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La semitica de Greimas

Osvaldo Dallera

La teora semiolgica de Greimas por Osvaldo Dallera

Qu estudia la semitica?

Con el fin de contextualizar mejor el pensamiento de J. Greimas, recordemos que ya Peirce haba dicho que la semitica es slo otro nombre que se le da a la lgica. Pero, a qu lgica? Podramos responder: semitica es slo otro nombre que se le da a la lgica del sentido. La semitica es la disciplina que intenta explicar como se produce y como se capta el sentido. Todos sabemos que se produce y se recepciona sentido a partir del contacto con mltiples materias significantes. Llamamos materia significante a cualquier cosa que,' en contacto con ella, significa algo para nosotros, es decir, tiene significado. Decimos que es materia porque la produccin y recepcin del sentido necesita de un soporte material que pueda ser percibido por los sentidos. Decimos que es significante porque esa materia, para significar debe tener una forma y un contenido que represente algo para alguien. Desde una prenda de vestir hasta un film, desde un plato de comida hasta una novela, en la medida que significan algo, son materias significantes. Pero qu tienen de "lgico" una prenda de vestir, un plato de comida, un film, o una novela? As como llamamos lgico al encadenamiento de premisas que en un razonamiento derivan en una conclusin, tambin es lgico el encadenamiento o la combinacin de las partes que componen un determinado producto que adquiere significacin para nosotros. A ese encadenamiento, a esa combinacin que significa algo, le llamamos lgica del sentido. 1.Greimas y los discursos La corriente semitica desarrollada por Greimas y la denominada Escuela de Pars que l integraba, se ocup, fundamentalmente, de un determinado tipo de materia significante: los discursos narrativos. Un discurso es una forma textual en la que se ponen en relacin distintos componentes que se articulan con una determinada coherencia. En esa articulacin todos y cada uno de los componentes del discurso van desplegando valores que, en virtud de operaciones especficas, estn en continua transformacin. De esta forma se llama semitica narrativa a la semitica que investiga la lgica del sentido de ese tipo particular de discursos que adquieren la forma del relato. A esta semitica lo que le interesa es dar cuenta de la narratividad. Cmo es eso de "contar" algo a otro? Todos sabemos, por nuestra propia experiencia que, en general, una de las formas primitivas de establecer un contacto comunicacional con otra persona es contndole algo. Por tanto, desde esta perspectiva, la narratividad se constituye en el

principio organizador de cualquier discurso. Por eso, la semitica narrativa busca poder explicar las leyes y recursos que permiten que el contar algo (mediante un cuento, un mito, una novela o un film) se constituya en una de las formas ms importantes de construir sentido. Los antecedentes tericos fundamentales de la semitica greimasiana provienen del estructuralismo, y ms especficamente de los aportes de Vladimir Propp, formalista y folklorista ruso (1895 - 1962). que hizo importantes anlisis de los cuentos y (fbulas populares) relatos maravillosos rusos; del estructuralismo lingstico del dans L. Hjelmslev, y del estructuralismo antropolgico del belga Claude Lvi-Strauss (1908-). Si la lingstica le provey a j. Greimas los procedimientos formales necesarios para realizar la descripcin de las estructuras narrativas, los anlisis de Propp le permitieron aprovechar el descubrimiento de las regularidades en las que se sostienen la mayora de los relatos y, consecuentemente, confirmar la existencia de formas universales en la organizacin narrativa. A continuacin transcribimos un texto de Greimasen el cual seala la necesidad de darle otro enfoque metodolgico a la semitica de la narracin. El mtodo y la teora semitica "Si hay un campo en que la investigacin semitica parece haber logrado establecer sus cuarteles, ese campo es, sin duda, el de la organizacin sintagmtica de la signifcacin. No se trata, por supuesto de un saber indubitable ni de adquisiciones definitivas, sino de una manera de enfocar el texto, de procedimientos de segmentacin, del reconocimiento de unas cuantas regularidades y, sobre todo, de modelos de previsibilidad de la organizacin narrativa, aplicables en principio a toda clase de textos e incluso, como resultado de extrapolaciones presuntamente justificadas, a encadenamientos ms o menos estereotipados de conductas humanas. Una vuelta al trabajo de Propp, y sobre todo su insercin en el terreno de investigacin abierto por los anlisis mitolgicos de Dumezil y Lvi-Straus, hicieron posibles estos estudios. La aparente simplicidad de las estructuras narrativas que Propp reconoci en los cuentos populares, as como la feliz eleccin de su terreno de maniobras, explican tan triunfal retorno: el cuento maravilloso de la infancia presta de buena gana su evidencia a la limpidez de la demostracin. As pues, hemos trabajado, no sin algunas recomposiciones ygeneralizaciones, y seguimos trabajando sobre la base de la adquisicin proppiana. Hoy, cuando sus virtudes heursticas parecen estar agotndose, podra ser tentador -aunque poco original- seguir el ejemplo de este autor y, segn el principio que invita a ir de lo conocido a lo desconocido y de lo ms simple a lo ms complejo, pasar de la literatura oral a la literatura escrita, del cuento popular al cuento culto, buscando una confirmacin de los modelos tericos parciales con que contamos y resistencias factuales que incrementaran nuestro saber sobre las organizaciones narrativas y discursivas 5 En el campo del anlisis de discursos narrativos, metodolgicamente circunscripto, es la

semitica literaria la que, por el nmero de investigadores y la calidad de sus trabajos, ocupa e/ primer lugar, claro est que tambin el lugar ms expuesto, tanto al elogio como a la crtica. A decir verdad, la rapidez de su desarrollo y la amplitud de sus ambiciones tenan que inspirarcierta inquietud- "quien mucho abarca, poco aprieta", dice una antigua sabidura. As pues, la impresin de que dichos estudios parecen hoy mostrar el camino, se debe a que en este terreno sabemos ciertamente demasiadas cosas, pero las conocemos mal. Esta crisis de crecimiento -porque de eso se trata- se manifiesta en varios sntomas que a veces cobran forma de atolladeros a. Cierta aplicacin mecnica de/ esquema proppiano por la cual, tras su simple proyeccin sobre textos literarios, se reconoce en ellos una serie esperada de 'funciones'; o an ms, la utilizacin de modelos reducidos que definen el relato, por ejemplo, como una sucesin de mejoras y agra vaciones de la situacin, se presentan como otras tantas tcnicas repetitivas, sin proyecto cientfico: no sirven ni para aumentar nuestro conocimiento de las organizaciones narrativas ni para dar cuenta de la especificidad de los textos estudiados. b. Algunas investigaciones literarias apuntan con frecuencia a conciliar la indagacin semitica con las exigencias de la poca, escogiendo textos no representativos pero modernos y altamente elaborados. Si su anlisis pone a menudo al descubierto el valor heurstico de la semitica, a la que enriquece con nuevos conceptos (cuya importancia intuitiva no debe ser desestimada), de todas formas supone un vicio redhibitorio: el de no dejarla menor esperanza en una eventual validacin. Algunas veces estos trabajos son comparables, por su originalidad, a los mejores ensayos de crtica literaria y se insertan en ellos como puntos de vista sobre el texto: pierden as su especificidad semitica. En casos ms frecuentes y menos felices constituyen lo que podemos considerar como una 'aportacin" de la semitica a la crtica literaria, desde la efmera renovacin de su vocabulario hasta la aparicin de una "escritura " semitica. c. Por ltimo, una tercera actitud conjuga los efectos contradictorios de la fascinacin que la riqueza del texto examinado provoca, y la impotencia, confesada o no, para dar cuenta de l. Las justifcaciones tericas de esta dimisin pueden asumir diversas formas. Se insistir, por ejemplo, en la unicidad de cada texto, que constituye un universo por s so% y se postular la necesidad de construir una gramtica para cada uno: pero lo propio de una gramtica es poder dar cuenta de la produccin y de la lectura de un nmero elevado de textos, y e/ empleo metafrico de este trmino -homenaje del vicio a la virtud- no logra ocultar la renuncia al proyecto semitico. Se dir tambin que todo texto es susceptible de una infinidad de lecturas, lo cual suele ser una buena excusa para ahorrarse lectura alguna, siempre fastidiosa. Se pretender, por ltimo, que la riqueza del texto se debe a que es e/

