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CONTENIDO

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1. CONCEPTO DE IMAGEN 2. CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN 2.1. ICONICIDAD Y ABSTRACCIN 2.2. SENCILLEZ Y COMPLEJIDAD 2.3. DENOTACIN Y CONNOTACIN 2.4. MONOSEMIA Y POLISEMIA 2.5. ESTEREOTIPO Y ORIGINALIDAD 3. ESTRUCTURA DE LA IMAGEN 3.1. ELEMENTOS MORFOLGICOS DE LA IMAGEN 3.1.1. El punto 3.1.2. La Lnea 3.1.3. El Plano 3.1.3.1. Planos Largos 3.1.3.2. Planos Medios 3.1.3.3. Planos Cortos 3.1.4. La Mancha 3.1.5. La Textura 3.1.6. El Color 3.1.7. La Forma 3.2. ELEMENTOS DINMICOS DE LA IMAGEN 3.2.1. La Composicin 3.2.2. El Encuadre 3.2.3. El Equilibrio 3.2.4. El Ritmo 3.2.5. El Movimiento 3.3. ELEMENTOS ESCALARES DE LA IMAGEN 3.3.1. La Proporcin 3.3.2. El Tamao 3.3.3. La Escala 3.3.4. El Formato 4. LECTURA DE LA IMAGEN 4.1. LA COMPOSICION 4.2. LOS PESOS VISUALES

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4.3. LOS CENTROS 4.4. LOS EJES 4.5. EQUILIBRIO 4.6. LNEAS 4.7. TENSIONES DINMICAS 4.8. TENDENCIA A LA SIMPLICIDAD 4.9. EL CONTENIDO: DENOTACION Y CONNOTACION 4.10. TEXTURA, FORMA Y COLOR 5. ANALISIS DE EL GRITO 5.1. PROCEDIMIENTO ESQUEMATICO 5.2. ANALISIS ICONICO DE EL GRITO BIBLIOGRAFA 18

1. CONCEPTO DE IMAGEN

El ser humano necesita exteriorizar sus pensamientos, ideas, sentimientos y emociones. Emplea para ello diferentes lenguajes basados en gestos, palabras, sonidos, imgenes, etc. El lenguaje visual es el ms universal de todos, permite cierto grado de relacin y comunicacin, independientemente del idioma y la cultura. La imagen es el elemento fundamental del Lenguaje Visual y como en todo lenguaje, el objetivo es la comunicacin. Pero para intentar dar un concepto que abarque la magnitud no tanto de la palabra sino del uso que se le da a la misma es necesario adentrarnos un poco en sus races, asi pues encontramos que es un trmino que proviene del latn imgo, el cual se refiere a la figura, representacin, semejanza o apariencia de algo ,cuyo uso era frecuente para referirse a la representacin figurativa de una persona muerta, es decir aludiendo a tener presente algo que ya no est. De lo anterior podemos colegir entonces que "La imagen es una presencia vivida y una ausencia real, una presencia-ausencia. Una imagen es, a la vez, ella misma y el objeto ausente que representa. 1. Sin embargo hay que tener en cuenta la cantidad de factores que inciden en la adecuacin o construccin de un concepto para este trmino y por tanto he llegado a la siguiente conclusin de la mano con una fuente annima que he encontrado en mi bsqueda por responder a este interrogante:

Una imagen o icono es una representacin de la realidad, sin ser la realidad misma, si bien mantiene siempre un nexo de unin con sta, independientemente del grado de parecido o fidelidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad.

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1. VALCRCEL, Ana Garca. Uso didctico de los medios icnicos. Internet, 2009.

2. CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN

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ICONICIDAD Y ABSTRACCIN.

La iconicidad alude a la semejanza de la imagen con la realidad exterior. La iconicidad es la capacidad que posee la representacin de algo para producir en nosotros un efecto visual similar al que nos produce la realidad representada. Mientras ms similar sea el efecto, ms icnica ser la representacin. La abstraccin supone que la imagen no tiene parecido con una realidad concreta, puede ser producto de la fantasa (imgenes surrealistas) o relaciones arbitrarias (seal de trfico: prohibido el paso). En algunos casos la representacin no existe y la imagen se convierte en realidad autnoma (pintura abstracta). 2.2 SENCILLEZ Y COMPLEJIDAD.

