Anales de Literatura Hispanoamericana 1999, 28: 455-471

¡SSN: 02104547

Fundación del teatro gauchesco:

El

amor

de la estanciera

PEDRO

Luis BARCIA La Plata - Argentina

A Luis, desde la América Austral

La literatura gauchesca El origen de la literatura gauchesca, no su precursión ni sus antecedentes, sino su fundación intencional y programática, está en el romance «Canta un guaso en estilo campestre» (1777) del doctor y canónigo argentino Juan Baltasar Maziel (1727-l788)~. Para la existencia de la literatura gauchesca han de darse, imprescindibiemente, dos condiciones conjugadas: Que el texto esté lingúísticamente compuesto en esa imitación panicular que un autor letrado hace del habla rural rioplatense. La denominada «poesía gauchesca en lengua culta» es una contradicción de términos y, en rigor, una inexistencia. 20. Que el texto exprese o refleje la percepción del mundo y de sus realidades, circundantes o distantes, desde un ethymon gaucho, unaforma mentis gaucha. Eso último es lo que genera las comparaciones, metáforas, deformaciones, adaptaciones, y apropiaciones de la realidad o asuntos de los que se ocupa el poema. Los asuntos —mal llamados por la crítica «temas»— de la poe¡O•

véase ¡ni trabajo «Juan Baltasar Marie! y el conflicto de dos sistemas literarios>,, en Actas de las Primeras Jornadas de Historía y Cultura de América. La Ilustración en el Río de la Plata, Montevideo, Universidad de Montevideo, Instituto de Humanidades, 1999 (en prensa).
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La figura del lector fue un notable surgimiento en el proceso de comunicación del autor con su destinatario. Algunos ilustrados —quiero decir con formación cultural propia de la Ilustración.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera sía gauchesca no deben ser. Alsina le dice a éste en una carta esclarecedora: Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. La poesía gauchesca es una poesía «artística». leído en el corro de la pulpería por un gaucho «leido». Los escritores gauchescos se dirigieron. y mecenas de Hilario Ascasubi. las faenas rurales. a sus colegas letrados. que le daba la palabra al pueblo de la campaña. Claro que la ficción se quiebra porque su transmisión se hace por medio de productos de la imprenta (hojas. en primer lugar. es decir desde una percepción experiencial del gaucho. No se trata ya de un lectorada sino de una audiencia receptiva. Igualmente. nacida de una voluntad imitativa y de una capacidad de adecuación. aunque hablemos del siglo XIX hispanoamericano— vieron con perspicacia la fbncionalidad propagandística de la poesía gauchesca. «aora» y «ahora». necesariamente. De no ser así. «mesmo». como en Hernández y. Las implicaciones de los textos revelan esta apelación al lectorado «cajetilla». incluso de obra a obra y de poema a poema de un solo autor. Hernández vio con nitidez este fenómeno y lo registró en el prólogo de La vuelta de Martín Fierro. 28: 455-47¡ 456 . banderizas. bien sea tanto para causas políticas. etc. y que supuso un fenómeno curiosísimo de recepción. «mismo». Así cabe recordar a Florencio Varela y Valentín Alsina. el asunto está tomado de una obra teatral alemana (Goethe). folletos. No es tan simple pues. como lo pintan. propios del medio: el rancho. ambos hijos de las Luces. era percibido auditivamente por el público. como para pedagogía cívica partidaria. adaptada para la ópera por un francés (Gounod). el Fausto de Estanislao del Campo no sería poesía gauchesca. que es ágrafo. mudo y padeciente de injusticias sociales y políticas. lo del destinatario. en tanto el poema. en los guiños y sobreentendidos que supone Fausto. No hay coherencia neta: conviven el «ahura». Los registros de los diversos autores de poesía gauchesca muestran diferencias entre sí. gobernantes y magistrados. Esta poesía simula que el emisor es un gaucho y que su destinatario es un auditorio rural. convencional. La lengua gauchesca no es sino una «versión» del habla gaucha. tanto en Ascasubi. la vida del gaucho. Pero si es necesario que esté escrito en «lenguaje gauchesco» y presentado desde la óptica gaucha. mediante una voz simulada. generada por el folleto que contenía El gaucho Martín Fierro. periódicos) cuya realidad «literaria» (hecha de litterae) es ajena al supuesto público campesino. fue consciente del peso que en la transmisión de su obra tuviera el hecho por estar impresa en forma de folleto y no de libro. por descontado.