producto de una infinidad de cdigos autnomos.' forma sta de desplazar e/ problema y no de resolverlo, porque, o bien el sujeto de la enunciacin -productor de/ texto- es un monstruo innumerable, o bien este sujeto mismo ha estallado ya en mil pedazos y entonces habr que recurrir a otras honduras metafsicas para dar con su principio de unidad. "6 2. Qu es el sentido? Como hemos dicho, a la semitica narrativa le interesa poder describir y explicar cmo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo especfico de discursos que toman la forma del relato. Lo que sucede, afirma Greimas. es que el sentido est antes de cualquier produccin discursiva. Es como si dijramos que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido est antes que nosotros nos ocupemos de l y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dndole una intencin, otras veces imprimindole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cmo est constituido el sentido, qu es lo que tienen las cosas y los fenmenos, qu hace que nosotros los podamos entender. En rigor, entonces, el sentido es anterior a la produccin semitica. Por lo tanto, la semitica lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lgica y producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras - explica Greimas - la semitica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de significacin. Es como si la semitica tratara de hacer comprensible, inteligible, la estructura misma del sentido de cualquier objeto cultural. 3. De que est compuesto el sentido? La Semntica fundamental de las estructuras semionarrativas Antes de explicar el pensamiento de Greimas al respecto, recordemos que un objeto semitico es cualquier cosa, cualquier produccin cultural en su condicin significante. En el nivel profundo del anlisis se procura proveer al analista de las unidades mnimas que hacen posible el sentido (semntica fundamental) y la forma como se articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis fundamental). Es en este nivel donde se definen las condiciones de existencia de los objetos semiticos. Entremos ahora a exponer la respuesta de Greimas a la pregunta que da el ttulo a este apartado y expliquemos en qu consiste la semntica fundamental. La semntica fundamental se ocupa del anlisis del plano del contenidoy se caracteriza por su alto nivel de abstraccin. Partamos de un ejemplo. Supongamos que estamos leyendo un cuento o viendo una pelcula en la que indistinta o alternativamente se alude a uno de los protagonistas como "hombre". como "Len" o

como "fiera". Cmo es posible que el lector o el espectador se den cuenta que cada uno de esos trminos aluden al mismo objeto semitico? Vayamos por partes. La significacin existe, adquiere presencia, de dos maneras: de manera inmanente y de manera manifiesta. Nosotros tomamos contacto con el modo manifiesto de la signficacn, es decir con los trminos que forman parte del discurso (en nuestro ejemplo, los trminos "hombre". "len" o "fiera"). Los trminos que se manifiestan en los discursos J. Greimas los denomina fonemaso lexemas. Pero lo que liga a esos trminos dentro de esa produccin cultural, dentro de ese discurso, no se percibe, es abstracto. Ese es el nivel inmanente de la significacin. En el nivel inmanente, el contenido de cada uno de esos trminos se llama semema: Podramos decir que el semema es el sentido de los lexemas, en tanto que se presenta como una organizacin sintctica de las propiedades que componen o dan sentido a ese trmino. El semema - dice Greimas - es algo as como la "acepcin" o "sentido particular" de una palabra. Lo que articula a las propiedades en comn de los sememas son categoras smicas que permiten vincular los trminos del discurso y, en nuestro ejemplo, darnos cuenta de que dentro de esa produccin son tomados como equivalentes. Y qu categora smica es la que vincula a los lexemas "hombre", "fiera" o "len"? Por ejemplo, podra ser la rudeza. Pero, cada uno de esos trminos tiene otras propiedades que no son comunes a los otros. Por ejemplo /racionalidad/ es una propiedad que "hombre" no comparte ni con "len" ni con "fiera", y /bestialidad/ es una propiedad de las fieras y no (a veces) de los hombres. Las propiedades de los trminos. Greimas las llama semas. Los semas, entonces, son las unidades elementales de la significacin, son propiedades o elementos de los trminos y stos pueden definirse como una coleccin de semas. El sema es de naturaleza relacional. Esto quiere decir que cada sema aislado no significa nada, pero en relacin con otro sema perteneciente a la misma red relacional produce un determinado resultado que adquiere un determinado contenido en el acto de la articulacin. Como se ve, en Greimas la categora smica (rudeza) es lgicamente anterior a los semas que la constituyen (dominio, fuerza, virilidad, etc.) y al tener stos una funcin diferencialL slo pueden ser aprehendidos dentro de una estructura. Una vez que el lexema forma parte de un enunciado puede producir uno o ms efectos de sentido, significados o sememas. Esto depende de la presencia de semas contextuales que son variables que nos permiten darnos cuenta de los cambios de los significados que se registran dentro del discurso. Como su nombre lo indica, los semas contextuales estn determinados por el contexto. Siguiendo con nuestro ejemplo, si nos encontramos con el enunciado la abraz como una fiera", el sema /bestialidad/ operar como un sema contextual que servir para explicar (y diferenciar) el abrazo de una fiera del abrazo que puede dar un hombre. Por ltimo, hay que decir que, segn Greimas, el sema es un elemento tanto del lexema como del semema. y por lo

tanto, est relacionado con los dos niveles de la significacin: el de la inmanencia y el de la manifestacin. 4. Cmo se articulan los componentes semanticos del sentido? Sintaxis fundamental de las estructuras semionarrativas. El otro componente de la estructura profunda que analiza Greimas, es la sintaxis fundamental. Esta se concibe como un conjunto de operaciones lgicas que ponen en relacin los elementos semnticos que configuran un determinado universo discursivo. La sintaxis fundamental descubre el modo de existencia y el modo de funcionamiento de la significacin. Tenemos, segn Greimas, dos operaciones fundamentales o transformaciones que ponen en marcha la operatoria de la sintaxis fundamental: la negacin y la asercin. La negacin es la operacin que se utiliza para manifestar una contradiccin lgica. La forma que asume es la de oponer a un trmino (vivo), su negacin (no vivo). La asercin, en cambio, vincula afirmativamente dos trminos que son contrarios pero que pueden cohabitar en el mismo eje semntico (vivo-muerto) En pocas palabras, lo que hace la sintaxis fundamental es articular la estructura elemental de la significacin vinculando o desvinculando aquellas unidades elementales y sus derivados que repasamos en la semntica fundamental. Esto quiere decir que la sintaxis fundamental es el aporte lgico relacional a la construccin del sentido. La representacin visual de la estructura elemental de la significacin se hace a travs de lo que los semilogos denominan cuadro semitico. Bsicamente, el cuadro semitico es un esquema lgico de cuatro posiciones, representado segn dos ejes de trminos contradictorios (representados por las diagonales del cuadrado) y dos de implicaciones (representado por las lneas verticales). Las lneas horizontales- explica Greimas - representan las alar Il rl Ir . entre contrarios. La diferencia que hay entre la contradiccin y la contrarlvdarl t". que en el primer caso, los elementos relacionados no pueden cot'xlslll (blanco - no blanco), y en el segundo, s (blanco negro). El esquel n,r permite visualizar tanto las oposiciones semnticas como las oposiciones lgico-gramaticales. As la oposicin blanco-negro es una oposicin semntica mientras que la oposicin blanco-no blanco es una oposicin que expresa una contradiccin lgica. Al mismo tiempo, el cuadrado representa tambin: - las implicaciones que se dan entre los componentes semnticos, mediante el uso de la dos operaciones fundamentales, la asercin y la negacin. As, advertimos que la asercin x es blanco implica esta otra: x no es negro; - las contrariedades x es blanco y negro (con su correspondiente implicacin subordinada: x es no blanco y no negro). El cuadro semitico de Greimas representa, en resumen, un sistema de relaciones binarias, y este rasgo de binaredad no significa que las cosas del mundo posean este atributo, sino que se

trata ms bien de una regla de construccin de las unidades de sentido: lo que est en relacin binara son los rasgos elementales del sentido, que son construidos por medio de este mecanismo. Podemos ordenar los elementos cuyas relaciones rigen la manifestacin del sentido de un discurso particular. Por otro lado, las relaciones manifestadas en el cuadrado clasifican los rasgos mnimos del universo semntico del discurso. Sintetizando, el cuadro semitico de Greimas sirve para expresar visualmente la lgica (de oposicin o acercamiento) que se da entre los componentes semnticos de un determinado relato (un mito, una novela, un cuento, un film). Esos componentes se pueden traducir en valores, creencias, o propiedades de los objetos semiticos. Las relaciones de oposicin que se suceden en un relato son mltiples y constantes; pero todas ellas estn englobadas en una relacin que es la que le da un sentido general, global, a todo el relato. As, Greimas observa que cualquier relato pondr en relacin componentes vinculados dentro de un mismo eje semntico: vidamuerte, libertad-esclavitud, luminosidad-oscuridad, placer-dolor, riquezapobreza, etc. Cualquiera de ellas sirve para elaborar cualquier proyecto narrativo que imaginemos. Dicho de otra forma, el sentido se construye lgicamente a partir de relaciones de oposicin. Por ejemplo, pensemos que en el eje semntico de lo visible los conceptos de oscuridad y luminosidad se entienden por oposicin de uno a otro. No se podra entender qu significa luz, si no hubiera oscuridad. A continuacin. expondremos la representacin del cuadrado semitico completo, con el ejemplo ms utilizado: la oposicin blanconegro. englobada en el eje semntico del color: No negro SubcontrariosNo blanco 1. La negacin, al anular uno de los contrarios, hace posible la existencia del otro; 2. Los contrarios (eje horizontal) pueden coexistir, los elementos situados en el eje de las contradicciones (las diagonales), no; 3. Los trminos que componen la relacin principal de contrarios (lnea horizontal de arriba) presupone la relacin de los elementos subordinados (representados en la lnea horizontal de abajo), que da lugar a la relacin de subcontrarios: 4. Las lneas verticales representan relaciones lgicas de implicacin: blanco implica no negro y negro implica no blanco. 5. Cmo se representa el sentido? El nivel de superficie de las estructuras semionarrativas Greimas afirma que el nivel de anlisis de superficie de las estructuras semionarrativas es un nivel intermedio entre la estructura profunda y las estructuras discursivas. As como en el mbito de la sintaxis fundamental se ejecutan operaciones lgicas que tienden a poner en relacin trminos y conceptos (unidades elementales de la significacin), en el mbito de la sintaxis narrativa las operaciones se realizan sobre los enunciados del relato. De este

