendencia de la crtica goethiana. Al final de las confesiones Goethe se hace incluso un poco ms explcito: el abb, encarnacin en esta novela del principio educativo, ha mantenido a los parientes de la dama Lothario, Natalie y otros lejos de ella mientras eran nios, velando porque no cayeran bajo su influencia. Slo en figuras como Lothario

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y Natalie y en lo que constituye la aspiracin personal de Wilhelm Meister cobra forma el carcter de la real "alma hermosa", la composicin anmica, alimentada como Goethe sabe de exterioridad, que consigue superar la contraposicin abstracta entre la intimidad y la actividad. Pero la polmica del Wilhelm Meister no se dirige slo contra los dos extremos antes aludidos; tambin anuncia una pugna por superar las tendencias romnticas. La nueva poesa de la vida, entusisticamente deseada por Goethe, la poesa del ser humano armonioso capaz de dominar activamente la vida, est ya amenazada, como hemos visto, por la prosa del capitalismo. Hemos podido observar el ideal humanista de Goethe en su lucha contra ese prosa. Pero Goethe no condena slo dicho prosacismo, sino tambin la rebelin ciega contra l. La rebelin ciega, la falsa poesa del romanticismo, consiste precisamente segn Goethe en carecer de raz en la vida civil (burguesa). Ese desarraigo tiene por fuerza una tentadora capacidad potica, pues responde precisamente a la rebelin inmediata y espontnea contra el prosasmo de la vida capitalista. Pero con esa inmediatez es no slo tentadora, sino tambin estril; no es una superacin del prosasmo, sino un ignorarlo, un descuidado ignorar los autnticos problemas: con lo cual el prosasmo puede seguir floreciendo intacto. La superacin del estril romanticismo atraviesa temticamente toda la novela. La nostalgia teatral de Wilhelm es la primera etapa de esa lucha; el romanticismo de la religin en las "Confesiones de un alma hermosa" es la segunda etapa. Y por toda la novela discurren las figuras sin races, romnticas y poticas, de Mignon y el arpista, encarnaciones sumamente poticas del romanticismo. Schiller ha observado con extraordinaria agudeza en una carta a Goethe la disposicin bsica polmica de esos dos personajes: "Habis pensado muy hermosamente en derivar el monstruo prctico, lo terriblemente pattico del destino de Mignon y el del arpista, del monstruo teortico, de los abortos del entendimiento... Slo en el seno de la necia supersticin se engen-

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dran los monstruosos destinos que persiguen a Mignon y al arpista." La tentadora hermosura romntica de esos personajes explica que la mayora de los romnticos hayan sido ciegos para la polmica de Goethe, que no tiene acentos explcitos, sino configuracin artstica; y tambin que el Wilhelm Meister haya sido prototipo muy copiado en la novelstica romntica. Solo Novalis, el romntico temprano y consecuente, ha reconocido claramente la tendencia polmica antirromntica de ia novela goethiana y la ha combatido con energa. Nos limitaremos a recordar uno de los pasos ms caractersticos de su polmica: "En el fondo es un libro necio e insoportable impotico en grado sumo por lo que hace al espritu, aunque la exposicin sea tan potica... Lo nico que realmente queda en pie es la naturaleza econmica... La poesa es el Arlequn de toda esa farsa... El protagonista retrasa slo la proclamacin del evangelio de la economa... Wilhelm Meister es propiamente un Candide en armas contra la poesa." Las tendencias antirromnticas de Goethe han quedado mucho mejor entendidas en esa dura polmica de Novalis que en las mltiples y entusiastas imitaciones de Mignon y el arpista. Novalis ha intentado luego, tambin muy consecuentemente, superar poticamente el Wilhelm Meister, lo que quiere decir escribir una novela en la cual la poesa de la vida triunf a r a resueltamente sobre la prosa. Su Heinrich von Ofterdingen ha quedado en fragmento. Pero los esbozos muestran con claridad lo que habra sido una vez terminado: una cromtica niebla de mgica mstica en la que se habra perdido todo resto de concepcin realista del mundo, un camino que partiendo de una realidad ya estilizada habra llegado al pas de los sueos sin figuras y sin esencias. La lucha del humanista Goethe se dirige precisamente contra esa disolucin de la realidad en sueos, en representaciones o ideales puramente subjetivos. Tambin l, como todo gran novelista, se propone como tema capital la pugna de los ideales con la realidad, la imposicin de los primeros en la

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segunda. Hemos visto que la crisis decisiva de la educacin de Wilhelm Meister consiste precisamente en que el personaje renuncia a su actitud puramente subjetiva respecto de la realidad y llega a una comprensin de la realidad objetiva y a la actividad en ella tal como es. Los aos de aprendizaje de Guillermo Meister es una novela pedaggica:1 su contenido es la educacin del hombre para la comprensin prctica de la realidad. Este punto de vista, la formacin del hombre para la realidad, aparece una generacin ms tarde como centro en la teora de la novela por obra de la Esttica de Hegel. Escribe Hegel: "Lo novelstico es lo caballeresco retornado a la seriedad, hecho contenido real. Lo casual de la existencia externa se transforma en un orden firme y seguro de la sociedad civil y del estado, de modo que ahora aparecen, en el lugar de las quimeras que fingan para s el caballero, la polica, los tribunales, el ejrcito y la gobernacin del estado. Con eso se muta tambin el carcter caballeresco de los hroes que obran en las novelas modernas. Se contraponen a ese orden subsistente y a la prosa de la realidad como individuos, con sus finalidades subjetivas de amor, honor, ansia de honores, o con sus ideales de perfeccionamiento del mundo, y la realidad les coloca por todas partes dificultades en su camino." Luego Hegel describe detalladamente el tipo de los conflictos resultantes y llega a la siguiente conclusin: "Pero esas luchas no son en el mundo moderno ms que los aos de aprendizaje, la educacin del individuo con y en la realidad presente, y con eso cobran su verdadero sentido. Pues el final de esos aos de aprendizaje consiste en que el sujeto se embote los cuernos, se conforme con sus deseos y sus opiniones a la situa"Novela pedaggica" no traduce del todo Erziehungsrornan, salvo que por pedagoga no se entienda slo la educacin en sentido formal, organizado o intencionado. El concepto de Erziehung (educacin), contiene en el compuesto Erziehungsroman tambin la significacin ms amplia de formacin, como prueba el que a menudo se use como sinnimo de ese compuesto el trmino Biidungsroman ( = novela de formacin), T.
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cin existente y a la racionalidad de la misma, se inserte en el encadenamiento del mundo y consiga en l un punto de vista adecuado." La alusin de Hegel a la novela goethiana es inequvoca. Y su discusin acierta tambin de hecho con el planteamiento problemtico de Goethe. Pero esa discusin hegeliana procede de una fase mucho ms desarrollada de la sociedad burguesa, de un estadio de la lucha entre la poesa y el prosasmo en el cual la victoria de la prosa estaba ya decidida y la concepcin de la realizacin de los ideales humanos tena que cambiar radicalmente. Por eso la afirmacin de Hegel acerca del desenlace de la lucha entre la poesa y la prosa, entre el ideal y la realidad, se aplica plenamente a las novelas del gran realismo burgus de la primera mitad del siglo xix, entre las cuales se incluyen las novelas tardas de Goethe, Die Waidverwandschaften [Las afinidades electivas] y Wilhelm Meister s Wanderjahre [Los aos de viaje de Guillermo Meister]. Pero Los aos de aprendizaje de Guillermo Meister se basan todava en otra concepcin del desenlace y de la naturaleza de aquella lucha. El poeta de los Aos de aprendizaje cree no slo que los ideales del humanismo arraigan en la mxima profundidad de la naturaleza humana, sino tambin que su realizacin, aunque difcil y slo paulatinamente posible, puede de todos modos darse en la sociedad burguesa del perodo de la Revolucin Francesa. El Goethe de los Aos de aprendizaje ve sin duda las contradicciones concretas que hay entre los ideales del humanismo y la realidad de la sociedad capitalista, pero no considera esas contradicciones como tales que resulten bsicamente antagnicas, irresolubles en principio. En esto se manifiesta la profunda influencia de la Revolucin Francesa sobre Goethe como sobre todas las grandes figuras de la filosofa y de la poesa clsica alemanas. Todava el viejo Hegel, el mismo cuyas palabras sobre la victoria inevitable de la prosa capitalista acabamos de leer, ha escrito lo siguiente acerca del perodo de la Revolucin Francesa: "As, pues, esta fue un alba gloriosa. Todos los seres pensan-

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tes celebraron aquella poca. Domin en aquel tiempo una sublime emocin, sacudi el mundo con escalofros un entusiasmo del espritu, como si por fin se hubiera llegado a la reconciliacin real de lo divino con el mundo." Y el propio Goethe, en el poema Hermann und Dorothea, escrito inmediatamente despus del Wilhelm Meister, pone las palabras siguientes en boca de un hombre muy tranquilo y juicioso: Pues quin negar que el corazn se le alz. Que el pecho ms libre bati con pulso ms puro, Cuando surgi e] primer brillo del sol nuevo, Cuando se oy hablar del Derecho de los Hombres, comn [a todos, De la libertad que da espritu y de la loable igualdad? Cada cual esper entonces vivirse a s mismo; pareci Disolverse la cadena que ataba tantas tierras, Cogida por la mano del ocio y el egosmo. No miraron todos los pueblos, en aquellos urgentes das, A la capital del mundo, que lo haba sido tanto tiempo, Pero ahora mereca ms que nunca el nombre glorioso? La relacin entre el ideal de humanidad y la realidad est determinada en el Wilhelm Meister por esa conviccin. Cierto que sta no se refiere, en el pensamiento de Goethe, a los mtodos plebeyos de la Revolucin Francesa misma; l ha recusado esos mtodos categricamente y sin la menor comprensin. Pero esa recusacin no lo es de los contenidos sociales y humanos de la revolucin burguesa. Al contrario. Precisamente ahora su fe en la capacidad humana de regenerarse por sus propias fuerzas, de romper por sus propias fuerzas las cadenas que han formado una evolucin social milenaria, es ms intensa que en ningn otro momento de su vida. La idea educativa del Wilhelm Meister es el descubrimiento de los mtodos por los cuales pueden despertarse esas fuerzas que duermen en cada individuo, y formarse hasta ser

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actividad fecunda, conocimiento de la realidad, enfrentamiento con la realidad para promover el despliegue de la humanidad. El abb, verdadero portador del pensamiento educativo en el Wilhelm Meister, formula del modo ms claro esa concepcin de Goethe: "Slo todos los hombres componen la humanidad, y slo todas las fuerzas juntas hacen el mundo. Estn a menudo en pugna entre s, y al intentar destruirse recprocamente la naturaleza las mantiene juntas y las reproduce... Toda disposicin es importante y tiene que desarrollarse... Una fuerza domina a otras, pero ninguna puede formar a las dems; y en cada disposicin exclusivamente se encuentra la fuerza para consumarla; pocos hombres lo entienden, y a pesar de ello pretenden ensear y actuar." El abb explcita adems radical y consecuentemente todas las consecuencias prcticas de su concepcin de la naturaleza del hombre y de la conexin entre sus pasiones y su capacidad de formarse: "La obligacin del educador de hombres no consiste en preservar del error, sino en orientar al errado; aun ms: la sabidura del maestro consiste en dejar que el errado se sacie de error. El que slo cata parcamente su error se mantiene en l durante mucho tiempo y se alegra de l como de felicidad rara; pero el que lo agota completamente tiene que reconocerlo como error, a menos que sea un loco." Esa concepcin que el libre despliegue de las pasiones humanas bajo una direccin adecuada, que no las violente, tiene que llevar a la colaboracin armoniosa de los hombres libres es una vieja y querida idea fija de los grandes pensadores desde el Renacimiento y la Ilustracin: Los elementos de esa libertad del desarollo humano que podan realizarse en el capitalismo la liberacin de la actividad econmica de las ataduras de la sociedad feudal aparecan como realidad ya lograda en los pases de capitalismo desarrollado y recibieron expresin intelectual racional en los sistemas econmicos de los fisicratas y de los economistas clsicos

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ingleses. Pero precisamente por la realizacin prctica y por esa formulacin teortica de la parte de los ideales humanistas realizable en la sociedad burguesa aparece la contradiccin entre stos y el fundamento econmico social gracias al cual pudieron pensarse. El reconocimiento de la contradiccin irresoluble protagoniza la posterior literatura de los grandes realistas, las obras de Balzac y de Stendhal, y ser estticamente formulada ms tarde por el viejo Hegel. Los intentos de superar esa contradiccin por vas puramente intelectuales o de anularla y construir una "armona de la personalidad" consistente en la adaptacin al mundo de la libre concurrencia capitalista, llevan a una hipcrita apologtica y al academicismo vaco del siglo XIX. Pero las actitudes posibles ante este problema no se agotan al menos por lo que hace a un breve perodo aqu importante con esas tendencias evolutivas. Sobre la base de esa contradictoriedad cada vez ms clara pudieron aparecer intentos de solucin utpica, con ms o menos clara comprensin de que la evolucin armoniosa de las pasiones humanas hasta componer el carcter de la personalidad rica y plenamente desplegada presupone un nuevo orden social, el socialismo. Fourier es el representante ms destacado de esta tendencia utpica. Con insistencia y tenacidad grandes repite constantemente que no puede haber ninguna pasin humana que sea por s misma mala o daina. Slo la sociedad existente hasta hoy ha sido incapaz de producir una colaboracin de las pasiones humanas en la cual toda pasin llegue a armona en el individuo y en la convivencia con los dems seres humanos. El socialismo tiene para Fourier la principal tarea de realizar esa armona. No hay en el pensamiento de Goethe ningn socialismo utpico. Eso est claro. Todos los intentos de introducir hermenuticamente en su obras un socialismo utpico, desde los del triste charlatn Grn hasta los de nuestros das, tienen que producir un falseamiento de sus concepciones. Goethe no ha llegado ms que a la profunda vivencia de la contra-

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diccin descrita y a repetidos y renovados intentos de resolverla utpicamente en el marco de la sociedad burguesa, esto es, en la configuracin potica de los elementos y las tendencias de la evolucin humana que parecen posibilitar, tendencialmente al menos, la vivencia de la realizacin de los ideales humanistas. La luz de las esperanzas en una renovacin de la humanidad que ha encendido en los mejores contemporneos de Goethe la Revolucin Francesa produce en el Wilhelm Meister el carcter social de su realizacin, aquella "isla" de hombres excelentes que ponen esos ideales en la prctica de su vida y cuya naturaleza y cuya conducta han de convertirse en clula seminal del futuro. La contradiccin subyacente a esa concepcin no se expresa nunca de un modo claro en el Wilhelm Meister. Pero la vivencia de la contradiccin est en la base de la configuracin, de la dacin de forma potica a toda la segunda parte de la obra. Se expresa en la irona finsima y profunda con la que el poeta ha dado forma a toda la segunda parte. Goethe hace que el ideal de humanidad se realice por la colaboracin pedaggica consciente de un grupo de seres humanos en una "isla". Y tras lo dicho hasta ahora estar claro que tanto el contenido de esos esfuerzos como la esperanza en su realizacin pertenecen al mbito de las ms profundas convicciones ideolgicas de Goethe, Las aducidas teoras del abb son tesis del mismo Goethe, ntimamente relacionadas con toda su concepcin de la dialctica, del movimiento de la naturaleza y de la sociedad. Pero al mismo tiempo Goethe hace que personas tan distintas como Natalie y Jarno las critiquen irnicamente. Adems, es evidentemente intencionado el que la orientacin consciente de la educacin de Wilhelm (y de otros) por el grupo reunido en la torre sea el principal factor de la accin mientras que, por otro lado, esa misma orientacin y la cuestin de las cartas didcticas, etc., aparezca casi como un juego, o como algo que aquel grupo se tom una vez en serio, pero que ha sido ya rebasado. Con esa irona subraya Goethe el carcter real-irreal, vvi-

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do y utpico, de la realizacin de los ideales humanistas. Por lo menos vivencialmente, ve claro que no est describiendo la realidad misma. Pero tiene la profunda seguridad vivencial de que est produciendo una sntesis de las mejores tendencias de la humanidad, siempre activas en los mejores ejemplares de la especie. Su estilizacin consiste en que concentra esas tendencias en la pequea sociedad de la segunda parte y contrapone esa concentrada realidad, como utopa, al resto de la sociedad burguesa. Pero la contrapone como una utopa cada uno de cuyos elementos humanos es real, procede de la sociedad de la poca. La irona sirve slo para reconducir al plano de la realidad el estilizado carcter de la concentracin positiva de esos elementos y tendencias. La "magnificacin de la nobleza" del Wilhelm Meister tiene tambin su fundamento real en el hecho de que Goethe introduce en su cuadro muchos elementos de la base econmica de la vida de los nobles y muchas tendencias culturales de la nobleza culta humanista de su poca. De este modo se encuentra el Wilhelm Meister, por lo que hace a la concepcin del mundo, en la frontera misma entre dos pocas: la obra da forma a la crisis trgica de los ideales humanistas burgueses, al comienzo de su rebasamiento por el momento utpico del marco de la sociedad burguesa. El que ese carcter crtico se configure con los brillantes colores de la consumacin artstica, de la esperanza ideolgica, es, como hemos visto, reflejo vivencial de la Revolucin Francesa. Pero ese cromtico brillo no puede eliminar el abismo trgico ya abierto para los mejores representantes de la burguesa revolucionaria. Ideolgica y artsticamente el Wilhelm Meister es producto de una crisis de transicin, de una brevsima fase transitoria. Del mismo modo que no tuvo precedentes inmediatos, tampoco pudo tener una sucesin artstica verdadera. El gran realismo de la primera mitad del siglo XIX nace ya tras el final del "perodo heroico", tras el hundimiento de las contradictorias esperanzas propias del mismo. La esttica de Schelling (concebida y escrita en los

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aos 1804-1805) estima por tanto rectamente la importancia nica de esa obra para la evolucin de la novela. Schelling, en efecto, llega al punto de no reconocer ms que el Quijote y el Wilhelm Meister como novelas en el sentido esttico ms alto y propio, Y tiene razn, pues en esas dos novelas han conseguido su expresin artstica e ideolgica suma dos grandes crisis de transicin de la humanidad. El estilo del Wilhelm Meister expresa muy tangiblemente ese carcter de transicin. Por una parte, abunda en elementos de la novela ilustrada. De esa novelstica y de la "pica artstica" del post-renacimiento toma el principio de una accin movida por una "mquina artstica" (la torre, etc.). Enlaza muy frecuentemente su accin con los laxos y cmodos procedimientos de los siglos X V I I y x v m , o sea, con equvocos que se aclaran en el momento oportuno (como los padres de Therese), con encuentros casuales, aprovechados con el mayor desparpajo, etc. Pero precisamente si seguimos con atencin el trabajo artstico de Goethe desde la vocacin teatral, en la reelaboracin de este texto, hasta los Aos de aprendizaje, descubrimos la accin de las tendencias que resultarn luego decisivas para la novela del siglo XIX . Ante todo, la concentracin de la accin en torno a escenas dramticas, y la estrecha vinculacin de personas y acaecimientos segn el ejemplo del drama. (Balzac definir teorticamente esta tendencia como rasgo esencial de la novela moderna, a diferencia de la que los siglos X V I I y X V I I I , y la realizar adems en la prctica.) Si se compara la introduccin y el desarrollo de personajes como Philine y Mignon en la Vocacin teatral y en los Aos de aprendizaje se aprecia con toda claridad el progreso de la tendencia cuasi-dramtica o moderna en Goethe. Y ese progreso no es nada externo en la reelaboracin del texto. Por una parte, tiene como presupuesto y como consecuencia el que Goethe de ahora forma a los diversos personajes con ms movimiento interior, con ms conflictos, con caracteres dotados de ms amplio campo de movimiento y ms capaces de exacerbaciones. (Pinsese en la escena final

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de Barbara, antes aludida.) Por otra parte, Goethe aspira a una elaboracin concentrada de lo esencial, lo cual es ahora mucho ms complicado que antes desde todos los puntos de vista. Por eso recorta las partes episdicas y enlaza mucho ms estricta y complejamente con la accin principal lo que conserva de aquellas. Los principios de la rcelaboracin pueden sorprenderse con mucha exactitud en los dilogos sobre el Hamlet, especialmente en la conversacin con Serlo en la cual Wilhelm habla de la adaptacin del Hamlet a la escena y propone ciertas condensaciones de lo que le parece episdico en la accin y en los personajes. En todo eso se percibe una intensa aproximacin a los principios constructivos de la novela realista de la primera mitad del siglo XIX . Pero no es ms que una aproximacin. Goethe quiere configurar caracteres ms complicados y relaciones interhumanas ms complicadas que los comunes en la novelstica de los siglos XVII y XVIII, y que los de su misma primera versin. Pero esa complicacin mayor no tiene an en los Aos de aprendizaje prcticamente nada del carcter analtico propio de las posteriores novelas realistas, ni siquiera en la medida de las posteriores Afinidades electivas. Goethe modela sus personajes y sus situaciones con mano muy ligera, dndoles a pesar de ello una plasticidad y una tangibilidad de efectos clsicos. Personajes como Philine o Mignon, que con tan pocos rasgos, con medios tan parcos, han conseguido tanta vida externa y anmica, no se repiten muchas veces en toda la historia de la literatura. Goethe retrata del natural esas figuras, pero slo mediante unas pocas, pequeas, concentradas y ricas escenas en las que se manifiesta toda la riqueza de los caracteres en su transformacin misma. Y como todas esas escenas rebosan vida interior y tienen siempre significacin pica, contienen siempre ms rasgos de la figura misma y de sus relaciones con otros hombres de los que se expresan conscientemente en cada escena. As consigue Goethe grandes posibilidades de intensificacin de los efectos, conseguidas y realizadas con medios finsimos, sin el

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menor nfasis. Lo nico que hace es limitarse simplemente, en cualquier inflexin de la accin, a dejar manifestarse conscientemente la riqueza que era slo latente. As, por ejemplo, luego que Philine ha abandonado con Friedrich la compaa teatral, Goethe indica que su marcha ha sido una de las causas de la incipiente descomposicin del grupo. Hasta el momento no se haba insinuado siquiera que Philine fuera un elemento coordinador de la compaa, y hasta haba aparecido siempre como persona que trata a los dems con ldica ligereza. Pero retrospectivamente esa observacin aclara ahora de golpe al lector que precisamente la ligereza y la movilidad de Philine eran el cemento de la compaa. En este arte de decir lo ms importante, lo ms complicado anmicamente, con mano ligera, con riqueza sensible y con vida inolvidable, el Wilhelm Meister es una culminacin de la historia de la narrativa. La totalidad de la sociedad se configur antes y despus de esa obra sobre todo despus con un realismo ms premioso, que necesita ms extensin, abarca tambin ms y remueve ms enrgicamente las profundidades ltimas. Desde este punto de vista no puede compararse el Wilhelm Meister con Lesage ni Defoe, ni tampoco con Balzac o Stendhal. Pues Lesage parece seco y Balzac confuso y sobrecargado cuando se los compara con la clsica perfeccin del arte de escribir, con la rica y movida delgadez de la composicin y la caracterizacin del Wilhelm Meister, Schiller ha caracterizado repetidamente en sus cartas, con suma finura, la peculiaridad estilstica de este libro nico. Una vez lo llama "tranquilo y profundo, claro y sin embargo inconcebible, como la naturaleza". Y no se trata en modo alguno de eso que suele llamarse "maestra" tcnica del escritor. La superior cultura del tipo de dacin de forma de Goethe se basa ms bien en una superior cultura vital, de la conducta, de las relaciones entre los hombres. La exposicin consigue ser tan tierna y tan fina, tan plstica y tan clara, porque la concepcin del hombre y de las relaciones humanas

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en la vida misma posee en la conciencia de Goethe una profunda, pensada y autntica cultura del sentimiento. Goethe no necesita recurrir ni a procedimientos groseros ni a medios analticos pseudo-sutiles para dar forma a conflictos humanos, a trasformaciones de los sentimientos, de las situaciones humanas, etc. Schiller recoge tambin, acertadamente, esta peculiaridad del modo goethiano de conducir la accin. Dice a propsito de las complicaciones de las relaciones entre Lothario, Thercse, Wilhelm y Natalio en el ltimo libro de la obra: "No sabra yo decir cmo habra podido resolverse esa falsa situacin ms tierna, fina, noblemente. Qu ciegamente se habran lanzado los Richardson y todos los dems a montar con todo eso una gran escena efectista y a caer en las mayores indelicadezas a fuerza de charlar de sentimientos delicados!" Y hay que tener en cuenta que, en cuanto a cultura del sentimiento, Richardson est enormemente por encima del nivel general de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX , especialmente de la del perodo imperialista. La maestra de Goethe es una captacin profunda y radical de los rasgos ms esenciales de los hombres, una elaboracin de los rasgos tpicos comunes y de los rasgos individuales diferenciales de los hombres, una sistematizacin, consecuentemente pensada, de esos parentescos, esos contrastes, esos matices, una capacidad de trasponer todos esos rasgos de los hombres en accin viva y caracterizadora. Los seres humanos de esta novela estn agrupados de un modo prcticamente exclusivo por la lucha por el ideal del humanismo, en torno a la cuestin de los dos extremos falsos: la mstica y el practicismo. Pero obsrvese cmo Goethe, empezando por Lothario y Natalie que representan una superacin de los falsos extremos , dispone su galera de "practicistas" desde Jarno y Therese hasta Werner y Melina; cmo en esa serie ninguna persona se parece a otra, sin distinguirse de las dems por obra de medios pedantes, analtico-intelectuales, y cmo se produce naturalmente, sin comentario del poeta, la jerarqua de los logros humanos, de la aproximacin al ideal huma-

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nista. En este tipo de exposicin, cuya altura no ha vuelto a conseguir nunca la novela moderna pese a que sus grandes representantes posteriores hayan superado a Goethe en bastantes otras cosas, hay para nosotros una herencia irrenunciable. Una herencia muy actual, pues precisamente la configuracin serena y armoniosa y, al mismo tiempo, sensible y plstica, del desarrollo intelectual y anmico de la persona es una de las grandes tareas que tiene que resolver el realismo socialista. 1936

EL EPISTOLARIO SCHILLER GOETHE

Los documentos dejados por los artistas importantes acerca de su propia prctica y de sus esfuerzos tericos por profundizarla son siempre muy significativos. Son igualmente importantes para el desarrollo de nuestra esttica que para presentar pedaggicamente al pblico lector los grandes problemas del arte. Se sigue de la naturaleza de la cosa que los problemas ms ntimos de la prctica artstica pueden estudiarse del mejor modo precisamente en esas manifestaciones inmediatas de los grandes artistas en sus cartas, sus conversaciones, sus diarios, etc. La cuestiones ms importantes y ms difciles tericamente por ejemplo, la de la reelaboracin artstica de la materia vital inmediata aparecen entonces concretamente, vivamente enlazadas con la prctica. Podemos estudiar las obras de arte en el proceso de su produccin, comparando los primeros proyectos y los estadios intermedios con las obras terminadas y siguiendo de este modo el valor artstico de la clarificacin teortica y la correccin prctica por todos sus pasos. En esos documentos del proceso productivo de grandes artistas se encuentra an por recuperar un tesoro de nuestra herencia crtica y terico-literaria. Podran evitarse muchas vulgarizaciones de la concepcin de

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los problemas artsticos realizando un estudio ms profundo y exacto de la herencia aqu presente. Es claro que tambin esta herencia tiene que elaborarse crticamente. Por mucho que tengamos que acercarnos a esos documentos como meros aprendices, con objeto de captar experimentalmente, por as decirlo, mediante su estudio los problemas del proceso productivo y del mtodo productivo, sin embargo, los resultados de esos documentos no pueden aplicarse de modo inmediato ni a nuestra teora ni a nuestra prctica. La situacin general desfavorable del perodo capitalista para el desarrollo del arte ha producido el difundido prejuicio de que slo los artistas mismos pueden decir cosas adecuadas sobre el arte. Detrs de ese prejuicio se esconde ciertamente un conocimiento acertado, en el sentido de que los principales artistas enuncian y formulan los grandes problemas de su perodo de formacin con la mayor intimidad y con la vinculacin ms intensa con su prctica. Pero los artistas enuncian esos problemas con tan ntima vinculacin a su prctica inmediata que sus formulaciones necesitan ante todo una investigacin detallada para poder dejar de ser verdades de taller y convertirse en generales verdades de la teora del arte. Esta investigacin complementaria, esa reelaboracin crtica, tiene que proceder por los dos caminos de lo histrico y de lo esttico-sistemtico. Precisamente en la prctica inmediata e incluso en el caso de que su conciencia sea alta, el artista burgus se encuentra casi en la imposibilidad de ver con real claridad los presupuestos histricos de sus planteamientos problemticos, l recibe de la vida presente un material determinado y de determinada configuracin; y nace en una determinada tradicin de planteamientos respecto de la dacin de forma artstica. El artista intenta descubrir su camino en el seno de esc complejo de datos y tradiciones independientemente de que su actitud ante aquel material y ante aquella tradicin formal sea afirmativa o recusatoria sin poseer una claridad real acerca de las categoras sociales

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reales y decisivas que determinan datos y tradiciones, y en muchos casos sin aspirar siquiera a una claridad as. Desde el punto de vista esttico-sistemtico, por otra parte, se sigue del carcter prctico de aquellas declaraciones de los artistas que muy pocas veces se preocupan de distinguir conceptualmente entre los problemas tcnicos de la prctica inmediata y los problemas generales de la configuracin o dacin de forma artstica. Antes al contrario, lo que atrae c instruye de esas declaraciones es precisamente que los problemas formales se tratan en su vinculacin inmediata con los problemas tcnico-prcticos, Pero para poder aprender de un modo realmente fecundo el aprendiz tiene que saber disolver conceptualmente esa vinculacin y conseguir histrica y sistemticamente una distancia crtica respecto de las manifestaciones de los grandes artistas acerca de su propia prctica. El epistolario entre Goethe y Schiller, que es uno de los principales documentos de esa clase, no es por supuesto, ninguna excepcin a esa regla. Cierto que, desde un determinado punto de vista, resulta un documento nico. Pues Goethe y Schiller no fueron slo los principales escritores de su poca, sino que estaban tambin en el terreno de la teora del arte a la altura de un desarrollo filosfico extraordinario, la evolucin de la dialctica idealista en Alemania, el desarrollo de la filosofa y la teora del arte desde Kant hasta Hegel. Las obras tericas de Goethe y de Schiller constituyen una de las principales etapas de la evolucin de la filosofa y de la esttica alemanas desde la dialctica idealista objetiva de Hegel. La profunda e ntima vinculacin de una teora esttica muy desarrollada con una penetracin profunda en los detalles ms finos de la prctica artstica es lo peculiar de ese epistolario. Goethe y Schiller no slo se critican recprocamente, en su colaboracin terico-prctica, sus respectivas obras ya escritas o todava en redaccin, sino que se esfuerzan adems y al mismo tiempo por llegar hasta los principios ltimos de la configuracin artstica, hasta los principios ltimos

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de la peculiaridad y la distincin de y entre los gneros literarios. Pero precisamente la gran cultura filosfica que es fundamento de esos esfuerzos de Goethe y de Schiller impone una elaboracin histrica y crtica de esa herencia. Pues su cultura filosfica es, naturalmente, la cultura de la dialctica idealista del perodo clsico alemn, con su grandeza en la formulacin de grandes problemas nuevos, pero tambin e inseparablemente con su deformacin idealista, con su inversin idealista de los problemas. La elaboracin crtico-sistemtica de esos problemas tiene que partir del anlisis histrico del perodo en el cual y para cuyas necesidades se desarrollaron los esfuerzos de Goethe y Schiller por un arte grande y por la fundamentacin teortica de ste. El epistolario cubre los aos 1794-1805. Es el perodo productivo tardo de Schiller: el de sus escritos de esttica, las baladas, los dramas desde el Walenstein hasta el fragmento de Demetrius; y para Goethe es el perodo de Hermann und Dorothea, los diversos proyectos picos, las baladas, Dienaturliche Tochter [La hija natural], la reanudacin del trabajo del Faust, etc. Los historiadores burgueses de la literatura suelen contraponer rudamente este perodo productivo comn de Schiller y Goethe, al que llaman "clsico", con la evolucin realista juvenil de ambos. Visto superficialmente el problema, hay muchas cosas que parecen apoyar esa interpretacin, especialmente muchas formulaciones de los dos poetas. Pero a pesar de ello esa rgida contraposicin no es veraz. Sin duda hay una contraposicin entre el perodo juvenil y el posterior desarrollo tanto de Goethe cuanto de Schiller. Pero la contraposicin no puede reducirse a motivos artstico-formales o psicolgico-subjctivos (inmadurez e inmadurez, etc., segn la opinin de los historiadores burgueses de la literatura). Ms bien es una contraposicin y, al mismo tiempo, una conexin entre dos etapas histricas evolutivas de la clase burguesa. El perodo juvenil de Goethe y el de Schiller es la ltima culminacin artstica del perodo ilustrado pre-revolucionario. Tanto su prctica juvenil cuanto as

