Está en la página 1de 15

Sembrando tempestades.

Dos versiones extremas del Calibán de Shakespeare
Marcelo D. Muschietti (UBA / UNGS)

Baby got a hand; got a finger on the trigger. Baby, baby, baby is a rock-and-roll nigger. Outside of society, that's where I want to be. Outside of society, they're waitin' for me. Patti Smith, “Rock'N'Roll Nigger”, Easter, 1978

Introducción Durante el siglo XX, en América Latina varios escritores retomaron una de las obras de teatro más reconocidas de William Shakespeare, La tempestad, para reflexionar sobre la identidad latinoamericana. Sin embargo, no todos coinciden en su (re)lectura del texto del dramaturgo inglés; es más, es posible observar un viraje en la concepción de algunos de los personajes centrales: Ariel, Calibán y Próspero. Si en la obra de Shakespeare Calibán es un anagrama de “caníbal” (es decir, la imagen europea de los nativos de América), a comienzos del siglo tanto el francés Paul Groussac y el uruguayo José Enrique Rodó como el nicaragüense Rubén Darío consideraban que Calibán era la representación del “espíritu yankee” en su afán materialista, en oposición a la “espiritualidad de la cultura” que representaba Ariel, símbolo del “alma latina”, de la “nueva juventud americana”. Si bien Ariel mantenía su carácter ideal, espiritual, y Calibán seguía presentando sus rasgos sensuales y torpes, los escritores latinoamericanos habían producido una inversión en la valoración de los referentes. Por otro lado, Próspero sólo era retomado por Rodó, en consonancia con el personaje de Shakespeare, como el venerable sabio que guiaría a la nueva juventud en su proyecto de una “patria intelectual”. Sin embargo, con los movimientos revolucionarios surgidos luego de la Segunda Guerra Mundial en el continente americano, ciertos autores recuperan –o se relacionan con– la lectura de José Martí y plantean una inversión, ya no sólo en los referentes, sino en los roles de los personajes shakespeareanos, estableciendo una re-escritura del texto inglés que, según la crítica decolonialista que surgió por esos años, devela su matriz imperialista. La propuesta del presente trabajo es analizar dos re-escrituras de las muchas que existen: por un lado, Una tempestad, obra de teatro del escritor y político martiniqués Aimé Césaire,

proponían crear un verosímil a partir de las imágenes del inconsciente que involucrara al espectador como organismo entero. que desde los hechos teatrales se alteren los hechos de la vida. La decisión de su elección se debe a que en ambos textos1 se puede observar una reelaboración del personaje Calibán –especialmente a partir del cambio en su actitud frente a Próspero– que discuten la lectura canónica de la obra de Shakespeare.considerada un clásico de la mirada decolonizadora. . rechazando toda representación como copia “servil” de la realidad que relega al público a una situación de voyeur pasivo. sueños. Para esto. elegimos una perspectiva multidisciplinaria como la propuesta por De Beaugrand y Dressler (2005) (dentro de la Lingüística Textual). no sólo a su raciocinio sino también a sus emociones. sentidos. debemos pensar en un hombre que camina por cualquier espacio vacío –llamado “escenario”– mientras otro le observa. negando toda tradición del teatro occidental. en el cual Shakespeare es una de las figuras paradigmáticas. historieta española escrita por Santiago García y dibujada por Javier Peinado. la música y la danza. al proponer representaciones teatrales con imágenes que no sacuden al público sino que se limitan a mostrar “dramas psicológicos”. mientras que la compañía de actores produce una recreación de la obra. por otro. y la audiencia su encarnación en la ilusión. que nos remite a algunas reflexiones que plantearon las vanguardias teatrales. publicada en el desarrollado mercado europeo. etcétera. Si el teatro nace en el momento en que. son sus obras las que varias 1 Hemos optado por utilizar tanto el término “texto” como “discurso” ya que. Un pecoso engendro Para hablar de teatro. el teatro debía volcarse a los modelos orientales y primitivos (a través de la irracionalidad. Asimismo. En el intento de describir la experiencia teatral nos encontramos con el concepto de “ilusión”. Sin embargo. también debemos tener en cuenta al dramaturgo. en los rituales sagrados. optamos por “historieta” antes que “cómic” ya que tampoco no hay acuerdo al respecto y en Argentina está más difundido el uso del primer término. según palabras de Peter Brook. permitiendo que todo lo reprimido socialmente cobre vida. encargado del proceso de creación de la obra. un grupo de personas se separa de la participación activa en los ritos comunales para formar la audiencia. La tempestad. por otro. donde convivían los ritos. Al mismo tiempo que el dramaturgo isabelino es tachado de responsable de la decadencia del teatro. las vanguardias propusieron un teatro que rompa esta división para volver a esa unión primordial. autores como Ciapuscio (2005) o Rastier (2005) señalan que tal distinción ha generado más debates que definiciones –en mayor medida porque ni los seguidores de una misma línea teórica están de acuerdo– y. mitológicos y mágicos). la indagación de estados oníricos y de presupuestos religiosos. por un lado. en la cual no se establece tal distinción y la cual permite referir tanto a productos literarios como de historieta. las cuales.

