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(Arriba) Robert Smithson, Partía/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x
(Arriba) Robert Smithson, Partía/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x
(Arriba) Robert Smithson, Partía/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x

(Arriba) Robert Smithson, Partía/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x 13,73 5,64 m. l<ent Sta te University, Kent, Ohio. (Sobre estas lineas, a la izquierda) Robert Smithson, Partially Buried Woodshed, 1970 (detalle, interior). (Sobre estas líneas, a la derecha) Robert Smithson. IsJand Project, 1970, Lápiz sobre papel, 48,3 61 cm (fotografía: Nathan Rabin; cortesía de la John Weber Gallery).

EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONES A UNA TEORIA DE LA POSMODERNIDAD"

Craig Owens

Las imágenes de! pasado a las que el presente no reconoee como una preocupación propia, amenazan con desaparecer irremisiblemente. WALTEH BENJAM!N, "Tesis de filosofía de la historia»

1

En una resefla de las obras eompletas de Rohert Smithson, publicada en October en otoflo de 1979, sostuve que el «genio» de Smithson era un genio alegórico, empeflado en aniquilar una tradición estética que consideraha prácticamente en ruinas. Atribuir un motivo alegórico al artc contemporáneo es aventurarse en un territorio proscrito, pues la alcgoría ha sido conde- nada, durante casi dos siglos, como una aberración estética, la antítesis misma del arte. En su Estética, Croee se refería a ella como «ciencia, o arte que imita a la ciencia»; Borges la calificó en una ocasión de «error estético». Aunque seguramente se le recordará como uno de los escri- tores contemporáneos más aleg6ricos, Borges entiende la alegoría como un artificio obsoleto, agotado, que puede ser ohjeto de interés histórico, pero, desde luego, no crítico. De hecho, las alegorías representan para él la distancia entre el presente y un pasado irrecupe¡'ahle:

Sé que el arte alegórico pareció alguna vez eneantador ['H] Y ahora es intolerable. Sentimos qne, además de intolerable, es estÚpido y frívolo. Ni Danle, que fignró la historia de su pasión en la Vita nI/ova; ni e! romano Boeeio, redactando en la torre de Pavía, a la sombra de la espada de su verdugo, el De cOllsolatione, huhieran entendido ese senlÍmiento. i.Cómo explicar esta discordia sin recurrir a una petición de principio sobre gustos que cambian'!1

Esta afirmaci6n es dohlemente paradójica, pues no sólo contradice la naturaleza alegórica de la ficción de Borges, sino que tamhién niega lo que es más propio de ésta: su eapaeidad para

* Puhlicado ori~il1alnlt'lltt-'t'n Oc/aber 12 (p,"imavf'ra,19BO), PI" 67-86. Y l;j (verano <le 1(80),

1'1" 59-SO.

1 JOI"gt-' Luis BOBCES. «De la:,; alf'godas a las Iltn-elas>l. rn Otras inqll.isicioflf!S, 1937-19.52, Obrw¡ Completas

Il, Madrid, Enwcé, 1996,1'1" 122-124,

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D[SPl'E5

DE

LA

MODERNIDA

recuperar del olvido histórico aquello quc amenaza con desaparecer. La alegoría surgió por primera vez como respuesta a un sentimiento similar de alejamiento de la tradición; a lo largo de toda su historia ha funcionado en la abertura entre un presente y un pasado que, sin reinter- pretación alegórica, hubiera permanecido clausurado. La convicción de que el pasado es algo remoto junto con el deseo de rescatarlo para el presente son sus dos impulsos fundamentales, que explican tanto su papel en la indagación psicoanalítica, como la importancia que le atribuyó Walter Benjamin, el único crítico del siglo XX que ha tratado la cuestión sin prejuicios, filosófi- camente 2 Sin embargo, ni la teoría psicoanalítica, ni Benjamin explican por qué el potencial de la estética de la alegoda tiende a aparecer eomo algo agotado tiempo atrás, ni tampoco nos per- miten localizar la breeha histórica en la que la alegoría se hundió en los abismos de la historia. Investigar los odgenes de la aetitud moderna frente a la alegoría podría pareeer tan «estúpi- do y frívolo» eomo su propio tema, si no fuera porque un inconfundible impulso alegórieo ha comenzado a imponerse de nuevo en diversos aspectos de la cultura contemporánea: en el retor- no de Benjamin, por ejemplo, o en La angustia de las influencias, de Harold Bloom. La alegoría es también manifiesta en la recuperaeión de lo histórieo que earacteriza hoy en día la práctica arqui- tectónica, así como en la posición revisionista de gran parte del discurso histórico-artístico recien- te: baste como ejemplo el rnodo'~ll 'm~~~.J.Clark trata la pintura de mediados del sigil)XJX como una «alegoría»J~11í1Í.:a_l~nlo'Ule¡;igm', pretendo enfocar este renacimiento a través de i!u impac- to tanto en la práctil'a'como en la crítica de las artes plásticas. Existen, eomo siemprt·, importan- tes precedentes que han de ser tenidos en cuenta: Duchamp identificó tanto «la imagen congela- da» como «la exposición extra-corta», es decir, los aspectos fotográficos" del Gran vidrio como «apariencias alegóricas»; Alegoría es también el título que dio Rauschenberg a una de sus más ambiciosas combine paintings"hi' de los años cincuenta. No obstante, debemos posponer las con- sideraciones acerca de estas obras, ya que su importancia sólo puede calibrarse adecuadamente una vez que se ha apreciado la eliminación de la alegoría por parte de la teoría moderna. Si deseamos reconocer la alegoría en sus manifestaciones contemporáneas, necesitamos,

en primer lugar, hacernos una idea general de qué es en realidad, o, más bien, de 'Iué repre- senta, puesto que la alegoría es tanto una aetitud como una técnica, una pereepción corno un

proeedimiento. Pemlítasenos decir, por el momento, que la

alegoría tiene lugar siempre 'l ue

un texto duplica a otro: el Antiguo Testamento, por ejemplo, se convierte en alegórico cuando se lo lee eomo una prcfiguraei6n del Nuevo. Esta descripción provisional-que no definieión- dc la alegoría da euenta tanto de su ol'igen en comentarios y exégesis, eomo de su eontinuada afinidad con éstos: eomo señaló Northrop Frye,la obra alegóriea tiende a preseribir la direc- ción que ha de tomar su propio comentario. Este aspecto meta textual se invoca siempre que se

critica la alegoría como una interpretación meramente añadida post facto a la obra, un orna-

:;

Acen~a de la alegoría y el psi('oanálisis. véase Jod FINEMA:\'. «1'he Slruclure of AJlegorieal Desire», Oclo-

ber 12 (primavera, 1980), pp. 47-66. Las ohser'vaeiones de Benjamin acerca de la alegoría se en(~Uentl'an en el capítulo final de El origen del drama barroco alemán, trad. J. MuflOZ Millanes, Madrid, 'IaUl'us, 1990. :1 Véase Hosalind KHAtSS, (,Notes onlhe Index: Sevenlies Art in Amerieu», Oclober 3 (primavera, ]977), pp. 68-81 [efl. cast.: «N olas sohre el Í IHliee,> en La originalidad de la vanguardia X otros ruiios Inodertws, ll·a,1. Adolfo Gómez Cedillo, Madrid, Alianza, ] 996, pp. 209-236].

:~h¡~ «Combine paintings>¡, fue el nombre que dio Rausehenherg a las pintunls que comenzÓ a produeír a par- tir de 1955, en las que integraha fotos, ilustraciones y objetos heterogéneos, en ocasiones de gran tamaílO, reeu-

Im'ados de la "atle. [N. de los T.].

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mento retórico o una floritura. Con todo, como sostiene Frye, «la genuina alegoría es un ele- mento estructural de la literatura: tiene que estar allí, una interpretaci6n cdtica no puede aña- dirla por su euenta»4. En la estruetura alegórica, pues, un texto se lee a través de otro, por mentaria, intermitente o eaótiea que pueda ser su relaeión; el paradigma de la obra aleg6rica es por tanto el palimpsesto (este podría ser el punto de partida de una leetura de la alegoresis de Borges, eon «Pien'e Menanl, autor del Quijote» o algunas de las Crónicas de Bustos Domecq, donde el texto se postulado a partir de su propio comentario.) Si se entiende de esta manera, la alegoría se transforma en modelo de todo comentario y de toda erítica, en la medida en que éstos se dedican a reescribir un texto primario, sobre la hase de su sentido figurado. Lo que me interesa, no obstante, es lo que ocurre cuando esta relación ticnc lugar en el seno de las obras d" artt'", {~uando describe sus estructuras. La imaginería alegórica es una imaginería usurpada; ,,1 alt·gorisla no inventa imágenes, las confisca. Reivindica su derecho sobre lo culturalmente signif'¡¡·anl'" presentándose como su intérprete. Y en sus manos la imagen se transforma en otra cosa (allos = otro + agoreuein = hablar). No restablece un significado ori- ginal que pudiera haberse exu'a"iado u oseureeido; la alegoría no es hermenéutica. Más bien, lo que hace es añadir otro signifi,·,ulo a la imagen. No obstante, si añade, lo hace s610 para reempla- zar: el significado alegórico su!)lanta otro significado antecedente; es un suplemento. Este es el motivo por el que la alegoría c¡;tá condenada, pero es también la fuente dI' su relevancia teórica. Ya es posible estableeer el primer vínculo entre alegoría y arte contemporáneo, si se tiene en cuenta la apropiación de imágenes 'Iue tiene lugar en las obras de Troy Brauntueh, Sherrie Levi- ne, Robert Longo y otros -artistas 'lue generan imágenes mediante la reproducción de otras imá- genes. La imagen de la que se apropian puede ser una película, una fotografía, un dibujo: a menudo es ella misma una reprodw:eión. En cualquier caso, las manipulaeiones a las que estos artistas someten estas imágenes eonsiguen vaeiarlas de sus connotaciones, de su caráeter fieativo, de su autoritaria pretensión de signifiear. A través de las ampliaciones de Brauntuch, por ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las vÍetimas de los campos de concentración, expues- tos sin que los acompañe ningÚn rÓtulo, se vuelven deeididamente opacos:

Cada operación a la que Brauntuch somete estas imágenes manifiesta una mirada fascinada, ja, que desea que revelen sus secretos; sin embargo, lo único que se consigue es que las imágenes sean más imágenes que nunca, esto es, que nuestra distancia respecto de la historia que produjo esas imágenes quede para siempre fijada en un objeto elegante. Esa distancia es todo lo que esas

imágenes eomuniean;).

Así pues, la mirada de Braunlueh es la mirada melancólica que Benjamin identifieó eon el temperamento alegórico:

Si el objeto se vuelve alegórico bajo la mirada de la melaneolía y ésta haee que la vida lo desaloje hasta que queda "omo muerto, aunque seguro en la eternidad, entonces el objeto yaee frente al alegorista,

Northrop FHYE,A.lwtomy (~j'Critici,';nl,Prinee!on, Prineelon ()niversity Pn~ss, ) 957,

p. 54 ledo east.: Ana-

tomía de la crítica, (l'ad. E. Simons, Caraeas, Monleávila, 1991]. :; Douglas CHB1P, «Piclures,» Oclober 8 (primavera, 1979), p. 85 (suhrayado mío) [en este volumen, «Imá- genes», p. 185].

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DESP

D E

LA

DER\'lDAD

a merced suya. Lo cual quiere decir que a partir de ahora el objeto es totalmente incapaz dc irradiar un significado, un sentido; el significado que le corresponde, es el que le presta el alego- rista. Éste lo deposita en el objeto para echar luego mano de él: un gesto al que no hay que atribuir un alcance psiwlógico, sino ontológico."

Las imágenes de Brauntuch ofrecen y aplazan simultáneamente una promesa de sentido:

solicitan y frustran al mismo tiempo nuestro deseo de que la imagen sea transparente, de quc muestre dircctamente su significado. Como resultado de todo esto, las imágenes resultan extraÍlamente incompletas -fragmentos o runas que deben ser descij'rados-. La alegoría experimenta una lógica atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incom- -afinidad que encuentra su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benja. min como el emblema alegórieo por excelencia-. Enla ruina, las obras de los hombres se reab- sorben en el paisaje; las ruinas representan la historia eomo proceso irreversible de disolueión y decadencia, eomo un distanciamiento progresivo respecto del origen:

] en la alegoría lafacies hipocrática de la historia se ofrece a los ojos del observador'eorno paisaje primordial petrifi('ado. Totlo lo iIHf la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,

[

...

defallido,st"HI¡t~mal'ntlll~""Y¡¡V6mejor dicho: en una calavera. Y si bien es cierto que éstacart"('e dI' toda libertad «simbÓliea»de expresión, de toda armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin

en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la condición de la existencia humana, sino también la historicidad biográfica de un individuo.

Tal es el núcleo de la visión alegórica

...

;

Un segundo vínculo entre la alegoría y el arte contemporáneo surge eon este culto alegóri- co de la ruina: se trata del site-specificíty, la ohra que pareee haberse fusionado físicamente eon su marco, que pareee incrustada en el lugar donde la encontramos. La «obra para un lugar cspeeífico» aspira a menudo a un tipo de monumentalidad prehistórica; Stonehenge y las líne- as de la eultura Nazca aparecen como sus prototipos. Su «contenido» frecuentemente es míti· eo, como en el caso de Spiral ]etty, cuya forma proeede de un mito local que habla de un tor- bellino en el fondo del Gran Lago Salado; de esta manera Smithson ejemplifica la tendencia a

en una lectura dellugal; no sólo en términos de su espeeificidad topográfica, sino tam- bién dc sus resonancias psicológicas. La obra y el lugar sc hallan así en una relación dialéctica una obra de site.specificity se coneibe en términos de rehabilitación del terreno y se instala en una mina o cantera abandonada, su contenido «de protección y recnperación» se vuel- ve auto-evidente.) Estas obras concebidas para nnlugar determinado no son permanentes: se instalan enluga. res concretos durante nn período de tiempo limitado, su transitOl'iedad proporciona la medi- da de su caráeter circunstaneial. Sin embargo, no suelen ser desmontadas, simplemente se las ahandona a las' indemencias de la naturaleza. Smithson, como era de esperar, reconocía como parte de su obra las fuerzas que la corroen hasta, finalmente, devolverla a la naturaleza. De

Il Benjamin~op. cíl.~ p. ] 77.