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teoras artsticas concomitantes de ella se yerguen sobre los hombros de la Ilustracin anglo-francesa del siglo XIX . Ellas constituyen el ltimo resumen importante de la especificidad del realismo artstico de la Ilustracin, del perodo evolutivo de la burguesa anterior a la Revolucin Francesa, El perodo llamado clsico de Schiller y de Goethe es, en cambio, la primera culminacin del perodo evolutivo artstico post-revolucionario de la burguesa; el perodo cuyos mayores configuradores realistas son Balzac y Stendhal y que tiene en Heine su ltimo representante de importancia europea. En sus rasgos bsicos, ese perodo que va de 1789 a 1848 - debe considerarse como una poca de realismo grande, aunque esc realismo se diferencia por varios rasgos esenciales de Ilustracin, aunque en muchas de sus etapas (especialmente en la obra de Schiller) sea sumamente problemtico y aunque a menudo mute en su contrario. La teora y la prctica de la colaboracin de Goethe y de Schiller constituye el puente entre la literatura de la Ilustracin pre-revolucionaria y el realismo post-revolucionario. La obra de Goethe es de especial importancia en este punto, como rebasamiento vivo y viva penetracin de la literatura del primer perodo en el perodo siguiente. En el curso de nuestro anlisis de las concepciones de Goethe y de Schiller veremos cmo se Ies aparece ya toda una serie de importantes problemas artstico-productivos de esa etapa post-revolucionaria, y cmo esos problemas reciben una solucin siempre interesante y a menudo muy profunda. La peculiaridad de esta fase evolutiva de Schiller y de Goethe no puede tampoco entenderse ms que por su base social. Al llamarla fase post-revolucionaria consideramos esencialmente determinante el que sus problemas formales v de contenido muestren decisivamente la influencia del gran hecho de la Revolucin Francesa. Pues su peculiaridad consiste en que empieza casi al mismo tiempo que la Revolucin Francesa y sigue por las diversas etapas del desarrollo de todo el perodo. Mientras que en la misma Francia el gran reflejo literario de las trasformaciones revolucionarias no se

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produce sino una vez concluido todo el perodo, con la cada de Napolen, y mientras que la Inglaterra ya industrialmente desarrollada no muestra tampoco sino ms tarde su reaccin literaria importante a ese perodo evolutivo, en cambio, la reaccin de los escritores alemanes a ese acontecimiento universal, inmediata y literariamente muy valiosa, se produce con gran rapidez en un pas econmica y polticamente atrasado. Es seguro que la rapidez de esa reaccin tiene mucho que ver precisamente con el atraso alemn. Ese retraso de la evolucin capitalista hace que la revolucin burguesa no puede ponerse an, como hecho poltico, al orden del da en Alemania. Pero el atrasado desarrollo capitalista era, de todos modos, lo suficientemente visible y real para producir una lite burguesa relativamente amplia que ha hecho por su cuenta ideolgicamente el perodo preparatorio de la Revolucin Francesa y que ahora tiene que reaccionar a su modo, artstica y filosficamente, al paso desde los preparativos hasta la Revolucin misma. El atraso econmico y poltico de Alemania en esa irregularidad del desarrollo determina toda la peculiaridad de la reaccin y, con ello, la peculiaridad de la culminacin potica de esas tendencias en Alemania, la peculiaridad de los problemas y las soluciones de orden productivo de Goethe y de Schiller. El rasgo decisivo de todas las reacciones alemanas a la Revolucin Francesa es su carcter predominantemente ideolgico. La trasposicin de la teora en prctica es excepcin de lo ms raro (Georg Forster). Lo cual est relacionado con el hecho de que las contraposiciones dentro de la clase revolucionaria, dentro de la burguesa, eran necesariamente mucho menos extremas que en Francia precisamente durante la Revolucin y a consecuencia de la Revolucin. Esa menor exacerbacin de las contraposiciones de clase permite que surjan en el terreno ideolgico y con contenido muy distinto tipos de planteamientos y de soluciones anlogos a los que en Francia no fueron posibles ms que en el perodo pre-revolucionario, a saber: el planteamiento

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de las cuestiones desde un punto de vista pura y universalmente humano (o sea, desde el punto de vista de la clase burguesa como gua de todas las capas sociales oprimidas por el feudalismo). Esta forma burguesa universal del planteamiento y la forma sinttica de la solucin no excluye, por supuesto, agudas contraposiciones entre las diversas tendencias dentro de la clase burguesa. Estas agudas contraposiciones reflejan las contradictorias tendencias econmicas objetivamente presentes dentro de la clase burguesa an no madura para la accin poltica. Pero, como el momento de la accin poltica no ha llegado an objetivamente, las contraposiciones se solventan en un terreno puramente ideolgico. El carcter general de esta situacin no obra slo en el sentido de dar a los planteamientos y a las soluciones un sinttico carcter universalmente burgus, sino que determina adems su otro carcter, el idealista y utpico. Los efectos concretos de esa situacin general de la burguesa alemana, de su debilidad econmica y poltica cuando ya est dada su (uncin ideolgica rectora en la sociedad acarrean como tendencia general, y precisamente en las capas dominantes de los idelogos burgueses, la orientacin cuyos principales representantes son Schiller y Goethe. Esa orientacin tiende a fundir las cabezas de la burguesa y de la nobleza sobre la base de un paulatino aburguesamiento de la vida econmicopoltica de Alemania; o sea, aspira a determinados resultados de 1789 sin necesidad de revolucin. Es una tendencia que recusa el mtodo revolucionario, especialmente la movilizacin de "plebeyos", como dice Engels, con la mayor resolucin, aislndolos de la consecucin de los objetivos de la revolucin burguesa. Pero al mismo tiempo se adhiere a los contenidos econmicos y polticos de 1789, propaga paulatinamente la liquidacin evolutiva del feudalismo en Alemania bajo la direccin comn de la parte de la burguesa ms elevada culturalmente y la parte de la nobleza ms aburguesada, dispuesta a liquidar voluntariamente el feudalismo. La actitud respecto de la Revolucin Francesa, ese progra-

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ma hecho de recusacin del mtodo revolucionario y aceptacin del contenido social de la Revolucin, constituye el fundamento comn de la colaboracin de Schiller y Goethe durante el perodo de Weimar-Jena, el fundamento social e ideolgico del "clasicismo" alemn, de la primera etapa de la evolucin de la literatura europea durante el perodo 17891848. Esa comunidad de las concepciones y los objetivos bsicos econmico-polticos es en ltima instancia la clave de la amistad entre Goethe y Schiller. Podra decirse con un poco de punta paradjica que se trata de una amistad poltica, de la formacin de un bloque poltico en el campo ideolgico-cultural. Y ese carcter de su colaboracin explica tanto la extraordinaria y profunda intimidad de la misma cuanto los lmites de su amistad, lmites que los historiadores burgueses de la literatura intentan disimular o bien explicar por "profundas" hiptesis psicolgicas. Cierto que el viejo Goethe ha contribuido personalmente a la formacin de esas leyendas histrico-literarias. Su exposicin de los obstculos existentes a su amistad con Schiller y del paulatino cuajar de esa amistad (en los Annalen) tiene el defecto de que contrasta su actitud posterior al viaje a Italia con el punto de vista de Schiller, pero en la poca del Sturm und Drang, pese a que Schiller, con el que Goethe se ha encontrado entonces en Weimar y en Jena, no es ya, ni mucho menos, el poeta de los Rauber [Bandidos] y de Kabale und Lisbe [Cbala y amor]. La comn tendencia social de Goethe y Schiller estaba ya actuando aos antes de su amistad, pero en la intelectualidad alemana tenan que imponerse las diferenciaciones producidas por la Revolucin Francesa para que esa tendencia comn pudiera triunfar sobre las diferencias personales, tambin socialmente condicionadas. En su pieza de memorias Kampagne in Frankreich [La campaa de Francia] Goethe ha dado una plstica imagen de las diferenciaciones en cuestin, de la separacin de los caminos. Describe su visita en Maguncia a Sommering, Huber

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y Forster, y cuenta que todos evitaron pronunciar palabra alguna acerca de los acontecimientos del momento. "No se habl de cosas polticas; todos sentamos que debamos tratarnos con consideracin, pues mientras que ellos no negaban categricamente sus opiniones republicanas, yo iba manifiestamente a incorporarme a un ejrcito destinado precisamente a terminar del todo con esas opiniones y con sus consecuen_

cas, Pero es claro que ninguna amable diplomacia del trato personal iba a poder esconder a la larga las presentes contraposiciones objetivas, ni menos superarlas definitivamente. Como es sabido, ste es precisamente el perodo en que muere la vieja amistad que haba unido a Goethe con Wieland y con Herder; los hechos de Maguncia produjeron tambin la violenta ruptura de Schiller con su amigo de juventud Huber, etc. Pero la descomposicin de la colaboracin personal no se manifiesta slo en el sentido de la desaparicin de una parte de los antiguos compaeros, que se desplazan hacia la izquierda bajo la influencia de la Revolucin Francesa, sino tambin en el sentido contrario. Me limitar a recordar los conflictos de Goethe con el conde Stoltenberg, con Schlosser, etc. El mismo Goethe ha enunciado muy claramente su punto de vista en una carta a su amigo Meyer. Se trata en ella dos aos despus del comienzo de su amistad con Schiller de la recepcin de August Wilhelm Schlegel en el crculo de los colaboradores de Goethe y Schiller. Y Goethe escribe sobre el: "Desgraciadamente se aprecia ya que puede tener algunas tendencias democrticas, con lo cual varios puntos de vista se deforman inmediatamente y se pierde la perspectiva sobre algunas cosas tan lamentablemente como por el enconado modo de consideracin aristocrtico." Y en completo acuerdo con la concepcin as expresada, Goethe celebra muy objetiva y framente en una carta a Fritz von Stein (el hijo de Charlotte) la incipiente amistad con Schiller como valiosa colaboracin "en una poca en que la enojosa poltica y el espritu de partido, sin alma y sin cuerpo, amenaza con su-

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prmir todas las relaciones amistosas y con disolver todos los vnculos cientficos". Es obvio que esa comunidad de tendencias socio-polticas no puede eliminar las profundas diferencias entre Goethe y Schiller y que, por tanto, su amistad tiene desde el primer momento determinados lmites. Goethe se encuentra desde el principio en una actitud humanista ilustrada que en lo esencial es polticamente evolutiva. Su realismo le ayuda a mantener esa actitud general durante todo el perodo de la Revolucin Francesa y adaptarla ideolgicamente a la nueva situacin. Schiller es un revolucionario de idealismo pequeoburgus, cuyo humanismo, tambin revolucionario, y cuyo ataque ideolgico a la Alemania del absolutismo feudal han fracasado ya antes de la Revolucin Francesa. Partiendo del fracaso de sus ideales juveniles llega a una actitud respecto de la Revolucin Francesa muy parecida a la de Goethe, pero, pese a esa semejanza del contenido, su toma de posicin sigue manteniendo un matiz idealista pequeno-burgus que se expresa siempre y en todas las cuestiones, desde los principales problemas de la produccin artstica hasta los problemas de la vida personal. No se equivoca Mehring cuando ve en el comportamiento moralizador y pequeo-burgus de Schiller respecto de la esposa de Goethe, Christine Vulpuis, la causa de la creciente frialdad de las relaciones personales entre Schiller y Goethe. Pero, de todos modos, eso es ms un sntoma de la contraposicin que el fundamento de sta. Las diversas manifestaciones de Goethe y de Schiller acerca de su relacin personal {sobre todo retrospectivas en el caso de Goethe, por ejemplo, en sus conversaciones con Eckermann, mientras que Schiller se expresa ya al respecto en sus cartas a Krner y a Humboldt) muestran que esas diferencias existan en todos los terrenos y que se han ido profundizando con el paso del tiempo. La contraposicin se dibuja ya en la decisiva conversacin con la cual ha empezado su amistad, el dilogo acerca de la Metamorfosis de las plantas de Goethe. Cuando Schiller

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calific el "protofenmeno" goethiano no de experiencia, sino de mera idea, trasponiendo as la dialctica semimaterialista de Goethe en pensamiento kantiano, hizo falta por ambas partes mucha diplomacia para que no se produjera inmediatamente la ruptura. Esa misma contraposicin atraviesa todo su mtodo productivo. La caracterizacin que ha hecho luego Goethe de los principios del mtodo productivo artstico se orienta casi siempre aunque pocas veces de modo explcito contra Schiller; la punta polmica se revela, por cierto, muy a menudo, por ejemplo, cuando Goethe rene a Schiller con el romanticismo en la "poca de los talentos energumnicos". Nos limitaremos a aducir una declaracin caracterstica del Goethe de la ltima poca: "Hay una gran diferencia entre que el poeta busque lo particular que adosar a lo general o vea ya en lo particular lo universal. Por el primer camino se tiene la alegora, en la cual lo particular no vale ms que como ejemplo de lo general; el ltimo es en cambio la naturaleza propia de la poesa; sta dice una particularidad sin pensar en lo universal ni aludir a ello. Pero el que capta vivamente esa particularidad recibe al mismo tiempo lo universal sin darse cuenta de ello o notndolo slo ms tarde." ( Maximen und Reflexionen [Mximas y reflexiones]). Cierto que esa contraposicin de las concepciones del mundo y de los problemas de la produccin artstica no es ningn obstculo para la colaboracin, y hasta la hace a veces extraordinariamente fecundas para ambos. Sobre todo porque Schiller tena plena conciencia de la conexin de la problemtica de su produccin artstica con el idealismo, y siempre se esforzaba por corregir esa situacin con la ayuda de Goethe. Es muy caracterstico para la ilustracin de este punto la discusin epistolar acerca de la reelaboracin de la balada de Schiller Die Kraniche des Ibykus [Las cigeas del Ibco], discusin en la cual Schiller se entera por la crtica de Goethe de los hechos ms elementales de su temtica por ejemplo, de que las cigeas vuelan en bandadas , pero, al mismo tiempo, aprovecha poticamente con notable decisin y rapi-

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dez esos conocimientos. Por otra parte Goethe, pese a su recusacin general de los rasgos idealistas de la produccin de Schiller y a toda la crtica de detalle que dedica a ste, tiene la mayor admiracin por la energa con la cual el otro, con la ayuda de un pobre material emprico-intuitivo, penetra hasta lo esencial y le da forma potica sensible. Durante un viaje por el Rhin, Goethe escribe a Schiller que la observacin de las cascadas ha confirmado plenamente la descripcin dada por Schiller en la balada Der Taucher [El buzo]. Schiller ha contestado a esa observacin de un modo muy caracterstico: "No he podido estudiar en ningn lugar esc aspecto de la naturaleza, como no fuera en la rueda de algn molino, pero como he estudiado cuidadosamente la descripcin de la Charybdis en Homero, es posible que haya podido ser fiel a la naturaleza." Es posible distinguir con claridad dos perodos en el epistolario, con una divisoria que coincide aproximadamente con el traslado de Schiller a Weimar (1800), El enfriamiento de la amistad parece especialmente intenso por parte de Goethe. Es muy digno de notar que mientras ha intervenido teortica y prcticamente con el mayor calor en la redaccin del Wallenstein, la crtica de Goethe a los dramas posteriores de Schiller se reduce a breves y corteses cumplidos; Schiller, en cambio, pese a sus observaciones crticas sobre Goethe, claramente expuestas a sus amigos ntimos, ha intervenido de todos modos con apasionado inters crtico en la composicin del Faust. Podemos, pues, decir resumiendo que la copertenencia poltico-social determina el marco de la actividad comn de Goethe y Schiller. En el centro de esa colaboracin se encuentra el intento de crear un arte clsico burgus. Los intentos de aclarar los grandes problemas teorticos del arte se encuentran todos sin excepcin al servicio de esa cuestin potica prctica. Y por mucho que Goethe y Schiller, como veremos en lo que sigue, hayan utilizado el anlisis del arte griego y de su teora para descubrir las leyes ms generales del

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arte y las leyes de los diversos gneros con independencia de los condicionamientos histricos, sin embargo, los dos saben siempre que el arte al que aspiran es expresin de la gran poca que ha empezado con la Revolucin Francesa. Schiller ha formulado claramente en el "Prlogo al Wallenstein" esa posicin del arte en el tiempo, la tarea del arte de la cpoca. Y ahora, al serio cabo de este siglo, Cuando la misma realidad es poesa... Ya puede el arte tentar alto vuelo Desde su teatro de sombras. Debe, Si no ha de avergonzarse en el de la vida La comunidad de esa tendencia en Goethe y en Schiller es sobre todo llamativa porque ha empezado en ambos ya antes de su colaboracin, bajo la influencia de la Revolucin Francesa. Goethe tiene terminado en lo esencial el Wilhelm Meister antes de empezar su relacin ntima con Schiller, y precisamente esa obra es la ms programtica de esa actitud respecto de los problemas sociales de la poca. El Wilhelm Meister lanza su acorde final en una propaganda entusiasta de la capitalizacin de la agricultura facilitada por la liquidacin voluntaria de los restos feudales; en la propaganda de la fusin de los representantes progresistas de la nobleza con los de la burguesa culta (fusin simbolizada en los tres matrimonios entre nobles y burgueses con que termina el Meister). Cierto que la primera concepcin del Wilhelm Meister es un producto del perodo pre-revolucionario (1778-1785). Pero el primer Meister trata slo la discusin sobre el arte y el teatro; la gran perspectiva social es exclusiva de la segunda versin. Igualmente se termina antes de la colaboracin con Schiller el epos cmico Reineke Fuchs [El zorro Reineke], en el que Hegel ha visto con razn una esplndida stira de la sociedad burguesa. La redaccin contempornea de las flojsimas comedias contra las tendencias plebeyas de la Re-

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volucin Francesa ( Die Aufgeregten [Los excitados], Der Brgergeneral [El general ciudadano]) es el complemento necesario de la linea poltica de Goethe tal como la hemos descrito. La produccin potica esencial del Schiller del perodo maduro empieza, ciertamente, despus que su colaboracin con Goethe, aunque ya de antes son bastantes poesas (como, por ejemplo, Die Gtter Griechenlands [Los dioses de Grecia]) en las cuales se expresa claramente su nueva tendencia. Pero la historiografa de Schiller, si no toda su poesa, est ya al servicio de dichas tendencias. En el prlogo a La separacin de los Pases Bajos se dice inequvocamente que se va a exponer una revolucin burguesa "ejemplar", una revolucin como debe ser. Y la Historia de la Guerra de los Treinta Aos se ocupa de otro gran problema de la revolucin burguesa: el desgarramiento feudal de la unidad nacional alemana y el intento de restablecer sta, Y todo el estudio de Kant por Schiller, y la serie de sus escritos estticos son, como ya vio acertadamente Mehring, un enfrentamiento con los problemas de la Revolucin Francesa. Por lo dems, y como es sabido, el trabajo esttico terico de Schiller culmina aunque desde luego ya en el perodo de colaboracin con Goethe en una teora filosfica de la peculiaridad especfica del arte moderno, del arte burgus ( ber nave und sentimentalische Dichtung [De la poesa ingenua y la sentimental]), Esas tendencias se robustecen en ambos durante la actividad terica y prctica comn. Hay entonces rganos comunes de publicacin para difundir sus concepciones tericas, prcticas y polmicas: Die Horen [Las Horas], el Musenalmanach [Almanaque de las musas], los Propylaen [Propleos], los intentos por conseguir un repertorio y un conjunto para el teatro de Weimar, etc. El epistolario entre ellos, especialmente la primera parte, contienen las discusiones teorticas internas de esa actividad comn, de esa lucha por un arte clsico burgus. En el primer plano de esas discusiones se encuentra el problema de la forma. Por ello y por el hecho de que Goethe

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y Schiller han buscado siempre el modelo y el fundamento para la resolucin del problema de la forma en el arte griego, su actividad comn suele indicarse con el trmino de "clasicismo". Pero en lo que sigue podremos comprobar suficientemente que 110 se trata de un intento de imitar simplemente la Antigedad, sino del estudio de las leves formales de sta y de la aplicacin de dichas leyes formales a las temticas que la poca moderna ofrece al poeta. Esc paso ms all de la simple imitacin de la Antigedad, ms all de su tratamiento mecnico como modelo sobre la base de una imitacin de exterioridades, haba sido dado ya en Alemania por Lessing. Pero Goethe y Schiller proceden en ese tratamiento de la Antigedad sustancialmente ms all de Lessing (y de Winckelmann). Desarrollando ulteriormente la teora de Hirt, Goethe y Schiller explicitan la categora de lo caracterstico como rasgo esencial del arte antiguo, aunque ambos, a diferencia de Hirt, es esfuerzan por hacer de lo caracterstico un mero momento de la belleza. Nuestros poetas aspiran, pues, a una sntesis dialctica de lo caracterstico con el concepto de belleza de Winckelmann y Lessing, el concepto de belleza como pura, armoniosa "noble sencillez y serena grandeza". (Estos intentos de sntesis se enuncian del modo ms claro en el ensayo de Goethe Der Sammler und die Seinigen [El coleccionista y los suyos]). La conexin de esos esfuerzos con los problemas especficos del presente ha sido claramente reconocida y repetidamente formulada por Goethe y Schiller. En el interesantsimo artculo Literarischer Sansculottismus [Sansculottismo literario] (1795) Goethe plantea la cuestin de quin es realmente un escritor clsico y de por qu no puede haber en Alemania escritores propiamente clsicos. Y escribe: "Aquel que se considera inexcusablemente obligado a vincular determinados conceptos a las palabras de que se sirve al hablar o al escribir, utilizar muy pocas veces las expresiones autor clsico, obra clsica. Cundo y dnde nace un autor clsico nacional? Cuando encuentra en la historia de su nacin gran-

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des acontecimientos y sus consecuencias en una unidad felizmente significativa; cuando puede encontrar grandeza en los sentimientos de sus compatriotas, profundidad en su nimo y fuerza y consecuencia en su conducta; cuando l mismo, penetrado por el espritu nacional, por un genio interior, se siente capaz de simpatizar con lo pasado igual que con lo presente; cuando encuentra a su nacin situada a un alto grado de cultura, de tal modo que su propia formacin le es fcil; cuando ve ante s reunidos muchos materiales, intentos perfectos o imperfectos de sus predecesores, y se acumulan tantas circunstancias externas e internas que no necesita mucho esfuerzo para aprender y es ya capaz en los mejores aos de su vida de dominar con la mirada una gran obra, ordenarla y ejecutarla en un sentido determinado." Y Goethe ve tambin claramente que para la produccin de esas circunstancias sociales, condiciones del escritor clsico, es necesaria la liquidacin real del feudalismo, la realizacin de los contenidos sociales de la revolucin burguesa. Consecuente con su lnea poltica genera] expresa esa comprensin en forma negativa, pero que queda de todos modos muy clara. Dice: "No vamos a desear las transformaciones que podran preparar la aparicin de obras clsicas en Alemania." La necesidad de plantear y resolver los problemas del arte clsico desde el punto de vista de la forma est condicionada ya por la concepcin que tienen Schiller y Goethe de la situacin poltico-social y de sus tareas. Pero esa necesidad tiene fundamentos ms profundos, tambin, por supuesto, histrico-sociales. A] desarrollar determinadas tendencias crtico-sociales de la Ilustracin, Goethe y Schiller poseen una visin clara de la desfavorable influencia de la evolucin de] capitalismo en la evolucin de] arte. (Pinsese en el anlisis por Schiller de los efectos nocivos de la divisin capitalista del trabajo en las Cartas sobre la educacin esttica.) La divisin del trabajo corta la interaccin inmediata entre el arte y la sociedad, y destruye con ello la influencia productiva de las exigencias del pblico, de las condiciones genera-

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les de la receptividad, de la preparacin social de los contenidos poticos, de la determinacin social inmediata de los gneros, etc. El escritor que no quiere dejarse arrastrar por las tendencias burguesas inmediatas, destructoras y disolventes de la forma, se encuentra reducido a s mismo en todas las cuestiones de dacin de forma esttica, y hasta obligado a nadar contra la corriente en todos los problemas esenciales de esa naturaleza. Goethe escribe a Schiller a propsito de esa situacin del poeta moderno: "Desgraciadamente, tambin nosotros los modernos nacemos a veces poetas, y entonces nos martirizamos en todo el gnero sin saber realmente en qu punto estamos, pues, si no me equivoco, las determinaciones especficas debern venir de afuera para determinar la ocasin del talento. Por qu es tan infrecuente que escribamos un epigrama en sentido griego? Porque vemos muy pocas cosas que lo merezcan. Por qu es tan infrecuente que nos salga algo pico? Porque no tenemos oyentes. Y por qu es tan intensa la aspiracin al trabajo teatral? Porque entre nosotros el drama es la nica clase de poesa que madura en los sentidos y de cuyo ejercicio puede esperarse un cierto goce presente." De esa situacin social, de esa falta de la "determinacin desde afuera" exigida por Goethe, nace segn ambos poetas el enturbiamiento de los problemas formales, la oscilacin entre un realismo emprico y mezquino y un fantasear idealista amanerado, la confusin general de los gneros, la mezcla universal de stos en la literatura y el arte modernos. Schiller escribe a Goethe acerca de esta cuestin: "Y en general os pregunto a este propsito si la inclinacin de tantos artistas de talento de nuestra poca a poetizar en el arte no debera explicarse por el hecho de que en una poca como la nuestra no haya ms acceso a lo esttico que lo potico y, por tanto, todos los artistas exigentes de espritu puesto que slo una sensibilidad potica ha sido capaz de despertarlos no muestran tampoco en la representacin plstica ms que la imaginacin potica. No sera grave el dao si no

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ocurriera que, desgraciadamente, el espritu potico de nuestra poca se ha especificado de un modo muy desfavorable para la produccin artstica figurativa. Como ya la misma poesa se ha separado tanto de su concepto genrico (nica cosa que la pone en relacin con las artes figurativas), no puede ser una buena gua para el arte, y slo negativamente (por elevacin por encima de la naturaleza comn) y no positiva y activamente (por determinacin del objeto) puede influir en el artista." De esa situacin nace, segn la opinin de Schiller, la dplice tendencia falsa del arte moderno: el apegarse a la realidad emprica inmediata, sin penetrar hasta las determinaciones esenciales de] objeto que hay que representar, y el rebasamiento idealista de la realidad sensible. Esa misma situacin produce tambin la constante mezcla de los gneros. Goethe escribe en una carta a Schiller: "Me ha llamado mucho la atencin el que nosotros los modernos estemos tan inclinados a mezclar los gneros, y hasta el que ni siquiera seamos capaces de distinguirlos entre s... Esas tendencias realmente infantiles, brbaras, de mal gusto, deberan provocar la resistencia de todas las fuerzas del artista; ste tiene que separar una obra de arte de otra mediante impenetrables crculos mgicos, mantener cada una en su propiedad y sus propiedades como lo hicieron los antiguos, que por eso llegaron a ser y fueron artistas tales. Pero quin puede separar su barco de las olas en que se sostiene? Contra viento y corriente se navegan slo distancias escasas." Y Goethe expone detalladamente cmo todo el arte moderno tiende a la pintura, toda la poesa moderna al drama, disolviendo as y destruyendo las formas de la plstica y de lo pico. Es cosa fcil comprobar ante tales manifestaciones el clasicismo de Goethe y de Schiller, y no hay duda de que sus tendencias tienen determinados elementos de clasicismo. Pero sera una vulgarizacin grosera de las concepciones artsticas de ambos el no ver en su bsqueda forma] ms que clasicismo. En seguida veremos que Balzac registra y acepta en su crtica

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de Stendhal precisamente esas mismas tendencias a lo pictrico y lo dramtico, considerndolas rasgos esenciales y especficos de la novela moderna. Es verdad, que Goethe y Schiller, por el contrario, se oponen a esas tendencias. Pero eso no basta para hacer de ellos meros "clasicistas". Tambin Stendhal era muy crtico respecto de ellas, precisamente a propsito de Balzac. El rebasamiento de las tendencias meramente clasicistas se manifiesta ya en el hecho de que para Goethe y Schiller los gneros no son formaciones separadas mecnica y rgidamente, sino que los dos poetas han pensado siempre, al mismo tiempo que separaban rigurosamente los gneros, en la conexin dialctica de stos, en su vinculacin dialctica. (El hecho de que esa dialctica sea idealista, especialmente en el caso de Schiller, acarrea, como veremos luego, una serie de deformaciones del planteamiento y de la solucin, pero no perjudica el rebasamiento metodolgico de la rgida separacin clasicista de los gneros). Nos limitaremos a citar a este propsito una manifestacin de Schiller a Goethe acerca de la conexin dialctica entre la tragedia y la pica: "Aadir todava lo siguiente: as se produce una atractiva pugna de la poesa como genus con la species de ella misma, que es siempre muy aguda en la naturaleza igual que en el arte. El arte potico como tal lo hace todo sensiblemente presente, y as obliga tambin al poeta pico a actualizar lo ocurrido, con la peculiaridad de que el pico no puede borrar el carcter de pasado. El arte potico como tal hace que todo lo presente sea pasado, y elimina toda proximidad (por medio de la idealidad): de este modo obliga al dramaturgo a mantener distanciada de nosotros la realidad misma que se nos impone individualmente, y a dar as al nimo cierta potica libertad respecto de la materia. De este modo, la tragedia aspirar siempre, en su supremo concepto, al carcter pico, y slo gracias a esa aspiracin a lo alto se har poesa. Y el poema pico tender igualmente al drama, y slo mediante ese descenso tendencial consumar plenamente el concepto potico

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genrico; precisamente aquello que hace de ambas cosas obras poticas las acerca... La tarea propia del arte cuyo supremo punto es siempre la reunin del carcter con la belleza, de la pureza con la pltora, de la unidad con la totalidad, etctera consiste precisamente en evitar que esas recprocas aspiraciones degeneren en mezcla y confusin de lmites." Luego Schiller analiza el Hermann und Dorothea de Goethe como epos que tiende a la tragedia, y su Iphigenie como drama que tiende al epos. Esa interaccin dialctica de los gneros literarios, ese enriquecimiento recproco de todos ellos, es un rasgo caracterstico de la teora y la prctica literarias del perodo postrevolucionario. Desde el punto de vista de la teora de los gneros podra identificarse incluso el ncleo de la esttica romntica en la acentuacin de este momento, que es sin duda al mismo tiempo una exageracin. Y aunque no lo supiera la mayora de los escritores y tericos romnticos de la literatura, la tendencia proceda de la creciente contradictoriedad de la moderna vida burguesa, ya indominable con la vieja pureza y la vieja simplicidad de la forma clsica. La irresistible potencia del movimiento romntico, que en los primeros decenios del siglo XIX inund realmente toda literatura europea, se basa precisamente en que fue un producto orgnico necesario de la nueva vida que creca. Es verdad que el romanticismo, como acaba de indicarse, llev la dialctica de la intrincacin de las formas hasta la disolucin de stas, casi hasta la mezcla y la aniquilacin total de los gneros; con ello ha extremado al mximo la nueva tendencia propia de las nuevas formas de vida. La tendencia comn de los escritores realmente grandes del perodo que va de 1789 a 1848 consiste precisamente en que han recogido en su mtodo productivo y en su teora de la literatura esa tendencia romntica, como resultado necesario de las nuevas formas de vida, pero slo como momento destinado a ser superado; y en que precisamente mediante la superacin de las tendencias romnticas han intentado producir una nueva forma