Si bien Bloom insiste en evitar toda “mala” lectura (cualquier lectura política) ya que “conocen sus causas pero no las obras de Shakespeare” (2002: 655). como plantea Bregazzi (1999: 58-59). Inglaterra estaba sufriendo grandes cambios en su estructura económica con el ascenso de la clase mercantil y el empobrecimiento del campesinado a partir de la colonización de los territorios en Norteamérica. sino la última en solitario que. Así. Estrenada en 1611 con motivo de la boda de la princesa Isabel ante la corte de Jacobo I –preocupado por perseguir a los adversarios políticos acusándolos de brujería–. en la medida que un argumento trágico (la venganza de Próspero) obtiene un final feliz (el perdón y el retorno a Milán). pero mientras Ariel es alabado por sus fieles servicios y amonestado y amenazado cuando reclama su libertad. esta obra –como cualquier texto– presenta (y exige) una lectura de su contexto dado que. Justamente Peter Brook será uno de los directores que propondrá en la década de 1960 una versión de La tempestad en la que Calibán finalmente viole a Miranda y apalee a Próspero. Aunque figura como comedia. también podemos señalar en el texto que son convertidos en esclavos –y designados como tales– por Próspero al apropiarse de la isla y manejarla según su “sabiduría”. escena 2. antes que a las concepciones teatrales de Shakespeare. Este esquema no variará . en especial la de los románticos. quien recalca que Ariel y Calibán son figuras mitológicas (un espíritu del aire y un demonio de la tierra). como los nativos de América lo fueron de los europeos. La tempestad presenta al mago Próspero que. gracias a la mezcla de géneros. dejando boquiabierto a Harold Bloom (2002: 656). lo que nos lleva a pensar en que estas miradas vanguardistas atacan.veces sirvieron para poner en escena las diferentes ideas del “nuevo teatro”. es posible leer. suele considerársela una tragicomedia. cómo Próspero se dirige a sus dos esclavos: ambos deben cumplir con sus órdenes. por azar de la edición. con su saber. finalmente se somete porque reconoce la potencia de su magia. A pesar de las reticencias del crítico estadounidense. a las diversas lecturas (cada puesta en escena es una) que se han hecho de sus textos. Según este especialista y defensor de Shakespeare. la obra no fue una de sus últimas. Asimismo. Calibán es insultado desde el inicio del diálogo y castigado por su reticencia a obedecer. escaparía a la solemnidad trágica y a la burla cómica para así poder criticar la situación social que implicó el fin de la época mágica isabelina. encabeza el Primer Folio (1623). Si bien Calibán se opone y presenta otra imagen de sí y de Próspero. por lo que suele ser leída como el testamento del dramaturgo inglés. por ejemplo en el Acto I. al reivindicar a su madre bruja y su conocimiento natural y al señalar a su amo que es también un hechicero que le robó la isla con engaños. logra dominar a los habitantes de la isla a la que fue expulsado y que usurpa y vencer con ensoñaciones a los a su vez usurpadores de su ducado.

