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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN ESCUELA DE LETRAS.

DEPARTAMENTO DE LINGSTICA

ANLISIS LXICO SEMNTICO DE ALGUNOS REFRANES PRESENTES EN EL POEMA FLORENTINO Y EL DIABLO DE ALBERTO ARVELO TORREALBA. (VERSIN DE 1956)

Nombre: Alexandra Gmez Jaimes C.I. 15.433.401

Mrida, julio de 2006


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En primer lugar, para hacer un estudio paremiolgico habra que buscar primero qu son los refranes, cules son sus caractersticas y analizar un poco cules son los juegos de palabras parientes de los refranes y cmo podran diferenciarse. El refrn: segn la bibliografa consultada, los refranes son enunciados, dichos o frases que expresan una sentencia que encierra a su vez una doctrina o una enseanza moral, y generalmente tambin tienen un fin didctico. El refrn tiene gran importancia desde el punto de vista folklrico y cultural pues refleja lo que es la sabidura y la filosofa de un pueblo a la hora de enfrentar ciertas situaciones. Su aplicabilidad viene dada de manera que lo que dice es una verdad comprobada y tiene un carcter universal; esto es que podra incluso ser traducido a otra lengua y an mantener el sentido, o, que existan refranes equivalentes en diferentes idiomas tambin. Generalmente maneja el smbolo y tiene una expresin un tanto potica, pues muchos refranes riman, aunque de diferente modo puesto que existen los octoslabos que segn, es una manifestacin primitiva: De tal palo, tal astilla; tambin estn los refranes de rima asonante: De los cuarenta para arriba no te mojes la barriga ; o con rima consonante: Del dicho al hecho hay mucho trecho. Segn Martn Alonso, citado por Rafael M Rosales define las caractersticas del refrn del siguiente modo: (los ejemplos son mos) a. Es una frase completa e independiente. b. Puede tener sentido directo o indirecto, como por ejemplo: Dime con quin andas y te dir quin eres (directo) o El que no cojea, renquea (indirecto para expresar que nadie es perfecto).

c.

Se escribe por lo general en forma sentenciosa o elptica: El que la sigue la consigue; El que la hace la paga .

d. Expresa un pensamiento, una admonicin o un deseo, y recoge una experiencia extrada de la ciencia del pueblo: En casa de herrero, cuchillo de palo; Ir por lana y volver trasquilado. e. En el refrn suelen relacionarse al menos dos ideas: Mal de muchos, consuelo de pocos; Ms vale maa que fuerza. f. () Tiene un fundamento en la experiencia acumulada, pero surge con fuerza hacia el porvenir, y su forma constructiva es ms literaria.. Entonces el refrn con estas caractersticas y aplicado en el contexto correcto realzara an ms el punto en el cual el emisor hace nfasis, y el receptor obtendr un conocimiento dirase perfecto de la situacin dada. En el refrn se revelara el carcter, la psicologa, los principios religiosos y morales de quin los dice.

Para algunos estratos sociales o incluso algunos estudiosos de la lengua el refrn tiene mala reputacin por considerarlo fruto del lenguaje vicioso debido a que algunas expresiones son consideradas vulgares. Pero si se toman en cuenta sus caractersticas, lejos de ser invenciones grotescas o soeces, reflejan la riqueza del imaginario de un pueblo para expresarse en sus propias palabras de un modo categrico y que no quede lugar a dudas.

Otra caracterstica de los refranes es que algunos sentencian un situacin, pero a veces hay otro que hace la contraparte, como por ejemplo: Por la boca muere el pez advirtiendo que hay que tener cuidado con lo que se dice para no salir perjudicado; sin embargo hay otro 4

refrn que dice: El que tiene boca se equivoca que excusa al que se equivoc porque errar es de humanos. Tambin est Matar dos pjaros de un solo tiro (o con la misma piedra) que significa aprovechar una oportunidad para resolver dos situaciones o hacer dos cosas distintas; pero tambin se dice que el que asa dos conejos a la vez uno se le quema y ni hablar de aquel de meterse en camisa de once varas que indica que alguien se pone a hacer algo de lo que no es capaz o para lo que no est calificado. Desde el punto de vista gramatical y lingstico, los refranes poseen una gran importancia, sobre todo en lo que se refiere al lxico, por las palabras muchas veces autctonas de un pueblo, regin o pas, por la semntica de las mismas palabras y el significado de toda la frase; y tambin a nivel pragmtico, por el contexto en que son usados. Otro asunto que parece pertinente tambin a la hora de definir al refrn es su parentesco con otras expresiones del lenguaje como las frases proverbiales, las locuciones y los modismos. El problema existente entre la forma y el significado de las palabras refiere a que una frase que tiene en primera instancia un nico significado podra convertirse en una expresin fija que no necesariamente expresa literalmente lo que dice, sino que es aplicable en sentido metafrico. Por ejemplo, al decir brazo gitano o brazo de gitano literalmente nos remite a lo que dice la frase; pero en nuestra convencin es un dulce de forma cilndrica (quizs como lo gitano se tiene por colorido, el dulce en un principio era decorado con crema de colores y de all vino la identificacin). Tambin sera el caso de meter la pata cuando una persona se equivoca; al pelo cuando algo es exacto; llover a cntaros que indica la intensidad con la que cae la lluvia, etc.

Las frases proverbiales: parten de los mismos refranes, aunque aparentemente la frase tiene un carcter ms espontneo y que parten en su mayora de los refranes. Julio Casares citado en el Diccionario Gramatical y de dudas del espaol dice que frases proverbiales y locuciones se diferencian porque las primeras no pueden encasillarse en grupos gramaticales y las segundas si. El valor expresivo de las frases proverbiales no est como en las locuciones, en las imgenes que puedan contener sino el paralelismo que se establece entre el momento actual y otro pretrito, evocado con determinadas palabras (Pg. 630). Lo que puede diferenciar a la frese proverbial del refrn es que la primera tiende ms a ser tomada como una cita y su intensin (aparentemente) no es la de generalizar sino aplicarse a lo especfico; adems podra tender a ser intraducible caracterstica y autctona de un pueblo y si han alcanzado la universalidad es porque trascendi a otros dominios debido a que alguien importante la dijo o se difundi mediante la literatura. Por otra parte el refrn tiene el mencionado carcter universal, se usa con la intencin de sentar una verdad aplicable a todos los mbitos valindose adems de recursos gramticos y retricos. El hecho de que sean la generalizacin de alguna experiencia adquirida, hace que lleguen a coincidir en otros idiomas: No es oro todo lo que brilla, all that glitters is not gold, tout ce qui brille, nest paso or; lo corts no quita lo valiente, civility costs nothing, il ne cote rien detre poli. Las frases proverbiales suelen confundirse con los refranes.

Las locuciones: son conjuntos de palabras fijas, estables (lase inalterables) que funcionan con un sentido global y se asimilan a alguna categora gramatical segn la funcin que cumplan, pues hay casos donde funcionan como una palabra simple. Pueden funcionar como adjetivos: una persona de armas tomar; camino de rosas y espinas; como adverbio a 6

sabiendas; como preposicin para con; etc. Cuando funciona como frase completa su sentido justo no depende del significado aislado de cada una de las palabras que la conforman y su significado tampoco se deduce ni esta relacionado con dichas palabras. Debido a esto, prcticamente no pueden tener variaciones a menos que las palabras que se cambien sean del mismo tipo y con el mismo sentido. En el Diccionario Gramatical y de dudas del espaol de Martnez Amador se dice que ciertamente una de las caractersticas de las locuciones es su estabilidad o inalterabilidad y la unidad de sentido (Pg. 847), pero tambin se dice que no podran forman oracin cabal. Si se sabe que lo importante de la oracin es que una unidad completa de sentido completo; la locucin, teniendo todas estas caractersticas hasta en una sola palabra, entonces definitivamente puede valer como tal; por ejemplo en hazmerrer, correveidile; toda la informacin que se aporta en esas palabras hace que no haya ms explicacin porque interpretndolas con su correspondiente contexto, hablan por s solas. Las oraciones completas son locuciones como: hallar la horma de su zapato, no tener donde caerse muerto.

Los modismos: son expresiones propias de las lenguas. A veces rompen con algunas leyes de la gramtica como la concordancia en a ojos vistas, etc. Tambin sin que haya ningn error gramtico son intraducibles a otros idiomas, como sin ton, ni son; viento en popa; estar de paso; llover sobre mojado; tomar a pecho; caerse del nido. La diferencia entre modismo y refrn segn se dice es porque el refrn revela de forma directa o no una enseanza, mientras que el modismo es tenido como un tropo. Tambin ste ultimo puede ser una frase proverbial y otras una locucin pero en esta el significado persiste en sentido directo con lo que se dice. 7

REFRANES.

A continuacin se explicarn desde el punto de vista lxico y semntico algunos de los refranes que se encentran en la versin de 1956 de Florentino y el Diablo de Alberto Arvelo Torrealba. Algunos fueron transcritos con sus versos antecedentes para situarlos en el contexto. Tambin fueron resaltados con cursivas y negritas para destacarlos de los versos que los acompaan. 1. Si se pone malicioso/no me extraa su recelo/a quien lo mordi macagua/ bejuco le para el pelo (Pg. 263). Macagua: (segn el DRAE, voz caribe). La acepcin que nos atae para esta palabra es la segunda que le da el DRAE: f. Serpiente venenosa que tiene cerca de dos metros de longitud y unos dos centmetros de grosor, la cabeza grande y algo achatada, y el color pardo oscuro con manchas blanquecinas por el lomo y amarillento por el pecho y el vientre. Vive en regiones clidas de Venezuela (). El Glosario de voces indgenas de Venezuela en su segunda acepcin tambin haces referencia a la serpiente de mordida venenosa y nos dice que la etimologa viene del cumanagoto maku que es cierta culebra. Bejuco: (segn el DRAE, voz caribe). Dice el Glosario de voces indgenas de Venezuela: Trmino general con que se designan muchas plantas sarmentosas o trepadoras en Venezuela () Voz Tana que pas pronto al espaol (). En el Vocabulario del Hato hablan en efecto de cualquier planta trepadora. Con bejucos que los hay diversos- se cien las varas de construccin de las paredes. Tambin podra compararse con una liana. En el

Lxico popular venezolano en la entrada bejuco hablan de la culebra bejuca que es un ofidio de cuerpo tan delgado como el tallo de una liana. Explicacin: Este refrn dice que el que fue mordido por la mencionada sierpe, cuando ve un bejuco se asusta porque las asocia por la apariencia. Aunque no fue especificado el color del bejuco puesto que es un nombre genrico que se le da a diversas plantas; podemos inferir que deben tener varias caractersticas comunes, como el grosor, la textura, el color (quiz si el bejuco es normalmente verde, cuando esta seco se ponga de un color tostado), y el lugar donde el uno crece y la otra se coloca probablemente sean los mismos. Ya en la aplicacin del refrn, significara que aquel que llev un susto con alguna persona o cosa en general, cuando se encuentra en similares situaciones o experiencias ya esta precavida por el mal recuerdo. 2. Para pjaro maoso/ municin en el revuelo/para caimn el arpn/para guabina el anzuelo (Pg. 265). Caimn: Segn el DRAE la etimologa viene del tano kaimn; lo mismo dice el glosario de voces indgenas pero en caribe insular se deca akayumn. El DRAE, el Vocabulario del Hato y el Glosario de voces indgenas coinciden en el reptil del orden de los saurios de hasta dos metros de largo ms o menos segn la especie. Parecido al cocodrilo pero la diferencia entre ambos es que al caimn, le encajan los colmillos inferiores a cada lado de la punta exterior del maxilar superior, entre otras cosas. Habita (y ataca) tanto en ros como en las playas. Guabina: Ninguno de los diccionarios consultados en la bibliografa tena la etimologa de la palabra. En el DRAE y el Diccionario de venezolanismos si aparece su significado y dicen que es un pez que abunda en los ros y lagos de nuestro pas. El DRAE adems especifica que 9

es un pez de cuerpo mucilaginoso que quiere decir que tiene las propiedades del muclago, esto es una sustancia viscosa de mayor o menor transparencia. En Vocablos del Hato aparece el verbo guabinear al igual que en Diccionario de venezolanismos y definen dicho verbo como la accin de no definirse para estar bien con todos y no tomar partido con nadie. Explicacin: se dice cuando se debe tomar una actitud dependiendo de la situacin y manejarla segn sus caractersticas. 3. Loro con ala cortada/es el que ms aletea. (Pg. 254) Loro: El DRAE dice que viene del caribe roro, el Glosario de voces indgenas dice que en las lenguas tamanaca y chaima tambin se registra roro. En este glosario dice: pjaros () de cola corta, generalmente de color verde con manchas amarillas, rojas o azules, de varia disposicin (Pg. 170). El DRAE distingue al loro como el papagayo que tiene el plumaje rojo. Para nosotros sera ms bien la guacamaya (de origen tano huakamayo; en quechua huakamay.). Explicacin: Quiere decir que cuando una persona con verdadero valor se encuentra en problemas es cuando debe hacer todo el esfuerzo por salir bien. 4. Cjame ese trompo en la ua/ a ver si tataratea (Pg. 257). Trompo: en realidad en este caso no nos interesa la etimologa sino el uso que se le da en nuestro pas. En el Vocabulario del Hato: Instrumento de madera redondo en forma gradual, ancho arriba, fino abajo, con clavo en la punta, el cual baila despus de ser envuelto en un guaral. El juego de trompos fue ocupacin clsica de los nios durante la Semana Santa (). (Pg. 122).

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Tataratear: Segn el Lxico Popular venezolano trastabillar. Se dice del trompo o zaranda cuando al bailar da traspis o presenta alguna torpeza para girar (pg. 295). Explicacin: Se puede decir cuando se exige que una persona tome un reto sin equivocarse o dudar.

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RELACIN ENTRE EL ESCUDO PICO Y EL ESCUDO DE LA TRAGEDIA.

Brigitte. Orjuela. Universidad de Los Andes.

Uno de los temas que ms atrae de la Ilada es la descripcin minuciosa que hace Homero con relacin al escudo que confecciona Hefesto para Aquiles, dedicndole casi un captulo entero al mismo. No obstante, en la obra siete contra Tebas de Esquilo, el escudo tiene un papel muy importante por medio del cul se van explicando los pro y contra que se presentan a lo largo de la tragedia; as como en el ltimo escudo ,el de Polinices que engloba el tema y la causa por la cul se genera esta lucha, en la que los blasones actan como eje conductor. Por lo tanto, se defininir el escudo, luego se realizar una comparacin entre los blasones, los cuales se encuentran descritos en las obras, para establecer diferencias y similitudes presentes en la obra. El escudo, es un arma de carcter defensivo realizado con el fin de proteger el cuerpo de las lanzas, flechas u otros objetos hirientes. Forma parte de la armadura de los guerreros; esta hecho de una lmina grande de cuero, madera o metal. Pero en este caso es de piel bovina y de forma circular (exceptuando el escudo de Ayax, que es alargado); y se sujeta con el brazo. Sin embargo, tienen una connotacin psicolgica; puesto que tienen tallada unas figuras, inscripciones, entre otros elementos que persuaden al enemigo. En la cual, se manifiesta el carcter del guerrero, las causas que defienden, los dioses que lo protegen y estan de su lado. De manera que, intimidan a los enemigos con slo ver el escudo que portan. Un ejemplo de esto es el escudo de Aquiles, el cual con slo verlo los Troyanos se asustan por su grandeza y magnitud de poder. El uso de este tipo de herramienta, empleada en los combates, se puede decir que se origin entre la poca del minoico antguo siglo III aC. Debido a que la elaboracin de los metales, los puales 12

con lminas cinceladas y el fuego no haban sido utilizadas antes de esta poca; adems el elemento caracterstico de Hefesto era el fuego. Los Aqueos recibieron esta influencia a travs de las expediciones blicas o por los esclavos y artesanos provenientes de las islas del mediterrneo. La obra seleccionada como objeto de estudio es la Ilada de Homero, donde se sustenta la historia de la guerra entre los troyanos y aqueos, embestida por la clera de Aquiles causada por la prdida de su botn de guerra; la muerte de su amigo Patroclo y la venganza contra Hctor, como consecuencia se ve obligado a defender su virtud ante todos. En el canto VII (219-224) de la Ilada, se describe cmo fue fabricado el escudo de Ayax. ste fue construido con la piel del toro, por

considerarse el animal ms fuerte y violento, con siete pieles como smbolo de perfeccin para hacerlo ms resistente a las armas de los enemigos que generalmente llegan hasta la tercera capa; adems le anexan una lmina de bronce con el fin de reforzar y sellar el escudo, pus ste metal es smbolo de incorruptibilidad e inmortalidad; es empleado para las obras de fuerza y violencia por su resistencia. El escudo de Aquiles era parecido a ste, puesto que en la obra no se describe el escudo que utiliza antes del realizado por Hefesto; aunque sabemos que la mejor armadura le perteneca a Aquiles, pero slo se refieren al escudo como "broncnea y chispeante". Ha perdido su escudo cuando se neg ir al combate y Patroclo us su armadura para engaarlos. En esa lucha muere Patroclo y Aquiles se queda desarmado, pero interviene la diosa Tetis y le pide a Hefesto que confeccione una armadura para su hijo que necesita rescatar el cuerpo de su amigo. Hefesto se esmera y realiza un escudo impresionante en todos los sentidos. Homero dedica casi todo el canto XVIII para describirlo. Es el nico escudo que combina tantos instrumentos e ideas; es la unin del espacio de los mortales, los inmortales, elementos, metales, cuerpos celestes con un poder infinito. En el espacio de los mortales, se consideran los factores cotidianos como dos ciudades de msera gente, una via cargada de uvas, animales (vacas, perros, ovejas, toros), establos, chozas, una pista de baile, doncellas y mozos. Son las labores que realizan los hombres en el da a da, llena de vida, alegra, vigor y paz. Estan presentes los elementos como la tierra, el fuego, el agua. La elaboracin de las armas con los 13

metales como el oro, estao y bronce es lo que les da ventaja contra los adversarios debido a la resistencia de stos, conocimiento que adquirieron por la influencia de la civilizacin minoica. Los cuerpos celestes comprendidos por los astros como el sol, las estrellas, la luna, las Plyades, Orin, la osa mayor, las Hadas; es la vida y el cielo donde moran los dioses. Y finalmente la imagen del poder en la omnipotencia de las deidades, el dominio real y el ro Ocano. En esta ilustracin estan los dos mundos en armona pidiendo paz entre tantas guerras, en las que reflejan movimientos en las acividades realizadas. Mientras que, en La obra Siete contra Tebas, es la venganza de Polinices en contra de su hermano Eteocles porque fue desterrado de la ciudad. Polinices lleg con un ejrcio de extranjeros para atacar la ciudad materna, razn por la cual, los ciudadanos lo consideraban un enemigo. En su blasn explica que quera regresar a su patria y habitar en su palacio, pero los medios que utiliz no fueron los ms idneos. Despus que mueren los dos hermanos en el enfrentamiento queda su hermana Antgona sufriendo por causa de la maldicin de Edipo. Por su linaje ella desea darles sus respectivos actos fnebres, pero los gobernantes le prohben enterrar a Polinices, por considerarlo un enemigo de la patria. Ella se niega porque los dos son sus hermanos y falta a las leyes, arriesgando su vida para darle sepultura a su hermano, la cual fue castigada por sus acciones. La estrategia de Eteocles para responder al ataque fue colocar a los adversarios de estos dioses en las puertas correspondientes, para obtener ventajas sobre los enemigos con la intervencin de los dioses. En la obra se describen los siete escudos de los adversarios y muestran quienes son los guerreros que deben proteger cada una de las puertas. En la sptima puerta, es donde se enfrentan los dos hermanos. El escudo de Polinices dice: Har regresar del exilio a este hombre, que posea su ciudad patria y vuelva a habitar su palacio1."

dem, pg. 82.

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En otras palabras, presenta el motivo de la guerra explicando que quera recuperar su lugar en la ciudad, pero dicha osada la pag con su vida. Primero por intentar tomar la ciudad y segundo por defenderla de su hermano. En esta lucha les toc a los hermanos pelear hasta la muerte por causa de la maldicin de Edipo, ambos perecieron, pero Zeus y los dioses protectores salvaron la ciudad. Por otro lado, hay similitudes entre los escudos presentados en ambas obras. Los escudos tienen forma circular; utilizan imagenes para representar a las divinidades que los protegen; tratan de persuadir al enemigo con el blasn de sus escudos; tienen representaciones humanas donde el hombre participa en la guerra; predominan las figuras masculinas; piden la intervensin de los dioses para ganar las batallas; figuran los astros en los escudos. Esquilo sigue la tradicin pica de Homero al mostrar las armas de guerras como irreemplazables, que nadie dejara abandonadas, la nica forma de quitarselas es con la vida y el vencedor la toma como smbolo de trofeo, la honra de los hoplitas es primordial y las luchas entre los guerreros son por venganzas personales para defenser su virtud.

En cuanto a las diferencias tenemos que Homero emplea ms figuras e imgenes que denotan movimiento; es ms ostentoso; los guerreros son reconocidos por sus destrezas, fuerza y gloria; describe el material con el que fueron realizados los escudos; es ms descriptivo; no utiliza escritos en el blasn; representa la vida y la paz. Sin embargo, Esquilo muestra su eje central en las inscripciones descritas en los escudos; no emplea elementos cotidianos; tiene imgenes de mounstruos, gigantes y enemigos de los dioses; las siete puertas tienen las respectivas divinidades que los protegen; describe a los jefes enemigos; tiene sentencias de muerte; representa luchas, maldad y de forma implcita muestra la sangre que se derramar por defender cada uno su causa; sus guerreros se creen superiores, indestructibles, son mas soberbios, vanidosos; utilizan gritos de guerra. Y por ltimo los eptetos. En Homero se refieren al escudo como "broncneas tnicas" para referirse a la armadura que los cubre y Esquilo los llama "broncneos escudos" ya que hace alusin es al sonido que emiten los escudos.

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Bibliografa.

ESQUILO, Siete contra Tebas, Traduccin y notas de Bernardo Perea Morales. Editorial Gredos, Madrid 2000.

HOMERO, La Ilada. Introduccin, traduccin y notas de Emilio Crespo Gemes. Editorial Gredos, Madrid 2000.

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Distanciamiento de las causas divinas o sagradas en SOBRE LA ENFERMEDAD SAGRADA de Hipcrates. por Duarte N. Cormat

La vida es breve, el arte es largo, la ocasin, huidiza, el experimento, arriesgado y el juicio difcil Hipcrates

A continuacin pretendo mostrar cmo Hipcrates se aleja de la creencia popular del origen divino de la enfermedad llamada por los antiguos sagrada -hoy conocida como epilepsia- y cmo este, atribuye su origen a causas enteramente naturales y ajenas al quehacer de los dioses. Pero antes de profundizar en el tema, demos un pequeo vistazo a la vida del autor y a lo relacionado con el denominado Corpus Hippocraticum o Coleccin Hipocrtica. Sobre la vida de Hipcrates, as como la de muchos otros personajes del mundo antiguo se sabe poco, se cree que nace en la isla de Cos situada al sureste de la actual Grecia alrededor del 460 a.C. y que muere en el 380 a.C. en Larissa; de su padre, Heraclidas, se sabe que era mdico y que una mtica tradicin vinculaba a su hijo con el linaje de Asclepio, dios de la medicina. Sobre el llamado Corpus Hippocraticum se debe sealar lo siguiente, compone cincuenta y tres tratados y sesenta y cuatro libros, no todos atribuibles a Hipcrates; el CH posiblemente perteneca a una escuela mdica que form a lo largo del tiempo la coleccin y que luego, la biblioteca de Alejandra se encarg de reunir. Por muchos de los tratados no ser atribuibles enteramente a Hipcrates, se ha debelado una discusin similar a la homrica, La Cuestin Hipocrtica, no discutible para nuestro fin; vasta acotar que la obra a tratar, Sobre la enfermedad Sagrada, fue escrita en los ltimos decenios del siglo V a.C. o principios del IV a.C. y que pudo haber sido escrita por el propio Hipcrates o por algn otro medico contemporneo a l. Para poder determinar cmo Hipcrates enfrenta la creencia popular del origen divino de la enfermedad sagrada, veamos lo que nos dice el narrador al iniciar el tratado.