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grande literaria. La lucha con el romanticismo es al mismo tiempo una pugna por el dominio potico de las nuevas formas de vida. Esa lucha con el romanticismo se realiza en la teora y en la prctica de todos los poetas importantes del perodo. Balzac ha mostrado muy claramente en el prlogo a la Comdie humaine la significacin del romanticismo de Walter Scott para su propia produccin y, al mismo tiempo, que la superacin de ese romanticismo en e! sentido de un gran realismo social no es posible ms que por una intensificacin y una superacin dialcticas de las tendencias romnticas. Y en su importantsima crtica de La Chartreuse de Parme de Stendhal dice claramente que junto al clasicismo y al romanticismo hay una tercera orientacin de la literatura, la cual aspira a una sntesis de las otras dos. Escribe Balzac: "No creo que fuera posible una pintura de la sociedad moderna con los rgidos mtodos de la literatura de los siglos XVII y X V I I I . La introduccin del elemento dramtico, de la comparacin, de la imagen, de la descripcin, del dilogo, me parece absolutamente necesaria para la literatura moderna." Es claro que esas tendencias no pueden presentarse tan consciente y claramente en Goethe o en Schiller como ms tarde en Balzac o en Heine. El movimiento literario romntico, visto como gran tendencia artstica europea, empieza precisamente despus de la colaboracin de nuestros dos poetas; Goethe y Schiller no viven juntos ms que los comienzos del romanticismo alemn, los intentos de los hermanos Schlegel de formular teorticamente el arte romntico, las primeras obras de Tieck, etc. A ello hay que aadir que Schiller, como es sabido, se cerr con una recusacin tota! a la teora literaria de los Schlegel. Tanto ms interesante es que, por lo que hace a la cosa misma, las tendencias se encontraban tanto en l como en Goethe, y que el posterior problema bsico de la literatura grande europea - la superacin de las tendencias romnticas para hacer de ellas un momento de la gran conexin realista se d en ellos ya antes de la aparicin del

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romanticismo como orientacin literaria configurada. (Pinsese sobre todo en el Wilhelm Meister y en los anlisis y las crticas epistolares de Schiller sobre esa obra). Por supuesto que la superacin aludida est tan escasamente lograda en nuestros dos poetas como en los posteriores grandes escritores del perodo. Particularmente en la tarda obra dramtica de Schiller, en la cual se aprecian claramente los motivos romnticos antes de la aparicin del romanticismo como gran corriente literaria europea, esa superacin no se ha conseguido realmente ms que en casos muy excepcionales, Die Braut von Messitia [La novia de Messina} es, a pesar de todos los esfuerzos de Schiller por darle una necesidad antigua, pura y simplemente el primer "drama del destino"; Die Jungfrau von Orlans [La doncella de Orlans] muestra por su parte la disolucin romntica de la unidad de la forma dramtica por el colorido histrico emocional, la introduccin de la lrica milagrera exactamente igual que el posterior drama romntico, desde Tieck hasta Vctor Hugo; etc. Tendencialmente, desde luego, la reduccin de los motivos romnticos a la condicin de momento superado es la orientacin dominante de la teora y la prctica de Goethe y de Schiller. Y esa orientacin determina en lo esencial su actitud terica respecto de viejas cuestiones estilsticas relacionadas con la recepcin y la superacin de los motivos romnticos, con el reconocimiento de la vida presente como momento determinador del contenido y de la forma de la poesa. (Nada tiene que ver con esto el que el viejo Goethe recuse violentamente el romanticismo. Lo que est condenado entonces es el final reaccionario y oscurantista del romanticismo alemn; pero hasta el final de su vida sigue interesndose positivamente por Walter Scott, Vctor Hugo, Manzoni, etc.) As pues, los esfuerzos poticos de Goethe y de Schiller y su lucha doctrinal por la pureza de la forma literaria se desarrollan a lo largo de una lnea dplice y contradictoria. Su punto de partida es la comprobacin del hecho de que todo

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arte moderno tiene que ser, por su esencia, por la situacin histrica en que nace, imperfecto y problemtico. Los grandes tratados de teora del arte resultado de su colaboracin ( Der Sammler und die Seinigen [El coleccionista y los suyos] de Goethe y ber naive und sentimentcde Dichtung [De la poesa ingenua y la sentimental] de Schiller) fundamentan teorticamente esa afirmacin. Y Goethe ha comentado del modo siguiente su trabajo citado en una carta a Schiller: "Todos los artistas modernos pertenecen a la clase de lo imperfecto y caen, pues, ms o menos exactamente en las diversas rbricas. [En su artculo Goethe intenta sistematizar las imperfecciones tpicas de los artistas modernos. Las denominaciones que siguen son las "rbricas" de ese sistema*]... Reconociendo que Miguel ngel es un fantasmista, Corregio un ondulista, Rafael un caracterista, dichas rbricas cobran una enorme profundidad, pues permiten contemplar a esos hombres extraordinarios desde el punto de vista de sus limitaciones, sin dejar por ello de reconocerlos como reyes o sumos representantes de enteros gneros artsticos." En ese paso va Goethe ms all que Schiller en su clebre ensayo en cuanto a acentuacin de la problemtica del arte moderno, pues el primero pretende ahora descubrir ya en el Renacimiento esa moderna problemtica, aunque a un nivel muy superior, mientras que Schiller ha tratado an a Shakespeare como artista "ingenuo", es decir, como poeta estilsticamente emparentado con los griegos, no con los modernos, y del mismo rango que ellos. Por otra parte, Goethe y Schiller no contemplan la Antigedad como un modelo inalcanzable por principio, ni la perfeccin del arte antiguo como algo imposible a priori para el artista actual. El estudio de la Antigedad, el descubrimiento y la aplicacin de las leyes artsticas de la prctica antigua, tiene que servir, por el contrario, para superar la problemtica artstica de la Edad Moderna mediante la conciencia

* Lo entrecorchetes es acotacin de Georg Lukcs.

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artstica y la plena claridad acerca de las leves de la dacin de forma. En eso se expresa al mismo tiempo, ciertamente, el aspecto idealista de esta teora del arte. Goethe y Schiller tienen sin duda a veces penetraciones extraordinariamente profundas y claras en la conexin de la problemtica del arte moderno con la evolucin social de su presente. Pero no pueden concebir el problema de la forma artstica como un producto de esa evolucin social (producto, por supuesto, no mecnico). La determinacin social de la forma artstica tiene sin duda una funcin importante en su teora del arte; pero los dos poetas, a consecuencia de su actitud filosfica-idealista, no pueden obtener de su profunda visin todas las consecuencias correctamente inferibles. As se enredan en utopa idealista, en la ilusin de poder sanar mediante la cura de la conciencia artstica enfermedades debidas al ser social, en la ilusin de poder superar desde el lado de la forma la problemtica del arte moderno. En eso consiste el relativo clasicismo de la esttica de Goethe y de Schiller, no en la apelacin a la Antigedad. El estudio de las leyes del arte antiguo es una tendencia justificada y necesaria, sin la cual es difcil que se llegue a producir un arte grande o que puedan conocerse las leyes de la forma. Marx ha llamado a los griegos "nios normales" de la evolucin de la humanidad, y ha visto en sus grandes creaciones artsticas "normas y modelos inalcanzables". Marx aade ciertamente que esa norma vale slo en "cierto sentido". Lo que Marx propone es que se estudien precisa y concretamente las condiciones en las cuales nacen el contenido y la forma de un determinado perodo artstico sobre la base de su ser social, que se reconozca claramente qu formas se aplican en un determinado perodo de la evolucin del arte y cmo pueden aplicarse. "La dificultad", escribe Marx, "est slo en la formulacin general de esas contradicciones. En cuanto que se especifica quedan explicadas." La actitud bsica idealista (esencialmente abstracta e incapaz de resolucin concreta)

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de Goethe y de Schiller les impide practicar consecuentemente dicha especificacin. En el fondo de esa incapacidad de plantear y resolver adecuadamente este problema se encuentra una necesidad social: la necesaria problemtica de todo el arte moderno. Marx observa que "la produccin capitalista es hostil a ciertas ramas de la produccin espiritual, como el arte y la poesa". Todos los artistas modernos importantes notan esa hostilidad, y la sienten tanto ms profundamente cuanto ms progresa la produccin capitalista. El perodo de la Revolucin Francesa y del triunfo simultneo de la revolucin industrial en Inglaterra significan, tambin desde este punto de vista, un profundo corte en la evolucin del arte y la teora burgueses modernos. El ingenuo entusiasmo con el cual los grandes realistas del siglo XVIII han conquistado para la poesa la vida cotidiana burguesa, creando el tipo de la novela moderna sin plantearse muchos problemas de forma, se agota finalmente y abre paso a una inevitables reflexin acerca de la problemtica de aquel ser y de la forma artstica que le es adecuada. Esa reflexin procede a lo largo de una lnea doble cuya contradictoriedad no pudo ser consciente en los artistas ni en los tericos ms que muy pocas veces y nunca de un modo completo. Se trata de la intrincacin de los dos problemas siguientes. O bien hay que deducir del estudio de la Antigedad el sistema de las legalidades artsticas con cuya ayuda el artista podr expresar la peculiaridad especifica de la vida moderna y entonces el estudio de la Antigedad sirve para descubrir y construir las formas y las leyes formales del moderno perodo burgus ; o bien hay que identificar, por medio de dicho estudio, un sistema de leyes generales "atemporales" con cuya ayuda pueda producirse tambin en el presente a pesar de la problemtica hostil al arte que hay en la vida contempornea un arte clsico, o sea, la superacin de la problemtica social y de contenido del presente burgus con la ayuda de la antigua forma creadoramene renovada. El primer camino, seguido, entre los artistas modernos,

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con la mxima consecuencia por Balzac, es tambin el de Goethe en el Wilhelm Meister y en el Faust, y lleva a la teora de la novela moderna, a la configuracin sin reservas de toda la problemtica y toda la fealdad antiartstica de la vida moderna, a la superacin artstica de esa problemtica precisamente por el procedimiento de aceptarla hasta las ltimas consecuencias. Balzac precisamente ha notado y dicho del modo ms preciso y claro que por ese procedimiento ha de quedar siempre en pie una profunda problemtica artstica. Sus novelas-confesin de temtica artstica, sobre todo el Chef d'oeuvr-e inconnu, dan testimonio de la coherencia con que ha procedido por ese camino prescrito por los principios artsticos especficamente modernos, y de cmo esa consecuencia lleva a la autodisolucin, a la aniquilacin de la forma artstica. El otro camino lleva inevitablemente a un cierto apartamiento de las cuestiones ms profundas de la vida moderna, provoca una huida de esa problemtica. Pues para que un material temtico de la vida moderna de lugar a una configuracin formal que contenga la antigua claridad de la lnea, la antigua sencillez y parquedad de la composicin, etc., tiene que estar l mismo previamente depurado de la aludida problemtica interna y puesto con ello a una cierta distancia de las cuestiones centrales de la vida presente. El Hermann und Dorothea de Goethe es el producto tpico de este segundo camino y sin duda la obra grande del poeta en la que ste se ha acercado ms a la sencillez y la grandeza artsticas antiguas. Pero no lo ha conseguido sino al precio de reducir el epos que buscaba a un idilio. Sin quererlo y sin darse cuenta de ello, como tampoco se la dio Schiller , Goethe ha confirmado la profunda visin de Schiller en De la poesa ingenua y la sentimental: que la elega, la stira y el idilio son las formas tpicas de lo moderno-sentimental. Pese a su forma antigua, el Hermann und Dorothea es tan sentimental-problemtico como el Wilhelm Meister, pero con otras formas. Esa contraposicin de Hermann und Doiothea con Wil-

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helm Meister tiene mucha importancia en el epistolario que estamos estudiando. Los dos poetas ven claramente que el Wilhelm Meister es el primer gran intento de representar los problemas de la vida burguesa alemana en una movida totalidad, como un amplio cuadro de conjunto, y que con esa obra ha nacido el nuevo tipo de una gran novela moderna. Los dos reconocen que la grandeza de esa novela consiste en que da forma a la totalidad de esos problemas en una gran conexin pica, y que, por tan lo, el Wilhelm Meister es una novela cuya forma aspira constantemente a la grandeza del epos. Con ello han identificado un rasgo esencial de la novela moderna. Ms tarde Hegel haba de decir que la novela es "la epopeya moderna", Goethe y Schiller, empero, no han reconocido no podan hacerlo que el fracaso de esa aspiracin de la novela a epopeya es un rasgo esencial de la novela, no un defecto de ella. Slo puede hablarse de defecto o deficiencia si se refiere uno a la problemtica de todo el arte del perodo burgus: slo en la medida en que uno se da cuenta de que el reflejo artstico adecuado de un material temtico tan necesariamente contradictorio no puede ser sino una forma contradictoria en s, como la novela burguesa, una forma cuya grandeza estriba precisamente, igual que su perfeccin, en la fidelidad consecuente a la problemtica que le subyace. Goethe y Schiller han identificado esa problemtica de la forma artstica de la novela tambin en la alta perfeccin del Wilhelm Meister. Y tambin han visto con toda claridad el hecho formal, la aspiracin de la novela a epopeya y el fracaso de esa aspiracin. Pero, por el unilateral prejuicio del ideal del epos antiguo, han desarrollado falsamente ese descubrimiento, entendindolo como un defecto del Wtlhelm Meister. En una carta en la que resume su definitiva impresin de conjunto acerca del Wilhelm Meister, Schiller ha formulado muy claramente el fundamento de ese juicio unilateral: "Tambin he reledo hace pocoel Meister, y nunca se me ha impuesto tan claramente la importancia de la forma externa. La forma del Meister, como toda forma novelstica, es

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en ltima instancia no-potica, se encuentra exclusivamente en el campo del entendimiento, sometida a todas las exigencias de ste, y participa tambin de todos sus lmites. Pero como es un espritu autnticamente potico el que se sirve de esa forma y expresa en ella situaciones poticas, se produce una curiosa oscilacin entre un nimo potico y otro prosaico, a la que no sabra dar nombre. Dira pues que le falta al Meister (a la novela), una cierta audacia potica, porque, como novela, siempre quiere dar razn al entendimiento; y que le falta tambin verdadera sobriedad (pese a exigirla en cierto sentido l mismo), porque nace de un espritu potico." (Goethe, por su parte, ha dicho una vez, malhumorado, que el Wilhelm Meister es una "pseudoepopeya".) Schiller contrapone luego a esa problematicidad del Wilhelm Meister la perfeccin de Hermann und Dorothea. "Quin no siente ya en el Meister todo lo que hace al Hermann tan maravilloso? No le falta a aquel nada de vuestro espritu, aferra el corazn con todas las fuerzas del arte potico y regala siempre un goce renovado; pero el Hermann (sin ms que su forma puramente potica) me lleva a un divino mundo potico, mientras que el Meister no me libera completamente del mundo real." Es muy caracterstico que Schiller reconduzca esa contraposicin estrictamente a la forma, y que no vea que por detrs de las diversas configuraciones de las dos obras se esconden actitudes tambin diversas respecto al contenido vital mismo; con eso deforma Schiller idealsticamente su concepcin, por lo dems tan madura, de la forma. Pero no menos caracterstico es que Goethe reaccione a esa crtica expresando su completo acuerdo: "Me alegro de que Hermann est en vuestras manos y se sostenga bien en ellas. Entiendo perfectamente lo que decs del Meister: todo ello es verdad, y an ms que eso. Precisamente su imperfeccin es lo que ms fatiga me ha dado. Una forma pura ayuda y sostiene, mientras que una impura obstaculiza y deforma por todas partes. Mas qudese como est, que no volver fcilmente a ocurrirme un error en el objeto y en la forma; y esperemos a ver qu quiere conceder-

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nos el genio del otoo de la vida." Es claro que en esa carta Goethe considera a] Meister como un "error". Ambos poetas se deciden sin vacilacin por Hermann und Dorothea contra Wilhelm Meister, por el epos micrologizado en idilio contra la gran novela moderna. Si esa eleccin hubiera sido consecuente en la teora y en la prctica, podra realmente hablarse de clasicismo a propsito de las tendencias comunes de Goethe y Schiller. Aunque, por supuesto, tambin el Hermann und Dorothea es mucho menos clsico de lo que supusieron Goethe y Schiller en su entusiasmo por la forma de esa obra. Y aunque cuando Goethe se ha esforzado de verdad por escribir obras "autnticamente clsicas" en base a su conocimiento de las formas de la Antigedad, el resultado ha sido el fracaso. Era Goethe un artista demasiado realista en el sentido moderno para poder olvidar realmente o dejar de lado el contenido vital presente. Hermann und Dorothea debe su existencia y su forma a la Revolucin Francesa exactamente igual que el drama Die natrliche Tochter [La hija natural], conscientemente escrito con intenciones clasicistas. Y no es casual que los proyectos goethianos nacidos casi puramente del conocimiento de las formas y del entusiasmo por ellas (como el Achilleis) se hayan quedado en fragmento. Esa tendencia a la forma pura ha sido mucho ms peligrosa para Schiller ( Die Braut von Messina [La novia de Messina]), aunque tampoco en su caso puede desconocerse que el fundamento de sus dramas tardos est dado siempre por los grandes problemas de la poca (las cuestiones de la unidad nacional, etc.). Pero sera caer en el extremo opuesto, falso y antihistrico, el no ver en la tendencia "clasicista" de Goethe y Schiller ms que un mero "defecto" o error. Pues tras ese contradictorio planteamiento de Goethe y de Schiller se encuentra precisamente el gran problema central del arte moderno del siglo xix: la cuestin de la superacin artstica de la fealdad, del carcter no-artstico de la vida burguesa. Si se quiere entender realmente ese perodo del moderno desarrollo del arte y la actividad comn de Goe-

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the y Schiller introduce precisamente ese ltimo gran salto del arte burgus y constituye desde muchos puntos de vista su culminacin , hay que estimar correctamente las tendencias realistas del "clasicismo" de ambos a pesar de sus indiscutibles tendencias a la huida, y a pesar de las innegables deformaciones idealistas de sus soluciones. En el caso de Goethe las cosas estn bastante ms claras y manifiestas que en el de Schiller. Goethe ha sido durante toda su vida un gran realista. La orientacin hacia una purificacin clasicista de la materia temtica vital es para l una huida consciente de los ltimos y trgicos conflictos y contradicciones que le plantea la vida moderna. Lo dice del modo ms abierto cuando, en carta a Schiller, habla de su incapacidad de escribir una tragedia: "La verdad es que no me conozco lo bastante para saber si soy capaz de escribir una tragedia; pero ya la misma idea me asusta, y estoy casi convencido de que ya el mero intento podra destruirme." Goethe dice aqu muy claramente que su evitacin de las ltimas consecuencias de la contradictoriedad de la vida moderna no obedece en modo alguno a consideraciones artsticas, a principios formales. Estas cuestiones son meras consecuencias de una actitud bsica ante la vida moderna, y sus mayores obras han nacido precisamente por el hecho de que en los asuntos decisivos ha conseguido superar una y otra vez ese su instinto vital. La situacin de Schiller es ms complicada. Schiller era un trgico de nacimiento: su elemento vital ha sido realmente la contradiccin en sus agudizaciones trgicas. Por eso en su caso la inclinacin clasicista parece nacida de consideraciones puramente formales. Pero esa apariencia engaa. Por una parte, esa tendencia clasicista ha nacido en Schiller de su actitud poltica respecto de los problemas del perodo post-revolucionario, de su recusacin del mtodo revolucionario de destruir el feudalismo. Con eso Schiller ha eliminado del mundo de sus temas el problema trgico ms profundo de su poca, y comparando el Wilhelm Tell con sus dramas juveniles,

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pueden apreciarse muy claramente las consecuencias formales de esa orientacin poltica. Por otra parte, el correcto planteamiento por Schiller de la solucin estilstica de los problemas de la vida moderna queda deformado por un idealismo filosfico. Goethe y Schiller han sostenido siempre una lucha acertada y justificada contra el mezquino naturalismo fotogrfico de sus contemporneos. Esa pugna se deforma, empero, tambin en el caso del idealismo de Schiller, hasta llegar a ser a veces una contraposicin rgida, excluyente y antittica de la "verdad" con la "realidad". En la introduccin a La novia de Messina ha escrito Schiller acerca de la relacin entre el arte y la realidad que el arte puede "ser ms verdadero que toda la realidad y ms real que toda apariencia. De ello resulta sin ms que el artista no puede utilizar ningn elemento de la realidad tal como lo encuentra, y que su obra tiene que ser en todas sus partes ideal, igual que, como un todo ha de tener realidad y concordar con la naturaleza". Como idealista filosfico que ha buscado el camino que lleva del idealismo subjetivo al objetivo, Schiller no poda formular el rebasamiento de la reproduccin mezquina de la realidad inmediata ms que desligando de toda conexin con la vida y concibiendo como elementos de un mundo ideal las determinaciones esenciales de la vida que deben ser configuradas por el arte. Esta deformacin general de los problemas se acenta en la obra de Schiller por el hecho de que oscila constantemente entre una esplndida concepcin objetiva de las contradicciones de la vida histrica y un estrechamiento moralista de esos problemas, o sea, dicho filosficamente, entre un idealismo objetivo que hace de l uno de los principales precursores de Hegel y una mera continuacin, interpretacin y aplicacin del idealismo subjetivo de Kant. Su prctica artstica resulta ser as un reflejo exacto de su situacin filosfica intermedia entre Kant y Hegel. Junto a cuadros histricos monumentales de sinttica grandeza, como no los haba conocido la literatura dramtica desde Shakespeare, se encuentran en la obra

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de Schiller deformaciones de las grandes conexiones histricas en un moralizar mezquino, subjetivo y kantiano. Pinsese, por ejemplo, en la esplndida historicidad del primer proyecto del personaje de la reina Isabel en Mara Stuart [Mara Estuardo] y en el resultado final en la obra terminada. El problema bsico real de Schiller y Goethe, que subsiste a pesar de todas esas deformaciones ideolgicas, es la concepcin y la representacin de las grandes contradicciones reales de la vida moderna, el reconocimiento de que el pegarse mezquina y exactamente a los detalles de la vida cotidiana es un obstculo para la configuracin de los grandes problemas en su forma pura. No menos justa es su percepcin de que la vida burguesa moderna ofrece desde este punto de vista un material peligrosamente contradictorio para el arte. Y ello en dos sentidos. Es muy interesante observar que Schiller, a pesar de sus tendencias filosficamente idealistas, ve con claridad ese doble peligro el pseudorrealismo mezquino y la estilizacin idealista vaca (retoricismo, fantastiquera, etc.) y se da perfecta cuenta de los peligros de la segunda tendencia para su propia produccin. As teme, por ejemplo, mientras trabaja en el Wallenstein, caer en cierts sequedad. Esa sequedad, escribe Goethe, "naci de un cierto temor a caer otra vez en mi antigua manera retrica, y de un temeroso esfuerzo por permanecer cerca del objeto... Por eso es ms necesario que nunca, cuando se trata de evitar los dos descarros, el prosaico y el retrico, esperar un estado de nimo muy puramente potico." Goethe y Schiller buscan siempre la escapatoria de esas dificultades por la investigacin de las leyes formales del arte antiguo y su interpretacin como leyes del arte en general. Pero esa bsqueda es slo aparentemente bsqueda de la mera forma. El concepto de forma con que trabajan Goethe y Schiller est enlazado del modo ms ntimo con los problemas decisivos del contenido. Aunque la formulacin de la interrelacin dialctica del contenido y la forma sea en Goethe y en Schiller muchas veces insuficiente o idealsticamente defor-

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mada, su tendencia bsica se orienta a determinar la interrelacin dicha. Schiller formula las tendencias de ambos en una carta a Goethe, puntualizndolas en dos aspectos. El primer punto es la determinacin del objeto artstico. "Por de pronto me parece que es muy ventajoso partir del concepto de determinacin absoluta del objeto. Pues podra mostrarse que todas las obras de arte fracasadas por una eleccin inhbil del objeto sufrieron de una indeterminacin del mismo y de Ja consiguiente arbitrariedad." Esa determinacin del problema del objeto artstico, seguida por Goethe, a partir de ese perodo, con exactitud a menudo pedante, lleva a la concrecin de los problemas formales especficos) los problemas del gnero. Schiller dice al respecto, a continuacin de las lneas recin citadas: "Si se suma a esa tesis la que dice que la determinacin del objeto tiene que conseguirse en cada caso por medios propios de un gnero artstico, que tiene que resolverse dentro de los particulares lmites de cada especie artstica, se tendr segn me parece, un criterio suficiente para no errar en la eleccin de los objetos." Se ve, pues, que para Goethe y para Schiller tambin los problemas formales en sentido estricto se derivan de la naturaleza del objeto artstico. Goethe y Schiller no aprenden primariamente de los griegos peculiaridades formales (como tan frecuentemente lo hicieron los clasicistas franceses del siglo XVII ), sino Ja ley artstica fundamental de que toda obra de arte tiene que expresar claramente y con necesidad las determinaciones esenciales de su objeto, de que el arte no puede perderse en detalles que slo estn conexionados laxamente con las determinaciones esenciales o no lo estn en absoluto, y de que tiene que expresar esas determinaciones completamente y en su conexin correcta, de modo que toda oscuridad o arbitrariedad subjetiva en la configuracin de esas determinaciones tiene que ser mortal para el arte. El carcter especfico de los diversos gneros se deduce de esa ley bsica. La peculiaridad de los objetos, la peculiar-

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dad de la conexin de sus determinaciones esenciales, prescribe determinadas formas de expresin artstica. Esas formas tpicas de la expresin artstica son los gneros. Y es muy interesante observar a lo largo del epistolario lo apasionada y profundamente que investigan Goethe y Schiller cada tema para averiguar en qu forma puede conseguir expresin mxima, la nica adecuada. Ya en otro contexto hemos indicado que la distincin de los gneros por Goethe y Schiller es muy tajante, pero no mecanicista ni rgida. La crtica de Schiller a las tragedias del clasicista italiano Alfieri muestra que para ambos la elaboracin meramente abstracta de los momentos esenciales del material, aunque corresponda a las leyes del gnero correspondientes, no es en modo alguno suficiente; ambos entienden esa elaboracin de las determinaciones esenciales en un sentido griego, no clasicista, o sea, en el sentido del realismo grande y no en el de la estilizacin abstracta. Schiller escribe sobre Alfieri: "Tengo que reconocerle en cualquier caso un mrito, el cual, por cierto, contiene al mismo tiempo un reproche. Alfieri sabe presentarle a uno el objeto en forma adecuada para un uso potico, y despierta el gusto de trabajarlo: prueba, sin duda, de que l mismo no satisface, pero signo tambin de que ha salido felizmente de la prosa y de la historia." La teora de los gneros, relacionada en Goethe y en Schiller con un renovado y profundo estudio de la Potica de Aristteles, parte tambin de ese problema central. Schiller formula su simpata por Aristteles en un sentido perfectamente moderno, en el sentido de su lucha contra los dos peligros del arte moderno: "Aristteles es el verdadero juez infernal de todos aquellos que se atan como esclavos a la forma externa y de los que se sitan ms all de ella." Y elogia a Aristteles precisamente por ver en la fbula, en la vinculacin de los acaecimientos, el problema central de toda la poesa. Formula luego ese problema como resultado de sus estudios y de su trabajo potico para el Wallenstein: "Cuanto ms pienso en mi propio trabajo y en el tratamiento de la tragedia por los

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griegos, me doy ms cuenta de que el verdadero cardo rei de la cosa consiste en encontrar una fbula potica. El moderno lucha trabajosa y cobardemente con azares y cosas secundarias, y por el esfuerzo de acercarse bien a la realidad se carga de vaciedades e insignificancias, corriendo el peligro de perder la verdad profunda en la que se encuentra propiamente todo lo potico. Le gustara al moderno imitar un caso real, y no se da cuenta de que una representacin potica no puede nunca coincidir con la realidad, precisamente porque la primera es absolutamente verdadera." La crtica de Schiller al proyecto pico de Goethe Die Jagd [La Caza] (del que el viejo Goethe ha tomado la 'temtica de su clebre narracin corta o "Novelle"), muestra lo rigurosamente que se han tomado Goethe y Schiller en su colaboracin esa decisiva e importante exigencia de la configuracin artstica, la funcin decisiva de la fbula, de la accin, en la pica y en el drama: "Espero vuestro proyecto con gran ansia. Algo me preocupa el que a Humboldt le haya pasado ms o menos lo que a m, a pesar de que no habamos hablado de ello. l piensa que el proyecto est escaso de accin pica individual. Cuando me hablasteis de l por vez primera, tambin yo me qued esperando la accin propiamente pica; todo lo que me contasteis me pareci slo introduccin y campo de esa accin entre figuras individuales, y cuando yo cre que iba a empezar la accin, result que ya habais terminado," Esas lneas contienen una critica aplastante, y todava actual, de ese tipo de configuracin narrativa que se hizo dominante en el perodo de decadencia de la burguesa y que cree poder ahorrarse la invencin y la configuracin de una verdadera fbula individual, que exprese precisamente en su individualidad el problema tpico de la temtica en sus determinaciones esenciales, mediante la exposicin de un ambiente y la descripcin de un acaecer general slito en ese milieu. Es claro que Goethe y Schiller no se contentan con esa determinacin bsica del problema de la dacin de forma literaria. Su aspiracin principal se orientaba concretamente a

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descubrir la profunda discrepancia interna entre la pica y el drama dentro de aquella comunidad. Como resumen de una larga e interesantsima discusin epistolar, Goethe ha escrito su breve tratado, tan rico de contenido, ber epische und dramatische Dichtung [De la poesa pica y la dramtica]. En ese estudio intenta formular las leyes formales ms generales de la pica y del drama, destacando enrgicamenlc tanto lo comn como lo diferencial. "El pico y el dramaturgo estn sometidos a las leyes poticas generales, especialmente a la ley de unidad y a la ley del desarrollo; adems, los dos tratan objetos anlogos y pueden utilizar las dos clases, de motivos; su gran diferencia esencial consiste en que el pico presenta los hechos como completamente pasados, mientras que el dramaturgo los expone como completamente presentes." Con eso descubre Goethe una de las diferencias determinantes ms profundas entre la pica y el drama. E ilustra esa contraposicin de un modo sumamente plstico al partir de los expositores personificados de ambos gneros, o sea, del rapsoda y del mimo. (El hecho de que esas diferencias formales y sus personificaciones se independicen de modo idealista tambin en la exposicin de Goethe, de modo que el mimo y el rapsoda se separan algo de su fundamento social, no anula la verdad esencial de la contraposicin goethiana.) Goethe concreta esa contraposicin respecto del modo de conducir la accin, sistematizando en la poesa los motivos posibles de esa conduccin y distinguiendo entre los predominantemente picos o dramticos y los que pueden aparecer en ambos gneros. Es muy simple y claro que la contraposicin de lo pasado con lo presente conduzca a Goethe a ver en los motivos progresivos que promueven la accin de los especficamente dramticos, y en los retrospectivos, que alejan la accin de su meta, los motivos predominantemente picos. Goethe llega a esa contraposicin partiendo del estudio de los poemas homricos, especialmente de la Odisea, y es muy interesante seguir la profunda veta que enlaza esa contraposicin con su concepcin de la novela moderna, aunque con