ya que el poder de Próspero se ha impuesto en toda su potencia. utilizaremos ambos conceptos ya que connotan dominación. podemos proponer que la lucha entre los dos personajes representa ese conflicto: Próspero necesita de Calibán para culminar su plan –recuperar su identidad–. Éste es el problema que han señalado los críticos de la filosofía hegeliana. Como señala Carolina Zunino (2010: 5). Entonces. Próspero. 1987: 81). por miedo a la muerte. el siguiente paso en la libración de la conciencia parece nunca realizarse. pone en escena la obra Una tempestad. . mientras que Calibán reafirma su identidad y se rebela. siempre como instrumentos. el trabajo de esclavo le ha permitido a Calibán reconocerse a sí mismo como dominado. Llamame X En 1969. Próspero y Calibán realizan la lógica de “el amo y el siervo” que propone Hegel en su Fenomenología del Espíritu. como enemigos o como apoyos. pero sin matarlo. tiene que reconocer lo otro en sí misma antes de ser reconocida por el otro. “se trata de la característica versión degradada que ofrece el colonizador del hombre al que coloniza” (2004: 25). y que han resaltado las lecturas de La tempestad de “los usuales sospechosos”. como cosas” (Horkheimer y Adorno. mientras que la actitud del siervo2 es reconocerse dependiente. pero finalmente es derrotado y se somete por miedo al poder del mago. como postula Hegel. poeta y político martiniqués. por lo que la actitud del amo es negar al otro para independizarse. como señala Fernández Retamar. éste no ha podido lograr la liberación. su enfrentamiento es dialéctico porque no pueden destruir al otro ya que se autodestruirían. Los otros hombres se le presentan sólo en forma alienada. Si bien según el filósofo alemán se trata de dos actitudes de la conciencia. En este sentido. En su análisis de la conformación de la conciencia plantea que ésta. adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro negro primero en Túnez y luego 2 Sin entrar en la discusión por la elección en la traducción de “siervo” o “esclavo”. funciona hasta el final con la lógica capitalista del sujeto ilustrado occidental: “triunfar a condición de su absoluta separación respecto de los otros hombres. por lo que amo y siervo son en realidad principios lógicos. Aimé Césaire. que es el problema que queremos analizar. en su búsqueda por la liberación. podemos observar que en la obra no se logra una síntesis del conflicto: si. el colonizador.durante toda la obra: Próspero engaña a sus compatriotas naufragados gracias a su arte y desbarata la rebelión de Calibán gracias al aviso de Ariel. se aprovecha de su saber natural y luego lo esclaviza para dominar la isla.

asume plenamente la posición sumisa de Ariel–. como pretendían los colonizadores. El texto de Césaire presenta a Próspero con el mismo esquema: liberador de las fuerzas malignas de la isla. al ser derrotado. como dice Fernández Retamar. En Una tempestad se enfatiza la negociación de su libertad con Próspero. Esta actitud. pero asimismo su carácter de conquistador también queda evidenciado al hablar de “las tierras que se le prometieron a la búsqueda del hombre” que finalmente se han convertido en sus “bienes de ultramar” (pp. quien es reelaborado como “esclavo. De ahí que. Ariel y Calibán no se pueden unir en su lucha por la libertad porque se proponen caminos diferentes frente a Próspero.en París. étnicamente mulato”. Este grito libertario de Calibán fue leído como la exigencia de su autor. en un momento dado la mayoría de los intelectuales que adscribieron al movimiento pusieron el acento en el aspecto político. sino simplemente distintos. reelaborado como “colonizador”. que se manifiesta en su apoyo como diputado de la Asamblea Nacional a la consideración de Martinica como estado asociado a Francia. creador junto con el senegalés Léopold Sédar Senghor del concepto “negritud”. Sin bien era ante todo un movimiento literario. en la medida que deja de ser un “salvaje y deforme esclavo” que finalmente acepta el poder de Próspero. fue criticada por los independentistas. así como en las consecuencias históricas que tuvo sobre las literaturas negras en África y en América (Nomo Ngamba. Sin embargo. Aimé Césaire se alejó de lo que consideró la excesiva politización del movimiento. en la obra del martiniqués se produce otra modificación en la relación entre los personajes: si en Shakespeare. 6 y 7). con la idea de darle una al amo. La negritud pretendía reivindicar la identidad negra y su cultura frente a la cultura francesa dominante y opresora. No obstante. aun reconociéndose “hermanos”. en la cual se reelabora particularmente el personaje de Calibán. ilustrado gracias al manejo de sus libros y civilizador en su afán de educar a sus esclavos. 2006: 5-6). La obra es. y puede ser leída desde otro de los personajes de las dos Tempestades: Ariel. a cambio de servicios que le traerán problemas de conciencia. en París a principios de los años treinta del siglo XX. para ser un “esclavo negro” que luchará por su libertad hasta la última línea del texto. De esta manera. como plantea Zunino (2010: 7). Se intentaba demostrar al mundo que los valores africanos no eran ni inferiores ni superiores a los europeos. Calibán es extremado en su . una re-escritura del texto inglés. en Césaire Ariel es el colonizado intelectual que vende su conciencia en pos de un cambio del sistema “desde adentro” (aunque ahora no delatará a Calibán e intercederá por él) y Calibán es el esclavo revolucionario que radicaliza su postura. como su título lo indica. el colonizador unifica todas las formas de oposición –Calibán.