La sencillez o complejidad de una imagen depende de la estructura del objeto, la cantidad de elementos que contiene, el modo en que se plantean las relaciones entre ellos (cantidad y tipo de relaciones entre elementos) y la comprensibilidad de la significacin de las relaciones establecidas. 2.3 DENOTACIN Y CONNOTACIN.

Las imgenes, como textos visuales que son, pueden leerse de dos maneras: denotativamente, es decir, enumerando y describiendo cada elemento de la imagen ajustndose a lo que se ve objetivamente; y connotativamente, tratando de leer aquello que nos sugiere, (la connotacin supone la asociacin de la imagen con determinados sentimientos) esos otros significados subjetivos que la imagen puede ofrecer al observador pueden ser alegra, tristeza, fro, calor etc. 2.4 MONOSEMIA Y POLISEMIA.

Hay imgenes que tienen un solo significado, son imgenes monosmicas. Las imgenes monosmicas tienen un sentido obvio: la imagen de un automvil tiene un significado inmediato: vehculo personal de transporte con unas determinadas caractersticas. Sin embargo, hay otro tipo de imgenes que provocan un cierto desconcierto en la medida que pueden ofrecer varias significaciones, son imgenes polismicas. En la recepcin de los mensajes el espectador est influido por un contexto personal y social que aade matices al significado original, provocando la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes.

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ESTEREOTIPO Y ORIGINALIDAD.

La masificacin de la comunicacin por imgenes produce la repeticin de esquemas, la propagacin del estereotipo, la insistencia en estmulos conocidos y redundantes de modo que ya no nos llaman la atencin. Algunas imgenes nos sorprenden porque son originales, tienen un toque diferente (innovacin) en lo que representan o en la forma grfica de representarlo, en el tema o en la composicin de la imagen.

3. ESTRUCTURA DE LA IMAGEN.

Para poder comprender la estructura de una imagen es necesario dividir la misma en tres aspectos: Elementos morfolgicos de la imagen. Elementos dinmicos de la imagen. Elementos escalares de la imagen.

3.1. ELEMENTOS MORFOLGICOS DE LA IMAGEN. 3.1.1. El Punto. Es el elemento ms simple y a la vez ms complejo de la imagen. Es el elemento ms utilizado en el plano del diseo. Morfolgica y compositivamente, el punto no es la representacin geomtrica de ese concepto sino que tiene una dimensin relativa y variable pudiendo adoptar infinitas formas (1), desde el grano fotogrfico (2) a la mancha de un pincel, significndose como un signo, una marca o una mancha, aislada y de reducido tamao . El punto es el elemento ms sencillo que puede formar parte de una imagen. Pero el punto no tiene que estar representado fsicamente para mostrarse como elemento de la imagen o actuar plsticamente en la composicin, ya que puede ser intangible, imperceptible e inmaterial. En este sentido, se pueden distinguir de tres tipos de puntos implcitos: Centros geomtricos: En el espacio plstico el centro es el foco o centro principal de atraccin visual. Puntos de fuga: Son polos de atraccin visual que provocan una visin en perspectiva.

Puntos, focos o centros de atencin: son posiciones de la imagen que, por la disposicin de los elementos icnicos, provocan y atraen la atencin del observador. Imagen 1. El punto como creador de texturas

Fuente: http://imageneso.blogspot.com/2010/06/ 3.1.2. La Lnea. La lnea puede definirse como una sucesin ininterrumpida de puntos. En tanto ms unidos se hallen ms concrecin proporcionan a la lnea. La lnea es el elemento plstico ms polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor nmero de funciones en la representacin. Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso de la comunicacin visual aplicada ( grafas, diseo de objetos, patrones, planos..) , y significar, como en el arte. Las principales funciones plsticas de la lnea son: Crear sentidos (vectores) direccionales, trazados bsicos para organizar la composicin; Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas y perspectivas; Separar planos y organizar el espacio; Dar volumen a los objetos bidimensionales; Representar tanto la forma como la estructura de un objeto. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir. Han sido divididas en: Lneas implcitas: Son las constituidas por la geometra, interseccin de planos, ejes y diagonales de la composicin. Lneas aisladas: Son las representadas por los trazados geomtricos ms simples de rectas y curvas.