¡bid.• p. 159.

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este modo, el site·specificity se convierte en un emblema de transitoriedad, de la fugacidad de todos los fenómenos; es el memento mori del siglo xx. Debido a su carácter efímero, la obra Se suele preservar tan sólo en fotografías. Este hecho es crucial, ya que alude al poten. cial alegórico de la fotografía. «La apreciación de la transitoriedad de las cosas, junto con el interés por rcscatarlas para la eternidad, es uno de los impulsos más fucrtes de la alegoría»8. y de la fotografía, podríamos añadir. En tanto que forma artística alegórica, la fotografía representaría nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo efímero, en una imagen estable y esta· bilizadora. En las fotografías de Atget y de Walker Evans, en la medida en que preservan conscientemente aquello que amenaza con desaparecer, este deseo se convierte en el tema mismo de la imagen. No obstante, si sus fotografías son alegóricas, es porque lo que ofrecen no es más que un fragmento de modo que lo que afirman es su propia arbitrariedad y con· tingencia 9 Debemos, por tanto, estar dispuestos a descubrir un motivo alegórico también en el foto· montaje, ya que la «prácLiea común» de la alegoría consiste en «acumular fragmentos ineesan· temente sin un propósito bien definido»JO. Este método de construcción fue lo que llevó a Angus Fletcher a eomparar la estructura alegórica eon la neurosis obsesiva I J; y el caráeter obsesivo de las obras de Sol Le WiLt, por ejemplo, o de Hanne Darboven, sugiere que también éstas pueden caer dentro del espeeLro de lo alegórico. Surge aquí un tereer vínculo ente la alegoría y el arte contemporáneo: en las estratt'gias de aeumulación, en la obra paratáetiea compuesta median· te la simple adición de «una ('Ol1a después de otra» -Lever de Carl Andre, o Primary ACCllmu. lation de Trisha Brown podrf¡ÚI.~enirde ejemplo-o Una serie nnmériea eualquiera podría valer eomo paradigma de la ohra alegórica:

Si un matemático mira los número", 1, 3, 6,11,20, se da cuenta de que el «sentido» de esta serie puede recogerse en lenguaje algebraico bajo la fórmula: X + 2" con ciertas restrieáones en los valores que puede tomar la X. Lo (fUe para alguien sin experiencia sería una secuencia azarosa, aparece ante el matemático como una serie cargada de sentido. Adviértase que la serie puede continuar (Id inflnil1lm. Algo análogo sucede con casi todas las alegorías. Carecen de un límite de magnitud «orgánico» inhe- rente. Algunas de ellas están inacabadas como El castillo o El proceso de Kafka l2

Así pues, la alegoría se refiere a sí misma cuando la proyección -ya sea espaeial, temporal, o ambas- de sn estructura conforma una serie: el resultado, no obstante, no es dinámico, sino

" ¡bid., p. 218.

1}

«Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contaeto eon una realiduf! pura, eon una (~osa en sí: su eneua·

dre siempre afirma su propia arhitrariedad y contingencia. Y el mundo flue suelen retratar es un mundo fabri- cado para adaptarse a un sentido que precede a la fotografía: un sentido que ha sido inscrito por el trabajo, por el uso~ como artificio. Sus imágenes son signos que representan signos, piezas en cadenas de significado implíci- tas que sólo alcanzan el reposo en sistemas mayores de significado socia): códigos de h()gares~calles~ lugares pÚblícos»~Ajan TRACHTE\'BEHG, «"lalker Evan~s IUessllgefrom the interior, A Reading, Octaber 11 (invierno, 1979). p. 12 (la cursiva es mía).

  • 10 Benjamin, op. cit., p. ] 7I. 1I AnguR FLETCHEH, Allegory: Tite Theory ofa Symbo/ic fl1ode, Ithaca, N. Y., CorneH lJniversity Press,

1964, pp. 279-303.

  • 12 ¡bid.• 1'.174.

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DE5PlJÉ5

DE

Li>.,

MODERNIDAD

estático, ritual, repetitivo. Es así la personificación misma de lo antinarrativo ya que detiene la narración, sustituyendo un principio de combinación diegética por otro de disyunción sin- tagmática. De esta forma la alegoría agrega a la cadena de eventos borizontal o sintagmática, una lectura vertical o paradigmática de las correspondencias. La obra de Andre, Brown, LeWiu, Darboven y otros artistas, al consagrarse a la exteriorización de un proceso lógico, a su propia proyección en tanto que cxperiencia espacio temporal, exige también una considera-

ción en términos de alegoría. Esta proyección de la estructura como secuencia nos remite al hecho de que, en la retóri- ca, la alegoría se definía tradicionalmente como una sucesión eontinua de metáforas singulares. Si esta definición se formula en términos estructuralistas, entonces la alegoría se presenta como la proyección del eje metafórico del lenguaje sobre su dimensión metonímica, Así fue eomo Roman Jakobson definió la «función poétiea», como la proyección de la metáfora sobre la metonimia, y fue más allá al asociar la metáfora con la poesía y el romanticismo, y la metonimia eon la prosa y el realismo. La alegoría, con todo, implica tanto la metáfora eomo la metonimia; tiende, por tanto, a «atravesar y a subyaeer a todas estas categorizaciones estilísticas, de mane- ra que no sólo es igualmente posible en el verso y en la prosa, sino que también es completa- mente capaz de transformar el naturalismo más objetivo en el expresionismo más subjetivo, y el más firme realismo en.el más surrealista y reeargado de los barroeos»13, En ningÚn sitio se aprecia mejor esta manifiesta indifereneia frente a las eategorías estétieas que en la reciproei- dad que la alegoría propone entre lo visual y lo verbal: a menudo se trata las palahras eomo fenómenos puramente visuales, mientras que las imágenes visuales se ofreeen eomo una eseri- tura que debe ser descifrada. Es este aspecto de la alegoría el que Sehopenhauer eritieaba

euando eseribió:

... hombre se sitÚa delante del Genio de la Fama [de Annibale Caracci] con sus coronas de laurel, la visión de este cuadro enardecerá su ánimo y movilizará sus energías. Pero lo mismo sueedería tam- bién si de pronto viera la palabra "Fama» escrita en la pared con letras grandes y nítidas l l

.

.

Si la ambición de la fama está firme y duraderamente arraigada en un individuo [

] y este

Por más que esto parezea apuntar a las presunciones lingüísticas de los artistas eonceptuales Robert Barry y Lawrence Weiner, cuya obra está, efectivamente, eompuesta a partir de gran- des letras sobre la pared, lo que realmente revela es la naturaleza esencialmente pictográfica de la obra alegóriea, En la alegoría, la imagen es unjeroglífieo; una alegoría es una suerte de rebus,

!3 Fíneman, (,Allegorical Desírc}" cit.~ p. 51. <,De este modo, hay alegorías que son hásieamente perpendi-

culares, más relacionadas con la estructura que

damentalmente horizontales. [

... ciones aproximadamente iguales [

... ] Finalmente, por supuesto, hay alegorías que mezelan ambos ejes en propor-

] Cualfluiera que sea la orientaeión predominante de una alegoría particular

eOilla extensión temporal. [

] Por otra parte, hay alegorías fun-

... -de arriha ahajo a través de las dec1inacioIH';s de la estructura, o desplegada lateralmente a través del tiempo narrativo- a1eanzará su objetivo como alegoría Únicamente en la medida en flue sea capaz de sugerir la autenti- cidad con la que los do~ polos coordinados se solicitan mutuamente, con una estructura que se despliega de manera plausihle en eltiempo~y una nalTativa que sostiene de manera persuasiva las distinciones y equivalen~

cias descritas por la estructura)} (p. 50). l-t Arthur SCHOPENHAtER, Ell1tundo como 'voluntad y representación, vol. 1, Libro 3~§ 50. Citado en Ben~

jalllin l op. cil., p. l54.

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209

de escritura eompuesta de imágenes coneretas l5 , Por consiguiente, también podemos husear alegorías en las obras eontemporáneas que siguen deliberadamente un modelo diseursivo: en el Rebus de Rausehenherg, o en las series que realizó Twombly a partir del poeta alegórieo Edmund Spenser. Esta eonfusión de lo verbal y lo visual no es, sin embargo, más que un aspeeto de la ale· y de su irremediable mezeolanza de todos los medios estétieos y eategorías estilístieas (irremediable, si se fmgmenta el eampo estétieo en pareelas eseneialistas). La obra alegóriea es sintétiea; atraviesa fronteras estétieas. Esta eonfusión de géneros, antieipada por Duehamp, reapareee hoy en día en la hibridaeión, en las obras eeléetieas que eomhinan ostensihlemente medios artístieos previamente difereneiados. Apropiación, site-specitil); transitoriedad, acumulación, discursividad, hibridaeión-estas mÚltiples estrategias caraeterizan gran parte del arte aetual y lo distinguen de sus predeeesores modernos. Estrategias que, si se observan en relaeión a la alegoría, eonforman un conjunto, un todo que sugiere que el arte eontcmporáneo puede ser identificado por un impulso Único y coherente, y advie¡'te que la crítica seguirá siendo incapaz de dar cuenta de dieho impulso mientras eontinÚe pensando en la "icgoría como en un error cstétieo. Nos vemos, pues, obliga. dos a retomar nuestra pregunta inlial: Úuándo fue proserita por primera vez la alegoría y por qué motivos? La eliminación erítica de la alegoría es un legado de la teoría del arte romántica, heredada por la modernidad de forma lUTÍlied. Las alegorías del siglo xx -las de Kafka, por ejemplo, o las de Borges- raramente se dellomi/lllll alegorías, lo más habitual es que reciban el nombre de parábolas o fábulas; ya a mediado, .Id siglo XIX, Poe -quien no era en absoluto inmune a la ale- goría- acusaba a Hawthorne d,' «¡¡icgorizan>, de añadir coletillas morales a lo que, de otro modo, no habrían sido más que inol'cntes cuentos. La historia de la pintura moderna comien- za eon Manet, y no con Courbel. que seguía pintando «auténticas alegorías». Ineluso los más comprensivos de entrc los contemporáneos de Courbet (autores como Proudhon o

L', Es posihle rastrear la pista dt' f'~l,e aspeelo de la alegoría en los esfuerzos de los eruditos IlUnHlnls~ hUi !HU' descifrar jeroglíficos: «del'ival'on el método de su,", investigaciones de un corpus pseudoepigriifieo, lo!' lJierogl)'phica de l-Iorapolo. f"ompuestos a finales dd siglo 11 (o tjuiz¡'Í allenninar d síglo IV) dC. Esta

ohl'a s610 se ocupaha

r...

] de los llamados jt'roglíficos símbÓlieos o f'nigmátieos" mel'os pielogramas qlH',

sin ninguna relaf'ÍÓn ('(Hl los Sipl0S fonéticos nOJ'malt's, 1(' eran mostrados al hiel'ográmata en el marco de la instnHTiÓn sa~rada en cuanto ~rado Último de una filosofía místiea de la naturah·,z,a. IAls 0lwliseo8 se olnwl<- vaban bajo la influeneia de esta I(>elura y fue así ("01110 un malenu'IHlido dio origen a una riea e infinita-

mente divulgada forma de expn'siÓn.Pues, de la exégesis alegórica dt, los jeroglífieos egipcios (en la que los lugares ("ol11UJWS proeedenh's de la filosofía de la IHltul'alezH, dela moral y de la mÍ,stica ocupaban el lugar de los datos histól"ieos y perlilH'ntes al culto) los literatos pasaron a la pnHlucciÚn de este IHU'VO modo dt· eSITitura. Surgieron las icoI1010~:dasque no sólo con¡;;lnIÍan frases con t'lla y Ir¿Hlu('í.Ul IH'oposiejones entt'- ras ""palabra por palahnl ('onla ayuda de pietogramas especiales'" sino que tamhién se presentahan a Itlenu- do eOl11o lé"Xicos. '''Siguiendo al artista y erudito Alberti.los humanistas empezanHl a eSf'J"ihir con imáge- nes de eosas (rebus) en vez de con letras y así sUI'giÚ a causa de los jeroglíficos enigmátieos la palahra ""relHls". y la!" medallas. columnas, an'os triunfales y todos los demás ohjetos artístieos del H.enaf~imiento.se llenaron de tales inscripciones t>nigmátieas'\,. Benjamín, op. eit.~ pp. 161-162 (las citas de Benjamin están ext¡'aídas del monumental estudio de Ka."1 GIEHLOW, «I)i(' Hieroglypl1enkunde des HUl11Hnismus in del' Alle~ gorit> del' Henaissal1cf"", lahrbuch de,. KUflSlhislorischen Sammlungen des allerhoch:;;ten Kaiserhallses.

vol. XXXJI. cuadenlO L Viena-Leipzig, 1915, 1" :56,

  • 210 AHTE

DESPUÉS

DE

LA

MODER?\IDAD

quedaban perplejos ante su propensión a la alegoría: se puede ser realista o bien ale- afirmaban insistentemente, como queriendo indicar que se podía ser o bien moderno o bien historicista. En las artes plástieas, la asociación de la alegoría con la pintura histórica contribuyó en gran medida a su cxlÍnción. A partír de la Revolución, fue el historicismo el que utilizó profu- samente la alegoría, a fin de producir imágenes del presente en los términos del pasado dási- co. Esta relación no sólo se expresaba en la superficie, en detalles de vestuario o de la fisio- nomía, sino también estructuralmente, a través de una condensación radical de lo narrativo cn un instante único y emblemálÍco -calificado por Barthes de .ieroglíficolh- en el que pudiera leerse el pasado, el presente y el futuro, es deeír, el sentido histórico de la acción representa- da, Se trata, daro está, de la doctrina de la representación del momento más significativo, que dominó la práctica artística durante la primera mitad del siglo XIX. Las asociaciones sintagmá- ticas o narrativas se condensaban con el objeto de imponer una lectura vertical de las corres- pondencias (alegóricas). De esta forma, los eventos se extraían de un continuum; y en conse- cuencia, sólo se podría recuperar la historia por medio de lo que Benjamin llamó «un salto de al pasado»:

Así, la ¡lIlti¡;:uaRllma fUt',¡ara R'ítll!spierre un pasado carl'udo de tiempo ahor'a ¡llll~rl hada sal-

tar de/conlítlllum de la

historia. La Revolución

francesa se entendió a sí

una Homa

que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje de! pasado. La moda hus-

mea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jnngla de otrora. Es un sal! pasado.

de tigre al

A pesar de que para Baudelaire esta interpenetración alegórica de la modernidad y de la antigÜedad dásica poseía gran relevancia teórica, la actitud de la vanguardia que surgió a mediados de siglo, en una atmósfera cargada de historicismo, fue concisamente eXlm~sadapor Proudhon cuando, acerca de Leónidas en las Termópilas de David, escribió:

.. puede verse en esta gran eomposieión: que no es sino e! entusiasmo de! '92 lo (Iue el pintor tenía ante sí y la Francia republicana salvada de la Coalición'f, pero ¿a qué se dehe esta alegoría? ¡.Qué falta hace pasar por las Termópilas, retroceder veintitrés siglos para tocar e! corazón de los franceses? ¿Acaso no tenemos nuestros propios héroes, nuestras propias victorias?ll\

¿Podría afirmarse [

,] quc no son Leónidas y los espartanos ni tampoco los griegos ni los persas a

Así pues, en la época en la que Courbet trataba de rescatar la alegoría para la modernidad, ya se había trazado con nitidez la línea que las separaba; la alegoría, concebida como antitética

JI> Holand BARTHES, "Díderol, Breeht. Ei:,Nlslein)} en Lo obvio y lo obtuso, trad. Fernández Merlrano, Bar-

celona. Paídós, ] 986. 1: "/alter BENJAMIN. (<Tesis de filosofía de la 1Ii5101'la», en Discurso!) inlerrumpido.'i J. trad. JesÚs Aguirrt\

Madrid, Taurtls, 1973, p. J 88.

lB Citado en George BOAS, «Courhet and His Criti(,5,» en Courbet in Perspeclive. ed. Petra ten-Doessehate

Chu, Ellglewood Cliffs. N. J., Prellli('e Hall. J977. p. 48.

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211

respecto del credo moderno Il faul (jIre de son lemps, quedaba condenada junto con la pintu- ra histórica a una existencia marginal, puramente histórica.

Con todo, Baudelaire, con quien más estrechamente se asocia dicho lema, jamás eondenó la alegoría; en su primera obra publicada, El salón de 1845, la defendía frente a los «expertos

... las más nobles ramas del arte?»IY. El respaldo dcl poeta a la alegoría sólo cs paradójico en apa- riencia, ya que fue precisamente la relación de antigüedad y modernidad lo que le proporcionó el fundamento para su teoría del arte moderno, y la alegoría la que le suministró su forma. En

de la prensa»: «¿Cómo puede uno intentar [

] haeerles comprender que la alegoría es una de

1895, Jules Lemaitre descrihía lo «espeeíficamente haudelaireano» como la «constante comhi-

... parte, observó que el poeta conjugaba el estilo de Racine con el de un periodista del Segundo Imperi0 21l . En el capítulo «Sobre el heroísmo de la vida moderna», de El salón de 1846, pode- mos vislumbrar los cimientos teóricos de esta amalgama de presente y pasado, que apareee tam- bién en «El pintor de la vida moderna», donde define la modernidad como «lo transitorio, lo fugaz, lo contingente; esto conforma la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno e inmutable,,21. Si, a pesar de todo, se exhortaba al artista moderno a concentrarse en lo efímero, era justa- mente porque era efímero, POrtlll<' amenazaba con desaparecer sin dejar rastro. Baudelaire eoncehía el al·te moderno, al meno.~I'n parte, como una forma de rescatar la modernidad para la eternidad.

naeión de dos formas de reacción opuestas [

] una pasada y otra presente»; Claudel, por su

En «El París del Segundt)Illi~erioen Baudelaire,), Benjamin hace hincapié en este aspecto del proyccto de Baudelaire, Hh(,t,lándolo con el monumental estudio de Maxime Du Camp,

Paris, ses ot-ganes, sesfonctioflS el sa vie dans la seconde moitié du XIX e siecle (significativa-

mente, Du Camp es hoy más Cl)flocitlo por sus fotografías de ruinas);

Al hombre que ha viajado extensamente por el Oriente, qne está familiarizado con los desiertos cuya arena es el polvo de los muertos, se le ocurre de pronto que también esta ciudad, cuyo bullicio le rodea, tendrá que morir algún día, del mismo modo qne murieron mucbas grandes capitales, Piensa también lo extraordinariamente interesante que sería hoy para nosotros disponer de una cuidadosa descripción de Atenas en la época de Perieies, Cartago en la época de los Barca, Ale-

jandría en la época de los Ptolomeos o Roma en la época de César. [

... piración, de esos que ocasionalmente le brindau a uno un tema extraordinario, decide escribir, acerca de París, el tipo de libro que los historiadores de la antigüedad no eseribieron acen'a de sus ciudades 22 .

] En un momento de ins-

!\} Charles BAFDELAJHE, «El Salón de 1845», en Salones y olros escritos sobre arte. trad. Carmen santos, Madrid. Visor, J 996.

:!O Cilado en ",Taller BENJAMJN, Charles Baudelaire, llfl poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminacio-

nes JI), trad texto.

.

.JesÚs Aguirre, Madrid, Taurus. 1972. El eonwntario de Lemaltre aparece en la p. 94 del mismo

Charles BAUDELAIHE, «El pintor de la vida moderna>~,en El Dandismo, Barcelona, .A.nagr'ama, 1974 y en Salones), otros escritos sobre arte, ('iL Paul BOl'RGET, «Diseours aeadémique dll 13 jllin 1895, Suceession a Maxime Du Camp, en L'anthologie de l'Academiefrant;aise, Pads, 1921, vol. 2., pp. 191 Y ss. Citado en Benjamin, Charles Baudelaire, p. 36.

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  • 212 A RT

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Para Benjamin, la motivación de Baudelaire se debe a un impulso idéntico, que explicaría también su atracción hacia los grabados alegóricos de París de Charles Meyron, que «mues- tran el antiguo semblante de la ciudad sin descuidar ni un solo adoquín,,23. En las imágenes de Meyron se superponía lo antiguo y lo moderno, y de esa voluntad de preservar los ras- tros de aquello que estaba muerto, o a punto dc morir, surgía la alegoría: en uno de los rótu- los que acompaf1aban sus obras, el Pont Neuf renovado, por ejemplo, se transformaba en un

memento nwri 21

La primera impresión de Benjamin -"El genio de Baudelaire, que extrae su alimento de la melancolía, es un genio alegórico,,2.i- descubre, efectivamente, un impulso alegórico en el ori- gen de la modernidad en las artes y esboza así la posibilidad de una lectura alternativa de las obras modernas que antes permaneeía cerrada, lectura en la que, por fin, se puede apreciar completamente la dimensión alegórica. La manipulación de Manet de las fuentes históricas, por ejemplo, es inconcebible sin contar con la alegoría; ¿,acaso no era un gesto sumamente alegóri- co reproducir, en 1871, el Torero muerto como a un defensor de la Comuna herido, o trasladar el pelotón de fusilamiento rieLa ejecuáÓn de Maximiliano a las barricadas parisinas? ¿,y acaso no explota también el collage, o la manipulación y consiguiente transformación de fragmentos sumamente significatiVlb, ¡~s.q)l:iJ]cipioatomizador, disyuntivo, qtle descansa en el corazón mismo de la alegoría'! Estos.ejemplos,indican que, al menos en la práctica, la modemi,lad y la no son antitéticas, que el impulso alegórico Únicamente ha sido reprimido en el plano teórico. Así pues, debemos centrarnos en la teoría si queremos captar todas las implicaciones del reciente retorno de la alegoría.

Casi al prineipio de "El origen de la obra de arte», Heidegger introduee dos términos que definen el «mareo eoneeptuaJ>, en euyo seno el pensamiento estétieo uhiea eonveneionalmente

la obra de arte:

La obra de arte es, silllugar a dudas, una ('osa producida, pero dice algo mas que lo que la mera eosa es en sí misma, ailo agoreuei. La obra pone de manifiesto algo diferente de sí misma: manifiesta algo mas; es una alegoría. En la obra de arte, algo diferente es traído junto eon la eosa producida. «Traer

junto tOll» es, en griego, sym-hallein. La obra es un símbolo:!h.

Al atribuir una dimensi6n alegóriea a toda ohra de arte, el fil6sofo pareee repetir el error, a menudo deplorado por los comentaristas, de generalizar e1término alegoría hasta tal punto que termina por perder su sentido. Sin emhargo, euando, en este pasaje, Hei- degger rerila la letanía de la estétiea filos6fiea, lo haee s610 eon el ohjeto de preparar su

:n Benjamín. Charle,~ Baudelaire. ei1. p. 87. Benjamín eita este rÓtulo:!;ll traducciÓn reza: «lit" aquí el n·tnllo t'xaeLo del "iejo Pont Nl:'uL Jci('alado

y resplandeciente colllO lluevo

<1..'

<lf'llenlo con una ordenanza reciente. ()IJ. ~ahio~Ill¡'di('o~y hahilidosos "inl-

junos. por qué no hacéis con lH\sotn)s Jo que ,'"w ha Iwt'iw con este IHIt'1l1e dt-' pi¡·<in.!» (Charle

8uwle/aire. eiL

 

p. (8). :!.~l \Valle" Benjamín. «Pad

-

-dw r:apilal or L1w Ninl'lt't'llth erutu,")'». lnHL Quintín Hoan-'. t'll Charle

Ba/l-

de/aire, p. t70.

:;(,

l\larlin HEIDEGGEH. «El ori~ell(le la ohnl de al"h'}), en S. Hamos,Arle y Poesía, I\'léxieü. FCE. 1958.

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213

disolución. Hay algo irónico en todo esto, y no podemos olvidar que la ironía misma se con- sidera frecuentemente una variante de lo alegórico; el que se puedan emplear las palabras de modo que signifiquen sus opuestos es en sí misma una apreciación fundamentalmente alegórica. La alegoría y el símbolo, como ocurre con todos los pares eonccptuales, están lejos de hallarse en pie de igualdad. En la estétiea moderna la alegoría solía estar subordinada al símbolo, que representa la unidad -supuestamente indisoluble- de forma y sustancia que caracteriza a la obra de arte como pura presencia. Aunque esta definición de la ohra de arte como materia informada es, como bien sabemos, tan antigua como la propia estétiea, su resurrección, en un sentido renovado, corrió a cargo de la teoría del arte romántica, donde sentó las bases para la condena filosófica de la alegoría. De acuerdo con Coleridge, «quizá la mejor definición de lo Simbólico en su dife¡'encia respecto de lo Alegórico, sea la que afirma que lo simbólico es siempre una parte del todo al que representa»27. El sím- bolo es una sinécdoque, una parte que representa al todo. Esta definición, sin embargo,

es posible si y s610 si la relaci6n de la totalidad con sus partes se concibe de un

modo de-

terminado. Esta es la teoría ,1eo·la causalidad expresiva que analiza Althusser en Para leer

«E 1 capital»:

[El coneepto leibniziano de e'pn-sión] snpone en sns ideas generales que el todo del que se trata sea reducible a una esencia interíor, de la que los elementos del todo no son entonces más que las formas de expresión fenoménieas, el principio interno de la esencia que está en eada punto del todo, de manera que a cada instante se pueda eserihir la ecuación, inmediatamente adeeuada:

tal elemento

...

= la esenci" ínterÍfH" del todo. Se poseía un modelo que permitía pensar la efiea-

eia del todo sobre eada uno de sus elementos, pero esta tategoría -esentia interior I fenómeno exterior- para ser aplieable en todo lugar y en todo instante a eada nno de los fenómenos dientes de la totalidad en euestión, suponía una eierta naturaleza del todo, preeisamente la natu- raleza de un todo "espiritua],., donde eada elemento es ex presivo de la totalidad entera como

«pars lotalis)} :W.

La teoría de Coleridge es, pnes, una teoría expresiva del símholo, la uni6n en la preseneia de la «esencia interior» y la expresión exterior, que aparecen de heeho eomo idéntieas, ya que la esencia no es más que el elemento del todo que ha sido hipostasiado eomo tal. La teoda de la expresión procede, pues, en eíreulo: aunquc está diseñada para expresar la eJieaeia de.! todo sohre sus elementos eonstituyentes, son, sin embargo, estos mismos elementos los que reaccionan sobre el todo, permitiéndonos eoneebir a este último como su «esencia». En Cole- ridge, por tanto, el símbolo es esa parte de la totalidad a la que ésta puede ser redueida. El sím- bolo no representa la esenda; es la eseneia, Sobre la base de esta identificaci6n, el símholo se eonvierte en el emblema mismo de la intuiciÓn artístiea: «Se trata de una cuesti6n de máxima importancia para el presente tema el

27 Samud TAYLOH COLEHJI)GE~Coleridge's JUi.-icellaneolls CriticÚwl. ed. Thomas l\liddleton Ha)-.'~ol·.Cam-

bridge,l\lassaehusselH. Harvard t!niversily Press, 1936, p. 99 (la cUl'siva es mía). :!H Louis ALTHtSSEH )' Elienne BALIBAR. Para leer «El capital», trad. Marta Harneeker. Madrítl. Sildo XXI, 1969, p. 202 (la "ursiva es mia).