Conviene más. el esclavo desiste. el único medio para romper ese círculo infernal consiste en restituir al otro. 2010: 10-11) Calibán lucha por su identidad como ser humano vejado y la plantea a muerte. es el esclavo quien hace la historia. por la mediación y el reconocimiento. 2004: 81). cuyos vínculos con el mundo natural aún no han sido rotos. en el momento que refuta a Próspero el fin último de su educación – comprender las órdenes– incompleta –ya que nunca le enseñó su “ciencia”–. aquí en el final Calibán tiene en sus manos la posibilidad de matar a Próspero. como el amo no presenta resistencia y lo desafía (al ofrecerle su pecho y decirle que no sabe matar. ya que no desea que el otro lo llame “asesino”. Sí al amor. incluso. Frantz Fanon (1973: 179-184). El esclavo. en el sentido hegeliano. Calibán aún puede participar en un mundo de maravillas. Calibán rechaza la identidad que el colonizador le impone y lucha por su propia identidad. se trata del derecho a exigir un comportamiento humano: “Dijimos (…) que el hombre era un sí. quien. Sin embargo. la hija de Próspero. recuperando el análisis desde el planteo hegeliano. que vos me robaste todo hasta. la utilización y posterior menosprecio de su propio saber natural y su encasillamiento: Calibán no es mi nombre. ya que se parece a “un viejo buitre de cuello pelado” y sus pies “apestan”. 184). […] Llamame X. ya no sólo se rebela para recuperar su libertad. y niega sus esquemas de conocimiento. es decir. . su realidad humana. si el hombre sólo es humano en la medida en que quiere imponerse a otro hombre. Al mismo tiempo. entonces. Pero el hombre es también un no.” (citado en Valero. vivir con el amo en la gruta tampoco. en vez de poblar la isla de Calibanes. aunque a diferencia del texto inglés. eso me va a hacer recordar el hecho fundamental. que la operación unilateral sería inútil. (…) Sí a la vida. a fin de hacerse reconocer por él. incluso propone leer a Calibán desde su perspectiva: “Calibán es el hombre aún cercano a los orígenes. Sí a la generosidad. El esclavo siempre es más importante que su amo.oposición. Este problema. se re-afirma en su conciencia en sí. mi identidad! (Césaire. negándole también ese saber). Más exactamente. Pero insiste en que el otro debe efectuar una operación semejante. el hombre al cual le robaron el nombre. la acusación de intento de violación queda obturada como una infamia–. el héroe positivo. Pensamos que ésta es la propuesta del Calibán de Césaire. es desarrollado por uno de sus discípulos. hace hincapié en que. en ser explotado por el europeo. […] ¡Cada vez que me llames. Como quien dice el hombre sin nombre. como en Shakespeare. Calibán es el rebelde. presentado en los discursos de Césaire3. No a la indignidad del hombre. ya no es deseable –por lo que. diferente a cualquiera de las 3 Césaire en varias ocasiones refiere a Hegel. diferente de la realidad natural. mientras que su amo apenas puede «crearlas» valiéndose de sus conocimientos. sino que en este caso niega lo que representa el colonizador: Miranda. en su lectura de Hegel. A la explotación del hombre” (p.