modo, de lo conceptual se pasa a lo figurativo, dndole la forma de las vicisitudes humanas a los componentes del nivel anterior. Los sujetos y objetos que intervienen son de una determinada manera, sufren transformaciones, hacen cosas y cumplen con determinadas finalidades. En pocas palabras, el nivel superficial del anlisis semionarrativo nos permite captar la esencia de un esquema narrativo bsico. En lneas generales, segn Greimas. todo esquema narrativo puede reducirse a la tensin o confrontacin entre dos sujetos que pugnan por un objeto de valor. Esa pugna puede ser polmica y manifestarse bajo la forma del combate, o puede ser transaccional y expresarse como un intercambio estratgico entre las partes. La presentacin de este nivel de anlisis Greimas la divide en tres grandes partes: 1. en primer lugar hay un conjunto de componentes figurativos, 2. en segundo lugar estn las fases del programa narrativo, 3. y por ltimo, el componente estructural,, es decir el elemento que relaciona los componentes dentro de cada una las fases, vincula las fases entre s y nos permite entender cmo es el desarrollo y la generacin del recorrido narrativo los relatos. Texto de Greimas. Los componentes estructurales del mito' 1. Los tres componentes Toda descripcin del mito debe tener en cuenta, segn LviStrauss, tres elementos fundamentales que son.' 1) el armazn; 2) el cdigo; 3) el mensaje. trata, pues para nosotros, de preguntarnos 1. cmo interpretar en marcos de una teora semntica, estos tres componentes del mito; 2. y qu lugar atribuir a cada uno de ellos en la interpretacin un re/ato mtico. 2. El armazn. Pareciera que por armazn, que es un elemento in variante, hay que entender el status estructural del mito en tanto narracin. Este status parece ser dobla /. se puede decir que el conjunto de propiedades estructurales comunes a todos los mitosrelatos constituye un modelo narrativo; 2. pero que este modelo debe dar cuenta a la vez a. de/ mito considerado como unidad narrativa transenunciado y b. de la estructura del contenido que se manifiesta por medio de esta narracin. - La unidad discursiva que es el relato debe ser considerada como un algoritmo, es decir, como una sucesin de enunciados c ayas funciones predicados simulan lingsticamente un conjunto de comportamientos que tienen una finalidad. En tanto sucesin, el relato posee una dimensin temporal: los comportamientos que expone mantienen entre s relaciones de anterioridad y de posterioridad. El relato, para tener un sentido, debe ser un todo significativo y

por esto se presenta como una estructura semntica simple. Resulta de ello que los desarrollos secundarios de la narracin, al no encontrar su lugar en la estructura simple constituyen un nivel estructural subordinado: la narracin, considerada como un todo tendr pues como contrapartida una estructura jerquica del contenido. - Una subclase de relatos (mitos, cuentos, piezas de teatro, etc.) posee una caracterstica comn que puede ser considerada como la propiedad estructural de esta subclase de relatos dramatizados- la dimensin temporal en la que se hallan situados, est dicotomizada en un antes vs. un despus. A este antes vs. despus discursivo corresponde lo que se llama una inversin de la situacin" que, a nivel de la estructura implcita, no es ms que una in versin de los signos del contenido. Existe, pues una correlacin entre los dos planos. - Restringiendo, una vez ms, el inventario de relatos, descubrimos que un gran nmero de ellos (el cuento popular ruso, pero tambin nuestro mito de referencia) poseen otra propiedad que consiste en implicar una secuencia inicial y una secuencia final situadas en planos de "realidad " mtica diferentes del cuerpo del relato mismo. A esta particularidad de la narracin corresponde una nueva articulacin del contenido: a /osdos contenidos tpicos -de /os cuales uno es afirmado y el otro in vertido- se adjuntan otros dos contenidos correlacionados que estn, en principio, entres[ en la misma relacin de transformacin que los contenidos tpicos. Esta primera definicin de la armazn que no est en contradiccin con la frmula general del mito propuesta hace poco por Lvl-Strauss, an cuando no es enteramente satlsfactorla -toda va permite, en el estado actual de nuestros conocimientos, establecer la conjunto de relatos considerado como gnero- constttuW tttt,,,, elemento de previsibilidad no desdeifab/'; +v ftEwotp tM rt r , e/primer paso metdico, en el proceso de /a mito, es la descomposh 011 del relato mtico en s~cttrt M~ descomposicin a la q te,
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del

corresponder, a ttulo dM hiptesis una articulacin pi rvisib/e de los contenidos.

3. El mensaje. Semejante concepcin del arni,1,11Ji liJv JJitr' prever que el mensaje, es decir la signifcacln / J,1r til i i/ ,si 4li'l mito-ocurrencia tambin se sita en dos isotop/a.s a la vre 1' 1 t J "A ii , i dos lecturas diferentes, una a nivel discutsmJ v M ) )t7., ,, nivel estructural. Quizs no sea intil precisa, cliir los u isl )tl el si., entendemos un conjunto redundante de ( ataw u i.4s que hace posible /a lectura uniforme del cra11JU fa/ r1100i,+ resulta de las lecturas parciales de los en uncladi e Jliso el uo0so re la resolucin de sus ambigedades, sien do gu/tu/a r+t,o resolucin misma por la investigacin de la lectura i u, tt1 a a.La isotopa narrativa est determinada por una c/rtta perspectiva antropocntrica que

hace que el relato .se'a concebido como una sucesin de acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes o actuados. A este nl ve l. una primera categorizacin; individual vs. colectivo permite distinguir un hroe asocial que desligndose de la comunidad, aparece como un agente gracias al cual se produce la inversin de la situacin; que se presenta, dicho de otro modo, como mediador personalizado entre la situacin-antes y la situacin-despus Vemos que esta primera sotopa lleva, desde el punto de vista lingstico, al anlisis de los
signos.,

los actores y los acontecimientos narrativos lexemas (=morfemas, en sentido americano),

analizables en sememas (=acepciones o "sent/dos"de las palabras) que estn organizados mediante relaciones sintcticas, en enunciados unvocos. b. La segunda isotopa se sita, por el contrario, a nivel de la estructura del contenido postulada sobre e/plano discursivo. A las secuencias narrativas corresponden contenidos cuyas relaciones recprocas son tericamente conocidas. El problema que se plantea a la descripcin es el de la equivalencia a establecer entre los lexemas y los enunciados constitutivos de las secuencias narrativas y las articulaciones estructurales de los conten/dos que les corresponden y es a la resolucin de este problema que nos abocaremos. Bastar decir por el momento que una tal transposicin supone un anlisis de Senas (= rasgos pertinentes de la significacin) que es lo nico que puede permitir la puesta entre parntesis de las propiedades antropomrficas de los lexemas-actores v de los lexemas-acontecimientos. En cuanto a los desempeos del hroe, que ocupan el lugar central en la economa de la narracin, no pueden sino corresponder a las operaciones lingsticas de transformacin que explican las inversiones de los contenidos. Una tal concepcin del mensaje que sera legible sobre dos isotopas distintas, la primera de las cuales no sera sino la manifestacin discursiva de la segunda, no es quiz ms que una formulacin terica. Puede no corresponder sino a una subclase de relatos (los cuentos populares, por ejemplo), en tanto que otras subclases (los mitos) estara caracterizada por la trabazn, dentro de una nica narracin, de las secuencias situadas ya sobre una, ya sobre otra de las isotopas Esto nos parece secundario en la medida en que; - La distincin que acabamos de establecer enriquece nuestro conocimiento del modelo narrativo e incluso puede servir de criterio a la clasificacin de los relatos - Y tambin en la medida en que separa netamente dos procedimientos de descripcin distintos y complementarios que contribuyen asa la elaboracin de las tcnicas de interpretacin. 4. El cdigo. La reflexin mitolgica de Lvi-Strauss desde su primer estudio sobre 'La estructura del Mito" hasta las Mitolgicas de hoy, est marcada por el desplazamiento del inters que primero recay sobre la definicin de la estructura del mito-relato y ahora comprende la problemtica de la descripcin de/ un/verso mitolgico, concentrado primero sobre las propiedades formales de la estructura acrnica y que actualmente enfoca la posibilidad de una descripcin comparativa