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sidera problemtica la forma novelstica y no vea en el Wilhelm Meister ms que un pseudoepos. La alteracin de todas las circunstancias sociales que producen la contraposicin entre el epos antiguo y la novela moderna da al motivo retrospectivo una significacin completamente distinta para la novela moderna que para el epos antiguo. El predominio de ese motivo en la novela moderna, cuando se trata ya de la lucha de individuos dentro de la sociedad, es un reflejo exacto de una de las cuestiones centrales de la moderna novela burguesa, la cuestin de la imposibilidad de dar forma a un hroe activo positivo. El motivo retrospectivo fue en el epos antiguo la dificultad objetiva de consumar un gran destino universal y nacional, umversalmente social. (Pinsese sobre todo en la Ilada.) En la novela burguesa ese motivo expresa el dominio de las circunstancias sociales sobre el individuo, el efecto de la necesidad social realizado a travs de una cadena de aparentes casualidades en la vida del individuo. Schiller analiza de modo muy interesante por qu Lothario, pese a ser el personaje ms positivo del Wilhelm Meister, no puede en cambio elegirse como protagonista. Es cierto que el punto de vista desde el cual ve las causas de ello es predominantemente formal y psicolgico, pero detrs de sus argumentos se encuentra la correcta percepcin de que una figura concebida de modo tan unvocamente positivo no podra de ninguna manera manifestarse en la vida burguesa como centro de una accin, mediante una accin, y que precisamente Guillermo Meister, con sus debilidades e insuficiencias, es ms adecuado para soportar una accin que abarque la realidad entera, que incluya vivamente todos los hombres de tipo esencial y todas las relaciones humanas esenciales para esa realidad. Esta contraposicin, en torno a la cual Goethe y Schiller construyen en su epistolario las ms diversas variaciones, se aplica por ellos mismos a toda una serie de importantsimos problemas especficos de la pica y el drama. Es aqu imposible aducir ni por alusin esas aplicaciones. Nos remitiremos slo a unos cuantos ejemplos muy caractersticos. Goethe

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subraya, por ejemplo, la gran diferencia entre la exposicin pica y la dramtica. "Por eso tambin el poema pico tiene la gran ventaja de que su exposicin, por dilatada que sea, no molesta en nada al poeta, el cual puede incluso prolongarla hasta la mitad de la obra, como ocurre muy artsticamente en la Odisea. Pues tambin este movimiento retrgrado es agradable; pero precisamente por eso me parece que la exposicin da mucho trabajo al dramaturgo, pues de l se espera un constante progresar en la accin, y yo dira que la mejor materia dramtica es aquella en la cual la exposicin resulta ya parte del desarrollo." Schiller aplic constantemente esas ideas a su propia prctica y a la formulacin teretica de la misma. Y, pensando hasta el final esos problemas de la estructura dramtica, se acerca cada vez ms a la forma del drama analtico que ser ms tarde (especialmente con Hebbel e Ibsen) tan importante para el desarrollo de la tragedia burguesa. Escribe sobre este tema: "Estos das me be dedicado mucho a buscar un tema de tragedia que fuera del tipo del Edipo Rey y facilitara al poeta las mismas ventajas. Estas son inconmensurables, aunque me limitar a citar una: que se puede tomar como base la accin compuesta, pese a repugnarle a sta la forma trgica, porque esa accin ha ocurrido ya y, por tanto, se encuentra completamente fuera de la tragedia. A ella se aade que lo acaecido, por inmutable, es por naturaleza mucho ms terrible, y que el temor de que algo puede haber ocurrido afecta al nimo muy diversamente que el temor de que algo pueda ocurrir. El Edipo es, por as decirlo, slo un anlisis trgico. Todo existe ya, y slo se despliega. Esto puede hacerse con la accin ms simple y el tiempo ms breve, por complicados que fueran los hechos y por complicadamente que dependieran de diversas circunstancias." Tambin en esas lneas se aprecia claramente hasta qu punto el estudio de la Antigedad, la investigacin de sus leyes artsticas, estaba condicionado por las necesidades especficas del arte moderno. Muy interesantes son las observaciones de Goethe y de

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Schiller que, partiendo de esos puntos de vista, se orientan a determinar qu momentos de un determinado material son adecuados para la elaboracin potica en general, y para la pica o la dramtica en particular. Tambin en este punto la crtica de Goethe y de Schiller anticipa muchas tendencias posteriores falsas y antiartsticas de la literatura y conserva una significacin actual para nuestro presente. Aduzco slo un ejemplo. Goethe estudia, como fundamento teortico de su Achilleis, la cuestin de "si entre la muerte de Hctor y la marcha de los griegos de la costa troyana hay o no un poema pico". Este es el ms notable de sus resultados: "La conquista misma de Troya, como momento de realizacin de un gran destino, no es ni pica ni trgica, y en una elaboracin pica autntica puede verse a lo lejos siempre, pero hacia adelante o hacia atrs. No puede tomarse en cuenta aqu el tratamiento teortico-sentimental por Virgilio," El intento de dar forma a esos momentos de realizacin o consumacin es una de las debilidades tpicas y las faltas de estilo caractersticas de la posterior literatura burguesa. (Recurdese la Salamb de Flaubert y algunas cosas de Zola, etc.). De este modo la lnea bsica del estudio de las leyes del arte en la Antigedad se orienta siempre en Schiller y Goethe a una teora del arte especficamente moderno, o est por lo menos profundamente relacionada con los problemas del arte moderno incluso cuanto parece dominar temtica y formalmente la mxima contraposicin. Este hecho bsico no queda anulado porque la teora del arte de Goethe y de Schiller busque la superacin de la fealdad especfica y del carcter especficamente antiartstico de la vida burguesa de un modo a veces algo formalista, en un sentido que aparta del realismo. Especialmente hay que guardarse de tomar demasiado al pie de la letra las formulaciones, a menudo polmicamente exageradas, contra el realismo vulgar de sus contemporneos, para deducir de ella una tendencia al completo antirrealismo, como hacen los intrpretes burgueses. Las importantsimas observaciones formales de Goethe y

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de Schiller sobre las transformaciones producidas por la versificacin de escenas prosaicas (durante el trabajo del Wallenstein o el del Faust) son, precisamente por su gran concrecin, lo contrario de un formalismo: muestran y revelan las transformaciones de contenido y estructurales derivadas de la forma versificada y contribuyen as a concretar la teora de la expresin potica, la comprensin de la interaccin entre el contenido y la forma. No podemos aducir aqu ms que una parte de esas importantes observaciones, pero bastan plenamente las que aduciremos para mostrar que el esfuerzo por conseguir una forma superior representa en Goethe y en Schiller precisamente lo contrario de lo que por los experimentos formalistas de nuestra poca ha dominado transitoriamente en la literatura y aun se pasea como un fantasma por la cabeza de muchos, Schiller escribe sobre sus experiencias al pasar el Wallenstein de la prosa inicial al verso: "Nunca me haba convencido tanto como en mi actual trabajo de lo exactamente que van juntas en la poesa la materia y la forma, hasta la externa. Desde que me dedico a transformar mi lengua prosaica, en una lengua potico-rtmica, me encuentro ante una jurisdiccin completamente nueva; incluso muchos motivos que en la redaccin prosstica parecan perfectamente en su lugar me resultan ahora inutilizables; valan meramente para el corriente entendimiento casero, cuyo rgano parece ser la prosa; pero el verso exige categricamente relaciones con la imaginacin, y consiguientemente he tenido que hacerme ms potico en varios de mis motivos. Realmente, todo lo que tiene que levantarse por encima de lo vulgar debera concebirse en verso, al menos inicialmente, pues lo superficial y bajo no se traiciona nunca tan luminosamente como cuando se dice con un escribir vinculado... En una produccin dramtica el ritmo logra esta cosa grande y significativa: que, al tratar todos los caracteres y todas las situaciones segn una sola ley y realizarlos, pese a sus diferencias internas, en una sola forma, obliga al poeta y al lector a exigir algo puramente universal, puramente humano, de todo, por caracterstico y

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vario que sea. Todo tiene que unificarse en el concepto genrico de lo potico, y a esa ley sirve el ritmo, como representante y como instrumento, porque lo concibe todo bajo su contrario. l compone de este modo la atmsfera de la creacin potica, y lo grosero se queda atrs; slo lo espiritual puede ser sostenido por ese sutil elemento." El punto de vista decisivo para la estimacin de la tendencia bsica de esa teoria del arte tiene que consistir en apreciar que pese a todos los elementos de alejamiento de la vida actual Goethe y Schiller han intentado superar la fealdad y el carcter no-artstico de la vida, moderna por la va de la lucha con el material inevitablemente aceptado, por la va de la superacin artstica del carcter no-artstico del material mismo, en apreciar que han tomado el mismo camino y hasta puede decirse que lo han abierto de los grandes realistas de la primera mitad del siglo xix. La depuracin de su temtica de los elementos demasiado prximos a la realidad, demasiado actuales, no altera en nada esencial esa actualidad en sentido histrico. Es verdad que a veces la temtica se pone a una tal lejana area y abstracta que la relacin con la actualidad se hace difcilmente visible y hasta se deforma en el contenido. ( Die natrliche Tochter [La hija natural]. Pero la conexin existe siempre y la distanciacin de la temtica respecto de la grande y general contradiccin social que la subyace segn las concepciones de Goethe y de Schiller puede dar pie a un generoso tratamiento realista del tema actual. As escribe interesantemente Goethe a su amigo Meyer acerca del Wallenstein de Schiller, elogiando el que Schiller "le anteponga como prlogo Wallensteins Lager [El campamento de Wallenstein], en el que la masa del ejrcito, como el coro de los antiguos, se presenta con peso y con fuerza, porque al final de la obra todo depende de que la masa no se queda con el personaje cuando ste altera la frmula del servicio. Es, de un modo ms recalcado y, por tanto, ms significativo para el arte, la historia de Dumouriez..." La contradictoriedad dialctica de la posicin de Goethe

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y de Schiller no se encuentra pues en una pugna externa entre el realismo y el "clasicismo". Esa contradictoriedad es ms bien la ms profunda contradiccin del gran arte burgus, especialmente del perodo 1789-1848, la base de toda su prctica llamada clasicista. Esa contradictoriedad se manifiesta tanto cuando Goethe y Schiller siguen consecuentemente hasta el final su camino clsico como cuando son infieles al ideal formal clsico y atienden, con aparente inconsecuencia, a una temtica indominable con medios formales clsicos. Esta aparente inconsecuencia, arraiga profundamente en la naturaleza del clasicismo de Goethe y de Schiller. Ya hemos hablado de las tendencias pre-romnticas y romnticas de Schiller, y ahora indicaremos de paso que Schiller ha jugado constantemente en el perodo de esas tendencias con un tema que deba presentar en la escena el Pars de su poca. La dplice tendencia es, como siempre, todava ms clara en Goethe. No es nada casual el que tras una larga pausa haya reanudado el trabajo del Faust precisamente en la poca de colaboracin con Schiller. No puede sorprendernos el que tanto Goethe cuanto Schiller notaran en ese trabajo, en el estilo del Faust, una cierta contradiccin con sus tendencias clasicistas. Lo esencial es que Goethe reanudara entonces precisamente ese trabajo, y el que Schiller lo acogiera entusisticamente y colaborara teortica y prcticamente en la clarificacin de los problemas formales de esa obra. La apariencia de inconsecuencia teortica desde el punto de vista de la teora clsica del arte se expresa muy claramente en las formulaciones de Goethe, por ejemplo, cuando escribe que "me tomo las cosas ms cmicamente trabajando en esta composicin barbrica [el Faust] y pienso ms en rozar las supremas exigencias que el realizarlas". Pero sus posteriores expresiones muestran lo profundamente que se relaciona esa "composicin barbrica", precisamente en su legalidad artstica, con los planteamientos de principio de la esttica de Goethe y Schiller. El que Goethe derive las leyes formales aplicadas al Faust de su conocimiento de la pica,

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y no del drama y la tragedia, muestra rotundamente que las frases antes citadas acerca de la consciencia de Goethe y Schiller sobre la intrincacin dialctica de los gneros no son bizantinismo formalista, sino algo que nace del conocimiento de los problemas especficos del arte moderno. As escribe Goethe a continuacin de las lneas ltimamente citadas: "Me preocupar de que las partes sean graciosas y entretenidas y den que pensar; por lo que hace al todo, que siempre que dar un fragmento, es posible que me avude la nueva teora del poema pico." (La independencia relativa de las partes es, segn la esttica de Schiller y Goethe, una caracterstica de la pica frente al drama.) Esas observaciones de Goethe rechazan una crtica epistolar de Schiller a las partes ya escritas del Faust, en la que el segundo subraya que una elaboracin del todo no poda proceder sino en el sentido de una configuracin de la totalidad extensiva de la vida moderna. Al acentuar, por su parte, el carcter pico de la concepcin global, Goethe se limita en realidad a explicar las consecuencias ltimas de esa acertada afirmacin de Schiller sobre la temtica de su obra ms importante. La definicin del Faust como "composicin barbrica" alude muy claramente a la contradictoria actitud, varias veces subrayada por nosotros de Goethe y Schiller respecto de la vida moderna como materia potica. La figura de Helena (de !a segunda parte del Faust), a cuya construccin procedi Goethe en este perodo, expresa del modo tal vez ms plstico la indicada lucha de Goethe y de Schiller con la vida moderna burguesa como material temtico. Precisamente con la primera aceptacin de esa lucha, o sea, con la construccin helnica de Helena en el medio brbaro, medieval y burgus de Faust, Goethe rebasa su temtica inmediata de la leyenda, su originaria concepcin juvenil del Faust. Por eso puede estudiarse aqu con detalle lo mucho que tiene que ver la "composicin barbrica" del Faust completo con el fundamento social, ntico, y con la tendencia objetiva bsica del "clasicismo" de Goethe y de Schiller, y lo mucho que la

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aparente contradicin aqu aparente se reduce a ser la forma aparencial de la real contradictoriedad de profundos fundamentos sociales que es propia de toda la posicin de los dos poetas. Goethe ha escrito acerca de la concepcin del episodio trgico de Helena: "La verdad es que la belleza de la situacin de mi herona me atrae tanto que me entristece tener que convertirla por de pronto en una ruina. No poco me tienta la idea de montar una tragedia seria sobre lo ya empezado." La respuesta de Schiller a esa carta expresa la actitud de los dos ante este gran problema del arte moderno: "No os dejis turbar por la idea de que, cuando llegan las situaciones y las figuras hermosas, es una lstima barbarizarlas. Ese caso podra presentrseos todava frecuentemente en la segunda parte del Faust, y valdra la pena dejar en paz de una vez vuestra conciencia potica para que no se altere por esas cosas. Lo barbrico del tratamiento, que os viene impuesto por el espritu del todo, no puede destruir el superior contenido, ni suprimir la belleza: se limitar a especificarla de otro modo y a prepararla para otra capacidad anmica. Precisamente la elevacin y la nobleza de los motivos darn a la obra un atractivo especial, y Helena es en esa pieza un smbolo de todas las figuras hermosas que se descarriarn en la obra. Es realmente una gran ventaja el poder pasar conscientemente de lo puro a lo impuro, en vez de tener que buscar un trampoln que lance de lo impuro a lo puro como suele ocurrimos a los dems brbaros. Por tanto, debis ejercer en vuestro Faust vuestro feudal derecho." 1 Esta confesin abierta de Goethe y de Schiller acerca de la contradiccin entre el trabajo de Goethe con su obra ms importante y la concepcin artstica conscientemente formada por ambos, junto con el reconocimiento de que no se trata de una simple contradiccin entre la teora y la prctica, ilu1 Juego de palabras [Faustrecht] aproximadamente traducido por ese otro basado en la temtica. T.

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mina del modo ms claro la naturaleza y la significacin de las expresiones de Goethe y de Schiller en el terreno de la teora del arte. Se trata del reflejo intelectual de la contradictoriedad de su situacin de grandes poetas no reconocida por ellos mismos que buscan y alcanzan lo ms alto en el ltimo perodo progresivo del arte burgus, ya desgarrado por las ms profundas contradicciones. Su teora y su prctica lanzan un puente entre el primer perodo de florecimiento de la clase burguesa el perodo ingenuo, como podra decirse , que va desde el Renacimiento hasta la Ilustracin, y el ltimo perodo de florecimiento, ya conscientemente contradictorio, que va de 1789 a 1848., El anlisis histrico de las concepciones de Goethe y de Schiller muestran claramente esa funcin mediadora entre los dos periodos. Ambos poetas recogen con toda consecuencia la herencia del gran florecimiento burgus desde el Renacimiento hasta la Ilustracin y transforman esa herencia en el sentido de los nuevos problemas del incipiente siglo xix, del perodo posterior a la Revolucin Francesa. Por eso son al mismo tiempo herederos y superadores de la Ilustracin. Es obvio que una consideracin detallada de sus concepciones mostrara que tambin en muchos puntos comparten las debilidades y ios prejuicios del perodo que en lneas generales han superado. (Por ejemplo, en muchos mtodos compositivos del Wilhelm Meister y en la aceptacin de esos mtodos por Schiller, que los ha considerado inevitable "maquinara pica".) Pero tambin se comprobara que los dos poetas han retrocedido bastante en muchos puntos respecto del claro espritu combativo de la Ilustracin. Anloga contradictoriedad puede observarse en su modo de plantear y resolver los problemas de la nueva poca. Las contradicciones de su teora del arte, que acabamos de considerar brevemente basndonos en unes cuantos grandes problemas, nacen de esa situacin, en el punto de inflexin entre dos estados evolutivos de la sociedad burguesa. Sin ese anlisis histrico de los fundamentos sociales de la contradictoriedad de sus teoras artsticas es imposible conseguir

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que stas resulten vivas para nuestra poca. Slo una vez reconocida la conexin histrica, base social de esas concepciones, slo entendindolas no aisladamente, sino como elementos de una lucha heroica de grandes artistas burgueses contra el carcter hostil al arte del capitalismo y por un realismo grande, slo as puede hacrsenos vivo el contenido actual de dichas concepciones. Entonces el contenido intelectual del epistolario entre Schiller y Goethe no ser slo un documento histrico de la mayor importancia para las concepciones artsticas de este nuevo punto de inflexin de los tiempos en que vivimos, sino tambin de una esencial herencia artstico-teortica, actual y significativa, cuya elaboracin crtica histricosistemtica enriquecer y promover del modo ms fecundo nuestros actuales esfuerzos prcticos y tericos. 1934

LA TEORIA SCHILLERIANA DE LA LITERATURA MODERNA

I La teora de la literatura moderna, la teora de la fundamentacin de sus particularidades y de la justificacin de las mismas, se desarrolla desde la aparicin de la clase burguesa siempre en ntima conexin con la teora de la Antigedad. El dominio de la clase burguesa tuvo que consolidarse mucho y hacerse muy independiente antes de que se llegara a producir una teora de la literatura moderna sin ese paralelo histrico, pura y simplemente derivada de las condiciones internas y externas de la gnesis de la literatura moderna. Pero en el perodo en el cual se han hecho obvios los fundamentos econmicos de la sociedad burguesa, la ideologa de la clase ha entrado ya en el perodo apologtico: ya no tiene la falta de prejuicios ni la audacia suficientes para estudiar sin temor las posibilidades ideolgicas y artsticas de su literatura sobre la base de una consideracin crtica de sus presupuestos y sus condiciones sociales. El gran perodo de la teora burguesa de la literatura, que se concluye con el imponente resumen de la historia de la literatura y el arte presente en la Esttica

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de Hegel, se encuentra plenamente sobre aquella base de la concepcin de la Antigedad como canon del arte, como modelo inalcanzable de todo arte y toda literatura. No podemos proponernos aqu la tarea de enumerar las diversas etapas, los diversos mtodos y resultados de la comparacin de la literatura antigua con la moderna desde la poca del Renacimiento hasta el idealismo clsico alemn. Para determinar correctamente la particular situacin histrica de Schiller en esa evolucin tenemos que limitarnos, por una parte, a comprobar que esas consideraciones literario-teorticas de los siglos X V I - X V I I I han sido predominantemente de carcter puramente emprico o abstraeto-tcnico y han llegado muy raras veces a la altura de un anlisis histrico-filofico. Y, por otra parte, tenemos que enumerar y analizar, al menos en un comprimido resumen, los motivos capitales que han constituido la base social de esas contraposiciones literario-teorticas. La incipiente literatura burguesa recoge eu sus problemas inmediatos, formales y de contenido, mucho ms la herencia de la Edad Media que la de la Antigedad. La cosa se comprende; pues la moderna clase burguesa se ha desarrollado econmicamente a partir de la burguesa estamental de la Edad Media, para convertirse paulatinamente en la fuerza destructora del sistema feudal. Incluso cuando los primeros grandes representantes de la literatura burguesa se encuentran en agudo conflicto ideolgico con el sistema feudal decadente, y hasta cuando aqullos consiguen de esas luchas formas de configuracin artstica completamente nuevas, la nueva literatura se enlaza siempre de un modo natural con aquellas anteriores formas y con viejos contenidos (Ariosto, Rabelais, Cervantes), aunque a menudo, sin duda, en forma irnicosatrica que corroe las viejas ideologas y sus modos artsticos de configuracin. La narracin breve moderna, la novela moderna, el drama moderno de tipo shakespeariano, la forma lrica moderna (con rima, etc.) conservan una enorme herencia del mundo formal nacido en la Edad Media. Sin duda hay

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toda una serie de importantes formas (el drama clasicista, la renovacin del epos, de la stira, del poema didctico, de la oda, etc.), que se deben a una recepcin ms o menos directa de modelos antiguos. Y es muy caracterstico de la moderna teora burguesa de la literatura el que en sus anlisis sta considere casi exclusivamente estas formas, rechazando las otras como informe barbarie. (Recurdese el juicio de Voltaire sobre el mismo Shakespeare.) Las nuevas formas especialmente caractersticas de la literatura burguesa, en particular la novela, se desarrollaron prcticamente al margen de la teora literaria, sin que sta las tuviera en cuenta. Es claro que ni siquiera desde el punto de visita del arte puede creerse que el ideal de la Antigedad fuera un valor estable. En el curso de la evolucin y del robustecimiento de la clase burguesa, en el curso de su progresiva indepcndizacin y consolidacin, de su desprendimiento de la alianza con la monarqua absoluta contra la nobleza feudal, se transforman el contenido y la forma de aquella Antigedad puesta como ideal. Dicho desde un punto de vista histrico: el ideal va desplazndose cada vez ms de Roma a Grecia; en el lugar de Sneca va situndose Sfocles; en el de Virgilio, Homero, etc. Ya ese desplazamiento, que procede tambin, l muy irregular y contradictoriamente, con imponentes retrocesos, prueba lo falsa que sera toda forma de esquematizacin sociolgicovulgar, toda atribucin de determinadas tendencias formalmente tomadas, a determinadas actitudes clasicistas. El modelo de la Antigedad es el necesario ideal poltico de la clase burguesa en el perodo en que lucha por su independencia y por conquistar el estado. La polis antigua se configur cada vez ms como modelo poltico de los revolucionarios burgueses, hasta que esa evolucin encontr su consumacin prctica en la Revolucin Francesa. Una consumacin, por supuesto, que revel en la prctica drsticamente la diferencia entre la sociedad antigua y la moderna, y mostr tangiblemente que la polis antigua y el ideal del ciudadano de esa polis no podan suministrar en absoluto ni el contenido ni la

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forma de la moderna revolucin burguesa, sino slo el disfraz necesario, la ilusin necesaria de su perodo heroico. "Robespierre, Saint-Just y su partido", ha escrito Marx, "sucumbieron por haber confundido la comunidad antigua, realsticamente democrtica, basada en la esclavitud real, con el moderno estado representativo, espiritualistament democrtico y basado en la esclavitud emancipada, en la sociedad burguesa." La profunda necesidad social de aquella ilusin heroica se manifiesta tambin en el hecho de que, apenas encajado su primer fracaso ante la realidad burguesa, volvi a convertirse en ideologa dominante durante el perodo napolenico, aunque sin duda con otras formas y con un contenido parcialmente (slo parcialmente) alterado. Marx ha descubierto agudamente el fundamento social de esa necesaria o inevitable ilusin en su bsico anlisis de la necesidad de la escisin de la consciencia poltica-social burguesa en el elemento citoyen y el elemento bourgeois. Esa escisin se sigue necesariamente de la relacin de la moderna sociedad burguesa con su estado, de la relacin entre el miembro individual de la sociedad burguesa y ese estado, de la relacin necesaria entre la base capitalista y su sobrestructura estatal. Marx ha escrito acerca de esa relacin: "Donde el estado poltico ha conseguido su verdadero desarrollo, el hombre lleva una doble vida no slo en la consciencia, sino tambin en la realidad, en la vida: una vida celeste y otra terrenal, la vida en la comunidad poltica, en la cual se le considera ser genrico, y la vida en la sociedad burguesa, en la cual acta como hombre privado, considera medios a los dems hombres, se rebaja l mismo a la condicin de medio y de pelota de fuerzas ajenas. El estado poltico se comporta tan espiritualsticamente con la sociedad civil como el cielo con la tierra. Se encuentra con ella en la misma contraposicin, la supera del mismo modo que la religin supera la limitacin del mundo profano, es decir, teniendo que reconocerla, producirla y dejarse dominar por ella. El hombre es un ser profano en su realidad inmediata, en la sociedad burguesa. En ella, cuando es

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para s mismo y para los dems un individuo real, es una falsa apariencia. En el estado, en cambio, cuando el hombre se presenta como un ser genrico, es miembro imaginario de una imaginaria soberana, ha sido privado de su real vida individual y compensado con una generalidad irreal." Pero al mismo tiempo se sigue de esa relacin que citoyen y bourgeois componen nticamente, a pesar de todo, una unidad indivisible, pues la "escisin" se produce siempre en el mismo individuo. Y en esta unidad ntica el bourgeois es siempre el verdadero seor, aunque en la consciencia la "escisin" sea necesaria y en ella se produzca el dominio imaginario iluso o hipcrita del citoyen. La divisin social del t r a b a j o en el capitalismo reproduce esa contradiccin en planos sucesivamente ms altos. Pues esa divisin del trabajo especializa cada vez ms enrgicamente los diversos campos de la actividad social, les da cada vez ms resueltamente una independencia relativa y lleva en el curso de esa evolucin al estado a la regin espiritualista de una "universalidad" o genericidad que se enfrenta a los intereses particulares del burgus individual. La ilusin de esa independencia del estado respecto a la sociedad burguesa, la ilusin del predominio de los imaginarios intereses genricos sobre los reales intereses particulares del bourgeois, es .pues un producto necesario de la divisin social del trabajo en el capitalismo, igual que la efectiva conexin de ambas cosas, como el efectivo dominio de la evolucin econmica real sobre todas las ilusiones que la acompaan. Como es natural, no todas las ilusiones ni toda falsa consciencia tienen que reducirse mecnicamente a un comn denominador. Las ilusiones heroicas de la burguesa combativa de los siglos XVII y X V I I I son cosa completamente distinta de los disimulos apologticos de las contradicciones ya manifiestas de la sociedad burguesa desarrollada. La apelacin a la polis antigua, el anlisis de sus experiencias para la construccin de una propia teora de la poltica y del estado, ha sido en el perodo de la burguesa ascendente

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un movimiento resueltamente progresivo. Por detrs del doble engao de que fuera posible una realizacin de la democracia de la polis como tarea futura revolucionaria y de que la realizacin de las exigencias revolucionarias de la clase burguesa condujera a la superacin de las contradicciones reales subyacentes a su existencia econmica, se encuentra en efecto la lucha heroica y sin reservas de los mejores dirigentes ideolgicos de la burguesa del perodo revolucionario. La apelacin a un remoto pasado es, pues, aqu un utopismo progresivo, muy a diferencia de la posterior apelacin romntica a la Edad Media como ideal, basada efectivamente en el deseo explcito en los representantes sinceros de esa tendencia de resolver las contradicciones de la sociedad capitalista de tal modo que la sociedad volviera a la situacin evolutiva en la cual esas contradicciones no se haban presentado todava.