19-43. 1925. Libreria Hachette. Teatro antiguo de Buenos Aires. D. págs. M. por Jorge Max Rohde. 1957. Pieza del siglo XVIII: su influencia en la educación popular. El sainete ha sido editado en varias oportunidades. La primera. Buenos Aires. Presentación y edición de Juan Carlos Ohiano. (1848) Diflcilmente pueda pedirse mayor conciencia intrumentadora de una forma literaria al servicio de la Ilustración. De cualquier manera. han sido incluidos en varios estudios del teatro argentino. en uno de los cuadernos del Instituto de Literatura A rgentiria. Fac. el Sr. descubierto por Mariano Bosch2 y editado por vez primera en l925~. 28: 455-47¡ . El Comercio. estudio preliminar y notas de Tulio Carella. A partir de esta sugerencia. los críticos ensayan variantes infun- 2 Bosch. después del fundacional «Canta un guaso». Si el cuadernillo es el original o una copia para consulta o apuntador. págs. no lo sabemos. en la Biblioteca Nacional. (Antologia). con algunos comentarios. Selección. Pasajes del sainete. Mariano. El manuscrito de la pieza se conserva en el tomo 825 de la colección Bosch. 1904. En nuestro siglo se hicieron algunas transmisiones radiofónicas adaptadas. es en torno al año indicado que se puede fechar el texto. de E y Letras de la Universidad de Buenos Aires. puede ser un vínculo que una administración sagaz sabría utilizar para instruir a esas masas y transmitir los sucesos e ideas que de otro modo nada les importa. Este año se constituye en un importante indicador. año de mil setecientos noventa y uno» (1791).Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de ¡a estanciera Como este género tiene tanta aceptación en cierta clase inculta. con modificaciones al texto en lengua portuguesa. 43-71. Se trata de un sainete. 457 Anales de Literatura Hispanoamericana ¡999. 1957. en Teatro gauchesco primitivo. postula que debió estar todavía fresco el conflicto bélico durante Carlos III. Bosch. Buenos Aires. La pieza se contiene en un folleto de 24 hojas manuscritas. El sainete gauchesco El segundo texto capital en la historia gauchesca. con «Noticia» de M. es una obrita teatral: El amor de la estanciera. por eso postula fechar la composición entre 1780 y 1795 (7). Buenos Aires. Bosch. varias de las hojas del cuadernillo están copiadas en papeles sellados que dicen: Primer sello: «Carolus III. Sello segundo: «Seis reales. Otra: en El sainete criolío. Carlos 1V Seis reales». pero que no ha sido estudiado hasta hoy. Luego. D. Hispaniarum Rex: Valga para el reinado de 5. respeta fielmente la edición de Rohde. 0. Ediciones Losange. basado en la vivacidad de la confrontación criolloportuguesa del sainete.

cit. en el contexto de la dramaturgia hispanoamericana. pág. Adviértase que hay cierta coherencia entre la tragedia Siripo y nuestro sainete. XIY «Los precursores gauchescos». la afirmación de Bosch es categórica. pues en este año se incendió este coliseo porteño. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. cit. pág. si acaso escribió ese romance gauchesco de 1777». en el panorama teatral: ambos tienen por escenario el espacio campesino. por ejempío. el texto sería anterior a 1789. En cambio. Imprenta de Coní hermanos. es mera conjetura. escrito y representado hacia 1787» (op. 8). la juzgo imprudente y novelesca». («Noticia» a la primera cd. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. No hay ninguna prueba al respecto. 338. a diferencia de los peninsulares y americanos de distintas regiones. año de su fallecimiento. a 1792. Buenos Aires.Fedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanriera dadas y arbitrarias: 1780 a 1792. págs. el texto tiene que ser anterior a ¡788.). 1. Siripo y El amor de la estanciero quedan solos. escribe «sainete caricaturesco. cl ámbito de la acción: el campo. Ricardo. La obra consta de un solo acto y sin cuadros ni división interna ninguna. previa. ¡917. Es el único sainete hispanoamericano. no hay antecesores para El amor de la estanciera. El sainete presenta algunas peculariedades en su género teatral. La primera es la lengua en que está compuesto: la imitación del habla rural rioplatense. «Cualquier suposición que se haga respecto al autor de este sainete. La literatura argentina. De ser Maziel el autor. En cuanto al autor. Ricardo Rojas arriesgó la sugerencia del nombre de Juan Baltasar Maziel. Juan Carlos Ghiano. trazo un recuadro que exhibe estos rasgos característicos. que son de escenario ciudadano. que sitúa su acción en el ámbito rural. por la fechación del sello. hasta su momento.. sin otra base que la de ser el autor del romance gauchesco «Canta un guaso»4. 28: 455-471 458 . cap. en la península. No obstante. Para situar esa originalidad. De haberse representado. Podrían seflalarse. 1782-1790. La fecha de composición sc sitúa hacia el último tercio del siglo XVIII. Los gauchescos. alguna precursiones de Lavardén: Atahualpa de Cristóbal María Cortés o Moctezutna de Bernardo María de Calzada. Rojas. Es reductiva la concepción de que solo Maziel pudiera componer en el registro gauchesco durante el XVIII. claro. «Quién sabe si no se trata de un ensayo anónimo del grave doctor Maziel. La anonimia sigue firme. 336-341. La segunda. La crítica habla de representación del sainete en el teatro de la Ranchería. en este aspecto. la lengua gauchesca y el escenario de su acción en el ámbito rural.