Conjuntos de lneas: Estn representados especialmente por los trazados perspectivos, lneas de fuga, cruces de rectas o lneas convergentes. Lnea objetual: Es la que representa lo que se percibe como objeto unidimensional, conforma pictogramas y siluetas. Lnea figural: Es la que representa y describe la forma de un objeto. Puede ser de contorno y recorte.

La lnea sugiere estabilidad, quietud, profundidad, perspectiva, accin y movimiento. Marca la direccin de lectura dentro de la composicin, haciendo que el espectador efecte un recorrido visual predeterminado. Imagen 2- 3. La lnea en la creacin de efectos y texturas.

Fuente: http://imageneso.blogspot.com/2010/06/ 3.1.3. El Plano. El plano es el espacio o "campo" que presenta o reproduce una imagen en relacin con sus componentes. El plano que se utiliza en cada imagen est en funcin de las necesidades expresivas del emisor o de las particularidades del tema. Cada plano tiene una significacin. Tipos de planos: 3.1.3.1. Planos largos: Muestran ms espacio que objetos. Gran plano general (GPG): Muestra un espacio enorme. No destaca ningn elemento. Funcin descriptiva. Imgenes de presentacin. Plano general (PG): Predominio del espacio sobre los elementos. No destaca ningn elemento aunque se reconocen. Introduce los relatos. Saltos en el tiempo. Cambio de escenario. Plano de conjunto (PC): Aparece un elemento que destaca en un espacio extenso. Funcin descriptiva. Acercamiento a la accin.

3.1.3.2. Planos medios: Muestran un equilibrio entre espacio y objetos. Plano medio (PM): El sujeto predomina sobre el ambiente en que se encuentra. Es el plano ms utilizado. Equilibrio espacio-sujeto. Funcin narrativa. Importancia expresiva del tema. Plano americano (PA): Muestra la figura humana de la cabeza a las rodillas. Muestra conversaciones de los personajes.

3.1.3.3. Planos cortos: muestran ms objetos que espacio.

Primer plano (PP): Presenta una parte esencial del tema que se desea destacar. Evoca la totalidad del sujeto. Lectura fcil y rpida. Valor expresivo, narrativo. Subrayar, destacar, matizar algn detalle. Gran primer plano (GPP): Plano de detalle, no es suficiente para reconocer la totalidad, no posee referencia espacial. Gran poder de atraccin.

3.1.4. La Mancha. Cuando los lmites del plano, se rompen y se difuminan se denomina mancha, sta tiene un carcter ms plstico y menos geomtrico que el plano. Imagen 4-5. La Mancha
Obra del Artista Jos Guerrero. Obra del artista Kooning.

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3.1.5. La Textura. Las texturas juegan un papel importante en la imagen ya que nos transmiten sensaciones y emociones. 3.1.6. El Color. La percepcin del color depende de la iluminacin y del entorno. Un mismo color puede aparentar diferente matiz, saturacin o brillo dependiendo de los colores que lo acompaen. 3.1.7. La Forma. Todos los objetos tienen una forma concreta y particular por la que se diferencian unos de otros. El tringulo expresa tensin, el cuadrado robustez; el crculo, perfeccin y equilibrio. Aspectos simblicos estn presentes en cada una, el nmero tres relacionado con la divinidad, el cuatro con lo terrenal (los cuatro elementos) y el crculo con lo infinito. La forma es el aspecto externo del objeto.

3.2. ELEMENTOS DINMICOS DE LA IMAGEN.

3.2.1. La Composicin. La composicin de una imagen consiste en la organizacin de sus elementos en un espacio determinado. La relacin entre los elementos y el espacio en que se colocan deber ser de equilibrio. Tabla 1. Posibilidades de composicin: (transmiten diferentes significados)

Tipo de composicin: Composicin horizontal: predominan las lneas horizontales Composicin vertical: se destacan las lneas verticales Composicin diagonal: predominan lneas diagonales Composicin cclica: predominan las lneas curvas

Sugiere:

Equilibrio, calma, quietud...

Accin, fuerza, tensin...

Desequilibrio, originalidad...

Complicacin, dinamismo, movimiento...

Fuente: Internet, 2009. Uso didctico de los medios icnicos.