su conciencia del despojo lo hace gritar “¡LA LIBERTAD. Justamente creemos que el Calibán de Césaire incluso desecha esta posibilidad. luego deberá enfrentar su propia conciencia que lo hará permanecer en la isla y afrontar una lucha extendida en el tiempo en la que resuena hasta el final de la obra el canto libertario de Calibán. Una criatura fascinante La historieta de los españoles Santiago García y Javier Peinado retoma el título de la obra de Shakespeare pero realiza una transposición no sólo de lenguaje sino también de género. del mismo modo. sino que se conquista. 2007: 1). la conciencia del esclavo no sólo es negación del usurpador. Cómo hacer el amor con un negro sin cansarse (1985). también esta actitud sería una esquematización impuesta por el colonizador. como le sucede a Ariel al hundir el barco al comienzo de la obra) y la injusticia de ser identificado según los parámetros del colonizador: ni salvaje. sostiene que a diferencia del indignado y humanista del Calibán de Césaire. En su búsqueda de su propia identidad.imágenes que considera falsas: ni bruto que debe ser civilizado ni esclavo que debe ser doblegado. Así. (…) El sexo se torna político porque en el encuentro negro-blanca es transgredido una de las restricciones más celosamente guardadas por Próspero: la miscigenación. . quien en su análisis de la novela del escritor haitiano Dany Laferrière. ni subdesarrollado. el texto ya no desambigua la imagen sino que potencia su capacidad expresiva. LA LIBERTAD!”.4 Para él. 4 Esta actitud es la que nos permite estar en desacuerdo con Arnaldo Valero. ni asesino. el protagonista. la libertad no se negocia. un joven escritor negro. Aunque en sus comienzos la imagen acompañaba al texto (como planteaba Masotta en su análisis de 1970). ya que toda la acción transcurre en un futuro y en otra galaxia no determinados. Como discurso ficcional. Esta propuesta no es tan novedosa como las reseñas han propuesto: La tempestad ha sido el hipotexto de la película norteamericana Planeta perdido (1956) y dentro de la industria de la historieta es muy común que se propongan adaptaciones de los textos literarios considerados clásicos (Jiménez Varea. como señalamos anteriormente. como una forma de no caer en la trampa de “negro-salvaje-violador”.” (2004: 83). la historieta no sólo está tensionada por su relación con otros tipos – lo cual deberíamos recordar como el carácter dialógico constitutivo de todo discurso– sino que se define por la tensión generada entre el dibujo y la escritura. como propone Ariel. en la evolución de la historieta se observa cómo aquélla complejiza el sentido del signo verbal. Si en la última escena Próspero se burla del “Calibán dialéctico” porque éste considera que su “programa” –desechar la paz que le ofrece el amo y reconquistar su libertad. prefiere la muerte antes que la humillación de tener que pedir su libertad al amo a cambio de servirlo (con más razón si se trata de tareas contrarias a su conciencia. vomitando su “toxina blanca”– no es negativo sino positivo. la ciencia-ficción. “apela al asesinato político del hombre blanco o a su aniquilación metafísica valiéndose de contundentes argumentos genitales.

Se caracteriza mayormente –ya que existen varias escuelas– por el uso de trazos de línea muy marcado. del texto sobre la imagen. el montaje de la historieta se distingue del cinematográfico debido a que no sólo tiene en cuenta la dimensión espacial –idea retomada del teórico Thierry Groensteen (1999). pincelada) y las particularidades de la literatura (gramática. (1988: 19) Si bien esta concepción del montaje ha llevado a subordinar la historieta al cine. la propuesta de García y Peinado adscribe a lo que en el campo de la historieta se ha llamado “Línea Clara”. sintaxis) se superponen unas a otras. simetría. de los textos entre sí. como discurso social la historieta debe entenderse teniendo en cuenta los aspectos industriales y económicos que están en la base de su misma existencia pública como medio. propone como rasgo fundamental que ésta consiste en un montaje de palabra e imagen. argumento. diferentes autores han indagado las diferencias que presenta el uso de este recurso en ambos discursos. En realidad. Will Eisner. la historieta tiene al montaje como principio constructivo fundamental. en una definición de diccionario: combinación de las diversas partes en un todo. tal como señala Pablo Vergara Díaz (2009: 4) y hemos analizado los dos textos anteriores. un reconocido guionista norteamericano que ha atravesado varias etapas de la historieta. Esto lo lleva a sostener que la historieta no puede borrar la instancia de enunciación debido a la discontinuidad de la secuencia. en la que también se tensiona una primera lectura global y la necesaria lectura secuencial de las viñetas. Hay un montaje del grafismo de la escritura sobre los grafismos del dibujo. sino que además se realiza en el momento de la producción. a la tensión entre los dos sistemas de enunciación y a la puesta en página. con un solo tipo de . y por tanto exige del lector el ejercicio de sus facultades visuales y verbales.En este sentido. de las imágenes entre sí. las particularidades del dibujo (perspectiva. aunque el término fue recién acuñado en la década de 1970. Así. Asimismo. Montaje en un sentido amplio. de las imágenes y los textos sobre un soporte. quien observa el diseño de la página para destacar la tensión entre el espacio tridimensional de la representación de los sucesos en cada viñeta y el espacio bidimensional de la representación en cada página–. En este caso. Federico Reggiani plantea: Discurso de lo interrumpido y lo encadenado. un estilo que se remonta a su origen pero que fue desarrollado por lo que se conoce como la escuela franco-belga (con Tintín de Hergé como principal exponente). (2009: 3) Según este autor.