El autor es un extrambientado. los tipos. esta pieza exhibe un fresco aporte de originalidad y es un hito en el largo y complejo proceso de diferenciación de la literatura hipanoamericana respecto de la española.~ Ambiente rural: Siripo de Lavardén Lengua culta Público Comedia. El amor de la estanciera es un cuadro vivo de la vida rural de fines de siglo XVIII. como advierte el dicho. esta obrita revela que el autor anónimo no pertenece al medio en que la anima. respecto de dicho medio. Frente al epigonismo sabido. Lo nuevo es que se aplica a un ambiente campesino y se expresa en el nivel lingñístico de las personas de dicho ambiente. usos. aplicadamente imitados a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El amor de la estanciera se constituye en un valioso exponente de un grado de innovación en el género breve aclimatado de Hispanoamérica y cumple un distanciamiento de los modelos peninsulares.rtQ Lengua española Lengua indigena El sainete criollo anónimo refleja la verdad del ambiente. los distintos 459 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. en cuyo marco refleja. Cumple con aquello de Ramón de la Cruz: «Yo escribo. una neta distancia que lo babilita para verlo en sus rasgos característicos y distintivos pues. 28: 455-47¡ . la verdad me dicta». un letrado de ciudad. con coherente fidelidad realista.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de ¡a estanciera Neoclásico ~rr Ambiente ciudadano Académico —.. costumbres y formas de hablar. D¡dact¡co <¿ M¡sionero. A la vez.. Con ello. pues tiene.. «el pez no sabe lo que es el agua». especialmente calderoniana Popular Sainete <~~a Ambiente ciudadano Ambiente rural: El amor de la estanciera Lengua rural -r Escolar t.

diversiones. como el caso de: Apéase. com- conjunto octosílabo general hay frecuentes casos de hipermetría (p. por la que citaré. Válgate. etc. hasta hoy mal enjuiciado y nunca analizado. se concluye que no puede seguirse desconsiderándola al destinarle apenas una línea en las historías de la literatura dramática rioplatense y asignándoles solamente un mero valor histórico.Pedro Luis Sarcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera niveles del ambiente (hábitat. que cojea de los pies. con vigor. También se asoman algunas tímidas seguidillas al cabo de la obra. 31. el sainete. 415-418). o lo que se suele llamar «romance copIado» o «corrido mexicano» (abcb defe ghih). Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. quien revela buen dominio del verso de ocho. Este caso es la inclusión de las modalidades del folklore poético en el seno de una pieza gauHe numerado los versos de la edición de Ohiano. 37. contiene otros valores. dentre pues. tipos nacionales. Rompen la presencia octosilábica algunas expresiones en versos de métrica más breve que el octosílabo.) Y si a ello se le suma la dinámica teatral de la que está dotada la pieza. lengua. binados en coplas consonantes. dominantemente octosílabos. que no a impericia del autor. con sus rasgos identitarios reconocibles. 43. etc). Muy por el contrario. «bailes» o «entremeses». de allí que también se denomine a esta composición «coplas de payada». e. Esta elección es oportuna porque acerca el texto a una de las formas preferidas por los cantores populares. por sentido de precursión. actividades. 50. Barrabás. a partir de los precedentes «pasos». En el El manuscristo consta de 839 versos5. 28: 455-471 460 . desde el siglo XV Es una composición teatral de breve extensión y de carácter jocoso y humorístico donde se ridiculizan situaciones populares y presentan. en el fin de fiesta. nomas. pueden ser atribuibles a mala lectura. cantadas por los participantes a son de guitarra. Las formas El amor de la estanciera es un sainete según la modalidad que al género chico supo darle Ramón de la Cruz en el siglo XVIII. costumbres. algunos heptasílabos pareados. (vv. vv.