II Si ya la teora poltico-social de la Antigedad como modelo y prototipo descansa en una ilusin, entonces la teora literaria que ha nacido en conexin con esa misma lucha de clases y enlaza directamente con las mismas concepciones polticas 1iene que ser una ilusin al cuadrado. Pero ese potenciado carcter ilusorio no es un obstculo para que en esa teora se formulen con generosa sinceridad los grandes problemas actuales del desarrollo de la burguesa con la mayor altura literaria. La lucha humanista contra la degradacin del hombre por la divisin capitalista del t r a b a j e encuentra precisamente en el terreno artstico-literario un modelo luminoso en el arte y en la literatura de los griegos, que son realmente expresin de una sociedad que estaba por lo que hace a sus ciudadanos libres, nicos que pueden tomarse en consideracin en este contexto fuera de aquella estructura social. Por eso poda ser modelo y prototipo de un esfuerzo que aspi-

La teora schilleriana de la literatura moderna 170 raba a la restitucin de la integridad de] hombre. En esa evolucin tienen consiguientemente mucha importancia que Homero y los trgicos griegos hayan sustituido los modelos artsticos de la Roma tarda. Pues en la literatura temprana y clsica de la Antigedad recibieron forma una sociedad y unos problemas sociales en los cuales subsistan an ciertos restos vivos de la sociedad gentilicia. Cuando los poetas y los tericos del siglo XVIII hablan de la naturaleza y de la vida humana segn naturaleza, cuando combaten la innaturalidad y la degeneracin de su presente, estn pensando siempre no en un brbaro estado de naturaleza, sino precisamente en el perodo de la evolucin, de la humanidad recin indicado y an parcialmente conservado en la temprana literatura griega. El ideal antiguo significa tambin, como ideal de la configuracin literaria, la superacin de la contraposicin entre la estilizacin abstracta y el naturalismo servilmente pegado a la realidad inmediata. Esa contraposicin no se produce en la literatura burguesa casualmente, ni slo por motivos puramente literarios o artsticos. Por el contrario, la contraposicin se produce y reproduce por obra de las contradicciones de la sociedad capitalista. Y precisamente cuanto ms desarrollada es la sociedad capitalista, tanto ms extremos son ambos polos, tanto el de la estilizacin cada vez ms abstracta y ms pobre de contenido cuanto el del naturalismo cada vez ms servilmente pegado a la superficie inmediata, cada vez ms fotogrfico. La contradiccin bsica de la sociedad capitalista, la contradiccin entre produccin social y apropiacin privada, hace cada vez ms opacas para los escritores burgueses las reales fuerzas motoras de su propio ser social: en la superficie se perciben acaecimientos y destinos puramente personales, puramente privados en lo inmediato, y las fuerzas sociales que intervienen en esos destinos privados y los determinan en ltima instancia, toman para el observador burgus una forma cada vez ms abstracta y enigmtica. Y cuanto ms se desarrolla la economa capitalista, las formas de la sobrestructura

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(especialmente el estado) aparecen cada vez ms celestes, cada vez ms lejanas de la vida real de los individuos, y cada vez ms se desarrolla el lado citoyen del hombre burgus en el sentido de una abstraccin vaca. Por otra parte, y paralelamente, el lado bourgeois se presenta cada vez ms como "mnada" aislada; y cuando menos corresponde la realidad social objetiva a toda esa apariencia, tanto ms inmediatamente se presenta sta en dichas formas. Las tendencias apologticas de la ideologa burguesa aprovechan naturalmente esas contradicciones para sus fines, para el recubrimiento de las contradicciones del capitalismo, e influyen incluso en idelogos que subjetivamente estn dispuestos a enfrentarse honradamente con los problemas de la vida. Como para la consciencia burguesa es cada vez ms difcil captar la conexin real entre la apariencia y la esencia de la vida social en su viva interaccin (y por tanto tambin dar forma a esa conexin), el proceso artstico productivo de la literatura burguesa tiene que polarizarse cada vez ms en torno a los dos falsos extremos. Ya en la poca ilustrada existe esa contraposicin, pero por de pronto slo en germen. Los falsos extremos existen ya literariamente, pero todava actan fuerzas contrapuestas muy poderosas. Todava hay valor para revelar sin contemplaciones las contradicciones sociales. Sobre todo porque las ilusiones heroicas del perodo preparatorio de la Revolucin Francesa y las de la Revolucin misma consisten precisamente en el autoengao histricamente justificado y fecundo de que la realizacin consecuente de la revolucin burguesa hasta el final superar las contradicciones agudamente sentidas, formuladas y configuradas por los grandes poetas y pensadores de la poca. En la segunda mitad del siglo X V I I I se acumulan las voces crticas que ven en la teora y en la prctica del arte griego el modelo de un nuevo realismo que reproduzca generosamente la esencia de las cosas. Lessing lleva a cabo una lucha contra la idealizacin abstracta del drama, especialmente el de Corneille y Voltaire, en nombre de Shakespeare, pero con una

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argumentacin basada en que las verdaderas exigencias de la poesa antigua, de la Potica de Aristteles, se cumplen segn su espritu en la obra de Shakespeare (y en la de Sfocles), mientras que el cumplimiento literal de las mismas por los clasicistas franceses produce una caricatura. Y Herder y el joven Goethe ven especialmente en H o m e r o el ideal de una poesa popular verdadera, realista, y al mismo tiempo que popular generosa y monumental, a diferencia de la literatura en parte abstracta y en p a r t e mezquina de un presente artsticamente caduco y degenerado. Esa creciente veneracin del realismo de la Antigedad no se reduce en modo alguno al campo de las frmulas estticas, sino que se ampla siempre hasta construir un contraste de la esplndida inocencia moral de los griegos con las convenciones vacas y enfticas, mentidas y exageradas, de la sociedad burguesa. Ferguson ha dejado una contraposicin de este tipo sumamente interesante e instructiva, que tenemos que citar, entre otras cosas, por su muy probable influencia en Schiller: "Nuestro sistema blico no se diferencia del de los griegos ms que los caracteres favoritos de nuestras primeras novelas se diferencian de los de la litada o cualquier otro poema antiguo. El hroe de la fbula griega, dotado de fuerza superior, valor y habilidad, aprovecha toda ocasin ventajosa sobre un enemigo para matarle sin peligro de su propia vida. Homero, el poeta que m e j o r ha sabido representar las mociones de una fuerte inclinacin, intenta en cambio pocas veces suscitar compasin. Hctor cae sin que nadie le compadezca, y todos los griegos insultan a su cadver." A eso sigue en el texto de Ferguson un detallado anlisis de las modernas contraposiciones de una "cortesa refinada" o "un angustioso sentimiento del honor", Ferguson dice, resumiendo acerca de los hroes modernos: "Si resulta victorioso, se le presenta como un ser que por su generosidad y su bondad, igual que por su valor blico y por su herosmo, se sita muy por encima de la naturaleza". Muy distinto es el hroe griego: "El hroe de la poesa griega procede segn los prin-

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cipios de la clera y de la pasin de hostilidad Sus mximas de guerra son precisamente las que dominan en las selvas' de Amrica. Ellas exigen de l que sea valeroso, pero le permiten servirse de cualquier engao contra el enemigo. El hroe de la novela moderna manifiesta su desprecio de la astucia de guerra igual que el del peligro, y une en una persona caracteres e inclinaciones aparentemente contradictorios; crueldad con suavidad y furia sanguinaria con sentimientos de ternura y compasin." Es muy interesante el hecho de que Schiller hable de esc problema en un paso decisivo de su comparacin de la poesa antigua con la moderna. Est tratando la cuestin de un modo mucho menos concreto socialmente que Frguson, pero en cambio, como veremos, obtiene consecuencias estilsticas ms importantes de esa contraposicin. En su escrito ber naive und sentimentale Dichtung [De la poesa ingenua y la sentimental], Schiller compara dos escenas de Ariosto y de Homero. En Homero ocurre que Glauco y Diomedes, antiguos deudos por hospitalidad, se encuentran en el campo de batalla; en Ariosto, la nobleza caballeresca se impone a la enemistad. "Los dos ejemplos, por diversos que sean en todo lo dems, se equivalen casi en el efecto que tienen sobre nuestro corazn, porque ambos pintan la hermosa victoria de las costumbres cultivadas sobre la pasin y nos conmueven por la ingenuidad de los estados de nimo. Pero que diversamente se comportan los dos poetas en la descripcin de esa accin semejante! Ariosto, ciudadano de un mundo posterior y ya alejado de la simplicidad de costumbres, no puede ocultar, mientras narra el caso, su propia admiracin, su propia emocin. Le domina el sentimiento de la distancia a que se encuentran aquellas costumbres de las que caracterizan a su poca. De repente abandona la pintura del objeto y aparece personalmente". Homero, en cambio, cuenta el hecho con toda sencillez, y no se imagina el lector siquiera que pueda aparecer personalmente para juzgar con su sentimiento; tanto es as que a menudo el adjetivo "homrico" significa esa "ausencia" del poeta: "como

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si se tratara de algo cotidiano, y hasta como si l mismo no tuviera un corazn en el pecho", y sigue diciendo con seca veracidad: Mas Zeus ofusc a Glauco para que, sin juicio, Cambiara las armas con el hroe Diomedes,. las de bronce por [las de oro, Cien valan las unas, nueve las otras. En esa admiracin por el realismo antiguo, por la despreocupacin moral, todos estos tericos cometen una cierta injusticia con sus contemporneos, los grandes realistas burgueses. A lo largo de todo el perodo de florecimiento de la burguesa hubo importantes realistas que mostraron una gran falta de prejuicios ante los fenmenos de la sociedad de su tiempo y los configuraron consecuentemente. Pero tampoco esa injusticia carece de cierta verdad, justa desde el punto de vista de la historia universal. Pues en la inocencia o falta de prejuicios de los realistas modernos al dar forma a la realidad que les es contempornea, hay forzosamente algn cinismo (en el sentido de Ricardo), una clera oculta tras aquella ingenuidad, un desprecio de la degradacin de los hombres en la sociedad burguesa, una sensacin que por lo mismo que Homero no poda tener, Balzac no poda ignorar. La contradiccin irresoluble del realismo burgus aparece claramente en su contrastacin con el realismo griego temprano. Los proclamadores de la Antigedad como ideal quieren un realismo capaz de dar, con una captacin veraz y profunda de lo esencial, una imagen alegre y positiva del presente. Pero la profunda contradiccin artstica del realismo burgus consiste en que esa afirmacin positiva de la sociedad burguesa es por principio imposible para sus representantes ideolgicos grandes y veraces. La afirmacin de la sociedad burguesa, incluso en su perodo ascendente, es siempre una afirmacin "a pesar de todo". Esa contradiccin interna del realismo burgus, destacada sobre todo en sus mayores representantes,

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es al mismo tiempo el problema del hroe positivo para la literatura realista de la burguesa, cuestin que no consiguen resolver ni los ms grandes representantes de la misma. La literatura burguesa no puede producir un hroe positivo ms que por va de idealizacin. Es esencial a la sociedad burguesa, a la duplicidad insuprimible y unidad contradictoria de citoyen y bourgeois en el hombre burgus, el que el bourgeois si hay que evitar todo retoque apologtico , no pueda tratarse mas que con irona mayor o menor, con humor y satricamente, lo cual es una forma complicada de dar el hroe de la gran obra literaria realista. Pero para los grandes realistas de la clase burguesa es tambin una tarea irresoluble la de presentar el aspecto citoyen del hroe en el centro de la composicin y de un modo puramente positivo, sin irona, stira ni humor y, sin embargo, con realismo. En el Quijote ha dado ya Cervantes un ejemplo nunca luego alcanzado de configuracin satrica del hroe "ideal-positivo". Slo ciertas situaciones concretas de la lucha de la clase contra los restos feudales permiten a veces dar forma realista a un tipo de la clase burguesa de un modo puramente positivo: por ejemplo, cuando lo central para la accin no es la personal grandeza de ese personaje, sino su resistencia a la persecucin o a la tentacin de la nobleza. Pero incluso en esos casos es casi inevitable una cierta exageracin idealista de esa configuracin (Richardson). De esa situacin general de la clase burguesa se deriva la insuprimible necesidad de una literatura estilizadora en sentido pattico-idealista. Desde los epos y los dramas de Milton y el Cato de Addison hasta el clasicismo republicano de Alfieri y el pathos revolucionario idealista de Shelley, ese estilizar idealista en transformacin constante, por lo dems se mantiene siempre necesariamente junto a la gran corriente de la literatura realista social. Bajo esa necesidad hay que situar tambin la poesa de Schiller. La estilizacin idealista del hroe positivo como representante del lado citoyen de] burgus tiene que buscar su modelo inalcanzable en el helenismo, en la tragedia griega, y buscarlo

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con mucha ms ansia que la poesa realista. Tras esa ejemplaridad y recubierta con una capa esttica relativamente sutil se esconde tambin un problema social: el de la publicidad de la vida antigua. Y, como consecuencia esttica, la atmsfera generosa y al mismo tiempo realista, poltica y al mismo tiempo humana, que aparece en las tragedias griegas. Cualquiera que fuera la cuestin que el trgico griego tomara como objeto del conflicto, siempre podra tratarse pblicamente como asunto de inters general. La escisin del hombre burgus en citoyen y bourgeois encierra los problemas relacionados con la vida real material del hombre en la esfera de la vida meramente privada y no ofrece como temtica para el pathos de lo pblico ms que la tenue abstraccin etrea del citoyen, La literatura burguesa no encontr nunca una solucin artsticamente consumada para el problema consistente en vincular artsticamente lo privado y lo pblico. O bien se renunci resueltamente a la configuracin de lo particular y privado, como ha hecho del modo ms consecuente Alfieri y entonces se produjeron esbozos generosos, pero abstractos y sin vida, de tragedias meramente posibles , o bien se intent, como hicieron en Alemania Lessing y el Stunn und Drang, explicitar orgnicamente de una configuracin realista de la situacin social los elementos pblicos que contuviera. Y en este caso los rasgos particulares de los caracteres, de los destinos privados, tienen siempre un elemento de casualidad insuperado e insuperable. Tan poco causal es que al final de la Emilia Galotti, Lessing se perdiera por el laberinto de las casualidades psicolgicas irresueltas, como que los dramas del joven Schiller presenten una gran confusin de intrigas inverosmiles que por pura casualidad triunfan o fracasan. Y cuanto ms pblica es la finalidad, cuanto ms resueltamente se busca la vinculacin de lo pblico con lo privado, tanto ms patente es aquel reino del azar ( Fiesto, Don Carlos).

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VIII Schiller ha conseguido a lo largo de su evolucin una claridad creciente sobre este problema. En la introduccin a la Braut von Messina [La novia de Messina], pone enrgicamente el problema en primer plano. De acuerdo con la orientacin de su ltimo periodo, parte del problema esttico del estilo dramtico y hace en esta tragedia el experimento de restablecer por va esttica mediante un coro la publicidad que falta en el drama moderno. Pero comprueba con razn que esa diferencia esttica se basa en diferencias sociales de ambas pocas. Dice sobre la tragedia antigua: "Las acciones y los destinos de los hroes y reyes son ya en s mismos pblicos v an lo eran ms en los simples tiempos arcaicos. Por tanto, el coro de la tragedia antigua era ms un rgano natural, se segua ya de la figura potica de la vida real. En la tragedia moderna el coro es un rgano artstico: ayuda a poner de manifiesto la poesa. El poeta moderno no encuentra ya el coro en la naturaleza, sino que tiene que crearlo e introducirlo poticamente..." De ello se sigue que el coro no es ya en la tragedia un procedimiento de configuracin realista generosa, sino un medio estilizador idealista, porque "transforma el vulgar mundo moderno en viejo mundo potico". Schiller da a continuacin una descripcin muy detallada y en lo esencial verdadera del motivo por el cual la vida moderna es tan desfavorable, como temtica de la gran poesa pblica del drama, a la configuracin esttica. Sus observaciones muestran tambin lo mucho que su apartamiento de la revolucin le ha hecho an ms desfavorable esa temtica, ms de lo que ya lo es en s misma. "El palacio de los reyes est cerrado. Los tribunales se han retirado de las puertas de las ciudades al interior de las casas, la escritura ha desplazado a la palabra viva, el pueblo mismo, la masa que vive con los sentidos, se ha convertido en estado, y, por tanto, en con-

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cepto derivado, cuando no acta con violencia grosera, y los dioses han vuelto al pecho de los hombres. El poeta tiene que volver a abrir los palacios, reconducir los tribunales al aire libre, a volver a sacar los dioses, restablecer todo lo inmediato suprimido por la disposicin artificial de la vida real." El carcter contradictorio de la actitud de Schiller para con la moderna sociedad burguesa y con ello para con la poesa moderna se expresa claramente en esa reflexin. Pero tambin aqu se aprecia que las limitaciones de Schiller no son en modo alguno puramente personales, sino que nacen de las contradicciones trgicas del humanismo burgus. Schiller ve agudamente que slo en la Revolucin hay carcter pblico de la moderna vida burguesa, publicidad en el sentido de sus propias exigencias arcaizantes: el pueblo se hace hoy abstraccin en el estado, salvo en la nica excepcin constituida por la ocasin en que la masa "acta como violencia grosera", es decir, la Revolucin, Esta comprensin extraordinariamente profunda de la esencia de la moderna sociedad burguesa, formulada en esas lneas por Schiller como gran poeta, como competente juez de la adecuacin de esa sociedad para ser temtica del drama grande, muestra claramente esa contradictoriedad trgica para el humanismo burgus. Pues aqu se aprecia todo lo que ha impedido a este gran humanista, incluso poticamente, su recusacin de las formas y contenidos plebeyos de realizacin de la revolucin burguesa: esa retirada le ha impedido ampliar el horizonte de la poesa, especialmente del drama, de un modo equivalente al griego. Lo trgico de esa situacin suya consisti en que aquella recusacin temerosa fue una necesidad social. Y ello no exclusivamente por motivos "psicosociales" presentes en la personalidad de Schiller. Hubo sin duda en Alemania individuos que no practicaron dicha recusacin, que superaron el temor a las ltimas consecuencias de la revolucin burguesa (como Georg Forster y Hlderlin); pero lo superaron individualmente. Y lo decisivo es que en ese perodo el camino real de la clase burguesa tena que ser

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por fuerza la recusacin de la ejecucin y continuacin plebeyas de su propia revolucin: es el camino de Goethe, de Hegel y de Balzac, comparados con los cuales los Forster y los Hlderlin, a pesar de toda su fidelidad a la consumacin consecuente de la revolucin burguesa, no son ms que figuras episdicas. Nada altera esa necesidad histrico-social el que incluso los ms grandes representantes ideolgicos de la clase burguesa perdieran inevitablemente, por aquella recusacin de lo plebeyo, mucha riqueza filosfica y artstica, ni el que a veces como en el caso de Schiller en las lneas citadas ellos mismos tuvieran un barrunto de esa prdida. La necesidad con que se separaron de aquellas tendencias plebeyas y la divisoria se alcanza para la Europa occidental precisamente en esa poca , quedar de manifiesto en el terreno prctico poltico si se piensa en el modo como las tendencias plebeyas jacobinas para la continuacin de la revolucin burguesa han mutado ya con Baboeuf en tendencias revolucionarias proletarias. Schiller, en todo caso, ha lomado su decisin contra las tendencias plebeyas. Por ello era inevitable que no pudiera resolver el problema, de contenido histrico, de la hostilidad de la vida moderna burguesa a una configuracin dramtica generosa y por ello necesariamente pblica. Schiller no intent encontrar en la vida moderna misma los rasgos que contienen vida pblica, sino que se decidi por construir con medios artsticos un milieu artificial en el cual lo puramente privado puede hincharse idealsticamente para fingir publicidad. En ese milieu artificial de una publicidad artsticamente estilizada hay que introducir compositivamente figuras dramticas, cuyas situaciones puramente privadas se sometern a su vez a esas mismas acentuaciones subjetivas. Por eso el coro no es en la obra de Schiller representacin concreta de lo pblico, sino generalidad abstracta. "El coro mismo no es un individuo, sino un concepto general... El coro abandona el estrecho crculo de la accin para hablar ampliamente de lo pasado y lo futuro, de tiempos y pueblos lejanos,

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de lo humano en general, para decir tambin los grandes resultados de la vida y pronunciar las doctrinas de la sabidura." Y Schiller no se hace ilusiones de poder conseguir la unificacin realmente artstica de lo privado y lo pblico, de lo par ticular y lo general: esto muestra la claridad bsica de su pensamiento. "Pues cuando dos elementos de la poesa, lo ideal y lo sensible, no obran juntos, unidos del modo ms ntimo, entonces tienen que tener efectos dispersos o disolver la poesa." El coro no puede, por tanto, conseguir, segn el razonamiento del mismo Schiller. ms que efectos tcnico-artsticos; del mismo modo que "da vida al lenguaje, as tambin da serenidad a la accin." El gran esfuerzo del tardo Schiller por dar carcter pblico a la vida privada y superar la inadecuacin de la vida burguesa como temtica del drama grande, termina as en un clasicismo esteticista. La peculiaridad del clasicismo alemn en ese proceso de concurrencia con la Antigedad por crear un arte equivalente al griego, a pesar de las contradicciones de la vida burguesa, que dan una temtica muy desfavorable a la poesa, consiste en haberse dado paulatinamente cuenta del carcter irrevocablemente pasado del helenismo y en haber inferido con esa claridad las consecuencias correspondientes para la poesa moderna. Esa claridad se encuentra en relacin directa con la estimacin de la Revolucin Francesa. Como hemos recordado, Marx ha aludido con exacta agudeza a la ilusin trgica de los jacobinos radicales de poder restablecer la democracia de la polis sobre la base de la moderna sociedad burguesa. El proceso ideolgico de separacin de la revolucin discurre en el clasicismo alemn por caminos parecidos, aunque en este caso con una consecuencia falsa. La evolucin del joven Hegel muestra del modo ms claro lo ntimamente que se relacionan los dos complejos: la afirmacin de la Revolucin Francesa con el programa cultural de renovacin de la Antigedad, y el apartamiento thermidoriano de los mtodos revolucionarios con la concepcin de la Antigedad como una poca definitivamente pasada. Es muy caracters-

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tico que en el caso del joven Hegel el estudio asiduo de la economa clsica inglesa se encuentre precisamente en el centro del perodo crtico que produce ese cambio en la estimacin del helenismo. En el caso de Schiller no se da esa comprensin econmica de Hegel; Schiller formula siempre sus problemas histrico-filosficos de un modo puramente ideolgico, aunque el recubrimiento especulativo contenga muchas veces un conocimiento histrico nada despreciable. En sus Cartas estticas ha escrito Schiller acerca de la Antigedad griega como pasado irrecuperable: "La aparicin de la humanidad griega fue sin duda un mxime que no poda ni superarse ni mantenerse a esa altura... Los griegos alcanzaron ese grado, y si queran progresar hacia una cultura aun superior, tenan que abandonar, como nosotros, la integridad de su ser total y buscar la verdad por vas diversas y separadas."

IV Tambin en la Alemania de la poca hubo, naturalmente, otra concepcin de la Antigedad, la revolucionaria y jacobina. Su principal representante ideolgico fue el que ms tarde sera destacado revolucionario de Maguncia, Georg Forster; sus doctrinas fueron parcialmente renovadas por el joven Friedrich Schlegel en su perodo pre-romntico. De acuerdo con las diferencias poltico-sociales entre Alemania y Francia, esa teora haba de tener en Alemania un carcter acentuadamente pesimista. Pues, en Alemania, no poda pensarse en una realizacin revolucionaria prctica de los ideales antiguos. Por eso la comparacin de la Antigedad con el presente tena que producir una rigurosa condena de toda la literatura y la cultura de la Alemania de la poca, Esa es la lnea de los escritos de poltica literaria y cultural de Georg Forster, muy influyentes por entonces. Esos escritos han influido mucho en el joven Hegel, cosa que la his-

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toria burguesa de la filosofa tiene buen cuidado en ocultar. En sus Ansichten von Niederrhein [Vistas del Bajo Rhin] compara Forster, con ocasin de un anlisis de los mayores productos de la pintura moderna, el arte antiguo con el moderno sobre la base de un contraste entre la vida antigua y la moderna: "Los personajes griegos y los dioses de Grecia no encajan ya en la forma del gnero humano; nos son tan ajenos como los sonidos y los nombres pronunciados en griego en nuestra poesa. Podr ser cierta la perfeccin divina de las dos obras maestras de Fidias, su Minerva y su Jpiter; pero cuanto ms majestuosamente estuvieron ah sentadas o erguidas esas figuras, con la audaz cabeza rozando, para nuestra mirada, el cielo, tanto ms espantosa sera nuestra fantasa, y cuanto ms perfectos los ideales de lo sublime, tanto ms molesta nuestra debilidad. Unos hombres capaces de sostenerse por s mismos tenan una conciencia lo suficientemente atrevida para mirar cara a cara aquellas divinidades gigantescas, sentirse emparentados con ellas y prometerse, a causa de esc parentesco, su ayuda en caso de necesidad. Nuestra menesterosidad cambia la situacin. Nosotros vegetamos siempre y no nos atrevemos nunca a resistir por nuestra cuenta. La necesidad ms grande de nuestra vida es encontrar un ntimo con el que lamentar nuestra miseria, al que abrir nuestro corazn con todas sus contradicciones, sus laberintos y sus secretos deseos, al que arrancar apoyo y compasin por medio de constantes imploraciones y llantos, al mismo tiempo que nos mostramos nosotros mismos pacientes y compasivos; y para conseguir esos ntimos creamos dioses a nuestra imagen y semejanza.,. El dbil no puede abarcar lo perfecto; busca otro ser de su naturaleza, por el que pueda ser entendido y amado, al que pueda comunicarse. A esa generacin pertenecen, pues, nuestros artistas, y para ella trabajan." Es claro que esa concepcin implica la condena de toda la literatura alemana de ta poca por servil y dbil. El ideal antiguo de los jacobinos de Pars es ya aqu una cabeza de

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Medusa ante la cual todo se cuaja y muere. Cuando el joven Friedrich Schlegel, no sin influencia de los escritos estticos de Schiller, pero ms influido poltica y estticamente por la tendencia de Forster, renueva y propaga esas doctrinas, en sus escritos sobre la poesa griega, de un modo impreciso y debilitado, ms ideolgico y esteticista, Schiller se le enfrenta del modo ms violento, le impide escribir en las revistas dirigidas por l y le hace objeto de burla en verso y en prosa: Apenas nos ha dejado la fiebre fra de la galomana, Cuando estalla la ardiente de la grecomana, Qu fue lo griego? Entendimiento, medida y claridad. Por [eso creo Que debis esperar, caballeros, antes de hablarnos de lo griego. Defendis una noble causa; hacedlo, pido, con entendimiento, Para que no acabe todo en burla y risa. He aqu pues, que en el punto culminante de sus tendencias arcaizantes Schiller rechaza con la mayor violencia la renovacin jacobina del helenismo llamndola "grecomana". La lucha contra la "galomana" es vieja herencia de la filosofa clsica alemana nacida de la Ilustracin. Con una gran claridad de principio que supera no slo a sus contemporneos alemanes, sino tambin a los crticos ingleses y franceses de la misma poca, Lessing ha distinguido entre el nuevo ideal de renovacin de la Antigedad propio del perodo culminante pre-revolucionario de la Ilustracin, y el ideal clasicista del perodo anterior, o sea, el clasicismo francs y sus continuadores dramticos, con Voltaire entre ellos: Lessing considera profundamente anticlsico este viejo ideal anterior y lo condena por antigriego, La crtica del clasicismo francs por Lessing, su negacin de que sea un eslabn de enlace entre la Antigedad y el presente o sea, la recusacin de la monarqua absoluta, con su compromiso de clase entre la burguesa y la nobleza, como mediacin necesaria entre el feudalismo y el imperio de la burguesa es desde

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aquel momento caracterstica de la teora de la literatura moderna, especialmente en Alemania, pas en el cual la genesis de la literatura nacional ocurri forzosamente como gnesis de algo revolucionario y burgus, como literatura de lucha contra la cultura de las imitaciones de Versalles en las pequeas cortes germnicas, obstaculizadoras de la unidad nacional. Pero esa recusacin ocurre bajo las especficas condiciones de la. evolucin de las clases y sus luchas en Alemania. Y esas condiciones, a pesar de la violencia y de la excelente fundamentacin teortica de aquella recusacin, impiden una rotura completa con el estilo de la tragedie classique. Parece, ciertamente, como si en el Sturm und Drang la ruptura con esas tradiciones fuera ms completa que en la obra del mismo Lessing; pero especialmente el primer perodo gocthiano de Weimar vuelve a adentrarse con la Iphigenie, el Tasso y el fragmento de Elpenor, etc., por el camino de una continuacin muy transformada e interiorizada de la tragedie classique. Muy importante es en este contexto la tendencia a la interiorizacin psicolgica del drama en Racine, y pese a la brevedad aqu necesaria hay que acentuar que la dramaturgia de este perodo goethiano es an ms intimista o nteriorizadora que la de Racine. Pero sin perjuicio de esa trasformacin de problemas morales, que en la tragdie classique fueron a veces externos y convencionales, en otras formulaciones aparentemente slo anmicas, este carcter cortesanoaburguesado de los problemas y, a travs de su mediacin, de la estructura y el estilo de Goethe en este perodo es sumamente perceptible. (Especialmente en el Tasso, obra en la cual el conflicto trgico est constituido por e problema del poeta y el mecenazgo cortesano). Esos problemas (y el estilo mediado por ellos) tienen una funcin importante como corrientes estilsticas secundaras tambin en la posterior evolucin del drama alemn (por ejemplo en Grillparzer, o en la pieza de Hebbel Gyges und sein Ring [Giges y su anillo]). Pero con eso no se agota el asunto de la perduracin del

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"estilo francs" en el drama alemn. Ya la alusin a una lnea de evolucin estilstica Racin e-Iphigenie-Gyges muestra que es imposible liquidar el problema estilstico de la tragdie classique aplicando simplemente a sta la etiqueta "cortesana". El arte cortesano del perodo de Luis XIV fue resultado de las grandes luchas de clases entre la nobleza y la burguesa francesa, expresin artstica no slo de diversas tendencias en esas luchas, sino tambin de sus diversas etapas (basta comparar a Corneille con Racine). Y corresponden plenamente a la naturaleza y a las tendencias evolutivas objetivas y clasistas de esas luchas el que la componente burguesa se haga cada vez ms perceptible en los sucesivos resultados particulares. El intento voltairiano de convertir la forma de la tragdie classique en rgano de la Ilustracin no es slo un compromiso estilstico, por problemtico que haya sido el resultado de dicho intento. Y es un hecho histricc muy conocido que el drama de la Revolucin Francesa el del perodo de su preparacin inmediata y el de sus efectos internacionales ha vuelto a enlazar con la tragdie classique, aunque, sin duda, con una nueva y profunda alteracin de la forma. Baste con aludir aqu a M. J. Chnier y a Alfieri. Pero tampoco el mismo Schiller ha quedado al margen de ese movimiento. El Don Carlos, la obra que dio forma a la autodiscusin crtica del idealismo estoico y jacobino de su perodo juvenil, tiene intensas similitudes estilsticas con esa etapa evolutiva de la tragdie classique. El fino y sensible Wieland - bastante preso, sin embargo, en el gusto francs , ha llamado en una conversacin la atencin a Schiller acerca de ese parentesco. Schiller protest enrgicamente y subray las diferencias. Los dos tenan razn, cada uno a su manera, pues el Don Carlos no est afectado ms que por una determinada tendencia evolutiva de la tragdie classique, pero su estilo est sin duda determinado por el modo alemn de plantear el problema del idealismo estoico revolucionario y burgus. En sustancia, Wieland ha tenido razn al afirmar el parentesco, lo que no significa negar la necesidad de sub-

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rayar tambin las diferencias, aqu como en todo este contexto crtico. La renovacin de la Antigedad en el perodo de colaboracin de Schiller con Goethe procede por otros caminos. No es tampoco en Goethe una continuacin de la lnea IphigenieTasso, ni es en Schiller continuacin de la lnea del Don Carlos. Ms bien representa para Alemania una etapa post-revolucionaria (respecto de la Revolucin Francesa). Esta renovacin de la Antigedad procede por ello en la lnea de la monumentalizacin potica de la vida burguesa. El Wilhelm Meister de Goethe, con Hermann und Dorothea y Reineke Fuchs, as como los dramas de Schiller y sus grandes poemas, como Der Spaziergang [El paseo]. Das Lied vori der Glocke [La cancin de la campana], etc., tienden sin excepcin a esa meta. La aproximacin temtica e inmediatamente formal a la poesa griega es en la mayora de los casos mnima. La aspiracin de ambos poetas pese a todas las diversidades de concepcin y de estilo intenta explicitar clara y concretamente los rasgos especficos de la vida burguesa moderna. El mantenimiento y la acentuacin cada vez ms categrica del ideal antiguo expresa la autoconscicncia, la gran exigencia para consigo misma que es entonces propia de la clase burguesa ascendente. En ese arcasmo se encuentra la autoconciencia de poder competir con la Antigedad en un terreno moderno, de poder enfrentar al arte antiguo un arte moderno del mismo valor. Por otra parte, ese arcasmo significa tambin un retrotraerse en el anlisis a los presupuestos de la produccin artstica, a los presupuestos objetivos y subjetivos de las diversas artes, etc., a la investigacin de su legalidad esencial. Este es el punto en que ms lejos va concretamente la reaccin contra la teora mecanicista de la imitacin. Schiller y Goethe intentan reconducir los diversos gneros literarios a sus principios ltimos y conseguir, partiendo de stos, leyes universales estticas que se sigan de la naturaleza de cada arte. El helenismo es necesariamente modelo de esas investigacio-

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nes, porque en sus productos se encuentra la unidad de configuracin sensible y realista de lo particular y clara explicacin de lo universal y esencial. Cuando Schiller y Goethe buscan en sus anlisis, tambin teorticamente, las leyes artsticas de esa unidad intentan siempre conseguir con ello las condiciones artsticas de la monumentalizacin potica a que aspiran de la moderna vida burguesa. As pues, la clara elaboracin de los principios especficamente estticos no es en este caso, y segn su tendencia dominante, ningn esteticismo alejado de la vida, ningn juego formal, sino, por el contrario, el intento de preservar la evolucin de la literatura burguesa de una cada antiartstica en el detalle mezquino sin ms mrito que la observacin exacta. Los concretos problemas estticos de esa colaboracin entre Goethe y Schiller han sido ya objeto de nuestro detallado anlisis. Aqu tenemos que limitarnos a destacar brevemente algunos rasgos esenciales de la principal tendencia de esa colaboracin. Los aspectos negativos de la misma, especialmente los de la parte que corresponde a Schiller, son ya conocidos. En sus criticas del Franz von Sickingen de Lassalle, Marx y Engels han ofrecido una caracterizacin aguda y acertada de las insanables debilidades idealistas de la dramaturgia de Schiller. Y esa debilidad no es un fracaso de la capacidad creadora potica de Schiller pues sus poemas filosficos muestran lo personal y sensiblemente, lo pattica y vivamente que actuaban en l hasta las ideas abstractas , sino que es una de las tendencias bsicas de su tipo de produccin artstica. El propio Schiller ha expuesto del modo ms radical y extremo esa tendencia en su resea de los poemas de Matthison: el poeta "tiene que actuar sobre las condiciones en las cuales se produce necesariamente una determinada mocin del nimo. Pero en la naturaleza de un objeto lo nico necesario es el carcter de la especie; por tanto, el poeta no puede determinar nuestras emociones ms que provocando a la especie que est en nosotros, y no nuestra particular y diversa mismidad. Mas para estar seguro de que se dirige

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a la pura especie en los individuos, tiene que haber aniquilado l mismo su individualidad". En esta violenta y excluyente contraposicin de individuo y especie volvemos a encontrar el idealismo subjetivo, su rigidez y su abstraccin, como fundamento tambin de las debilidades poticas de Schiller. Pero tampoco est aclarada la personalidad de Schiller, ni como poeta ni como pensador, con la comprobacin de esas debilidades. Por mucho que la lucha contra el naturalismo inesencial, fotogrfico y superficial, degenere en exageracin idealista, la linea bsica de la misma es correcta y estticamente progresiva. La carta de Engels en la que ste critica el Franz von Sickingen de Lassalle muestra quizs del modo ms eficaz lo claramente que ha identificado Schiller en esa lucha una tendencia esencial de la decadencia de la literatura burguesa. Como es sabido, el drama de Lassalle se encuentra completamente bajo la influencia de Schiller, y Marx y Engels critican enrgicamente el idealismo schilleriano de su estilo. Pero al mismo tiempo Engels subraya como mrito de Lassalle el que ste (aunque con un error decisivo en el contenido: la subestimacin del movimiento campesino) haya destacado claramente las tendencias esenciales del perodo que trata en su obra: "Los principales personajes son representantes de determinadas clases y tendencias, y, por tanto, de determinadas ideas de su poca, y no encuentran sus motivos en mezquinos caprichos individuales, sino precisamente en la corriente histrica que los sostiene... Con toda la razn se opone usted a la mala individualizacin hoy imperante, la cual desemboca en mnimas y despreciables originalidades y es un rasgo esencial de una literatura de epgonos que se agosta absorbida por la arena."