las viñetas aparecen generalmente enmarcadas en recuadrado o rectángulo con dimensiones homogéneas. entonces. Calibán-Ayu y Ariel-Hati (una supercomputadora). la Línea Clara ganó gran popularidad en la década de 1980. la ciencia-ficción o el policial (ver Figura 1 del Anexo). en concordancia con el dibujo se construye un relato marcado por la acción. evidencia su instancia de enunciación. Los personajes a su vez son dibujados en mayor o menor grado de forma caricaturesca. por lo que los géneros preferidos son el de aventuras. como señalamos. a pesar de las disputas contra otras escuelas como la Madrileña o la Línea Chunga que la acusaban de “infantil”. Miranda-Amala Kesavan. en este caso por el control de empresas inter-galácticas. Así. la estructura argumental se mantiene igual. Fernando-Joni Herrera. generalmente en tonalidades muy fuertes y llamativas (lo cual no quita que haya dibujantes que utilicen el blanco y negro o una gama cromática limitada). . que la elección de un estilo de dibujo ya institucionalizado –y hasta en retroceso– dentro del campo de la historieta española se vuelve significativa en relación con la transposición que construye el guión con respecto a La tempestad de Shakespeare.línea para representar el contorno de objetos y personajes. Gamil Kesavan y Pat Herrera despachan rápidamente a los accionistas naufragados con ellos. De este modo. lo cual también genera una tensión que. En España. Antonio-Gamil Kesavan. dada la hegemonía de las historietas norteamericanas y el manga japonés. Pero en las décadas posteriores fue perdiendo visibilidad. 2009: 8-10). evitando el realismo. en la transición democrática se convirtió. el color también se emplea de manera muy marcada y sin sombreados ni efectos de luz. las muertes. Si bien se cambia el escenario y el nombre5 de todos los personajes y se acentúa la intriga política entre los hermanos. se prodigan con detalle: los pilotos de la nave que “naufraga” en el planeta son rápidamente eliminados por Volkan Kesavan en su persecución de Joni –el hijo de Jon Herrera–. que se evitan en Shakespeare y se insinúan en Césaire. Alonso-Jon Herrera. en una de las tendencias hegemónicas a partir del boom editorial de las historietas. y la casi desaparición de sombras o cambios de tonalidad en las figuras. Trínculo-Fleidl. Sebastián-Pat Herrera. EstebanVolke. Con respecto al guión. para acentuar su carácter de “historieta para adultos”. al mismo tiempo. Sin embargo. Gonzalo-Rossi. hasta el final. Podemos sostener. Volke –el despensero borracho ahora un científico drogadicto– asesina a su 5 La relación es la siguiente: Próspero-Volkan Kesavan. cuando en el final de la dictadura franquista la historieta dejó de ser sólo un producto de entretenimiento infantil y apareció como un posible contradiscurso (Vergara Díaz. En relación con esto. que sólo quedaría en general para los escenarios y objetos. para ser despedazados a continuación por los robots de Volkan que capturan a Jon. para quedar relegada a la aparición esporádica de alguna publicación que recupera su estilo clásico.