José. rasgan la autenticidad del conjunto. 178. Pero. con su disonancia. pero hay algunas6. Lo que sigue. en este curioso baile con relaciones expresadas en versos desconocidos para la poesía gaucha popular. Cátedra. Fierro. 1987.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera chesca.. el alma me enguillotro. El primer conjunto se aproxima a un soneto frustrado. que por mirarte. salta lo letrado: Son tus ojos dos flechas luminares que al corazón me llegan sus heridas. detrás del texto gauchesco. En el mismo fin de fiesta. 1957 y ss. Anticipa el gesto similar que se registra en el Martín Fierro cuando el episodio del guitarrero que se burla de Cruz: Las mujeres son todas como las mulas. como el titiritero desubicado. La vuelta de Martín Luis Sáinz de Medrano. Arranca así: Tanto es lo que te quiero. aunque en endecasílabos. vv. Edición de 461 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. que. Pareciera que. está un letrado que asoma en estos endecasílabos su cabezota inoportuna... hacia el final se allana. 759-762. Comienza remontado. se asoman dos breves manojos de impertinentes endecasílabos. más se acerca a una burla del propio autor a Juancho. con más fuerza que lo hace un potro chúcaro y enlazado el primer día. quien se expresa con vulgaridades irredimibles. a lo poético. Vv. Revelan que. 28: 455-47] . de golpe. Yo no digo que todas. El gaucho Martín Fierro. Véase inicio y cabo del pasaje: 6 Hernández. Vv. quebrando el uso del arte menor de toda la obrita. el personaje mantuviera su forma mentís gauchesca. y. forma nada popular. pág. 767-768 La respuesta condigna de Chepa. procede al revés. Madrid. Chapa mia.

allegadas en descalibrada junetura. que mejor sepa ordeñar. 184-785 Yo te presentaré un morrudo freno y un caallito de mi andar cojudo pues por ti muero y en tormento peno. No obstante. más allá de las disonancias. El amor de la estanciera Si la encarezco.. con sus lecheras. 566-569. En el texto leemos: No faltará otra estanciero con quien se pueda casar. El nombre Lo de «estanciera» se trata de un americanismo semántico derivado. Ya en 1514 se registra el vocablo en documentos escritos en la Hispaniola. y sus caallos viva con su estanciero. Podríamos denominar al sainete: «El amor de la campesina. se codean la lira de Garcilaso y la guitarra gaucha. o de la gaucha».. Anales de Literatura Hispanoamericana 4999. se advierte el esfuerzo para andarivelar las imágenes del medio gaucho en el sendero. 28: 455-411 462 . en el uso americano. VV. vv. «Estanciera» en nuestro texto. aunque este último término no era muy frecuente en el siglo XVIII. infrecuente para el cantor de pueblo. vv.Fedro Luis Sarcia Fundación del teatro gauchesco. vale como «campesina» o «gaucha». vv. 816-819. muy tempranamente. 793-795 Como se aprecia. El vocablo «estancia» significó. una extensión de tierras bajo un dueño. del endecasílabo. el pecho se acobarda y queda frío y como nieve helado. o el de la paisana. más pulida y más morruda. O este otro pasaje: Mi yerno Juan Perucho.

La errónea identificación del portugués como (<gente de 463 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. Una segunda contienda se da entre ambos personajes nuevamente. A la vez. respectivamente.». no ya como dos formas de cultura enfrentadas. un hombre de la tierra. se advertirá que la obrita está sostenida por confrontaciones dialógicas renovadas. los padres de la paisanita. dicho sea con diminutivo afectivo que utilizan sus padres para con ella. Una tercera rivalidad. De esta rivalidad había nacido la primera pieza gauchesca que citamos: «Canta un guaso en estilo campestre». Esta dicotomía encarna viejas rencillas rioplatenses y retrae toda una historia de invasiones y conflictos. la del paisano enfrentado con el pueblero. en cambio. pues. una animación para la andadura de la pieza dramática. Cancho Garramulio y su mujer Pancha. confrontan opiniones y adhieren al primero y al segundo de los pretendientes. entre España y Portugal. constituyendo. la madre se afilia al portugués Marcos y el padre. extranjero. el antagonismo entre lo rústico y el ciudadano. Por la muchacha apetecible disputan Juancho Perucho y Marcos Figueira.. Primero. la estanciera. Más allá de lo amoroso hay otras contiendas manifiestas. «estanciera» alude a una terrateniente importante. Ahora se trata de que uno es un criollo del pago y el otro es un portugués. El motivo Central y los conflictos Uno de los motivos tradicionales más antiguos de la literatura es el que se enuncía como: «el hombre entre dos mujeres». siempre con los mismos antagonistas pero en distintos roles. que son más relevadoras de las mentalidades del momento y de los rangos culturales del medio. a Juancho. se da entre un paisano rioplatense. y la «gente de España». El centro está ocupado por Chepa o Chepinga. como en las obritas de Juan del Encina o de Lucas Fernández. Éste es el conflicto eje. 28: 455-47] . No es. Los personajes son cinco. pero por otras razones. viejo tópico reiterado. La muchacha queda como en el poema de Enrique Banclis: «Como ciervo entre dos manantiales vacila. Juan y Marcos. se trata del inverso: «una mujer entre dos hombres»..Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera En nuestros días. Si atendemos a los conflictos. la rural y la civil. el sentido original. Aquí. en tor- no al cual se tejen otros que se enredan a lo largo del sainete. en el Plata. con su propio dinamismo conflictivo. mezcladas y activadas entre sí.