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En nada me parece que sea algo ms divino ni ms sagrado que las otras, sino que tiene su naturaleza propia, como las dems enfermedades, y de ah se origina. Pero su fundamento y causa natural lo consideraron los hombres como una cosa divina por su inexperiencia y su asombro, ya que en nada se asemeja a las dems. Pero si por su incapacidad de comprenderla le conservan ese carcter divino, por la banalidad del mtodo de curacin con el que la tratan vienen a negarlo. Porque la tratan por medio de purificaciones y conjuros (1, 2-10)

En primer lugar debemos observar el claro distanciamiento que realiza el autor al presentar las causas del origen, no solo de esta, sino del resto de las enfermedades. La enfermedad Sagrada, as como el resto de las dolencias que aquejan al hombre, tienen una causa y esa causa no es de origen divino sino natural. Para el hombre comn sera suficiente atribuir a los dioses lo desconocido -sea por ignorancia o por credulidad- pero Hipcrates, siempre en bsqueda de una explicacin ms racional y lgica, contraria al pensamiento popular, plantea el estudio de los procesos, sucesos y causas de las enfermedades mediante una adecuada, para fundarla como arte o ciencia apoyada en un . Pero la medicina hipocrtica tendra como adversario de esa al acto ritual/religioso, mucho ms arraigado en las costumbres del hombre comn, por lo que este pensamiento etiolgico es del conocimiento de pocos personas educadas-, mucho ms dispuestas a cuestionar las imposiciones chamnicas y a intentar establecer causas ms razonables que la mera intervencin divina. Sin embargo, es pertinente decir que no todo el CH esta planteado desde el enajenamiento de las creencias populares y que en muchos casos se puede observar lo fuertemente arraigadas que estaban ciertas creencias y costumbres, y que adems, en algunos casos, se tenda a teorizar sin una slida base argumentativa. Ms como seala Garca Gual, el CH debe evaluarse " no tanto por sus logros concretos como por sus planteamientos y sus anhelos " (2000, XII) No obstante, Hipcrates demuestra una gran capacidad argumentativa a lo largo de este tratado y al referirse a los mtodos empleados para el tratamiento de la enfermedad realiza un fuerte ataque contra los magos y purificadores mientras los acorrala en un discurso irrefutable.
me parece que quienes intentan por este procedimiento curar esas enfermedades no las consideran sagradas ni divinas. Pues, cuando por medio de tales ritos purificatorios y semejante tratamiento se obtiene un alejamiento del mal, qu impide que, por otros artilugios semejantes a sos, les sobrevenga y se atraiga sobre la gente? (3, 1-6)

Hipcrates muestra el vago fundamento presente tras el discurso de estos charlatanes que se aprovechan de la credulidad del hombre comn para lucro propio, de ese hombre que al no encontrar respuesta sobre las causas de la enfermedad o al simplemente desconocer los procesos propios de esta, recurre como es comn en toda cultura a atribuir sus causas y sntomas a un elemento divino, en otras 18

palabras, el hombre escuda el desconocimiento de las causas con explicaciones solo atribuibles a los dioses. Para Hipcrates los magos y purificadores son tan solo aprovechadores de la ignorancia, tras sus comportamientos muestran las marcas de la impiedad, se escudan en hechizos y purificaciones para tratar la enfermedad divina, pero a l le cave preguntarse si pueden alejar los males de los hombres, pueden entonces acarrearlos?, por esto lo divino se desvanece y su fundamento pasa a ser humano, adems, si ellos a su vez pueden mediante sus artilugios manejar la naturaleza a su antojo dnde queda la intervencin divina? Acaso lo divino esta al servicio del hombre? Es por lo tanto un acto de impiedad el de estos charlatanes que niegan la existencia de los dioses con sus acciones. Esta bsqueda del es lo que en Hipcrates llama fuertemente la atencin -y que nos recuerda a los Atomistas- ; hablando sobre Demcrito, Lpez Frez nos dice algo perfectamente atribuible a Hipcrates y comprensible dado el influjo del primero sobre este "Se revela continuamente contra la costumbre de su poca de echar la culpa de todos los males al azar, o a las dioses, y, consciente de su actitud, no cesa de procurar causas racionales a los hechos en que se vea una arbitraria actuacin de la divinidad."(1974, 348) La grandiosidad de este tratado se encuentra en lo innovador del pensamiento hipocrtico, ciertamente intenta mostrar otra concepcin a la sociedad y procurar el paso de una actitud sumisa en la que los males y desdichas del hombre son causadas por los deseos caprichosos de uno o varios dioses, a un pensamiento racional en el que impera la bsqueda de los motivos y causas de las enfermedades que le aquejan. Veamos cmo Hipcrates devela sus consideraciones sobre los magos y purificadores
Tal vez no sucede esto as, sino que hombres que carecen de un medio de vida se las ingenian y se inventan muchos y varios trucos en cualquier asunto, y en esta enfermedad achacndole la culpa a un dios en cada manifestacin de la dolencia. (4, 16-19)

y nos presenta con una explicacin basada en la lgica y la deduccin, las causas y el origen de la enfermedad
Tiene su origen, como sucede tambin en otras enfermedades, en la familia (5, 9)Porque el semen proviene de todas las partes del cuerpo, sano de las sanas, y enfermizo de las enfermas. Y otro testimonio de que en nada es ms sagrada que las restantes enfermedades es que ataca a los flemticos por natural constitucin, pero no se da en los biliosos. Ahora bien, si fuera ms

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divina que las dems, sera preciso que la enfermedad sta, se presentara por igual en todos, y que no discriminara entre el tipo bilioso y flemtico. (5, 14- 22) Pero el caso es que la causa de esta dolencia est en el cerebro, lo mismo que las dems enfermedades de mayor gravedad. (6, 1-3)

El conocimiento de las causas -sean o no ciertas- lleva al a plantear una posible cura a enfermedad, pues el conocimiento de una tcnica mdica le da la capacidad de prescribir, no purificaciones, sino tratamientos adecuados al paciente y al desarrollo de la enfermedad. Es debido sealar que Hipcrates no niega la existencia de los dioses, solo -tras hacer uso de su arte- demuestra que no son ellos los causantes de esta u otra enfermedad y que, los magos y purificadores son solo charlatanes y embaucadores.
No creo yo, sin embargo, que el cuerpo de un hombre sea mancillado por la divinidad; lo ms sometido a la muerte, por lo ms santo. Por el contrario, incluso si resulta manchado o daado en algo, es la divinidad quien puede purificarlo o santificarlo, ms que mancharlo con impurezas. Por que de los mayores y los ms impos delitos es la divinidad lo que nos purifica y nos santifica, y es nuestra proteccin(4, 47-53)

Ser un hombre de ciencia con una no le impeda creer en lo sagrado, recordemos que la cultura helena del siglo V a.C. mantena un fuerte arraigo en sus costumbres religiosas, por lo que no es de sorprender la aparicin en todo el CH de referencias claramente religiosas. En el CH se emplean dos trminos para designar las distintas causas de las enfermedades, todas ellas refirindose a la alteracin de la , en nuestro tratado este uso no es la excepcin, son los vocablos y . Veamos entonces el uso de estos, para lo cual nos apoyaremos en el artculo LA ETIOLOGA DEMOCRITEA Y SU INFLUJO EN EL CORPUS HIPPOCRATICUM de Lpez Frez. El trmino se emplea con dos sentidos, el primero cuando se trata de colocar la causa como culpa de un dios, como quien la origina; la segunda en un sentido ms amplio como capacidad / La madre de los dioses es la responsable / pero en vano tiene ese nombre de causa El trmino , en este tratado, se emplea simplemente como causa o motivo

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/ esto veo, a los hombres enloquecidos y extraviados sin ninguna causa aparente En definitiva, Hipcrates establece las pautas de la medicina como ciencia, fue el primero en separarla de la filosofa y en utilizar la lgica y la deduccin como armas de trabajo. Asent un mtodo, una , para luchar en contra del pensamiento irracional. Desarrollo un discurso mdico para dar a conocer y convencer a los inexpertos y crdulos de que la "enfermedad que llaman sagrada se origina a partir de las mismas causas que las dems"(21, 1-2) y puede ser tratada "sin purificaciones ni magia, ni toda la charlatanera de ese estilo"(21, 27)

Bibliografa Texto GARCA GUAL, C. et al, TRATADOS HIPOCRTICOS, Madrid, Gredos, 2000. Critica CRUZ AKIROV, A., La descripcin de la enfermedad en Eurpides e Hipcrates (Memoria de grado para optar al Ttulo de Licenciado en Letras mencin Lenguas y Literaturas clsicas), Mrida, U.L.A., 2005 FREZ LPEZ, J., LA ETIOLOGA DEMOCRITEA Y SU INFLUJO EN EL CORPUS HIPPOCRATICUM . rgano de la Sociedad Espaola de Estudios Clsicos (18; 73): 347-356, 1974. LARA NAVA, D., PRAXIS Y REFLEXIN DEL MDICO ANTIGUO . rgano de la Sociedad Espaola de Estudios Clsicos (48; 129): 11-34, 2006.

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PONENCIA LEIBER LOPEZ

Podra decirse que la humanidad comenz a causa del sueo que Dios le concedi a Adn, ste al despertar encontr que Dios le haba dado una compaera, hueso de sus huesos, carne de su carne, Entonces Jehov Dios hizo caer sueo profundo sobre Adn y mientras ste dorma, tomo una de sus costillas y cerro la carne en su lugar y de la costilla que Jehov Dios tomo del hombre hizo una mujer. (Gnesis cap. 2 vers. 21- 22). Pese a este lugar primordial que ha ocupado el sueo en la historia de la humanidad se ubica a su vez importante en la tradicin literaria. Muchas novelas, cuentos y poesas estn escritas en base del sueo, en la Celestina, por ejemplo, Calisto presencia una visin casi divina de su amada Melibea. As como tambin en la Odisea, Penlope, a travs del sueo logra hacer el amor con su anhelado Ulises. En la poesa un buen ejemplo seria un soneto de Francisco de Quevedo titulado Amante agradecido a las lisonjas mentirosas de un sueo en donde el poeta describe un encuentro con su amada que solo se da mientras ste soaba. Jorge Luis Borges nos expone este tema del sueo en su magistral cuento Ruinas Circulares. Asimismo nos presenta Gabriel Garca Mrquez su cuento El avin de la Bella Durmiente donde nos muestra el tema del sueo representado en el personaje de la Bella Dama usando la imagen de la hermosa mujer desconocida, dormida e intocable para el personaje del Narrador. Por lo tanto la Bella Dama queda sujeta bajo la inactividad psicolgica que caracteriza al sueo segn Rosenzweig y Leiman, 1992, el sueo se caracteriza por la ausencia de conducta, es un periodo de inactividad psicolgica (tomado del libro: Psicologa biolgica), ste planteamiento se desarrolla en el cuento como elemento para enlazar otras acciones, como la soledad que vive el narrador partiendo de la inactividad de su acompaante de viaje. Esta inactividad del personaje de la Bella puede tambin justificarse con la siguiente conceptualizacin del sueo: el sueo es un comportamiento caracterizado por un estado de reposo durante el cual no hay consciencia. (Tomado de La fisiologa del sueo. Pieron, 1913).

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Esto puede explicar de tal manera porqu el personaje de la Bella no participa activamente en la accin, por consiguiente es sobre ella que recae toda la accin de nuestro personaje principal: el Narrador. Se cumple lo que dice Miguel Garci Gmez: todo sueo se caracteriza primordialmente por la representacin de imgenes y hechos que giran, con alta dosis de egocentrismo alrededor del soador (tomado de su artculo: El sueo en la Literatura). Al parecer la Bella queda sujeta a la descripcin con la que el autor introduce el relato: Era bella, elstica, con una piel tierna del color del pan solo esto se conoce del personaje, solo estos adjetivos estn denominados para este personaje, pero como dice Tzvetan Todorov: es necesario observar el parentesco que une los atributos de las acciones y destacar que los personajes aunque estn dotados de atributos no pueden reducirse totalmente a ellos. (Tomado del Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje), por lo tanto aunque sta parece ser la mujer ms linda para el Narrador no puede esperarse que sea a su vez la ms educada, la ms activa, la ms preocupada por los pasajeros que viajarn con ella. Contrariamente el personaje de la Bella se muestra como desinteresada por lo que pasa en su contorno, solo quiere descansar en el transcurso del viaje que va desde Paris a Nueva York, no se esfuerza por mirar a su alrededor, o ms cercano, a su acompaante de viaje, no se interesa, no se integra, no participa en el acto que representa viajar con un acompaante al lado. La Bella llega a su puesto, coloca todas sus cosas en un lugar especfico de modo que todo est a la mano y emprende su sueo. Encaja perfectamente en este punto la reflexin del Narrador cuando dice: solo entonces ca en la cuenta de que los vecinos de asiento en los aviones, igual que los matrimonios viejos, no se dan los buenos das al despertar. Ahora bien nos encontramos con un aspecto importante que establece Rafael Azuar, en donde dice: est la persona real, que est escondida dentro de los accidentes del ser, y el personaje, entidad aparencial y externa, a la que podemos conocer por sus manifestaciones y solo por ellas (tomado de Teora del personaje literario, 1987).

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Entonces conoceremos el personaje de la Bella por las manifestaciones de indiferencia que muestra con el Narrador, adems de aquellos rasgos fsicos que menciona el autor al inicio del cuento. El sueo se presenta en el relato como la realidad que en ese momento est viviendo la mayora de los pasajeros del vuelo con destino a Nueva York, despus de tantas horas de espera en el aeropuerto por causa de la tormenta mas grande del siglo, es entendible y aceptable el cansancio y las ansias por descansar, y aqu se cumple entonces lo que dice Rafael Azuar: el autentico personaje ha de oler a ser humano, ha de estar impregnado de la realidad en que todos estamos inmersos (tomado de Teora del personaje literario). El mismo Narrador describe la soledad que senta en el transcurso del viaje, no solo por la ausencia del personaje de la Bella; sino tambin porque todos los dems pasajeros dorman, si no fuera por el impacto que produjo la Bella en el Narrador, nuestro personaje principal tambin estara descansando en el momento del viaje. Pero aqu radica la intertextualidad del cuento de Gabriel Garca Mrquez, ya que la intencin (como lo dice el mismo autor) del personaje del narrador es observar y contemplar a su Bella durmiendo en el asiento de al lado, sin poder tocarla, despertarla, ya que el placer radicaba precisamente en soar al lado de su Bella Dama. Esta es la influencia que caus en el autor la lectura de La casa de las bellas Durmientes, de Yasurani Kawabata. El Narrador se desvela contemplando el sueo de la Bella Dama, aunque igual que los ancianos burgueses del Japn contemplaban a una mujer hermosa mientras dorma, el personaje del Narrador quera adems conversar con la Bella, quera que se entrecruzaran miradas, objetivo que no pudo cumplir ya que una vez que se bajaron del avin nunca ms la volvi a ver. En consecuencia de todas las acciones que devienen del sueo de la Bella, es preciso verificar el tipo de sueo que sta experimenta, partiendo de la clasificacin que le da Salvador Pea a los sueos (en un ensayo sobre lo onrico en la literatura 1987) concluye que hay cinco tipos de sueos: El sueo ambiental: que ser la construccin del marco costumbrista. El sueo caracterizador: que sirve para la construccin de los personajes. El sueo argumental: sirve para la construccin de la ancdota. El

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sueo estructural por su parte sirve para la construccin del discurso, y por ltimo; El sueo revelador: que se usa para la construccin del mensaje filosfico que acompaa a la historia. De ah que en la Bella est presente el sueo caracterizador cito a Salvador Pea- El sueo caracterizador sirve para la construccin de los personajes, ya que toda la intervencin del personaje de la Bella Dama se simplifica al sueo tan desmesurado que emprende al montarse en el avin. Al mismo tiempo hay presencia del sueo Argumental: ya que se ve el sueo como base de los hechos que suceden en el cuento. En este tipo de sueo Salvador Pea habla de la esencia de conducta innata al ser humano y es aqu en este tipo de sueo (el argumental) donde se expresara mejor la interpretacin del personaje y esto se debe a la unin de la cadena de hechos que constituyen la trama.

Valdra decir que es a raz del sueo de la Bella que se observa el desenlace de la obra. Ese es el punto de partida. El sueo como agente creador de otros sucesos. El sueo se presenta en Garca Mrquez como una particular tcnica literaria donde est en equilibrio lo onrico con la realidad, de esta manera logra universalizar sus personajes y ambientes. Es por esto que pocos relatos de Garca Mrquez incluyan escenas de violencia desatada, ya que el no pretende ser un mensajero poltico. Mario Benedetti deca: Garca Mrquez no intenta extraer consecuencias histricas, polticas o sociolgicas; se limita a mostrar como son los colombianos (tomado del ensayo Garca Mrquez o la vigilia dentro del sueo, Letras del continente mestizo, 1972). Para terminar evocare dos frases muy prodigiosas, una de Miguel Garci Gmez: el sueo es ms que una reliquia sagrada de libros venerables, el sueo es la experiencia colectiva, cotidiana de la humanidad. (El sueo en la literatura). Y la otra: Hasta nuestro ltimo empeo es solo un sueo dentro de un sueo. Edgar Allan Poe (Un sueo dentro de un sueo).

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Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Letras Mrida Edo. Mrida

y los venezolanos tambin escriben ficcin.


Anlisis y crtica en torno a la obra de Israel Centeno Exilio en Bowery.

Br. Chinchilla R., Edward A. C. I. 15.922.207


Menc. Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana 26

noviembre de 2007

Pregunta: Qu es real en el universo? Respuesta: El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad. (J. L. Martnez, 1985)

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olemos caer en el lugar comn de que la literatura venezolana est

Pietri, por slo mencionar dos paradigmas que parecen afianzar esta idea, de la cual han surgido puntos de ruptura que reivindican la riqueza ficcional de la narrativa venezolana. A la mente vienen La mano junto al muro y El falso cuaderno de Narciso Espejo de Guillermo Meneses y, ms recientemente el Exilio en Bowery de Israel Centeno, obra que percibo como punto fundamental de dicha ruptura.

excesivamente apegada hacia un referente, la realidad. Me atrever a mencionar la novelstica de Rmulo Gallegos y la obra de Arturo Uslar

El Exilio en Bowery de Israel Centeno se desarrolla en torno a la bsqueda aventuresca de una serie de objetos fantsticos, el soneto de Aguirre, una estatuilla azteca y una estrella de siete puntas romas, objetos que dentro de la obra, representan un poder extraordinario e inigualable, el cual pretenden utilizar Charlie, Ricardo y Erwin por el viejo Tapia
(2) (1)

conducidos

para volver del exilio polticocultural que los alejar de Venezuela, su

pas natal. Mientras son perseguidos por fuerzas oscuras que pretenden sosegar su cometido en bsqueda de conseguir el mismo fin que los exiliados. A medida que la novela se desarrolla, el esquema de su realidad es alterado, hasta alcanzar cierta transformacin donde persiste lo irreal, dando paso a nuevas intrigas y otras formas de realidades conflictivas que conforman la ficcin como un hecho inexplicable que trunca y a la vez llena de valor a la obra.

Las consideraciones semnticas, estructurales y narrativas puestas en escena por cada una de la formas de estilo de un escritor son, en la mayora de los casos, abordadas analticamente segn el caso lo requiera. Particularmente en esta obra de Centeno, el desarrollo de la novela deja ver caractersticas compositivas semejantes a las del cuento,
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caractersticas que se desarrollan a lo largo de toda su estructura y que actan como 28

marcas fundamentales de ciertas situaciones narrativas que

brindan un determinado

contexto. As pues, si por ejemplo, ponemos el caso de Israel Centeno en el Exilio en Bowery, donde fcilmente podemos observar que el autor emplea como recursos narrativos la irona, lo fantstico, el absurdo, lo pardico y algunas otras formas abstractas que, nosotros como analistas debemos comprender y reorganizar, en el sentido de descubrir qu papel desempean estos recursos dentro de la obra y, por lo tanto, discernir algunas consideraciones generales y especficas, con respecto a la utilizacin y significacin que estos recursos tienen en genero literario.

La agrupacin de estos recursos forman un nuevo mundo, el mundo de lo inverosmil, de lo imposible. En el Exilio en Bowery pueden coexistir numerosos sistemas de referencia fuera del espacio absoluto
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el cual es visible a travs del texto, y es ordenado en forma tal

que el lector quede confundido e inmerso dentro de un juego ficticio que lo hace pensar algo que no es, hasta considerar que eso que no es, sea a su ves una realidad paralela a nuestro tiempo real, con el nico fin de polemizar y polarizar el movimiento rectilneo del espacio tiempo, en cuanto al conjunto de relaciones que guardan diversos mundos entre s, en bsqueda de atribuir un nuevo espacio existencial el cual eventualmente puede ser llenado de objetos, personajes, acciones, historia, y muchos otros elementos que conforman la literatura.

Una mujer pequea de ojos verdes, de una voluptuosidad interior desbordada en la manera como encenda un cigarrillo, cruzaba las piernas, responda a alguna pregunta extraviando la mirada. Erwin se sobrecogi y no supo nunca si haba transvasado los territorios de la realidad, pues su entorno cambiaba, iba restaurndose de manera tal que

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las ruinas [de la casa] dejaban de serlo, l estaba en el aire poblando la atmsfera de aquella casa, senta un trueque de roles, los fantasmas dejaban de serlo cobrando una corporeidad vigorosa e hiriente. (Centeno, I. 1998, Pg. 68)

Escenas como stas conducen a asimilar a la literatura como una estructura llena de signos o mejor an como le llama Pierre Macherey (1974) espacio literario (Pg. 65); donde la conjuncin entre el mundo real y el literario crea algo posible, creble y con razn de ser dentro del entorno imaginario del autor. A lo anterior se le suma la revelacin implcita del lector y, es aqu donde Centeno inicia una actitud fundamental con respecto al dominio del lenguaje y de las formas narrativas que despliegan el cuento para hacerlo posible, ya que el autor parece tener conciencia de que lo que dice es absurdo, creando un tipo de ficcin paradjica dentro de la ficcin misma.

Las teoras actuales que giran en torno a la narratologa han logrado alcances esplendorosos en el anlisis literario, ya que han propuesto algunos criterios que ayudan a definir distintos tipos de recursos estructurales en el que est inmersa la obra literaria. As pues, si pensamos en el hecho de que un suceso se da porque el autor nos sumerge en una historia por medio de su discurso, el cual puede estar en un espacio y en un tiempo diferente al tiempo en que estn sucediendo los hechos de esa enunciacin, estaremos ante un anlisis que corresponder a la interpretacin narratolgica de un determinado texto literario. Segn esta inferencia podran sealarse aspectos que dentro de la obra de Centeno an no se han abordado; es el caso de la narracin o de la produccin del discurso narrativo, en el Exilio en Bowery el escritor se exterioriza de manera heterodiegtica,
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corroborando as

con la alteridad que el hecho literario le impone como autor de la obra, est indiscutiblemente aunado a la ficcin y sin intencin alguna para determinar el tiempo en el que transcurre lo narrado. Es entonces cuando demuestra gran sensatez para descronologizar y trasegar el 30

tiempo dentro de la enunciacin de la obra, arrastrando al lector a un universo incongruente, hacindole creer adems cosas inexistentes, dentro del plano irreal de la novela en el que se haya confundido hasta ms no poder.

El juego cronolgico es slo uno de los elementos que caracteriza la pericia del autor; otro de los recursos que hacen de Israel Centeno un gran representante de la literatura contempornea, aunque sea una de las caractersticas del cuento corto, es precisamente el suspenso que aparece a lo largo de toda la novela casi como figura retrica,
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portando la

mscara de relato policial para mantener el inters del lector, cumpliendo a cabalidad con las premisas esenciales que conforman a la obra policiaca: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa.

El simbolismo es otro de los elementos inmersos en el entramado del Exilio en Bowery, ya que Centeno le da gran importancia a los smbolos u objetos tangibles dentro del discurso, el soneto de Aguirre, la estatuilla azteca y la estrella de siete puntas romas, elementos que adems de ser buscadas por los protagonistas, son utilizadas por el autor como complementos que configuran la obra, y en un sentido ms amplio desprende los lmites que subsisten como parte de la expresin literaria del autor. Por ejemplo, la fenomenologa que encierran los tres objetos dentro de la obra, son slo una manifestacin por medio de la cual se alinea la obra, a travs de la interpretacin propia del discurso, es decir, el lector deber descifrar las manifestaciones fantstico simblicas a lo largo de la lectura en bsqueda del sentido oculto que cada uno de estos elementos representan dentro del texto. Del mismo modo est representada la inclusin del Mandbulas
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en la fbula, ya

que nos conduce hacia un lugar oscuro dentro de la interpretacin y del comportamiento ordinario de los personajes, ste junto a sus bailarines de Tamunangue,
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representan

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irnicamente fuerzas ultrahumanas que rivalizan o restringen el progreso lineal de los otros personajes y que persiguen el mismo fin dentro de la organizacin del texto.

Igualmente habr que admitir que Israel Centeno, como escritor, es gran conocedor y reconfigurador de la obra de Howard Lovecraft,
(9)

el creador del terror materialista, quien se

vale de ciertos elementos mgico fantsticos para configurar su obra. Por ejemplo, el Libro del Necronomicn,
(10)

el que Centeno reconfigura y da leyenda propia, agregando una


(11)

maldicin a todo el que lo lea. La ciudad de Arkam,

esa ciudad literaria creada por

Lovecraft y que est situada en algn lugar de Nueva Inglaterra, es la ciudad donde Lula y Ricardo
(12)

roban la estrella de siete puntas romas. Del mismo modo Centeno toma la forma
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monstruosa y terrorfica del Cthulhu,

utilizndolo como elemento sorpresa para el final la

obra. En el Exilio en Bowery coexisten elementos que dentro de la obra de Lovecraft estuvieron ya presentes, es el caso de los tres mencionados anteriormente, referenciando con la igualdad de interttulos, alusiones y relaciones textuales que dan forma a la obra de Centeno, tambin llamados por Gerard Genette relaciones transtextuales, y ms especficamente elementos que se identifican con la nocin de intertextualidad y paratextualidad.

El Exilio en Bowery en general, no deja de ser una de las obras ms importantes de la literatura venezolana ya que, fuera del contexto de obra abierta, se perfila bajo tres formidables puntos de vista, es decir, tiene cierto carcter tridimensional ya que representa en primer lugar, un cuento simblico fantstico donde la bsqueda de tres objetos perdidos son la nica solucin para tres personajes de volver del exilio dueos de un poder que los hiciera memorables; en segundo lugar es una obra de gran valor policiaco, porque el lector como espectador sabe que la obra encierra un gran secreto, el que evoca incertidumbre; hasta llegar al tan esperado desenlace, donde el lector ya se halla anticipado. Aqu, es 32

cuando el autor muestra el elemento sorpresa y la convierte en obra filosfica, correspondiendo a una tercera vertiente, haciendo la obra an ms compleja y completa, mostrando con un gran ejemplo lo que es la ficcin y su representacin a lo largo de toda la novela, dejando marcas implcitas en la teora de la metfora, para que al final interacte con el lector y se pregunte Qu es la realidad?

Obra simblico - fantstica

Exilio en Bowery Novela policiaca Obra filosfica

Notas
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Personajes de la novela que van tras la bsqueda de los tres mticos objetos, que, posteriormente les permitirn regresar del exilio, dueos de un extraordinario poder. El viejo Tapia es quin gua a Charlie, Ricardo y Erwin en la bsqueda de los tres mticos objetos. Segn Catalina Castro, las principales caractersticas del cuento son las siguientes: Su narratividad cuenta algo; es corto o breve, por lo tanto su desarrollo se da en pocas pginas; tiende a producir un solo efecto en el lector; el autor se interesa por un tema principal y no aprovecha los temas menores que la narracin pueda sugerir; configura el mundo ficticio mediante elementos diversos, ambientes, pocas, personajes. Justificando la necesidad de emplear distintas formas de expresin; no es una simple sucesin de ancdotas contadas, sino una sntesis superior en la cual se relaciona ntimamente la invencin narrativa (fbula) con una novedosa invencin idiomtica (el estilo literario). Segn Hctor Rago, Newton define el tiempo, en s mismo por su propia naturaleza, fluye de una manera uniforme y sin relacin alguna con nada externo y, se conoce tambin con el nombre de duracin; los sentidos determinan la posicin con respecto a los cuerpos los cuales permanecen similares e inmviles. El narrador heterodiegtico, es el que se encuentra fuera del relato. Su narracin es, en la mayora de los casos, en tercera persona. Como recurso expresivo que le da nfasis a la trama.

(2) (3)

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Personaje del texto, quien junto a sus bailarines de Tamunangue, tiene como nico fin, entorpecer a Charlie, Ricardo y Erwin en su bsqueda de los tres mticos objetos. Es un baile propio de la regin de El Tocuyo, que se realiza para homenajear Padua. a San Antonio de

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Howard Phillips Lovecraft (1890 - 1937) fue un escritor estadounidense, autor de literatura narrativa, relato ficticio y novela. Tuvo especial incursin en los gneros de terror y ciencia ficcin. conocido como El libro de los muertos, es un libro mgico, ficticio, creado por el escritor Howard Lovecraft, en una de sus obras de ciencia ficcin. Segn Lovecraft, el libro es la representacin de todas las artes oscuras y, slo una lectura de l provoca la locura y la muerte. es una ciudad literaria imaginaria, creada por el escritor Howard Lovecraft, y que se corresponde con la ciudad real de Salem en Massachusetts. que ayudan a Charlie, Ricardo y Erwin a conseguir su cometido. monstruo del mundo marino ideado por Howard Lovecraft.

(10) Mejor

(11) Arkam

(12) Personajes

(13) Espeluznante

Bibliografa

Bibliografa Directa Centeno, Israel. Exilio en Bowery. Editorial Troya. Caracas, Venezuela 1998.

Obras Citadas Macherey, Pierre. Para Una Teora de La Produccin Literaria. Ediciones de La Biblioteca Universidad Central de Venezuela. Caracas, Venezuela 1974. Rago, Hctor. Newton. Publicaciones del Vicerrectorado Acadmico de la Universidad de Los Andes. Mrida, Venezuela 2005.

Lecturas Complementarias

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Baiz Quevedo, Frank. El Personaje y El Texto En el Cine y La Literatura. Fundacin Cinemateca Nacional de Venezuela. Caracas, Venezuela 2004. Eco, Umberto. Obra Abierta. Editorial Ariel S.A. Tercera edicin, Barcelona, Espaa 1990. Rivera, Francisco. La bsqueda Sin Fin. Monte vila Editores Latinoamericana. Caracas, Venezuela 1992. Pavel, Thomas G. Mundos de ficcin. Traduccin, Julieta Fombona. Monte vila Editores Latinoamericana. Caracas, Venezuela 1991. Valds, Mario J. Con Paul Ricoeur: Indagaciones Hermenuticas. Monte vila Editores Latinoamericana. Caracas, Venezuela 1998. Volek, Emil. Antologa del Formalismo Ruso y El Grupo de Bajtn. Polmica, Historia y Teora Literaria. Editorial Fundamentos. Madrid, Espaa 1992.