3.2.2. El Encuadre. El encuadre concreta los lmites de la imagen. Determina la parte seleccionada de la realidad representada. En el encuadre se deben analizar los siguientes elementos: 3.2.2.1. Los Planos. Planos Largos, Medianos y Cortos. 3.2.2.2. La Angulacin. Es el ngulo que forma el punto de vista del sujeto ante el objeto. Puede ser: Picado (punto de vista de arriba abajo), ofrece la sensacin de superioridad sobre el objeto. Contrapicado (de abajo hacia arriba), da sensacin de inferioridad, realce, solemnidad. Normal (puntos de vista del sujeto y objeto en el mismo plano). 3.2.2.3. La Luminosidad. Cantidad de luz con la que se presentan o exponen los elementos de la imagen. Sirve para determinar qu elementos tienen ms realce y cules menos. Puede ser suave, tonal o contrastada. 3.2.3. El Equilibrio. Equivalencia entre los ejes en los que descansa la composicin. Lo opuesto crea provocacin e inestabilidad. 3.2.4. El Ritmo. El ritmo es la repeticin o sucesin de una o varias formas que se alternan en un determinado orden o cadencia. El ritmo se puede conseguir por la alternancia de formas, tamao, color, textura etc. Est relacionado con el movimiento, y la organizacin de ese movimiento. Imagen 5-6. El Ritmo.

Fuente: http://imageneso.blogspot.com/2010/06/ 3.2.5. El Movimiento. Cuando nos referimos al movimiento debemos diferenciar el movimiento fsico o real (personas caminando, vehculos circulando...) del movimiento ptico o perceptual (parece que se mueve, este tipo de movimiento est basado en la persistencia de la imagen en la retina y otros engaos pticos) y del movimiento conceptual (arte futurista).

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Movimiento Conceptual. Las formas o composiciones horizontales y verticales nos transmiten la idea de reposo y equilibrio, la oblicuidad nos sugiere inestabilidad, lo curvo un cambio continuo de direccin. Cuando el contorno de un objeto se rompe o se difumina aparece la idea de movimiento. A veces los contornos aparecen ntidos, porque se ha "congelado" la accin, pero sabemos que ese movimiento continua (movimiento conceptual). Movimiento perceptual: Si nuestra mirada no encuentra un lugar, donde detenerse, experimentamos una sensacin de vibracin, provocada por el incesante ir y venir de nuestra mirada.

3.3. ELEMENTOS ESCALARES DE LA IMAGEN.

3.3.1. La Proporcin. Se entiende por proporcin la relacin entre un objeto y las partes que lo constituyen, y la relacin de sus partes entre s. En la Grecia Clsica era habitual la representacin de la figura humana basndose en unos cnones que se establecan en funcin del nmero de cabezas que deba contener la altura de una escultura para que sta resultara proporcionada. A lo largo de la Historia se ha buscado la proporcin ideal, la que ms ha logrado este propsito ha sido La Divina proporcin o Seccin de Oro de Leonardo Davinci. Imagen 7. La Divina Proporcin.

Fuente: http://imageneso.blogspot.com/2010/06/

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A lo largo de la historia, el concepto de belleza en diferentes culturas, ha estado unido a la proporcin. Cada una de ellas han desarrollado cnones de belleza distintos y en muchos momentos esos cnones han ido variando de acuerdo con los gustos y las modas. 3.3.2. El Tamao. El punto de partida en el anlisis de una imagen se sita, entre otros elementos formales, en la dimensin y el tamao, como referencia por un lado al tamao total de una imagen y por otro al tamao de las partes que la integran. En cuando al tamao total, podemos decir que las grandes dimensiones del objeto artstico, ya sea arquitectura, escultura o pintura) han estado motivadas por el deseo de mostrar o simbolizar el poder, humano o divino. El mayor tamao de un elemento en la imagen para destacar su significacin, se denomina Perspectiva Jerrquica. 3.3.3. La Escala. El uso de la escala hace posible la reduccin o ampliacin en la representacin de un objeto sin que se produzca alteracin de su forma o estructura. La escala representa la relacin de proporcionalidad entre el dibujo y el objeto representado. Existe una escala externa que expresa la relacin entre el tamao absoluto de la imagen y su referente en la realidad (mapas) y una escala interna que supone la relacin entre el tamao de un elemento de la imagen y el total de la representacin (planos fotogrficos y cinematogrficos). 3.3.4. El Formato. Espacio donde se desarrolla la composicin y que hace referencia a las relaciones de altura y anchura de la imagen. Puede ser: Horizontal: Cuando el autor busca equilibrios triangulados Cuadrado: Cuando el autor busca simetras. Vertical: Cuando el autor busca resaltar la precariedad de los objetos.