que sera a la vez general e histrica. Esta introduccin del comparatismo contiene aportes metodol- gicos importantes que nos corresponde explicitar. a. Componentes figurativos Greimas cita los siguientes: La categora de actante Tal vez la figura central de este nivel alrededor de la cual giran todos los otros aspectos del mismo, es la figura de lo que Greimas Se iI~ acm 1 os en Imx:a deflector 144 denomina actante. La figura del actante es como una especie (le molde de la estructura semionarrativa de superficie que en el nivel de la discursividad puede adquirir la investidura de mltiples forrmlas de sujetos u objetos especficos. En este sentido, podramos decir que la categora de actante es una categora formal, una forma que en el nivel de la discursividad puede ocuparse con distintos contenidos especficos y concretos. Pero, en la estructura semionarrativa de superficie la variedad de actantes se reduce a seis modelos, moldes o formas. Podramos definir al actante, del siguiente modo: Un actante es lo que es (su ser) ms lo que hace (su hacer). Tcnicamente hablando, en este nivel se formulan dos tipos de enunciados elementales: enunciados de estado que ponen de manifiesto elser del actante, y enunciados de hacer, que explicitan el conjunto de acciones de los actantes que les sirven para transformar su estados (o los estados de otros actantes). El concepto de hacer, se constituye as, en uno de los principales conceptos de este nivel semionarrativo porque, a partir de l, es posible desplegar la lectura del relato en trminos de actos y acciones investidos con un carcter antropomrfico. En definitiva, lo que Greimas pretende, es dejar constancia de que detrs de cualquier relato siempre se esconde un intento de bsqueda de sentido a la forma de actuar de las personas. Los actantes, pueden estar representados por individuos o grupos. Pero, a los efectos de la forma que adquiere su ser ms su hacer, slo son reconocibles dos formas (la de sujeto y objeto),que en funcin de ciertos matices que analizaremos, se expanden en cuatro formas ms. En suma, el ser y el hacer de los actantes es la punta a partir de la cual puede comenzar a desplegarse, en forma de un esquema narrativo, la actividad humana, dotada de sentido. Para una mejor comprensin del significado que tienen estos modelos dentro del esquema narrativo, debemos aadir tambin, que esos seis roles actancia/es

Greimas los divide en tres pares de dos roles cada uno. Cada miembro de un par est vinculado con el otro miembro por una relacin. A su vez, en muchos casos hay coincidencia en los roles. Es decir, en sus funciones coinciden miembros de un par con miembros de otro. Entonces tenemos: Sujeto - objeto: Este es el par ms elemental. Toda narracin est sustentada sobre la accin de un sujeto que desea establecer un tipo de relacin con un objeto. El nexo, es el deseo. Existen dos tipos de sujetos: - los sujetos de estado cuya propiedad determinante es la de unirse con el objeto deseado, - y los sujetos de hacer que son aquellos que realizan transformaciones en los estados de otros sujetos u objetos (o de s mismos). El objeto, en cambio, se viste con el ropaje de una cosa, una situacin o un hecho que son signos del valor que el sujeto, con su hacer, desea alcanzar, vencer, conquistar, convencer, etc. Cuando Greimas habla de objetos en este nivel, se refiere a objetos como actantes, es decir, como moldes o receptculos de contenidos mltiples, y no de tal o cual tipo de objeto particular. Esta categora actancial de objeto puede ser afectada tanto por el hacer del sujeto (Greimas habla entonces de objetos de hacer), o por determinaciones propias que lo especifican (se trata, entonces, semiticamente hablando, de objetos de estado). En resumen, es muy importante no confundir la posicin sintctica del actante con tal o cual sujeto u objeto particular. El actante es slo un lugar sintctico dentro de la narracin que define una posicin, y no un sujeto u objeto particular. Texto de Greimas. La categora actancial "sujeto" vs "objeto" 8 Una primera observacin permite hallar e identificar, en los dos inventarios de Propp y de Souriau, los dos actantes sintcticos constitutivos de la categora "sujeto" vs 'objeto': Es asombroso, hay que sealarlo desde ahora, que la relacin entre el sujeto y el objeto, que tanto trabajo nos ha costado precisar sin que lo hayamos logrado completamente, aparezca aqu con un investimiento semntico idntico en los dos inventarios, el de 'deseo': Parece posible concebir que la transitvidad, o la relacin te leolgica, como hemos sugerido llamarla, situada en la dimensin mtica de la manifestacin, aparezca, como consecuencia de esta combinacin smica, como un semema que realiza el efecto de sentido 'deseo'. Si ocurre as, los dos micro universos que son el gnero 'cuento popular "y el gnero 'espectculo dramtico'; definidos por una primera categora actancial articulada segn el deseo, son capaces de producir relatos ocurrencias en que e/ deseo ser manifestado en su forma a la vez prctica y mtica de 'bsqueda " . Destinador - Destinatario: Este par de actantes est unido por el nexo del mandato. Greimas llama destinador a aquel

actante que induce o manda a otro a cumplir una determinada misin o tarea. Normalmente, el destinador pertenece a un universo trascendente. Esto quiere decir que, como significante, siempre es destinador aquel que tiene la capacidad de mandar, y, al mismo tiempo, est jerrquicamente por encima de los dems actantes particulares. El destinatario es el que recibe el mandato, y. por lo general, este rol se funde con el del sujeto. Texto de Greimas: La categora actancial "destinador" vs "destinatario"
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La descripcin de Souriau no plantea difcultades. La categora Destinador vs Destinatario est en este caso claramente marcada como la oposicin entre e/rbitro, dispensador del Bien vs el Obtenedor virtual de ese Bien. En el anlisis de Propp, en cambio, el destinadorparece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente confundido con el objeto de/ deseo: (the sought-for person and) her father, en tanto que el segundo aparece, como era de esperar bajo el nombre de dispatcher (mandador). En las ocurrencias en efecto, es ora el rey, ora el padre -confundidos o no en un solo actor- quien encarga al hroe de una misin. Podemos pues sin grandes retoques y sin recurrir al psicoanlisis reunir e/padre de la persona deseada con el mandador, considerndolos, cuando se presenten por separado, como dos actores de un mismo actante. En cuanto al destinatario, parece que en el cuento popular ruso, su campo de actividad se funde completamente con el del sujeto-hroe. Una cuestin terica que cabe plantearse a este propsito, y que volveremos a encontrarnos ms adelante, es la de saber si tales fusiones pueden ser consideradas como criterios pertinentes para la divisin de un gnero en subgneros. Vemos que las dos categoras actanciales parecen constituir hasta ahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el Objeto, que es a la vez objeto de deseo y objeto de comunicacii r. Ayudante - oponente: Este es el ltimo par de roles que Greimas coloca en este nivel de anlisis. Ayudantes y oponentes sern aquellos sujetos u objetos que en el transcurso del relato sirven a los propsitos (o los obstaculizan) del destinatario-sujeto. La funcin del ayudante consiste en operar en el sentido del acercamiento del destinatario-sujeto al objeto de deseo, facilitando la comunicacin entre ambos (sujeto-objeto). la funcin de los oponentes, por el contrario, consiste en crear obstculos, oponindose a la realizacin del deseo o a la comunicacin con el objeto. Texto de Greimas. La categora adancial "adyuvante" vs 'oponente" 10 "Resulta ms difcil acertarla articulacin categrica de los otros actantes an cuando slo