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V Las definitivas formulaciones especficas que ha encontrado Schiller para la particularidad de la literatura moderna llevan el sello doble de la grandeza y de las limitaciones del idealismo alemn en versin schilleriana. En su gran estudio ber naive und sentmentale Dichtung [De la poesa ingenua y la sentimental] Schiller distingue entre dos tipos de poetas: el poeta que es uno con la naturaleza y el poeta que se limita a buscar esa unidad. El fundamento histrico-filosfico de esa tipologa de los poetas es la diferencia, detalladamente analizada por nosotros, entre la Antigedad y la Modernidad, a propsito de la cual Schiller, al igual que la Esttica hegeliana ms tarde, concibe a Shakespeare como un ricorso viquiano, como un poeta anlogo a la Antigedad, como un poeta de la edad heroica. La concepcin schilleriana de la diferencia bsica entre los dos perodos dice que la cultura de la divisin capitalista del trabajo produce la separacin de razn y sensibilidad y separa as al hombre de la naturaleza. Mientras no aparece an esa divisin, como ocurre entre los griegos, el poeta puede seguir siendo ingenuo. Presentada ya la divisin, el poeta intenta superarla artsticamente. 0 sea, cuando no lo toma todo de la unidad con la naturaleza, sino del ansia irrealizable para l de esa unidad, el poeta es moderno, sentimental. "Si se aplica a esas dos condiciones el concepto de la poesa que no es sino expresar la humanidad con la mayor plenitud posible , resulta que en el estado de sencillez natural, cuando el hombre acta con todas sus fuerzas como una unidad armoniosa, cuando, por tanto, la totalidad de su naturaleza se expresa plenamente en la realidad, si tiene la ms perfecta imitacin de lo real, mientras que aqu, en el estado de la cultura, cuando toda colaboracin o conjuncin armoniosa es por su entera naturaleza mera idea, lo que hace al

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poeta es necesariamente la elevacin de la realidad a ideal o bien, cosa equivalente, la representacin del ideal." Parece como si Schiller estuviera definiendo pura y sim plemente el idealismo como modo de produccin especfico de la literatura moderna. Esta formulacin muestra no slo por su exageracin paradjica, sino tambin por su contenido y su metodologa la deformacin y la limitacin idealista de Schiller. Pero estas cuestiones, especialmente los problemas del realismo en Schiller, no son simples y rectilneas, como podra sospecharse a primera vista y tal como los han entendido luego los posteriores intrpretes de] poeta. Es verdad que Schiller no ha reconocido la posibilidad de refiguracin potica de la realidad ms que para el poeta ingenuo, o sea, para la Antigedad. Pero su definicin de la "representacin del ideal" como tipo de configuracin potica de la Edad Moderna no es slo una declaracin del dominio del idealismo, sino que da al mismo tiempo un punto de partida para estimar profundamente una serie de dificultades del realismo moderno. Ante todo muestra Schiller la gran dificultad que presenta el dar en la vida moderna forma potica y sensible a lo esencial y real. Schiller ha visto este problema con ms claridad que cualquier otro terico anterior a l. Lo analiza con considerable agudeza y profundidad, pero todo el problema aparece en su pensamiento idealsticamente invertido. En vez de analizar al trabajo duro y a menudo sobrehumano del poeta moderno, que tan profundamente tiene que excavar en la mezquina prosa de la vida burguesa para que las determinaciones esenciales de esa vida aparezcan con concrecin potica en la superficie, Schiller invierte idealsticamente el problema: no descubre la concreta conexin dialctica entre los detalles directamente tomados de la vida y las determinaciones esenciales ocultas y subyacentes en ellos: sino que considera el realismo de los detalles como mero medio, como simple camino mediador para poder volver desde los rasgos esenciales, concebidos en forma no emprica y contrapuestos, por ello, rgidamente a la vida, hasta la

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superficie poetizada de esta, Al ver en el arte una exposicin o representacin indirecta del ideal, Schiller pretende en verdad lanzar un puente entre el fenmeno y la esencia, pero no puede hacerlo por culpa del invertido punto de partida de su teora. Sin embargo, la idea de que la configuracin realista de la superficie no es ms que un camino para conseguir dar forma a los rasgos esenciales, la idea de que sin esos rasgos esenciales que son reales, pero no estn dados de modo inmediato toda poesa se pierde en pequeeces, se despoja inevitablemente de su carcter potico, esa idea aunque repuesta materialsticamente sobre su base es un logro incaducable de la teora del realismo. Pero Schiller va mucho ms all en la concepcin del tipo de poeta moderno, sentimental, y da una enumeracin sistemtica de las posibles actitudes del poeta moderno respecto de la realidad. Tambin en esta elaboracin y concrecin se muestra la duplicidad del mtodo schilleriano. Schiller subjetiviza constantemente sus reflexiones y convierte as hechos objetivos en modos subjetivos de sentir y de pensar. Del mismo modo que ha obtenido la contraposicin entre lo ingenuo y lo sentimental convirtiendo por subjetivacin la contraposicin entre dos culturas en contraposicin entre dos modos de sentir y percibir, as tambin ocurre en la ulterior concrecin. Schiller distingue tres tipos de produccin potica del poeta sentimental: la stira, la elega y el idilio. Y tambin en este punto subjetiviza el problema en el sentido de que la distincin no lo es tanto de gnero cuanto de modos de sentir y percibir (el satrico, el elegiaco y el idlico). En los tres casos se trata para Schiller de la discrepancia entre el ideal y la realidad, entre la esencia y el fenmeno en la moderna sociedad burguesa, o sea, del modo como el escritor supera poticamente esa discrepancia con clera satrica, con dolor nostlgico elegiaco o con resignacin idlica, del modo como trasmuta en altura potica, mediante la intervencin de la actividad productiva de su yo, mediante su intromisin activa, mediante la configuracin de su propia actitud respecto de

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los acontecimientos representados, etc., la prosa de la moderna vida burguesa. Es muy fcil y obvio descubrir y criticar la limitacin idealista subjetiva de la versin schilleriana del problema. Pero una crtica que se limitara a comprobarla sera muy pobre y superficial. Pues detrs de la indicada subjetivacin de los grandes problemas objetivos de la periodizacin de la historia literaria y de los gneros se encuentra al mismo tiempo una ampliacin profunda y autnticamente dialctica de esos problemas. La fundamentacin filosfica de los modos de sentir y percibir en que se basan la stira, la elega y el idilio puede ser todo lo idealista que se quiera, pero la percepcin del contraste es a pesar de todo un veraz reflejo de la situacin econmica e ideolgica del capitalismo.

VI El concepto filosfico idealista de ideal como contraste con la realidad social emprica tiene sus races sociales. La situacin subyacente a toda actividad humana, y hasta constitutiva del carcter especfico del trabajo humano a saber, que la finalidad est en la cabeza antes de existir como realizacin tiene en la sociedad capitalista una forma particular de manifestacin. Lo decisivo es la contradiccin entre produccin social y apropiacin privada. De ella se siguen las contradicciones entre las finalidades individuales socialmente necesarias y las leyes sociales que se imponen a espaldas de los individuos. (Pinsese en cmo la bsqueda de superbeneficio individual produce, mientras se realiza, el descenso tendencial de la tasa de beneficio.) En directa dependencia de esa contradiccin central de la sociedad capitalista se encuentran las contradicciones entre la divisin capitalista del t r a b a j o y los ideales humanistas de la burguesa revolucionaria. La dialctica de la necesidad del autoengao heroico en

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la produccin de la sociedad capitalista da un nuevo acento a esa relacin entre las finalidades y la realizacin, entre las exigencias humanas a la realidad social y esta realidad misma, Cierto que es caracterstica general de toda sociedad presocialista el que los hombres, aunque ellos mismos hagan su historia, no lo hayan hecho "hasta hoy [o sea, en la sociedad de clases. G, L.] con una voluntad colectiva y segn un plan de conjunto". Pero esa contraposicin aparece en la sociedad capitalista de un modo especialmente agudo cuya expresin ideolgica es precisamente el ideal. En la poca de su lucha por el poder, por el ascenso de la produccin capitalista a forma econmica dominante de la sociedad, el ideal aparece como una contraposicin entre las exigencias humanistas y la realidad social del feudalismo y del absolutismo feudal. En la poca de dominio del capitalismo el ideal se presenta como reflejo de las contradicciones internas del sistema capitalista mismo, las principales de las cuales hemos enumerado antes. La distancia cada vez mayor y ms insalvable que separa, con la evolucin del capitalismo y el despliegue de sus contradicciones, los ideales del humanismo burgus de la realidad de la sociedad burguesa obra de un modo necesario sobre sta misma y sobre el modo de su representacin. En la lnea principal de la evolucin de la burguesa esos ideales tienen que hacerse cada vez ms pobres de contenido y ms convencionales, y contener cada vez ms una hipcrita contabilidad por partida doble. El dualismo de ideal y realidad no puede superarse en el marco de la ideologa burguesa. Su aparente superacin por los realistas de la fase tarda de la burguesa no puede dar ms que el cuadro de un desierto desconsolado, de una realidad carente de todo momento vivificador y exaltador, detrs de la cual el anlisis exacto descubrir siempre el criterio cuidadosamente escondido, del ideal abiertamente negado, pero inconscientemente aplicado en secreto. Pinsese, por ejemplo, en Flaubert o en Maupassant. El reconocimiento de que en la prctica potica hay que acercarse a la vida con el criterio del ideal

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se encuentra en varios realistas importantes. As escribe, por ejemplo Balzac, en el prlogo a la Comedia humana: "La historia es o debera ser como la realidad, mientras que la novela... debe ser "el mundo mejor". Pero una novela sera una pura nada si no diera la verdad detallada dentro de esa sublime mentira." Marx ha llamado siempre la atencin sobre esa diferencia al hablar de las que hay entre la revolucin burguesa y la proletaria. La ciase obrera, dice Marx, "no tiene ideales que realizar; tiene slo que poner los elementos de la nueva sociedad en libertad, los cuales se han desarrollado ya en el seno de la sociedad burguesa en descomposicin". Esto significa que la accin consciente y creadora de fines del proletariado revolucionario se basa en el adecuado reconocimiento de las reales leyes de la evolucin y tendencias de la realidad objetiva. El criterio que se aplica y que hay que aplicar siempre a esas acciones y a las situaciones resultantes, con objeto de promover y acelerar conscientemente la evolucin, se loma del conocimiento, cada vez ms prximo, de la realidad objetiva, conducido y corregido por la misma prctica y de este modo profundizado. El dilema entre idealismo hinchado y empirismo servil, insuperable en ltima instancia para la consciencia burguesa, se supera en la prctica por la accin revolucionaria del proletariado, por la eliminacin de los fundamentos sociales de esc dilema. Pero esa superacin del ideal burgus medante la superacin de sus fundamentos sociales, la revelacin de las alternativas falsas como pseudoproblemas dimanantes de aquel fundamento social, no significa que toda la cuestin del ideal sea un pseudoproblema limitado de un modo puramente clasista burgus. La dialctica de la apariencia y la esencia cobra en la sociedad burguesa formas muy especiales. La realidad objetiva de esa relacin dialctica en la naturaleza y en la sociedad no deja de existir al caducar sus especficas formas de manifestacin en la sociedad burguesa. Y detrs del concepto de ideal se encuentra precisamente en la esttica bur-

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guesa la cuestin de las exigencias artsticas de una forma de manifestacin que d forma a la esencia con inmediatez sensible. Esto sigue siendo un problema que resolver incluso una vez desaparecida la economa capitalista y su reflejo ideolgico en las cabezas de los hombres, y no puede trasformar se en una obviedad inmediata dada con su solucin. AI contrario: slo tras la cada de las barreras capitalistas del ser social (y, con ella y tras ella, la de los confusionarios pseudoproblemas de la ideologa) puede plantearse esta cuestin con su pureza y su claridad reales, y slo entonces puede mostrar la solucin realmente materialista de la dialctica de la apariencia y la esencia en el terreno de la esttica el importante trabajo preparatorio realizado por la esttica clsica alemana a pesar de todas las deformaciones idealistas y de todos los pseudoproblemas socialmente inevitables. La posicin histrica de Schiller en la evolucin del contraste entre el ideal y la realidad est determinada por la altura evolutiva de su poca, por el ocaso del perodo de las ilusiones heroicas de la vanguardia de su clase. Es, ciertamente, un ocaso en el cual no poda ser an visible la conclusin definitiva del perodo. (Schiller ha muerto antes de la fase napolenica). Est determinado por la difusin de la divisin propiamente capitalista del trabajo (revolucin industrial en Inglaterra), lo que lleva finalmente a las contradicciones del capitalismo a su pleno despliegue real. El contraste entre el ideal y la realidad es aqu por tanto un contraste entre los ideales del humanismo revolucionario burgus y la sociedad burguesa misma; la presencia de restos feudales determina slo secundariamente el planteamiento problemtico fundamental. Por otra parte, ese contraste no tiene todava para Schiller el acento de desesperacin del ideal, el pesimismo romntico que va a recibir muy poco despus, del modo ms plstico en la esttica de Solger.

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VII Schiller es precusor de la esttica hegeliana por el hecho de que sus categoras estticas se basan en un barrunto de importantes determinaciones sociales de la vida burguesa y por el hecho de que acepta sin reservas, como hechos indiscutibles, esas determinaciones sociales y su reflejo esttico, explcitando sobre la base de su investigacin los rasgos bsicos especficos de la literatura moderna. Y tambin por el hecho de que no se contenta con una mera comprobacin de la estructura y la peculiaridad del arte burgus, sino que busca un criterio general del arte, con cuya ayuda pudiera no slo reconocerse su etapa evolutiva burguesa en su peculiaridad, sino tambin juzgarse el valor de esa etapa. Hablaremos ms adelante de las diferencias que hay entre Schiller y Hegel desde ese punto de vista. Ahora es importante aludir a los parentescos metodolgicos que los unen. En la subjetivacin metodolgica de los problemas de la periodizacin y de los gneros (en el sentido de modos de sentir y percibir) hay en Schiller restos sin superar del idealismo subjetivo kantiano; pero, por otra parte, esa subjetivacin es al mismo tiempo una precursora nada despreciable de la metodologa de la Fenomenologa del Espritu. Ella muestra la misma duplicidad, inmediatamente turbadora, de la obra de Hegel: la transicin inmediata, o sea, sin aparente mediacin e infundada, de las categoras histricas a las categoras filosficas universales. Pero esa turbadora duplicidad nace de una profundidad real. Marx dice con razn acerca de esas hegelianas "configuraciones de la consciencia": "Pero en la medida en que ella [La Fenomenologa del Espritu. G. L.] aferra... la extraacin del ser humano, contiene ocultos todos los elementos de la crtica, y a menudo preparados y elaborados en una forma que rebasa ampliamente el punto de vista hegeliano."

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Y sobre las varias "configuraciones de la consciencia" aade: "Esas diversas secciones contienen los elementos crticos todava en forma extraada de esferas enteras, como la religin, el estado, la vida civil, etc." Tambin el tratamiento schilleriano de los problemas del arte moderno tiene una profundidad real de ese tipo. Schiller trasforma los tipos de poesa sentimental la stira, la elega, el idilio en "configuraciones de la consciencia", No habla, por ejemplo, de la stira, sino de los rasgos bsicos del modo de sentir y percibir el satrico, del modo de sentir y percibir del que nace el punto de vista satrico en todos los gneros. Los satricos, los elegiacos y los idlicos se convierten de este modo para Schiller en las "configuraciones de la consciencia" en las cuales tienen que encarnar segn sus concepciones los tipos de comportamiento necesarios y caractersticos del poeta moderno para con la vida moderna. Las tres son variaciones del contraste entre el ideal humanista y la realidad capitalista, cuya naturaleza hemos analizado antes. "Es satrico el poeta", dice Schiller, "cuando hace de la lejana de la naturaleza y de la contradiccin de la realidad con el ideal... su objeto o tema propio... Si el poeta contrapone de tal modo el ideal a la realidad que predomine la representacin del primero y el sentimiento dominante sea la complacencia en l, le llama elegiaco.-. O bien son la naturaleza y el ideal objeto de la tristeza... o bien ambos son objeto de alegra, al quedar representados como reales. Lo primero da la elega en sentido estricto, lo segundo el idilio en sentido amplio." (No har falta comentar que para Schiller naturaleza e ideal son casi sinnimos en ese paso rousseauniano-kantiano.) Con esas observaciones ha identificado y descubierto Schiller genialmente los ms profundos fundamentos emocionales de la poesa moderna. Como el contraste entre el ideal y la realidad por dar una variante de una frase de Marx sobre Ricardo no ha llegado de la filosofa a la realidad, sino, por el contrario, de la realidad social a la filosofa, el contraste subyace, consciente o inconscientemente,

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a toda forma de configuracin burguesa. Y ello, como acertadamente ha visto Schiller, con independencia del gnero en el cual el poeta exprese artsticamente el reflejo de la realidad que mueve su produccin. Es claro que esos diversos modos emocionales se mezclan en el poeta individual mucho ms ntimamente de lo que parece suponerlo el anlisis de Schi ller: los idilios rurales de la Anna Karenina de Tolstoi, por ejemplo, estn sumidos en el vapor elegiaco de la necesidad social de su caducidad y seran imposibles sin la descripcin satrica dada por Tolstoi de la vida de la nobleza que en Mosc y en San Petersburgo se est adaptando al creciente capitalismo. Del mismo modo inseparable se mezclan la elega, el idilio y la stira en los cuadros que ha pintado Balzac de la ruina de los ltimos restos de la nobleza feudal del ancien rgime. Y anlogas mezclas de estas precisamente stas tres formas de sensibilidad pueden encontrarse en las obras de Dickens, de Goncharov y otros grandes realistas del siglo xix. El que en el uno predomine una forma y otra en otros {la elega y el idilio en Turguniev, la stira en Flaubert, etc.), o el que sea imposible identificar las tres en varios otros no opone nada a la genial profundidad de Schiller en esa caracterizacin de los rasgos bsicos de la literatura moderna. Pues en esa literatura, considerada globalmente, dominan efectivamente las tres tendencias indicadas por Schiller. Puede incluso decirse que cuando no est presente ninguna de esas tendencias el realismo burgus del siglo XIX se hunde hasta dar en naturalismo sin alma, en copia mecnica de la superficie de la realidad. Para terminar este punto recordemos brevemente que tambin Engels ha subrayado en su caracterizacin de Balzac la naturaleza elegiaca y satrica de su tipo de configuracin: "Su gran obra es toda ella una elega a la decadencia irrefrenable de la buena sociedad... Pero a pesar de ello jams fue la stira tan audaz... como cuando Balzac pone en accin los hombres y las mujeres con los que ms profundamente simpatizaba: la aristocracia."

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VIII Schiller no ha subjetivizado slo los problemas de los gneros, sino tambin la perodizacin histrica, y tambin sta mediante "configuraciones de la consciencia". Tenemos pues que ampliar nuestro anlisis para que abarque las categoras periodizadoras bsicas del ensayo schilleriano: lo ingenuo y lo sentimental. El parentesco metodolgico de Schiller con la duplicidad genial y confusionaria de la Fenomenologa del Espritu es en este caso todava ms manifiesto que a propsito de la otra cuestin recin tratada. Lo ingenuo y lo sentimental son por de pronto para Schiller categoras histricas de periodizacin, las categoras de la distincin de principio entre los momentos esenciales de la poesa antigua y los de la moderna. Y no es ninguna contradiccin real en este punto el que Schiller considera a Shakespeare poeta ingenuo. La dificultad no aparece sino con el anlisis de los poetas modernos en el sentido estricto de este adjetivo, o sea, de los realistas del siglo xIX y de la propia poca de Schiller, En este momento Schiller tiene que pagar por la rigidez idealista de su contraposicin de los dos perodos, por la rigidez de la transformacin de los dos perodos en dos principios de configuracin, la "imitacin de lo real" y la "representacin del ideal". Si Schiller quisiera llevar coherentemente su concepcin hasta las ltimas consecuencias, tendra entonces que llegar al resultado de que toda ingenuidad, toda imitacin de la realidad, todo realismo, pues, en sentido propio, debera excluirse de la poesa de su poca. Pero su comprensin del carcter del arte en general y del moderno en particular es demasiado amplia y profunda para permitirle explicar consecuencias de tal rigidez y falsedad. Su concepcin de la poesa moderna est, por el contrario, profundamente penetrada por el conocimiento de los rasgos especficos de su peculiar realismo.

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Esas rectas observaciones y esos conocimientos de Schiller se imponen todava ms plenamente en el tratamiento de la poesa ingenua, y precisamente por el enriquecimiento y la profundizacin de sus anlisis amenazan con romper el estrecho marco idealista de su esquema. Pues Schiller ve claramente que en toda una serie de escritores modernos se da su criterio estilstico de la poesa ingenua, la imitacin de lo real, en manifiesta contradiccin con su propia tesis acerca de la elaboracin de la realidad por la poesa moderna. Y, como pensador veraz que es, le resulta imposible negar el hecho por mucho que ste contradiga su esquema. An ms: Schiller va incluso ms lejos en el anlisis de esos hechos tan incmodos para su anlisis. Reconoce que la imitacin de lo real o sea, el principio de la poesa ingenua es imprescindible para toda autntica poesa y que es el principio artstico como tal. Por eso dice: "Todo genio tiene que ser ingenuo; o no ser genio. Es la ingenuidad lo que Je hace genio... Slo al genio le ha sido concedido el ser domstico tambin en lo desconocido y el ampliar la naturaleza sin rebasarla." Si tenemos en cuenta que Schiller considera que el realismo, la refiguracin artstica de la realidad, es el tipo de configuracin o dacin de forma propio de la poesa ingenua, podemos descubrir en esas afirmaciones que son inconscientemente autocrticas y se encuentran en contradiccin patente con la lnea bsica de su teora la corriente realista contradictoriamente activa en su tesis de la "representacin indirecta del ideal". Schiller indentifica el realismo en el gran sentido histrico el realismo en el sentido de Homero y de los trgicos griegos, en el sentido de Shakespeare, de Fielding y de Goethe con el principio artstico ltimo como tal. Pero la concepcin schilleriana de la diferencia y la contraposicin entre lo ingenuo y lo sentimental es mucho ms que un mero esquema: es una descripcin, sin duda idealista y, por ello, contradictoria y deformada, pero a pesar de todo profunda, del carcter especfico de la poesa moderna y, con ello, un profundo reflejo intelectual de la realidad de su poca,

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con sus contradicciones propias. La profundidad objetiva permite a Schiller llegar en sus ulteriores observaciones a una comprensin del problemtico carcter de la poesa ingenua del realismo espontneo en la poca capitalista. Continuando su comparacin de Homero con Ariosto, Schiller tiene que hablar del destino del poeta ingenuo en su propia poca. Y escribe: "Los poetas de ese gnero ingenuo no se encuentran ya en su lugar en una poca artificial. Apenas son ya posibles en ella, o lo son slo porque atraviesan como salvajemente su poca, mientras un destino favorable las protege de la influencia mutiladora de los tiempos. De ningn modo pueden nacer de la sociedad misma; pero fuera de ella aparecen an de vez en cuando, mas como extraos que suscitan asombro y como hijos maleducados de la naturaleza, acompaados por el escndalo de los dems." Parece como si con eso Schiller anulara su anterior afirmacin ya citada de que la poesa ingenua es la verdaderamente potica. Pues en esta ltima observacin dice con secas palabras que en la moderna sociedad burguesa el poeta ingenuo es socialmente imposible como figura central, que es lo que tendra que ser segn la misma teora schilleriana. Cuando existe, es un fenmeno "casual", un extrao original, una curiosidad literaria. No hay duda de que estamos ante una contradiccin. Pero tambin sta es reflejo de la cosa misma, de la estructura econmica de la sociedad capitalista. Tanto la contradiccin interna de la "representacin" sentimental "del ideal" tomada como teora del realismo moderno cuanto la contradiccin entre la eterna necesidad y las actuales posibilidades de la ingenua "imitacin de lo real" se basan en un barrunto de la contradiccin objetiva entre el arte grande y la sociedad capitalista, la premonicin de la hostilidad de sta a aqul, claramente formulada y fundamentada por Marx. Pensar hasta el final ambas contradicciones debera llevar necesariamente al reconocimiento de que son slo dos modos de manifestacin de una misma y bsica contradiccin del moderno arte

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burgus. El mostrar Schiller en los dos tipos contrapuestos de lo ingenuo y lo sentimental las mismas contradicciones con perspectivas distintas llega a adivinar la problemtica de la literatura en el capitalismo y a un paso de la solucin de los problemas estilsticos del realismo moderno. Pero tiene que quedarse a un paso de la solucin, pues su mtodo filosfico idealista no le permite penetrar hasta la real unidad contradictoria de las contradicciones. Una dialctica histrico-sistemtica de la evolucin del arte no es posible ms que sobre una base materialista. Slo sobre ella es posible evitar la hinchazn de los elementos histricos del arte en esencialidades atemporales y la disolucin de las leyes generales objetivas del reflejo artstico de la realidad en un relativismo histrico. Slo sobre esa base es posible captar la unidad y la diversidad, lo permanente y lo transitorio de los fenmenos en su concreta y viva interaccin, volverlos a mezclar unos con otros, hacer que los unos desemboquen en los otros sin levantar entre ellos murallas de China. Schiller se ve obligado metodolgicamente a esto, aunque, como hemos visto, la genial generalizacin de su experiencia potica le lleva muchas veces ms all de los estrechos lmites de su metodologa. Pero a pesar de ellos es incapaz de captar intelectualmente la unidad dialctica de lo ingenuo y lo sentimental en la poesa moderna, sin por ello desdibujar sus diferencias. Y es incapaz de eso porque separa rgida y excluyentemente la captacin potica de lo real del mundo apariencial sensible e inmediato, que contrapone a lo primero. Por eso la "representacin del ideal" conserva siempre en sus nociones un rgido carcter idealista, mientras que la "imitacin de la realidad" se limita al mundo fenomnico inmediato, el cual no pudo posibilitar un arte grande ms que en los tiempos iniciales de la cultura humana. Las penetraciones geniales en las conexiones reales son para Schiller frutos conseguidos a pesar de su mtodo. Y en la sistematizacin de los resultados el pensador queda, naturalmente, prisionero de ese mtodo.

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Esa limitacin de la metodologa de Schiller depende ntimamente de su kantismo sin superar. Pero la dialctica real de la evolucin histrica no puede tampoco alcanzarse desde el nivel evolutivo ms alto del idealismo, o sea, ni siquiera desde el idealismo objetivo hegeliano. La dialctica histrica de la Fenomenologa del Espritu tiene la debilidad de que no puede fundamentar como realmente objetivas las etapas cuya necesidad, cuyas formas fenomnicas tpicas y cuyas contradicciones esenciales ha conseguido explicitar, ms que haciendo de ellas "momentos eternos" de un "proceso atemporal", de una "historia suprahistrica", o sea, trasformando directamente las configuraciones de la historia en categoras lgicas. El contenido de las resultantes "configuraciones de la consciencia" es a menudo extraordinariamente profundo y verdadero. Por el mtodo con el cual se explcita la verdad objetiva de esos contenidos invierte varias veces las conexiones reales, las deforma y las mixtifica. Y ello en dos sentidos: por una parte, se desprenden del proceso histrico real, no aparecen ya como reflejos de sus ms generales rasgos bsicos, sino independizadas, en relacin dialctica inmediata con otras "configuraciones de la consciencia" no menos hipostatizadas. Eso tiene que producir inevitablemente la apariencia, deformadora de la conexin real, de que la interpretacin de esas "configuraciones de la consciencia" fuera un camino dialctico independiente del proceso histrico real, y no el reflejo conceptual de ste. Por otra parte, y en ntima relacin con lo dicho, esas "configuraciones de la consciencia" se ven dotadas de una serie de rasgos empricos que a menudo no son ni mucho menos tan esenciales como lo requerira la altura de la abstraccin del contexto. Primero la "configuracin de la consciencia" se arranca idealsticamente del suelo de la realidad, y luego se pretenden reconstruir esa vinculacin mediante aadidos empricos. Pero no hay aadidos ni adornos que puedan salvar una fractura metodolgica. En vez de restablecer la

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unidad, ese tipo de exposicin produce un ambiguo claroscuro de historia y lgica. Las "configuraciones de la consciencia", en su condicin de reflejos idealstcamente hipostasiados, deformados y cristalizados, de las etapas dialcticas reales del proceso histrico, se contraponen entonces rgida y excluyentemente, ms que las tendencias reales del decurso real. Pero, por otra parte, como son imgenes mentales independizadas, pueden llevarse a unin y sntesis ms lisa y fcilmente y, por tanto, muchas veces con falsedad que los elementos que en la realidad histrica producen realmente tales sntesis. As son al mismo tiempo ms rgidas y ms flexibles que aquella realidad que deberan reflejar. Marx dice con razn que en la Fenomenologa del Espritu "se encuentran ya el positivismo acrtico y el idealismo no menos acrtico... de las posteriores obras de Hegel". La metodologa del ensayo de Schiller, el modo como en l el poeta subjetiviza los perodos histricos de la sensibilidad, muestra un gran parecido con la Fenomenologa del Espritu. Ese confusionario claroscuro de tratamiento histrico y tratamiento esttico-teortico domina tambin en su ensayo. La contradictoria duplicidad de la separacin demasiado rgida y la unificacin demasiado fcil es comn a Schiller y a la Fenomenologa del Espritu, y ello tanto en sus virtudes cuanto en sus vicios. Hemos hablado ya largamente del problema de la rigidez excesiva de la distincin. El problema de la sntesis demasiado fcil y rpida tiene tambin sus races ltimas en el profundo conocimiento Schilleriano de la naturaleza del arte en general, del arte moderno en particular, as como en la concepcin idealista de esa problemtica.