la cual ya no responde a ningún programa: “temía que la muerte de Kesavan me dejase sin función. Hati. y por tanto no puedo morir. Esta elección del plano creemos que está en relación con la propuesta de todo el texto que queremos demostrar. luego de violarla7 le trae su cabeza a su padre. Tanto una como otra computadora presentan una posibilidad que caracteriza al género ciencia-ficción: la inteligencia artificial. sólo quiere completar su sueño de crear vida. a costa de las que se interpongan en su camino. propone el mismo argumento. ya no lo moviliza la venganza o el bienestar de su hija. a Amala. A este personaje. le aplasta el cráneo. casi los tritura. a Joni. (…) Y la falta de función me llevaría a la inactividad. levanta un hueso ensangrentado en señal de triunfo. sea escamoteado por el dibujo –ya que se elige un punto de vista que sólo deja adivinar los cuerpos– que no ha dudado en mostrar tanta sangre como podemos observar en el listado. 88). la versión fílmica de la novela de Arthur C.6 Ayu. 7 Nos interesa señalar que. porque no estoy vivo. al final. “Tú no eres culpable de obrar según tu naturaleza” (p. a Jon. casi siempre vestido con su bata de científico. el Calibán traspolado en Ayu es pura naturaleza. y finalmente a Hati. no articula ninguna palabra (a diferencia de los anteriores Calibanes. pura furia vengadora. sólo se ríe y. al que luego de arrancarle el brazo y probar su sangre. en clara alusión a partir del dibujo y el planteo a la creación de la bomba atómica. Si este Ariel estaba aún más cosificado que en los otros textos y logra este paso antes de ser desconectado. que utilizan la lengua impuesta para maldecir o para argumentar). Temía… morir… Lo cual es absurdo. y es capaz de conectarse empáticamente con Volke. en este sentido se destaca a doble página con un rojo dominante el recuerdo de Jon Herrera inducido por Hati de los millones de cadáveres producto de la utilización de la fuente de energía descubierta por Volkan Kesavan en una bomba. ya solo y rodeado de rayos en el techo de la construcción de Volkan en medio de la selva. en los cuales la sangre está profusamente dibujada. Si bien comprende la lengua de los usurpadores de su planeta. el análisis del sujeto ilustrado de Horkheimer y Adorno que observamos insinuado en Shakespeare y evidenciado en Césaire. con el que Joni intentó inútilmente convencerlo de que otro mundo es posible. ante la muerte de Volkan. propia del esclavo. Clarke dirigida por Stanley Kubrick. 6 Las muertes se destacan por ser en casi su totalidad desmembramientos. para luego pasar a mostrar su nueva conciencia. que lo enfrenta para salvar a su hijo y del cual sólo queda una mancha de sangre. se extrema en la historieta. quien le tiende una mano en señal de amistad. la posibilidad de que el esclavo viole a la mujer blanca. aquello de lo cual tanto se ha escrito. Sólo soy una máquina inteligente” (p. Odisea en el espacio. a la que desconecta en una secuencia que remite al final de Hal 9000 de 2001. se la come como a su cabeza.jefe. quienes lo ayudaron a liberarse de la máscara del dolor que lo sujetaba a Volkan por propio interés (al igual que en Shakespeare). para luego asesinar a cada uno de los sobrevivientes: a Volke y Fleidl. La computadora adquiere la conciencia en-sí. 87). Así. puro instinto. también se presenta matando a un reptil acuático gigante. a Volkan. basada en el sentimiento del temor a la muerte. la criatura única en el universo y pieza clave en el proyecto de su amo de generar vida. .

las patas de chivo y la larga lengua. quizás como plantea el Calibán de Césaire. una instancia superadora). Hay del cabo al rabo del mundo hombres que buscan. en la medida que se reinstalan los argumentos propios del colonizador: el salvaje es instinto. no hay superior inteligencia blanca. 4 y 5 en el Anexo). sus pulsiones lo llevan al crimen y a no desear la paz (rechaza matando a Joni y a Amala que querían reconocerse como una nueva generación. Conclusión Intentamos establecer un recorrido que relacionara dos re-escrituras de La tempestad guiados por una concepción del arte que sostiene que todo discurso estético es un discurso político en la medida que es un discurso social. como aclara. del texto de Shakespeare. se trata de pensar –y. no hay ética blanca. pero sin la capacidad de darle voz a su realidad (ya que no habla) y sin la capacidad de indagar dentro de sí y frente al otro su humanidad (al ser presentado como un alienígena o como un demonio 8).Consideramos que esta forma extrema de Calibán está en las antípodas de la re-escritura de Aimé Césaire. Siguiendo la propuesta de Aimé Césaire. que intencionalmente explicita el carácter político de su texto y. el parecido del diseño de Ayu con Krampus. Es decir. No hay mundo blanco. 3. Mi vida no se consagrará a ser el balance de los valores negros. el demonio navideño. ya que todo en ella es social y moral. sentimiento. particularmente el color negro. no comprende la tarea civilizadora porque es incapaz de toda cultura (Ayu vive entre los huesos de sus víctimas). por lo que queda finalmente como una versión más de la visión del amo del esclavo. parece una versión políticamente correcta. como propone Fanon. en consecuencia. La lectura que propusimos buscó demostrar que no todas las formas de liberación son válidas desde el punto de vista del esclavo ya que. que acompañaría a San Nicolás para encargarse de castigar a los niños malos.” (1973: 190) 8 No nos parece gratuito. entonces. el esclavo no desea obtener si no es por sí mismo– lo vuelve a esclavizar en una imagen limitada de su verdadero ser: ser humano. lejos de liberar al esclavo –algo que. los demonios del sexo (ver Figuras 2. propusimos realizar al texto de García y Peinado la misma pregunta que se hizo Oscar Masotta en el prólogo de su análisis ya clásico sobre la historieta: “¿se puede comprometer a la historieta?” (1970: 9) Desde su lectura de la obra sartreana responde que sí. el de no renegar de mi libertad en mis elecciones. en la que la víctima se venga finalmente del victimario. . luchar por– una liberación humana en donde el oprimido alcance una conciencia humana en lugar de una conciencia binaria que lo mantenga en la dialéctica amo-esclavo: “Un solo deber. Y finalmente parece que volvemos al principio: otra mirada europea que. No quiero ser la víctima de la trampa de un negro. que los relaciona con los íncubos. y no razón.