4. LECTURA DE LA IMAGEN Para poder leer una imagen debemos tener en cuenta el anlisis de los siguientes aspectos: 4.1. LA COMPOSICIN (Plano bsico) Una pintura es una representacin del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos bsicos de la naturaleza. Y por tanto dentro de este aspecto debemos valorar su equilibrio, su simplicidad o su complejidad.

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4.2. LOS PESOS VISUALES En este aspecto es necesario dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como cargadas. La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zona menos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacin que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el los pesos visuales vayan a estar siempre en el mismo sector. 4.3. LOS CENTROS Con centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms importantes. Siempre existe un centro principal, y puede haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. 4.4. LOS EJES Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan los centros dentro de la obra. 4.5. EQUILIBRIO Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms de que su contenido sea catico. Toda buena obra de arte est perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y slo se comprende conscientemente al analizarla. 4.6. LINEAS Son las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por s solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil lnea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensacin de profundidad (perspectiva).

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4.7. TENSIONES DINMICAS Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporcin. En el crculo, las fuerzas dinmicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fcilmente. Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras y tambin la interaccin de colores que contrastan. La dinmica de la composicin se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el rea de la composicin. 4.8. LA TENDENCIA A LA SIMPLICIDAD Por lo general el cerebro humano percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Si no furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. En este aspecto hay que analizar por ejemplo: La relacin figura-fondo. En las obras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos de profundidad contienen, y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao, etc. Las formas pregnantes. Se trata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizables. El cierre (cuando percibimos que una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidad del fondo.

4.9. EL CONTENIDO: DENOTACIN VS. CONNOTACIN Se deben identificar ciertos objetos individuales que son los ms representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin han sido denominados signos icnicos. Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafo implcito. Este desafo consiste en descubrir qu

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connota la obra, qu nos quiere decir ms all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos. 4.10. TEXTURA, FORMA, COLOR Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido. As, una composicin llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma. Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. Pueden estar en armona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas, desdibujadas o firmes.

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5. ANALISIS DE EL GRITO Imagen 8. El Grito

Fuente: http://ultimorender.com.ar/funkascript/expresionismo/index.htm

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5.1. PROCEDIMIENTO ESQUEMATICO. 5.1.1. Cul es el nombre de la obra? El Grito

5.1.2. Quin es el autor? (real o probable) Edvard Munch.

5.1.3. Lugar y fecha de realizacin Pars, 1893.

5.1.4. Tipo de imagen (caricatura, pintura, fotografa, etc.) Pintura (Oleo, temple y pastel sobre cartn), Movimiento Expresionista.

5.1.5. Contexto histrico. La fuente de inspiracin para El grito podra encontrarse quiz, en la atormentada vida del artista, un hombre educado por un padre severo y rgido que, siendo nio, vio morir a su madre y a una hermana de tuberculosis. En la dcada de 1890, a Laura, su hermana favorita, le diagnosticaron un trastorno bipolar y fue internada en un psiquitrico. Munch inmortaliz esta impresin en el cuadro La desesperacin, que representa a un hombre con un sombrero de copa, de medio lado, inclinado sobre una prohibicin y en un escenario similar al de su experiencia personal. No contento con el resultado, Munch pinta un nuevo cuadro, esta vez con una figura ms andrgina, de frente, mostrando el rostro, y con una actitud menos contemplativa y ms activa y desesperada. Lo mismo que la anterior, esta primera versin de El grito, se llam La desesperacin. El cuadro fue expuesto por primera vez en 1893, formando parte de un conjunto de seis piezas titulado Amor. La idea de Munch era la de representar las distintas fases de un idilio, desde el enamoramiento inicial a una ruptura dramtica. El grito representaba la ltima etapa, envuelta en angustia. La obra no fue muy bien acogida por la crtica y, el conjunto Amor fue clasificado como arte demente (ms tarde, el rgimen nazi clasific a Munch de artista degenerado y retir todos los cuadros que haba en una exposicin en Alemania). Un crtico consider el conjunto, y en particular El grito, tan perturbador, que aconsej a las mujeres embarazadas que no visitaran la exposicin. Pero a pesar de todas estas discrepancias, a finales del siglo XX, El grito adquiri estatus de icono cultural, cuando entre 1983 y 1984, el artista pop Andy Warhol realiz una serie de estampaciones en seda sobre las obras de Munch, que incluan El grito. La idea fue desacralizar la pintura convirtindola en un objeto de reproduccin en masa. La reproduccin de la obra en toda clase de productos, desde camisetas hasta tazas de cermica, psters,