  • 214 A R T E

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D E R N ! D A

que la Última (la alegoría) sólo puede expresarse conscientemente; mientras que por lo que toca al primero (el símbolo), es perfectamente posible que la verdad general representada pueda estar trabajando inconscientemente en la mente del escritor durante la construeción del sím- llOlo,,2Y. El símbolo es, pues, un signo motivado; de hecho, representa la motivación lingÜístiea como tal. Por esta razón, Saussure empleaba el término signo en lugar de símbolo, pues el sím- bolo «nUll(~a es totalmente arbitrario; no está vacío, existen rudimentos de un víneulo natural entre el signifieante y el signifieado,,:JII. Si el símbolo es un signo motivado, entonces la ale- coneebida como su antítesis, será caracterizada como el dominio de lo arbitrario. lo convencional. lo inmotivado. Esta asociación del símbolo con la intuición estética y de la alegoría con la convención. fue heredada acríticamente por la estética moderna; así, Croce en su Estética, eseribía:

Si el símbolo se concibe como inseparable de la intnición artística. constituye un sinónimo de la intuición misma. que siempre tiene un carácter ideal. En el arte no hay dobles fondos. sino sólo uno; en el arte todo es simbólico porque todo es ideal. Pero si el símbolo se concibe como scpara- ble -si el símbolo puede estar a un lado y al otro la cosa simbolizada. recaemos .-n,rl error inte- lectualista: lo que s.~ ha lla""ulosímbfllo es la exposición de un concepto abstra'~lf), ,ljua alegoría;

es cielwia, j} arte 'Iu~ imitaa la'ci.-nda-. Pef"O tamhién;l!

..bemos

ser ,justos paI'aJ~o'I.¡o alegórico.

Algunas veces' es' completamente inofensivo, Una vez dada la Gerusalemme li[,erata, la alegoría fue imaginada después; dado el Adone de Marino, el poeta de la lasciva posterioridad insinuó que había sido cscrito para mostrar CÓmo «la indulgencia desmesurada acaba produciendo dolor,,; dada la estatua dc una bella mujer. el escultor puedc añadirle un rótulo quc afirme que representa la Clemencia o la Bondad. Esta alegoría que se añade a una obra terminada post festum no cam- bia la obra de arte. ¿,De qué se trata entonces? De una expresión agregada externamente a otra ex-

En nombre de la «justicia», pues, y eon el objeto de preservar el earáetel' intuitivo de toda obra de arte, ineluidas las alegórieas, la alegoría se entiende como un suplemento, eomo «una expresión agregada externamente a otra expresión». Reconoeemos aquí la es-

:!'l Colcridgt'~ il1íscellalleous CriliclIHTl. ejl.~ p. 99. Ei'le pasaje dehe compararse con la famosa condena de

la alegoría pOI' parte de Goclhe: «Hay lIna gran difer'cneia entre el hedlO de que el poeta comience con una idea universal para husear después particular"es adeeuados, o que aprehenda lo unIversal en lo par·tieular. El primer

nl~todoconduce a la alt·goría. donde lo particular tiMo ('uenta como una mel'u inslan('ía~eomo ejemplo de lo

unin'!'srd. El segundo, por el contrarío, es el que reV(~la la poesía en su auténtieu nalul'alc:t.a: expresa un parti- cular sin IH'ns<H' () referirse a un universal: sin emhargo, al captar ellHlI"ticular en su aspe<'lo vivo. implícita- mente aprehende lo unl1Wr.'ia/H. Citado en Philíp \,rHEEL\VHIGHT~The Burning Jíountain. BI()omington~Indiana lJniversity Press, 1968, p. 89 (la cursiva es mía). Esto nos recuerda la definición de BOl'ges de la literatura alegó-

I'it'a: «Ésta es fálHlla de ahstraccíones, como la novela lo es de individuos. Las abstl'a{'ciones están pel"sonifi('adas;

IH)I' eso. en toda alegoría hay algo de novelístico, Los indi'\'iduos que los novelistas proponen aspiran H genéricos (Dupin es la Razón, l)on Segundo Somhra es el Gaucho); en las novelas hay UJl elemento alegórif'o». Bor'ges, "De alegorías a las novelas,.,. Obra.'! Completas n, p. 124. :\0 Ferdinand rI(' SAC~Sl'HE. Cuno de lingÜística general. tnHI. MUUl"oArmiflO.l\laririd. Akal, 1995.

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Benedetto CHOCE. E.'itéti('a~I\'Iálaga, Agora, 1997.

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215

trategia permanente de la teoría del arte oecidental, que exeluye de la obra todo lo que desafía a su definición como unidad de «forma» y «contenido»32. Concebida como algo añadido o superpuesto a la obra después de su realización, la alegoría será, por tanto. se- parable de ella. De esta manera la modernidad puede reeupcrar obras que son alegóricas por sí mismas, con la condieión de que se deje de lado o se ignore aquello que las hace ser alegóricas. El signifieado alegórico aparece ciertamente, como suplementario; podemos apreciar la Alegoría de la Fortuna de Bellini, por ejemplo, o leer Pilgrim's Progress tal y eomo recomendaba Coleridge, sin atender a su significado iconográfico. Rosemond Tuve describe «la experieneia por la que pasa un espectador de pintura de género -o, al me-

nos, tal parecía- ante cuyos ojos el cuadro que observa se transforma en [

...

]

una

ale-

goría, debido a que ha aprendido algo (generalmente aeerca de la historia y, por ende, del significado profundo de la imagen)>>33. La alegoría es derrochadora, es un desembolso de valor excedente; siempre es excesiva. Si Croce la encontraba «monstruosa» es precisa- mente porque cifra dos contenidos en una misma forma 34 . AÚn así, el suplemcnto alegó- ¡'ico no es sólo una adición, sino también una sustitución. Ocupa el lugar de un sentido previo, que rcsulta por ello oscu reeido o desdibujado. Puesto que la alegoría usurpa su objeto, eonlleva en su interior un peligro, la posibilidad de una perversión: lo que es «me-

ramente añadido» a la obra

.1..

arte puede eonfundirse eon su «ese¡Jeia». De ahí la vehe-

mencia eon la que la estética moderna -espeeialmente la estétiea formalista- despotrica contra el suplemento alegórich, ya que desafía la seguridad de los fundamentos sobre los que se erige. Cuando se define la alegoría ,:omoun suplemento, se la está alineando junto con la eseri- tura, en la medida en que se collt'ihe a esta Última como suplemento del habla. Evidentemcn- te, la subordinaeión de la alegoría al símbolo se produee en el seno de la misma tradición filosófica que subordina la escritura al habla. Podría demostrarse, desdc una perspeetiva dis- tinta, que la inhibieión de la alegoría es idéntica a la inhibición de la escritura, De hecho, la alegoría, sea verbal o visual, no es sino una forma de escritura -esta es la base de la que parte Walter Benjamin en su análisis de la alegoría en El origen del drama barroco alemán: da pro- fundidad de la mirada alegórica transforma de un golpe eosas y obras en una escritura apa-

sionante»35.

La teoría de la alegoría de Benjamin, que procede de la pereepeión de que «eada persona, cada eosa, cada relación puede significar otra eualquiera,,36, desafía toda posibilidad de resumen. Sin embargo, dada su centralidad para este ensayo, debemos dediearle unas pocas palabras. Dentro de la obra de Benjamin, El origen del drama barroco alemán, escrito en

:.12 Esto es Jo que sancionó la exelusiÚn por parle de Kant en Ja Crítica del Juicio dd eolor o el enmareado eomo ornamentos mel"amente afladidos a la obra de arte~que no formaban parte intrínseca de ella. Véase Jaques Derrida~ «The Parergon». Oclober 9 (verano, 1979), pp. :3-40, así eomo mi «Detaehment / from lhe parergon,),

1'1'.42-49.

;.;:.\

Hosemond TUVE, Allegorica/ Imagery: Some Medieval Books and their Posterit)'. P"ineeton, Prillf"eton

Univel·sí.y Press. J966, p. 26.

:JI Citado en Borges, «De las alegm'ías a las no\'e1as», cit., p. 122.

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Benjamin, El origen del drama barroco alemán. cit., p. ] 69. lIÚd .• p. J67.

  • 216 :\RTF

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MODERNIDA

1924-1925 Ypublicado en 1928, sigue siendo un texto fundamental; en él se dan cita los temas que le prcocuparían a lo largo de toda su trayectoria: el progreso como eterno retorno de la catástrofc; la crítica como una intervención redentora en el pasado; el valor teórico de lo concreto, lo diferente, lo discontinuo; su tratamiento de los fenómenos como escritura que debe ser descifrada. Así, este libro, funciona como un prospecto para toda la posterior activi- dad crítiea de Benjamin. Como observa Anson Rahinbach en su introducción al reciente número de New German Critic, dedicado a Bcnjamin, "SU escritura nos obliga a pensar en correspondencias, a avanzar a través de imágenes alegóricas antes que a través de una prosa cxpositiva»37. El libro acerca de la tragedia bauoca pone de relieve la naturaleza esencial- mente alegórica de toda la obra de Benjamin -el proyecto de "La obra de los pasajes», por ejemplo, en el que el paisaje urbano sc analizaba como una sedimentación de estratos de sig- nificado a diferentes profundidades que irían siendo gradualmente exhumados-o Para Ben- jamin interpretar es desenterrar 17 !>i'. El origen del drama barroco alemán es un tratado sobre el método crítico; no sólo indaga el origen del drama bauoco, sino también el de la desaprobación crítica a la que ha estado somctido. Benjamin examina detalladamente la teoría romántica del símbolo y, a1 exponer sus

orígenes teológicos, pl'epara,¡;~lJ'u8titución:

La unidad del objeto sensible y el supra sensible, que eonstituye la paradoja del símbolo teológieo, se distorsiona en una relación entre la manifestaeión y la eseneia. La introdueÓón en la estética de este concepto deformado dc símbolo fue una destructiva extravaganeia romántica que preeedió a la deso- lación de la moderna erítica de arte. Se ereía que lo bello, en euanto ereaÓón simbóliea, debe for- mar un lodo eontinuo eon lo divino. La noeión de la inmanencia ilimitada del mundo étieo al mundo de lo bello fue desarrollada por la estétiea teosófiea de los romántieos, pero sus fundamentos ya habían sido estableeidos desde mucho tiempo antes 38

En su lugar, Benjamin sitúa el signo (gráfico), que representa la distancia entre un objeto y su significado, la progresiva erosión del sentido, la ausencia de transcendencia. Esta manio- bra crítica lo capacita para penetrar el velo que había oscurecido las realizaciones del barroco, para apreciar totalmente su relevancia teórica. Pero también le permite liberar la escritura de

su tradicional dependencia del habla. En la alegoría, pues, "la escritura y el sonido se encuen-

... entre la imagen escrita dotada de significación y el embriagador sonido articulado, separación quc cuartea el sólido macizo del significado verhal, fuerza la mirada a adentrarse en las pro-

tran mutuamente enfrentados en una polaridad de alta tensión. [

] El abismo que se abre

fundidades dellenguaje»39.

Anson Hahinhaeh, «Critique and Comrnentary I Alcherny and Chemislry: Some remarks OH V/alter Ben- jarnin and lhis IsslJe>;., New German Critique 17 (primavera, 1979), p. 3. Aunque en inglés «interpretatiol1}} y «disinlerment» parecen poseel' lIna misma raíz~ se trata de una nwra coincidencia; el primer término procede del latín «jnterprelan~~)"mientras que el segundo deriva. en Últi- mo término, del latín «lcrra,) [N. T].

:.\lJ Benjamin. El origen del drama barroco alemán, p. 1.52.

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¡lJi.d., p. 196.

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Podemos hallar un eco de este pasaje en el llamamiento de Robert Smithson a una práctica y una crítica alegóricas de las artes plásticas, que encontramos en su texto "A Sedimentation ofMind: Earth Projects»:

Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren unos de otros, porque en el fondo de ambos, de lo material y de lo impreso, babita el comienzo de un abismal número de fisuras. Palabras y rocas contienen unlengnaje que sigue una sintaxis de eseisiones y rupturas. Si observas una pala- bra durante el tiempo sufieiente,la verás abrirse en una serie de faltas, en un terreno de partíenlas donde lOada una eontiene su propio vacío ...

La obra Relato de Arthur Gordon Pym, de Poe, me pareee un exeelente ejereicio de erítiea artístiea

... grietas y aberturas pareccn rayar en propuestas de «earthwords» [ «palabras de tierra» ]. Las mismas formas de las grietas se eonvierten en «raíees verbales» que revelan la difereneia entre la oseuridad y la luz'lI!.

y un modelo para las investigaciones «no ubieadas» [non-site] rigurosas. [

] Sus deseripeiones de

Smithson se refiere a las grieta, alfabéticas descl'itas al final de la novela de Poe: en una "Nota» añadida al texto, el novelisLi revela su significado alegórico, que «escapó, sin lugar a dudas, a la atención del señor POI' '. Las formaciones geológicas se transforman a través del comentario en escritura articulada. :-iignificativamente, Poe no ofrece ninguna explicación de cómo deben pronunciarse esas escrituras cifradas de origen etíope, árabe y egipcio; son puros hechos gráficos. Es aquí, en el punto donde el texto de Poe vuelve sobre sí mismo para sumi· nistrar su propio comentario, domh· Smithson capta un vislumbre de su propia empresa. Y en este acto de autoreconocimiento ap¡trece incrustado un reto para el arte y para la crítica, un reto que ahora podemos encarar dil't,ctamente.

II

Eseribimos para olvidar nuestro conoeimiento previo aeerea de la opacidad total de las palabras y las eosas o, peor aún, porque ni siquiera sabemos si las eosas son o no inteligibles. PAUL DE MAN, Alegorías de llllectura

He aquí el comienzo de una alegoría, una breve parábola de la lectura extraída del princi. pio de A1Ilericans on the Move, de Laurie Anderson:

¿Nunca te ha pasado, estar eondueiendo en mitad de una noche como ésta, y que de repente te pase por la eabeza que quizá estás yendo en una direeeión completamente equivocada? Aquella dcsviación

lO Robert SMITHSON, «(A Sedimentation ofMind: Earth Projects)~,en The Jf/ritings (~fRoberl Smilhson, efl. Narle)' Hoh, Nueva York, New York University Press~ ]979, pp. 87-88. Accl'ca de la alegoresis de Smithson, véase mi reseña «EartIH\'ords», Oclober lO (otoflO, 1979), pp. 12]-130.

Edgar ALLAN POI:, The Narralive afArlhur Gardoo Pym

...