trabajador. Marcos es latoso. según el género saineteril. vendedor ambulante o buhonero y vanidoso. en la elección de uno a otro. 710-711. Chepa es la muchacha indecisa. 364. El proceso psicológico se irá matizando algo en la evolución de la gauchita desde su preferencia inicial por el portugués que la enlabia y pretende seducirla con regalos. que repite un par de veces. debatiéndose entre dos mozos y entre sus propios padres. se lo confiesa a sí misma: «medio ya lo voy queriendo». las contraposiciones son polares. Luego. se lo confiesa a su festejante: amado Juancho Perucho. Anales de Literatura Hispanoamericana ¡999. situada en el centro del campo de tensiones opuestas. y en bocas con diferentes intenciones. La muchacha usa una forma procesual interesante. en un aparte teatral. es hombre de campo». el viejo lo descalifica al portugués precisamente por ser «español»: mujer. ocioso. en el plano psicológico. vv. 28: 455-471 464 . Este entretejido de conflictos dota a la pieza de cierto movimiento y agilidad que le aporta vida dramática. Una ffierte simplificación de los rasgos psicológicos definen a estos tipos populares encamados en determinados «papeles». 105-106 En cambio. El pasaje. Primero. hasta su adhesión gradual y creciente a Juancho. es hombre de España. Pancha lo dice ponderativamente: que un Portugués la pretenda. Dice de mancho: «Por fin. Por supuesto. aplicada ahora a lo rural. en el mismo paisaje dialogal. por fin. Las expresiones van comentando el gradual cambio de preferencia. se da en Chepa. humilde. medio ya te estoy queriendo. con la misma expresión que su madre usa para el de España. sin experiencia de amor.Pedro Luis Sarcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera España» se da dos veces en la obrita. y. el español y el portugués. vv. Todos estos juegos confrontativos se manifiestan y proyectan en el campo lingúístico: dos lenguas en pugna. aquestos de España son todos medio bellacos. y. Juancho es parco. vv. 115-116. 363. afincado. netas. que la azoran.

Juancho con las bolas. y. como una reacción espontánea contra el ajeno. y. Pero hay una explícita. «puerco bruto. 315. «mujer vieja». y todos cargan sobre Marcos». El viejo Pancho. campea en el texto. Cada personaje del hábitat campesino porta elementos propios del medio. habitación de Chepa y familia. Chepa con una picana y Pancha con el hierro de herrar. El mozo extranjero es amenazado con ser colgado del vegetal —no es árbol— peculiar a la pampa: «del ombú lo hemos de ahorcar». en las formas de destrato —más allá de las del trato— con que se relacionan los personajes. desollar un animal. y ella lo descalifica de igual manera con lo de «hombre viejo». hacer quesos. y lo restante del pasaje. La ganadería está mencionada como fuente económica básica. por ejemplo. sobreabundan. al que ha traído tensiones en él. típica vivienda de la pampa argentina. 119. y. El habitat rural y sus componentes La ambientación campesina elegida por el autor se hace constar en distintos niveles de mención y de alusión. 70. sino que revelan una naturalidad expresiva cotidiana. 28: 455-471 . En cuanto a las menciones expresas de aspectos diversos de la cultura rural. muy moreno». 627. «chancho de suciedad lleno». y. La acción transcurre en un rancho. cuando comenta la condición de su madre enferma: «La tengo que hacer mear». las de la obra son pocas. En el plano de las acotaciones escénicas. hacer manteca. que ratifica el espacio rural en el que se mueve el conflicto: «Sale Pancho con el lazo. guacho viejo. se renueva entre los padres de Chepinga. enlazar. Chepa le dice a Juancho: «caballo sin freno». muy español en su raiz y de preferencia criolla. ordeñar. ofensa dura que se extiende a todos los campos de la inutilidad. asar un costillar. repuntar ganado. y. 597. etc. motivo milenario. «camero metido en cieno». Pareciera como un símbolo en el que todos esgrimen instrumentos de trabajo rural. marcar la hacienda. o referido a la diarrea que padece: «pudriendo toda la cama». se habla de las reses sueltas 465 Anales de Literatura HispanoamerIcana ¡999. muy ceñidas y casi todas ellas limitadas a la acción. y. Esto se lo espeta frente a la impasibilidad inquebrantada del mozo. Se evidencia. Las expresiones más crudas no nacen de la intención de ofender. 222. 334. y. con intercambio de insultos: «mujer bellaca». o de Juancho. Las actividades rurales que se mencionan son. que dejo a la verificación del lector La disputa entre marido y mujer. es quien más espontáneamente las usa: «mientras yo me pongo a mean>.Fedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: E¡ amor de ¡a estanciera El realismo de rasgos frertes.