fuera porque nos falta el modelo sintctico. Reconocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en el interior de stas, dos tipos de funciones bastante distintas a. Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido del deseo, o facilitando la comunicacin. b. Las otras que, por el contraro, consisten en crear obstculos, oponindose ya sea a la realizacin de/ deseo, ya sea a la comunicacin del objeto. Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes distintos, a los que designaremos con los nombres de Adyuvante vs Oponente. Esta distincin corresponde bastante bien a la formulacin de Sourau, de quien tomamos el trmino oponente; preferimos el trmino adyuvante, introducido por GuyMichaud, a auxilio" de Sourau. En cuanto a la formulacin de Propp, encontramos en ella a/oponente, denominadopeyorativamentevillain (=traidor), mientras que el adyuvante recubre dos personajes, elhelper y el donor (= provider). Esta elasticidad delanlisis puede sorprender a primera vista. No hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son instituidos por Propp, sin hablar de Sourau, a partir de sus esferas de accin, es decir, con ayuda solamente a la reduccin de las funciones y sin tener en cuenta la homologacin indispensable. No se trata aqu de hacerla crtica de Propp, cuyo papel de precursor es considerable, sino simplemente de registrar los progresos realizados, durante estos treinta ltimos aos, debido a la generalizacin de los procedimientos estructuralistas. Hay adems que tener en cuenta el hecho de que es ms fcil operar cuando disponemos de dos inventarios comparables que cuando disponemos de uno solo. Podemos preguntarnos a qu corresponde, en el universo mtico cuya estructura actancial queremos explicitar, esta oposicin entre adyuvante y oponente. A primera vista, todo sucede como si, al lado de los principales interesados, aparecieran ahora, en el espectculo proyectado sobre una pantalla axiolgica, actantes que representan de modo esquematizado, las fuerzas malhechoras y bienhechoras del mundo, encarnaciones del ngel de la guarda y de'l d/afilo'/rl drama cristiano de la Edad Media. Llama tambin la atencin el carcter secundario de estos (los ltimos actantes. jugando un poco con las palabras, podr/anlos decir, pensando en la forma participial mediante la cual los hemos designado, que se trata en este caso de participantes " circunstanciales y no de verdaderos actantes del espectculo. Vemos ya dnde queramos llegar - en la medida en que las funciones son consideradas como constitutivas de los actantes no vemos por qu no podramos admitir que las categoras aspectuales puedan constituirse en circunstantes, que seran las formulaciones hpotctcas del actante sujeto. En la manifestacin mtica que nos interesa, comprendemos que el adyuvante y el oponente no sean ms que proyecciones de la voluntad de obrary de las resistencias imaginarias

del mismo sujeto, juzgadas benficas o malficas por relacin a su deseo. Esta interpretacin tiene un valor relativo. Trata de explicar la aparicin en los dos inventarios al lado de verdaderos actantes, de los circunstantes y de dar cuenta a la vez de su estatuto sintctico y de su estatuto semntico. " Tipos de enunciados. Ya tenemos los actantes. Ahora bien. Greimas observa que en el transcurso de la narracin los actantes tienen dos caractersticas: son de una determinada manera, y hacen determinadas cosas. Las propiedades que configuran su ser definen su "estado", mientras que las acciones que llevan a cabo definen su "hacer". Por lo tanto, respecto de los actantes. el discurso narrativo genera dos tipos de enunciados elementales: - los enunciados de estado, que corresponden a las funciones entre los actantes sujeto-objeto: - los enunciados de hacer, que expresan las transformaciones, el paso de un estado a otro, de un actante o una situacin. Para Greimas, el anlisis narrativo se fundamenta en la distincin entre estados, dependientes del ser, y transformaciones, que dependen del hacer. Dicho anlisis consiste en principio, en clasificar los enunciados. Es necesario precisar que estos tipos de enunciados pertenecen a un plano terico construido a los efectos del anlisis. Por esta razn no deben confundirse con los enunciados propios del nivel discursivo. Texto de Greimas. El investimiento temtico" 'Si deseramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilizacin, a ttulo de hiptesis estructural, de este modelo que consideramos operatorio, deberamos comenzar por una observacin: e/ hecho de haber querido comparar las categoras sintcticas con los inventarios de Propp y de Souriau nos ha obligado a considerar la relacin entre el sujeto y el objeto -que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad ms grande, una relacin de orden teolgico, es decir, una modalidad de 'poder hacer '; que, al nivel de la manifestacin de las funciones, habra encontrado un ms especializada, que comporta un investimiento smico ms pesado, de deseo'; que se transforma, al nivel de las funciones manifestadas, en 'bsqueda': Diramos as que las partcularizaciones eventuales del modelo deberan referirse sobre todo a la relacin entre los actantes 'Sujeto" vs 'Objeto'; y manifestarse como una clase de variables constituida por investimientos suplementarios. As simplificando mucho, podramos decir que para un sabio filsofo de los siglos clsicos, estando precisada la relacin del deseo, por un in vestmiento smico, como el deseo de conocer, los actantes de su espectculo de conocimiento se distribuiran poco ms o menos
'hacer'

prctico o mtico- como una relacin

de/ modo siguiente: Sujeto .................................... Filsofo Objeto ................................... Mundo Destinador .............................Dios Destinatario ...........................Humanidad, Oponente .............................. Materia; Adyudante .............................Espritu; De igual modo, la ideologa marxista, a/ nivel del militante, podra ser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo Sujeto .................................... Hombre Objeto ................................... Sociedad sin clases Destinador .............................Historia Destinatario ...........................Humanidad Oponente .............................. Clase burguesa Adyuvante ............................. Clase obrera Este es el camino que parece haber querido tomar Souriau proponiendo (op. cit., pgs. 258259) un inventario de las principales 'fuerzas temticas'; que, por 'emprico e So l xcIn,', glla oll IIIXIaI ( o C1:1(11' insuficiente " que sea, segn confesin de su mismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las variaciones a considerar Principales fuerzas temticas - amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a l admiracin, responsabilidad moral, cura de almas): fanatismo religioso o poltico: codicia. avaricia, deseo de riquezas. de lujo, de placer. de la belleza ambiente, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo: envidia, celos: odio, deseo de venganza: curiosidad (concreta, vital o metafsica): patriotismo: deseo de un cierto trabajo y vocacin (religiosa, cientfica. artstica, de viajero, de hombre de negocios. de vida militar o poltica): necesidad de reposo. de paz. de asilo, de liberacin, de libertad: necesidad de Otra Cosa y de en Otra Parte: necesidad de exaltacin. de accin sea la que fuere: necesidad de sentirse vivir, de realizarse. de completarse: vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia: todos los temores

miedo a la muerte. al pecado, a los remordimientos, al dolor. a la miseria, a la fealdad ambiente, a la enfermedad, al tedio, a la prdida del amor; temor a la desdicha de los que nos estn prximos. de su sufrimiento o de su muerte, de su abyeccin moral, de su envilecimiento: temor o esperanza de las cosas del ms all. No podemos reprochara esta enumeracin la falta de lo que el autor no ha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad ola ausencia de toda clasificacin. Podemos, en cambio, sealar en ella una distincin importante que, de otro modo, hubiera podido tal vez escaprsenos: la oposicin de los deseos y de las necesidades, por un lado, y de "todos los temores"; por otro. Vemos que el modelo actancia/ propuesto, centrado en torno a la relacin de 'deseo .' es susceptible de transformacin negativa, y que la substitucin de los trminos en el interior de la categora Obsesin vs fobia debera, en principio, tener repercusiones profundas en la articulacin de/ conjunto de los trminos del modelo por el nvestimiento progresivo y variable de su relacin de objeto, aparece aqu con
nitidez-

los in vest/mientos posibles enumerados porSouriau no interesan al

modelo propamente dicho, sino que dicen relacin al contenido semntico sea del actante sujeto, sea del actante objeto, que puede serles atribuido por otros procedimientos, especialmente por el anlisis cualficatvo, anteriora la construccin del modelo actancial. Tipos de relacin En el nivel de la manifestacin discursiva, Greimas observa que los actantes pueden mantener mltiples tipos de relaciones y de las ms variadas. Pero semionarrativamente, es decir en el nivel de superficie del anlisis narrativo, todas esas relaciones se construyen slo con dos nexos: la
conjunciny

la disyuncin. Mediante el uso

lgico-sintctico de estos dos nexos se construyen dos clases de enunciados de estado: enunciados conjuntivos y enunciados disyuntivos. Esto permite detectar si tal o cual actante est, en un determinado momento de la narracin, "ligado" a una funcin que define su ser y por lo tanto da lugar a un enunciado de estado conjuntivo o, por el contrario, est separado de esa funcin que lo define y entonces genera un enunciado de estado disyuntivo. Las funciones son las que actualizan a los sujetos y los objetos. Por lo tanto, antes de que esas funciones entren en relacin con ellos, los sujetos y los objetos son virtuales, es decir, no poseen todava la entidad de actantes, no estn "actualizados", no son actantes "en acto" (recordemos que para esto es necesario que el sujeto o el objeto estn ligados a