Pginas Web Consultadas http://www.horusmedia.de/2004-siebenstern/siebenstern-es.php http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/9800752617 http:// israelcenteno.blogspot.com/2006/05/la-calidad-literaria-no-la-determinan.html http://www.monografias.com/trabajos/cuentolatam/cuentolatam.shtml?relacionados

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EL HOMBRE QUE SE PUDRE CON SU TIERRA. RELECTURA DE DOS CUENTOS DE ANTONIO MRQUEZ SALAS (1919-2003) Fabin Coelho C.I. 16.888.852

Antonio Mrquez Salas nace en Chiguar en 1919. Cursa secundaria en Barquisimeto y posteriormente se matricula en la Universidad Central de Venezuela, donde har estudios de Derecho hasta graduarse. En 1940 form parte del grupo Presente junto con poetas, pintores y narradores. En el semanario humorstico Fantoches publica su primer cuento en 1943, El Central, donde pone como ncleo de la trama una temtica hasta la fecha inexplorada en la narrativa venezolana: el amor lsbico. Luego de disuelto el grupo Presente, Mrquez Salas fundara junto con otros jvenes de la talla de Hctor Mujica, Andrs Mario-Palacio, Jos Ramn Medina y Pedro Daz Seijas, por nombrar algunos, el grupo Contrapunto en 1946, sobre el que opinara Domingo Miliani que se encontraba
(B)ajo influjos muy claros de los narradores de habla inglesa Joyce, Hemingway, Faulkner y, particularmente, Huxley, (...) Entre sus integrantes hay intenciones similares al vuelco detonado por los vanguardistas de los veinte, con respecto a las supervivencias esclerosadas del modernismo y del regionalismo, que haba culminado con Rmulo Gallegos y estaba agonizando en los estertores de algunos epgonos. Contrapunto signific para la narrativa una puesta al da con las corrientes de universalidad que sobrevivieron despus de la Segunda Guerra Mundial. Se rompi el pudor a la desnudez del yo; el relato abord los recintos interiores de los personajes y extrajo de ah una materia no siempre noble en s misma, srdida a momentos, pero convertida en una realidad esttica por el trabajo de la escritura ms sobria en la imagen, recia en la textura de

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las situaciones existenciales. El punto de vista del narrador, que haba permanecido casi siempre fuera del espacio interior de la ficcin, se interioriza e incorpora como procedimiento emanado de las acciones mismas2.

En 1947 El hombre y su verde caballo es premiado en el Concurso Anual de Cuentos de El Nacional y comienza la consolidacin de Mrquez Salas en la narrativa nacional. Posteriormente, en 1952, ganar nuevamente el concurso de El Nacional con Como Dios!, cuento narrado desde el mbito rural que supone una ruptura espacio-temporal donde la eleccin de los nombres Autilo, Alceo Jico, Lesubia, Lura Magina, por nombrar algunos atiende a, como apuntara Carlos Pacheco, una voluntad de disociarse de todo anclaje temporal, regional, o sociocultural preciso3. Y por tercera y ltima vez, Mrquez Salas obtendra el antedicho galardn, esta vez afianzndose ya plenamente en el panorama literario venezolano con Solo, en campo descubierto, cuento cuyo eje principal es la muerte de un hombre en torno al cual se teje una polifona de voces narrativas digna de ser comparada con La hojarasca (1955) de Gabriel Garca Mrquez o Mientras agonizo (1930) de William Faulkner. Finalmente muere en Caracas en 2003, dejando una nutrida obra cuentstica de donde se ha extrado El hombre y su verde caballo (1947) y El pozo (1964).

La obra marquesaliana supone, en principio, una dificultad para abordarla, para etiquetarla y encasillarla dentro de una corriente especfica tanto en el mbito nacional como continental. Como ya apuntaba Miliani, las intenciones de Mrquez Salas, como la de la mayora de los integrantes de Contrapunto, era dar un vuelco a la tradicin vigente y renovar la narrativa ponindose al da con las corrientes de universalidad. En efecto, Mrquez Salas se desvincula en la mayor parte de su produccin de cualquier realidad regional especfica, aun cuando sea evidente la inminente representacin de una realidad rural americana empobrecida, donde interactan sujetos del margen, indios y negros en su

.- Domingo Miliani, PRLOGO: Espacio histrico del cuento venezolano, En: El cuento venezolano en El Nacional, Caracas, Nuevo Tiempo, 1973, p. 11. 3 .- Carlos Pacheco, Prlogo, En: Antonio Mrquez Salas, Solo, en campo descubierto y otros cuentos, Caracas, Monta vila, 1994, p. 17.

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mayora, azotados por la miseria, por la aplastante realidad rural y el devenir no siempre previsible de una naturaleza aniquiladora. Por lo tanto, quiralo o no, Mrquez Salas se hace eco de una crtica social a la que accede por ser un sujeto inserto en una realidad social emplazada en un tiempo histrico determinado. Lucien Goldmann da cuenta de ello cuando indica:
El carcter social de la obra reside, ante todo, en que un individuo sera incapaz de establecer por s mismo una estructura mental que correspondiese con lo que se denomina visin del mundo. Tal estructura no puede ser elaborada ms que por un grupo, siendo el individuo nicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y trasponerla al plano de la creacin imaginaria, de pensamiento conceptual, etc4.

De modo que la inherente carga social de una obra literaria se encuentra aqu: en el plano del individuo abanderado de la creacin que porta y transporta el peso social en su obra. As, podemos sostener junto con Goldmann que
(L)os autnticos autores de la creacin cultural son, efectivamente, los grupos sociales y no los individuos aislados; pero el creador individual forma parte del grupo, con frecuencia por su nacimiento o su status social, y siempre, por la significacin objetiva de su obra.5

Probablemente tenga razn Pacheco al afirmar que la obra marquesaliana se inscribe en las claves de un regionalismo de crtica social. Pero la imagen de este campesino, indgena e indigente, desborda con mucho los moldes del realismo crtico y la obra de denuncia, adems de resistirse a la ubicacin en una regin geo-socio-cultural precisa6. Enrique Plata la ubica como prxima a los abismos, difusos an, de lo que la crtica dio en llamar Realismo Mgico o Real Maravilloso Americano7.

4 5

.- Lucien Goldmann, Para una sociologa de la novela, Madrid, Ayuso, 1975, p. 27. .- Ibd. p. 13. 6 .- Ibd. p. 13. 7 .- Enrique Plata, Los caminos de Clelia, Mrida, Universidad de los Andes, 2004 (Trabajo de ascenso indito).

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Por su parte, Juan Liscano la coloca como una aproximacin hacia el mundo telrico americano8. En contraste con Liscano, Plata desliga la obra marquesaliana de la tendencia telurista, apuntando que anticipa la ruptura necesaria con el telurismo, arraigado en nuestras letras, producto de esa herencia criollista y de ese hechizo ejercido por la obra toda de Rmulo Gallegos9. Orlando Araujo, en consonancia con Plata, al opinar sobre la importancia de la obra de Mrquez Salas menciona lo cierto es que la universalidad de Mrquez Salas sigue para m vinculada, sin superacin posterior al Hombre y su verde caballo, que impone, sobre el misticismo telurista de Gallegos, la belleza pestilente y trgica del hombre que se pudre con su tierra10. Y finalmente, Julio Miranda cataloga la obra de Mrquez Salas como narrativa ruralista11. De este modo, podemos observar cmo la obra de Mrquez Salas se sita en las fronteras difusas de un perodo que podramos denominar como transicin entre el telurismo y el Realismo Mgico o Real Maravilloso Americano, que en un futuro se ir a desarrollar con mayor fuerza y claridad en la narrativa hispanoamericana.

En adelante, lo que trataremos es de, con una visin global del cuento, interpretar las evocaciones simblicas12, que puedan ir tejiendo la trama por un lado mientras por el otro se desarrolla el discurso literal13, que no abarca ms all de lo que superficialmente se dice, podemos afirmar parafraseado a Todorov. El pozo (1964) desarrolla la historia de Cornelio Cuicas, campesino, indio, representacin de la otredad, quien cava incesantemente un pozo en la profundidad de una tierra infrtil abrasada por la sequa. En Cornelio se exterioriza su lucha por conseguir agua en la tierra que es su propiedad, pero cuya fertilidad l paulatinamente fue agotando, y por un profundo hbito de sedentarismo se niega a abandonarla y se empea en cavar el pozo. Su mujer sujeto innominado a lo largo de la trama
8 9

.- Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas, Alfadil, 1984, p. 106. .- Enrique Plata, Op. Cit. 10 .- Orlando Araujo, Narrativa venezolana contempornea, Caracas, Monte vila, 1988, pp. 197-8. 11 .- Julio Miranda, Proceso a la narrativa venezolana, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975, p. 40. 12 .- Tzvetan Todorov, Simbolismo e interpretacin, 2da. Edicin, Caracas, Monte vila, 1992, p. 65. 13 .- Ibd. p. 56.

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representa un reclamo hacia l por su incapacidad para conseguir el sustento, y los hijos slo agravan el peso de ese reclamo. Finalmente, la sequa, que precedi un torrencial aguacero, se acaba, y con l se lleva a Cornelio quien se hallaba en una actitud contemplativa mirando el cielo desde el fondo de su pozo, que termin siendo su tumba. La narracin se desenvuelve en un mismo espacio geogrfico, alternndose entre el interior de la casa y el pozo. La temporalidad, por su parte, es imprecisa, sin embargo, los das se suceden con sus noches y la noche se erige como un espacio para la reflexin mientras que el da como plataforma para el trabajo. En el plano de las evocaciones simblicas, varios smbolos atraviesan la trama. El primero, evidente, salta a la superficie: el pozo. Chevalier y Gheerbrant dan cuenta de su simbologa al decir:
El pozo reviste un carcter sagrado en todas las tradiciones; realiza como una sntesis de tres rdenes csmicos: cielo, tierra, infiernos; de tres elementos: el agua, la tierra y el aire (...). Es Tambin un microcosmos o sntesis csmica. Comunica con la estancia de los muertos (...). Considerado de abajo a arriba, es un telescopio astronmico gigante apuntado desde el fondo de las entraas de la tierra hacia el polo celeste14.

As, Cornelio es el artfice de este telescopio que reconcilia los tres niveles del mundo y en cuyo interior el silencio palpita en medio de la sequa, lo cual le brida un espacio apto para la contemplacin, para la reflexin, para la rememoracin de tiempos pasados. As, el narrador dicta Cornelio Cuicas amaba el silencio y quera tener cerca de l todo lo que palpitara15 . Finalmente, como ya mencionamos antes, hace aparicin la lluvia en la forma de un torrencial aguacero que todo lo arrasa. Dicen Chevalier y Gheerbrat:
Desde un punto cosmognico el agua corresponde a dos complejos simblicos antitticos, que no hay que confundir: el agua descendente y celeste, la lluvia, es una semilla urnica que viene a fecundar la tierra; masculina pues, y asociada al fuego del cielo. Por otra parte el agua primera, el agua que nace de la tierra y del

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.- Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de smbolos, 6ta. Edicin, Barcelona, Herder, 1999, p. 850. .- Antonio Mrquez Salas, Solo, en campo descubierto y otros cuentos, Caracas, Monte vila, 1994, p. 189

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alba blanca, es femenina: la tierra est aqu asociada a la luna como smbolo de fecundidad consumada, tierra preada, de la que sale el agua para que, iniciada la fecundacin, la germinacin tenga lugar16.

As, pues, se le achaca la esterilidad al lado femenino y el lado masculino es el que viene a fecundar la tierra, suponiendo estos hechos, primero, la paradoja del agricultor que agota la fertilidad de la tierra y posteriormente la naturaleza se vuelve contra l; por otro lado, la de que el pozo que tanto cava Cornelio buscando el agua, la fuente de vida, acaba siendo su tumba; y por ltimo, que la masculinidad, encarnada en la lluvia, es la que mata a Cornelio, quien termina la frase es de Orlando Araujo pudrindose con su tierra. Y finaliza con estas lneas:
Su sed haba enmudecido, pero el ronco grito de los suyos lo mantendra despierto, cavando aquel pozo, en cuyos dientes de piedra y sombra, quedara su semilla, y as la muerte como una burbuja intil, se extendera sobre la tierra para borrar cada noche el espeso ro de silencio que como un muro negro lo haba separado de sus sueos.17

Y Cornelio Cuicas muere, y el imperio del silencio que haba levantado al que l tanto amaba y que lo haba enajenado, es arrasado.

El hombre y su verde caballo (1947) narra las ltimas horas de vida de un hombre el indio Genaro quien luego de un accidente con una astilla que se le clava en la pierna es incapaz de darle cura efectiva a la herida que una mosca le agusana, y que, posteriormente se agrava al punto de que lo tienen que llevar a la ciudad a que se la amputen. Pero quin lo trae? El indio Genaro se ver obligado a emprender solo camino a su choza por una ruta cenagosa, en muletas, y con un mun como nico vestigio de su pierna cercenada. Pero su sino trgico o acaba all. Otra mosca viene a agusanarle el mun y esto determinar el inicio del trance, esa vez mortal, que el indio Genaro atravesar en compaa de su esposa la india Domitila y sus hijos, seres innominados.

16 17

.- Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Op. Cit. P. 58. .- Antonio Mrquez Salas, Op. Cit. p. 194.

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La muerte del indio Genaro en caso de que aceptemos que realmente muere trae consigo un problema fundamental, y es que, sin sucesor inmediato entre sus hijos muy pequeos an para el trabajo la familia queda desamparada sin sostn de hogar. La narracin ocurre en dos espacios geogrficos, el camino de la choza y la choza. En un tiempo no superior a dos das con su noche. Los personajes son presentados como otredades por su estigma de ascendencia indgena. Las descripciones de ellos tienden constantemente a la animalizacin. La ms palpable es quiz la de Domitila:
Detrs de los nios viene una mujer. Es Domitila, la mujer del indio. Camina un poco agachada, con los senos colgantes y los ojos intranquilos. Domitila tiene el cabello grueso y unos enormes pies rajados por la leja de la tierra. Es una mujer con garrapatas que se prenden en su carne. Siempre tiene un nido de ellas en el fondo de sus orejas. En este momento parece un pellejo relleno de paja, con partes gordas y partes flacas18.

Domitila se nos presenta a la par como la portadora de una esperanza infructuosa que finalmente ser intil, y suea con ver a sus hijos crecer en medio de un campo productivo. Mientras que los nios son apenas capaces de pedir pan, comida. Pero el indio est incapacitado y aqu se nos presenta como un ser de la carencia y evoca una lucha interior con la naturaleza que lo incapacit, que paulatinamente lo aniquila, y que, en oposicin al trance mortal del indio, se nos muestra esplendorosa, fulgurante, frtil, mientras que en El Pozo, la tierra infrtil le niega la vida a Cornelio Cuicas, que la busca incesantemente en el fondo del pozo. Pasando al plano de las evocaciones simblicas, hay varios smbolos para precisar. El primero es la mencin en tres ocasiones sucesivas del color rojo para fijar el camino que recorre el indio Genaro de vuelta a su choza: Apoyando la muleta sobre la tierra encharcada, avanza el indio Genaro por el rojo camino del ro19. Aparece por segunda vez: El camino es de greda roja, muy blanda, despedazada por el continuo pasar de las recuas20. Y por tercera y ltima vez: Por el rojo camino

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.- Ibd. p. 57. .- Ibd. p. 55. 20 .- Ibd. p. 55.

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del ro cubierto de vapores azulosos nadie pasa21. Lo que hace pensar en una insistencia para tener en cuenta. Sobre la simbologa del color rojo apuntan Chevalier y Gheerbrant: color de fuego y de sangre, el rojo es para muchos pueblos el primero de los colores, por ser el que est ligado ms fundamentalmente a la vida22 Pero, cmo interacta este smbolo con el resto de los smbolos de la trama? Qu significado tiene, por ejemplo, la figura del caballo y el hecho de que este sea verde?
Una creencia que parece aunada en la memoria de todos los pueblos, asocia generalmente el caballo a las tinieblas del mundo ctnico, del que surge, galopando como la sangre en las venas, desde las entraas de la tierra, o los abismos del mar. Hijo de la noche y del misterio, ese caballo arquetpico es portador a la vez de muerte y de vida, ligado al fuego, destructor y triunfador, y al agua, alimentadora y asfixiante.23

Pero ms adelante Chevalier y Gheerbrant aclaran la mayor parte de los caballos de la muerte son negros24. Entonces, qu simboliza el verde y qu papel cumple en el cuento? Pues, siendo que el caballo se nos presenta verde, esto anulara la posibilidad de que el caballo encarne la muerte. Qu simbologa tiene, entonces, el color verde en la trama? Chevalier y Gheerbrant nos dicen: el verde es el color de agua, como el rojo es color de fuego, y por esto el hombre ha sentido siempre instintivamente las relaciones entre estos dos colores como anlogas a las que existen entre su esencia y su existencia25. Asumiendo esto ltimo as, entonces, qu relacin existe entre la presencia del rojo al principio del cuento y del verde hacia el final?
El ascenso de la vida parte del rojo y florece en el verde. Los bambara, los dogon y los mossi, consideran el verde como un color secundario salido del rojo (...). A menudo se ve en esta representacin la de la complementariedad de los sexos: el hombre fecunda a la mujer y la mujer alimenta al hombre; el rojo es un color macho y el verde un color hembra. En el pensamiento chino es el yin y el yang, el uno macho, impulsivo,

21 22

.- Ibd. p. 55. .- Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Op. Cit. p. 888. 23 .- Ibd. p. 208. 24 .- Ibd. p. 211. 25 .- Ibd. p. 1057.

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centrfugo y rojo, y el otro hembra, reflexivo, centrpeto y verde; el equilibrio entre ambos es todo el secreto equilibrio del hombre y de la naturaleza26.

De modo que pensar en la muerte del indio al final de la historia parecera lo ms evidente pero, como est visto, no siempre lo ms lgico. La puesta en escena de estos dos colores en los extremos del cuento probablemente atienda a algo ms que una seleccin dictada por el azar. Por qu, entonces, no pensar que al final el indio Genaro no muere, sino que nace, sino que fecunda la tierra, da paso a la vida? Por qu no ver en las lneas finales del cuento un comienzo? Por qu no?

Bibliografa Directa MRQUEZ SALAS, Antonio, Solo, en campo descubierto y otros cuentos, Caracas, Monte vila, 1994, p. 189 Crtica ARAUJO, Orlando, Narrativa venezolana contempornea, Caracas, Monte vila, 1988, 355 p. LISCANO, Juan, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas, Alfadil, 1984, 414 p. MILIANI, Domingo, PRLOGO: Espacio histrico del cuento venezolano, En: El cuento venezolano en El Nacional, Caracas, Nuevo Tiempo, 1973, pp. 7-38 MIRANDA, Julio, Proceso a la narrativa venezolana, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975, 270 p. PACHECO, Carlos, Prlogo, En: Antonio Mrquez Salas, Solo, en campo descubierto y otros cuentos, Caracas, Monta vila, 1994. PLATA, Enrique, Los caminos de Clelia, Mrida, Universidad de los Andes, 2004 (Trabajo de ascenso indito), 223 p. Terica
26

.- Ibd. pp.1057-8

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GOLDMANN, Lucien, Para una sociologa de la novela, Madrid, Ayuso, 1975, 240 p. Todorov, Tzvetan, Simbolismo e interpretacin, 2da. Edicin, Caracas, Monte vila, 1992, 182 p. Diccionarios CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain, Diccionario de smbolos, 6ta. Edicin, Barcelona, Herder, 1999, 1107 p.

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Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Letras Departamento de Lingstica Seminario de Lingstica I y II

Origen, evolucin y expansin de los verbos poner y colocar en el espaol de Mrida


Vengo con el nico propsito de defender la vida de un verbo en peligro. Habindome declarado su abogado de oficio, sin que nadie me haya delegado representacin alguna, pido el amparo del tribunal supremo del lenguaje, el Congreso de la Lengua, para que se proteja la vida de mi cliente, el verbo poner, uno de los ms antiguos y tiles de nuestro idioma, atacado con alevosa y a mansalva por el verbo colocar, que lo est extinguiendo sin remedio, como ocurre con ciertas aves, el aire puro y numerosas especies vegetales. Juan Gossan. De gallinas y verbos.

La observacin de un corpus de cuatro hablantes extrado de El habla de Mrida (Domnguez y Mora, 1998) permite describir el posible inicio de una variacin lxica en este dialecto andino. Tal variacin consiste en la preferencia de los hablantes por el uso del verbo colocar sobre el verbo poner, en contextos no pertinentes de acuerdo a lo establecido en la norma general. As por ejemplo, se observa este uso en un solo hablante del corpus de estudio, recogido en el ao 1990: S, esa es la triple, que la colocan en el hospital. El hablante nmero dos hace alusin en esta frase a la vacuna trivalente que reciben los nios en edad preescolar. Sin embargo, observaciones ms recientes recogidas informalmente y no sistematizadas a manera de corpus, revelan una mayor recurrencia de esta variacin, como puede apreciarse en los siguientes ejemplos tomados de algunos diarios locales: sin duda colocar el nombre del pas en alto en la Copa Diario Pico Bolvar, Mrida 15- mayo-2006 p. 16 el desdichado hombre, de esta forma, coloc fin a su existencia Diario Pico Bolvar, Mrida 19- febrero- 2007 p. 22. "Los aficionados a la msica y los amantes al canto pueden desarrollar sus aptitudes y colocarlas al servicio de la difusin cultural Diario Frontera, Mrida 16-junio-2007 p.8-b Estos ejemplos, tomados del habla escrita en los medios de comunicacin masiva, son una clara evidencia de lo que ocurre tambin en la oralidad, tanto formal como informal; y permiten apreciar la propagacin en el tiempo y en el espacio de la variacin lingstica. Es lgico inferir que su aparicin 46

en el contexto de un medio de difusin es un indicador de la aceptacin que este uso ha tenido en el habla de Mrida llegando incluso a los medios escritos. Dado que se trata de dos lexemas distintos es pertinente remontarse a las etimologas respectivas y a su evolucin histrica. El verbo latino collocre proviene de la preposicin de ablativo cum y el sustantivo singular masculino locus que, adjuntos a la forma del infinitivo latino perteneciente a la primera conjugacin are, dio origen al verbo espaol colocar. En sus inicios collocre significaba literalmente con lugar. Posteriormente esto deriv en la acepcin estar adecuadamente ubicado que se mantuvo en todos los romances. El verbo poner, en cambio, no se form a travs de un compuesto sino que deriva del verbo latino de la tercera conjugacin pnre. Ya desde su origen, este verbo presenta diferentes acepciones. Este verbo collocre dio origen a dos verbos hispanos; uno de tipo culto, colocar, y otro de carcter popular, colgar; por lo que se trata de un doblete lxico27. Ambos tienen en comn el sema ubicar, del latn ubi, en donde, que refiere a situar o instalar en un determinado espacio o lugar. En relacin al origen y significacin de los verbos, Covarrubias (1674: folio 145v) refiere poner como colocar alguna cosa y no hace ninguna referencia al verbo colocar. Por otro lado, Corominas (1970: 845) registra la etimologa del verbo poner: del latn pnre colocar, poner. 1 doc.: orgenes del idioma (Glosas silenses, Cid, etc.) y explica su evolucin de la siguiente manera: De uso general en todas las pocas; heredado por todos los romances (aunque el galorromnico y el cataln lo han restringido a la accin poner huevos y alguna ms, sustituyndolo en general por
MITTERE

PAUSARE.

Dejo para obras de otro carcter el

estudio de varias acepciones especiales y fraseologa, limitndome a unos pocos puntos de inters destacado. La especializacin de sentido poner huevos se halla en todos los romances ibricos y glicos; en castellano ser tan antigua como el idioma (aunque no dispongo de testimonios antes de Nebr.); en cataln y galorromance la desaparicin del uso general de
PONERE

permite emplear pondre en esta acepcin con carcter absoluto,

mientras que en hispanoportugus es corriente aunque no siempre indispensable agregar el complemento: poner huevos (...). Otra especializacin es ponerse el sol (u otro astro) comn y hoy exclusiva de los tres romances ibricos (). El Diccionario de Autoridades registra como significado del verbo poner colocar en algn sitio o lugar una cosa y disponerla en el lugar o grado que debe tener. Para el verbo colocar indica asentar,

Cf. E. OBEDIENTE, Biografa de una lengua. Nacimiento, desarrollo y expansin del espaol, Consejo de Publicaciones ULA, (2007), 189-190.