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llaveros, etctera da testimonio de su estatus como icono, as como de la completa desacralizacin para el pblico actual. 5.1.6. Descripcin pormenorizada de elementos (colores, signos, personajes, etc.) El cuadro es abundante en colores clidos de fondo, luz semioscura y la figura principal es una persona en un sendero con vallas que se pierde de vista fuera de la escena. Esta figura est gritando, con una expresin de desesperacin. En el fondo, casi fuera de escena, se aprecian dos figuras con sombrero que no se pueden distinguir con claridad. El cielo parece fluido y arremolinado, igual que el resto del fondo.

5.1.7. Objetivos del autor (deducir) El objetivo que se pretende alcanzar, es responder qu es lo que Munch trat de reflejar en su cuadro a travs del rostro angustioso de la persona que grita. Es decir, si se trata del reflejo de la angustia personal del pintor o si el grito pudiese tambin esconder una crtica a la nueva forma de organizacin socioeconmica de la poca. En definitiva si Munch grita tambin contra las injusticias sociales y a las desigualdades econmicas que acompaaron a la Revolucin industrial. Para desarrollar esta posibilidad voy a basarme en 3 hechos fundamentales: La influencia que tuvo para Munch el movimiento bohemio de Cristiania. Cristiania (la actual Oslo) se consideraba la cuna del movimiento Bohemio noruego. Munch se traslad all a la edad de tres aos y desarrollo todos sus inicios como artista rodeado de esta atmsfera e influenciado por pintores como Christian Krogh, uno de los mximo exponentes del movimiento Bohemio. Los bohemios de Cristiania dirigan sus trabajos y sus provocaciones contra la falsa complacencia y contra la estrechez de principios morales y ticos. Consideraban que el sistema estaba envuelto en contradicciones. No compartan la forma de organizarse de la sociedad y por ello vivan en un clima de represin. La novela Un Bohemio de Cristiania escrita por Hans Jaeger fue confiscada inmediatamente despus de su aparicin en1985 y el propio Munch vio como sus cuadros causaban escndalo en la exposicin de Oslo en 1886, o como en 1892 el pblico y la prensa berlinesa

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reaccionaron indignados ante sus pinturas, lo que obligo a clausurar la exposicin siete das despus de su inauguracin. Munch no fue ajeno a este movimiento de protesta como pone de manifiesto el escritor Josef Paul Hodin en su libro Eduard Munch -el genio del Norte. Hodin escribe en este libro: La Bohemia de Cristiania era el portavoz de la protesta individual contra la hipocresa de una falsa moral. Esta Bohemia, en la que se inclua Munch, luchaba por el ideal de una sociedad honesta y vigorosa y defendan la liberacin social sometiendo para ello los valores recibidos a una crtica despiadada. En ningn otro lugar se estaba luchando en pro de las nuevas ideas con tanta vehemencia como en la fosilizada Cristiana de los aos ochenta Munch estaba por tanto dentro de esta corriente reivindicativa y hacia finales de los 1890 tena proyectado un ciclo de cuadros con el tema de la vida Bohemia. Me parece interesante detenernos en otra de sus obras para reflejar la posicin de Munch con respecto a la clase burguesa, clase social que representaba la piedra angular de la sociedad industrial. Imagen 9. Atardecer en el paseo Karl Johann (1892)

Fuente: http://www.ucm.es/info/echi1/imagen/pint/gritomunch.htm Refirindose a este cuadro Munch dice: Los hombres con chisteras, las mujeres con elegantes sombreros, presos de sus propias convenciones y normas burguesas, exhalan una atmsfera de represin moral. En el cuadro, el pintor contempla a la burguesa con los ojos del Bohemio, trata de mostrar el miedo y la soledad del individuo dentro de la masa de una gran ciudad Munch creci en el ambiente Bohemio y al igual que este movimiento criticaba los valores establecidos. La situacin social que se viva en el momento y lugar en el que se pint el cuadro.