Nueva York, Hill and Wang. 1960, p. 197

[ed. cast.: Relato de Arthur Gordoll Pym, trad. Julio Gómez de la Serna, Bareelona, Planeta, '1987].

Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Kítchen, Nueva

Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Kítchen, Nueva York (fotografía: Marcia Resnick).

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Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Kítchen, Nueva

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219

que tomaste, entre el cansancio y que era una noche muy oscura y lluviosa,,, tomaste la desviación y seguiste adelante por ese camino hasta que paró de llover. Cuando empieza a haher algo de luz, miras alrededor y todo te resulta completamente desconocido. Sahes que nunca has estado aquí antes, paras en la primera gasolinera que ves y te sientes terriblemente torpe cuando dices, "Perdone, ¿.podría decirme donde estoy?»." 12

Este pasaje, con sus imágcnes de la conducción (la metáfora dc Andcrson para la consciencia: «Estoy en mi cuerpo de la misma manera que la mayoría de la gente condu- ce su coche») y de la oscuridad, es una reminiscencia de! comienzo de La divina come-

dia (Nel mezzo dcl cammin di nostra vital mi ritrovai per una selva oscura/ che la dirit-

... quel punto/ che la verace via abbandonai» 43) o, más bien, de ese estado de perplejidad con el que comienzan tantas alegorías. La viajera nocturna de Anderson pronto encon- trará a su Virgilio en la figura del chico de la gasolinera, que le mostrará que la confu- sión que expcrimenta no es más que e! resultado de su fallo al «leer los signos» -un erro!' que no se atribuye, no obstante, a un sujeto que ha descuidado o malinterpretado las seÍla- les de tráfico, sino a la fundamental ilegibilidad de los signos mismos-o Comentando una representación de la imagen que blasona la astronave Apolo 10 -un hombre y una mujer desnudos, el primero de los cuales mantiene el antebrazo derecho elevado mostrando la palma de la mano abierta- su Virgilio dice: «En este país, hay gente qne se dedica a cnviar imágenes de nuestro lenguaje de signos al espacio exterior. En esa imagen, están hablan- do nuestro lenguaje de signos. ¿Crees que ellos pensarán que su mano está siempre en esa posición, o eonseguirán lel'r JllIestros signos? En nuestro país, adiós se rcpresenta exac- tamente igual que hola». Se presentan dos alternativas: puede ser que el receptor extraterrestre de este mensa- je asuma que se trate simplemente de un retrato, es decir, de una imagen analógica de la figura humana, en cuyo caso podría concluir lógicamente que los habitantes maeho de la Tierra van por ahí eon el brazo dereeho permanentemente levantado. O bien podría adivinar de algún modo que este gesto está dirigido a él e intentar leerlo, en cuyo caso, se eneontrará eon nuevas difieultades, ya que un mismo gesto signifiea tanto un saludo eomo

ta via era smarrita. [

] lo non so ben ridir com'io v'entrai,! tant'era pieno di sonno a

una despedida, y eualquier leetura habrá de oscilar entre estos dos extremos. El mismo gesto puede signifiear también «jAlto!>', o representar a alguien que presta juramento, pero si e! texto de Anderson no eonsidera estas alternativas es porque no pretende ocu- parse de la ambigÜedad, de múltiples significados engendrados por un solo signo; se tra-

ta, más bien, de que dos leeturas claramente definidas pero mutuamente excluyentes

están atrapadas en una eiega confrontaeión de manera que es imposible elegir entre ellas. Naturalmente, es en la alegoría donde «la misma eosa puede representar tanto una virtud

~:.! AmerÍcarui O!l lhe il1()ve~ una performance de Laurie ArHJel'son~se preselll6 enla galería The Kitchell~

en Nueva ·York. en abril de '1979. Algunos de los texlos pertenecientes a esta pet/ornwllce se puhlieanHl en Oc[o-

ber~ nO 3 (primavera~ 1(79): pp. 45-47. Todas las eitas están tomadas de esta misma fuente .

.L'-:

«En medio del camino dp nuestra vida me eneontré en Ull hosque oscuro.

l. ...

] No sabda decir exactamente

{'omo me hahía adentl'ado allí estaha tan soiloliento en el momento en que abandone el camino correcto Dante. «Infierno», Divina comedia.

...

;>"

  • 220 A R TE

D E S

DE

LA

:\JODERNIDAD

como un vicio,,44, y esto vuelve problemática la actividad de la lectura, que debe perma- necer suspendida para siempre en su propia incertidumbre. «En la ilusoria torre de Babel del lenguaje» escribió Robert Smithson, «un artista pue- de avanzar expresamente para perderse»45. Anderson es una artista de este tipo, y sus per- formances son narraciones que hablan de la pérdida del propio camino en un laberinto de signos. Aunque además de textos cantados y hablados, emplea fotografías, dibujos, pelí- culas y mÚsica, todos estos elementos están vinculados al tema general de la lectura, quc se extiende mueho más allá de las fronteras del texto escrito. Para Anderson, el mundo es una amplia red de eirculación de signos y, eomo tal, suseita continuamente lecturas, in- terpretaeiones. De hccho, la concieneia, el estar en el mundo, se identifica eon la leetura -una identificación que, no obstante, no deja de ser problemática, ya que la legibilidad de los signos siempre es incierta. La obra de Anderson se dedica precisamente al problema

de la ilegibilidad.

Americans on the Move vuelve continuamente sobre la esencial ambivalencia de los signos y la barrera que, en eonsecuencia, erigen en medio del camino del entendimiento. Una foto- grafía de una mujer encogiéndose de hombros, con las palmas de las manos hacia arriba, sus- cita la pregunta: ,,¿esta mujcrvi~Hsaque está lloviendo? ¿O crees más bien que todo le da igual?». Una vCI'sión má;; ,imtig.uade la obra incluía la siguiente historia acert~a,deJllla visita a una quiromántica (Lectora y Consejera) en Alburquerque:

Lo más exlraño de la leclura fue que lodo lo que me dijo eSlaba completamente equivocado.

Tomó mi mano y dijo, "Por estas líneas veo que eres hija única

"

afluí leo que te encanta volar

... » (me aterrorizan los aviones), y así sucesivamente. Pero ella

» (Somos siete hermanos)

... parecía tan segura de esta información que llegué a sentirme como si llevara años viviendo con aquellos doeumentos falsos eternamente tatuados en las palmas de mis manos. Había mueho jaleo en la easa, algunos miembros de su familia entraban y salían hablando un lenguaje lleno de (~hasquidos que sonaba eomo árabe. Había libros y revistas en árabe desparramados sobre la alfombra. De pronto se me oeurrió que quizá se trataba de un problema de tradueeión -quizá ella había estado leyendo de dereeha a izquierda en lugar de leer de izquierda a dereeba- y pensando en los espejos, le ofreeí mi otra mano. No la tomó, pero, en eambio, sostuvo en alto la suya. Nos quedamos sentadas durante un minuto o dos, durante los que

...

supuse que se trataba de algún tipo de extraño ritual partieipatorio de invoeaeión. Finalmente me di euenta de que su mano se eneontraba en esa posieión porque estaba esperando ... esperando el dinero.

En este pasaje, que trata la metáfora de la comunicación como intercambio económieo -el intereambio de sentido eompensado por un intereambio monetario-, Anderson sugie- re que un mismo "texto», leído hacia delante o hacia atrás, puede engendrar sentidos an- titéticos. Nos reeuerda así sus palíndromos, que rara vez rezan lo mismo en ambas direc-

Karl Giehlow~ «Die

Biel~og]yphenkunde...

~>, eit.~ p. 127, citado en Waher BenjaIllin, El origen del drama

barroco alemán~ cit., p. 167. eí Rohert Smithson, ~(A :'Museum of Language in the Víeinity of Artn~ en W'·itillgs ofRobert Smilhsorz, eiL, p. 67. En mi resei'ia (,Earlhwords», comento la importancia de este pasaje en la empresa de Smithson.

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A R TE D E S DE LA :\JODERNIDAD como un vicio,,44, y esto vuelve

POS;\jC)f) E H

ciones: en su Songfor .luanita, al dar la vuelta a la primera sílaba «Juan-», sc obtiene la palabra "no", de forma que se produce una oscilación rítmica «no_one_no_one»4.ihi,; de esta forma se muestra cómo los morfemas contienen la scmilla de su propia contradicción 46 . Palíndromos, retruécanos y "problemas de traducción» aparecen una y otra vez a lo lal-- go de las obras de Anderson, permitiéndonos así identificarlas como «alcgorías de la ile- gibilidad», segÚn el nombre acuñado por Paul de Man en su reciente libro Alegorías de la lectura. De Man define la alegoría como una interferencia cstructural entre dos niveles o usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado (metafórico), uno de los cuales precisamente lo que el otro afirma. En la mayoría de las alegorías, una lectura literal "de·· construirá» una metafórica; remitiéndose a los esquemas medievales de exégesis textual, De Man califica como tropológicas a este tipo de lecturas. Con todo, dado que el lenguaje literal es él mismo retórico. producto de sustituciones e inversiones metafóricas, este de lecturas están inevitablemente implicadas en lo que se disponen a mostrar, y el resul- tado es la alegoría:

El paradigma de todos los ["\l

..

- consistc en una figura (o un sistema de figuras) y su deeons-

trueeión. Pero dado que ninglllid leetura final puede cerrar este modelo, ést" engendra, a su vez,

una superposieión suplenwnlar¡" de figuras que nalTa la ilegibilidad de la anterior narración. Para diferenciarlas de las narra"iones decons[ruetivas primarias, eentradas eIi las figuras y, en última instaneia, en la metáfora. podemos denominar a las narraeiones de esle tipo alegorías de

segundo (o tereer) grado. L(ls Ilarraciones alegÓricas nos cuentan la historia del ji'ocoso de la

lectura mientras que las nalTaeiones Iropológieas [

...

] euentan la hisloria del fraeaso de la de-

nominación. La diferencia

.. gorías son siempre alegorías

s sólo nna difereneia de grado, la alegoría no borra la figura. Las ale-

d..

la metáfora y, como la les, son siempre alegorías d

..

la imposibili-

dad de la leetura -una fraSt~;t'lIlaque el genilivo <dIe» liene que ser leído, él mismo, eomo una meláfora.'¡¡

De Man ilustra su tesis de la ¡legibilidad alegórica con ejemplos extraídos tanto del dis- curso literario como del filosófico (si bien es verdad que la alegoría tiende a desdibujar esta distinción), desde Rilke y Prous! hasta Rousseau y Nietzsche. La incongrucncia que existe en- tre el sentido literal y el figurado dcsbarata la supuesta superioridad de los textos eanó- nicos, como queda sucintamente demostrado en su lectura introdue!oria a «Among Sehool Children» de Yeats, que concluye con la famosa frase ,,¿,Cómo podríamos distinguir al bai- larín del baile?» -verso que con frecuencia se eita eomo testimonio de la indisoluble unidad de signo y significado que earaeteriza a la ohra de arte (simbóliea)-. Sin embargo, este

.t5h¡~ Se trata de un palíndromo fonético; la )l1'oflUlleiaei6n dt' <duun» es similar a la de "orle» funo]~)' ésta Última palahra, leída all'cvés, suena ('OUlO «{lO» [no]. l",a set,je «no-one~no-one» se lee igual que <dH)~Juan-llo­ Juan}) y, a su vez~ c(lnformu n~lwtidunwntela palalH'a «lwne", que significa «n:'Hlie", [N. de los T.].

If,

Lal.ll'ie A:'\DEHSf)N. «(Song fOl' .Juanita,,; NI Ainvave,s (álbum diseogl'áfic(l), Nue\'a

)'01'1...

One Ten Ht:~('ords,

]977).

  • 17 Paul DE 1\JA.\t

AlIegories ofReadiag. Ne\\Ha\'t~n,"'Yale l'níversity Pn~ss,1979, p. 205 (la cursiva es mía)

red. easL: A legarías de la lectura: leng!l(~jefigur(ldoen ROU.'i.'H:'(Hi, Nietzsche, R ilke y Prollsl, trad. Enr'iquc Lynch, Barcclona, Lumen, ] 990].

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ficado» depende de una lectura del verso segÚn la enal se trata de una cuestión retórica, es decir, de una afirmaciÓn retórica de su indisolubilidad. Pero De Man se pregunta Úlué oeu- rrc si lo leemos literalmente'?; el resultado es, como era de esperar, la alegoría -la distancia que separa el significante del significado, el signo del sentido:

Sin cmbargo, cs igualmente posible leer el Último verso en sentido literal en vez de en sentido figurado, como si preguntara con cierta premura la cuestión que ya babíamos planteado antes en el contexto de la crítica contemporánea: no se tl'ata de que el signo y el referente se encuen- tren tan exquisitamente encajados el uno con el otro que toda diferencia entre cllos resulta bo- rrada, sino de que los dos elementos esencialmente diferentes, signo y sentido, están tan intrincadamente entrelazados en la «preseneia» imaginada de la que el poema se ocupa, que surge la euestión de eómo es posible llevar a eabo las distinciones que debieran protegernos del error de identifiear lo que no puede ser identifieado. La torpeza de la paráfrasis pone de ma-

... la lectura en términos tropológieos, que da por supuesto que se trata de una cuestión retórica, es quizá algo ingenua, mientras que la lectura literal nos conduce a temas y enunciados mucho más complejos. En efecto, lh"e1I,~l~sulta qne todo el esquema que erige la primera leetnra pue- de ser soeavado, o .lel'O!\strtlido·~ términos de la',égmulaleetura, en la que e! Último verso se lee en sentido literal, de tal'plodd que, dado que el bailarín y el baile no sonIa misma eosa, será provechoso, qnizá incluso desesperadamente neeesario -pues es posible dar a la euestión un tono de urgeneia, "Por favor, dígame e6mo puedo distinguir al bailarín del baile»- identifiear- los por separado. Pero esto sustituirá la leetura de eada detalle simbólieo por una interpreta-

nifiesto que la lectura literal no es necesariamente más simple que la figurada [

]; en este easo,

ción divergente.