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poner en algn lugar una cosa y seala que tiene la anomala de los acabados en car. La voz proviene del latino collocre, con el mismo significado. Por su parte, el Diccionario de la Real Academia Espaola (1992) presenta 44 acepciones del verbo poner y cinco del verbo colocar. A los efectos de este trabajo se resean slo aquellas acepciones consideradas pertinentes desde el punto de vista de su posible ambigedad: Poner: (del latn pnre) 1. tr. Colocar en un sitio o lugar a alguien o algo. U.t.c. Prnl. 2. tr. Situar a alguien o algo en el lugar adecuado. U.t en sent. fig. 7. tr. Reducir, estrechar o precisar a alguien a que ejecute algo contra su voluntad. Poner en un aprieto. 9. tr. Escribir algo en el papel. 11. tr. Dicho de un ave u otro animal ovparo: soltar o depositar el huevo. U.t.c. intr. 18. tr. Aplicar un nombre, un mote, etc., a una persona, un animal o una cosa. 20. tr. Prestar apoyo a una persona o a una cosa. Se puso de mi parte. 33. tr. Hacer adquirir a alguien una condicin o estado. Poner colorado. Poner de mal humor. U.t.c.prnl. Ponerse plida. 38. prnl. Dicho de un astro: ocultarse en el horizonte. 41. prnl. Comenzar a ejecutar una determinada accin. Ponerse a escribir, a estudiar. Colocar: (del latn collocre) 1. tr. Poner a alguien o algo en su debido lugar. En apariencia, la variacin consiste en una inversin de los mbitos de significado de los verbos sealados. La significacin del verbo poner, que remite a 44 acepciones, se ha ido reduciendo en el uso, mientras que el verbo colocar, apenas con cinco acepciones, ha ido ampliando sus significaciones hasta el punto de usurpar los contextos en los cuales se esperara poner. Esto sugiere que podra tratarse de un caso de especializacin lingstica. Corominas (1970:845-848) registra para el verbo poner la especializacin de poner huevos en los inicios del idioma. Pareciera que en la actualidad la preferencia del verbo colocar tiene como punto de partida la restriccin en extremo de esta especializacin de poner, al punto de opacar en el uso las otras acepciones del verbo. Esta especializacin, para el momento de registro del corpus en estudio, podra considerarse como de tipo sincrnico debido a que se encuentra en proceso. Con el verbo colocar, en cambio, ocurre una generalizacin. Es decir, se produce un movimiento semntico mediante el cual desaparecen los semas especficos del lexema para ampliar su margen de uso. De esta manera, el verbo colocar empieza a aparecer en contextos que no corresponden al mbito de significacin especificado en la norma, como se observa en los ejemplos citados. 48

Es obvio que la inversin de la extensin de los matices de significacin entre estos dos verbos corresponde a una eleccin hecha por los hablantes en el uso de su lengua. Al considerar estas variaciones no puede soslayarse la relacin entre la lengua y la sociedad. A este respecto, citando a Labov y otros autores, lvarez (2005:154) formula dos principios: el primero, que la variacin es ordenada y no libre; el segundo, que la variacin es parte de la competencia, la cual podra situarse socialmente en la comunidad de habla () Asimismo, postula que las gramticas en las cuales ocurre el cambio lingstico son gramticas de la comunidad de habla, no de los idiolectos, puesto que estos no conforman gramticas independientes o internamente consistentes. De ah que la variacin en el comportamiento lingstico cambiar seguramente en la medida en que cambie su posicin social La eleccin preferencial del verbo colocar pareciera estar sustentada en un tinte subjetivo que le confiere prestigio y hace que el hablante lo use aunque en las construcciones no se apegue al sentido establecido por la norma. En este sentido, lvarez (2005:153) comenta que: La variacin presupone la opcin de decir lo mismo, lo cual podra no ser el caso de algunas construcciones sinnimas donde, adems de la sinonimia lgica, intervienen otros parmetros tales como la perspectiva funcional, la intencin comunicativa del hablante y las implicaciones pragmticas. Puede argumentarse, sin embargo, que no es de esperar que todas diferencias de significado sean pertinentes cada vez que el hablante las use. Pareciera que la sustitucin de poner por colocar es un caso de hipercorreccin dado que se ha observado que los hablantes que tienen predileccin por colocar, suelen enmendar el uso del verbo poner, aunque sea este ltimo el pertinente. Sin embargo, hay que aclarar que no se trata de la hipercorreccin en el sentido estricto planteado por Lpez Morales (1989:228) y por lvarez (2005:146), que describen el fenmeno asociado a los niveles socio-econmico medios y bajos de los hablantes. En el caso particular estudiado no puede afirmarse que la preferencia tenga relacin con el estrato social. En los ltimos aos el fenmeno se ha extendido en el territorio nacional, como puede apreciarse en expresiones tomadas de la prensa escrita y de algunos programas televisivos: el universo te est colocando en bandeja de plata la oportunidad El que coloca a cocinar dos conejos Arquitecto de los sueos. Venevisin

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Asimismo, hay reflejos de este uso en todo el mundo hispanohablante a juzgar por diversos artculos publicados en Internet desde Amrica y Espaa. Soledad Moliner, por ejemplo, citada en linguanauta.blogspot.com, recopila algunas expresiones ilustrativas: "No pude asistir, porque mi mam se coloc enferma" o "Voy a colocar la queja". Por su parte, Juan Gossan, miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, resea el siguiente ejemplo tomado de Radio Nacional de Madrid: Tienen plazo hasta julio para colocarse al da con las multas de trnsito. Los anteriores ejemplos dan cuenta de la expansin del fenmeno. La incipiente preferencia registrada en el corpus de estudio de 1990 ha persistido en el tiempo, lo que sugiere que se trata de una variable no estable. Segn lo explicado por lvarez (2005:161): Este tipo de variacin es la que lleva al cambio lingstico, porque produce una inestabilidad en el sistema. Tal observacin hace interesante y pertinente una actualizacin del corpus para una indagacin ms minuciosa del tema. El estudio aqu presentado puede ser visto como punto de partida de esa investigacin. Integrantes: Arias Flores, Elizabeth (5.972.824) Hernndez Hernndez, Mara (16.716.473) Romero Roa, Grecia (17.676.165)

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS LVAREZ MURO, A. Textos sociolingsticos. Mrida, Universidad de Los Andes, 2005. COROMINAS, J. Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, Gredos, Madrid, 1976, 3 ed. ___, Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana, Gredos, Madrid, 1954. DOMNGUEZ C. 1998. LOPEZ MORALES, H. Sociolingstica. Gredos, Madrid, 1989. REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid, 1992, Vigsima primera ed. REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de Autoridades. Gredos, Madrid, 1976. 50
Y

MORA E. El habla de Mrida, Consejo de publicaciones ULA, Mrida, Venezuela,

REFERENCIAS ELECTRNICAS COVARRUBIAS OROZCO, S. Tesoro de la lengua castellana o espaola, Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, 1674. Disponible en www.cervantesvirtual.com. Consultado el 9 de mayo de 2007. http://linguanauta.blogspot.com/2007/02/no-ponga-colocar-coloque-poner.html. junio de 2007. GOSSAIN, J. De gallinas y verbos. Consultado el 9 de mayo de 2007. Consultado 22 de

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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN ESCUELA DE LETRAS MENCIN LENGUAS Y LITERATURAS CLSICAS

Mirada omnipotente: Percepcin y juicio en un anlisis comparativo entre el libro VII de las Historias de Herdoto y Los milagros de nuestra Seora de Gonzalo de Berceo

Trabajo de investigacin realizado por Jatniel Villarroel bajo la tutora de Mariano Nava.

Mrida, julio, 2007 52

Mir a su alrededor para comprobar que segua solo y habl con Dios en voz alta: -Gracias, Padre, por permitir que elimine a ese monstruo, monstruo de monstruos, de la faz de Tu Tierra. Gracias de parte de las almas a las que ahorraremos dolor. (Thomas Harris, Hannibal).

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Bibliografa.

Ediciones de texto. De Berceo, Gonzalo, Milagros de nuestra Seora, Versin de Daniel Devoto, Editorial Castalia, Valencia Espaa 1957. Herdoto, Historia Libro VII, Traduccin de Carlos Schrader, Gredos, Madrid 2000. Obra de referencia. Diccionarios. Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofa, traduccin de Alfredo N. Galleti, Fondo De Cultura Econmica, Bogot 1997. Brugger, Walter, Diccionario de filosofa, Traduccin de Jos Mara Vlez Cantarell, Herder, Barcelona Espaa 1978. Diccionario de la Real Academia Espaola, Madrid, Espasa, 1996. Ferrater Mora, Jos, Diccionario de filosofa Tomo I, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1971. Pabn de Urbina, Jos M.,Diccionario manual Vox griego-espaol, 17 ed., Bibliograf, S.A., Madrid 1994. Teora y metodologa. Barthes, Roland, Crtica y verdad, Traduccin de Jos Bianco, Editorial Andrmeda, Mxico d.f. 1989. Barthes, Roland y Sebag, Lucien, Del mito a la ciencia, Traduccin de Jeannette Abouhamad, UCV Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales Divisin de Publicaciones, Caracas 1972. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologa de la percepcin, Traduccin de Jem Cabanes, Pennsula, Barcelona 1945.

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Otros.
Harris, Thomas, Hannibal, Traduccin de Jos Antonio Soriano, Grijalbo Mondadori, S.A, Barcelona Espaa 2001. Recursos hemerogrficos. Marincola, John, Greek historians, en Greece and Rome new surveys in the classics N 31. Vol. 48 pp. 19-60, The Classical Association Oxford University Press, Oxford 2001. Fuentes electrnicas. Herodotos, , Biblioteca Augustaza. http://www.fhaugsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante05/Herodot/her _his7.html

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Como principio bsico el hombre, durante toda su historia conocida, ha tratado de describir lo que observa a fin de identificarse con aquello que no le parece extrao, distanciarse, mientras se deleita, de todo lo que considera fantstico y, rechazar lo desconocido por su naturaleza ajena a la dominada por l mismo como individuo perteneciente a una sociedad regularizada por los efectos de su visin. El hecho de que pretendamos delinear con precisin cualquier suceso por ftil que sea supone una labor ardua si se toma como objetivo final la moderacin e imparcialidad; cuanto ms si se trata de pasajes que han venido siendo estudiados de manera continua an precediendo nuestra era. Descrito esto se intentar, en la medida de lo posible, resaltar aquellos aspectos que destaquen el juicio facultativo con el cual Herdoto y Gonzalo de Berceo, respectivamente, relatan lo que han visto y odo, en sus intentos por hacer perdurar aquello que consideraban apotesico y trascendental como lo fue para el historiador la victoria de Grecia sobre los brbaros y la magnanimidad y regencia de la Virgen Mara, por su parte, para el clrigo. No se pretende ser exhaustivo en esta descripcin, sino, se busca hacer notar aspectos puntuales de ambos relatos que a pesar de su antigedad nos ataen con suma actualidad y nos ayudarn a comprender con mayor exactitud comportamientos, ideas y percepciones de nuestra cotidianidad. Para tal fin hemos escogido de todo el libro sptimo de las Historias de Herdoto el pasaje que relata desde la designacin de Jerjes como sucesor de Daro (Libro VII, II [1]) hasta que aquel decide definitivamente atacar a Grecia (VII, XX). En cuanto a los Milagros de nuestra Seora de los XXV prodigios expuestos por De Berceo seleccionamos el Milagro VI y el Milagro XIV para nuestros fines descriptivos. Lo primero que notamos en la descripcin de Herdoto de la llegada de Jerjes al poder es que sta se dio, segn lo escrito, por una especie de azar donde se conjugaba la posicin provechosa de Atosa (Hija de Ciro; madre de Jerjes) y la audacia Demerato (noble espartano) al aconsejar a Jerjes antes de que hablase con Daro. Aqu se denota que desde el comienzo las ansias de gobernar regan los principios brbaros de los persas, bien por reclamar lo propio o bien por el hecho de obtener el dominio1. La constante idea de iniquidad se hace presente, cada vez con mayor intensidad, en la medida que se desarrolla la descripcin de Jerjes y las personas que le rodean; por ejemplo tenemos la ambivalente exaltacin que Mardonio (cortesano persa) le hace al nuevo dspota, teniendo en cuenta que Herdoto le describe como un o alguien movido por el deseo de proteccin o venganza. Las decisiones que, segn el historiador, toma Jerjes se ven marcadas por el mpetu y los beneficios de su posicin tal como se expresa en VII. [1] donde dicho mandatario hostiga con intensidad ( ) a los pueblos que conquista2. En la primera asamblea de Jerjes que se narra en la obra (VIII. [1]) Herdoto en discurso directo, tomando la voz del mandatario, dice lo siguiente: 3 donde se logra percibir la guerra como una costumbre,

1. 2. 3.

Cabe resaltar que ambas posiciones estn poco claras en el texto. En esta ocasin se refiere a Egipto. No voy a ser el primero en introducir entre vuestras costumbres esta norma

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inclusive, en la continuidad del discurso se presenta la conducta blica como una indicacin divina, haciendo as alusin a que los dioses como los conceban los persas se placan y sentan satisfaccin, al igual que su pueblo, en la venganza llegando al retar al mismo Zeus en su morada. La exultacin persa no acaba, en cambio arrecia, por la lectura entrevemos que la auto-magnificacin, el pensamiento exacerbado y excesivo de los brbaros es poco misericordioso e nfimamente prudente. Con frases como , .4 VIII. [1] Se nota que Herdoto percibe la idea de exceso y desmesura que rige la vida de sus adversarios. A la par con las imgenes de descomedimiento que se ofrecen, el historiador demuestra mediante el lenguaje y las acciones de los personajes que narra que ese sentir de demasa abundaba entre los persas a veces sin motivo alguno solamente motivados por extender el imperio. Con claridad esto se logra percibir en las palabras lisonjeras de Mardonio (IX. [1]), en su menosprecio a los dems con adjetivos como (indignos), en la depreciacin a los griegos con expresiones como , entre otras, donde los tilda de tercos e inhbiles, poco precisos y poco osados mientras se vale de una exaltacin propia. A partir de X. [1], con la intervencin del anciano Artbano, Herdoto nos muestra que Jerjes confunde la sabidura de la vejez, muy apreciada por los griegos, con un acto entrpito del viejo por ser pariente de l. Artbano considera como (insensatas, insolentes) las palabras que hasta el momento han sido proferidas por Mardonio, aunque se remite al basilus, all se ve confrontada la sapiencia del anciano con el furor de la juventud cegada por el poder y se reafirma cuando ms adelante Jerjes de manera furiosa desaprueba los consejos del anciano. Desde una perspectiva distinta notamos que la influencia religiosa no deja de estar en el discurso de Herdoto. A partir del X. [1] hasta el X. [1] se evidencia el imperante pensamiento de las divinidades como imponentes y del hombre como ser inestable que tambin se haya en la obra de Eurpides. Incesantemente en el libro VII de Historias de Herdoto con cada participacin de Jerjes notamos la (s), insolencia que tanto repudiaban y teman los griegos, adems, se puede distinguir como los jvenes persas desde su gobernante hasta el de menor relevancia en los dilogos que resume Herdoto desprecian y ven al los otros, es decir, a los no persas como entes peores. Entre ellos no hay sentido alguno de la mesura o armona y la motivacin brbara se basa en recompensas y lujos exacerbados; al menos de esa manera nosotros como lectores-espectadores de la narracin es lo que logramos percibir.

4. Y, a quien acuda con el contingente mejor pertrechado, le conceder los presentes que, tradicionalmente, son ms preciados en nuestra patria.

En cuanto al gnero resultara polmico y dificultoso relacionar un libro de investigacin historiogrfica con un compendio de relatos religiosos que se ubica, aproximadamente, en el siglo XIII, empero, para comparar la obra de Gonzalo De Berceo con la de Herdoto nos basaremos en la finalidad de aquel en hacer perdurar por las generaciones las obras que aqu en la tierra ha hecho su Seora de 57

los milagros. No obstante, lo importante para nosotros es resaltar los aspectos que nos ayudarn a comprender el punto de vista de un creyente en cuanto a los dems y, percibir la apreciacin del autor respecto a su entorno. De antemano, esperamos que todo lo que De Berceo relate est supeditado a la divinidad, sin embargo, logramos percatarnos con la lectura, que la perspectiva del autor est subordinada ms a sus creencias, a su idea de moralidad, su extraamiento del mundo y, sobre todo, a la firme conviccin de los hechos que relata han sucedido y servirn de escarmiento a la posteridad. En el Milagro VI, El ladrn devoto, se narra acerca de un sujeto que, a pesar de llevar una vida deshonesta, jams perdi su devocin por la Virgen Mara y sta lo utiliz de ejemplo entre los que se consideraban menos pecadores l. Lo que nos concierne resaltar es que el autor, mediante un narrador omnisciente, pretende no juzgar a ninguno de los personajes que describe, pero mediante su discurso no logra apartar su distanciamiento del mundo al que vagamente, por su condicin de clrigo o testigo de un encuentro divino, es ajeno. De la misma manera el narrador asume la imparcialidad como distanciamiento de todo juicio; por ejemplo en el verso 143 dice: si otros males haca, esto no lo leemos; sera mal condenarlo por lo que no sabemos, pero baste con esto que ya dicho tenemos. Si hizo mal, perdnelo Cristo, en el que creemos5. De Berceo realza la devocin del ladrn pero, a diferencia de la Virgen, condena y justifica el juicio a la horca que es impuesto por los hombres debido a sus malas andanzas (vv. 145-146). An luego de apreciaciones, por parte del narrador, como la ya descrita, ste desaprueba la actitud, mas no la penalizacin inicial, que el pueblo haba decidido en contra del ladrn. Las actuaciones de la Virgen para De Berceo no necesitan ser justificadas, aunque alguien las veas como caprichosas, pues para l ella acta con santidad en pro de quienes la veneran. Para terminar el relato el narrador pretende hacer entender que ninguno tena razn para actuar de tal manera y que la Santa Madre, en su benevolencia, les ha redargido acerca de cmo actuar en adelante afirmando (vv. 158-159) que la vida del hombre debe ser dedicada a la veneracin de Santa Mara pues ella responder conforme a su santa justicia. Por otra parte en el Milagro XIV, (la imagen respetada), mientras se destaca la regencia de la Bienaventurada se percibe, por parte del autor-narrador, que el castigo es un escarmiento necesario para aquellos que no viven un modo de vida honrado segn lo que l considera. Para De Berceo se castiga a todos por igual a fin de que todos aprendan. Su devocin por la Virgen no le deja percatarse del desprecio que refleja, con su discurso, al referirse de manera peyorativa hacia el pueblo, como en v. 320 donde dice vala ms aquel pueblo que la tena vecina. Su discurso tambin presume que los monjes de San Miguel de la Tumba (lugar donde ocurre lo narrado en este Milagro) merecan recibir una advertencia divina que va acompaada de proteccin celestial porque, segn el clrigo, Dios padece cuando amonesta a los suyos (vv.322-323).
5. Versin de Daniel Devoto (1957: 47)

La identidad e inters propio del narrador se pierde en la intensin, bsqueda y descripcin de la experiencia mstica perdiendo nocin de lo terrenal, que se torna extrao, para apreciar lo que los otros, es decir el humano comn, los que no creen y los impos, no perciben, pues el enfoque visual se basa en la entrega a la divinidad. La iglesia y todo lo que haba en ella fue consumido por las llamas, a excepcin de la imagen sagrada de Mara (vv. 324-327), pero a De Berceo no le importa nada ms que lo milagroso de lo acontecido. 58

Lo ms relevante de el extraamiento que De Berceo tiene a causa de su perspectiva se ve en los vv. 328-329 donde l mismo afirma que la trascendencia, la fijacin del milagro y el fin regeneradorsalvador de las experiencias religiosas justifica todas las dems cosas que carecen de importancia para l. Los lmites de la imparcialidad, como pudimos ver, se trastocan con las fronteras y el alcance de nuestro punto de vista o enfoque analtico. Lo que decimos llena de significacin personal lo que queremos expresar que, a su vez, ser revestido por las fronteras del lenguaje y por la ubicacin del individuo que reciba el mensaje en un momento dado con situaciones polticas y una conciencia religiosa especfica que lograrn, de una u otra manera, regir las conclusiones que dicho sujeto logre precisar. Para finiquitar solo nos resta decir que por lo que aportan mensajes, investigaciones, relatos o historias como las ofrecidas por Herdoto y por Gonzalo De Berceo las distintas pocas no escapan de reciclar su contenido acorde con el pensamiento vanguardista, o por contraposicin clasicista, que hallan en sus predecesores; a fin de regenerar, al igual que nosotros, el sentido activo de una narracin cuando sta es hecha con intenciones que preceden al ser mismo como individuo.

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Universidad de Los Andes. Facultad de Humanidades y Educacin. Escuela de Idiomas Modernos.

Javier Lasarte A. ante lo cotidiano.


Jssyca Villarroel

Mrida, Noviembre, 2007.

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En los relatos de Javier Lasarte A., se hacen presentes ciertos elementos como la locura, la irona, el amor y la muerte, los que pueden vincularse con aquellos rasgos correspondientes a la tipologa de lo fantstico. As, en la obra de Lasarte, el cuestionamiento de lo real parece estar fundamentado en las acciones de los personajes y en los viajes lricos que hace el narrador. Siendo estos elementos, los agentes que cumplen con la funcin de transformar o de guiar la realidad, que se descompone mediante la irona de un lenguaje sencillo. Frente a la teora En este trabajo de investigacin se pretende realizar una aproximacin al anlisis de lo fantstico, en la obra de Javier Lasarte A., de acuerdo a las reflexiones realizadas por Tzvetan Todorov y Ana Mara Barrenechea; y estudiar los rasgos de esta tendencia literaria presentes en Los mil pedazos de la loca Mara, El amor del General, Tormenta en el mar, y La muerte bajo el sol. Teniendo como principio bsico de la literatura fantstica la incertidumbre o vacilacin, es decir, la duda que se produce en un lector acostumbrado a lo cotidiano, con sus normas y leyes conocidas, cuando al presentarse lo anormal o extrao debe escoger entre una explicacin de sentido lgico o ilgico. A grandes rasgos, esta es la base de las reflexiones presentadas por el crtico en su obra; las cuales han servido de fundamento a numerosos trabajos y desarrollos posteriores, referidos al mismo tema. Sin embargo, su anlisis se centra en lo que l considera como fantstico tradicional, que es aquel grupo de obras comprendidas entre finales del siglo XVIII y principal del XIX. Con este quedara fuera de la teora, toda obra de concepcin contempornea, incluyendo, por supuesto la produccin hispanoamericana. Al respecto, Ana Mara Barrenechea desarrolla una teora que tiende a complementar lo sealado por Todorov.

Preocupndose esencialmente por resolver la exigencia de la DUDA, requisito fundamental para Todorov; para ello propone como solucin: eliminar un aspecto que determina una clara oposicin entre la ALEGORA y POESA, consideradas por el crtico 61

como elementos nocivos, en vista de que lo potico se aleja de una interpretacin que pueda introducir la DUDA, mientras que lo alegrico se mantiene forzadamente dentro de los lmites de la fbula, por tanto, se tendra ms de una interpretacin posible. Luego, Barrenechea ofrece una categorizacin de tres rdenes, dentro de la cual estaran explicados los procedimientos del relato hispanoamericano fantstico: Lo natural: determinados por los procedimientos descriptivos, que tienden a

descomponer el orden de lo conocido, a travs de continuas descripciones, alusiones o comparaciones. Lo no-natural: donde lo irreal se hace presente en la vida cotidiana sin causar

extraeza, a diferencia del anterior donde es lo habitual lo que determina lo extrao. La mezcla de ambos: es simplemente la ruptura de lo habitual, sin causar

sorpresa, guardando relacin con lo maravilloso de Todorov, donde se admite lo irreal dentro de lo usual sin problema alguno.

Frente a los relatos Los mil pedazos de la loca Mara Es la historia de una mujer solitaria, desgreada, de edad indefinida, que vaga por el pueblo arrastrando sus harapos y su locura. Cada maana sala a caminar hacia el cafetal o hacia el ro, gustaba comer los cerezos del caf hasta quedarse dormida. Su casa estaba derruida hasta la mitad., sin embargo, en un ngulo de sta tena un altar con un santo, una estampa descolorida por el sol, sujetada entre dos piedras sobre una pared tambaleante. Esta imagen era venerada con fervor, y en un acto de fe, Mara, rob un par de dinamitas, quedando su humanidad hecha mil pedazos.28

El amor del General La vieja Moraima, era la mujer del General Santos Lpez, el hroe y patriarca de Mazir, lugar del viento y del mar. Cuando el General se ausentaba del pueblo, su mujer se prostitua y a su retorno, Moraima era solamente para l en absoluta sumisin.
Lasarte A, Javier. Los mil pedazos de la loca Mara. Mrida (Vzla). Publicacin de la Gobernacin del Estado Mrida, 1985: 81
28

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Pese a los deslices de su mujer, Santos Lpez gozaba del respeto y sumisin de la gente del pueblo. Moraima tuvo slo tres hijos del General, Mara la mayor, que huy a los Andes venezolanos, Jos Trinidad, el pescador (bandido), y Santos Remedios, el militar. Santos Lpez, se encontraba demasiado senil, y en medio de ello imaginaba las ms grandiosas batallas, luchaba contra un enemigo imaginario. En su ltima lid cay al abismo, muriendo envuelto en las sombras, mientras Moraima continuaba envejeciendo en su chinchorro al viento.

Tormenta en el mar Cuenta la historia de Jos Trinidad, hijo de Moraima y el general Santos Lpez, quin se haba lanzado al mar para hacerse pescador en su nave Relmpago. Pero pronto descubri que obtena mayores ventajas econmicas con la trata de blancas y el trfico de drogas, que con el duro trabajo de la pesca. Durante del traslado de un cargamento de contrabando (mujeres), el Comandante General Santos Remedios, su hermano, ejecuta una operacin destinada a capturar al contrabandista. Una vez rodeado por las lanchas de la Guardia Costera, Jos Trinidad insiste en luchar hasta el final, donde termina su vida.

La muerte bajo el sol Es la historia del ascenso en la carrera militar de Santos Remedios Lpez, sucesor del tirano de Mazir, Santos Lpez, quien celebraba por todo lo alto el nombramiento como vicedictador de su hijo predilecto. Luego de la condecoracin y los fuegos artificiales, Santos Remedios asume su cargo de Excelencia. Para ejercicio de su poder manda a construir 29 un galpn para encarcelar y torturar a sus enemigos, o a aquellos a quienes quera despojar de sus mujeres o hijas. Su asesor, un hombrecillo grotesco, le aconsejaba con respecto a quienes eran sus enemigos y lo que deba hacer con ellos. Una vez asesinados todos sus enemigos, no

29

Ibd.., p. 77. 3 Ibd.., p. 82. 4 Nota: en adelante todas las citas pertenecen a la obra.

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quedaron ms en el pueblo. Santos Remedios en operaciones de inteligencia, acab con su hermano Jos Trinidad. Finalmente, se acerc al mar, y all se qued hasta convertirse en parte del mar.

Ante lo cotidiano

En Los mil pedazos de la loca Mara se tiene una historia de construccin simple, lineal. Pero hay algo extraordinario fijado en el contexto de la obra, y es el hecho mismo de la locura, como un elemento perturbador, que crea distancia entre la percepcin de un mundo normal y la distorsin del mismo. De all que la primera imagen que nos presenta el relato sea una distorsin de la realidad, matizada por un lenguaje potico: por la cabeza rota de la loca Mara fueron saliendo pjaros muertos. Uno, dos, tres miles de pjaros como burbujas calientes que se rompan en el sol y desaparecan en el viento fro 2 En el plano de la realidad no existira explicacin alguna sobre lo acontecido, en el plano de la locura esto sera un suceso natural. En este caso sera un fenmeno correspondiente, segn la tipologa de Barrenechea, al plano de lo no-natural, donde lo irreal se presenta en el seno de lo cotidiano sin causar tensin o extraeza. De hecho, el relato completo constituye una metfora de distorsiones, no slo para el personaje de Mara, sino para el resto del pueblo que convive dentro de una extraa vida de normalidad: todo era normal en el pueblo pequeo, porque all nunca pasaba nada. Hasta las cuchilladas mortales no tenan la menor importancia3. El caso es complejo, pues Mara es un personaje anormal que habita en un pueblo normal. Pero la loca, en su bsqueda, explora los estados de la existencia ms bsica: los goces sensuales, en el cafetal, y la realizacin personal en su propio fervor hacia el santo negro. La bsqueda apunta hacia la necesidad de alcanzar una lucidez escalando desde lo ms bajo la ebriedad, hasta lo ms alto una conexin con Dios, a travs de los pjaros muertos. Como mensajeros del santo negro, es un conjunto de elementos opuestos, que se unen con Mara, pero finalizan con la muerte de ella, hecho que cuestiona la existencia del hombre con los pjaros negros que vuelan hacia el sol, como caro, se disolvieron antes de alcanzar su meta.