Veamos algunos elementos. tiene «más bríos que potro chúcaro». las lecheras productivas. El diminutivo afectivo frecuente en el texto. pangaré. estao. tordillo rosado. La cocina criolla también afirma su presencia en la «olla cocida» (puchero). o las formas ponderativas. El texto contiene. ganao. uno de los orgullos criollos más firmes. Prólogo de Pedro Luis Barcia. El autor anónimo ha hecho un notable esfuerzo por transliterar la fonética gaucha en su escritura. zaino. el carnero hervido y asado. el bañado. alentao. Santos Vega o los mellizos de «La Flor». los ojos de la amada se asemejan a «espuelas que le pican los ijares». enamorao. overo. castaño.. melado. como «redomón». El amor es «caballo desbocado». básicamente. lo que hace potro al propio Juancho. el charque con menudos (chatasca). Hilario. bayo. (Eduardo Bosco dice con razón: «el gaucho es hijo de la vaca y el caballo»). Los sitios pampeanos típicos: el pajonal. Todo ello vigoriza la coherencia interna de la pieza en las apelaciones a los elementos del ambiente rural donde ella transcurre. el tambo de Juancho. reafirmando con el posesivo: «mi caallito». manifiesta que él «ha corcoveado en vano» y «yo te presentaré un morrudo freno». «parejero»: o la antifrástica «mancarrón».. Buenos Aires. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. dos niveles lingtiisticos: uno gauchesco y otro aportuguesado. También es caso de pérdivi Ascasubi. se dibuja en el suelo el hierro («yerro») de marcar. rosillo. moro. Ha procurado una cierta coherencia. ¡38-144.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de ¡a estanciera en el campo. como ocurrirá en un pasaje semejante del Santos Vega de Hilario Ascasubi7. y así parecidamente. Ella. Hasta su momento no hay texto en que se mente tal variedad de matices: alazán. mandao. bañao. La lengua El tratamiento de este aspecto textual exigiría por si solo. vv. la mazamorra. La presencia dominante y preferida del caballo. gateado. picaso. 28: 455-471 466 . cebrunito. relatao. malvao. considerablemente avanzada. malacara. El caballo es medio comparativo recurrente para la expresión de los sentimientos. el locro de gallina. Las menciones se demoran en la enumeración de la variedad de los pelajes de los yeguarizos. El final «-ado» pierde en todos los casos la «d» intervocálica: caminao. el abrevadero. para ser el segundo texto en lengua gauchesca hasta hoy conocido. tumbao. respondiendo en igual nivel comparativo tomado de la vida cotidiana. canto II. un espacio como el que destino a todas las consideraciones sobre El amor de la estanciera.

776). con la caída de la «b» intervocálica. forma que no aparecerá en ningén poema gauchesco posterior. Avecinados con el cambio de «b» por «g». o «la gúeno». y a las personas en casamiento. En el plano lexicográfico. como retintín. «Collera» (y. Aparece algún arcaísmo como «aqueste». Sarmiento le dedicó al vocablo y al estereotipo un par de artículos. aun el diminutivo. collar gemelo para «acollarar» un animal con otro. «paa» por «para». No la logra de manera absoluta. En general. 86). también en El amor de la estanciera se desliza un supervivencia apolínea: «sobre todo un malacara! que puede imitar al Pegaso». o se han reconciliado. aunque no en todos los casos. la transcripción de «ái» por «ahí». convive con el «tú» y el «vos». se da la caída de la intervocálica «r». 25). aumentativo de «paquete». comidas. por «salud». en cambio. caballo con las patas deformadas por la vejez o el trabajo. 22). pero exhiben cierta coherencia interna estas formas de tratamiento. etc. con exceso de cuidado. «manaa» por «manada» y. que aún se usa en algunas provincias del interior.Pedro Luis Barcia Pundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera da de la misma letra intervocálica el de «too» por «todo». aplicable a personas. «coo». según estimo: usan el «vos» los esposos situaciones de tensión enojosa. 89-90. por «está bueno». particularmente en las formas verbales: «andá». se filtra una apelación mitológica griega letrada («las germanas de Apolo! no habitan en las campañas’>). 503). «mirá». y. «comé». La pérdida de la «d» final. «Lao sea Dios» (9. de allí proviene «paquetería». con la acepción en la Argentina de vestido de lujo. reiterado en un largo diálogo por Juancho. y el «tú». 294) por «Loado sea Dios». se acusa sostenidamente en «salá». Curiosa forma de elisión de la «m» en «como». e. ya he marcado la presencia de argentinismos e indigenismos. pelajes de caballo. Es evidente en el autor la voluntad de coherencia en la transcripción de la fonética gaucha. como en «señoa». «caallito». que atraviesan toda la gauchesca. 34Q~ En una sola ocasión se lee «manada» (y. También se asoma el «usted». La voz «cabalío» la escribe siempre «caallo». por «señora». cuando no hay tensión. Agregaré algunos más: «maceta» (y. cuando todavía en José Hernández vemos las oscilaciones. labores. el caso de «agúcla». vv. La hipermetría del segundo verso hace recaer la atención sobre la 467 Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. Pero no seamos exigentes con un texto fundacional. «Paquetón» (y. sobre el final del romance gaucho. Así como en «Canta un guaso». referidos a aspectos de la vida rural: hábitat. «ducientas» por «doscientas». El uso ocasional del «che» (y. Ciertas expresiones repetidas también mantienen la forma a lo largo de la pieza. p.. 297. En el terreno de la acentuación se reflejan los usos rioplatenses. 28: 455-471 .