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IX Hemos llamado la atencin acerca de la contradiccin consistente en que Schiller contrapone rgidamente lo ingenuo y lo sentimental pero, por otra parte, llega al resultado de que slo el elemento ingenuo (la "imitacin de la realidad") hace realmente al poeta. Esa afirmacin no es una mera concesin impuesta por la fuerza de los hechos correctamente observados, Al contrario: es la consecuencia necesaria del problema objetiva y personalmente central de la teora literaria de la edad madura del poeta: la discusin o el enfrentamiento con la personalidad y la obra de Goethe. No hay duda alguna de que toda esa contraposicin entre el poeta ingenuo y el poeta sentimental como grandes tipos "eternos" ha nacido biogrficamente de la comparacin de la prctica potica de Goethe con la suya propia. La gran idea histrica de explicar la peculiaridad de la poesa moderna y situarla como histricamente necesaria y justificada al lado de la Antigedad se mezcla casi totalmente con el problema personal: probar la justificacin de su propia prctica potica al lado de la de Goethe, Esta explicacin biogrfica de la nueva variante de las contraposiciones aqu decisivas Ia concepcin de Goethe como poeta ingenuo, la de s mismo como poeta sentimental muestra la fuente personal de la problemtica metodolgica. En primer lugar, la ornamentacin de las "configuraciones de la consciencia", hechas categoras estticas, con rasgos demasiado empricos, hecho que nos ha permitido identificar un parentesco metodolgico del ensayo de Schiller aqu estudiado con la hegeliana Fenomenologa del Espritu. En segundo lugar, el rasgo, tambin evocador de Hegel, de que las categoras decisivas (lo ingenuo y lo sentimental) sean, de un modo contradictorio y ambiguo, categoras estticas generales que abarcan todos los perodos de la historia del arte y al mismo tiempo, en una contraposicin

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inmediata e irresuelta con ello, determinaciones que caracterizan los rasgos especficos y las diversidades especficas de perodos histricos diversos. Pero lo que aqu nos importa no es la explicacin biogrfica, sino el contenido objetivo de esas contradicciones. Y en ellas se expresa la genial profundidad, con la deformacin idealista, de la concepcin schilleriana de la literatura moderna; ahora desde un nuevo punto de vista. Schiller reconoce con admirable profundidad la peculiaridad potica e ideolgica de Goethe. En la carta en que hace, por as decirlo, balance de la existencia del mismo Goethe, Schiller habla de la "idea grande y verdaderamente heroica" que ha orientado toda la actividad de Goethe: "Desde la simple organizacin subs, paso a paso, hasta la ms complicada, para edificar por ultimo genticamente, con los materiales del entero edificio natural, la ms complicada de todas, el hombre. Al volver a crearla, por as decirlo, en la naturaleza, intentis tambin penetrar en su tcnica oculta." Es obvio que sobre la base de esa interpretacin, Goethe tena que ser para Schiller no ya un poeta ingenuo, sino redondamente el prototipo del poeta ingenuo. Pero esa interpretacin de Goethe produce en la concepcin de Schiller una doble contradiccin. Por una parte, Schiller ha sometido el concepto de lo ingenuo a una exagerada tensin tpicamente idealista, eliminando de l todos los rasgos de modernidad. En efecto: el momento diferenciador entre lo ingenuo y lo sentimental es para Schiller precisamente la presencia inmediatamente dada o la prdida de la unidad con la naturaleza: "La naturaleza ha concedido al poeta ingenuo la gracia de obrar siempre como una unidad indivisa, de ser en todo momento una totalidad independiente y completa y representar a la humanidad en realidad plena, segn su total contenido. Y al sentimental le ha dado la capacidad o le ha impreso, ms bien, el vivo impulso de restablecer por s mismo aquella unidad abstractamente preservada en l, completar en s la humanidad y pasar de un estadio

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limitado a otro infinito." Por otra parte, Schiller conoce y domina demasiado ntimamente la obra de la vida de Goethe para poder engaarse acerca de las tendencias y los elementos sentimentales presentes y activos en ella. Lo dice muy claramente en su ensayo, aunque con la restriccin no desarrollada hasta sus ltimas consecuencias de que en el caso de Goethe se trata slo de una elaboracin de temtica sentimental por un poeta ingenuo, Pero a pesar de esa limitacin Schiller describe con eso la peculiar situacin de Goethe en su poca, en la evolucin del realismo moderno, con gran profundidad y originalidad: "Esta tarea [el tratamiento de temtica sentimental por un poeta ingenuo. G, L.'] parece de una novedad completa y de peculiaridad muy notable, porque en el mundo antiguo e ingenuo no exista una tal materia temtica, mientras que en el nuevo debera faltar el poeta adecuado a ella." Y Schiller analiza con gran finura desde este punto de vista la peculiaridad del Werther, del Tasso, etc. Pero es verdad que se trata slo de la materia temtica, y no tambin de su elaboracin? Puede decirse que Goethe sea un poeta ingenuo en el sentido de Homero, o aunque sea slo en el Shakespeare? No arrojar precisamente un anlisis penetrante de su obra las caractersticas del realismo especficamente moderno que Schiller ha descrito tan profunda y verazmente bajo las categoras de lo satrico, lo elegiaco y lo idlico? Las contradicciones del esquema schiUcriano vuelven a manifestarse en estos anlisis de la obra de Goethe. Tanto la falta de consciencia de cmo la sensibilidad o receptividad sentimental es precisamente el fundamento del realismo moderno cuanto la decisin schilleriana de reducir la vigencia de la ley del realismo al poeta ingenuo. Precisamente el ejemplo de Goethe muestra en qu punto es realmente correcta y profunda la concepcin de Schiller, en contraposicin con sus intenciones conscientes y con las deformaciones idealistas de la misma concepcin. El realismo de Goethe se manifiesta cabalmente en este perodo de su colaboracin de un modo idlico ( Hermann und Dorothea) y

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satrico ( Reineke Fuchs)\ y seguramente no har falta argumentacin alguna para sostener que el poeta del Werther, del Wilhelm Meister (Wilhelm Meister Wanderjahre o Die Entsagenden [Los que renuncian]), de las Wahherwandtschaften o de la Trilogie der Leidenschaft, etc., es tambin un poeta de la elega en el gran sentido histrico del ensayo de Schiller.

X La contradiccin ms profunda de la concepcin schilleriana es la que media entre la concepcin histrica y la esttica de sus propios conceptos bsicos. Schiller subraya que en la contraposicin entre lo ingenuo y lo sentimental "no hay que entender tanto la diferencia temporal cuando la diferencia de la manera". Pero esas observaciones no prueban que el fundamento ms profundo y objetivo de la distincin entre lo ingenuo y lo sentimental no sea precisamente el histrico. La concepcin de la Antigedad como pasado, como algo irreparablemente perdido, es uno de los momentos capitales de la concepcin schilleriana de la historia y, con ella, de su estimacin del presente. Conocemos la resolucin con la cual ha puesto en el centro de su filosofa de la historia la irrecuperabilidad de la cultura y del arte griegos, y la irritacin con la cual se ha opuesto el entusiasmo jacobino por una renovacin revolucionaria de la Antigedad. Sabemos tambin que el concepto de "la naturaleza", la unidad de razn y sensibilidad, la unidad con la naturaleza, no significa en su filosofa de la historia un estado prehistrico de naturaleza, sino precisamente el clasicismo griego. (Punto en el cual su filosofa de la historia se relaciona ntimamente con la de Hegel.) Y Schiller sienta aqu - anticipando muchas veces a Hegel la afirmacin de que la poesa moderna tuvo que rebasar la antigua por el contenido, a causa de que la vida

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moderna ha rebasado a la antigua en muchas cosas y se ha hecho ms rica de contenido. Schiller aduce como ejemplo el amor y describe. "Sin hacer concesiones a la charla mstica, la cual no ennoblece la naturaleza, sino que la abandona, se podra probablemente admitir que la naturaleza, por lo que hace a la relacin entre los sexos y a los afectos del amor, es capaz de un carcter ms noble que el que le atribuyeron los antiguos." Y de modo interesante contrapone en este punto a la Antigedad, por mayor riqueza de contenido, no slo la obra de Shakespeare, sino tambin la de Fielding. Con la correspondiente acentuacin de la funcin ms productiva y ms activa de la subjetividad humana en la Edad Media y en la Moderna, Schiller vuelve a ser un procursor de la periodizacin hegeliana de la esttica. Por lo que hace al contenido objetivo de sus afirmaciones, hay que recordar el Origen de la familia de Engels, para ver lo mucho que tambin en esto se mezclan en el pensamiento de Schiller profundas aproximaciones a la verdad de ciertas conexiones histricas con gratutitas construcciones ideolgicas. La peculiaridad de la posicin de Schiller frente a la esttica hegeliana se percibe empero por el hecho de que Schiller ro considera la Antigedad (lo ingenuo) slo como pasado, sino tambin como futuro, o sea, que no slo separa los principios de lo ingenuo y lo sentimental sino que, adems, aspira a su sntesis. Schiller formula en el ensayo que estudiamos, y en ntima conexin con la estimacin de Goethe como poeta ingenuo, el postulado de una unificacin de lo ingenuo y lo sentimental, de su unin en una ingenuidad resucitada. As escribe acerca de los objetos de la naturaleza en su relacin con nosotros: "Son lo que fuimos; son lo que seremos. Fuimos naturaleza como ellos, y nuestra cultura nos devolver a la naturaleza por el camino de la razn y de la libertad." Y, en una exposicin ms concreta: "Este camino recorrido por los poetas modernos es, por lo dems, el mismo que tiene que emprender el hombre como tal, individualmente y en su conjunto. La naturaleza lo une con ella, el arte lo separa y

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divide, pero vuelve a unidad mediante el ideal." El principio sentimental es pues el de una gran transicin histrica que tiene que reconducir a lo ingenuo, a la unidad del hombre con la naturaleza. Tambin aqu se encuentra toda una serie de contradicciones que revelan, de todos modos, la contradictoria grandeza del pensamiento de Schiller. Pues al generalizar a veces la concepcin de "la naturaleza" ms all del helenismo aparece Schiller, como en bastantes poetas y pensadores significativos de esta poca, la premonicin oscura, nunca llevada a consciencia, de una superacin de las contradicciones de la sociedad burguesa ms all de sta. Pero esos conatos intelectuales e ilusiones son inseparables de las esperanzas humanistas burguesas, de las esperanzas en la realizacin de los ideales de la revolucin burguesa. A pesar de su dura oposicin a las ilusiones jacobinas Schiller comparte, en efecto, lo esencial de stas: la esperanza en que la forma "pura" de la sociedad burguesa lleve a una superacin de las contradicciones del capitalismo, cuyo descubrimiento en las obras de Schiller y cuya influencia en stas hemos estudiado ya. La diferencia respecto de la concepcin de la Antigedad por la Esttica de Hegel se muestra en este contexto no tanto como una diferencia entre las dos concepciones personales cuanto como una diferencia entre dos fases evolutivas del humanismo burgus, o sea: como la diferencia entre el periodo thermidoriano y napolenico y el perodo subsiguiente a la cada de Napolen, el perodo de la "Santa Alianza" y la Restauracin. Es claro que la sociedad burguesa aparece en la Esttica de Hegel mucho ms desarrollada, y que por lo que hace a sus perspectivas de evolucin, las ilusiones del perodo heroico tienen que considerarse ya definitivamente caducadas. Y es claro tambin que en la relativa desilusin de Hegel en estas cuestiones actan tambin motivos de otra ndole. Estos son, por ejemplo, la mayor elaboracin de su idealismo objetivo, su mayor conocimiento de la estructura econmica de la sociedad capitalista, etc. Pero ese progreso del conoci-

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miento no es tampoco un progreso meramente personal de Hegel respecto de Schiller, sino tambin y ante todo el reflejo intelectual de la ulterior evolucin objetiva de la sociedad burguesa misma. La estimacin schilleriana de Goethe tiene una gran funcin en esta ilusionara concepcin histrico-filosfica. La figura de Goethe, su caracterizacin como poeta ingenuo, son para la ilusin que espera de la evolucin de la sociedad burguesa misma la superacin de sus contradicciones bsicas, una especie de garanta, una esperanza de futuro para la realidad de esa perspectiva, de su arraigo en el presente. Esa estimacin de Goethe no es aislada en la lite de la intelectualidad alemana del perodo. Friedrich Schlegel, tras la superacin de su perodo revolucionario juevenil, ha visto en la Wissenschaftslehre [Doctrina de la ciencia] de Fichte y en el Wilhelm Meister de Goethe y en la Revolucin Francesa las tres tendencias dominantes del siglo. En esas concepciones se muestran las perspectivas ilusionaras de un florecimiento de la sociedad burguesa. Para esa perspectiva el clasicismo alemn consista en la exigencia de realizar los postulados y los resultados de las revoluciones burguesas, la liquidacin revolucionaria y voluntaria de los restos feudales, sin pasar por una revolucin. De este modo queda claro que la contradiccin principal a cuya superacin tienden las ilusiones de Schiller se funda en la divisin capitalista del trabajo. Tambin en el ensayo estudiado habla Schiller de la divisin capitalista del trabajo como obstculo para una cultura humana. "El estado de espritu de la mayora de los hombres es, por una parte, un trabajo agotador y tenso, y, por otra, el goce relajador." Y Schiller ve no sin motivo que de esa situacin social nacen dos peligros para la poesa: la idea de que el arte existe slo para la distraccin y el descanso y la idea de que sirve slo para el ennoblecimiento moral de la humanidad. Schiller reconoce que en los dos principios hay un ncleo conecto y justificado. Pero tambin se da cuenta de que

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ambos, tal como actan en los tiempos modernos, no pueden acarrear sino la ruina de la poesa y de la cultura literaria. Con ello juzga Schiller acertadsmamente los peligros culturales propios no slo de su poca. Sus anlisis dan tambin visiones muy amplias de la posterior evolucin de la literatura burguesa y de su relacin con el pblico. Cierto que la salida que busca Schiller para esa situacin, y la que cree encontrar, es un camino completamente invertido por va dialctica. Schiller no puede reconducir a sus races sociales las tendencias que acertadamente ha sorprendido. Las reduce ms bien a dos tendencias "puramente espirituales", el idealismo y el realismo, cuya unilateralidad y cuya pugna en esa unilateralidad es, segn l, la fuente de todo el mal. Por eso busca en la sntesis intelectual y emocional del realismo y el idealismo, en la superacin de su unilateralidad, el camino adecuado para superar la contradiccin. Y por eso ve la salida igual que en su "estado esttico" de las Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen [Cartas sobre la educacin esttica del hombre] en una huida hacia el soado crculo utpico de la lite intelectual y moral. Habr, segn eso, que "buscar una clase de hombres que, sin trabajar, sean activos, y que puedan idealizar sin ser msticos, que unan en torno suyo todas las realidades de la vida con el menor nmero posible de sus limitaciones, y que sean llevados por la corriente de los hechos sin ser arrastrados por ella. Slo una clase as podra preservar la hermosa totalidad de la naturaleza humana, la cual queda instantneamente destruida por cualquier trabajo y se destruye constantemente por una vida trabajadora [aqu se aprecia del modo ms craso la limitacin idealista de Schiller: de la crtica de los efectos de la divisin capitalista del trabajo, destructora de cultura, se hace una condena del trabajo mismo como principio contrario a la cultura. G. L.] y dar por sus sentimientos leyes al juicio universal en todo lo que es puramente humano. Otra cuestin es, y de ella no me ocupo aqu, si existe realmente esa clase, o ms bien, si la que realmente existe en circunstan-

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cias parecidas a las descritas corresponde tambin ntimamente a ese concepto." Los grandes conatos de Schiller terminan pues, tambin aqu, en un callejn sin salida idealista; la ltima palabra de su rica, profunda y fecunda exposicin vuelve a ser "la huida a la miseria sublimada". [1935]

Hubiera una bandera..., unas Termopilas en las que poder desangrar con honor todo el amor solitario que ya nunca me servir.

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La gloria de Hlderlin es la del poeta del helenismo. Todo el que lee sus obras nota que su helenismo es distinto, ms oscuro, ms agarrotado por el dolor que la radiante utopa de la Antigedad vigente en el Renacimiento y en la Ilustracin. Pero su helenismo no tiene nada que ver con el aburrido clasicismo acadmico, carente de contenido, del siglo xIX, ni con la bestializacin histrica de lo griego por Nietzsche y el imperialismo. La clave para la comprensin de Holderlm est, pues, en una captacin intelectual de la especialidad de su helenismo. Marx ha indicado con inimitable claridad el fundamento social de la veneracin de la Antigedad en el perodo de la Gran Revolucin Francesa: "Pero, a pesar de lo poco heroica que es, la sociedad burguesa necesit el herosmo, el sacrificio, el terror, la guerra civil y las grandes batallas de las naciones para imponerse en el mundo. Y sus gladiadores hallaron en las rgidas tradiciones clsicas de la Repblica Romana los ideales y las formas artsticas, los autoengaos que necesitaban para ocultarse a s mismos el contenido burgus limitado de sus luchas y para mantener su pasin a la altura de la gran tragedia histrica.

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La particular situacin de Alemania en el periodo de transicin de la burguesa desde el perodo heroico al antiheroico consiste en que este pas no estaba ni mucho menos maduro para una revolucin burguesa real, mientras que en las cabezas de sus mejores idelogos tena en cambio que desencadenarse por aquella llamarada heroica de "autoengaos", de modo que la transicin trgica entre la edad heroica de la polis republicana soada en la vida misma por Robespierre y Saint-Just y la prosa capitalista tuvo que realizarse de modo puramente ideolgico, utpico, sin previa revolucin. Tres jvenes estudiantes vivieron con entusiasta jbilo en la Fundacin de Tbingen los grandes das de la Revolucin Francesa. Plantaron con juvenil entusiasmo un rbol de la libertad, danzaron en torno suyo y juraron eterna fidelidad al ideal de la gran lucha liberadora. Cada uno de esos tres jvenes Hegel, Hlderlin y Schelling ha representado en su posterior evolucin una posibilidad tpica de reaccin alemana a la evolucin de Francia. La vida de Schelling se perdi al final de un torpe oscurantismo propio de la reaccin ms vil: el nuevo romanticismo del perodo preparatorio de la Revolucin del Cuarenta y Ocho. Hegel y Hlderlin no han sido infieles a su juramento juvenil. Pero la diversidad de sus interpretaciones respectivas cuando se trat de cumplir con l indica claramente las vas ideolgicas que pudo y tuvo que emprender la preparacin de la revolucin burguesa en Alemania. Todava no haban dominado intelectualmente ni Hegel ni Hlderlin las ideas de la Revolucin Francesa cuando cay en Pars la cabeza de Robespierre, ni cuando se impusieron el Thermidor y, luego, el perodo napolenico. El desarrollo de su concepcin del mundo tuvo pues que ocurrir sobre la base de esa inflexin del proceso revolucionario francs. Con Thermidor apareci cada vez ms claramente en primer plano el contenido prosaico de la arcaizante forma antigua, de la sociedad burguesa con su progresividad y, al mismo tiempo, sus horrores. Y el nuevo y distinto carcter heroico del pero-

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do napolenico puso a los idelogos alemanes ante un dilema irresoluble: la Francia napolenica era, por una parte, ideal luminoso de grandeza nacional, que slo poda florecer en el terreno de una revolucin victoriosa; pero, por otra parte, ese mismo imperio francs acarreaba para Alemania la situacin de desgarramiento y humillacin nacionales ms profundos. Como las condiciones objetivas de una revolucin burguesa capaz de oponer a la conquista napolenica una defensa nacional del estilo 1793 no se daban en Alemania, el ansia bsicamente burguesa y revolucionara de una liberacin y una unificacin nacionales se encontr, pues, ante un dilema irresoluble que llev al romanticismo reaccionario. "Todas las guerras por la independencia libradas contra Francia llevan el sello indistinto de una regeneracin apareada con la reaccin" (Marx). Ni Hegel ni Holderlin han sucumbido a esa reaccin romntica, Su enfrentamiento intelectual con la situacin postthermidoriana discurre, empero, por vas contrapuestas. Dicho brevemente: Hegel se acomoda o reconcilia con la poca post-thermidoriana, con la conclusin del perodo revolucionario de la evolucin burguesa, y construye su filosofa precisamente sobre la base del reconocimiento de esa nueva inflexin de la historia universal. Holderlin, en cambio, no concierta ningn compromiso con esa realidad post-thermidoriana, sino que sigue fiel al viejo ideal revolucionario de la democracia de la polis que haba que renovar, y as se estrella contra la realidad, en la cual no caban ya, ni siquiera potica o filosficamente, aquellos ideales. Ambos caminos reflejan de modo contradictorio la irregular evolucin del pensamiento burgus revolucionario en Alemania. Y esa irregularidad de la evolucin llamada por el propio Hegel, con su lenguaje idealista e ideolgico, "la astucia de la razn" se manifiesta ante todo en el hecho de que la acomodacin hegeliana a la realidad post-thermidoriana le ha llevado hasta el gran camino real de la evolucin ideolgica de su clase, por el cual se ha hecho posible el avance

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intelectual hasta la mutacin de los mtodos del pensamiento burgus revolucionario en los proletarios-revolucionarios. (Esto es la inversin materialista de la dialctica idealista hegeliana por Marx.) La pureza de Hlderlin contra todo compromiso se ha quedado en un trgico callejn sin salida: ignorado y nada llorado, este solitario Lenidas potico de los ideales del perodo jacobino ha cado en las Termopilas del incipiente proceso thermidoriano. La acomodacin de Hegel produce sin duda, por una parte, su abandono del republicanismo juvenil del perodo de Berna y, a travs del entusiasmo bonapartista, hasta la reconciliacin intelectual con la miseria de una monarqua constitucional prusiana. Pero tambin lleva aunque con deformaciones e inversiones idealistas al descubrimiento intelectual y a la elaboracin de la dialctica de la sociedad burguesa. En el pensamiento de Hegel aparece por vez primera la economa poltica inglesa como elemento de la concepcin dialctica de la historia universal, lo cual no es sino forma ideolgica o reflejo idealista del hecho de que para Hegel la dialctica del capitalismo se ha convertido en fundamento de la dialctica del presente. El ideal jacobino de la lucha contra la desigualdad de las riquezas, la ilusin jacobina de la equiparacin econmica en una sociedad de propiedad privada capitalista desaparece as clarividentemente, para dar paso al reconocimiento ricardianamente cnico de las contradicciones del capitalismo. "Las fbricas, las manufacturas, se basan precisamente en la miseria de una clase", escribe Hegel pocos aos despus de su cambio en la estimacin de los acontecimientos de una poca. La repblica de la polis desaparece de su pensamiento como ideal que hubiera que realizar. Grecia es ya un pasado desaparecido, irrecuperable, que nunca volver. La grandeza bistrico-universal de la acomodacin hegeliana consiste precisamente en que como acaso slo Balzac junto a l entiende la evolucin revolucionaria de la burguesa como un proceso unitario, como un proceso en el cual

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tanto el terror revolucionario como Thermidor y Napolen han sido simplemente fases necesarias. El perodo heroico de la burguesa revolucionaria es en el pensamiento de Hegel igual que la Antigedad un pasado irrecuperable, pero un pasado que ya sido inevitablemente necesario para producir la prosa inheroica del presente, reconocida como progresiva, la sociedad burguesa ya desplegada, con sus contradicciones econmico-sociales. Esa concepcin lleva todas las manchas de la acomodacin con la miseria de la situacin germanoprusiana, de todas las mistificaciones de la dialctica idealista; pero eso no basta para anular su significacin histrico-universal. Con todos sus defectos, es una de las grandes vas que llevan al futuro, a la constitucin de la dialctica materialista. Holderlin se ha negado siempre a reconocer la verdad de ese camino. Cierto que tampoco su pensamiento poda librarse de toda influencia de la realidad post-thermidoriana. Precisamente el perodo de Frankfurt, la poca del cambio histrico-metodolgico de Hegel, es el perodo de su segunda y madura convivencia y de la colaboracin entre los dos. Pero para Holderlin la evolucin post-thermidoriana significa slo el abandono de los elementos ascticos de la concepcin del helenismo como ideal, slo la acentuacin de Atenas como modelo, frente a la rgida virtud espartana de los jacobinos franceses, Holderlin sigue siendo republicano. Todava en el tardo Empedokles el hroe contesta a los agrigentinos, que le ofrecen la corona: "Ya se acab el tiempo de los reyes", y predica cierto que en forma mstica el ideal de una completa renovacin revolucionaria de la humanidad: Lo que ense y cont la boca de los padres, Las leyes y los usos, el nombre de los dioses, Olvidadlo valientes, y alzad, recin nacidos, Los ojos a la naturaleza divina. Esa naturaleza es la de Rousseau y Robesnierre. el sueo de una transformacin de la sociedad que pese a no haber

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formulado claramente Hlderlin la cuestin de la propiedad privada restablezca la plena armona del hombre con una sociedad adecuada, otra vez hecha naturaleza y, por tanto, la armona con la naturaleza misma. "El ideal es lo que fue naturaleza", dice un poco schillerianamente el Hyperion de Hlderlin, pero con mucho ms pathos revolucionarios que Schiller. Y el helenismo es para Hlderlin precisamente ese ideal que en otro tiempo fue realidad, naturaleza. "Los pueblos partieron un da de la armona infantil", sigue diciendo Hyperion, "y la armona de los espritus ser el comienzo de una nueva historia universal." "Todos para uno y uno para todos!": se es el ideal social de Hyperion cuando parte para ir a la lucha revolucionaria, a la liberacin armada de Grecia del yugo turco. Es el sueo de una guerra nacional-revolucionaria por la independencia, que ha de ser al mismo tiempo guerra de liberacin para toda la humanidad, ms o menos como lo esperaron los soadores radicales durante la Gran Revolucin Francesa Anacharsis Cloots, por ejemplo de las guerras de la Repblica. Hyperion dice: "Nadie reconocer a nuestro pueblo futuro slo por la bandera; todo tiene que rejuvenecerse, ser distinto desde la raz, llena de seriedad la alegra y alegre todo trabajo. Nada, ni siquiera lo mnimo y ms cotidiano, sin el espritu y los dioses. Amor y odio y toda voz nuestra tienen que escandalizar al mundo vulgar, y ni siquiera un instante ni una sola vez ha de poder recordarnos el vulgar pasado." Hlderlin ignora pues la limitacin capitalista, las contradicciones capitalistas de la revolucin burguesa. Su teora social tiene por tanto que perderse en mstica, aunque en una mstica que barrunta confusamente una trasformacin rea] de la sociedad, una renovacin real de la humanidad. Esas premoniciones son todava ms utpicas y msticas que las de los aislados soadores de la Francia pre-revolucionaria y revolucionaria. Pues en la Alemania atrasada Hlderlin no puede ni siquiera ver concretamente los grmenes y conatos de tendencias sociales que ya remiten ms all de la contra-

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dictoria limitacin del horizonte capitalista. Su utopa es puramente ideolgica, el sueo de la vuelta de la Edad de Oro , un sueo en el que la premonicin de la evolucin de la sociedad burguesa se enlaza con la utopa de una sociedad situada ms all de ella, de una real liberacin de la humanidad. Es muy interesante observar que Hlderlin combate siempre y especialmente en el Hyperion - la sobrestimacin del estado, y que su concepcin utpica del estado futuro se reduce a su verdadero ncleo, muy al modo de los primeros idelogos liberales de Alemania, como, por ejemplo, Wilhelm von Humboldt. La pilastra central que soporta la renovacin social no puede ser, por tanto, para Hlderlin ms que una nueva religin, una nueva Iglesia. En la evolucin de Alemania no podan darse perceptiblemente los fundamentos de sus utopas: objetivamente, porque no estaban de hecho dadas en la realidad burguesa; y subjetivamente porque los conatos de una revolucin ms all del capitalismo eran inconcebibles para Hlderdin. Por eso fue inevitable que buscara la fuente de la renovacin social en una nueva religin. La inevitabilidad de una orientacin religiosa, simultnea con una ruptura completa con las viejas religiones, se da para todos los revolucionarios de este perodo que quieren llevar la revolucin burguesa hasta sus ltimas consecuencias, pero retroceden al mismo tiempo ante la realidad de las mismas, ante el desencadenamiento sin inhibiciones del capitalismo, con todos sus efectos sociales y culturales. La introduccin del culto del "Etre suprme" por Robespierre es el ms grande ejemplo histrico-prctico de esa inevitabilidad. Es claro que tampoco Holderlin poda sustraerse a ese dilema. Cuando su Hyperion quiere limitar la eficacia del estado suea con el nacimiento de una nueva Iglesia que sea portadora de sus ideales sociales. La inevitabilidad de esa concepcin y, al mismo tiempo, el carcter burgus revolucionario de la misma, se aprecian claramente en el hecho de

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que tambin Hegel, en la poca de su transicin a la aceptacin completa de la reorientacin capitalista de la revolucin, es presa de la idea de una nueva religin "en la cual se absorban el dolor infinito y todo el peso de su contrario, pero disueltos y puros, cuando haya un pueblo libre y la razn haya vuelto a dar a luz su realidad como espritu tico dotado de la audacia de tomarse en su propio suelo y por propia majestad su forma pura". Dentro de ese marco ideolgico se desarrolla la accin del Hyperion. El punto de partida de la accin es el intento de sublevacin de los griegos contra los turcos el ao 1770, con la ayuda de una escuadra rusa. Es muy caracterstico de la situacin histrica de Hlderlin la naturaleza contradictoria revolucionaria y reaccionaria de ese tema. Pero tambin lo es el que tenga una cierta comprensin de las tendencias reaccionarias de la situacin que describe, mucho ms alta y progresiva intelectualmente que las ilusiones de los revolucionarios nacionales de las guerras por la independencia respecto de Rusia. Los hroes blicos de Hlderlin se comportan sin ilusiones, maquiavlica y realsticamente, respecto a la ayuda rusa: "De este modo un veneno anula otro", dice Hyperion cuando la escuadra rusa aniquila la turca. Tampoco, pues, en esta cuestin ha sido Hlderlin un romntico reaccionario. La accin interior de la novela es la lucha ideolgica entre dos tendencias de realizacin de la utopa revolucionaria. El hroe Aiabanda, presentado con rasgos fichteanos, representa la tendencia a la sublevacin armada. La herona de la novela, Ditima, encarna la tendencia de la Ilustracin pacfica, religiosa e ideolgica; ella quiere hacer de Hyperion un educador del pueblo. El conflicto termina por de pronto con la victoria del principio blico. Hyperion se une a Aiabanda para preparar y realizar el levantamiento armado. El llamamiento de Aiabanda despierta en l autorreproebes por su anterior inactividad contemplativa, "He sido demasiado ocioso..., perezoso, celestial. S, es hermoso ser suave en el momento oportuno, pero serlo cuando no es tiempo es feo, porque es cobarde."