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El amor del General, contina desarrollando el tema de la muerte como un cuestionamiento existencial. All la figura del General Santos Lpez es vista como un hroe pico que al principio es el vencedor de muchas batallas. Luego el carcter senil distorsiona la realidad de sus cientos de medallas, dando feroces combates contra un enemigo imaginario. Su nica lucha real es con la muerte. Por otro lado, su amor, Moraima se entrega a los pescadores en ausencia de su marido, tal vez no pueda verse en ello algo de extraordinario. En tal caso, se podra observar una mezcla entre lo natural y lo no-natural, determinado por una simple ruptura de lo habitual sin causar sorpresa. En este sentido, no sorprende la descripcin de Moraima: era vieja, muy vieja, y por los surcos de su piel se le podan contar un ao tras otro hasta llegar al infinito all estaba acostada en su chinchorro moviendo los sueos ingratos de cien aos, de miles de aos, aferrados a sus arrugas y en sus huesos4 Moraima rejuvenece al recordar las memorias del general Santos Lpez, hroe de mil batallas. As Moraima vive en sus aos de vejez la soledad, pues su marido muere: sus ojos cargados de sol y cegados por una lucha loca no le dejaron ver el faralln se perdi para siempre5 Es la muerte la que separa a Moraima del General, y los recuerdos la unen a l a travs del tiempo. A diferencia de Mara, donde la locura la acercaba hacia lo sublime y al mismo tiempo distorsionaba su percepcin de la normalidad, a Moraima el tiempo le distorsiona su figura, llevndola de su vejez a su juventud. En Jos Trinidad, no puede verse rastro de locura, al contrario, es un personaje definido por la ambicin al dinero. En su historia la metfora de lo fantstico condensa en el sentido de lo ertico: Jos Trinidad, quedaba exhausto en las profundidades de los sexos que hasta ese momento eran vrgenes La excitacin se hizo epidemia en la cubierta del Relmpago que ya navegaba sin mquina y a la deriva, en aquellas noches sensuales... Fueron tres noches de amor que se hicieron infinitas6 Jos Trinidad dominado por el deseo sexual llevado hasta el lmite, pues eran cincuenta mujeres, pierde la cordura. Como si cayera temporalmente en un estado de locura, o como si soara al igual que Moraima. 65

Es as como se deja capturar y muere, muere dentro del exceso, es lo habitual descompuesto por su propia naturaleza. Al igual que en el pueblito de Mara donde exista un exceso de normalidad. En La muerte bajo el sol, se observa la historia de la formacin de un tirano, un hombre hecho de rencores, Santos Remedios, que al tomar el poder desata su furia contra todos los habitantes de Mazir. Aqu tambin se hace presente la locura, la irona, el erotismo y la muerte; en todos ellos hay un exceso, lo que determina un distanciamiento del orden de lo normal. En este caso la irona se convierte en un elemento que desvirta la realidad, hacindola ver como un sin-sentido: La fiesta comenz. Las notas de un gran vals, interpretadas por la orquesta sinfnica nacional, retumbaban en el saln principal y se fueron por los pasillos del palacio hasta llegar a las calles cercanas donde, hombres y mujeres, viejas y nios, se moran de hambre en una agona eterna.7 Y luego de tomar las riendas de Mazir, el pueblo continu en la peor miseria. Aqu la irona puede verse como un elemento vinculado al humorismo, o como una poderosa amenaza, donde lo que ocurre en el relato nos pudiera ocurrir. Se trata de una amenaza de realismo, del texto a la realidad; es estar ante le postulacin de la realidad de algo que se crea imaginario por proceder del texto. Pero en realidad es un mecanismo inverso, de un elemento real: un dictador latinoamericano, se pasa a un elemento de ficcin, Santos Remedios, quedando en entredicho la posibilidad de la existencia de un ser con sus caractersticas. Por tanto es la aspereza de la vida real, vista desde su mxima crudeza en la irona de un lenguaje comn. Por ello, Lasarte se ubica frente a lo cotidiano, porque la vida est conformada por trazos de locura, irona, amor y muerte.

Nadie se interroga o se atreve a cuestionarlos, porque nacen del seno de lo habitual; Lasarte al hacerlo traspasa el umbral de lo extrao; lo fantstico. Finalmente, que sera de nuestras vidas si todo fuese tan normal como en el pueblito de Mara? De manera que en cada relato se juega con elementos que cuestionan la realidad y subvierten el orden tras un lenguaje sencillo y narraciones lineales. Por lo que se cree que

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realmente se intenta crear consciencia acerca de problemas sociales-reales, que por su naturaleza verosmil parecen increbles.

Referencias Bibliogrficas Bibliografa Directa: LASARTE A, Javier, Los mil pedazos de la loca Mara. Mrida (Vzla), Publicaciones de la Gobernacin del Estado Mrida, 1985. 133p.

Bibliografa Terica: TODOROV, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Barcelona (Esp), Ediciones Buenos Aires, 1982. 213p. Hemerografa: Barrenechea, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. Revista Iberoamericana. Pittsburg. 1972. vol. 38 (no 80). pp. 391-403.

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V JORNADAS DE INVESTIGACN LITERARIA DEPARTAMENTO DE LENGUAS Y LITERATURAS CLSICAS ENTRE FILSOFOS Y PERROS: BREVSIMO ESTUDIO SOBRE LA TICA CNICA. Porras Laura Vlez Manuel
El cinismo es meramente el arte de ver las cosas son en vez de cmo deben ser. OSCAR WILDE Sebastian Melmoth (1904) como

El cinismo es slo la forma en que las almas comunes se acercan a la honestidad; y el hombre ms elevado debe levantar sus odos ante todos los cinismos, as sean ordinarios o refinados, y felicitarse as mismo cuando un bufn desvergonzado o un stiro cientfico hable en su presencia. NIETZSCHE Ms all del bien y del mal 2.26. Al llamarle Alejandro de Macedonia y anunciarle que reedificara Tebas, la patria de Crates, replic: - No quiero una patria semejante que otro Alejandro pueda destruir. Gnomologio Vaticano, 743, n. 385

La discusin sobre la escuela cnica es debatida en el rea de la filosofa y de las letras en general, ya sea por el hecho de poner en duda su carcter filosfico y/o pedaggico30, o bien, por la negacin de la presencia de alguna consideracin tica en su teora. Usar el trmino teora para referir preceptos del cinismo, presenta la inconveniencia de que a sus protagonistas no se les conoce como una escuela, mucho menos terica y didctica, a manera de las dems academias presentes alrededor del perodo helenstico.31 Por otra parte, el descrdito que le asumen estos cnicos a sus contemporneos filsofos y en especial, a sus teoras.32 Sin embargo consideramos que los cnicos representaban no slo una serie de nociones y cnones de valor terico y prctico, sino tambin, una tica pedaggica. En esta investigacin nos planteamos exponer de manera breve, en base a los escritos de Digenes Laercio, la

30

Como por ejemplo Hegel y George Boas citado por A.A Long en The Cynics, The Socratic Tradition, pg 29, 39. Sobre todo las escuelas platnica y socrtica. Cf . La Secta del Perro de Carlos Garca Gual, pg 29-30.

31

32

Cf . The Cynics, Digenes Rhetoric, pg 83,88 y 89.

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tica cnica y su cualidad pedaggica, con especial nfasis en Digenes de Snope icono de la escuela cnica. Antstenes es considerado por algunos estudiosos como el maestro de Digenes de Snope33 y como fundador de la escuela cnica, despus de haber sido discpulo de Gorgias y luego de Scrates. Segn Digenes Laercio, Antstenes fue ateniense y en un gimnasio cercano a la ciudad, Cinosarges34, haca sus disputas. De ah, se conjetura que proviene la denominacin de la filosofa cnica, cuya raz es kon trmino griego para perro. El propsito de esta filosofa es alcanzar una existencia independiente (autarkea), junto a la indeferencia (adiaphora) de los vicios de la plis, a travs de una vida virtuosa y acorde con la naturaleza, para as obtener la felicidad (eudaimona): Preguntando qu cosa era la mejor para los hombres, respondi: <<El morir felices>>35. Antstenes fue el primero36 en trasladar esta libertad de palabra (parresa) a la libertad de praxis, como cuenta Digenes Laercio, con un bastn y saco predicando y viviendo los conceptos acerca de la virtud (aret), la prudencia (phrnesis) y la disciplina moral (skesis). ste comenta que la disciplina ms necesaria es desaprender el mal37, puesto que lo mismo es ser virtuoso que noble () la virtud basta para la felicidad38. Para Antstenes, el sabio se basta l mismo a s mismo39 rompiendo as el esquema comn del sabio (sophs) el cual se vala principalmente de la aprobacin colectiva. Cuando Antstenes afirma que slo la virtud es importante, ya que est sobreaadiendo que todo lo que otros consideran bienes, como la belleza, la salud, las riquezas, son cosas que el sabio aprecia en muy poco40 al igual que la fama, el prestigio y el galardn. Por ello esa indeferencia del sabio es la caracterstica de los cnicos41. Finalmente, en Antstenes est presente el carcter tpico cosmopolita de los cnicos: todas las cosas propias son tambin ajenas () para el sabio ninguna cosa hay peregrina, ninguna extraa
10

ya que el sabio no vivir no de acuerdo con las leyes establecidas, sino

de acuerdo con la de la virtud.


33

Vase en A.A Long The Cynics, Histad, sin embargo actualmente esta teora, en su mayora, es considerada falsa en autores como Giannantoni.The Socratic Tradition, pg 28,29 y 32.

4 Una zona de origen cuestionable frecuentada por forneos y residentes de Atenas, ms no ciudadanos, destinada a los bastardos. Vase Demstenes 23, 213.

35

D.L VI. 3. Todas las traduciones de Digenes Laercio son tomadas de Traduccin de Jos Ortiz y Sanz, Biblioteca Clsica, Madrid 1987. 36 Segn la concepcin popular y anecdtica, en oposicin esta G. Giannatoni. Cf. The Cynics, Digenes Rhetoric, pg 84. 37 D.L VI. 4. 38 D.L VI. 7. 39 D.L VI. 7. 40 GUAL, C. Op.Cit., pg 33. 41 ibid.

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Cuando se habla de la escuela cnica, resaltan palabras como irona, sarcasmo, desvergenza, entre otras. El filsofo que las personific fue Digenes de Snope, discpulo de Antstenes. Se dice que Digenes fue desterrado, o que huy por miedo a serlo, por variadas razones segn diferentes ancdotas42, y cuando lleg a Atenas empez a practicar el cinismo. Digenes fue el ms escandaloso de los cnicos y el que encarn la desvergenza (anadeia) de manera ms acentuada en la plis griega. Est claro, sin embargo que dicha desvergenza no dista de ser natural y espontnea. Se trata, ms bien de: una postura bien ensayada y asumida frente a los dems, no slo agresiva, sino tambin defensiva, que no es tanto el final como el comienzo de una toma de posicin crtica frente a la sociedad y sus objetivos43. Pero, como seala A.A. Long, en una civilizacin como la griega y con su tradicin, de filsofos caminantes y hablantes cuya costumbre es la memorizacin, es probable que Digenes el cnico, haya tenido la intencin de ser recordado a lo largo de la historia por estas actitudes tan extrovertidas y lo que intentaba reflejar con ellas44.
Sola hacer todas las cosas en pblico, tanto las de Ceres cuanto las de Venus, valindose de estos argumentos: Si el comer no es absurdo alguno, tampoco lo ser comer en el foro. Es as que el comer no es absurdo; luego ni lo es en el foro. Ejecutando a menudo con las manos operaciones torpes a vista de las gentes, deca: Ojala que restregndome el vientre csase de tener hambre!45.

Digenes predicaba, ms con gestos y una actitud constante que con discursos y arengas, el rechazo de las normas convencionales de la civilidad. Mendigaba para sustentarse, aunque se contentaba con poco: Pidiendo asistencia a uno (pues en los principios la pobreza le oblig a pedir), le dijo: Si has dado ya a otro, dame tambin a m; y si a nadie has dado, comienza por m46 sin ningn problema, como un animal sin vergenza: Estando en una cena, hubo algunos que le echaron los huesos como a un perro, y l, acercndose a los tales, se les me encima como hacen los perros47.

Como seala D.R. Dudley, las historias biogrficas de Digenes de Snope, aparte de confusas, son de origen dudoso. Vase Carlos Garca Gual. La Secta del Perro, pg 42,43 y 44.
43

42

GUAL, C. Op.Cit., pg 22. LONG, A.A. The Cynics. The Socratic Tradition, pg 31.

44

45 46

D.L VI.31 D.L VI.22. 47 D.L VI.19.

70

Una segunda caracterstica de esta paideia asctica predicada por Digenes es la adiaphora. Indiferencia ante los vicios y comportamientos cvicos: Sola entrar en el teatro topndose con los que salan. Cuando le preguntaron porqu lo haca, contest: es lo mismo que trato de hacer a lo largo de toda mi vida48. El inters de este comportamiento es precisamente el desinters que presenta por las cosas cotidianamente valoradas Al amor del dinero lo llamaba la metrpoli de todos los males49. Para los cnicos la tragedia est bajo un ngulo distorsionado, bajo una ptica ajena al espritu heroico y cvico que animaba el gran arte ateniense50. Por otra parte, dicho distanciamiento tiene impregnado un carcter poltico, el abatir dichos pilares, ya que suscitan al despertar de la colectividad frente a sus leyes y por ende a sus gobernantes. Un ejemplo conocidsimo de dicho comportamiento es la postura tomada por Digenes frente a Alejandro Magno: Cuando tomaba sol en su tonel se plant Alejandro ante l y le dijo: Pdeme lo que quieras. Y el contest: <<con que no me tapes el sol es suficiente>>51. Otro ejemplo de este comportamiento es casualmente con el mismo Alejandro: Habiendo Alejandro venido repentinamente a su presencia y djole: No me temes?, le pregunt si era bueno o malo; diciendo aqul que bueno, respondi Digenes: Pues al bueno quin le teme?52. De la misma manera, tal distanciamiento est presente tambin en la concepcin del hombre comn con respecto a su comportamiento y relacin con los dioses: Habiendo una vez visto que una cierta mujer se postraba ante los dioses indecentemente, querindola corregir, le dijo: No te avergenzas, oh mujer!, de estar tan indecente teniendo detrs a Dios que lo llena todo?53. As como tambin Se conmova de que se ofreciesen sacrificios a los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que le son contrarios.54. Un elemento primordial de su pedagoga y la cual caracteriz por entero al cinismo fue la libertad de palabra, la parresa, en Digenes esta caracterstica toma un perfil tajante; pues frente a la irona socrtica, el cnico encuentra en la parresa un mtodo sencillo para denunciar los falsos dolos:
Habiendo Platn definido al hombre animal de dos pies sin plumas, y agraddose de esta definicin, tom Digenes un gallo, quitle las plumas y lo ech en la escuela de Platn, diciendo:

48 49

D.L VI. 32. D.L VI. 22. 50 GUAL, C. Op.Cit., pg 56. 51 D.L VI BUSCAR REFERENCIA. 52 D.L VI 37. 53 D.L VI. 12. 54 D.L VI. 5.

71

ste es el hombre de Platn. Y as se aadi a la definicin, con uas anchas.55,

Digenes propone una nueva valoracin (conjuntamente con la adiaphora) subvirtiendo las normas tradicionales. Es el lema que, de acuerdo con el consejo dado por el orculo de Delfos, cumple el filsofo: parachrttein t nsima <<reacuar la moneda>>. Clamando una ocasin y diciendo: hombres, hombres, como concurriesen varios, los ahuyent con el bculo diciendo: Hombres he llamado, no heces56. As mismo, dicha libertad de palabra otorgaba al cnico la herramienta ideal y una manera particular de educar a los ciudadanos y as emprender la bsqueda de la felicidad a partir de la virtud; mostrando el camino correcto hacia la misma A otro que deca que el vivir es malo, le dijo: No el vivir, sino el vivir mal57. Por otra parte, y como explica Carlos Garca Gual, el objetivo es la conquista de la libertad con la honestidad de la palabra, un fin que permite dominarse a s mismo.
Viniendo una vez a l Alejandro y dicindole: Yo soy Alejandro, aquel gran rey, le respondi: Y yo Digenes el can. Preguntado qu haca para que lo llamasen can, respondi: Halago a los que dan, ladro a los que no dan, y a los malos los muerdo58.

Debido a que esta bsqueda de autosuficiencia e independencia ocurre en una poca en que las condiciones sociopolticas de la plis no lo permita59.
Sufri constantemente la venta de s mismo cuando navegando a Egina fue cogido de piratas, cuyo capitn era Escirpalo, y vendido en Creta. En esta ocasin, preguntndole el pregonero qu saba hacer, respondi: Mandar a los hombres; y sealando con el dedo a cierto corintio que pasaba por all muy bien vestido, dijo: Vndeme a ste; ste necesita de amo60.

La filosofa cnica, como mencionamos anteriormente, se basa tambin en la skesis (disciplina moral) cuyo valor es el ejercicio y prctica del cuerpo y alma a travs del pnos (trabajo, esfuerzo)
Deca que la ejercitacin es en dos maneras: una del alma y otra del cuerpo. Que en esta ejercitacin del cuerpo se conciben frecuentes imaginaciones que dan fcil soltura para acciones valerosas, por lo cual es imperfecta la una sin la otra, no obstante que el buen hbito y la fortaleza se agregan al alma o al cuerpo a quienes pertenecen61.

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D.L VI 14. D.L VI. 8. 57 D.L VI. 25. 58 D.L VI. 29. 59 GUAL, C. Op.Cit., pg 22-23. 60 D.L VI 42. 61 D.L VI 39.

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Un ejemplo permisible para los cnicos y desde el propio Antstenes es Heracles, el cual, era considerado como el atleta cabal, precursor del cnico, habituado a enfrentarse a las continuas arremetidas de la fortuna sin rechistar, y con el talante impvido. Para llegar como dice Carlos Garca Gual a esa impasibilidad que es el lema de la secta se requiere un endurecimiento previo tanto fsico como sentimental. La gimnasia del cuerpo debe doblarse con una gimnasia del espritu, para desembocar en la conquista de la virtud que debe mantenerse mediante los hbitos del pnos los hombres contienden acerca del cavar y del acocear, pero ninguno acerca de ser honestos y buenos62. De ah, el ascetismo que caracteriza a los cnicos, la renuncia y el desdn por los placeres, riquezas y otros vicios que enferman la pureza y la aret del hombre, as como tambin su relacin con la naturaleza (orden del ksmos). Antstenes sobre este punto dijo: los que quieren ser inmortales deben vivir pa y justamente63. Desde una perspectiva personal y por ridcula que parezca, valoramos que efectivamente s est presente un valor pedaggico en la enseanza de la tica cnica, a pesar de su excentricidad, su poca credibilidad y el hecho que han sido marginados y en muchos casos ofendidos ya que el trmino cnico ha sido utilizado de manera precaria para sobrevalorar comportamientos y principios patticos e incoherentes a fin de distinguirse. Desde un punto de vista formal, consideramos que el cinismo antiguo sigue la tradicin griega de filsofos que predican en el agor los caminos hacia la felicidad. Trataban de ensear al hombre lo que es ser recto, sabio y acorde con la naturaleza. Los cnicos refutaban las presunciones de otros filsofos debido a que aqullos pretendan mucho de discursos, en cambio, los cnicos vivan lo que predicaban y/o viceversa. Su indiferencia hacia las corrupciones de la plis, es decir su adiaphora, los haca vivir de acuerdo a la naturaleza en busca de la aret, a travs del esfuerzo y arduo trabajo (pnos), para as ser autrkes y alcanzar la eudaimona, fin primordial del cnico y, sobre todo, del hombre. No obstante, muchos estudiosos no toman en consideracin lo que haba detrs de la actitud desvergonzada de los filsofos cnicos. Su intencin pedaggica era dejar perplejo al oyente o espectador de manera contundente, para que estos reaccionasen y emprendiesen un cambio hacia la rectitud y sabidura. Los cnicos eran ante todo moralistas en busca de la felicidad.

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D.L VI 5. D.L VI. 3.

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BIBLIOGRAFA - Gual, Carlos Garca. La Secta del Perro. Madris, 1996. - Laercio, Digenes. Vidas y opiniones de los filsofos ms ilustres. Traduccin de Carlos Garca Gual. Madrid, 1990. - Long, A. Anthony, Caz Goulet, Marie-Odile y otros. The Cynycs. Berkley y Los negeles California, 1996.

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Universidad de los Andes. Facultada de Humanidades y Educacin. Escuela de Letras. Mencin Lenguas y Literaturas Clsicas.

EVA, PANDORA, DALILA Y HELENA: EL MAL TIENE NOMBRE DE MUJER.

Br. Melissa Rodrguez. 18.125.478. Noviembre, 2007.

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Actualmente algunas sociedades del mundo muestran conductas tan retrogradas que no parecen propias de nuestra poca, una poca supuestamente moderna donde todas las personas parecen estar de acuerdo con el cumplimiento cabal de los derechos humanos, donde las mujeres intentan asumir roles importantes dentro de una sociedad en la cual la tradicin ha impuesto al hombre como nico protagonista; aun as la situacin de las fminas alrededor del mundo es muy triste: en algunos pases del medio oriente como Irak son permitidos crmenes tan inhumanos como la tortura y la violacin en contra de las mujeres. En 1990 Saddam Hussein introdujo en el cdigo penal iraqu el artculo 111 con el objeto calculado de fortalecer el apoyo tribal a su rgimen. Esta ley exime de juicio y castigo a los hombres que matan a sus familiares femeninas en defensa del honor de sus familias. El relator especial de la ONU para la violencia en contra de la mujer inform que ms de 4.000 mujeres fueron vctimas de los llamados asesinatos por honor despus de haber entrado en vigor el artculo 111. 64 Estas agresiones son comunes en pases donde el gobierno apoya polticas discriminatorias y en los cuales predomina un tipo de sociedad patriarcal, pero estas no son las nicas razones por las que las diferencias de gnero son tan marcadas en estos pases: por razones religiosas y culturales a muchas mujeres afganas se les ha negado el acceso a la educacin y al empleo fuera del hogar. Cabe destacar que este tipo de comportamiento hacia las mujeres no es algo nuevo, en la antigedad pueden encontrarse conductas similares de rechazo a las mujeres por considerarlas indignas e imprudentes. El motivo de castigo a la indiscrecin, desobediencia y curiosidad del sexo dbil es recurrente en muchos relatos antiguos, es probable que sumado a esto se encuentre a las mujeres como culpables de los males y desgracias que agobian a los hombres. En el relato bblico de la creacin, Dios hace al hombre, ms no hallaba compaera para l, entonces decide sumir a Adn en un profundo sueo y saca de el una costilla de la cual Dios forma a la mujer. El creador les permite a ambos vivir en el paraso no sin antes advertirles que no pueden comer de los frutos del rbol de la ciencia del bien y del mal. Sin embrago, un da la serpiente, de los animales, el mas astuto decide con dulces palabras persuadir a Eva: sabe, empero, Dios, que en cualquier

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Situacin de la mujer iraqu. Comisin de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, informe del relator especial para la violencia contra la mujer, Enero 2002. http://www.bogota.usembassy.gov (17 de Febrero de 2006)

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tiempo que comieres de el se abrirn nuestros ojos y seris como Dios, conocedores de todo, del bien y del mal. 65 Se percat entonces Eva de que el fruto de este rbol tena buen aspecto y que pareca inofensivo solo probarlo. Al descubrir Dios que haban comido los frutos del rbol prohibido reprimi a Adn y este le cuenta que fue su compaera quien lo incit a comer aquel fruto. Dios dijo entonces a la mujer: Multiplicar tus trabajos y miserias en tus preeces; con dolor parirs a los hijos y estars bajo la potestad o mando de tu marido y el te dominara.66 Dios decide echarlos del paraso lleno de deleites y de dulces frutos para que el hombre pague con creces la imprudencia de Eva al escuchar a la serpiente, aunque Adn tambin come del fruto prohibido, la historia y la predominancia de sociedades machistas a travs de sta, han catalogado a la mujer como la nica culpable de la expulsin del paraso y las consecuencias de esto. Otro relato bblico que muestra a la mujer como causante de terribles males es el de Sansn y Dalila. Cuando los filisteos se enteran de que Sansn entra a Gaza, cercaron la casa donde este reposaba y acecharon toda la noche con la intencin de asesinarlo en la maana cuando saliera de all, pero este se durmi hasta la media noche y cuando se levant arranc las puertas de la ciudad y se las llev a cuestas. Impresionados por al fuerza de Sansn, los prncipes Filisteos aprovechando el amor de Sansn por Dalila, deciden decirle a esta: Engale con caricias y averigua de l de donde le viene tan gran fuerza y cmo le podemos sojuzgar para castigarle despus de atado: si lo consigues te daremos mil y cien siclos de plata.67 En vista de ese tentador ofrecimiento, Dalila, le pregunta a Sansn cul es la razn de su fuerza inquebrantable, sin embrago Sansn la engaa una y otra vez evitando la manipulacin de Dalila, aun as ella lo acorrala y no le deja respiro ni momento alguno de tranquilidad; entonces Sansn decide confesar que nunca se ha cortado el cabello por su consagracin a Dios y que si llegara a hacerlo quedara sin fuerza y seria igual a cualquier hombre.
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Gnesis 1; 5. Gnesis 3; 16. 67 Jueces 16; 5.

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Viendo Dalila que le haba manifestado todo su corazn envi a decir a los prncipes filisteos: venid aun por esta vez, por que ya me ha descubierto su corazn y ella habindole hecho dormir sobre sus rodillas y reclinar la cabeza en su regazo, llam a un barbero que le cort a Sansn las siete guedejas de su cabello. Y despus comenz Dalila a empujarle y echarle de s; pues al punto lo desampar la fuerza.68 Es as como el engao de Dalila hace que por fin los filisteos se apoderen de Sansn le saquen los ojos, lo amarren con cadenas y lo encierren en la crcel donde se cree que Sansn llor sus pecados y reconciliado con Dios, recuper su anterior fuerza. En esta Historia la mujer es representada como avara y manipuladora: le importa poco que Sansn est enamorado de ella; lo que le interesa de verdad es el dinero, vende la fuerza de Sansn por unas cuanta monedas: sigue siendo, aunque por otras razones, la causante de una calamidad terrible para un hombre. Este estereotipo de mujer, que parece desinteresada en lo sentimientos de los dems, cuya curiosidad, imprudencia y en este ltimo caso, avaricia, no mide consecuencias es recurrente no solo en historias bblicas sino tambin en importantes mitos griegos y el mejor ejemplo de ello es Pandora. Pandora es enviada a la tierra por Zeus; En seguida, a cambio del fuego, fabric un mal a los hombres.69 Ya que Prometeo haba engaado al Dios y robado el fuego. Pandora es la primera mujer. Fue creada por Hefesto y Atenea, con ayuda de los dioses y por mandato de Zeus. Cada uno le confiri una cualidad y, as, recibi la belleza, la gracia, la habilidad manual, la persuasin, etc.; pero Hermes puso en su corazn la mentira y la falacia. Hefesto la haba modelado a imagen de las diosas inmortales, y Zeus la destinaba para castigo de la raza humana Pandora fue el regalo que los dioses ofrecieron a los hombres para su desgracia ahora bien, exista una jarra Hesiodo no dice en que consista- que contena todos los males: estaba encerrada con una tapadera que impeda que su contenido se escapase. No bien hubo llegado al la tierra, Pandora picada por la curiosidad, abri la vasija y todos los males se esparcieron por el gnero humano. Slo la esperanza
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Jueces 16; 18-19. HESIODO. Teogona. Estudio general, introduccin, versin rtmica y notas de Paola Vianello de Crdoba. 2da. Edicin. Universidad Nacional autnoma de Mxico. Mxico, 1986.

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que se haba quedado en el fondo, no pudo escapar, pues Pandora consigui cerrar antes De este modo, los hombres se vieron afligidos por todos los males y les qued solo el pobre consuelo de la esperanza. 70 No parece casualidad que Pandora est dotada de cualidades divinas, la visten y la adornan los dioses, la hacen irresistible para los hombres; stas son en realidad son armas de seduccin que los dioses dan a Pandora para engaarlos quienes vivan en la tierra lejos de todos los males, del trabajo y de las enfermedades; es entonces cuando la raza de las mujeres se convierte en un cuerpo extrao, en una carga para el marido y en un mal necesario: Como las abejas, en las abrigadas colmenas, a los znganos nutren, partcipes en obras malvadas , y, mientras ellas por todo el da hasta la puesta del sol, a diario, se apresuran y forman blancos panales, aqullos, en los abrigados corchos adentro quedando, la ajena fatiga en el vientre propio cosechan; asimismo, como un mal para los hombres Zeus altisonante cre a las mujeres, en obras nocivas partcipes.71 Los hombres labran la tierra y consiguen la comida, mientras las mujeres no aportan nada, no trabajan para mantener a la familia, su rol dentro de la sociedad parece estar definido: la maternidad y la crianza de los hijos; pues asegurar la descendencia era el nico papel importante que cumplan. La mayora de las veces las mujeres acarrean mas problemas que soluciones. Es frecuente la aparicin, en la literatura griega, de que la mujer es la anttesis negativa del hombre desde todos los puntos de vista.72 Sin duda alguna de manera negativa, la belleza de Helena ha sido juzgada a lo largo de la historia: la culpable de la guerra de Troya, como es catalogada esta mujer, es hija de Zeus que metamorfoseado en cisne sedujo a Leda, esposa de Tndaro Rey de Esparta. Leda puso dos huevos; de uno de ellos nacieron Clitemnestra y Cstor, mortales y del otro nacen Helena y Plux inmortales. Los hermanos de Helena eran conocidos como los Dioscuros. Su hermosura la hizo resaltar desde pequea del resto de las mujeres por esta razn fue raptada mas de una vez.
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GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, Espaa. 1981. HESIODO. Teogona. Estudio general, introduccin, versin rtmica y notas de Paola Vianello de Crdoba. 2da. Edicin. Universidad Nacional autnoma de Mxico. Mxico, 1986. Un bello engao: Pandora y el inicio de la misoginia griega. http://www. Tribunaldelmediterrneo.com (18 de Febrero de 2006).