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Eduard Munch pinto el Grito en 1893 en Pars, sin duda una de las cunas del pensamiento contemporneo y de las reacciones sociales que siguieron a la Revolucin industrial. La Revolucin industrial es un hecho histrico que marca un antes y un despus no solo en la historia del pensamiento social y poltico, sino adems, y fundamentalmente, en la forma de organizarnos socioeconmicamente como civilizacin humana. La sociedad se subordin a la economa. De alguna forma una economa de mercado solo poda existir en una sociedad de mercado. Todos los componentes de la economa, incluida la tierra y la mano de obra, se incluyen en ese sistema de mercado y todos los factores de produccin son considerados mercancas destinadas a la venta y sujetas al mecanismo de la oferta y demanda. Resulta interesante leer lo que Munch dice del arte dentro de este nuevo sistema de produccin: Lo que est arruinando el arte moderno es el comerci, al exigir que los cuadros se vean bien una vez que se los cuelga en la pared. No se pinta por el deseo de pintar......o con la intencin de pintar una historia. Yo que fui a Paris hace siete aos (Munch residi en Pars en 1885) lleno de curiosidad por ver el saln y que estaba dispuesto a dejarme llevar por el entusiasmo lo que sent fue slo repugnancia En este marco es donde se origina una fuerte disputa acerca de cmo debera volver a organizarse una sociedad. Y a partir del cual surgen movimientos sociales que reivindican un cambi de las estructuras socio-econmicas. Pars viva envuelta en un clima de constante protesta social. Por un lado estaban los anarquistas que radicalizaron su protesta hasta el lmite, iniciando acciones terroristas. Por el otro estaban los socialistas y tambin los movimientos sindicales que cada vez iban adquiriendo mayor peso y relevancia dentro de los movimientos sociales. En 1884 los sindicatos franceses fueron legalizados y un ao ms tarde se agruparon formando la Confederacin General de Trabajadores. El movimiento sindical francs rechaz la accin poltica en pos de acciones ms directas. Pars vivi una poca de boycots, sabotajes y huelgas generales contra la clase burguesa. Esta filosofa de accin convirti al movimiento sindical francs en uno de los ms radicales de Europa. As pues el Grito fue pintado en este clima social. Podra Munch abstraerse de esta atmsfera al pintar su cuadro? Considero que para
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un pintor comprometido con el movimiento Bohemio e identificado con el enfrentamiento contra la clase burguesa la abstraccin le hubiera resultado complicada. Las caractersticas del propio arte expresionista.

El expresionismo fue una corriente artstica que buscaba la expresin de los sentimientos y las emociones del autor, ms que la representacin de la realidad objetiva. Es decir antepona esos sentimientos a las propias formas. El artista expresionista lo que busca es que se experimente un impacto fundamentalmente emotivo ante sus obras Lo importante en este movimiento es la forma y el sentimiento del autor. La pintura, por tanto, se toma como un medio de desahogarse y de ver la vida con otro punto de vista. Para ello los pintores expresionistas utilizan los colores fuertes y puros. Distorsiona las formas retorcindolas y pintados rostros desfigurados y tristes, tratando de buscar con las lneas, el transmitir el ritmo de esos sentimientos. Los cuadros expresionistas se caracterizan por su expresividad y fuerza psicolgica a travs de sus composiciones agresivas. Con respecto al arte expresionista Gombrich afirma que los expresionistas sintieron intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasin. Ellos queran mostrar su compasin por los desheredados y los contrahechos. Casi se convirti entre ellos en punto de honor rechazar cuanto oliese a distincin y galanura, sacando al burgus de sus casillas en cuanto a su satisfaccin real o imaginaria. El movimiento artstico en el que Munch se encontraba tambin responda ante las clases burguesas y muchas veces a travs de la representacin de los sentimientos trataban de reflejar las injusticias sociales. Centrndonos de nuevo en El Grito en unas notas de 1886 escritas por el autor en Niza, Munch recuerda la situacin que dara origen al cuadro: Iba caminando con dos amigos por el paseo el sol se pona - el cielo se volvi de pronto rojo - yo me pare - cansado me apoye en una baranda sobre la ciudad y el fiordo oscuro azul no vea sino sangre y lenguas de fuego - mis amigos continuaban su marcha y yo segua detenido en el