En cuanto al otro nivel lingiiístico presente en el texto —dejo de lado el ocasional y fugaz de alguno de los endecasílabos de fin de fiesta—. Puede ser un desliz involuntario y un proyectarse el plano letrado sobre la imitación del ágrafo del gaucho. Ya el triunfo Ver La lira argentina o colección de piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia. el fraseo y vocalización del portugués en escena se constituía en una forma de descalificación de lo ajeno. Para los oídos populares. por mejor decir. como se daba en la frontera real entre los reinos de España y Portugal. con lo cual se aludía a la tendencia invasora de los portugueses. poema XL~ págs. Quien domina y acaba imponiéndose será la lengua gauchesca. El anónimo autor se anticipa al uso que. por vía paródica. en las inflexiones del texto. Anticipa así a otra figura que el género chico incluirá de preferencia y humorísticamente en la dramática de fines del siglo XIX: el cocoliche. generador de zozobra permanente en la vida política de la región. la oralidad dialogada. el habla aportuguesada o. mistura de italiano y español criollo. 28: 455-471 468 . Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. más espaciado y menos discursivo que en la obrita teatral. en terreno de su peculiar dilección. Buenos Aires. evocados por la figura de Marcos.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera alusión. Academia Argentina de Letras. En primer lugar. simula una suerte de lengua de fronlera. 162-166. con deformaciones y presentado con intencionalidad burlesca. estudio y notas por Pedro Luis Barcia. la ojeriza contra «el portugués invasor». para el espectador rioplatense de ese entonces. la presentación de una parodia lingtiística es la vía más efectiva para la ridiculización de un personaje extranjero en el teatro rioplatense que habla en su lengua propia. un portugués acriollado por momentos. en la que el diálogo es determinante. haya llegado a conocimiento del criollo rural a través de la prédica rural esclesiástica. Edición crítica. es toda una novedad. Una simple mención de «caballo volador» seria más que lo suficiente para que el ánimo del gaucho retenga esa maravilía y su nombre para siempre. la portuguesa. MCMLXXXIII. tres décadas largas después haría Bartolomé Hidalgo en el «Cielito oriental»8. La contraposición lingilística lengua gauchesca! lengua portuguesa tiene una serie de supuestos. vía por donde se desplazaron tantos elementos de la cultura letrada a la oral iletrada. Autoimagen y beteroimagen La figura del portugués-brasileño Marcos Figueiras imanta. Si se piensa que se trata de una obra teatral. Pero yo no descartaría del todo que el nombre de Pegaso.

vv. No en vano. 28: 455-47¡ . muy ocasionalmente. Esto explica. 115-118. supuso una afirmación del sentido de pertenencia a una región. aquestos de España son todos medio bellacos. Como dije. El duelo de los pretendientes se da en todos los campos. El valor se mide por la lucha cuerpo a cuerpo que el cuchillo exige. El amor de la estanciera se apoya en las actitudes supérstites frente a los fluminenses. la contraposición básica de los pretendientes revela una actitud de rechazo contra lo peninsular. Marcos porta escopeta. como otra forma de desatar la befa del público local (Vv. polleras (faldas). arma insólita para un gaucho pampeano que solo usa su facón y. tosco y hasta grosero. no. La frase del viejo es una afirmación de la autoimagen del 469 Anales de Literatura Hispanoamericana ¡999. Solo me dijo una tarde: ¡Bien haya quién parió! vv. La reflexión de Cancho es lapidaría: Mujer. Juancho es diestro domador.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: E¡ amor de la estanciera de Pedro Cevallos sobre los portugueses y su reconquista de la Colonia del Sacramento (1776). leche. lencería. 415426). Juancho es tartajeante. El duelo de regalos: Marcos ofrece obsequios seductores para una mujer —como viajante de baratijas que es— cintas. además. mantequilla: todo de su producción rural. La impericia verbal del paisanito está resumida en aquel pasaje. Juancho regala quesillo. El sainete ofrece un campo de estudio interesante para la imagología comparatística. un trabuco. por su impericia como jinete y entra rengueando a escena. Era el hombre de la campaña quien integraba las tropas que eran llevadas a la lucha fronteriza con portugueses. pañuelos. pero siempre suena auténtico y veraz frente al zalamero y enlabiador portugués. generó un considerable caudal de poemas celebratorios. 221-224. a una «patria» solar. Más vale un paisano nuestro aunque tenga cuatro trapos. en que Chepa se queja: El portugués me acaricia y Juancho Perucho. un poco de charque. la actitud de distanciamiento y rechazo popular de los vecinos. un caballito picaso. en tanto Marcos sufre una dura caída de su caballo.