una funcin que los determine). Si la funcin se adosa al sujeto o al objeto mediante una disyuncin hablamos de una funcin de actualizacin en cambio, si se lleva a cabo mediante el nexo de la conjuncin hablamos de una funcn de realizacin. Tipos de transformaciones Hemos dicho que, segn Greimas, la categora de actante tiene dos componentes: el ser y el hacer. Los actantes son y tambin hacen. Los enunciados que definen su ser, ya lo hemos visto, son los enunciados de estado. Pero tambin se construyen enunciados que definen el hacer de los actantes. Los enun ciadas de hacer (as se los dirnoIT1ina) aluden a las transfonnac iones que resultan (le las acciones 1 -1. +~ mi el a11,11kis de Greimas, - Reflexivas: las transformaciones reflexivas, repercuten sobre el ser del mismo actante. Si estn expresadas en una relacin de conjuncin, expresan una apropiacin (es el caso del actante que con su accin obtiene " el valor que est en juego en la relacin establecida) y s estn construidas mediante una relacin de dsyuncn expresan una renuncia (el sujeto se "desprende" del valor en juego). - Transitivas: estas transformaciones son producto de la accin del actante sobre otro sujeto u otro objeto. La accin tiene su resultado no en s mismo (como las reflexivas), sino en otro. S se construyen mediante una relacin de conjuncin expresan una atribucin (el sujeto 'Va" el valor) ys se construyen mediante una relacin de dsyuncn expresan un despojo (el sujeto ',quita "el valor). Obsrvese que lo que representa 'dar" para un actante implica "recbir " para el otro, o, lo que signfca obtener "para uno implica 'dejar "para el otro actante relacionado. Cada vez que un sujeto lleva a cabo una accin que desemboca en una transformacin cuyo resultado es una apropiacin se denomina prueba a la accin que ejecuta el sujeto (consecuentemente, esa apropiacin tiene como contrapartida un despojo del mismo valor en el otro actante relacionado con l). En el mismo sentido, la transformacin derivada de la accin que produce una atrbucn del valora otro, se le denomina don (la contrapartida del don es la renuncia por parte del sujeto, del valor que dona). b. Las fases del programa narrativo Las cuatro fases del programa narrativo segn Greimas, son: la competencia, la performance, la manipulacin y la sancin o reconocimiento. Manipulacin y sancin son las fases extremas del programa narrativo, son sus lmites: la competencia y la performance aparecen como encajonadas entre los otros dos. Ya hemos dicho que los actantes se definen por lo que son y poi lo que hacen: la definicin de actantes es una conjuncin de su sei ms su hacer. Ser y hacer de los actantes estn indisolublemente relacionados. Esto es as, dice Greimas, porque lo que un actante es, es justamente lo que le permite hacer determinadas cosas (y,

desde luego, no poder hacer otras). A esa condicin de ser de una determinada manera que le permite realizar al actante determinadas acciones, Greimas la denomina competencia . En trminos de la semitica narrativa, l define la competencia como "el ser que hace ser" cuando esa competencia recae sobre un actante objeto, o "ser que hace hacer" cuando la competencia es utilizada para transformar el estado de un sujeto. Las acciones que lleva acabo el actante definen su performance. Ahora bien, la performance de un actante puede servir tanto para transformar el estado de otro actante como para transformarse a s mismo. Recordemos que, en definitiva, cualquier esquema narrativo se reduce a una sucesin y secuencia de estados y transformaciones de los estados de los actantes. Por lo tanto. la performance de un actante est orientada a hacer que l o los otros modifiquen (o mantengan) su estado (su ser). Greimas define semionarrativamente la performance, como el hacer que hace ser. En suma, la competencia equivale al ser del hacer y la performanceal hacer del ser. La performance presupone lgicamente, la existencia previa de la competencia, mientras que la competencia no presupone lgicamente, la realizacin de la performance. Competencia y performance son, entonces, las fases centrales del esquema narrativo, en relacin con el actante que es depositario de esa competencia que tiene a su cargo llevar a cabo determinadas acciones. Pero en los extremos del esquema narrativo se encuentran las otras dos fases que lo ponen marcha y lo cierran. Lo que pone en marcha las secuencia de transformaciones es la performance que hace hacer a otro sujeto, determinadas cosas. Recordemos que todo relato, segn Greimas, consiste en establecer relaciones para modificar estados o situaciones insatisfactorias. De manera que cualquier actante podr ejercer su performance (sus acciones) sobre cosas hechos o situaciones. El hacer sobre cosas o hechos es la performance que hace ser a los objetos de otra manera, es decir, transforma su estado. Pero cuando la accin del actante recae no sobre objetos sino sobre otro sujeto con el propsito de hacerle hacer algo, esa forma particular de performance se denomina manipulacin. Una instancia de manipulacin es la que ejerce en el comienzo del relato el destinadorque hace hacer al sujeto-destinatario. La manipulacin presupone entre destinador (que hace hacer) y destinatario (que lleva a cabo el hacer), una estructura contractual de carcter comunicativo. Por eso, al hacer manipulatorio del destinador, Greimas lo llama hacerpersuasivo que hace creer y hace hacer al sujeto manipulado. En el otro extremo del esquema narrativo est la fase de cierre que Greimas denomina sancin o reconocimiento. Despus de efectuada la performance principal es necesario evaluar el nuevo estado producido y sancionar la operacin del sujeto. Esta fase se llama sancin o reconocimiento. Si la performance llevada a cabo es juzgada positivamente la sancin asume la forma de premio o compensacin (recordemos en los cuentos

maravillosos, que, en el plano de la manifestacin, el rey permite que su hija se case con el hroe, en reconocimiento por las acciones de ste). Si. en cambio, el juicio sobre la accin es negativo, la sancin asume la forma de castigo. En suma, esta fase se compone de dos instancias ejecutadas por el destinador: por un lado el acto de juzgar si se ha alcanzado el estado final deseado, y por otro lado, el acto de sancionar (recompensar o castigar) al sujeto-destinatario, sobre la base de lo que hizo. Las dimensiones de las fases Las cuatro fases pueden clasificarse segn aquello que los actantes hacen o lo que saben. Para Greimas, entonces, se verifica la siguiente situacin: - Por un lado, el hacer pragmtico est directamente ligado a las transformaciones de los estados. En consecuencia, la dimensin pragmtica corresponde, en trminos generales, a las descripciones de los comportamientos. - Por otra parte, la dimensin que se realiza en las fases de manipulacin y sancin corresponde al hacer cognoscitivo. La dimensin cognoscitiva comprende dos tipos de hacer- el hacer persuasivo (propio de la manipulacin) y el hacer interpretativo que corresponde al saber sobre el estado de un sujeto. Este hacer ocurre en la fase de la sancin. Esta dimensin es jerrquicamente superior a la pragmtica, porque se desarrolla en forma paralela al incremento del saber atribuido a los sujetos. " La diferencia que existe entre ambas dimensiones, es que la pragmtica no necesariamente requiere la cognoscitiva, mientras que sta presupone siempre aqulla. pues se define precisamente para tomar a cargo las acciones pragmticas mediante el saber. Un ejemplo de la ubicacin de estas dimensiones dentro del esquema narrativo es la posicin de las mismas en la fase de la sancin. Greimas considera que la sancin ocupa tanto la dimensin pragmtica como la dimensin cognoscitiva, ya que desde el punto de vista del destinatario, la sancin pragmtica corresponde a la retribucin, que puede ser positiva (recompensa) o negativa (castigo). La sancin pragmtica en cambio, es un juicio sobre el hacer, y se opone a la sancin cognoscitiva que es un juicio epistmico sobre el ser del sujeto y, ms generalmente, sobre los enunciados de estado sobre ste. Desde el punto de vista del destinador, la sancin cognoscitiva equivale al reconocimiento del hroe. Las modalidades Puede parecer, a simple vista, que las acciones de los actantes son infinitas (por ejemplo, podramos pensar que cada actante puede matar, perseguir, capturar, liberar, convencer, etc.): la lista sera interminable. Pero estas son nada ms que las acciones que los protagonistas fsicos del relato ejecutan en el nivel discursivo de la narracin. En el nivel que analiza Greimas, el hacer

de los actantes puede

circunscribirse

dos

modalidades

simples

cuatro

sobremodalizacones que, combinadas con las dos simples, dan lugar a la configuracin de ocho lgicas posibles que pueden sustentar el esquema narrativo de un actante. Greimas llama modalizaciones al modo como quedan afectados el ser y las acciones de los actantes. Esta idea deriva de la nocin tradicional de modalizacin que quiere decir modificacin del predicado de un enunciado. Ahora bien, las modalidades afectan no slo a las acciones que un actante ejecuta con respecto a otro en sus relaciones de interaccin, sino tambin a las relaciones que el sujeto puede entablar consigo mismo respecto de lo que es (con respecto a lo que parece) y respecto de lo que puede (o no puede) hacer. Esto quiere decir que en un mismo actante, respecto de su propio ser y hacer, pueden cohabitar ms de un sujeto. Ya hemos dicho que la performance alude al hacer del sujeto y la competencia al ser. Lo interesante es que cuando el sujeto hace, con su hacer modifica algo. Referido al sujeto, competencia y performance no son modos de ser o de hacer estticos sino que estn en acto, es decir se supone que para llegar a ser de una determinada manera hubo un hacer previo que posibilit ese ser en acto y. al mismo tiempo, tambin debe suponerse que para hacer determinadas cosas es necesario ser de alguna manera. Con lo cual, competencia y performance estn en estrecha relacin aun cuando, puestas en acto, la performance siempre presupone lgicamente la presencia de una competencia, pero la competencia no siempre presupone poner en acto la performance que la actualiza (un sujeto puede saber hacer algo y, de hecho, no hacerlo). As, tanto el ser (la competencia) del sujeto, como el hacer (la performance) de ste se constituyen en las dos modaldadesbscascon las que se "modalizan" las acciones de los actantes. Modalizar significa, en este caso, afectar la composicin de un actante a partir de la modificacin de uno (o los dos) componentes que lo definen (lo que es o lo que hace). De la manera como competencia que las podra podemos dos definirse catalogar modalizaciones como el a la bsicas "ser competencia ya que que, modaliza y en al la per hacer", formance definitiva,