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mismo lugar temblando de miedo - y senta que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza. Teniendo esto en cuenta y considerando que Munch llevaba al limite la pintura no objetiva, es cierto que no podemos tener la certeza de lo que quiso expresar a travs del Grito, pero considerando los aspectos tratados en el trabajo posiblemente se pueda decir que el grito que Munch dirige a la ciudad no slo transmite una angustia personal del pintor sino adems una cierta incomprensin y crtica hacia la nueva forma de organizacin socioeconmica de la poca. No parece muy descabellado considerar que ese grito de incomprensin y desesperacin incluyera algo de lo que respir a lo largo de su vida en Cristiana y ms tarde en Pars, la lucha contra un sistema socioeconmico que no entenda. 5.1.8. Conceptos ideas principales ilustradas. "No pinto lo que veo sino lo que vi". Con estas desgarradoras palabras describa el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) la caracterstica bsica de sus obras. El cuadro muestra una figura andrgina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperacin existencial. El paisaje del fondo es Oslo visto desde la colina de Ekeberg. La figura se tapa los odos y da la espalda al sol, a la naturaleza, a la gente, quiz porque todo parece estar en su contra. Al dar la espalda y gritar hacia el espectador, nos est hablando de su dramtica soledad, porque en esa postura no puede ver la silueta de una iglesia en la lejana, los barcos, aumentando as la sensacin de total aislamiento. Completamente alejada de la realidad, sucumbe ante el horror que viene de dentro, haciendo alusin a la frase: La soledad es un estado mental. 5.2. ANALISIS ICONICO DE EL GRITO (Denotacin) Se trata de una composicin bastante sencilla (Tendencia a la Simplicidad) en la que sobre un puente o pasarela de madera (Eje) avanza una figura deforme y grotesca, casi cadavrica (Centro Principal), que se lleva las manos al rostro mientras emite el angustioso grito que da ttulo al cuadro (Movimiento Conceptual). En un segundo plano hallamos otras dos figuras, ya completamente desdibujadas (Centros Secundarios). Sabemos, por declaraciones del propio artista, que el paisaje que figura al fondo es el fiordo de la ciudad de Oslo e incluso alcanzamos a ver alguna construccin (a la derecha) y las siluetas de dos pequeas embarcaciones (a la izquierda) (Centros Terciarios).

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En las figuras que pasean predominan lneas rectas, a diferencia del personaje principal que esta realzado con formas sinuosas. El autor plasma as la soledad del protagonista y la indiferencia, humana y material, frente a la angustia del ser humano. Las lneas rectas del puente y la baranda conducen hacia la figura principal del cuadro, a los dos personajes del fondo y confluye en un punto de fuga en el horizonte (Equilibrio), donde empiezan las lneas onduladas. Las tonalidades que emplea Munch refuerzan la angustia que agobia al personaje principal. El cielo parece fluido y arremolinado, igual que el resto del fondo. (Tensiones dinmicas). Todo ello se ha realizado empleando una gama de colores en la que junto al negro destacan los fuertes tonos de azul, rojo y naranja (color). Pareciera que ese grito atraviesa la naturaleza y que el pintor pudo percibir, est originado por la sensacin de melancola que desencadena la puesta de sol, como nos habr sucedido a muchos de nosotros en multitud de ocasiones, ms acentuada en el caso de la conflictiva personalidad de nuestro artista. Pero conforme lo vemos en el cuadro, en cualquiera de sus versiones, el grito, o ms bien el aullido de angustia del personaje, acaba por contagiar al paisaje, que se curva y se retuerce como si una oleada de miedo atravesase la propia naturaleza. Slo la pasarela mantiene su rectitud. Todo ello explica la polivalencia semntica de este cuadro (Connotacin).

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BIBLIOGRAFIA

http://imageneso.blogspot.com http://www.ucm.es/info/echi1/imagen/pint/gritomunch.htm http://ultimorender.com.ar/funkascript/expresionismo/index.htm Internet. Uso didctico de los medios icnicos. Dondis, Sintaxis de la imagen. http://www.buenastareas.com

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