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Ditima advierte: "Conquistars y te olvidars del para qu." Hyperion contesta: "La servidumbre mata, la guerra justa da vida a todas las almas." Y Ditima ve entonces el trgico conflicto ante el que se encuentra Hlderlin-Hyperion: "Toda tu alma te lo dice: no seguirla lleva a menudo a la ruina, y el seguirla probablemente tambin." Se produce la catstrofe. Tras unas batallas menores victoriosamente terminadas, los rebeldes toman Masistra, la vieja Esparta. Pero tras la conquista hay saqueos y asesinatos, e Hyperion se aparta decepcionado de los rebeldes. "En verdad, era un proyecto extraordinario, plantar mi Elseo con una banda de ladrones." Poco despus los rebeldes son derrotados y dispersados, Hyperion busca en vano la muerte en los combates de la escuadra rusa. La actitud de Hlderlin respecto de la revolucin armada no es nueva en Alemania. El arrepentimiento de Hyperion despus de la victoria repite a nivel superior el de Karl Moor de Schiller al final de los Rauber: "que dos hombres como yo bastaran para arrasar todo el edificio del mundo moral". No es nada casual que el clasicista helenizante Hlderlin haya estimado mucho, hasta el final de su vida, los dramas juveniles de Schiller. Sola explicar su estimacin mediante anlisis de la composicin; pero el fundamento verdadero es el parentesco del planteamiento problemtico, el ansia de una revolucin alemana y al mismo tiempo, inseparablemente, el miedo a los hechos y a las consecuencias de una tal revolucin. Pero a pesar del parentesco del planteamiento hay que subrayar tambin la diversidad. El joven Schiller no se asusta slo de la dureza de los mtodos revolucionarios, sino tambin del contenido radical de la revolucin misma. Teme que los fundamentos morales del mundo de la sociedad burguesa puedan hundirse en una revolucin. Hlderlin no teme eso , porque no se siente atado a ninguna forma fenomnica para l visible de la sociedad burguesa. Lo que espera, como hemos visto, es precisamente una trasformacin completa de su mundo, despus de la cual no debe quedar nada del presente. Su temor y su retroceso se refieren al mtodo

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revolucionario, del cual teme, de acuerdo con el estilo de los idelogos idealistas de la revolucin, que eternice la maldad de lo existente en alguna otra forma. Esa trgica escisin de Hlderlin ha sido para l insuperable, porque naca de la situacin de las clases en Alemania. Las ilusiones histricamente necesarias acerca de la renovacin de a democracia de la polis fueron para los jacobinos franceses fuente de mpetu y capacidad de accin a travs de la alianza con los elementos democrtico-plebeyos de la revolucin, con las masas pequeo-burguesas y semi-proletarias de las ciudades y con el campesinado. Apoyados en esas masas, pudieron combatir cierto por poco tiempo y muy contradictoriamente la vileza egosta, la cobarda y la avidez de la burguesa francesa y llevar adelante la revolucin burguesa por vas plebeyas. El rasgo antiburgus de ese espritu revolucionario plebeyo es muy intenso en Hlderlin. Su Aiabanda dice sobre los burgueses: "No se pregunta si queris. Vosotros no queris nunca, siervos y brbaros, Y tampoco vale la pena corregiros, pues es en vano. Slo se procurar que os apartis de la marcha triunfal de la humanidad.'" Un revolucionario jacobino habra podido decir esas palabras en el Pars de 1793 ante el jbilo ruidoso de las masas plebeyas. Pero esa mentalidad significa en la Alemania de 1797 un aislamiento sin perspectivas y desesperado; no haba clase social a la que pudieran dirigirse esas palabras, ninguna clase social en la que pudieran suscitar, al menos ideolgicamente, algn eco. Georg Forster pudo al menos refugiarse en Pars tras el fracaso del levantamiento de Maguncia. Para Hlderlin no haba ni en Alemania ni fuera de ella patria alguna. No puede asombrar que el cammo de Hyperion se pierda, tras el fracaso de la revolucin, en una mstica desesperada, ni que Aiabanda y Ditima sucumban tambin por el fracas de Hyperion. Y se comprende que el trabajo siguiente de Hlderlin, su ltima obra la tragedia Empedokles, que ha quedado en fragmento tenga por tema el sacrificio mstico. La reaccin se aterra siempre a esa disolucin mstica de

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la concepcin del mundo de Hlderlin. Despus de que la historia oficial alemana de la literatura tratara durante mucho tiempo a Hlderlin de un modo episdico, como representante de una corriente secundaria del romanticismo (Haym), el perodo imperialista lo redescubre de un modo abiertamente reaccionario y lo utiliza para los fines ideolgicos de la reaccin. Ya Dilthey hace de l un precursor de Schopenhauer y Nietzsche, mediante el simple truco de separar el helenismo y las influencias de la filosofa clsica alemana de la influencia de la Revolucin Francesa y reducir esta ltima a la condicin de mero episodio sin significacin. Y Gundolf separa ya la "protovivencia" de Hlderlin de su "vivencia cultural". "Vivencia cultural" es todo lo revolucionario; lo meramente "condicionado por la poca", que hay que olvidar, claro est, para estimar "esencialmente" a Hlderlin. Lo "esencial" es una "mstica rfica". Tambin para Gundolf el camino lleva de Hlderlin a Nietzsche y de ste a la "divinizacin del cuerpo" por Stefan George. Holderlin, la trgica vctima de un jacobinismo tardo, se convierte en manos de Gundolf en el precursor del parasitismo del rentista; la trgica elega de Hlderlin sobre la perdida libertad poltica, social y cultural del hombre ha de desembocar en la decadente lrica jardinera de Stefan George; el culto helenstico-republicano de la amistad, cuyos prototipos son para Hlderlin Harmodio y Aristogitn, los que mataron al tirano, se transforma en un precursor del esteticista y decadente crculo de George. Dilthey y Gundolf imaginan poder quedarse con el ncleo esencial de Hlderlin por el procedimiento de eliminar sus rasgos "condicionados por la poca". El mismo Hlderlin saba muy bien que el luctuoso rasgo elegiaco de su poesa, su nostalgia de la perdida Grecia con pocas palabras: lo esencial de su poesa estaba plenamente condicionado por la poca. Hyperion dice: "ste, ste es el dolor no igualado, ste es el inacabable sentimiento de la aniquilacin completa, que nuestra vida pierda su significacin, que el corazn se diga te vas abajo y no queda nada de ti; no has plantado

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ninguna flor, no has construido ninguna cabaa; con slo que pudieras decir, dejo una huella en la tierra bastara, bastara. Si hubiera nacido con Temszocles. si hubiera vivido con los Escipiones, mi alma, verdaderamente, no habra tenido que conocerse por este lado." As canta Hlderlin la muerte heroica por la patria liberada, tal como l lo entiende: Acgeme, acgeme en tus filas, Para que no tenga que morir un da de muerte comn. No quiero morir en vano, Quiero caer en el monte del sacrificio. Por la patria... Y all bajan mensajeros de victoria: la batalla Es nuestra. Vive en alto, patria, Y no cuentes los muertos. Para ti, Amada, no lia cado ni uno de ms. Y as tambin canta su propio destino de poeta, la nostalgia del cumplimiento, una vez al menos, del contenido central de su alma: Slo un verano concedis, Poderosos, Y un otoo para el canto maduro, Y que el corazn luego, sacio De dulces juegos, me muera. El alma que no goz en vida su divino derecho No descansa tampoco en el Orco; Pero si una vez logro lo santo Que est en mi corazn, el poema Bien vengas, silencio del mundo de las sombras Estar contento aunque mi lira

El Hyperion de Hlderlin No me acompae abajo; una vez Viv como los dioses, y no hace falta ms.

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Nada de todo eso debe tomarse aisladamente. Hlderlin es un lrico demasiado autntico, un poeta, por tanto, demasiado eco rea] de cada ocasin concreta inmediatamente dese n c a d e n a d o s de vivencias, para poder repetir abstractamente los fundamentos ltimos de la vivencia poticamente configurada en cada caso. En particular, y muy precisamente en el caso de Hlderlin, no puede entenderse de un modo artsticoformal la nostalgia de cumplimiento o logro potico. El contenido y la forma son inseparables tambin en este caso. El logro potico presupone que su contenido central cobre de un modo u otro realidad, vida. Pero los principios jacobinos son toda la atmsfera de los poemas de Hlderlin. Slo aquel cuya mirada est embotada o cegada por su posicin clasista puede dejar de percibir esa atmsfera que todo lo determina. Y la mstica de la naturaleza? Y la fusin de naturaleza y cultura, de hombre y divinidad, en la vivencia del helenismo? Eso podra tal vez contestarnos algn venerador de Hlderlin influido por Dilthey y Gundolf. Hemos aludido ya a la tradicin rousseauniana y robespierriana del culto de la naturaleza y el culto de los griegos propios de Holderlin. En su gran poema Der Archipelagus [El archipilago], elegido por Gundolf como punto de partida de su interpretacin de Holderlin, el poeta da forma con avasallador pathos elegiaco a la naturaleza griega y a la grandeza de la cultura ateniense nacida de ella. Hacia el final del poema, empero, Hlderlin haba con no menor patetismo, con grandeza elegiaca acusatoria, sobre el fundamento de su luto por la Grecia desaparecida; Pero ay! nuestra generacin va por la noche, vive como en [el Orco, Sin nada divino. Al propio instinto agitado Encadenados slo, y cada cual se oye slo

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En el taller ruidoso, y mucho trabajan los salvajes Con brazo poderoso, sin pausa, pero siempre, siempre Estril, como las furias, es la fatiga de los pobres. Esta concepcin no es en Hlderlin ni casual ni excepcional. Una vez aplastada la lucha griega por la libertad, una vez Hyperion ha experimentado su decepcin, se encuentra al final de la novela el terrible captulo de acusacin contra Alemania, la colrica oda en prosa acerca de la degradacin del hombre en la miseria filistea de la incipiente evolucin del capitalismo alemn. La apelacin a Grecia como unidad de cultura y naturaleza es siempre en el texto de Hlderlin acusacin al presente, intil llamamiento a la accin, a la destruccin de esa realidad miserable. El "afinamiento" del anlisis por Dilthey y Gundolf, la eliminacin de todos los rastros de la gran tragedia social presentes en la vida y en la obra de Hlderlin, es la base de la grosera, demaggica, crasamente embustera violacin de su recuerdo por los nazis de la historia de la literatura. Del mismo modo que con los pequeos-burgueses que no saben o no saben an cul es su camino, as proceden los ideolgicos fascistas con los restos de muchos revolucionarios alemanes autnticamente desesperados, escamoteando las reales causas sociales de su desesperacin y explicando sta por el hecho de que aquellas vctimas no han podido ver todava el Tercer Reich ni el "salvador Hitler". Eso le ha ocurrido a Hlderlin en el fascismo alemn. Hoy es un elemento ms del buen tono entre los literatos fascistas de Alemania el venerar a Hlderlin como gran precursor del Tercer Reich. Cierto que la realizacin concreta de esa lnea interpretativa, el mostrar concretamente una ideologa fascista en Hlderlin, les suscita bastante dificultades. Mucho mayores que aquellas con las que tropez Gundolf, porque el punto de vista vaco, formalista, de l'art pour Var, de la admiracin por la forma del lenguaje de Hlderlin le permita idealizar el helenismo supuestamente mstico de ste sin que se

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presentaran contradicciones internas llamativas. (La "nica" contradiccin se daba entre la imagen de Hlderlin construida por Gundolf y el verdadero Hlderlin.) Rosenberg ha hecho as de Hlderlin un portavoz de la nostalgia germnica por la "pureza de raza". Su intento de introducir a Hlderlin en la demagogia social del nacionalsocialismo se basa en la falsificacin de la crtica de la poca por Hlderlin para hacer de ella una crtica fascista del "burgus". "Hlderlin haba sufrido por obra de esos hombres ya antes, cuando todava no lo dominaban todo como burgueses omnipotentes, cuando Hyperion, buscando almas grandes, tuvo que comprobar que por la aplicacin, el trabajo, la ciencia y hasta la religin se haban hecho todava ms brbaros: artesanos, pensadores, sacerdotes, nobles encontr Hyperion, pero no hombres; piezas rotas sin unidad del alma, sin impulso interior, sin vida total." Pero Rosenberg se guarda muy bien de concretar lo ms mnimo esa crtica social de Hlderlin. El retrico comienzo desemboca en un salto en el vaco: Hlderlin se convierte en representante de la estupidez rosenberguiana de la "voluntad esttica". Esa misma mezcla de charlatanesca retrica hinchada y temerosa evitacin de todos los hechos caracteriza la posterior presentacin del retrato fascista de Hlderlin. En una serie de artculos se descubre un "gran cambio" en la vida de Hlderlin: su "apartamiento del siglo XVIII", su conversin al cristianismo y, con ella, a la "realidad germnica" romntica y fascista. Se trata de colocar a Holderlin en un romanticismo reconstruido adecuadamente para que sea un prlogo al fascismo, o sea, en la serie que va de Novalis a Grres. El valor de esa falsificacin histrica puede apreciarse por el hecho de que hasta la ideologa nazi oficial tuvo que desecharla por "desencaminada" e "incorrecta". As lo ha hecho Matthes Ziegler en un artculo de los Nationalsozialistichen Monatsheften en el cual se presenta como precursores de la concepcin nacionalsocialista del mundo a Meister Eckhart, Holderlin, Kierkegaard y Nietzsche. Pero mientras que Baeumler es capaz de

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presentar los rasgos romntico-anticapitalistas, mstico-irracionalistas de Kierkegaard sin mentira histrica manifiesta, con slo unos pocos retoques pardos, el artculo de Ziegler es un lamentable parloteo revestido, como es natural, con todo el bombo y platillo de la retrica violentamente apodctica. El artculo se limita evitando cuidadosamente toda concrecin en las citas a destacar la oposicin de Hlderlin a la cultura de su poca (a la "vida burguesa") y su aspiracin a una forma de comunidad. Y con la mayor tranquilidad Ziegler transforma esa nostalgia, cuya verdadera raz social y cuyo contenido autntico conocemos ya, en una nostalgia de Hitler y en anticipacin del Tercer Reich. Su resumen dice: "La tragedia de Hlderlin consisti en que tuvo que separarse de la comunidad de los hombres sin que le fuera concedido dar forma a la comunidad futura. Fue un solitario, un incomprendido en su poca, el cual llevaba empero el futuro como certeza. No quera resucitar el helenismo, no quera una nueva Grecia, sino que hall en el helenismo 1a. conducta vita) del herosmo nrdico, anquilosada en la Alemania de su poca, pero de la que ha de nacer la comunidad futura. Hlderlin tiene que expresarse con el lenguaje y las representaciones de su poca, y por eso nos es difcil a los hombres de hoy, formados por la vivencia de nuestro presente, el entenderle adecuadamente. Nuestra lucha por la edificacin del Reich es empero lucha por la misma hazaa que Hlderlin no pudo realizar porque no se haban consumado an los tiempos." El resultado temtico es ridiculamente pobre, incluso medido con el criterio que puede aplicarse a una historia nazi de la literatura; Ziegler llega incluso a confesar involuntariamente que no entiende a Hlderlin, o que le entiende poco. Los literatos nacionalsocialistas tienen que hacer el retrato de Hlderlin de un modo an ms abstracto que Dilthey y Gundolf, an ms vaco de todos los rasgos individuales e histrico-sociales. El Hlderlin de los fascistas alemanes es un poeta romntico cualquiera, que apenas se diferencia del Georg Bchner hoy de nuevo falseado hasta la violacin y ya

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en otro tiempo falsificado como representante del "pesimismo heroico", como precursor del "realismo heroico" de Nietzsche y de Baeumler, Efectivamente: todos los gatos son pardos en la noche espiritual de la falsificacin nazi de la historia. Pero la "metodologa" de esas falsificaciones arroja de todos modos un resultado involuntario: la estrecha conexin entre la incapacidad liberal para entender la historia alemana y la falsificacin imperialista y fascista, cada vez ms consciente, de esa historia. Dilthey polemiza con la interpretacin de Hlderlin por Haym como un "brote lateral del romanticismo", pero slo para catalogar al poeta entre los romnticos tardos y decadentes del siglo, o sea, para hacer de l un precursor de Nietzsche. Gundolf le hace, adems, precursor de Stefan George. Y los nacionalsocialistas aprovechan los rasgos romnticos y anticapitalistas de la obra de Hlderlin que en su tiempo no eran an, ni mucho menos, unvocamente revolucionarios para colocar el deformado retrato del trgico revolucionario como escultura decorativa en la fachada del presidio fascista en que yace la Alemania trabajadora. Pero en lo ms bsico de su personalidad potica, Hlderlin no es ningn romntico, aunque su crtica del capitalismo incipiente presente varios rasgos romnticos. Mientras que los romnticos, desde el economista Sismondi hasta el poeta mstico Novalis, huyen del capitalismo para refugiarse en la economa mercantil simple y contraponen al anrquico capitalismo la "ordenada" Edad Media, y a la divisin mecnica del trabajo la "totalidad" del trabajo artesano, Hlderlin critica la sociedad burguesa desde otro punto de vista. Tambin l odia romnticamente la divisin capitalista del trabajo. Pero para l, el momento esencial de la degradacin que hay que combatir es la prdida de la libertad. Y esta concepcin de la libertad aspira a rebasar en formas msticas, como hemos visto, y con contenidos vagamente utpicos el estrecho concepto de la libertad poltica propio de la sociedad burguesa. La diferencia de temtica entre Hlderlin y los romnticos

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Grecia contra la Edad Media - 110 es pues una mera diferencia temtica, sino una diferencia poltica e ideolgica. Cuando Hlderlin celebra las fiestas de la antigua Grecia est celebrando la perdida publicidad democrtica de la vida. No slo est recorriendo los mismos caminos que su amigo de juventud Hegel antes de su decisivo cambio, sino que tambin sigue ideolgicamente la ruta de Robespierre y de los jacobinos. En su gran discurso ante la Convencin para conseguir la introduccin del culto del "Ser Supremo", dice Robespierre: "El verdadero sacerdote del Ser Supremo es la naturaleza, su templo es el universo, su culto la virtud, sus fiestas la alegra de un gran pueblo unido ante sus ojos para estrechar los lazos de la fraternidad universal y para ofrendarle la veneracin de los corazones puros y sensibles," Y en el mismo discurso apela Robespierre a las fiestas de la antigua Grecia como modelo de esa consolidacin de la educacin democrtico-republicana en la virtud y la felicidad de un pueblo liberado. Es cierto que la mstica de Hlderlin rebasa ampliamente la inevitable ilusin heroica de Robespierre. Y que es adems una huida a la mstica y una mstica de la huida: una mstica de la nostalgia de la muerte, del sacrificio, de la muerte como medio de unificacin con la naturaleza. Pero tampoco esta mstica hlderliniana de la naturaleza es inequvocamente reaccionaria. En primer lugar, siempre es visible en ella la fuente rousseauniana revolucionaria. El punto de partida inmediato de esa huida a la mstica, consiste, en efecto, para Hlderlin, en el hecho de que, como idealista, tuvo por fuerza que sublimar la tragedia social necesaria y desesperada de sus esfuerzos en una tragedia csmica. Pero, en segundo lugar, tambin su mstica del sacrificio tiene un carcter claramente pantesta y antirreligioso. Antes de que Aiabanda vaya a la muerte, habla de su vida "que no fue creada por ningn dios". "Si me ha hecho la mano de un alfarero, ya puede hacer aicos la vasija como le plazca. Pero lo que vive tiene que ser increado, naturaleza

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divina en su semilla, sublime por encima de todo el poder y todo el arte, y por ello inmortal, eterno." Muy anlogamente escribe Ditima en su carta de despedida a Hyperion acerca de la "libertad divina que nos da la muerte": "Y si me convirtiera en planta, tanto sera el dao? Ser. Cmo voy a perderme de la esfera de la vida, en la que el eterno amor, comn a todos, mantiene juntas las naturalezas? Cmo voy a desprenderme del lazo que ata a todos los seres?" Si el lector actual quiere conseguir una comprensin histrica verdadera de la mstica alemana de la naturaleza de comienzos del siglo xtx, no debe olvidar que en aquel perodo se descubri y elabor la dialctica de la naturaleza, en forma, ciertamente, idealista y mstica. Es el perodo de la filosofa natural de Goethe, del joven Hegel y del joven Schelling (Marx ha hablado una vez de la "sincera idea juvenil de Schelling"), Es un perodo en el cual la mstica no representa slo un peso muerto procedente del pasado teolgico, sino tambin muchas veces, y muy frecuentemente de modo difcil de desenredar, una niebla idealista que cubre los futuros caminos, todava sin descubrir, del conocimiento dialctico. Del mismo modo que al comienzo de la evolucin burguesa, en el Renacimiento y en el incipiente materialismo de Bacon, la embriaguez del nuevo conocimiento adopta formas exageradas y fantsticas, as tambin ahora, en el entusiasmo del alba del mtodo dialctico, se produce una filosofa "cuyos eslabones estn todos ebrios" (Hegel). Lo que ha dicho Marx de la filosofa de Bacon "la materia sonre al hombre entero en un potico brillo sensorial, mientras que la doctrina aforstica misma est todava llena de inconsecuencias teolgicas" vale, mutatis mutandis, para este perodo. El mismo Hlderlin ha intervenido muy activamente en la constitucin del mtodo dialctico; no es slo amigo juvenil, sino tambin compaero filosfico de Schelling y de Hegel. En el gran discurso sobre Atenas, Hyperion habla de Herclito. Y el "Uno discriminado en s mismo" heracliteo es el punto de partida de su pensamiento: "Es la esencia de la

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hermosura, y antes de que se descubriera eso no hubo filosofa." La filosofa es, pues, para Hlderlin, lo mismo que la dialctica. Una dialctica, por supuesto, idealista, y que se pierde en mstica. Y la mstica es especialmente visible en la obra de Hlderlin porque tiene para l la misin de transfigurar csmicamente la tragedia social de su existencia, mostrndole un aparente camino que lleva del callejn sin salida histrico de su situacin a una muerte con sentido. Pero tambin ese horizonte que se pierde en msticas nieblas es un rasgo comn a toda la poca. El final del Hyperion y el del Empedokles no son ms msticos que el destino de la Makarie de Wilhelm Meister Wanderjahre ni que los de Louis Lambert o Seraphitus Seraphila en la obra de Balzac. Del mismo modo que es imposible eliminar ese horizonte mstico de la obra de los grandes realistas Goethe y Balzac, sin que por eso suprima el realismo de la lnea bsica de su produccin, as tampoco la mstica hlderliniana de la muerte puede destruir el carcter revolucionario de la lnea bsica de su elega heroica. Hlderlin es uno de los poetas elegiacos ms profundos y ms puro de todos los tiempos. En su importante definicin de la elega Schiller ha dicho que "en la elega el luto no puede proceder ms que de un entusiasmo despertado por el ideal". Y con rigor tal vez excesivo Schiller condena a todos los poetas elegiacos que lloran un destino meramente privado (Ovidio). En la poesa de Hlderlin el destino privado v el social confluyen en una armona trgica pocas veces dada. Hlderlin ha fracasado en todos los terrenos de su vida. Jams ha. rebasado ese estadio de transicin, entonces muy general, que fue la existencia de los intelectuales alemanes pobres: la profesin de preceptor domstico; ni siquiera as consigui ganarse la vida. Y, como poeta, fue desconocido a pesar de la benevolente proteccin de Schiller y del elogio del crtico ms importante de la poca, A. W. von Schlegel: una existencia sin perspectiva. Su gran amor por Suzette Gontard ter-

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min en una trgica resignacin desesperada. Su vida interna y su vida externa fueron tan desesperadamente cerradas que muchos contemporneos y bigrafos suyos han visto en la locura que coron su evolucin juvenil algo obviamente necesario. El "luto elegiaco" de la poesa de Hlderlin no tiene, empero, nunca el carcter de un mezquino llanto privado por el fracaso de la vida personal. Aunque Hlderlin mistific csmicamente la necesidad social del fracaso de sus principales aspiraciones, en esa mistificacin se expresa tambin el sentimiento de que el fracaso de sus esfuerzos personales no ha sido ms que una consecuencia necesaria de aquel otro fracaso universal. Y el lamento elegiaco de sus poemas parte siempre de ah. El contraste del helenismo perdido que haba que renovar revolucionariamente con la miseria del presente alemn, es el contenido constante y siempre variamente repetido de su lamento. Por eso su elega es una acusacin pattica y heroica contra la poca, y no un lloriqueo lrico subjetivo por un destino privado que puede ser tan lamentable como se quiera. Es el lamento de la mejor intelectualidad burguesa por el perdido "autoengao" revolucionario del perodo heroico de la case. Es el lamento por la soledad, el grito desesperado que procede de una sociedad insuperable porque, aunque se manifieste en todos los momentos de la vida privada tambin, ha sido producida por la mano de bronce de la evolucin econmico-social. Se ha apagado el fuego revolucionario de la burguesa. Pero el incendio heroico de la Gran Revolucin suscita en todas partes, por la ampla burguesa, almas gneas en las que perdura la llama. Lo que pasa es que la chispa no basta ya para encender la clase. En el Julien Sorel de Stendhal pervive todava el fuego revolucionario del jacobinismo, igual que en Hlderlin. Y aunque la desesperanza de la situacin de aquel jacobino tardo se diferencia mucho externamente del destino de Hlderlin, y aunque Julien Sorel no tenga el destino de un

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lamento elegiaco, sino el de una lucha realizada con procedimientos hipcritamente maquiavlicos contra la vil sociedad de la Restauracin, sin embargo, la desesperacin de ambas situaciones es la misma y tiene anlogas races sociales. Tampoco Julien Sorel ve ms solucin que huir al final de una vida fracasada hacia una muerte trgica pseudoheroica, al cabo de una vida llena de indigna hipocresa, para poder por ltimo lanzar al rostro de la sociedad su desprecio plebeyo y jacobino. La forma artstica en que apareci el ltimo jacobino de Francia es irnico-realista. En cambio, en Inglaterra estos seres tardos nacieron clsicamente, elegiacos e hmnicos como Hlderlin: Keats y Shelley. Mas mientras que el destino de Keats presenta muchos rasgos incluso externamente emparentados con los del de Hlderlin, en la obra de Shelley un sol nuevo consigue atravesar el horizonte mstico, y un nuevo jbilo irrumpe en el lamento elegiaco. Keats llora en su ms grande fragmento potico el destino de los titanes derribados por los viles dioses nuevos. Tambin Shelley canta el destino de un viejo dios, la lucha de los nuevos dioses miserables contras los viejos dioses de la Edad de Oro (la Edad de Oro, el "Reino de Saturno", es en la mayora de los mitos al mismo tiempo el mito del perodo anterior a la propiedad privada y al estado), la lucha del encadenado Prometeo contra el nuevo dios Zeus. Pero en la obra de Shelley los nuevos dioses usurpadores son derrocados, y se celebra hmnicamente la liberacin de la humanidad. Shelley ha visto ya el naciente sol nuevo, el sol de la revolucin proletaria. Y pudo cantar la liberacin de Prometeo porque ya haba podido llamar a los hombres de Inglaterra a levantarse contra la explotacin capitalista: Sow seed, but let no Find wealth, let no Weave robes, let not Forge arms, in your tyrant reap; imposter heap; the idle wear; define to bear.

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Con Shelley se abre la perspectiva de la transicin de los jacobinos nacidos demasiado tarde para su propia clase: ahora pueden pasar a la real lucha liberadora de la humanidad. Lo que en la Inglaterra de hacia 1819 era posible para un genio revolucionario socialmente y, al menos, poticamente, como perspectiva visionaria n o era posible para nadie en la Alemania de finales del siglo XVIII. El camino real de la intelectualidad burguesa alemana lleva de las contradicciones de la situacin interna e histrico-universal de la Alemania de la poca al pantano espiritual del oscurantismo romntico; la acomodacin de Goethe y de Hegel salv y elabor la mejor herencia del pensamiento burgus, aunque siempre en una forma oculta y mezquina. La heroica falta de compromisos de Hlderlin tuvo que llevarle a un desesperado callejn sin salida, Hlderlin es en verdad un poeta nico, que no ha tenido sucesores ni poda tenerlos. Pero no en el sentido en que lo dicen los que hoy manchan su memoria con la glorificacin de sus debilidades y sus oscuridades, sino porque su trgica situacin no puede volver a presentarse nunca para la clase burguesa. Un Hlderlin posterior que no hubiera emprendido el camino de Shelley no habra sido ya ningn Hlderlin, sino un mediocre liberal clasicista. Cuando en el epistolario de 1843 Arnold Ruge encabez su carta con el clebre lamento de Hlderlin sobre Alemania, Marx le contest: "Su carta, querido amigo, es una buena elega, un canto fnebre que corta la respiracin, pero polticamente no es absolutamente nada. Ningn pueblo se desespera, y aunque durante mucho tiempo no espere ms que por pura memez, resulta que, al cabo de muchos aos y por una repentina inteligencia poltica, realiza todos sus pos deseos." El elogio de Marx puede aplicarse a Hlderlin, pues Ruge no hace ms que variar vulgarmente el motto que adopta; y la crtica se aplica a todos los que han repetido el lamento de Hlderlin una vez superado por la historia el fundamento que lo desencaden, la desesperacin objetiva de su situacin.

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Hlderlin no poda tener sucesin poltica. Los posteriores elegiacos decepcionados del siglo XIX lamentan, por una parte, demasiado destino privado, y, por otra, no pueden preservar, en el lamento por la miseria de su presente, la fe en la humanidad con la pureza que tuvo en Hlderlin. Este contraste pone a Hlderlin muy por encima del falso dilema del siglo XIx: Hlderlin no es ni trivial optimista ni pesimista desesperadamente irracional; y estilsticamente no sucumbe ni al objetivismo acadmico clasicista ni al subjetivismo impresionista y descompuesto; su lrica no es seca, pedante y doctrinaria, ni sentimental vaco intelectual. La lrica de Hlderlin es una lrica de pensamiento. Su punto de partida es la contradiccin interna de la revolucin burguesa llevada a la altura de una concepcin del mundo (y al mismo tiempo, desde luego, mistificada idealsticamente). En esa lrica de pensamiento viven las dos partes de la contradiccin: el ideal greco-jacobino y la miserable realidad burguesa, una vida sensible uniformada. En ese alto dominio estilstico de la contradiccin irresoluble que subyaca a su ser social se encuentra la grandeza imperecedera de Hlderlin. Hlderlin ha cado valerosamente, mrtir tardo, en una abandonada barricada del jacobinismo, y, adems, ha dado a ese martirio el martirio de los mejores hombres de una clase en otro tiempo revolucionaria la forma de un canto inmortal. Tambin la novela Hyperion tiene ese carcter lrico-elegaco. Es menos narrativa que elegiaca y acusatoria. A pesar de ello, yerran los crticos burgueses que ven en el Hyperion una disolucin lrica de la forma pica anloga a la del Heinrich von Ofterdingen de Novalis. Tampoco estilsticamente es Hlderlin un romntico. Teorticamente se sale de la concepcin schilleriana del epos antiguo como "ingenuo" (en contraposicin a la moderna poesa "sentimental"), pero lo hace tendencialmente en el sentido de un objetivismo revolucionario. l ha escrito: "Lo pico, que en la apariencia es poema ingenuo, es en su significacin heroico. Es la metfora de los

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grandes esfuerzos." Esa sentencia da razn del diverso matiz de su tendencia. La tragedia histrica de Hlderlin se manifiesta en su prctica artstica por el hecho de que el herosmo pico puede slo incoarse, por el hecho de que lo nico de los esfuerzos heroicos que puede cobrar forma es su metfora elegiaca. La plenitud pica tiene que retrotraerse de la accin a las almas de los personajes. Pero Hlderlin da a esa accin interior una gran plasticidad y objetividad sensibles, cuanto lo permitan los trgicos y contradictorios fundamentos de su concepcin. Tambin aqu el fracaso, adems de ser heroico, se convierte en canto, y contrapone a la "novela pedaggica" de la adaptacin goethiana a la realidad capitalista una "novela pedaggica" de la resistencia heroica a esa realidad. Hlderlin no quiere "poetizar" romnticamente, como Tieck o Novalis, la "prosa" del mundo del Wilhelm Meister, sino que pone frente al paradigma alemn de ]a gran novela del bourgeois el esbozo de una novela del citoyen. El Hyperion presenta tambin estilsticamente los rasgos de la problemtica irresoluble de ese gnero. El intento de dar forma pica al citoyen tena que fracasar. Pero de ese fracaso nace un estilo lrico-pico nico; el objetivismo estilstico de una profunda acusacin contra la bajeza del mundo burgus, una vez apagada la luz de las "ilusiones heroicas". La novela de Hlderlin, lrica, casi slo metafricamente dotada de accin, se sita de este modo estilsticamente aislada en la evolucin de la literatura burguesa; en ningn otro momento se ha dado forma tan sensible y objetivamente a una accin tan puramente interior; ni tampoco se ha recogido tanto en lo pico la actitud lrica del poeta. Hlderlin no se ba mostrado nunca crtico respecto de la gran novela burguesa de su poca, como hizo en cambio Novalis. A pesar de ello, su contraposicin al Wilhelm Meister es profunda: le ha contrapuesto otro tipo completamente distinto de novela. Mientras que la novela del tipo Wilhelm Meister procede orgnicamente de los problemas sociales y estilsticos

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de la novela burguesa anglofrancesa del siglo XVIII, Hlderlin recoge los hilos problemticos en el lugar en que se intent crear un epos del citoyen, no del bourgeois, partiendo de los ideales revolucionarios de transformacin de la vida por la burguesa: donde Milton emprendi el gran intento fracasado de dar forma, con plstica antigua, a la existencia y al destino, necesariamente idealistas, del citoyen. La plstica del epos buscada por Milton se deshace empero en su obra en una serie de esplndidas descripciones lricas y explosiones de patetismo tambin puramente lrico. Hlderlin renuncia por anticipado a la aspiracin imposible de crear un epos sobre un suelo burgus y, de acuerdo con las necesidades de la novela, pone desde el principio sus personajes y sus destinos en una vida cotidiana burguesa, aunque muy estilizada. Con eso se ve obligado a dar forma al citoyen con alguna relacin con el mundo del bourgeois. Es claro que no puede dar a la idealista figura del citoyen una vida material plena, pero se acerca a la configuracin realmente plstica mucho ms que cualquiera de sus predecesores en el tratamiento de esa figura. Precisamente su tragedia histrico-personal, el que la "ilusin" heroica de la burguesa no pueda ser ya una bandera para reales hazaas revolucionarias, sino slo para la nostalgia de ellas, suministra el presupuesto estilstico de ese xito artstico relativo. Nunca han sido los conflictos anmicos configurados por un poeta burgus tan poco exclusivamente anmicos, tan poco meramente privados y personales ni tan inmediatamente pblicos como en la obra de Hlderlin. La novela lrico-elegaca de Hlderlin es, pese a su necesario fracaso y precisamente en l, la ms objetiva pica del citoyen que presenta la evolucin burguesa. [1934]

Esta obra, publicada por E D I C I O N E S G R I J A L B O , S. A., terminse de imprimir en los talleres de G r f i c a s Emeg, de Barcelona, el da 20 de junio de 1968