-- --',~ ddDfinida como el "hacer que modalza (modifica) al ser". De esta forma. las dos modalidades s/nwh/res clan lugar a las modificaciones de los enunciados de estado y los enunciados de hacer. Diramos que la competencia es la respuesta a la pregunta: Cmo es el que hace tal cosa? y la performance, la respuesta a la pregunta Cmo hace el que es de tal manera? Ahora bien, Greimas observa que tanto la competencia como la performance pueden afectar al sujeto mismo, a un objeto (incluyendo en esta categora tanto a las cosas como a los hechos y las circunstancias), o a otro sujeto. Segn sea a quin o a qu modifica la modalizacin (el ser o el hacer del sujeto), habr distintas estructuras modales a. Bsicas: son las que hemos definido como competencia y performance.- Son las que

el ser modalza al hacer, y el hacer moda liza al ser b. Tras lativas: son las modalzac%ones que suponen la presencia de un sujeto moda llzador diferente del sujeto modaliza do. Las estructuras modales traslativas pueden dividirse en: - Veridictorias En este caso se hablar del ser que modalza al ser Es el caso en el que en el mismo actante actan dos sujetos (el que es y el que parece) - Facttvas. Es el hacer (de uno) que modalza al hacer (de otro). Es un 'hacer hacer': Es el caso de la manipulacin. Los dos sujetos son jerrquicamente distintos. Al sujeto que modaliza (manipulador) se le llama sujeto modal yal modalizado, sujeto de hacer. Ahora bien, este `hacer hacer" no signif/ca hacerle hacer algo a otro, sino ms bien, de algn modo, impregnarlo persuasivamente con la carga modal del sujet o modallzador. La modalizacin factitiva implica entonces, una comunicas n eficaz que garantice, por un lado, la persuasin y por el otro, la interpretacin que permita el logro del hacer hacer. Se deduce de esto que el sujeto modalizador busca, con su hacerpersuas/vo, dotar alsujeto moda izado de una nueva competencia (hacerlo ser) que le permita hacer Esto ubica a este tipo de modalzaciones fact/ti vas en un plano cognoscitivo, ya que de lo que se trata es de hacer que el sujeto modalizado sepa hacer algo. c) Transitivas: son las modalzaciones en las que las acciones del sujeto recaen no sobre otro sujeto, sino sobre las cosas. Sin embargo, ser y hacer terminan siendo dos modalidades bsicas sobre las que pueden recaer cuatro predicados modales capaces de actualizar el estado potencial de los enunciados de hacer y los enunciados de estado. Esos cuatro predicados modales son: querer; deber, saber y poder. Los cuatro predicados funcionan como sobredeterminaciones modales ya que actan sobre el ser y el hacer afectndolos y dando lugar a la configuracin de ocho categoras modales que surgen de la combinacin de las dos modalizaciones bsicas (ser y hacer) con las cuatro sobremodalizaciones (querer, deber, saber y poder). De esta forma un sujeto puede, por ejemplo, querer ser, poder hacer, etc. Estas ocho combinaciones, sostiene Greimas, pueden ser desplegadas en respectivos cuadros semiticos que dan lugar a ocho lgicas posibles para el desarrollo narrativo del sujeto afectado. Estos cuadros permitiran realizar una clasificacin virtual de las existencias semiticas de los sujetos, para que el analista pueda comprender la competencia pragmtica de stos (es decir, lo que el sujeto es potencialmente capaz de hacer a partir de las sobremodalizaciones de su ser). Como muestra del funcionamiento de una de estas ocho lgicas reproducimos a continuacin el cuadro semitico construido por Greimas a partir de la sobredeterminacin modal del deber del sujeto sobre su hacer, dando lugar a la configuracin de lo que en la teora se conoce como lgica dentica:

En resumen, para Greimas, lo que se busca en la teora de las modalidades, tanto al hablar de modalizaciones como de sobredeterminaciones modales, es obtener un recurso operativo capaz de permitirle al analista entender en toda su complejidad cmo se estructura el ser y el hacer de los actantes en cada instancia del recorrido narrativo, a partir de las categoras formales que sostienen todo el infinito abanico de acciones que podrn exhibirse en el nivel discursivo. 6. El componente estructural Al abordar este punto Greimas se refiere a los programas narrativos. Sostiene que el sentido de superficie, dentro de la semitica narrativa, no es ms que la sucesin de transformaciones que definen el pasaje de un estado de situacin a otro, mediado por la accin (el hacer) de uno o de varios actantes, calificados para llevar a cabo esas acciones. En otras palabras, el sentido se estructura y se expresa en la realizacin de un programa n.7n,7tivoo (IN) (In(despliega la performance de actantes competentes, i(,I,uiun.uler, entre s. El Programa Narrativo (PN) - dice Greimas - es 1,1 unidad elemental de la sintaxis narrativa y el anlisis del mismo consistr (vi i describir su organizacin y despliegue. Ya sabemos que sujeto y olij('I(I son los dos actantes sintcticos que componen el programa narrativo. pero recordemos que slo el primero est dotado de competenc i,( y. por lo tanto, es capaz de llevar a cabo las transformaciones que "hacen ser" a los dems actantes de otra manera. En general, dentro de la narracin, explica Greimas, hay uln Programa Narrativo Principal, llamado programa narrativo de base que se compone de otros programas narrativos relacionados entre s, dando lugar a un programa narrativo complejo. Estos PN complejos estn sostenidos sobre PN que cumplen realizaciones parciales, que al final, dan como resultado la realizacin del PN principal. A ese conjunto de PN parciales que componen el PN complejo, se los denomina PN de uso, y su caracterstica principal es la de oficiar como realizaciones parciales necesarias para que se puedan cumplir otros PN ms amplios, hasta llegar a la culminacin del PN principal, por ejemplo, conseguir determinados elementos necesarios para sortear obstculos que le permitan al sujeto llegar a la meta deseada. Es posible imaginar - para dar otro ejemplo - que el actante sujeto (el hroe en el nivel discursivo) tiene que transformar, antes de lograr su objetivo final (que vendra a ser el PN principal), otra serie de estados que le posibilitarn, a la larga, lograr cumplimentar el PN de base. Otra variante de esta relacin entre programas narrativos es la que existe entre competenciayperformance, pues si la performance la consideramos como un PN de base, la

adquisicin de la competencia que la posibilita se constituir en un PN de uso. Este programa narrativo de uso, consiste en la adquisicin de una competencia para llevar a cabo el PN principal realizado en la performance; en el nivel discursivo Greimas lo denomina prueba calficante. Esto quiere decir que el sujeto, para poder realizar su performance deber, previamente, adquirir la competencia necesaria realizando determinadas pruebas (superacin de obstculos) que lo acreditarn como competente para intentar su cometido. Pero, como toda performance presupone una competencia, todo PN de hacer presupone tambin un PN modal ya que el sujeto, antes de llevar a cabo su performance debe, por ejemplo, querer hacer o debe poder hacer lo que tiene que hacer. Este encadenamiento lgico entre competencia, moda/izaciones y performance da origen a otra unidad sintctica, con una jerarqua superior al PN, que es el recorrido narrativo y el PN en su totalidad constituye el recorrido narrativo del sujeto. 7. Cmo se manifiesta el sentido? La estructura discursiva Del nivel superficial del plano narrativo, Greimas pasa al plano discursivo, que es el plano donde se manifiestan los contenidos del relato, nu'diante el procedimiento de enunciacin. Dicho de otro modo, eii l,r estructura discursiva. los componentes abstractos de los niveles anteriores, adquieren contenidos especficos dentro de las formas (que le son propias al nivel de la discursividad. Como en los otros casos, tambin aqu Greimas observa la presencia de una sintaxis y una semntica: una sintaxis discursiva y una semntica discursiva. a.En primer trmino, mediante los procedimientos de actorializacin, temporalizacin y espacializacin, toman cuerpo y entidad tanto los actores como los mbitos temporales y espaciales en los cuales se inscriben el conjunto de secuencias y vicisitudes que dan lugar al desarrollo de los programas narrativos analizados en el nivel de superficie del plano narrativo. Podramos decir que el nivel de superficie del plano narrativo construye los moldes y las formas que luego en el plano discursivo se rellenan con los contenidos especficos de cada discurso. As por ejemplo, siguiendo con el recorrido trazado desde el principio, el molde de actante, propio de la estructura narrativa de superficie se "rellena" con actores que cumplen roles y llevan acabo acciones especficas. b. En segundo lugar, dentro de la sintaxis discursiva, se llevan a cabo procedimientos de discursivizacin llamados embrague y desembrague. Estos dos procedimientos dependen uno del otro. Greimas llama desembrague al "efecto de salida" de la estructura de base (actorial, espacial o temporal) de la enunciacin. Tanto el embrague como el desembrague pueden afectar a los tres tipos de procedimientos de la enunciacin: la actorializacin, la temporalizacin o la espacializacin. Esto significa, por lo tanto, que a lo largo del relato es posible detectar procedimientos de desembrague y embrague referidos a los actores, el espacio y el tiempo del relato. Greimas explica as el concepto de desembrague espacial:

"el embrague espacial (es) operado por el sujeto de la enunciacin y consiste en tomar otra vez a su cargo la organizacin topolgca del relato enunciado (resultado (le un desembrague inicial), para aproximarlo a la instancia de la enunciacin. ': El enunciado es el objeto, el producto, si se quiere el texto que se da como un resultado de ese acto que es la enunciacin. En lneas generales, la enunciacin es un acto concreto de apropiacin de la lengua por parte de un sujeto discursivo, no emprico. Se llama sujeto de la enunciacin a la entidad construida dentro del discurso que toma a su cargo la realizacin de ese acto. El sujeto de la enunciacin es una entidad propia, interna del discurso. Por lo tanto, el sujeto de la enunciacin es una construccin discursiva que no puede confundirse con ninguno de los personajes o actores del texto. El sujeto de la enunciacin es una entidad semitica distinta de los contenidos especficos de los discursos. Pongamos un ejemplo: si el soporte de base de la enunciacin en un relato cualquiera es la adolescencia de un actor, en un pas extranjero y en el tiempo presente, un desembrague posible de ese soporte podra ser salir de esa instancia remitindose a la niez del actor en su pas natal. En otras palabras, lo que hace el sujeto de la enunciacin, mediante el procedimiento de desembrague, es desdoblar el yo-aqu-ahora que hace referencia a caracteres del actor, del espacio y el tiempo de la enunciacin, para separarlos momentneamente e introducir en el enunciado, otros elementos relacionados con ellos. Mediante el procedimiento de embrague, el sujeto de la enunciacin vuelve al yo-aqu-ahora de la enunciacin, en otro momento del discurso. Se entiende que la operacin de embrague presupone, lgicamente, un desembrague anterior. Greimas explica adems que la semntica discursiva cuenta con dos procedimientos fundamentales: la tematizacn y la figurativizacin. - Mediante el procedimiento de tematzacin. lo que se hace es investir con asuntos especficos los programas y recorridos narrativos propios del plano anterior. Esto significa que en el nivel discursivo se explicitan las materias que, en forma de temas concretos (el amor, la guerra, el conflicto familiar, etc.), los actores tomarn a su cargo para desplegarlos a lo largo del relato. - Mediante el procedimiento de figurativizacin, los actantes, los tiempos y los espacios narrativos, se instalan en el nivel del discurso en dos niveles: - por un lado como figuras semiticas, es decir como representaciones: - por otro lado como conos dotados de una imagen especfica (Robin Hood, Europa, Pars, el perodo de la segunda guerra mundial, etc.) que permiten dotara relato de un efecto de realidad mediante la remisin a referentes especficos. De esta manera, llegamos a tener una idea de lo que es un discurso narrativo. En primer lugar el discurso no es ms que el acotamiento, la restriccin del infinito nmero de figurativizaciones posibles que pueden tomar forma de relato.

Lo que se hace en el discurso, mediante el mecanismo de la enunciacin, es componer distintas configuraciones dscursvas, que no son ms que cada uno de los recorridos posibles que se actualizan en cada relato especfico. En cada configuracin discursiva, los actantes del plano narrativo se transforman en actores asumiendo roles actanciales. El rolactancia/no es ms que el actante del plano narrativo puesto en una posicin espacio temporal especfica revestido por modos de ser y de hacer tambin especficos que le dan, en el nivel del discurso, la impronta de una determinada figura del mundo (el dolo, el ladrn de joyas, la prostituta, etc.). A nivel del discurso. Greimas denomina actora esa figura con una posicin determinada, construida con caracteres, modos de hacer y de ser concretos. Desde ese lugar y con ese rol actancial, los protagonistas (actores) del relato, se hacen cargo de asuntos que toman el cuerpo de roles temticos ejecutados por cada personaje en tal o cual discurso concreto. Conclusin La semitica narrativa se ocupa de esa clase de textos que son objetos semiticos expuestos en forma de relatos. En tanto que tales, esos textos estn sujetos al anlisis descriptivo de los componentes que, ligados por la lgica de la significacin, permiten producir y reconocer sentido. Podemos reconocer en la semitica de Greimas, al hacer de los discursos narrativos su objeto de estudio principal, una gran virtud intrnseca y dos pequeos vicios potenciales en el uso. Podemos denominar a esa gran virtud, economa analtica. A pesar de la complejidad del modelo terico greimasiano (complejidad que le viene de su formalismo y de su excesivo nfasis en el aspecto VII Ihlnl u `41Cr 1CC1111 estructural) ste resulta ser una formidable herramienta de anlisis para la lectura e interpretacin de textos narrativos sostenidos e11 los ms diversos soportes. La propia forma lgica de la teora en sus distintos niveles y fases nos provee de un recurso extraordinario para darnos cuenta de que. lejos de estar leyendo o mirando cosas diferentes, la mayora de las veces acabamos por estar frente a similares, parecidas o iguales estructuras narrativas. Si esto es as, la forma lgica y estructural de la teora nos permite economizar esfuerzos en la lectura y anlisis de los relatos. Sin embargo, si sta es su virtud, sus dificultades provienen del uso abusivo y exagerado de los dos recursos que proporciona la teora: la forma lgica y el vocabulario tcnico. Como siempre sucede, en la virtud misma se encarnan los vicios que la desmienten. Pero, como todos los vicios, estos tambin son propios de quienes terminan exagerando la

virtud. Por un lado hacen del vocabulario greimasiano una jerga tcnica y hermtica que inhibe la posibilidad de dinamizar los significados del aparato conceptual terico. Por otro lado, distorsionan la produccin de este autor cuando pretenden universalizar la estructura formal propia de los textos narrativos para aplicarla a cualquier produccin de sentido, sin tener en cuenta que existen otras lgicas que no pueden ser abordadas de la manera como se analizan los relatos. En cualquier caso, la sntesis que podemos extraer de la lectura de Greimas es sta: los discursos narrativos, en tanto manifestaciones de sentido son slo mojones, son un alto en el continuo torrente del sentido. Para que haya sentido es necesario que haya recorte y un relato es slo eso: un recorte complejo que combina sintcticamente las unidades elementales de significacin revistindolas con ropajes de mltiples facetas ligadas a la vida humana, que pueden atravesar infinitos recorridos narrativos pero que en cada momento del texto solamente terminan siendo la representacin de uno. Notas
1

Courts Joseph: Introduccin a la semitica narrativa y discursiva.Ed. Hachette. Algunos datos biogrficos aqu reportados provienen del diario Le Monde (22 Octubre

Bs. As.. Argentina. 1980. pag. 126. p. 126.


2

1991. pg 2: 29 Febrero 1992, pg 22: y 2 de Marzo 1992, pg. 20) s Fabbri, Paolo ; Tcticas de los signos, Editorial Gedisa, Espaa, 1995, pg 255. ^ Latella. Graciela: Metodologa teora semitica, Ed. Hachette, Buenos Aires, 1985, Prlogo.
5

La

semitica

del

texto.

Ejercicios

prcticos.

Paids

Comunicacin. 1983. Barcelona, Esp, pg. 111.


6

* La semitica de/ texto. Ed. Paids, Barcelona, Espaa 7 * "Elementos para una teora de la interpretacin del relato mtico':

En AAVV: Anlisis estructural del relato, Ed. Tiempo Contemporneo, 4 0 edicin. Bs. As., 1974.
8

* Semitica estructural. Ed. Gredos, Madrid. 1 ediccin, 2 impresin,


10

1976.
9

* Ibidem

* Ibidem

11

* Ibidem

* Bibliografa del autor analizado (A. J. Greimas)