ajeno al orgullo de la patria chica. buen nacimiento. Anales de Literatura Hispanoamericana 1999. y con el triunfo del hijo de la tierra sobre el advenedizo. confrontándola con la del pobre Juancho. Marcos es un vendedor ambulante. en la celebración de la fiesta de compromiso entre . todos se dan la mano (vv. exagerado en sus autoestimaciones. Simbólicamente. Ella encarnaría cierto conservadurismo dependiente.luancho y Chepa. guapeza valiente. Superados los enfrentamientos.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de ¡a estanciera criollo frente a la heteroimagen que nos da del extranjero. Amen. el sainete se cierra con un happy ending: fiesta con comida. El portugués elogia su supuesto linaje (que asciende hasta el Rey). Con esta presentación se define el estereotipo del portugués en el siglo XVIII. se resumirán en un nosotros (los del campo. La infamación final del portugués cierra el proceso de descalificación en la perspectiva popular El fuerte sentido de pertenencia a un medio campesino que reafirma el padre de Chepa. baile y coplas y música de guitarra. al final. Todo esto dicho con un acentuado grado de fanfarronería desbandada. 798-799) a lo que se suma Pancha: También lamía les echo: Dios los conserve en su gracia. 800-801). con campo y hacienda. También esto tiene su peso a la hora de decisiones así como su intencionalidad presentativa. por siempre jamás. (vv. dinero en abundancia. En cuanto a la voceada guapeza que Marcos pregona. se humilla frente a Juancho y concluye con labores femeniles de cocina. excelentes relaciones sociales. 747) y eche la bendición sobre las promesas matrimoniales. los hijos de la tierra) frente al otro. Es el prototipo del estereotipo actual del brasileño contemporáneo. dice la estimación final del criollo viejo. en cambio. La madre. Marcos insistirá en su autoimagen. de la que todos son testigos: Mi bendición los alcance. el extranjero desarraigado. cuando llega el enfrentamiento. Todo el sainete suponc dos bandos que. «Más vale un paisano nuestro». contiene rasgos de etnocentrismo positivo. queda al margen de esta actitud. De igual manera. 28: 455-471 470 . (vv. Juancho es varón asentado. según la mirada popular rioplatense. 674-677) y Chepa pide a su padre que bendiga la mesa (vv.

Manifiesta una clara concepción del género que ¡nic¡a: lengua gauchesca. Se marca cierto grado de etnocentrismo positivo. confrontados con lo foráneo y culturalmente diferente. propio de la devoción popular rioplatense. el pleito de amor de una gauchita entre dos pretendientes. 6. 471 Anales de Literatura Hispanoamericana ¡999. Es una pieza de teatro regional. Dado lo expuesto. una presentación orgánica de los elementos del medio rural y de las actitudes y mentalidad de sus habitantes. 5. 3. 2. con espíritu cristiano. que imita la prosodia gaucha. ágrafa y letrada. 4. Es la pieza inaugural y fundacional —no precursora— del teatro gauchesco rioplatense. Afirma una conciencia de pertenencia al medio y a una cultura por parte de los paisanos. y entre dos formas culturales. una sostenida perspectiva de la «forma mental» del gaucho para percibir la realidad. Por su índole dramática. 28: 455-47¡ . se puede sintetizar la peculariedad de El amor de la estanciera con los siguientes aportes: 1. Manifiesta un viejo conflicto entre dos espacios culturales: campo y ciudad. Todos estos aspectos aportan lo suyo a favor de la promoción gradual de la naciente identidad literaria rioplatense.Pedro Luis Barcia Fundación del teatro gauchesco: El amor de la estanciera Así se sella. instaura el diálogo gauchesco. Se constituye en un punto de inflexión importante en el lento proceso de diferenciación de la expresión hispanoamericana respecto de la peninsular española. treinta años antes de que lo ensayara Bartolomé Hidalgo. única en el panorama de la dramática breve del siglo XVIII por el nivel de lengua y su ambientación campesina.

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