] Esto debería ser sufieiente para mostrar que es posible haeer dos lecturas perfectamente eohe- rentes pero totalmente ineompatibles a partir de un mismo verso, euyo modo ret6rico trastrueea

[

...

completamente tanto el talante como el estilo de! poema. Lo que en ningÚn easo podemos afirmar

simplemente [

...

] es que el poema tiene dos sentidos que existen el uno junto al otro. Ambas lecturas

tienen '1ne enfrentarse la nna a la otra en oposici6n direeta, puesto que una de las lecturas consti- tuye precisamente el error que la otra denuncia y debe desmontar. Pero tampoeo podemos, en modo tomar nna decisión válida aeerea de cuál de las dos lecturas puede tener prioridad sobre la otra: la una no puede existir en anseneia de la otra. No puede existir baile sin hailarín, signo sin refe- rente. Por otra parle, la autoridad del sentido que engendra la estructura gramatical queda total- mcnte oseureeida por la duplicidad de una figura que pide a gritos la diferenciación que oculta lli

.

He reproducido este largo fragmento en su totalidad no sólo porque ilumina la estructu- ra de la produceión artístiea de Laurie Anderson y nos permite identifiearla como alegóri- ca, sino también porque demuestra que textos modernos eomo el de Yeats eontienen en sí mismos la semilla de su propia alegorizaeión. Ya no se puede eensurar la alegoría eomo un mcro añadido a la obra de arte, pues se muestra como una posibilidad estructural inhel'en- te a toda obra. En la modernidad, sin embargo, la alegoría se queda in potentia, y sólo se

W ¡{¡íd., pp. ll-l2.

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223

aetualíza durante la lectura, lo que alude a la posibilidad de que el impulso alegórico que caracteriza a la posmodernidad sea una consecuencia directa de su preocupación por la 11'1'- tura. Así pues, no es sorprendentc encontrar a Robert Rauschenberg, en los umbrales de la ]losll1odernidad, produciendo obras que transforman nuestra experiencia del arte dI' un en- cuentro visual en un encuentro textual, y que llevan por título palabras como Obelisk,

Rebus, Allegorie.

El primero que reconoció el desplazamiento que representa el arte de Rauschenberg fue Leo Steinberg, quien lo identificó como un paso de la naturaleza a la cultura 49 No obstante, Steinberg da por supuesto que la oposición naturaleza I cultura es estable, un supuesto que los artistas posmodernos -y más aún sus homólogos postestructuralistas- están decididos a subvertir. En el arte pos moderno, la naturaleza aparece como algo to- talmente domesticado por la cultura; sólo podemos aproximarnos a lo «natura]" a través de su representación cultural. Aunque esto alude, ciertamente, al paso de naturaleza a cultura, lo que en realidad demuestra es la imposibilidad de aceptar dicha oposición. Esta es la cuestión de la que se ocupa un proyecto alegórico de Sherrie Levine, para el cual se- leccionó, montó y enmarcó fotografías de temas naturales de Andreas Feininger. Cuando Levine necesita una imagen de 1<1 naturaleza, en vez de producirla ella misma, se apropia de otra imagen ya existente, y lo hace para expresar hasta qné punto la «naturaleza» siem- pre está implicada de antemano en un sistema de valores culturales que le atribuye una posición específica, posición l~Ue' ha sido determinada culturalmente. De esta manera, re- produce la estrategia de los rNtdy-madede Duchamp y la utiliza como un inquietante ins-

trumento deconstructivo. Esta referencia a Duchamll sugiere que el «giro» posmoderno no debe ser caracteriza- do como un paso de la naturaleza a la cultura, sino como un cambio cn el modo elocutivo, un paso de la historia al discUl'so, los términos que Émile Benveniste utilizaba para distin- guir entre la narración impersonal, en tercera persona, y el discnrso directo, que asociaba

... muestra cómo este cambio del énfasis pronominal es característico de toda la obra de

con los pronombres personales yo y tú"o. En sus «Notas sobre el índice

», Rosalind Krauss

Duchamp y que, asimismo, indica una «tremenda arbitrariedad respecto al sentido, una

crisis del [

... mensajes dirigidos al espectador -explícitamente en Anemic Cinema, Tu m' y A mirar (el

] signo lingüístico»51. Todas las obras de Duchamp pueden interpretarse como

otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante ca$i una hora; implícitamente en los

¡lJ Leo STEINHEHG, «Üther Crileria¡)~en Otller Criteria: COllfrontatiolJ-.'lo wilh TwentíethwCentur:y Arl (Nueva

York, Oxford Universily Press, 1972), pp. 55-9l.

30 Émile BENVENISTE, «(Les relations de temps dans le verhe fran<.,;ais}>, en ProbLemes de linguisIÚ/u€ géné-

rale, París, Editions GaIlimanl, ] 966, pp. 237-250 red. cast.: Problemas de lingÜí."tica general, trad. J Han AlmeJa, .México, Siglo XXI, 1986]. Una interesante aplicación de la distinción de Benveniste a la tcoda cine-

matográfica aparece en ChJ"istian l\IETZ, «Hístoire I discours (Note sur deux voycurismes»), en Langue, dis-

cours, sociélé. Pour Émile Benveniste, ed. Julia Krislevá el al., París, E(litions du Seuil~ 1975)~ pp. :30]·306;

traducido por Celia Brítton y Annwyl \'Villiams corno «Story I Discours (A Note 01' lwo Kiods of Voyeurísme »>~ en

Christian METZ~ The imagina.r)' Signifier:

P....

ychoanalysis OTld Cinema, Bloomíngton~Indiana lJnivcrsity

Press~ 1982~ pp. 91-98 [Psiconálisis y cine: el sígnUlcante imagínario~trad. Josep Elias~ BareeJona. Gustavo

Giti,1979].

Krauss~ «Notes 00 the lndex». eil.~ p. 77.

Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Técnica mixta: óleo, lápiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8 Colección Mr.
Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Técnica mixta: óleo, lápiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8
Colección Mr. y Mrs. Victor W. Ganz, Nueva York (fotografía: cortesía de la Leo Caste!!i Gallery).
331,5 x
4,5 cm,
Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Técnica mixta: óleo, lápiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8 Colección Mr.

Robert Rauschenberg, Allegory, 1959-1960. Técnica mixta: óleo, tela, papel sobre lienzo, más botones, espejo, metal, arena y pega-

mento, 183,5 x 292,8

29,9 cm. Museo Ludwig, Colonia (fotografía: Nationalmuseum, Estocolmo; cortesía de la Leo Castellí Gallery).

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ready-mades Fuente .Y Trébuchet 52 -y no podemos olvidar que las alegorías a menudo son exhortatorias, se dirigen al lectOl' en un intento de manipularlo o de modificar su eompor- tamiento, Una lectura de lo que el propio Duchamp identifieaba como la «aparicneia rica» del Gran vidrio -una elaborada psicomaquia- debería partir, precisamente, de este desplazamiento haeia un modo diseursivo. Este desplazamiento de la historia al discurso, de un tipo de diseurso en tercera persona a uno en segunda. también da eucnta de la relevancia quc el arte posmodcrno atribuye al lec- tor/espectador 5 :J; de una manera que resulta bastante signifieativa, Steinberg alude con fre- cuencia a la reorientación por parte de Rausehenberg del campo tradieional dc la pintura. que pasa de una posieión horizontal a desempelÍar una función de «lecho» o «soporte», eomo una forma de «modificaeión del espeetador». Krauss ha observado cómo el arte de Rausehen- berg, al indueir una leetura por partes o por imágenes sueesivas que presenta un earáder tem- poral, sigue un modelo diseursivé!. Sin embargo, leer un Rausehenberg es una tarea imposible, siempre que por leer entendamos extraer de un texto un mensaje eoherente y monológieo. Cada intento de deseifrar sus obras sólo sirve para testimoniar su propio fraeaso, pues es la misma eombinaeión fragmentaria de imágenes que, en un prineipio, nos invitan a la lectura, la que blo- quea esta posibilidad, la que erige una barrera infranqueable en su eamino. Así, Rausehenberg condena la eonsideraeión de la lectura como aetividad supuestamente no problemátiea -eon- sideración que persiste, eomo sabemos, bajo el dudoso título de «iconografía» en el diseurso de la crítica y de la historia del arte, y que es la culpable de la parálisis que experimentan cuan- do se enfrentan con su obra y con la pos modernidad en general- y pone en su lugar algo extra- ordinariamentc parecido a la vista ·<estereográfica» del texto de Roland Barthes:

Un texto consta de mÚltiples eserituras, extraídas de diversas culturas y organizadas en rela-

ciones reeíprocas de diálogo, parodia, enfrentamiento

...

pero hay 11ll lugar en el que esta mul-

~)l En Pa$sages in iHoderll Seu/pture, Hosalind Krauss del·;erihe la estruetunl intelTogativa (h~ los n~ad}­

!Hade.'): "Los read)'-mades son [

..

,J parte dellH'oye(~tode Duehamp de llevar a caho ei(~rto tipo de movimientos

estratégicos -movimientos (Iue suscitan cuestiones aeelTa de cuál sea eXaelament(~la naturaleza de la obra en el tél'nlino «obra de arte»-. Evidentemenlt>, una clt" las cuestiones que propieian los ready-rru;'des gira en torno a la posihilidad de que una ohra no sea un ohjeto físi('o, de que sea, más bien, una pregunta, de tal modo que pOdl"ía considerar que la producciÓn de ar"te toma una forma perfectamente legítima en el aeto especulativo de plantear preguntas}) (Nueva )'ork, The Viking Press, 1(77), pp. 72-73. ;;:\ Consideremos el modo en que KI"au~~,en Passages, estudia el emblema en el expresionismo ahstraeto:

«11)(las estas cualidades -frontalidad, eentralizaeión, y superfi('ie y tamallo literales- caracterizan la produce'i6n (le la mayor parte de los pinlOres expresionistas ahstra('tos~incluso aquellos que, como PoHock y NevoBan, ahan~ donaron ocasionalmente algunos de estos ras~osemblemáticos y continuaron trahajando ('on el aspecto más ct'n~ tral del signo o emhlema, Y este es su modo de discurso, MientraR que en lo que to(;a a un cuadro tradicional o a una fOlografía podemos pensar en una relaeión enlre el autor y el objeto que exi¡.;te independientemente del pÚblieo, sin dirigirse a nadie en partieular, pOl'lo que eoneierne al signo o emhlema, debemos pensarlo como si existiera específicamente en "cfereneia a un recepto'·, El emblema toma la forma de una m'den que se dirige tJ alguien, una orden que existe, IHH· así decirlo, en el espacio de eonfrontaei6n que existe entre el signo o emble M ma y aquel que lo ve» (pp. 150 y] 52). Al igual que la leetunl que de Man efeclÚa de «Among SdlOol Children)}, este pasaje de Krauss sugiere que la pintura expresionisla abstracta puede eontener la semilla de su propia ale-

gorización. RosaiiluJ KÚALSS. «Rausehenbeq!;and theMaterialized Image»~A"(f()nlm]3,4 (fliciemhre, 1974), p, 37.

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típlicidad sc focaliza; este lugar es ellcctor y no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. El lec- tor es el espacio en el que se inscriben todas las citas que componen una escritura sin que nin- guna de ellas se pierda; la unidad de un texto no está cn su origen sino- en su destino. Sin em- bargo, este destino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografía, psicología; es simplemente ese alguien que mantiene en un campo Único todos los trazos que constituyen el

texto eserito.:);")

Veamos, pues, qué pasa con Allegory de Rausehenberg, una «combine painting» elaborada en 1959-1960, exactamente un año después de que el artista empezara su serie de ilustraciones para La divina comedia (proyecto durante el cual «deseubrió» el proceso de transferencia característico de su obra posterior). Una eolección arbitraria de objetos heterogéneos aparece dispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y des- como un abanieo; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metáli- cos y montada sobre unos espejos; letras de molde rojas que parecen ser fruto de una andana- da que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difícil, si no imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad común que pudiera asoeiar eohe- rentemente estos objetos, justificar el hecbo de que yazcan juntos. La única metáfora que re es la del basurero y no es pn,eisamentll' nueva: .'011 5U hahitual precisión terminológica,

.

;jí'i'A:trf!

Steinberg deslTibió la sU¡led"ieill' pictórica típica de Rliuschll'nberg como un «basurero, un depósito, uu centro de conexiones». Krauss también caracteriza el arte de Rauschenberg en términos espaciales: al observar la «uniformidad de densidad» que adquieren las imágenes heterogéneas de Small Rebus, lo que la impresiona es «e! hecho de que la superficie de esta pin- tura sea un lugar, un espacio, donde puede darse csta especie de uniformidad»;;!>. lanto Stein- como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogías con la mentc humana; las obras de Rauschenberg se convierten así en alegorías de la conciencia o, del inconsciente. ¿,Es esto, pues, lo que hace de A llegory una alegoría? Al producir obras que funcionan como Rausehenberg parece estar declarando los fragmentos allí incrustados piezas imposi- bles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Alfe- gory es así un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolución y decadencia a la que todo está sometido. Pero, ¿.podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegórica? ¿,No ser, más bien, una imagen de la alegoría misma, del oprobio en el que ha caído? Las tres lecturas son correctas, pero sólo en parte; no obstante, si las superponernos, la ohra se con- vierte en la narración -en la alegoría- de su propia ilegihilidad fundamental. En su ensayo «Sobre las ruinas del museo», Douglas Crimp propone otro lugar que el arte de Hauschcnberg sugien,: el museo, el vertedero de la cultura;;', Si aceptamos por el momento

:;:;

Holand BABTHES, «La muerte del aulon>, en El susurro de/lenguaje, tnId. C.J<ernández Medrano, Bar-

celona. Paidós. 1987. .íÚ Krauss. «RausehenlH'rp>, eiL, p. in (la cursiva es mía). Douglas CHL\H~ «On lile MuselHU's BUlns», OCloberl3 (verano, 1980), pp. 41-57. Reproducido en The

4nti-Aesthelic: Essays 01l PO.'.;{/llOderll Culture. Hal Fosler ed., Port l()\.vllsend, ~rashington.Hay Pn'ss, 1983.

pp. 43-56 [ed. e(15[.: «Sohre las ruinas de los museIH,}), en Hal Foster, el. al., La posmodernidad, Barcelona, Kain\s, 1983].