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Una leyenda ignorada por Homero menciona el rapto de Helena por parte por Teseo y su amigo Pirtoo, cuando esta todava era una muchacha y se hallaba ofreciendo un sacrificio a rtemis en Laconia. Teseo y Pirtoo la echaron a suerte y Helena correspondi al primero a veces se deca que Teseo haba respetado a la joven; otros por el contrario, que sta le haba dado una hija, que no era mas que Ifigenia. 73 Helena es rescatada por los Dioscuros y, cuando regresa, su padre decide que es momento de casarla; de cientos y cientos de pretendientes Helena escoge a Menelao, ambos tuvieron una hija: Hermone. Otras tradiciones dicen que tuvieron otro hijo llamado Nicstrato pero que este no naci sino hasta el regreso de Helena de Troya. Es en este momento que segn Grimal (1981) que sucede el rapto de Helena por Paris, ambos parten a Troya, mas no se van con las manos vacas, Helena se lleva tesoros y esclavas pero deja a su hija y esto hace pensar que fue por voluntad propia, seducida por la belleza de Paris, que Helena decide abandonar a su esposo. Grimal (1981) comenta que en la tradicin homrica, Helena vivi en Troya durante la guerra acogida por Pramo que qued maravillado por su belleza. Helena es entonces considerada esposa de Paris pero es odiada por los troyanos que la consideran culpable de la batalla. Su situacin es bastante falsa: es compatriota de los enemigos, y todos saben que siente por ellos simpata. Los troyanos con razn desconfan de ella. Helena es la mujer que constantemente amenazada, sortea las dificultades y sabe que su hermosura la sacar de malos pasos.74 Una leyenda cuenta que Aquiles sinti curiosidad por conocerla, ya que no la haba visto jams, entonces Tetis y Afrodita arreglaron un encuentro entre ellos en el cual se dice que Aquiles y Helena se unieron. Esto hace que Aquiles sea el cuarto hombre con el que Helena se ve relacionada, sin embargo

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GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, Espaa. 1981. GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, Espaa. 1981.

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no es el ltimo, ya que despus de la muerte de muerte de Paris, Pramo ofrece a Helena a Defobo, otro de sus hijos. 75 Al finalizar la guerra, Menelao recupera a su mujer y vuelve a Esparta en un accidentado viaje. Se cuenta que vivieron felices hasta la muerte de Menelao. Entonces fue echada del Peloponeso por indigna y acudi a Rodas donde la recibi la reina Polyxo que la colm de atenciones a su llegada pero al da siguiente orden su ahogamiento en la baera y que muerta fuese colgada en una horca. 76 As acaba la vida de Helena, castigada por sus faltas: por escuchar a Paris ya marcharse con l, por irrespetar el matrimonio. Ahora bien al revisar estos cuatro relatos se encuentran ciertas similitudes, errores, actitudes, engaos, que hacen que se considere a las mujeres, dainas para la humanidad, entre estas: Al igual que Eva, Pandora desobedece le mandato divino y esto trae como consecuencia angustiosos y terribles males. Dalila, al igual que la compaera de Adn, persuade al hombre de hacer su voluntad y por esto las cosas terminan muy mal para ellos Helena y Pandora estn dotadas de una belleza excepcional que solo sirve como arma de seduccin y engao. La curiosidad es castigada con terribles males para la humanidad en el caso de Eva y Pandora.

La situacin de las mujeres alrededor del mundo y a lo largo de la historia es complicada; para las mujeres aun es difcil hacer valer sus derechos y sobresalir en sociedades y culturas que apoyan el protagonismo nico del hombre, sin embargo los arduos esfuerzos parecen dar resultados, en la actualidad las fminas desempean roles tan importantes como los del hombre, la igualdad de derechos es ahora mas palpable librando a las mujeres de un estigma que la cultura, la tradicin y la historia han puesto sobre ellas.

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Biblioteca de consulta Microsoft Encarta 2005. Biblioteca de consulta Microsoft Encarta 2005.

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Bibliografa. Ediciones. - La Sagrada Biblia. Traduccin de Flix Torres Amat. Editorial Sopena Argentina. - HESIODO. Teogona. Estudio general, introduccin versin rtmica y notas de Paola Vianello de Crdova. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1986. 2da Edicin. Diccionarios. Pequeo Larousse. 10ma Edicin. Ediciones Larousse S.A. Santaf de Bogot, Colombia. 2004. PIERRE Grimal, Diccionario de mitologa griega y romana. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, Espaa.1981. Recursos electrnicos. Enciclopedia Microsoft Encarta 2005. Biblioteca de consulta. http://www.fao.org. (17 de febrero de 2006) http://www.tribunaldelmediterraneo.com. ( 18 de febrero de 2006) http://www.usembassy.gov (18 de febrero de 2006)

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ALGUNOS FENMENOS LINGSTICOS OBSERVADOS EN LOS CANTANTES MARA VOLONT, MERCEDES SOSA, FITO PEZ Y GUSTAVO CERATI COMO REFLEJO DEL ESPAOL DE ARGENTINA. Autores: (Lic.) Frella lvarez, (Lic.) Mara Daniela Arismendi, (Lic.) Belkys Martnez, (Lic.) Yohana Mora, (Br.) Yohana Parra, (Lic.) Rahim Puerta, (Lic.) Patricia Ramrez. El espaol americano posee una serie de caractersticas que le confieren una relativa homogeneidad y, al mismo tiempo, presenta mltiples variedades a lo largo de nuestro continente. En l, se incorporan y asimilan una serie de elementos hispnicos que en Espaa estn dispersos en el tiempo o en los espacios dialectales, unidos a aportaciones lingsticas de otro origen77. Un ejemplo de ello es el espaol hablado en Argentina, que presenta diferencias en algunos aspectos de tipo morfosintctico, fontico y lxico con respecto al espaol del resto de Amrica. Asimismo, entre las distintas regiones de Argentina existen diferencias lingsticas. Todas estas variaciones se deben diversos factores lingsticos y extralingsticos tales como las tres grandes corrientes que colonizaron el territorio argentino provenientes de Espaa, Per y Chile, y el contacto con lenguas indgenas y con las llamadas lenguas de inmigracin que contribuyeron con numerosos vocablos en el plano lxico78. Con la finalidad de desarrollar una descripcin de varios de los rasgos ms sobresalientes del espaol de Argentina, analizaremos, desde los planos fontico-fonolgico, morfosintctico y lxico, algunos de los fenmenos encontrados en las piezas musicales Mueca brava, Alfonsina y el mar, Mariposa technicolor y Trtame suavemente interpretadas por los cantantes Mara Volont, Mercedes Sosa, Fito Pez y Gustavo Cerati, respectivamente considerndolas como textos narrativos. ANLISIS FONTICO Y FONOLGICO: En el plano fontico y fonolgico, en lo que se refiere al consonantismo, podemos sealar los siguientes fenmenos: 1. Las realizaciones del fonema fricativo alveolar /-s/ en posicin final de slaba (interna y de palabra): Como fricativa alveolar sorda [-s]: segmento que encontramos en los cuatro intrpretes. De la pieza Mariposa technicolor tenemos los siguientes ejemplos: -['toDas las ma'anas ke Bi'Bi] ['toDas las 'kaCes 'don0de meskon0'di] -['kaDa Bes ke me 'miRas] -['vi sus 'kaRas de resina'sjon] [los Bi fe'lises 'Cenos de Do'loR] -['So te ko'nosko De'an0tes] ['desDe 'an0tes del a'SeR] En la pieza Trtame suavemente, los ejemplos son los siguientes: -[i ke tu 'Blusa a'toRa sen0ti'mjen0tos ke res'piRas] [te'nes ke kompRen0'deR ke no 'puse tus 'mjeDos] -[i ke no po'DRe ki'taRtelos] [sjala'seRlo me Des'aras] [no 'kjeRo so'aR mil 'Beses las 'mismas 'kosas] -['kjeRo ke me 'tRates swaBe'men0te] [te kom'poRtas dea'kweRDo] -[es 'mas Bjen 'alo eM'feRmo]
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Enrique Obediente, Biografa de una lengua. Nacimiento, desarrollo y expansin del espaol, Libro Universitario Regional, San Jos, 2001 [1 ed., 1997], p. 436. 78 Nlida Donni de Mirande, Argentina-Uruguay, en Manuel Alvar (dir.), Manual de dialectologa hispnica. El Espaol de Amrica, Editorial Ariel, Barcelona (Esp.), 1996, p. 212.

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Los siguientes ejemplos son de la pieza Mueca brava: -['tSe ma'Dam ke 'paRlas eM fRan'ses] -['sos um bih'kwi De peh'taas mwi aR'keaDas] -[te'nes uN 'kamba ke te 'ase 'uhtos] -['poRke a lo 'xiles mare'as siN 'gRupo] De la pieza Alfonsina y el mar tenemos los siguientes ejemplos: -[...De 'penas 'muDa e'o 'asta la es'puma] -['saBe 'Djos keaN'gustja teakompa'o] [ke Do'loRes 'Bjexos ka'o tu vos] -[ke po'emas 'nweBos 'fwiste a Bus'caR] ['una Bosan'0tiwa] -['komoen 'sweos] -[...Bes'tida de maR] -[poR 'kaminos 'dealas i De ko'Ral] [i fosfoRe'sen0tes ka'Baos ma'Rinosa'Ran] -[i losaBi'tan0tes] - [um 'poko 'mas] -[no'DRisa em 'pas] [isi 'ama'el no le 'Dias kes'toj] -['te Bas alfon'sina] En esta ltima, tambin encontramos este fono realizado de manera muy leve [s]: -[no 'Bwelve 'mas] -[ka'o tu vos] -[...Delas kaRa'kolas ma'Rinas] Segn Obediente la aparicin de esta variante est [...] condicionada por el tipo de discurso, la situacin extralingstica y el estado emocional del locutor79, por lo cual no es de extraar que, en general, los cuatro intrpretes la realicen puesto que el discurso no es espontneo. Como fricativa glotal, aspiracin [-h]: encontrada en la interpretacin de Mara Volont, generalmente en contexto preconsonntico: -[i ti'Rah Ben0to'lina Doh 'manos] [ke to'mah kope'tim bjeM fRa'pe] [i te'neh Zio'lo Bjem ba'kan] [so'sum bih'kwi De peh'taas mwi aRke'aDas] -['soh Del0 tRja'non del0 tRja'non0de 'BiSa 'kRehpo] -[te'nesuN 'kamba ke te 'ase 'uhtos] [i 'Bejn0te a'BRileh ke son0 di'keRos] -[pa 'mi 'soh 'sjempRe la ke no 'supo] -[i 'sjel 'San0to te 'Bjene a Buh'kaR] [ehku'ri tu Do'loR i re'i] ['meta Sam'paN ke la 'BiDa se teh'kapa] -[tuh pRima'veRa Be'Ras laNgiDe'seR] Como elisin O (cero fontico): que encontramos en la interpretacin de Mara Volont: -[tuh pRima'veRa Be'Ras laNgiDe'seR] -['poRke a lo 'xiles mare'as siN 'gRupo] y en la de Mercedes Sosa:
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Enrique Obediente, Fontica y Fonologa, Consejo de Publicaciones, Universidad de Los Andes, Mrida, 2001, p. 309.

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-[...De 'penas 'muDa e'o 'asta la es'puma] Como vemos, la aspiracin y la elisin van a ocurrir cuando disminuye la atencin y se habla de manera ms espontnea. 2. Las realizaciones del fonema fricativo velar /x/: De este fonema, representado ortogrficamente por j, y por g ante las vocales i y e, encontramos dos realizaciones: Como fricativa velar sorda [x]: que se presenta en la interpretacin de Mercedes Sosa, en la pieza Alfonsina y el mar: -[ke Do'loRes 'Bjexos ka'o tu vos] -['baxame la 'lampaRa] -['dexame ke 'dweRma] Asimismo, en la interpretacin de Mara Volont, en Mueca brava: -['poRke a lo 'xiles mare'as siN 'gRupo] Como fricativa glotal, aspiracin [-h]: segmento que encontramos tanto en la interpretacin de Mara Volont, como en la interpretacin de Mercedes Sosa. En ambos casos, ocurre cuando la grafa j se encuentra ante la vocal u: -[miloNge'Rita hu'ete Deoka'sjon] -[waR'DaR uN 'katSo Dea'moR i huBen0'tu] -[...de'lawa vaN a hu'aR] Segn Chumaceiro y lvarez, el fonema fricativo velar /x/ tiene distintas realizaciones a lo largo del territorio americano. La aspiracin se presenta en el norte y sur de Mxico, Amrica Central e Insular, partes de Colombia y Venezuela, zonas costeras de Ecuador y Per; mientras que en el resto del continente se realiza como fricativa velar sorda [x]80. A travs de nuestro anlisis, observamos que la aspiracin est tambin presente en el espaol de Argentina. 3. Las realizaciones del fonema fricativo prepalatal /Z/: Segn Obediente, en algunos dialectos americanos como el espaol de Argentina se presenta un fenmeno llamado z#esmo, es decir, la existencia de un segmento fricativo prepalatal cuyo grado de sonoridad es variable81. Como seala el autor, este segmento se ha convertido en caracterizador, para el hablante comn, del espaol rioplatense82. Siendo de origen urbano, el z#esmo en Argentina se propaga desde la ciudad de Buenos Aires y otras del rea litoral-pampeana hacia el interior del pas83. El segmento prepalatal puede ser sonoro [Z], ensordecido [Z(] o francamente sordo [S], lo cual va a depender de las localidades y de factores extra y sociolingsticos, como la clase social, el sexo, la edad y el registro de habla. Como fricativa prepalatal sonora [Z]: encontrada en la interpretacin de Mara Volont, en un caso donde la grafa es g: -[i te'neh Zio'lo Bjem ba'kan] Asimismo, en la de Fito Pez, quien realiza este fono cuando la grafa es ll, y o g seguida de vocal: -['salBo ke 'kRisto 'siea'Zjen la 'kRus] -['toDos 'ZiRanJ 'ZiRan] -[se pRo'Zekta la 'BiDa] Como ensordecida [Z(]: que slo es realizada por la cantante Mara Volont:
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Cfr. Irma Chumaceiro y Alexandra lvarez, El espaol, lengua de Amrica, Los libros de El Nacional-Facultad de Humanidades y Educacin, Universidad Central de Venezuela, 2004, p. 139. 81 Enrique Obediente, Biografa de una lengua. Nacimiento, desarrollo y expansin del espaol, ed. cit., p. 437. 82 Loc. cit. 83 Nlida Donni de Mirande, art. cit., p. 214.

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-['kwan0do Z*e'es al fi'nal0 de tu ka'reRa] Como sorda [S]: encontrada en la interpretacin de Mara Volont: -[mu'eka 'BRaBa BjeN koti'SaDa] ['soh Del0 tRja'non0 del0 tRja'non0de 'BiSa 'kRehpo] -[i sjel 'San0to te 'Bjene a Buh'kaR] En un caso especfico, esta intrprete lo realiza con la grafa ch: -['meta Sam'paN ke la 'BiDa se teh'kapa] El intrprete Fito Pez tambin realiza este fono con la grafa y: -['So te ko'nosko De'an0tes] ['desDe 'an0tes del a'SeR] ['So te ko'nosko De'an0tes] Y como fricativa palatal sorda []: realizada nicamente por Fito Pez, con la grafa ll: -['toDas las 'kaCes 'don0de meskon0'di] -[los Bi fe'lises 'Cenos de Do'loR] ['eCas kosi'naBanela'rose leBan'0taBa sus pRin'sipjos de su'tilempeRa'DoR] -['CeBo la 'Bos kan'0tan0te] ['CeBo la lus del0 tRen] ['CeBoun0 des'tino e'ran0te] ['CeBo tus 'maRkasem mi 'pjel] Segn el anlisis de las piezas escogidas, en slo dos de los cuatro intrpretes se presenta el z#esmo84. La cantante Mara Volont posee las tres realizaciones. La sonora [Z] la utiliza en un caso donde la grafa es g ([Z]igol); la ensordecida [Z*] y la sorda [S], las realiza con la grafa ll ([Z(]egus, coti[S]ada, vi[S]a, [S]anto); y en un caso, realiza la sorda [S] con la grafa ch ([S]ampn). Por su parte, para las grafas ll, y, y g seguida de vocal, Fito Pez alterna el uso de la fricativa prepalatal sonora [Z] y de la fricativa prepalatal sorda [S] (a[Z], pro[Z]ecta, [Z]iran, [S]o, a[S]er), e incorpora la fricativa palatal sorda [] (como en el caso de ca[]es, []enos, e[]as, []evo). 4. La realizacin del fonema vibrante mltiple /r/: El espaol de Amrica conserva la oposicin entre las dos vibrantes apicales /r/ y /R/. Sin embargo, como seala Obediente, en l se presenta un fenmeno fontico conocido como la presencia de la r asibilada [r&]85, que se da en las regiones andinas de todo el continente86. La r asibilada [r&]: la encontramos nicamente en la interpretacin de Mercedes Sosa, oriunda de San Miguel de Tucumn. -['paRa r&ekos'tatear&u'aDaeN el 'kan0to] -[te r&e'kjeBRae'lalma] 5. Las realizaciones del fonema vibrante simple /-R/ en posicin final de slaba (interna y de palabra): De forma muy leve [R]: encontrada en la interpretacin de Mercedes Sosa: -[ke 'lamel maR] -[e'Nel 'fon0dos'kuRo Del maR] -['fwistea Bus'kaR] -[...Bes'tiDa De maR]

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Probablemente en otras piezas de Mercedes Sosa y de Gustavo Cerati, encontremos la presencia de un segmento fricativo prepalatal. 85 Obediente, op. cit., p. 439. 86 Cfr. Irma Chumaceiro y Alexandra lvarez, op. cit., p. 139.

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Como elisin O (cero fontico): que, como en el caso anterior, la encontramos en la interpretacin de Mercedes Sosa: -[...Bes'tiDa De ma] 6. Las realizaciones del fonema fricativo palatal /J/: Como fricativa palatal sonora [J]: la encontramos en la interpretacin de Mara Volont, en un nico caso: -[te 'aman0 'toDos mu'eka 'BRaBa] Y en la de Mercedes Sosa: -[su pe'kea 'wea] -[...De 'pena i si'lensjo e'o] -[...De 'penas 'muDa e'o 'asta la es'puma] -[ke Do'loRes 'Bjexos ka'o tu 'vos] -[te eBa'Ran] -[ka'Baos ma'Rinosa'Ran] -[isi 'ama'el] -[ila es'ta e'Ban0do] -[i te vas asja'a] Con respecto a Mercedes Sosa, debemos destacar que no presenta ninguna de las realizaciones del fonema fricativo prepalatal /Z/. Este fenmeno se debe, quizs, a que este fonema no es un rasgo caracterstico de la totalidad del territorio argentino, si no ms bien de los rioplatenses; no debemos olvidar que esta cantante es originaria de San Miguel de Tucumn. 7. Hipercorreccin del fonema bilabial sonoro /b/ como fricativa labiodental sonora [v]: El fonema bilabial sonoro /b/ tiene como realizaciones los alfonos oclusivo bilabial sonoro [b] que aparece en posicin inicial absoluta y despus de consonante nasal y fricativo bilabial sonoro [B] que aparece en los dems contextos fnicos. Ortogrficamente se representa por los grafemas b y v. Sin embargo, muchos hablantes influidos por prejuicios ortogrficos como seala Navarro Toms, citado por Obediente87 se esfuerzan por pronunciar el grafema v como fricativa labiodental sonora [v]. Este fenmeno es conocido como hipercorreccin, y su carcter artificial queda demostrado en el hecho de que basta que disminuya la atencin y se hable de manera espontnea para que tal sonido desaparezca de la elocucin88. La realizacin del fonema bilabial sonoro /b/ como fricativa labiodental sonora [v] est presente slo en la interpretacin de Mercedes Sosa: -[no 'Bwelve 'mas] -[...De 'vjen0toi De sal] -[i te vas asja'a] -[...de'lawa vaN a hu'aR] ANLISIS MORFOSINTCTICO: En el nivel morfosintctico, podemos sealar los siguientes fenmenos: 1. El voseo: En muchos dialectos del espaol americano, se mantiene el pronombre personal vos como forma de tratamiento informal89. Este el fenmeno lingstico que, segn Iraset Pez Urdaneta citado por

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Enrique Obediente, Fontica y Fonologa, ed. cit., pp. 289-290. Ibd., p. 290. 89 Enrique Obediente, Biografa de una lengua. Nacimiento, desarrollo y expansin del espaol, ed. cit., p. 442.

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Chumaceiro y lvarez, consiste en el uso sistemtico del pronombre vos y sus correspondientes formas verbales, en el tratamiento de la segunda persona singular en funciones de sujeto90, se conoce como voseo. Desde hace mucho tiempo, el voseo est generalizado en varios pases hispanoamericanos como Argentina, Uruguay, Paraguay y gran parte de Centroamrica, y en algunos de ellos alterna con su equivalente el tuteo, e incluso puede sustituirlo. No en todos los territorios voseantes el uso de este tratamiento es igual. Como seala Enrique Obediente, su uso depender de su coexistencia con el pronombre t; en cuyo caso, la utilizacin de vos va a estar ligada a ciertas situaciones comunicativas91. Uno de los rasgos que ms caracterizan al espaol de Argentina es, sin duda, el voseo. En este pas, el uso del pronombre vos se completa con las formas te como objeto directo y tu / tuyo como posesivo, y es de uso generalizado en el pas, en todos los sociolectos urbanos y rurales y en los diferentes niveles estilsticos92. El voseo fue norma lingstica casi exclusiva de la ciudad de Buenos Aires hasta la creacin del Virreinato del Ro de la Plata en 1778. En el siglo XIX, la ideologa que acompa a las luchas por la independencia afirmaba la necesidad de separarse de Espaa tanto en el plano poltico como en el cultural y, en especial, defenda el derecho de los pueblos de Amrica a tener su propia lengua independientemente de las normas dictadas por la Real Academia. De ser un rasgo casi exclusivo de la lengua oral, el voseo se fue extendiendo gradualmente en Argentina a todos los estilos orales y escritos entre 1930 y 1960. Finalmente, en 1982 fue reconocido como legtimo y oficialmente aceptado como forma correcta por la Academia Argentina de Letras. Este fenmeno est presente en la pieza Mueca Brava, interpretada por Mara Volont. Las formas voseantes encontradas son: parls (presente indicativo), tirs (presente indicativo), toms (presente indicativo), tens (presente indicativo), sos (presente indicativo), mares (presente indicativo), llegus
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Irma Chumaceiro y Alexandra lvarez, op. cit., p. 143. Enrique Obediente, op. cit., p. 442. 92 Nlida Donni de Mirande, art. cit., p. 215.

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(presente subjuntivo), campane (modo imperativo), embroc (modo imperativo), escurr (modo imperativo), y re (modo imperativo). En esta pieza, no todos los verbos en segunda persona presentan formas voseantes, como por ejemplo escapa, que se encuentra en segunda persona singular del presente indicativo. En la pieza Mariposa technicolor, interpretada por Fito Pez, slo se encontr un verbo en segunda persona en presente indicativo: miras, el cual debera presentarse con voseo, es decir, mirs, pero se presenta con tuteo. Este fenmeno puede explicarse a travs de muchos factores. Socialmente, el voseo expresa prestigio o estatus; si bien es aceptado en la lengua oral, su uso no necesariamente es correcto en la lengua escrita. El uso del tuteo en este verbo puede ser consecuencia de la necesidad del intrprete de llegar a todo tipo de pblico, no slo el argentino. En otras piezas de Fito Pez encontramos verbos voseantes que pudieran expresar una reivindicacin del voseo como parte del espaol de Argentina. En Alfonsina y el mar, interpretada por Mercedes Sosa, encontramos los siguientes verbos en segunda persona singular del presente indicativo: vas y digas; en segunda persona singular del modo imperativo: bjame, djame, dile y di; y en segunda persona singular del presente subjuntivo digas. Ninguna de estas formas verbales presenta el tratamiento de segunda persona. Este fenmeno se debe a que la intrprete es originaria de San Miguel de Tucumn, y no de la ciudad de Buenos Aires, donde el voseo es un fenmeno general. En la pieza Trtame suavemente, interpretada por Gustavo Cerati, encontramos slo una forma voseante: tens (presente indicativo). Encontramos otros verbos en segunda persona: respiras, desgarras, trates, comportas, los cuales no presentan formas voseantes. Debido al ritmo de la pieza y al mantenimiento del fonema fricativo alveolar sordo [-s] en posicin final de slaba, tanto estos verbos como el verbo miras de la pieza Mariposa technicolor, se escuchan con una entonacin ascendente que les hace parecer como formas verbales de tratamiento de segunda persona. 2. Uso de los sufijos de diminutivo: Los afijos son morfemas que se unen a la raz o radical de una palabra para indicar una categora gramatical o para formar una nueva palabra. Segn su posicin, podemos distinguir entre los prefijos

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colocados delante del radical, los infijos afijos insertados en la palabra y los sufijos colocados detrs del radical. Los llamados sufijos apreciativos unas veces denotan tamao en los nombres o intensidad en los adjetivos y adverbios, y otras veces, unida o no a las ideas anteriores, expresan una actitud personal del hablante con respecto a lo que mencionan. Segn los conceptos de tamao y de intensidad, los sufijos apreciativos suelen dividirse en diminutivos y aumentativos93. Segn Manuel Seco, los sufijos diminutivos proporcionan [...] la idea de pequeo o escaso, y con esta idea suele ir unida la expresin del afecto o el inters del hablante. [...] Otras veces, el sentimiento que acompaa a este sufijo es el desprecio94. Obediente seala que en Amrica, a diferencia de Espaa, el uso de los sufijos diminutivos como -ill-, uel-, -n-, -ete- es generalmente nulo95. Los sufijos de uso ms comn en el espaol americano son -ite -ic-. En el caso del espaol de Argentina, y en general en el sur del continente, el diminutivo ms utilizado es -it-. De las cuatro piezas analizadas encontramos la presencia de sufijos diminutivos en Mueca Brava y en Alfonsina y el mar. En Mueca Brava, los diminutivos encontrados fueron -it- e -n-, como en milonguerita, copetn y ventoln. En el caso de milonguerita, el sufijo denota afecto; en copetn, poco tamao; mientras que ventoln tiene una connotacin intensificadora. En el caso de la pieza Alfonsina y el mar, encontramos el diminutivo -it-, tal es el caso de sirenitas, donde el sufijo denota afecto. 3. Uso de conjunciones coordinantes para denotar nfasis: Las conjunciones coordinantes tienen como funciones unir dos elementos de la oracin que desempean en ella una misma funcin o unir dos oraciones independientes. A travs de dicha unin, la conjuncin puede precisar que las cosas significadas por dichos trminos se aaden una a la otra, que
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Cfr. Manuel Seco, Gramtica esencial del espaol, Espasa Calpe, Madrid, 1994, p. 319. Loc. cit. 95 Enrique Obediente, op. cit., p. 445.