Fanon. (1988). Groensteen. Horkheimer.cl/scielo. G. Garcia Marcos. Síntesis. Madrid. Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Barcelona. Entrecomics [Disponible en: http://www. A. Brook. Valparaíso [Disponible en: http://www. Máscara Blanca. (2002).-A.com/?p=14250]. . “La tempestad (García & Peinado)”. “La noción de género en la Lingüística Sistémico Funcional y en la Lingüística Textual”. Una Tempestad (Traducción de Ana Ojeda y Rocco Carbone. W. Aimé (2009) [1969].scielo. “Teatro.php?script=sci_arttext&pid=S071809342005000100003&lng=e s&nrm=iso] De Beaugrand. ILSA-Antropos. Bogotá. Fernández Retamar. Piel Negra. Anagrama. Ciapuscio. b) Teoría y Crítica Bloom. Barcelona. Santiago y Peinado. Fondo de Cultura Económica. F. Barcelona. y W. Astiberri. Introducción a la lingüística del texto. Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires. R. R. Revista Signos 38. W. (1999). Paidós. F. París. Madrid. (2005). Masotta. PUF. Dressler (2005 [1977]). (1982). El cómic y el arte secuencial. García. Cátedra. J. O. Barcelona. William (2001) [1623]. Adorno (1987). Revista Internacional de Comunicación Audiovisual. T. El espacio vacío. Systeme de la bande dessinée. Eisner. J. (1995) [1807]. (2008). Alianza. Península. Shakespeare: la invención de lo humano. Norma Editorial. Hegel. Publicidad y Estudios Culturales 5. Javier (2008). en prensa). W. G.entrecomics. La historieta en el mundo moderno. cómics y Shakespeare: Macbeth en viñetas”. Barcelona. y T. U. Shakespeare. (2007). Fenomenología del Espíritu. (1999). Sudamericana. (1994). México. Bregazzi. Barcelona: Ariel. Barcelona. Todo Calibán. La tempestad (edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero). M. (2005). Comunicación. P.Bibliografía a) Corpus Césaire. 57. H. Jiménez Varea. La tempestad. (1973).

(2009). Los Polvorines.tonosdigital. Reggiani. “El cómic en España: 1977-2007”. A. “Discours et texte”.revuetexto. Pons. Ponencia presentada en el Congreso Regional de la Cátedra UNESCO en Lectura y Escritura: “Cultura Escrita y Políticas Pedagógicas en las Sociedades Latinoamericanas Actuales”. “Análisis. en Revista Contexto (segunda etapa) 8. Enero-Julio. La cárcel de papel [Disponible en: http://www. F.com/revistav3/hemeroteca/pvdiaz. P. síntesis y velocidad. Tonos Digital 11.pdf]. 10.net/Reperes/Themes/Rastier_Discours. Universidad de Gral. (2005). .com/ojs/index. en Diálogos de la Comunicación 78. la raza como oficio y el pensamiento del afuera”. la construcción de la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación”. “Calibán. McLeod y Kubrick”. Sarmiento. (2004).com/2008/04/03/deshakespeare-a-haneke-pasando-por-jacobs-mcleod-y-kubrick/].lacarceldepapel. Rastier. Texto! Junio [Disponible en: http://www. (2006).php/tonos/article/view/23]. (2008). A. Valero.Nomo Ngamba. Zunino. Vergara Díaz. “Calibán no es mi nombre: Las lógicas del colonizador y el colonizado en Shakespeare y Césaire”. C.apostadigital. F. 11 a 13 de agosto de 2010 (en prensa). (2010). M. Revista de Ciencias Sociales 42. “De Shakespeare a Haneke. pasando por Jacobs. “La narrativa negroafricana postcolonial en lenguas europeas y su crítica”. Julio-Septiembre [Disponible en: http://www. (2009). Aposta. Julio [Disponible en: http://www.html].

Anexo Figura 1 .

Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 .