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-y creo que debemos haeerlo- esta earacterizaeÍón de las obras de Rauschenberg eomo «pin- turas de museo", en e! sentido que Miche! Foueault define en referencia a Manet -la pintura como «lllla manifestación de la existeneia de los museos y de! tipo de realidad particular y de interdependencia que los cuadros adquieren en los museos»;;s- entonees resulta que dichas obras sólo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Raus- chenberg permanecerá in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir una vertiginosa mise en abyme que nos reeuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla del museo de Dresde:

La mera mención de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra Última visita: vaga- mos a través de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo de pintura. Si consideramos (Iue las pinturas de este Último museo muestran cuadros que, a su vez, exhibirán inscripciones legihles y así sucesivamente, podremos calibrar qué entretejido de pre- sentaciones y qué vínculos de conexión se puede establecer cntre los rasgos discernibles en la serie de cuadros"".

Sin emha¡'go, la ilegibilidad d.· un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos «vínculos de conexión» que Husserl propone y que dependen de la legibilidad dc las «inscrip- ciones». No hay forma de escapar a esta situación, no hay ninguna nlta bien definida de vuelta a la «realidad» que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su erítica horgiana dc este pasaje: «El museo es cl laberinto que ineJuye dentro de sí sus ¡)I'opias salidas»60. La adqui- sición por parte de los museos de arte moderno de los lienzos de Hauschenbcrg es, pues, su irónico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el término de la serie de obras expuestas que permite la alegorización de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el fondo, un tanto equívoco, ya que para funcionar como deeonstruceiones del discurso del museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendi- da «inteligibilidad »- deben aparecer formando parte del mismo basurero que describen. Caen así en el mismo «error» que denuncian, y esto es prccisamente lo que nos permite identificarlas como alegóricas. Lo que estoy atribuyendo a Rauschenherg, pues, es una forma particular de site-speci- ficity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto eeonómico a la par que estraté- gico, pues si lo que Ra uschenherg representa en sus obras es una deconstrucción del museo, entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- sólo puede tener lu-

gar en el interior, del museo

mismo. Dehe, por tanto, aceptar provisionalmente los términos

y las condiciones que intenta denunciar. Esta es la constricción a la que está sometido todo discurso deconstructivo, como los propios deconstruelores nos recuerdan con frecuencia:

Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodológica de preservar como instrumento

;;11 Miehel FOrCAl'LT. "Fanlasia of the Librar)"», en Lallguage. COllTller-1Hemor)'. Practice. trad. y ed. de Donald E Bouehard)' SheJT)' Simon, hhaea, N. -Y., Corndl Universily Press, 1977, p. 92. o,"~ Edmuud HlSSEHL, ldeu,v, lrad. W. H. B. Gihson, Nueva York, Collier, J962, p. no red. easl.: Ideas relu-

tivas a unafellomenologia pura y (J llnafenoluenologíafilosójica, México, FCE, IY62].

Jaque:; DEHHJDA, .speech (Hui Phenomena, trad. David B. Allison, Evanston, nI. sily Press. J 973, p. J 04.

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  • 228 ARTE

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un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestión (significativamente, el ejemplo quc ofrece es el del discurso etnológico de Claude Lévi-Strauss, que ha de emplear la ción naturaleza! cultura a pesar de rechazarla!>J). Existe pues, un peligro inherente en la decoustrucción: incapaz como es de evitar los mismos errores que descubre, continuará llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmará lo que se proponía negar. Los discursos deconstructivos dejan así «un margen de error, un residuo de tensión que los críticos de la deconstrucción suelen señalar como su fracaso. Pero este mis- mo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropológico

has.ta el alegórico:

Las lecturas deeoustructivas pueden poner de relieve las identifieaciones ilíeitas que se consiguen por medio de la sustitueión, pero son impotentes a la hora de evitar su aparieión, ineluso en su propio dis- eurso, y de deshaee!; por asi decirlo, los eamhios aberrantes que han tenido luga!: Su gesto se limita a reiterar la deformación retórica que había causado el error en un primer momento. Dejan un mar- gen de error, un residuo de tensión lógica que impide la e/ausura del discurso deconstructivo y es la causa de su modo narrativo y alegórico 62

Le}'elldo el Segundo dio5curw de Rousseau como la narración de su propia deconstruc- ción, dc Man concluye:

En la medida en que nunca cesa de proelamar la necesidad de una legislación política y de elabo- rar los principios en los que dicha legislación podría basarse, recurre a los mismos prineipios de autoridad que pretcnde socavar. Sabemos que esta estructura es característica de lo que hemos llamado alegorías de la ilegibilidad. Las alegorías de este tipo son metafigurales; se trata de la ale- goría de una figura (por ejemplo, nna metáfora) que cae dentro de la figura que deconslruye. El Contrato social cae bajo este mismo rótulo en la medida en que está estructurado como una en llevar a eabo lo que ha mostrado que es imposible. Como tal, podemos lIamar-

Así pues, la «figura" deconstruida en la ohra de Rauschenberg es la que propone la sus- titución del «montón de fragmentos de objetos sin sentido y sin valor [albergados en los

muscos]

...

hien de manera metonímica por los objetos originales, o metafórica por sus re-

presentaciones»!>!. Al revelar la imposibilidad de esta sustitueión, Rauschenberg está atri- la misma imposihilidad a su propia obra y dejándola a merced de una crítica que la acusa de perpetuar la confusión que se propone denunciar. Con frecuencia los ataques al arte posmoderno se dirigen preeisamente contra este punto; se ha dicho, por ejemplo, que las rcproducciones de Troy Brauntuch de los dihujos de Hitler, al carecer de rótulos o

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Id

Jaques DEHIHDA, La escritura)' la diferencia, trad. PalTieio Peñalver, Baredona, Anlhropos. 1939. De Man. A llegories ofReading, ciL., p. 2.::l2. ¡bid. p. 275, EU¡!i'¡1I 0 Dt):\:\TO, ,:rhe IVI useu fl1'S FU1'nuee: Notes hl\vurd a Contextua] Reading of Bouvard ond PéclI-

chet». Textual Stralegie,~.('d. J0511f V. Harari.lthacu. N. Y., Cornell Lniversily Press. ]979. p. 223.

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ALEGÓRICO

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229

etiquetas identificadoras que puedan informarnos de su procedencia, permanecen mudas, insignificantes. Sin embargo, esta opacidad es precisamente lo que Brauntueh trata de poner de manifiesto, además de ser el rasgo que nos permite identificar sus obras como alegorías.

Que logremos o no hacernos con la clave necesaria para desenterrar sus secretos no es más que una cuestión de azar, lo que proporciona a la obra de Brauntuch un pathoo5 ineucstio- nable que constituye, también, la fuente de su fuerza. De la misma manera, la obra de Robert Longo, que se ocupa del fenómeno de cstetiza- ción de la violeneia que se produce en la soeicdad contemporánea, participa necesaria- mente de la actividad que denuneia. En una serie reciente de relieves de aluminio, titula- da Boyo5 Slow Dance y produeida con fotogramas de películas, Longo presenta tres

... las parábolas de Anderson, las imágenes de Longo no caen en la ambigÜedad; de hecho, podrían servir de emblema de esa eiega confrontación de sentidos antitéticos que earactc- riza la alegoría de la ilegibilidad. Suspendida en una imagen estática, una lucha a muerte puede adquirir «toda la elegancia de un baile,,65. Sin embargo, esta es precisamente la ambivalencia que permite a la violencia transformarse en un espectáculo estético en foto- grafías y películas, o en la televisión. La manipulación a la que Longo somete los fotogramas llama la atención sobre el hecho de que, a pesar de su supresión en la teoría moderna -o quizá debido a ésta-, la nunca ha desaparecido completamente de nuestra cultura. Más bien al contrario: lo que se produjo fue una renovación de su (antigua) alianza con las formas populares de arte, donde su atraetivo permaneció intaeto. A lo largo de su bistoria, la alegoría ha mostrado una asombrosa capacidad para generalizar su atractivo popular, insinuando de esta for- ma que su función es social además de estética; esto explicaría su freeuente utilización eon fines didáctieos y/o exhortatorios. Así como el análisis estructural (alegórico) de los mitos de Lévi-Strauss pone de manifiesto que la función del mito consiste en resolver los con- flictos que enfrentan a las sociedades primitivas manteniéndolos en una suspcnsión para- lógica!>6, así también la alegoría puede aparecer como una forma que promete resolver las contradicciones que afronta la sociedad moderna -interés individual frente a bienestar general, por ejemplo- una promesa que debe ser, como bien sabemos, perpetuamente zada. De este modo, el abandono de la alegoría por parte de las artes modernas bien podría ser un factor coadyuvante en el proceso, cada vez más veloz, de pérdida de que están sufriendo.

imágenes de hombres enlazados en

¿un eombate morta]'?, ¿.un abrazo amoroso'? Como

Douglas CHIi\W, PiclUre:i. Nueva York, A,·tist Spac(', 1977, p. 26. úú Claude LÉVI~STIL\VSS.«1'l1e Stnwtural Study ofMyth». en StructuralAnthropology, trad. Clain" Jaeoh- son y B. G. Sehoepf, Nueva "'fork, Basie Books, 1963, p. 229 [Antropología estructuraL trad. EliscoVerón, BmTelona, Paidójo;~1987.]Lévi-Str'auss, sin emhargo. pareo" f'OIHiidel'ar que se trata de ulla SusIH"_n.sión de la eon~ tradieeí6n perfectamente lógiea: <IEI propósito del mito es suminisll'ar un modelo lógico capaz de salval' una f'ontnlflicción (un logro imposible si, eOl11o <1(' hecho sucede. la eOlltradicei6n es real)". Hosalind Krallss~en cam- bio.la ha definido adecuadamente como «paralógicu>) en «Grids)}. Oclober 9 (verano, ]979). p. 55 red, cast.:

6,',

«Relíeulas»~en La originalidad de la vangllardia~ciL. pp. 23-38]. Acerca del carácter alegórico del análisis estrueturalista. véase Fíneman. «Alegorieal Desire», eit.

  • 230 Aln

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DEL A

DER\IDA

Los westerns, las historias de gángsters, la ciencia-ficción: éstas son las verdaderas ale- del siglo xx. Siempre se trata de géneros asociados fundamentalmente al cine; y el hecho de que e! cine sea e! principal vehículo de la moderna alegoría no sólo se debe a su table primer puesto en la escala de popularidad de las formas artísticas contemporáneas, sino tamhién a su modo de representación. El eine compone narraciones a partir de una sucesión dc imágenes concretas, lo que lo hace especialmente adecuado al carácter pictográfico esen- cial en la alegoría. No obstante, el cine no es el único medio que sigue este camino, como indi- eó Barthes:

Existen otras «artes» que combinan fotogramas (o al menos dibujos) con una historia, con un

elemento diegético -por ejemplo, la fotonovela o la tira cómica-o Estoy eonveneido de que estas artes, nacidas en los bajos fondos de la alta eultnra, poseen cualidades teóricas y presentan un

nuevo significante. [

] Se trata de una cuestión reconocida por lo que toca a la tira cómiea, pero

yo, por mi parte, he experimentado este leve trauma de significación al enfrentarme con ciertas

foto-novelas: «su

estupidez me conmueve». [

] Es posible que una verdad futura -o proceden-

te de uu pasado antiquísimo- habite en estas formas ridículas, tontas y dialógicas de subcultura

de tonsumo h7

Borges condenaba la alegoría por «estúpida y frívola», mientras que para Barthes, es su estupidez lo que funciona eomo un índice de su «verdad» poteneial. El texto eontinúa designando un nuevo objeto para la investigación estética: «Existe un "arte" autónomo (un "texto"), e! de! pietograma (imágenes "anecdotizadas", sentidos ohtusos situados en un espa- cio diegético); este arte atraviesa diversos tipos de producciones histórica y culturalmente heteróclitas: pictogramas étnieos, vidrieras de colores, la Leyenda de Santa l!rsula de Car- "images d'Epinal", foto-novelas, tiras cómicas,,68. Estas referencias al pictograma apareeen en una nota a pie de página del ensayo «Elten:er sentido. Notas aeerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein", en el que Barthes al inten- tar acotar y definir lo espeeífieamente «fíImico", termina por descubrirlo, no en e!movimien- to de las imágenes, sino en el fotograma. Al margen de los rasgos esencia listas de este proyecto y estemos o no de aeuerdo con la earacterización que hace Barthes del cine eomo algo esen- eialmente estático, o eon su interpretaeión de la obra de Eisenstein, este ensa yo tiene una importancia extrema, porque, eon el ohjeto de deseribÍl'la naturaleza de! fotograma, Barthes e1ahora un esquema tripartito de interpretaeión que recuerda en gran medida a los esquemas medievales de exégesis text ual, una semejanza que e! propio Barthes no ignora. Este esquema resulta neeesario para una deseripeión del fotogl'ama en unos términos tradieionalmente aso- eiados a la alegoría: el fotograma es un fragmento, una eita y el significado que gcnera es suple- mentario, exeesivo, «paródieo y disemina torio". El fotograma, un eorte arhitrario, suspendc no sólo el movimiento sino también la trama, la diégesis; engendrado por la disyunción sintagmá- tiea de imágenes, induce una leetura vertieal o paradigmátiea.

I,~ Holand R\HTI-IES, "El tercer sentido. Notas acerca de al~ullOs folognllllas dí' S. ~L Eisensleinf>, en Lo

ohvio y lo ()blll.W!~ trad. (:~. Fe¡"nández l\lendranos Bareelona, PaidÚs. ] 1)86.

lbid.