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una se opone a la otra o que una es consecuencia de la otra96. En la pieza Mueca Brava encontramos la conjuncin coordinante y: - [...] y tirs ventoln a dos manos [...] - [...] y tens gigol bien bacn [...] - [...] y veinte abriles que son diqueros, y bien repleto ese monedero [...] - [...] y embroc tu silueta sin rango; y si el llanto te viene a buscar [...] En estos casos, la conjuncin coordinante une dos oraciones, que hacen referencia a un mismo sujeto. Su repeticin a lo largo de la pieza, va a enfatizar cada una de estas las frases. ANLISIS LXICO El lxico es, segn Chumaceiro y lvarez, el elemento realmente diferenciador dentro del espaol de Amrica. De esta forma, cada comunidad, regin y pas, posee una serie de palabras y expresiones que le son propias y que le dan una fisonoma particular y caracterstica a la lengua de dichos grupos97. Esta diferenciacin lxica se debe a diversos factores: [...] tanto lingsticas, del propio sistema espaol, como extralingsticas, derivadas del contexto histrico y social [...], las diferencias de sustrato, el diverso origen de la poblacin fundadora, el estatus sociopoltico y econmico del territorio en la poca colonial, las migraciones, etc98. Nlida Donni de Mirande seala que en la generalidad del territorio argentino se emplean trminos que en la actualidad se encuentran en desuso en el espaol peninsular, aunque muchos de ellos se presentan en otras zonas americanas99. La autora seala que muchos de esos vocablos son marinerismos100, voces de origen andaluz y canario, as como occidentalismos, tales como leonesismos, galleguismos y portuguesismos, que fueron incorporados en los viajes desde Espaa hasta Amrica.

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Manuel Seco, op. cit., p. 309. Irma Chumaceiro y Alexandra lvarez, op. cit., p. 147. 98 Loc. cit. 99 Cfr. Nlida Donni de Mirande, art. cit., p. 217. 100 Los llamados marinerismos lxicos son el conjunto de voces que han experimentado una ampliacin del significado para referirse a realidades de tierra firme, que fueron utilizadas por los hombres de mar que participaron en el proceso de conquista y colonizacin de Amrica. Obediente, op. cit., p. 418.

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Algunas de las voces del lxico argentino tienen su origen en las ms importantes lenguas indgenas americanas, como el tano, el nhuatl, el quechua, el guaran, el araucano y el mapuche. Los llamados africanismos101 no son muy frecuentes en Argentina, pero algunos de ellos se han extendido al pas desde Brasil. Sin duda, el ms importante repertorio lxico proviene de las diversas lenguas europeas, que muchos inmigrantes principalmente de Italia y Francia trajeron al pas. El lunfardo es precisamente el legado de esas inmigraciones de comienzos del siglo XX. Esta jerga paralela se origin en las clases sociales ms pobres de la ciudad de Buenos Aires, y fue desarrollndose a travs del tiempo hasta formar parte del habla portea. De las cuatro piezas seleccionadas para este anlisis, la nica que presenta un repertorio de voces propias del lxico argentino, es el tango Mueca Brava. El tango, sin duda alguna, es uno de los elementos que mejor representa a la cultura argentina. Si bien se le reconoce como una danza y un gnero musical, el tango contiene, adems, un lenguaje particular, usos y costumbres determinados. El nacimiento del tango se produjo hacia mediados del siglo pasado, en los alrededores de la ciudad de Buenos Aires. Las migraciones internas, los inmigrantes extranjeros y algunos porteos de clase baja, formaron una nueva clase social de la que comenzaron a surgir manifestaciones culturales resultantes de esta mezcla como el tango. Los primeros tangos carecan de letra, y cuando la tuvo era casual o se nutra de historias gauchescas. En algunas ocasiones, las letras eran bastante obscenas y demostraban la poca educacin de sus compositores. Posteriormente, el gnero empez a narrar las vicisitudes locales centrndose especialmente en el amor clandestino o sentimental, en la recriminacin, el odio, la burla y el rencor. En sus letras, el tango incorpor vocablos del lunfardo y de algunos dialectos europeos como italianismos y galicismos sin desfiguracin alguna.
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Voces producto de la influencia de la poblacin negra o mulata, que lleg al continente procedente de frica.

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El compositor de Mueca brava, Enrique Cadcamo, dio muestras de esa aculturacin. Los vocablos encontrados en dicha pieza son102: -Abriles: En sentido figurado: aos de la primera juventud. -Bacn: En Argentina, truhn que vive en concubinato o mantenido por una concubina, hombre que parece rico, galanteador, individuo adinerado, individuo bien vestido con mucho dinero. -Biscuit: Galicismo. Bizcocho. -Cacho: Poco, pedazo. -Camba: Sinnimo de bacn. Individuo que mantiene a una mujer. -Campane: En Argentina: mirar, observar tratando de no ser advertido. -Copetn: En Argentina: cctel, trago de licor, o aperitivo. -Cotillada: De cotilla (diminutivo de cota) Ajustador armado de ballenas de que usaban las mujeres. En Argentina: mujer adornada. -Che: interjeccin caracterstica del habla argentina familiar para llamar la atencin del interlocutor. Segn la entonacin o las circunstancias, che, que es signo de tuteo, puede significar cosas distintas. -Diqueros: De dique. En Argentina: ostentosos, orgullosos, apariencia ostentosa, fanfarronear. -Embroc: Dicho de un bordador: devanar en la broca los hilos y torzales con que han de bordar. Dicho de un zapatero: asegurar con brocas las suelas para hacer zapatos. En Argentina: ajustar. -Frapp: Galicismo. Fro, helado. -Gigol: Galicismo. Hombre joven que es amante mantenido de una mujer rica y mayor. -Giles: En Argentina y Uruguay: dicho de una persona: simple, incauta, tonta. -(sin) Grupo: En Argentina: mentira. -Madame: Galicismo. Seora. -(a dos) Manos: Generosamente. -Mares: En Argentina: turbar. -Meta: En Argentina: consumir frecuentemente una bebida.
El significado de estos vocablos fue encontrado en el Diccionario de la Real Academia Espaola (1992 y 2001), seguidos de la significacin que se les da a los mismos en Argentina. En algunos casos, hemos dado el sentido de las palabras dependiendo del contexto en el cual se encuentren, dentro de la oracin y con respecto a la totalidad de la pieza.
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-Milonguerita: De milonga. Baile popular de ritmo lento y montono, acompaado de la guitarra; enredo, chisme. En Argentina: mujer que frecuentemente asiste a milongas, bailes populares. -Parls: Hablar con desembarazo, hablar mucho y sin sustancia. -Patinarla: En Argentina: despilfarrar. -Ventoln: Diminutivo de vento. En Argentina: viento fuerte, dinero. Si bien algunas de las palabras encontradas en la pieza son de origen francs, su significado es comprendido por la mayora de los hablantes del continente americano, como por ejemplo: parls, frapp, gigol. Sin embargo, otros vocablos como ventoln, copetn, bacn, cotillada, milonguerita, camba, diqueros, patinarla, (sin) grupo, cacho, campane, embroc, meta, poseen significados que slo pueden entendidos por hablantes del espaol de Argentina argentinismos y en el contexto de la pieza. Hemos analizado y ejemplificado los fenmenos encontrados en cuatro piezas musicales, interpretadas por cantantes argentinos reconocidos, desarrollando una caracterizacin de algunos de los rasgos ms sobresalientes del espaol de Argentina, como la realizacin del fonema fricativo alveolar /-s/ en posicin final de slaba (interna y de palabra) como fricativa alveolar sorda [-s], como fricativa glotal [h] (aspiracin) o elidida (cero fontico O); la realizacin del fonema fricativo velar /x/ como fricativa velar sorda [x], la realizacin del fonema vibrante mltiple /r/ como fricativa asibilada [r#], el z#esmo, el voseo, y el uso de galicismos y argentinismos. Asimismo hemos observado diferencias y semejanzas fonticas, morfolgicas y lxicas entre las piezas y sus intrpretes, y adems ciertos cambios de ndole diatpico y diafsico. Los porteos Mara Volont y Gustavo Cerati, y el rosarino Fito Pez residenciado en Buenos Aires desde los 17 aos presentan rasgos similares, mientras que Mercedes Sosa se diferencia de ellos en muchos aspectos por pertenecer a una regin distante de la ciudad de Buenos Aires. Cada una de estas variaciones no slo dependen de los intrpretes nuestros informantessino tambin del gnero musical de las piezas y del pblico hacia el cual va dirigido. En definitiva, el espaol de Argentina es una variacin lingstica con particularidades que lo hacen distinto del espaol hablado en el resto del continente. Pero no cabe duda que, a pesar de las diferencias sealadas y muchas otras ms que no hemos descrito en esta investigacin el espaol americano es una misma y nica lengua, conformada por diversas variedades. BIBLIOGRAFA 94

Alvar, Manuel (dir.), Manual de dialectologa hispnica. El Espaol de Amrica, Editorial Ariel, Barcelona (Esp.), 2000. Chumaceiro, Irma y Alexandra lvarez, El espaol, lengua de Amrica, Los libros de El NacionalFacultad de Humanidades y Educacin, Universidad Central de Venezuela, 2004. Donni de Mirande, Nlida, Argentina-Uruguay, en Manuel Alvar (dir.), Manual de dialectologa hispnica. El Espaol de Amrica, Editorial Ariel, Barcelona (Esp.), 1996, pp. 209-221. Obediente, Enrique, Biografa de una lengua. Nacimiento, desarrollo y expansin del espaol, Libro Universitario Regional, San Jos, 2001 [1 ed., 1997]. ________________, Fontica y Fonologa, Consejo de Publicaciones, Universidad de Los Andes, Mrida, 2001. Real Academia Espaola, Diccionario de la Lengua espaola, Madrid, 2001, 2 vols. ____________________, Diccionario de la Lengua espaola, Madrid, 1992, 2 vols. Seco, Manuel, Gramtica esencial del espaol, Espasa Calpe, Madrid, 1994.

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Mujer y sociedad: un acercamiento al cuento Fetichismo en Confidencias de psiquis (1897) de Manuel Daz Rodrguez
Br. Rossana Vergara Guilln

la ambivalencia en el enigma femenino se convierte en `el taln de Aquiles` del burgus seguro y dominante;araa devoradora por un lado, objeto a embellecer con lujo por el otro (Jos Barrn, 2004)

Las constituciones, las gramticas y los manuales de conducta sirvieron en la sociedad venezolana del s. XIX como un sistema de disciplinamiento y de apariencias para la vigilancia, tambin como gneros discursivos fundadores de un nuevo sujeto que entraba en el protagonismo poltico y social del pas. Estos sujetos se moldeaban de acuerdo a la mentalidad burguesa de la elite social, intensamente influenciada por el modernismo francs, el cual anunciaba la limpieza e higiene del cuerpo, igualmente el cuidar meticulosamente sus movimientos, como un problema de distincin social. De este modo, podemos observar los esfuerzos del pensamiento pedaggico de la Venezuela del s. XIX por definir los patrones y los niveles de participacin de quienes estaban electos a servir y a formar la nacin. Con relacin a estas ideas se puede decir que la mentalidad de la poca reacciona contra la conducta femenina y con la transformacin de un personaje primordial en las enseanzas y en el impartimiento de la educacin para el futuro de la nacin. Se trata de la satanizacin en la que el pensamiento masculino de la poca profesa su concepcin diablica de la mujer, influenciada principalmente por la iglesia, manifestando as su sentencia como: la reencarnacin de la Eva, con devastadoras repercusiones sobre el provenir de quienes ceden a sus artimaas. Por esta razn los manuales de urbanidad junto con las reglas dogmticas de moral y sociedad de una manera sutil y aparente, formulan mecanismo de ordenamiento para no revelar la inteligencia o capacidad de raciocinio de la mujer. Estas reglas de disciplinamiento surgen para otorgar a lo femenino la responsabilidad del caos moral de los hombres e incluso de la sociedad a la que estos pertenecen. Igualmente, para reprimir las pasiones y las emociones carnales, donde el sexo slo se inscribe en la utilidad, es decir, slo se ejercer para la procreacin. De esta manera, la supresin de la sexualidad 96

termina convirtindola (a la mujer) en la protagonista silenciosa de los ms amplios procesos de su poca, privatizando las funciones corporales que haran del cuerpo femenino una mquina al servicio del progreso de la nueva nacin. En este sentido, el moldeamiento de las pasiones y emociones impuesta por la hegemona de una sociedad patriarcal, hacen que la mujer se fabrique en su interior un cuerpo psicolgico que emparentado con la apariencia fsica, forman el imaginario de la fragilizacin femenina. De tal modo, el rgido sistema de valores que se le asignan a la mujer, hacen de su lenguaje corporal una efigie de santa, como nica va de expresin de la conducta al igual que la dulce y blanca Beatriz por quien viva y mora Dante. A raz de estas concepciones la imagen de la mujer se postula de una manera fragmentaria es decir, el cuerpo femenino no es visto por la sociedad (misgina) como un todo indivisible, un ser humano completo sino por el contrario es reconocido por fragmentos que se designan por su rol en la sociedad: mujer madre, mujer hermana, mujer hija, mujer esposa, mujer amante, etc. Estas fragmentaciones son evidentes en el cuento Fetichismo de Manuel Daz Rodrguez (1871-1927), donde un joven parisino indudablemente influenciado por el pensamiento modernista y positivista de la poca, le escribe en una carta a su amigo mdico, para manifestarle la extraa enfermedad de estar enamorado ofuscadamente de una mujer de la alta sociedad a quien la falta de belleza (la lnea incorrecta de los labios, la imperfeccin de los dientes, lo pobre del cabello, la vulgar de sus mejillas, mejillas de belleza fra, llenas, rosadas y blancas como de porcelana), propicia la desventura de estar casada con un hombre poco agraciado como se muestra a continuacin:

Con mis humos de observador quera analizar actitudes, gestos y vagas expresiones del semblante, llegu hasta componer en mi cerebro la ms vulgar de las novelas. Vea nacer en ti el sentimiento de lstima y simpata inspirado por mujeres como ella, de escasa hermosura y de cierta belleza que, dudosa si se considera aisladamente, crece y se realza con el irritante contraste de un marido grotescoEl primitivo sentimiento de lstima y piedad camina a resolverse en mpetus de pasin arrolladora; de manera que la gracia relativamente insignificante de la mujer tiene por cmplice la desgracia fsica y moral de un marido en la obra de despertar los deseos del corazn de un extraoCon la crueldad implacable del vivisector que ve y siente bajo el filo del escalpelo las palpitaciones de la carne viva, me ocupaba en analizar, hasta desvanecerlo, todos sus encantos.103
103

DIAZ RODRIGUEZ, Manuel. Fetichismo en Confidencias de psiquis. Caracas: Biblioteca de Escritores Venezolanos, Ediciones Nueva Cdiz, s/f. Pg. 50-51

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De esta manera, podemos observar cmo la mujer aunque fea se convierte en un objeto de admiracin, caracterstico del modernismo donde el joven comienza a cavilar y a desechar las particularidades de un cuerpo que va dejando de lado asignndole otras caractersticas que no le pertenecen a ella, para poder vaciar toda su atencin y obsesin en la manos de dicha mujer. Manos que se convertirn en el smbolo del amor, de la voluptuosidad y del descontrol, es decir, las manos van a representar el tipo de mujer fragmentada e idealizada que cobra por un lado los rasgos de una musa intensamente inspiradora y por otro lado los rasgos de una mujer seductora y voluptuosa. Tal como se observa a continuacin:

Una idea fija llenaba mi pensamiento: la de poseer sus manos, besndolas lenta, larga, eternamente. En el da, caminando al azar por las calles, me ocupaba en compararlas con las manos de las otras mujeres y con ciertas cosas animadas o no, como flores, hojas, cachivaches. Por la noche soaba con lirios mgicos cuyos ptalos, en el transcurso del sueo, se alargaban, se adelgazaban, se tean de rosa en un extremo y en el otro se depriman,Cada uno de sus dedos, es la cuerda de una lira en la que he compuesto los ms tiernos poemas; cada lunar imperceptible que descubro es un trono de amor; cada hoyuelo es una breve copa en la que bebo hasta la saciedad el vino de todas las embriagueces; cada pliegue sonrosado es un venero de perfume, perfume acre que penetra en mis venas como un incendioFuera de sus manos, todo lo dems me importa poco o mejor nicamente lo necesario para que ella no sufra adivinando mi extraa manera de amarlaSlo sus manos son capaces de iniciarme en el misterio voluptuoso cuando me desordenan el cabello, cuando me rozan la cara, cuando me cien la frente como una corona de azucenas o me enlazan del cuello como un dogal de lirios bajo la blanca presin vibran todo mis nervios cosquillados por una mltiple caricia, como si de cada uno de ellos se levantase, agitando las alas, una bandada de mariposas104

En este sentido, es evidente que se produce una mutilacin sobre el cuerpo femenino, donde se deja a un lado la totalidad del ser, para enfocarse slo en un fragmento: las manos. Esta castracin no se percibe a simple vista, sino que se pulimenta y se disfraza con toda una serie de halagos y palabras descriptivas que se quedan en el imaginario masculino. A partir de esto surgen unas interrogantes: Qu hay detrs de esta obsesin fetichista? Por qu precisamente las manos? Es preciso aclarar, que todas esas alabanzas y enaltecimientos son simples tcticas para poder mantener a la mujer en un plano de idealizacin y al mismo de subordinacin, impuesto por la hegemona, la soberana y la autonoma masculina. Este disimulado dominio patriarcal, esta representado por el smbolo de las manos, que figuran:
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dem, pg. 53-54 (las palabras en negrita son para hacer nfasis en la frase)

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el smbolo de la accin diferenciadora su significacin se junta con la de la flecha y recuerda el nombre de Quirn el sagitario, cuyo ideograma es una flecha que viene de la palabra mano, como una sntesis exclusivamente humana, de lo masculino y lo femenino, es pasiva en lo que contiene, activa en lo que tiene. Sirve de arma y utensilio del poder. Indica una forma de posesin o una afirmacin de poder: la mano de justicia, la mano echada sobre un objeto, distingue a quien ella representa ya sea el ejercicio de sus funciones o en una situacin nueva.105

Esta castracin o mutilacin, afirma Guerra-Cunninghan106 parte de un ncleo ideolgico que escinde al personaje femenino en ngel manos de ncar, larga cabellera y ojos castos, o Demonio de boca tentadora, busto prominente y caderas voluptuosas, las reas mismas de un cuerpo esttico se fragmentan y develan de acuerdo a la clase social a la cual pertenezcan. Partiendo de estas premisas, se puede decir que se produce en el relato de Daz Rodrguez una fracturacin de la imagen, donde el cuerpo idealizado ocupa a la mujer real, dejando claro que la incorporacin de un prototipo femenino totalizador y constructor de significacin, es un abstraccin falocntrica evocado a travs de la fragmentacin y adoracin de un objeto precioso que hay que tener limitado y circunscrito al espacio domstico. Como ya se ha planteado, esta condicin misgina permite que se vea a la mujer como parte de un instrumento de valor y repulsin que se ha incrustado ms que en la sociedad y en la cultura, en la humanidad misma. Reflejado por una ideologa que crea estereotipos que se han postulado acerca del cuerpo y de la identidad de la mujer, decantando de una manera sutil en la fragmentacin. Como se expresa seguidamente:

Si en el dominio intelectual la humanidad no ha alcanzado deshacerse del fetiche, menos aun lo ha alcanzado en los dominios florecidos del amor. El fondo de todo amor se compone de fetichismo. El fetiche est constituido por una mujer entera, completa. No es por ventura que el dolo sea una mujer o un pedazo vivo de mujer? Adems, cmo apreciar los matices que necesariamente separan esos dos fetichismos en que tu crees?.. No creas que en nuestra clase son pocos los fetichistas a mi manera. Algunos lo son sin darse cuenta de ello: creyendo amar a una mujer, no ama sino su boca, sus cabellos, sus ojos azules o sus cabellos rubios. Otros, dndose cuenta de ello lo ocultan en el fondo del alma, tal vez temerosos de ser considerados como locos, tal vez cuidando, avaros, de mantenerse en menoscabo el secreto que constituye la gracia y la gloria de su vida.107
CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los smbolos. Cf: GUERRA-CUNNINGHAN, Lucia El personaje literario femenino y otras mutilaciones. En: Hispamrica (Gaitethersburg) (43), ao XV. 1986. pg. 4-19 107 DAZ RODRGUEZ, Manuel. Pg. 55-56
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Es por ello que Fetichismo es una gran analoga fragmentacin, donde se rechaza a un ser humano completo, en todas sus facetas, dando como resultado la castracin, mutilacin y la divisin de la mujer a partir de la funcin que cumple en la sociedad. Esta desintegracin del cuerpo femenino, es utilizada en la obra del escritor modernista para expresar una crtica hacia el pensamiento decimonnico, en que se encierra una ideologa que promueva la reivindicacin de la mujer, pero en un plan de subordinacin. Subordinacin en la que ha permanecido lo femenino, desde el final del matriarcado hasta nuestros das, pasando de la periferia al centro de la misma, tal como lo certifica Mirla Alcibades108. Por otro lado, podemos decir que el relato nos presenta una reflexin interior sobre la idolatra que subyace en el fondo del ser humano, el cual tiene que implantarse ideales (seres u objetos), as como fragmentos de cuerpo para poder sustentar sus miedos y supersticiones interiores, tal es el caso de las imgenes religiosas, los estereotipos que vende la televisin y las ideologas que se funda en el hogar desde la infancia, entre otras cosas que se convierten en el imaginario de una sociedad o cultura. En este sentido, Fetichismo es una excusa del escritor para demostrarnos por medio de la confesin la psicologa del yo, instaurado por una serie de fragmentaciones que se representan con un lenguaje estilista y pulcro, lleno de un colorido, propio del modernismo, que nos revela en este caso la ideologa misgina de una poca, radicalmente influenciada por el pensamiento eurocntrico el cual atribuye a la mujer un espacio de sometimiento, impuesto por la hegemona patriarcal.

Cf: ALCIBADES, Mirla. En el centro de la periferia: Mujer, cultura y sociedad en la Venezuela decimonnica. Revista Venezolana de Estudio sobre la mujer. Vol. 1, N1, (oct-dic), 1996. pg. 100-124

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BIBLIOGRAFA

1. ALCIBADES, Mirla. En el centro de la periferia: Mujer, cultura y sociedad en la Venezuela decimonnica Revista Venezolana de Estudios sobre la mujer. Vol. 1, N 1, (oct-dic), 1996 2. CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los smbolos. Barcelona: Herder, 1999 3. DAZ RODRGUEZ, Manuel. Fetichismo en Confidencias de psiquis. Caracas: Biblioteca de Escritores Venezolanos, Ediciones Nueva Cdiz, s/f. 4. GUERRA-CUNNINGHAN, Lucia. El personaje literario femenino y otras mutilaciones En Hispamrica (Gaitethersburg) (43), ao XV. 1986

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V Jornadas de investigacin Lingsticas y Literarias Tema. El Habla de Mrida: Quesmo y Dequesmo Ponentes: Bachilleres: Rudy Acosta C.I.18560456 Karina Conde C.I.17029971

Esta investigacin sobre qu es hablar bien, se realiz en base a las encuestas elaboradas por los alumnos de Morfosintaxis del Espaol II, semestre A-2007, la cual se hizo en funcin de conocer lo que la gente nacida y residenciada en Mrida, piensa o considera que es hablar correctamente.

En base a esto hemos coincidido que hablar bien tiene que ver con una cuestin de creencias, ya que no existe una realidad en los hablantes de que es lo correcto. Por otro lado, hablar adecuadamente es hacernos entender ante nuestros receptores y poder mostrar el grado de instruccin o cultura de la que estamos dotados. Claro est, que esto sucede dependiendo de las situaciones, contextos y personas con las que nos vamos a comunicar, ya que segn nuestras necesidades damos a entender algo, ya sea en forma gramatical o agramatical.

Lo que se desea al conversar con las personas es que se entiendan nuestros cometidos, porque en muchos casos tendemos a manipular de una forma sutil y esto se nota con mucha frecuencia en los habitantes andinos, especialmente los del estado Mrida. Es muy usual escucharles la expresin ay! al principio de la conversacin, para manifestar cualquier necesidad, pero llamando la atencin del otro. En expresiones como:

ay prstame el libro! ay reglame agua, por favor!

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Es interesante conocer los resultados expresados en porcentajes de nuestros 40 encuestados, los cuales opinaron sobre hablar correctamente de la siguiente manera:

El 80% de los hablantes dijeron que hablar bien es hacerse entender. Ellos coincidieron con la oracin prsteme el libro para yo estudiar, de una forma contundente. Mientras que el 20% restante consider que es la manera ms adecuada para obtener una buena comunicacin.

Usos del Quesmo y Dequesmo

Otro aspecto que resaltamos es el uso de la conjuncin que, as como de la preposicin de, siendo la primera una de las formas ms importantes de sustantivar una oracin, cumpliendo la funcin de conjuncin cuando vincula a dos oraciones, lo cual se puede ver en el siguiente caso:

Adriana, tienes que ver el hermoso amanecer!

Aqu este que vincula a los dos verbos, formando a su vez una oracin simple coordinada. Sin embargo, el que suele cumplir funcin de pronombre relativo al poder sustituirse por el cual, la cual, los cuales y las cuales. Por ejemplo: el pasto de que, estaba alfombrado la rivera!, siendo el que pronombre del sujeto. Adems puede ser enunciativo en el caso del sujeto, objeto y complemento, ejemplo: Estoy esperando que llegue!, es decir anuncia una accin.

En el caso de objeto directo se nota en este ejemplo: la casa que habitamos! Tambin puede ser sujeto, trmino o complemento. Por otra parte, el quesmo ha sido uno de los fenmenos dialectales con ms estudios realizados, debido a que la presencia del que se ha convertido en algo usual entre los hablantes y ha servido como punto de partida en los estudios diacrnicos, es decir, histricos de la lengua, puesto que mediante algunos resultados estadsticos, este fenmeno ha tenido cierto auge en las expresiones de los hablantes, pasando a formar parte del habla popular, hasta el hecho de ser gramaticalmente correcto segn la Real Academia Espaola.

Segn la gramtica, el uso del quesmo no debe utilizarse en los siguientes casos. 103

En la presencia de verbos pronominales, cuando un pronombre se encuentra adherido al verbo, ejemplo: acordarse, alegrarme, entre otros. En oraciones como: Me alegro de que hayas venido, me olvide de que tena que llamarte, se acordaba de que en la casa haba vivido un amigo suyo. En estas oraciones la preposicin de no puede ser medida, pues segn la RAE es agramatical las formas siguientes: Me alegro que hayas venido, me olvid que tenia que llamarte, se acordaba que en la casa haba vivido un amigo suyo.

Adems, en sustantivos y adjetivos, en caso como tengo ganas de que llueva (sustantivo) o estamos seguros de que acertaremos (adjetivos), donde es necesario la presencia de la preposicin de.

No obstante, puede o no suprimirse la preposicin de en verbos que expresen duda, informacin, advertencia, etc., los cuales presentan dos rgimen. Puesto que pueden construirse con complemento directo si preposicin o de rgimen (con prep.) ejemplo advertir algo a alguien, advertir de algo a alguien o informar algo o informar de algo. Por lo tanto, con estos verbos el uso de la preposicin de acompaada de la conjuncin que no es obligatoria.

A partir de los datos obtenidos en las encuestas realizadas, puede notarse la influencia del quesmo en el habla popular, puesto que el 80% de nuestros encuestados en las oraciones, yo creo que eso es muy complicado y yo creo de que eso es muy complicado, escogieron como correcta la primera opcin. Mientras que el 20% restante, tomaron la segunda alternativa como la correcta. Sin embargo, la RAE, como se dijo anteriormente, en verbos que expresen duda, advertencia, etc., puede o no estar presente la preposicin, para aun cuando est establecido, no deja de revelar la tendencia questa que se tiene en la mayora de los hablantes.