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ONTRJBUCIONE,S

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UNA

TEORIA

DE

LA

POSMODERNJDAD

231

En el esquema alegórico de Barthes, el primer nivel de sentido es informativo, referencial, o, por hacer más evidente su analogía con la exégesis, literal. Se trata de! nivel de la anécdota, que ine!uye los decorados, el vestuario, los personajes y sus relaciones y;asume, sin prohle- matizarla, la realidad de lo que denota, es decir, en este nivel el signo es transparente para un referente. El segundo nivel es simbólico -Barthes lo denomina ohvio, relacionándolo con la teo- logía, en la que «se nos dice que el sentido obvio es el que "se presenta naturalmente a la mente",,69. Resulta significativo observar cómo Barthes deserihe este nivel de manera que nos permite identificarlo como retórico: «El arte de Eisenstein no es polísémieo, escoge el sentido,

lo impone, insiste en él. [

] El sentido eisensteiniano devasta la ambigüedad. ¿Cómo'? Al aÍla-

... dir un valor estético, un énfasis, el "ornamentalismo" de Eisenstein desempeña una función económica: enuncia la verdad" JO. La retórica, que siempre es enfática, es tanto ornamental como persuasiva; es un sistema de tropos que se emplea freeuentemente en oratoria para mani- pular a quien escucha, para incitarlo a la acción. Todos los fotogramas de Eisenstein analizados por Barthes funcionan simultáneamente en amhos niveles retóricos: un puño cerrado clan- destinamente, una sinécdoque metafórica del proletariado, tTata de inspÍl'ar la decisión revo- lucionaria. A diferencia de los sentidos literal y retórico, el tercer nivel, el del sentido «obtuso» es difí- cil de formular; su deseripción en e! texto de Barthes es vaga, elusiva:

El sentido obtuso lo forma un significante sin significado, de ahí la dificultad para nombrarlo. Mi lee- tum permanece Sllspendida entre la imagen y su descripeión, entre la definición y la aproximaeión. Si el sentido obtuso no puede ser dese rito, es porque, a difereneia del sentido ohvio, no eopia ningu- na eosa -¿.eómo descrihir algo .,ue no representa nada?J¡

Sin embargo, este tel'cer sentido tiene, según nos diee Barthes, «algo que ver» eon el disfraz; lo relaciona eon detalles aislados de maquillaje y vestuario (que, en rigor, perteneeen al nivel del sentido literal) que, a través del exceso, proclaman su propio artifieio. Si bien Barthes renuncia a asignar un referente a estos detalles, sí les atribuye una funeión: su tarea es exponer la imagen como una ficción. La reluetaneia, ineluso la incapacidad de Barthes a la hora de defi- nir el sentido obtuso no puede considerarse un ardid, una huida; es una neeesidad teórica. Y es que, como observa de Man:

Lo que haee que una ficción sea una fieción no es una cierta polaridad entre heeho y represen- tación. La fieción no tiene nada que ver eon la representación; cs la ausencia dc víneulo entre una enunciaeión y un referente, al margen de que este vínculo sea causal, codificado, o guiado por na otra relación concebible que pudiera prestarse a la sistematización. En la fieción así concebida, el «víneulo necesario» dc la metáfora [del símbolo, podríamos añadir reeordando a Coleridge] se ha metonimizado más allá del punto de la cataeresis, de modo que la ficción se convierte en la inte- rrupción de la ilusión refereneial de lo narrativo 72

(¡I)

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¡bid., p. 54. 1bid., p. 56.

1bid., p. 61 (la cursiva es mía).

72 De Man, Allegories ofRcadillg, ciL p. 292.

  • 232 A

El sentido obtuso no sólo es de diferente tipo que el literal y el simbólieo

E

LA

DER\!DAD

El sentido obtuso no sólo es de diferente tipo que el literal y el simbólieo (no se refiere a nada, no eopia nada, no simboliza nada); también difiere en euanto a su ubicación: «Aunque se suprima el sentido obtuso, la comunicación y la signifieaeión permanecerán, eireularán, aleanzarán su destino» ;3. La ausencia de sentido obtuso es, de hecho, la eondición misma de la eomunieaeión y la signifieaeión; es su preseneia la que vuelve problemátieas estas aetivi- dades. Dado que el sentido obtuso eareee de existencia objetiva, independiente, dependerá del literal y del retórico, a los que, sin embargo, destruye. Se trata de un suplemento que no es bien recibido, ya que desenmascara el nivel literal de la imagen eomo una ficción, implieándolo en la red de sustitueiones e inversiones cal'aeterístieas de lo simbólieo. El aetor aparece como el sustituto (metafórieo) del personaje; su rostro erispado es el emblema del dolor, y no su expresión direeta. De ahí que toda imagen que participa en lo que la erítica fotográfiea llama el estilo de autor, eomo opuesto al estilo documental, quede abierta a la intervención del sentido obtuso. La dimensión simbólica de la imagen, que depende de la uni- vocidad de la dimensión literal, queda, por tanto, desfigurada; se erige sobre una inestable base de sustitueiones y desplazamientos, se vuelve metafigural, la figura de una figura. El «vínculo neeesario» que la definía eomo metafóriea sc ha vuelto contingente, se ha «metoni- mizado», como lo expresa de Man. La proyeceión de la metáfora como metonimia es una de las eSlrategiasfulu l¡lIlll'fitales de la alegoría, a través de la euallo simbólieo se muestra eomo lo que verdaderamente es -una manipulaeión retórica de la metáfora que intenta progra- mar una respucsta.

La presencia de un lercer sentido, de un sen lid o ohtuso, suplementario [

... mente el estatus teÓrico de la anécdota: la historia (la diégesis) deja de ser nn mero sistema fuerte (el

] modifica radical-

milenario sistema de la narración) para ser además, y de forma contradictoria, un simple espacio,

un campo de permanencias y permutaciones. Se convierte en la configuración, en el escenario cuyos

falsos límites multiplican el juego permutaeional del significante, en la marca que induce [

... lectura vertical. esej(llso orden que permite la inversión de la serie pura, la combinación aleatoria (el azar es <Tudo, es un significante barato) y la ohtención de una estructuración que se escabulle

] a una

dcsde de/ltro ;'.

En la medida en que Barthes sostiene que el tercer sentido es esa parte de la imagen que es "IHlramcnte imagen», y lo identifiea con el «libre juego» del significante. se expone a la acusa- ción de estar simplemente reiterando, en jcrga semiólÍea, la eoneepeión kantiana del estético, e! deleite que se experimenta ante la forma de una representación independientemen- te de su carácter de representación de un objeto. y dado que el conecpto de un «signifieante sin signifieado» presupone que la función referencial del lenguaje puede, de heeho, suspenderse o ponerse entre paréntesis, Barlhes está repitiendo el postulado que yace en la base de toda esté- tica formalista. El sentido obtuso es, por eonsigÜiente, reducible a la cstética; no obstante, lo que aquí mc interesa es saber qué fue lo que motivó a Barthes a situarlo en el espacio que había vacante lo alegórico en un esquema interpretativo antiguo.

Barthes, ,<'fhe Thinl ¡Vleanjng"~eíl., p. 60.

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[bid., p. 64.

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POSMODERNII)A

El interés de Barthes por el valor teórico del fotograma einematográfico es comparable al de algunos artistas actuales que derivan su imaginería de fotogramas y fotos fijas -como o James Birrell, que tratan dc aislar aquello que, en la imagen, es puramente imagen- o cuyas obras recuerdan deliberadamente a fotogramas -es el caso de Suzan Piu y su forma «disneya-

na» de tratar el surrealismo, o de la serie de "UnlÍtled Film Stills» de Cindy Shcrman. Esta últi- ma se oeupa del tema de la mimesis, no como mera aetividad estétiea, sino en relación a su fUlJ- cionamiento en la constitución del yo. La producción de Sherman está enteramente compuesta por autorretratos en los que la artista aparece, invariablemente, enmascarada, disfrazada:

mero se viste de un modo que recuerda ciertos estercotipos femeninos -mujer con una vida

profesional intensa, chica ingenua, objeto

sexual. ..

- y después se fotografía en poses y escena-

rios que recuerdan a la cultura cincmatográfica de los años cincuenta o scsenta. La mirada de sus «personajes» suele dirigirse ansiosamente fuera del marco, haeia alguna amenaza indeter- minada, de tal modo que estas fotos sugieren la preseneia de una narración que, sin embargo, no dejan salir a la luz. Este efecto nos impide tomar erróneamente a las mujeres de Sherman por sujetos particulares atrapados en redes narrativas de romance o intriga (Ieetura que correspondería al primer nivel de Barthes, el literal, que indica la situaeión de la imagen en la anécdota). Provoca, en cambio, una leetura tipológiea: las mujeres de Sherman no son mujeres, sino imágenes de mujeres, modelos especulares de feminidad proyectadas por los mcdios de comunicaeión para fomentar la imitación, la idenlifieación; son, en otras palabras, tropos, ras (Sherrie Levine se oeupa de la misma función retórica de las imágenes en ohras que se apro- pian de imágenes de la maternidad saeadas de revistas de gran tirada: es la imagen la que sus- eita la imitaeión, la mimesis). La misteriosa precisión con la llue Sherman representa estos tropos, la extrema perf""cióo de sus encarnaciones, deja sin resolver un ciet·to margcn de ineongruencia en el que la liberada de las eonstricciones del sentido referencial y del simbólieo, puede llevar a cabo su "tarea». Dicha tarea es, evidentemente, la deeonstrucción de la supuesta inocencia de las imá- genes de mujeres que proyectan los medios de comunicación, labor quc Shermanlleva a cabo reconstruyendo tan esmeradamente esas imágencs e identifieándose tan a fondo con ellas, quc la al'tista y el papel que representa pat'eccn haberse fusionado en una unidad inconsú til, de manera que se vuelve imposible distinguir al bailarín del baile. Sin embargo, de lo que se trata es precisamente de la apremiante necesidad de realizar tal distineión. En las imágenes de Sherman el disfraz funciona eomo parodia; su tarea es sacar a la luz la identificación del yo con una imagen como su des posesión, de una manera particular que pare- ce derivar directamente del principio fundamcntal de Jaques Lacan según el cual el yo es un eonstructo Imaginario, «un constructo que frustl-a todas las certidumbres [de! sujetoJ, puesto que, en la labor en la que se embarca para reconstruir este constructo para otro, encuentra de nuevo la alienación fundamental que lo llevó a construirlo como otro y que lo ha destinado, para siempre, a ser despojado de él por otro» iS (significativamente, en Los cuatro conceptos jitndamentales del psicoanálisis, Lacan describe la imitación, la mimesis como el mecanismo por el eual el sujeto se transforma a sí mismo en una imagen). Al involucrar a los medios de

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Jaques LA(:.\:\, «The Funeliflll of Language in Psyehoanalysis». en The LaIlguage of [he SeU: tnHL

Anthony \'htelen. Nueva York. Delta. 1975.1'.11.

(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x
(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x
(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x
(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x
(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x

(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x 76,2 cm. Colección W¡¡liam Zierler, Nueva York (fotografia: cortesía de la Leo CastelJi Gallery). (Arriba, a la izquierda) Hans Haacke, The Right to Lite (American Cynamid) , 1979. Fotografía coloreada montada y enmarcada, 127,6 x 102,2 cm. Dos ejemplares. Colección Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Oh¡o (fotografia: cortesía de la John Weber GaIJery).

(Arriba, a la derecha) Richard Prince, Sin titulo,

1980. Fotografía en color, una de tres partes 50,8 x 61 cm{fotografía:

cortesía de Metro Pictures). (En el centro, a la derecha) Richard Prince, Sin título (Laoura), 1982. Fotografía en color,

251,5 cm (fotografía: cortesía de Baskerville & Watson). (Abajo, a la derecha) Cindy Sherman, Untitled Film

Still, 1978, Fotografía en blanco y negro, 25,4

20,3 cm, y Untitlled Film Still, 1979. Fotografía en blanco y negro,

20,3

25,4 cm (fotografía: Louise Lawler, con permiso de

Carl Lobell at Weil, Gotshal , and Manges, 1982).

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(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x

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comunicación acusándolos de ser el falso espejo que promueve tales identificaciones alienan- tes, Shennan marea esta «verdad" con un sello ético y político.

Pero hay también una complicidad imposible inscrita en las obras de Sherman, una com- plicidad que explica su dimensión alegórica. Si bien es verdad que en estas imágenes se denun- cia la imitación, también lo es que la denuncia se realiza mediaute estrategias miméticas. Así, nos encontramos una vez más con la inevitable necesidad de participar en la misma aetividad que se pretende denunciar precisamente para denunciarla. Todas las obras de las que me he ocupado cn este ensayo están marcadas por una complicidad similar, resultado de su impulso fundamentalmente deconstruetivo. Este impulso deconstnlelivo, característico del arte pos- moderno en general, debe diferenciarse de la tendencia autocrítica de la modernidad. La teoría moderna presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a un referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse y que el propio objeto artístico puede sustituir (metafóricamente) a su referente. Esta es la estrategia retórica de autorreferencia sobre la que se asienta la modernidad, y que se identifica, a partir de Kant, como la fuente del placer estético. Por razones que se encuentran más allá del objetivo de este ensayo, esta ficción se ha ido haciendo cada vez más difícil (le mantener. La posmodernidad no suspende ni pone entre paréntesis el referente, sino que se esfuerza en problematizar la actividad de la referencia misma. Cuando la obra posmoderna habla de sí misma, no es ya para proclamar su autonomía, su autosuficiencia, su transcendencia; mas hien trata de narrar su propia contingencia, su insuficiencia, su falta de transcendencia. Nos hahla de un deseo que debe quedar perpetua- mente frustrado, de una amhieión que quedará eternamente aplazada; como tal, su ímpetu deconstruclivo no sólo apunta contra los mitos contemporáneos que le suministl'an su materia temática, sino también contra cI impulso simbólico, totalizador, que caracteriza el arte moder- no. Como eseribió Barthes:

Ya no son los milos los que deben ser desenmascarados (la doxa se ocupa abora de ello), es preciso desbaratar el propio SiplO: el problema no consiste cn rcvelar el sentido (latente) de una enunciaciÓn, de un cicrto rasgo, o de nna narraeiÓn, sino en quebrar la propia represeutaeiÓn de sentido; no se trata de nHHlificar o purificar los símholos, sino de poner en duda lo simbÓlico mismo"'.

7¡, Holand Bal'llws, «Chang-e tlw Object hself». e11 IT1lage-illusic-Texl, cit., p. 167.