De igual forma, segn las investigaciones hechas por lingistas en el centro Virtual Cervantes, se observa que las construcciones queistas siempre han estado presentes en el sistema espaol y no solo eso, sino que este fenmeno se extiende en otra lenguas romances como lo son: el portugus, francs e italiano. 104

Tenemos en otros contextos el uso de la preposicin de, que aparece para enfatizar algo y es propia en casos descriptivos, de pertenencia, entre otros. Es as, como est ligado a esto la incorporacin del dequesmo, el cual consiste en la aparicin de la preposicin de en contextos y hablas populares, por lo que La Real Academia, no la considera en sus formas gramaticales. Segn sus reglas la preposicin de no puede estar antes de la conjuncin o pronombre relativo que.

No slo se hace innecesario el uso del de, sino que tambin es frecuente la presencia de la conjuncin que, aunado a la preposicin antes mocionada.

Ejemplo Adecuado:

de Yo creo que viene

A lo expresado anteriormente se le conoce como un fenmeno algo reciente y que desde hace no mucho tiempo se qued en las expresiones y en las conversaciones cotidianas de la mayora de los hablantes espaoles, ese nuevo uso se le conoce como dequesmo. Este consiste en el uso indebido de la preposicin de delante de la conjuncin que, cuando la preposicin no viene exigida por ninguna palabra del enunciado. El uso de este proceso es considerado para muchos lingistas, mal sonante e incluso actualmente est en boca de la mayora de la gente popular.

Se haba plasmado los resultados de las 40 encuestas hechas por los integrantes de esta investigacin, que manifestaban el gran uso del quesmo (80%) y no del dequesmo (20%). Aunado a esto hay que hacer referencia de la totalidad de datos de las 89 encuestas de todos los alumnos de Morfosintaxis del Espaol II. Los datos generales del curso indican definitivamente que los habitantes del estado Mrida son questas en el 80% de los casos, comparado al uso dequesta, que ocupa un 20% en las estadsticas generales del curso.

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En base a todo lo sustentando en este trabajo investigativo, hemos llegado a la conclusin de que el fenmeno dialectal utilizado con mayor frecuencia en el habla hispana, especialmente en el estado Mrida es el uso del quesmo, esto debido a los resultados de las encuestas realizadas y en los ltimos trabajos hechos por lingistas.

De igual forma se puede notar el arraigo del uso questa en los ltimos aos y en trabajos elaborados por lingistas en el ao de 1997, donde la forma ms preponderante en los hablantes era la forma dequesta, se sola ver como una caracterstica elegante, algo totalmente diferente a lo establecido en las encuestas actuales (poco uso del dequesmo), porque se suele ver como una forma corriente y vulgar, esta razn hace que los hablantes en la actualidad tiendan a ser questa, sin importar su identidad sexual, social, entre otros.

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Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Letras

Configuracin del personaje femenino en la tragedia clsica: Participacin y construccin psicolgica

Br. Sara J. Ramos G. C.I: 16.454.001 107

Configuracin del personaje femenino en la tragedia clsica: Participacin y construccin psicolgica A partir de la lectura crtica de tres obras, Las Coforas, Electra y Electra, de Esquilo, Sfocles y Eurpides respectivamente, haremos una descripcin de la evolucin psicolgica y la participacin de la mujer en la tragedia clsica desde su gnesis hasta su decadencia, como algunos crticos califican la tragedia euripdea. Tomaremos como personaje central del anlisis a Electra; la razones por las que se elige esta figura, especficamente, son, en primer lugar, porque es uno de los dos que se repite en los tres trgicos, siendo el otro la madre de sta, Clitemnestra y, en segundo lugar, porque creemos que en Electra se pueden leer mejor los cambios entre un autor y otro, dado que el contraste es mucho ms drstico. Recordando que Aristteles en su Potica dice que la tragedia se compone de acciones y no de caracteres109, aclararemos que en este anlisis nos centraremos en el personaje en si mismo y no en la accin que protagoniza, refirindonos a los hechos en tanto que determinan su carcter, es decir, siendo la accin ms importante de estas tres obras el matricidio llevado a cabo por los hijos de Agamenn en venganza de la muerte de su padre, la dejaremos en un segundo plano para resaltar el comportamiento y la participacin que en este hecho tiene Electra. Remontndonos a otros gneros literarios notamos que, a excepcin de la poesa lrica, donde la mujer toma un papel creador protagnico, la participacin femenina es muy pobre, por no decir nula. En la Ilada, por ejemplo, las mujeres son unas sombras en pena, un teln de fondo de la accin heroica. En la Odisea hay una aparicin ms activa de las mujeres pero luego de esto la voz femenina se silencia. Esto obedece, segn nuestra apreciacin, al papel que tena la mujer en la realidad heroica griega; la majestuosidad, grandeza, inteligencia y valenta que sta requiere slo pueden ser concebidas en un atltico cuerpo y en una mente masculina, por esto la mujer queda siempre relegada a un segundo plano o a nada. Lamentos y Ausencia

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Cfr. Aristteles, Poet. 1450 b.

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Comenzaremos nuestro recorrido en Esquilo pues la realidad trgica se va condicionando de acuerdo a la realidad social y poltica de la poca en que se desarrolla. Esquilo nace bajo la tirana de Pisstrato y alcanza la edad adulta con la democracia ateniense y la I Guerra Mdica, esto quiere decir que se circunscribe en el final del perodo arcaico y el inicio del perodo clsico, poca, por supuesto, de muchos conflictos polticos lo cual imprime en su obra un carcter particular y difcil de comprender fuera de su contexto. Entrando ya en Las Coforas, que como dijimos, representa el asesinato de Clitemnestra a manos de Orestes, nos encontramos con Electra, quien ayuda a su hermano a perpetrar el crimen. Esquilo nos dibuja una Electra vapuleada por las desgracias desde que su madre mat a su padre y cas con Egisto degradndola a ella casi a condicin de esclava. Desde la primera aparicin de Electra en escena podemos notar que carece de fuerza, es dbil, se muestra inexperta ante las cosas elementales de la vida e indefensa ante el poder de su madre y su marido. As, cuando Clitemnestra la enva con un cortejo a hacer unas libaciones en honor a Agamenn, se dirige a las que con ella comparten la esclavitud pidiendo asesoramiento para realizar la tarea.
Mujeres esclavas encargadas del cuido del palacio, puesto que estis aqu conmigo como portadoras de estas libaciones, sed mis consejeras en estos asuntos. Qu debo yo decir, al derramar estas fnebres libaciones? De qu manera debo hablarle yo, para serle grata? Cmo dirigir la oracin a mi padre? Le dir, acaso, que se las traigo de parte de la amada para el amado? De la esposa al marido? De la que es mi madre?110

Adems de lo ya mencionado podemos notar en la ltima pregunta de ste fragmento un cierto dejo de amargura que es determinante en todas las Electras. Luego de terminada la ceremonia sale a escena Orestes, quien en un primer momento no revela su identidad a la hermana, dando origen as a un elemento fundamental en la tragedia, el reconocimiento ( Electra muestra aqu un jbilo infantil y la esperanza de que todos sus males terminarn. Con esto Esquilo nos deja claro que la mujer necesita del apoyo de un hombre ya que siendo inferior no puede por ella misma llevar a cabo ninguna empresa importante. Ahora bien, luego de planificar con Orestes la forma de matar a la madre, Electra abandona la escena y no vuelve a participar.

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Esquilo, Las Coforas. 84-91

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Como podemos ver, la aparicin de Electra es bastante reducida, se resume en la ceremonia fnebre, unos pocos dilogos y una pequea parte lrica, sin que haya en esto un mayor despliegue de fuerza dramtica pues la potencia del drama recae en Orestes. Esquilo, por ser el primero en escribir tragedia tal como la conocemos y por haber visto la luz en esa poca tan convulsa en la que se estaban dando cambios epistemolgicos importantes, tiene an mucho del pensamiento arcaico. La concepcin de sus obras es bastante cercana a la poesa pica y a la lrica coral. Es este sentido podemos citar lo que dice Francisco Rodrguez Adrados en la introduccin de la edicin en espaol de las obras de Esquilo, La tragedia de Esquilo es, as, un gran espectculo musical y potico, heredero de la antigua majestad de la pica y de la lrica coral, con tonos arcaicos y religiosos y con presentacin mimtica. 111 Por tanto, debemos decir que en la grandeza del pensamiento arcaico no haba espacio para las mujeres por su debilidad y su tendencia a dejarse arrastrar por las pasiones, razn por la cual hay tan pocas y pobres figuras femeninas en la tragedia esquilea, exponente de los valores moribundos de la pica y aferrada a una religin tambin en decadencia. Fuerte pasin y una dosis de racionalismo Seguiremos ahora con la Electra engendrada por Sfocles, quien vivi en pleno siglo V durante la famosa democracia ateniense. Con Sfocles la concepcin trgica se reajusta, la sociedad est cambiando y con ella todas sus manifestaciones artsticas, as, este tragedigrafo nos presenta personajes ms cercanos a la realidad, Sfocles desmitifica un poco al hroe trgico, lo hace descender unos peldaos para ubicarlo en un mbito ms humano. Claro que sigue manteniendo algo de su antigua magnificencia, sin embargo, se abate por problemas propios del hombre de su tiempo. Aunque la tragedia sofoclea est menos marcada por la religin se encuentra an en camino hacia racionalismo, los personajes son enfrentados a fuerzas que lo superan y se encuentran de alguna manera solos en el mundo. Jorge Bergua escribe que la esfera de la razn, de la prudencia, de la justicia y de las leyes humanas es terriblemente limitada;112. Con estas nociones introduce Sfocles, formalmente y por primera vez, a la mujer en la escena trgica. Sfocles dota a la mujer de carcter, la eleva convirtindola en un personaje real en sus obras, ya no es el teln de fondo ni el lamento perenne sino un ente importante dentro de los acontecimientos que se
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Rodrguez Adrados, 2000: XXIII Jorge Bergua, 2000: XX

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desarrollan a lo largo de la tragedia; la voz femenina en Sfocles se hace escuchar oponindose a la fuerza masculina. Ciertamente, la Electra sofoclea hace su primera aparicin entre llantos y quejas, lo que podra hacernos pensar que estamos en presencia de la misma mujer quejumbrosa de Esquilo, sin embargo, en cuanto el drama va avanzando comienza a descubrirse una nueva faceta del personaje. En Esquilo, Electra, en estado de amarga sumisin, va a hacer las libaciones de parte de su madre, Sfocles, por su parte, nos presenta una muchacha renuente, rebelde, que se niega a aceptar su situacin actual y lo manifiesta abiertamente, tanto, que no la envan a ella a realizar las honras fnebres sino a su hermana. Cristemis.- Nuestra madre me enva a derramar libaciones sobre la tumba del padre. Electra.- Cmo dices? Al que le es el ms odioso de los hombres? 113 Electra muestra su incredulidad ante el descaro de su madre y seguidamente va dejando ver el odio que habita en ella, aunque le falta el temple que tiene Clitemnestra, la muchacha se comporta con altivez.
Electra.- Oh querida!, no deberas ofrendar en la tumba nada de lo que tienes en tus manos, pues no te es lcito ni piadoso depositar presentes ni hacer libaciones a nuestro padre de parte de una mujer odiosa. Hazlo desaparecer por los aires o bajo espesa capa de polvo, de forma que ninguno de ellos pueda llegar nunca al sepulcro de nuestro padre. Que, cuando ella muera, se le conserven all abajo como tesoros!114

A partir de aqu se muestra una Electra nueva ante los ojos de los espectadores pues comienza una serie de dilogos con sus hermanos y con su madre que dejan claro que el centro de la accin dramtica es ella, algo innovador, sin duda alguna, pues aparte de Antgona, obra del mismo autor, no se haba revelado la presencia de una mujer tan importante en la tragedia. Mientras que la Electra de Esquilo apenas se siente, sta entabla un acalorado dilogo con Clitemnestra en el que comienza a tejer argumentos en su contra y los expone de una manera muy razonada, se maneja a s misma y al discurso con un tono rgido que no pretende ceder ante los argumentos, tambin muy bien elaborados, de su madre. Si leemos este dilogo, que no citamos por su extensin, podemos apreciar como el personaje de Electra, en tanto que mujer, comienza a hacer uso del pensamiento racional para, a travs de su discurso, explicar los motivos que desencadenarn la accin prxima. No obstante, y a pesar de este fragmento de la obra tan ceido a la razn, Electra termina por perder esta fuerza aparentemente racional para al fin rendirse ante las pasiones, caracterstica fundamental
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Sfocles, Electra. 406-407 Sfocles, ob.cit. 432-439

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de la mayora de los personajes trgicos. Est abatida por el odio hacia su madre y esto, ms que cualquier razn, le impide entenderla y mucho ms estar de su lado. Electra se confiesa dbil pero slo fsicamente pues se enfrenta a Clitemnestra con valor.
Y esto, si tuviera fuerza, lo hara yo, entrate bien. Por ello, proclama ante todos, si quieres, que soy malvada y deslenguada y llena de desvergenza. Si por naturaleza soy experta en todas estas cosas, tal vez sea que no desdigo de tu estirpe.115

En estos versos no slo hay valor sino que estn dotados de una severidad increble e inconcebible en la mujer trgica, severidad que, cabe destacar, acompaa tambin al personaje de Clitemnestra en algunos casos. Otro elemento que encontramos en la Electra de Sfocles es el empleo de un discurso con carcter homerizante con el cual intenta persuadir a su hermana para que la ayude a vengarse de Clitemnestra aludiendo a la gloria que les ser otorgada por todos los hombres, ciudadanos y extranjeros. Sabemos que si un discurso con carcter racional es inusual en una mujer, mucho ms lo es uno con ests caractersticas.
Y, por otra parte, no ves cunta celebridad podras procurarte a ti misma y a m si me obedeces? Porque, qu ciudadano o extranjero, al vernos, no nos saludara con alabanzas de este tipo: Ved a estas dos hermanas, amigos, que guardaron la casa paterna y que, con desprecio de su vida, llevaron a cabo la muerte de sus enemigos, para quines la situacin era muy prospera. Cualquier mortal podr hablar as de nosotras tanto en vida como despus de muertas, de modo que nuestra fama no declinar.116

Es evidente la influencia de la concepcin de la gloria ( los hombres.

homrica, es en este sentido que

creemos que Sfocles eleva a la mujer en sus tragedias pues las dota de cualidades reservadas antes a Siguiendo con nuestro recorrido por la psicologa del personaje, nos encontramos con otro par de caractersticas interesantes. En primer lugar, Electra es implacable, no vacila ni un minuto sobre el plan que van a llevar a cabo, no podemos decir que en Esquilo no est segura de querer matar a su madre, sin embargo, no deja ver tanta inclemencia. Ha muerto la miserable?117. En esta sola frase se puede apreciar perfectamente la severidad de este personaje. En segundo lugar percibimos una irona intensa que puede, incluso, llegar a la crueldad, aunque viendo toda la obra parezca que Clitemnestra tiene bien merecido el final que recibe, no deja de parecernos cruel la actitud de Electra, en el sentido estricto de la palabra y sin ninguna intensin condenatoria, pues se est regocijando con la muerte de su madre y la de Egisto.
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Sfocles, ob.cit. 605-609 Sfocles, ob.cit. 974-79, 983-84 117 Sfocles, ob.cit. 1426

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Egisto.- En ese caso, dnde estn los extranjeros? Dmelo. Electra.- Dentro. Ellos han cumplido con una amable husped. Egisto.- Y anunciaron que est verdaderamente muerto? Electra.- No, pero lo demostraron con algo ms que palabras. Egisto.- Nos es posible, entonces, saberlo con certeza? Electra.- Es posible, y tambin ver el lamentable espectculo. Egisto.- Contra tu costumbre me anuncias algo que me alegra mucho. Electra.- Puedes alegrarte, si ello te resulta alegre.118

Egisto, llegando a palacio, informado de la supuesta muerte de Orestes, le pregunta a Electra y ella, sabiendo que su madre yace muerta adentro y que l morir al prximo, le responde lo que se lee en la cita, ah radica la irona y la crueldad que habamos comentado. Ahora bien, en cuanto a la participacin de Electra en Sfocles, debemos decir que es mucho ms activa, tanto en la tragedia en s misma, que adems lleva su nombre, como al fraguar el crimen, aqu contribuye abiertamente en escena y la vemos desde los primeros versos hasta casi los ltimos. Sfocles, entonces, con esta insercin del personaje femenino en la tragedia nos presenta caracteres bien trabajados psicolgicamente que se hacen sentir y llevan en s, al mismo tiempo, una fuerte pasin y una dosis de racionalismo, haciendo pasear al espectador por una variada gama de sensaciones, desde la compasin por una Antgona que muere por hacerle las honras fnebres a su hermano, hasta odio y aversin por una Clitemnestra malvada, pasando por una Electra que puede producir las tres emociones juntas. Racionalismo y realidad Finalmente llegamos a Eurpides; el ltimo de los trgicos griegos naci durante la democracia de Pericles, creci con el esplendor de Atenas y la ilustracin, y en su edad adulta tuvo que presenciar, tal vez con amargura, la decadencia de la polis ateniense con la Guerra del Peloponeso. Deslastrado ya de cualquier elemento religioso y profundamente influenciado por las ideas de la sofstica, Eurpides dota a sus tragedias de un intenso racionalismo que viene a trastocar la escena trgica drsticamente. En relacin a esto, Carlos Garca Gual comenta en la introduccin de Tragedias I lo siguiente: Hay, en efecto, en sus dramas numerosas reflexiones y crticas sobre los mitos y creencias tradicionales, en un intento de analizar, con ayuda de la razn, las situaciones trgicas119
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Sfocles, ob.cit. 1450-57 Garca Gual, 2000: XVI

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Eurpides es, de alguna manera, la culminacin de un proceso evolutivo que comienza con Esquilo; sus tragedias son, necesariamente, menos trgicas en el sentido que las desgracias ocurridas encuentran una explicacin racional en los actos de los personajes y no son producto de lo divino. Sin embargo, al mismo tiempo que la tragedia euripdea pierde un poco el carcter trgico por su racionalismo enfrenta a los espectadores a algo mucho ms terrible, la realidad humana, la inherencia del hombre a los males ( ), la soledad y el desamparo de los dioses.

La Electra de Eurpides tiene, entonces, un carcter ms racional y por tanto ms humano que las que hemos estudiado hasta ahora. Eurpides ha adaptado el mito, lo ha replanteado con la intensin de darle una mayor verosimilitud, ya Electra no vive en el palacio bajo el yugo de su madre sino que es dada en matrimonio a un campesino, situacin que, sin lugar a dudas, la hace igual de amargada que las situaciones en las cuales haba sido presentada anteriormente. En su primera aparicin en escena, aunque plaidera igual a las anteriores, Electra se muestra calmada, descontenta con su situacin actual y con el trato que le ha dado Clitemnestra pero, en cierta forma, ms tranquila. La infame hija de Tindreo, mi madre, me ha arrojado de casa por congraciarse con su esposo. Ahora que ha parido otros hijos con Egisto, nos tiene a Orestes y a m marginados de su casa.120 Luego de esta actuacin Electra hace una intervencin lrica en la que, por supuesto, el tono se vuelve un poco ms melanclico, no obstante, retoma su estado de calma y le relata a Orestes, sin saber que es su hermano, la desgracia en la que vive. Estableciendo ya cierto vnculo con el forastero, Electra comienza a abrirse y a manifestar sus intensiones, intensiones que hasta al mismo Orestes dejan pasmado por la seguridad y la determinacin que tiene esta mujer de matar a su madre. Orestes.- Y t, te atreveras a matar a tu madre con l? Electra.- S, con la misma segur con que mi padre muri.121 La decisin de Electra est fijada y se reafirma en el momento en que se entera de que ese forastero es, en realidad, Orestes. Veremos ahora otro elemento importante de esta Electra; de la misma manera que en las tragedias anteriores, Eurpides introduce aqu una escena de reconocimiento que da luz a la racionalidad del personaje pues mientras el Anciano le va dando seales a travs de las cuales puede reconocer a su

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Eurpides, Electra. 60-64 Eurpides, ob.cit. 278,79

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hermano ella las va refutando por su falta de coherencia. Esto no lo vemos, en ninguna forma, ni en Esquilo, ni en Sfocles, donde Electra, sin pensarlo, acepta las seales como definitivas. Electra.- Cmo puede quedar en el suelo duro la impronta de los pies? Pero an si esto fuera posible, no podra ser igual el pie de dos hermanos, varn y mujer. El varn es ms robusto122 Finalmente Electra acepta la nica prueba que es innegable, una cicatriz que se hizo Orestes mientras jugaba con ella. En este punto nos damos cuenta que ella slo admite lo que es racional y posible, rasgo que, naturalmente, tiene su origen en la Ilustracin. Tambin vemos en esta obra una Electra calculadora, planifica todo con frialdad y, dirigiendo el plan, ordena una funcin a cada hombre que participa con ella. Ya no asume una tarea, como lo habamos visto anteriormente, sino que ella misma organiza y preside toda la operacin, es la autora intelectual del crimen. Adems de esto, Electra hace uso de la manipulacin, aprovechndose de los sentimientos y debilidades de los dems personajes, ella sabe que, en cierta forma, le importa a su madre y toma ventaja de eso. Es preciso destacar que Eurpides nos presenta una Clitemnestra menos malvada la cual puede incluso llegar a provocar compasin pues es en todo sentido ms humana, ms madre. Electra la manda a llamar con engaos para darle muerte, punto que resaltan las tres Electras como importante a la hora de matar a Clitemnestra pues de ese modo asesinaron ella y Egisto a Agamenn. Otra caracterstica, muy propia de la mujer pero al mismo tiempo inesperada en Electra, es la prudencia. Despus que Orestes asesina a Egisto, lo lleva a la casa de su hermana y le propone que lo haga carnaza de lo animales o que lo empale pero ella se muestra temerosa y prefiere no hacerlo por respeto a los muertos y para que la ciudad no se vuelva contra ellos ni murmure; aqu est presente la capacidad femenina de prevenir, una vez ms un rasgo que la acerca a la realidad de la mujer. Mientras que Orestes se llena de dudas y se siente inseguro de matar a Clitemnestra, Electra es, al igual que la Electra sofoclea, implacable, se mantiene firme y al hablar se nota claramente el odio que tiene hacia su madre. Electra.- Acaso te ha entrado compasin ahora que has visto su figura? Orestes.- Ay! Cmo voy a matar a la que me cri, a la que me pari? Electra.- Igual que ella mat a tu padre y al mo.123

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Eurpides, ob.cit. 535-38 Eurpides, ob.cit. 968-70

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No se conmueve en ningn momento sino que alienta a su hermano justificando la accin y prcticamente le ordena que la mate. No vayas a acobardarte y caer en flaqueza!124 As vemos como, de alguna manera, se invierten los papeles, esta vez es la mujer la que muestra fuerza y valenta, valores inherentes al hombre que en este caso se deja ver acobardado y dbil. Tambin en Eurpides Electra se enfrenta a Clitemnestra en un largo dilogo de gran contenido dramtico y al mismo tiempo hace uso de un discurso bien tejido, la increpa duramente pero justificando cada uno de sus insultos y as va construyendo su argumento con bases slidas y finalmente acaba con cualquier intento de Clitemnestra de defenderse o justificarse. Luego Electra toma parte del argumento de su madre y lo usa en su contra. Si un crimen se sienta como juez para exigir otro crimen a cambio, yo te matar-con tu hijo Orestes- por vengar a mi padre. Que si aquello fue justo, tambin hay justicia en esto.125 En este punto brilla el racionalismo del que est imbuido Eurpides y que, aunque anteriormente habamos dicho que poda disminuir el carcter trgico de la obra, en este caso, nos parece que realza su fuerza dramtica, pues a travs de la razn y de la buena combinatoria de los elementos que componen el discurso logra conmover al espectador o al lector, en el caso moderno. Finalmente llega la hora del crimen y Electra, mientras que Orestes con un profundo dolor cubre sus ojos, despiadada lo anima y con sus propias manos ayuda a su hermano a hundir la espada en el cuello de su madre, pero en cuanto se da cuenta de lo que ha hecho parece arrepentirse. En este sentido vemos la realidad del personaje, primero siente furia, odio, es inclemente y en cuanto consuma el crimen y se ve liberada de esas pasiones pasa a un estado de arrepentimiento y llegan los remordimientos, esto es, sin duda alguna, netamente humano. La participacin en esta obra es tan marcada como en la de Sfocles en cuanto al tiempo en escena, en cuanto al asesinato es notablemente mayor pues aqu no slo es la que planifica y ordena todo, tambin colabora fsicamente. As pues, vemos cmo Eurpides le da un nuevo tratamiento al personaje y a la tragedia en general; creemos que en esta obra no es el matricidio lo esencial, es la psicologa de los personajes, ya no hay un Apolo que ordene firmemente el crimen sino que todo gira en torno a la determinacin de Electra de vengar la muerte de Agamenn, hay en ella un despliegue de elementos de la realidad humana que la mueven y le dan potencia trgica. A algunos crticos les parece exagerado Eurpides al dibujar as a Electra, Jos Lus Calvo escribe en su introduccin de Tragedias II lo siguiente:
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Eurpides, ob.cit. 982 Eurpides, ob.cit. 1094-96

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En cuanto a los personajes, la riqueza de sus caracteres es mayor que en Esquilo y aun que en Sfocles, si bien en el de Electra carga demasiado las tintas: es demasiado malvada para que el espectador pueda identificarse con ella.126 Sin embargo, pensamos que, aunque ciertamente puede resultar demasiado malvada, debido a la magnitud de sus actos esa es la naturaleza que debe tener y que aunque no pueda incitar compasin puede producir temor que es igualmente til al momento de la catarsis. Encontrarse con un personaje como este y saber que en cierto sentido es real, que podra existir, puede resultar horrible. En fin, vimos cmo el personaje femenino, desde su primera aparicin en Esquilo hasta la ltima en Eurpides, fue creciendo y evolucionando hacia la terrible realidad humana, hacia la soledad y se fue convirtiendo en reflejo de una realidad social y religiosa que estaba latente en el momento de su concepcin, fenmeno que, por supuesto, no afecta slo a la mujer trgica sino a toda la tragedia en general. As, tenemos tres mujeres que son la misma en diferentes pocas, la Electra de Esquilo se adecua al momento de su aparicin con ese carcter plaidero y casi inexistente, Sfocles la dibuja dotada de pasin y como una protagonista, respondiendo tambin a los valores de la poca y Eurpides lleva ms all el camino iniciado por su antecesor y nos presenta una mujer llena de vida, de pasin y de razn, conceptos que se contraponen y que conviven, inevitablemente, en el hombre.

Bibliografa Aristteles. Potica. Trad. de ngel Capelletti, Montevila: Caracas 1998 Esquilo. Tragedias. Trad. de Bernardo Perea Morales, GREDOS: Madrid 2000 Eurpides. Tragedias I. Trad. de Alberto Medina y Juan A. Lpez, GREDOS: Madrid 2000 Eurpides. Tragedias II. Trad. de Jos Lus Calvo, GREDOS: Madrid 2000 Nava Mariano. Tragedia, ilustracin y socratismo en: Praesentia, N 3-4, CDCHT: Mrida Paglialunga Esther. Manual de Teora Literaria Clsica, CDCHT: Mrida 2001 Sfocles. Tragedias. Trad. de Assela Alamillo, GREDOS: Madrid 2000 RAE. Diccionario de la Lengua Espaola, Espasa: Madrid 1997

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Jos Lus Calvo, 2000: 219

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